dossier GUSTAVO FONTÁN

CICLO DE LA CASA
 CICLO DE LA CASA
GUSTAVO FONTÁN

EL ÁRBOL
65’ Argentina, 2006
6/9

ELEGÍA DE ABRIL
64’ Argentina, 2010
13/9

LA CASA
62’ Argentina, 2012
30/9

TALLER DE DESARROLO DE PROYECTO

20, 21 y 22 de Septiembre. A cargo de Gustavo Fontán.
El cine del trabajo
Nació en 1895 y asustó a los primeros espectadores. Los Hermanos Lumière no le vieron futuro. Pocos años después, Georges
Méliès invitó a los Lumière para que trabajasen juntos en su primera película: no aceptaron el ofrecimiento porque ‘estropeaba el
invento’. La película sería VIAJE A LA LUNA (1902), el primer film espectáculo de la historia del cine: 117 años después, el cine es el
mejor medio de comunicación entre los seres humanos.
El siglo veinte encontró al cine en pleno apogeo y la industria cinematográfica marcó pautas en todo el mundo. Las estrellas,
los actores, el nuevo dinamismo lingüístico y contenidístico, crearon audacias fílmicas que asombraron al público y llevó al cine a su
máxima expresión. Casi todos los países del mundo, ensayaron propuestas fílmicas que fueron pintando la aldea de donde provenían,
permitiendo con ello que las distancias se acortaran y permitieran conocernos los unos y los otros a través de nuestras costumbres,
paisajes, idiomas, idiosincrasias, además de ese mundo interior que consagra el afecto y el sentimiento de los pueblos. ‘El arte no es
un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma’, decía Bertold Brecht.
La historia y el paisaje que habitan los hombres, se vieron por las pantallas del mundo a través de diferentes géneros que
aunaron criterios para desnudar el panorama humano que desarrollaba la historia: la comedia, el documental, el experimental, el
policial, el humor, la ciencia y la ficción. Cada país, supo crear el entorno cinematográfico por donde mostrar una y otra vez la
sangre de la guerra, el abrazo del amor, el dolor por la muerte, la sonrisa por el niño naciendo, la belleza del pájaro volando, la
transformación de la tierra por los movimientos telúricos o el miedo de la primera vez.
Las tecnologías fueron abriendo puertas y ventanas en la medida que el ser humano conquistaba la ciencia y se abrazaba
fuertemente a sus creencias posibles o imposibles. La vieja cámara de 35 mm que necesitaba un trípode para sostenerse o el antiguo
proyector a carbón, tan incómodo para moverlo de un lugar a otro, dejó de estar quieto por años en salas de proyección y se
transformó en un proyector móvil que puede trasladarse casi por sí sólo donde se lo necesita. ‘Es terrible desperdiciar un cerebro’,
aseguraba el gran Roberto Rossellini, uno de los visionarios más importantes de la historia del cine: la guerra le sirvió para crear
el neorrealismo italiano y el cine fue entonces el medio social que supo asirse a la realidad, propia y ajena, (des)entrañándola para
conocerla mejor.
El cotidiano tuvo su espejo rápidamente en la cámara de cine, TV o familiar: las guerras se trasmiten directamente o las Torres
Gemelas cayeron estrepitosamente cuando dos aviones las despedazaban mientras el mundo miraba azorado, mientras el asesino
tiraba a mansalva a la víctima que eligió para robar o violar: trozos de un planeta que costará mucho reconstruir, si no vuelven a
la superficie la solidaridad, la honestidad y la moral entusiasme por vestir nuestros cuerpos. La experimentación en la imagen dejó
de ser algo inalcanzable: sólo ella permite acercarnos a nuestra piel, a nuestras caricias inteligentes y contener la mirada de los
trabajadores y los niños. El cine de Gustavo Fontán, nutre el soporte de estas virtudes a través de un delicado formato que genera
el éxtasis de una buena caricia, el placer del beso desprevenido o la mirada callejera que genera la ‘piel de gallina’ porque no la
sabemos mantener y la perdemos. Aprender a mantener la mirada sobre la pantalla donde está corriendo poéticamente la película
de Fontán, es saber que ya no perderemos nada y nos vestiremos de fiesta a la mejor manera felliniana.
El sol que volverá a salir mañana, tendrá un brillo finísimo y, como decía el viejo poeta entrerriano Juanele Ortíz ‘que la locura
florezca si no tiene más que florecer’.

Juan José Gorasurreta

El cine de Gustavo Fontán

Me parece que la fe en el lenguaje implícita en todo poeta -si uno no toma el lenguaje como un mero juego de artificio y
deslumbramiento, ni como un ejercicio de habilidad intelectual- implica siempre la fe en lo sagrado. Una fe que no es excusa para un dogma
sino una búsqueda incesante, cargada de dudas y de temores y que por eso mismo es más valiosa.
J. Gianuzzi
 Hay cineastas que desde su primera obra hasta la última reelaboran las precedentes y anuncian las preocupaciones de las que
vendrán. En su cine, inscriben las coordenadas de su porvenir como pie de nota de las interrogaciones a las que, tarde o temprano,
volverán. Existe la tentación de decir, sin ánimo de pedantería, que son cineastas reflexivos y refractarios a la vez. Sin desandar la
silueta, encuentran la raíz de su trazo. En cada obra, en mayor o menor medida, el germen de sus preocupaciones.
CANTO DEL CISNE (1994) gira en torno a la figura del poeta Jacobo Fijman, quien habitó por 30 años el hospital psiquiátrico
Borda de la ciudad de Bs. As. ¿Es un retrato, un biopic, un documental, o una ficción? Son categorías que ya en esta primera obra
de Gustavo Fontán resultan insuficientes para dar cuenta de su trabajo: nada es más cierto que decir que es una película en torno
a Fijman, no sobre Fijman.

[…]Quizás, alguna vez, en un mísero instante, veamos lo que el otro ve cuando mira, lo que el otro se imagina
cuando tiembla, lo que el otro escucha cuando truenan los árboles, entonces sabremos algo del otro.
Extracto de CANTO DE CISNE

El diálogo con la experiencia poética siempre resulta ser un diálogo en torno a y no sobre ella. Ese rodeo en torno al poeta y su
experiencia es una de las vertientes sobre las que fluyen varias películas de Fontán. Fijman en EL CANTO DEL CISNE, Jorge Calvetti en
EL PAISAJE INVISIBLE (2003), Juan L. Ortiz en LA ORILLA QUE SE ABISMA (2008) y Salvador Merlino en ELEGIA DE ABRIL (2010). Por
otra parte, su cine orbita en rededor de un punto fijo, íntimo, nucleado geográficamente en Bánfield y en su propia casa familiar. A
partir de DONDE CAE EL SOL (2002), la apropiación de esa geografía va ganando fuerza e identidad hasta llegar a EL ÁRBOL(2006),
primera entrega del ciclo de la casa que completan ELEGIA DE ABRIL (2010) y LA CASA(2012).

Hay entre los árboles una dicha pálida, final, apenas verde, que es un pensamiento ya, pensamiento fluido de los arboles, luz
pensada por estos en el anochecer. Juan L. Ortiz
 Con este fragmento que inaugura “EL ÁRBOL”, comienza una indagación de otro orden cinematográfico en la obra de Fontán. De
alguna manera, el poema, la experiencia poética de Juanele se halla condensada en ese fragmento, sirve como cuña para abrir paso
a la propia experiencia poética de Fontán, nutrida como la de cualquiera del universo de los otros.
Los protagonistas de “EL ÁRBOL” son sus propios padres. Situada en la casa familiar del director, la película sigue el transcurrir
de la vida cotidiana de estos ancianos, que serenamente escalan cada día, discurriendo en un debate sobre el destino del árbol
que, frente a su puerta, parece un día florecer entre las ramas de un árbol vecino, y al siguiente, morir, desvencijado frente a una
tormenta. Y si bien es el mismo Bánfield de “DONDE CAE EL SOL”, la observación es radicalmente otra. No se trata ya de dar cuenta
de esas figuras y sus destinos bajo la forma de personajes, sino de afirmar, plano a plano, una manera de existir que de cuenta del
instante fugaz por el que han atravesado el mundo. ¿Y no es la agudeza de un poeta ver más allá de la palabra verde, más allá de
la palabra árbol, un árbol y un verde, una sola hoja en particular? En “EL ÁRBOL”, a través de la observación del detalle – en la
anécdota o en el plano- se encuentra una forma que le otorga la misma jerarquía a las abejas dentro del tronco del árbol que al
padre esmerado en no dejarlo morir.

Sí, estamos todos cansados y nos olvidamos demasiado del oro del otoño. Acaso la revolución consista en lo que el hombre
por siglos ha estado postergando: la necesidad del verdadero descanso, el que permite ver cómo crecen, día a día, las
florcitas salvajes.
Juan L. Ortiz, epígrafe de “LA ORILLA QUE SE ABISMA”

Y es que en mostrar una calle de Bánfield, o una casa, o incluso un personaje perfectamente reconocible como habitante de
aquellos y trazarles un destino, no haya quizás más que generalidades. Pero al detenerse, una y otra vez en el rostro de su madre,
en los mosaicos mojados o en la textura de las cortinas ya bien conocidas, el cine de Fontán revela una densidad poética inusitada
que se inscribe en el seno de lo cotidiano. De ahí en más, y a partir de “ELEGIA DE ABRIL”, la redención de lo ordinario en algo
extraordinario, crece hacia la tentativa de hacer a lo visible revelar lo invisible. En cada objeto o ser bulle un fantasma, un misterio
dispuesto a ser sugerido. Es difícil saber en “LA CASA” quién ha ganado el territorio, si el misterio de lo ordinario o el de lo invisible.
Probablemente sólo sepamos con certeza que ambos, han quedado sepultados bajo los escombros que las máquinas remueven.
vEzequiel Salinas

v Gustavo Fontán
(1960 - Bánfield, Provincia de Buenos Aires, Argentina)
Director de Cine y Teatro. Profesor de la carrera de dirección cinematográfica. Escritor y guionista. Licenciado en Letras de la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA).
Estudió Dirección de Cine en el Centro Experimental de Realización Cinematográfica (CERC, hoy ENERC), dependiente del Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).
Por su tarea cinematográfica recibió varios premios, entre ellos el Premio Konex 2011. Asimismo, fue invitado en numerosas ocasiones
a ser jurado en Festivales y Concursos, y actualmente ocupa un cargo en el Comité de Apelaciones de Documentales en el INCAA.
Ha realizado producciones para la TV Pública, como los siete documentales para la serie HUELLAS DE UN SIGLO, emitida en mayo
de 2010.
Del mismo modo, se destacan sus trabajos de dramaturgia y dirección en teatro: DEL MARAVILLOSO MUNDO DE LOS ANIMALES: LOS
CORDEROS (2003), EL DESPOJAMIENTO (2000), OJALÁ VENGA PRONTO EL PÁJARO DEL RÍO (1998), EL ACOMPAÑAMIENTO (1996), UMBRAL
PARA DOS SOLOS (1995).
Sus numerosos poemas, cuentos y pequeños ensayos han sido impresos en diversas publicaciones extranjeras y nacionales.

Filmografía
LA CASA. 62’ Argentina, 2012
ELEGÍA DE ABRIL. 64’ Argentina, 2010
LA MADRE. 64’ Argentina, 2009
LA ORILLA QUE SE ABISMA. 64’ Argentina, 2008
EL ÁRBOL. 65’ Argentina, 2006
EL PAISAJE INVISIBLE. 30’ Argentina, 2003
Documental sobre el poeta jujeño Jorge Calvetti.
DONDE CAE EL SOL. 84’ Argentina, 2002. Con Alfonso de Grazia y Mónica Gazpio.
MARECHAL O LA BATALLA DE LOS ÁNGELES. 66’ Argentina, 2001.
Contiene las únicas imágenes documentales del escritor argentino Leopoldo Marechal.
RITOS DE PASO. 48’ Argentina, 1997
Trabajo experimental vinculado a la figura del filósofo y escritor argentino Macedonio Fernández.
CANTOS DEL CISNE. 18’ Argentina, 1994.
En torno a la figura y la poética del autor Jacobo Fijman, quién vivió durante 30 años en el hospital psiquiátrico Borda.
 TEXTO DAVID OUBIÑA

Lo primero que pienso cuando veo las películas de Gustavo Fontán es que no filma como se debe. No hace películas
con los materiales con que las películas suelen hacerse y no muestra esos materiales de la manera en que las películas suelen
mostrarlos. Por supuesto, afirmo esto con cierta ironía: en realidad, nunca hay que filmar como se debe. No tengo dudas de que,
para filmar bien, hay que atreverse a mirar más allá de lo previsible. Por eso, decir que Fontán no filma como se debe es decir
que hay un cineasta abriendo nuevos caminos.
En el comienzo de LA ORILLA QUE SE ABISMA, se lee un texto del propio Juan L. Ortiz, que me parece que condensa el
credo estético de Fontán: “Sí estamos todos cansados y nos olvidamos demasiado del oro del otoño. Acaso la revolución consista en
lo que el hombre por siglos ha estado postergando: la necesidad del verdadero descanso, el que permite ver cómo crecen, día a
día, las florcitas salvajes”. Florcitas salvajes: la expresión de Juanele es maravillosa porque reúne, en una sola fórmula, la fiereza y
la inocencia que están contenidas en toda contemplación. Fontán filma florcitas salvajes, y ésa es la verdadera revolución: registrar
florcitas salvajes y hacer una película con eso, aunque no sean los materiales con que las películas pueden o deben hacerse.
En algún momento, las cosas –esas florcitas salvajes– empiezan a ser algo más. Y eso es lo que justifica que haya una
película. Habría que recordar lo que decía Marcel Proust: que sus libros eran como anteojos y que sólo servían si, a través de ellos,
cada uno podía entender algo distinto sobre el mundo. Entonces, si tuviese que señalar una característica sobresaliente, diría que
son películas que recuperan esa capacidad asombrosa que posee la mirada de los niños para ver todo otra vez”.
David Oubiña
(En la presentación de ciclo de películas de Gustavo Fontán en el Cine La máscara, en Buenos Aires, en abril de 2010)
 EL CICLO DE LA CASA

EL ÁRBOL
65’
Argentina, 2006

Del diario de rodaje de EL ÁRBOL

Por la tarde llovió. Una fugaz lluvia de verano. Aprovechamos para filmar el plano de Julio mirando
la lluvia y algunos detalles de gotas, sombras y reflejos. Hay una verdad intrínseca, esencial, en
el mundo, su verdad poética. Una imagen se une a otra, imágenes simples, cercanas. Una imagen
perturba a la otra, se potencian, se recrean, y ocurre una epifanía. Entendemos: sólo habrá que aprender
a mirar. (16 marzo de 2004)
Gustavo Fontán
 FOTOSÍNTESIS *1

“…y del pequeño universo

que era porque éramos (…)”
Lucas Tejerina.

En El Árbol, Fontán consigue una particular fotosíntesis: y la energía de la luz que llega al
lente y que luego refleja la pantalla se convierte en poesía sensorial.
Es que en El Árbol, los ciclos varían armónicos entre las tomas, en el tempo, las luces
naturales con cualidad de estación, los sonidos híper realistas a oníricos, veranos a inviernos,
pasado a presente, vida a muerte.
Al frente dos acacias. Atrás la casa vieja de Banfield donde viven Mary y Julio. Ellos son
mayores, son los papás del realizador. Una de las Acacias estaría muerta, o no.
La casa transpira recuerdos vivos. Él se prueba uno a uno los lentes del cajón de la cómoda,
examina con lupa el libro ilustrado de botánica para diagnosticar el árbol que cree vivo.Vida y
muerte se hacen difusas. Ella a la noche tiene sueños bellísimos que conviven con la realidad del
día. Como debe ser, cósmico, parte de un todo.
En el cuartito, entre la pared y la puerta, Julio y Mary proyectan diapositivas de viejos
veranos pasados en la casa. En una se detienen, Julio cuenta tres personas en la diapo, Mary no
ve la tercera, cuentan juntos, Mary no la ve. Mary ve babosas en el hueco del árbol donde antes
depositaban cartas de amor. Julio un follaje sano que sale del árbol muerto.
Si el árbol esta muerto o vivo es el tema del filme, la pequeña anécdota, el universo que
atraviesa en muchos planos y en profundidad Fontan, entre las hojas verdes y sanas del jardín, la
colección de lentes del cajón, en una reunión familiar, en la visita de la abuela, en el frío y el calor.
Es un documental, las imágenes son tomadas de la realidad. Pero atención: el fragmento
de realidad puede atravesarse de muchas maneras y aquí ya no es realidad, sino realidades. El
documental se desdibuja de su suerte de material verídico para convertirse en materia universal.

*1-Fotosíntesis: Def: Convertir la materia inorgánica en materia orgánica gracias a la energía

que aporta la luz.
Ana Fernándeaz Comes

CANTO DE MÍ MISMO

El agua riega el inicio de la narración. Agua que limpia, evoca nacimientos, y también teje un
puente con la inminente posibilidad de la muerte.
La anécdota de este documental gira en torno a una de las dos acacias que están enfrente
de la casa natal del realizador. A partir de ésta se desprenden un sinfín de reflexiones sobre los
ciclos de la vida, la memoria, el paso del tiempo. Lo más interesante es que esas reflexiones no
están explicadas a través de diálogos sino que son esbozadas a partir de gestos, miradas, del
devenir de los días, de la sucesión de las estaciones.
El andar cansino de la edad de los protagonistas principales, María y Julio, propone el tiempo
del relato.
María acaricia el busto de su padre, Julio acaricia la corteza del árbol en cuestión y esa
misma delicadeza tiene la cámara al retratarlos.
En una escena Julio arregla una lámpara y se escucha la voz en off de María relatando un
sueño, ¿será que los sueños pueden reparar los recuerdos dolorosos?
En El Árbol tanto la imagen como el sonido generan atmósferas a través del uso de
diferentes texturas.Vemos a los personajes a través de vidrios, cortinas, juegos de luces
y sombras, escuchamos capas de diferentes sonidos que dejan cuenta de los sueños, los
recuerdos queridos de los que ya no están, las preocupaciones, las ocupaciones cotidianas,
los encuentros familiares. No hay música, pero sí están dispuestos los sonidos y los diálogos
de manera armónica y musical, como si cada plano tuviera su canto particular.
Dice Whitman:
“Yo me celebro y yo me canto / Y todo cuanto es mío es tuyo…”
Y creo que hay algo de universal en esta película que permite pensarnos a todos y a cada
uno de nosotros a partir de lo que aquí se cuenta.
Huelga decir por lo tanto que el recuento de estas imágenes tiene la sonoridad, el color, el
aroma y el sabor que el paso del tiempo deja en los lugares que hemos habitado.
 Lucrecia Matarozzo.
ELEGÍA DE ABRIL
64’
Argentina, 2010

Del diario de rodaje de ELEGÍA DE ABRIL

La terrible sensualidad de los detalles. Una mirada que se obstina donde ya no hay casi nada.
Un acto de fe. (3 de noviembre de 2009)
Gustavo Fontán
 1

Sabíamos desde hace tiempo que Gustavo Fontán es un poeta, un docente, y claro, un cineasta.
A partir de EL ÁRBOL (2006) y sus siguientes películas, intuimos primero, aseveramos después,
que también era capaz de invocar ciertos espíritus evasivos a la manifestación física que el cine
requiere del mundo sensible para registrarlo. En la caída de una tarde, en ese paso finísimo y
abismal que hay entre la luz crepuscular y la sombra amarillenta de la noche, en el crepitar de
un árbol que el viento alimenta, se revela un potencial poético en el que Fontán viene indagando
desde hace tiempo, y es aquello que lo destaca de manera particular dentro del panorama del cine
argentino. Salir a la búsqueda de esa poética cinematográfica, y que no quede a la zaga de la palabra
escrita ni la narrativa literaria, parece ser el núcleo formal – y el desafío- de su obra reciente,
igualmente nutrida de aquellos elementos. Es sabido que esta conjuración de la poesía es harto
riesgosa, no sólo frente a los escépticos – que no pueden ni podrán abandonarse a una experiencia
sensitiva más allá de los límites estrechos de su piel o su intelecto- sino también por que el conjuro
es frágil y se agrieta fácilmente.
ELEGIA DE ABRIL (2010) es el título de la obra póstuma del poeta Salvador Merlino, quien
murió poco tiempo después que fuera impreso su libro. La elegía de la película comienza cuando
aquellas copias del libro regresan desde lo alto de un placard de la casa familiar de María y Carlos,
los hijos ya septuagenarios del poeta. Es Federico, el nieto de María, quien recibe el mandato de
hacerlos circular y sacarlos del confín del tiempo. Pronto María abandona el filme y clausura un
camino posible: el de encarnarse a sí misma. Mansamente decreta: “yo no actúo más”, y da fin al
documental, comenzando a rondar esa frágil frontera con la ficción que la película transitará. De
allí en más, se ensaya un salto hacia adelante, intentando superar las categorías. Después de todo,
los espíritus quizás no sean del todo reales ni del todo ficticios y hasta es posible que puedan
residir en el orden del mismísimo misterio.
Federico a través de su pequeña cámara, y Fontán a través de su película, empiezan a habitar
la casa familiar, asechando a Carlos y María en una espera de donde surjan la esencia de algunos
objetos, como las fotografías del joven Salvador Merlino o el busto con su imagen, los recuerdos
de sus hijos, depositarios de su legado, las miradas de ese gato que habituado al silencio y la
quietud, huye al ver que la casa se remueve, se puebla nuevamente. Aún así, el abandono de María
hace requerir a la ficción la puesta en abismo de un documental que más que devenir en ficción,
concilia con ella un territorio común dentro de la casa, habitada también a partir de ahora por dos
actores que interpretaran a María y a Carlos.
A ciencia cierta es difícil decir si los actores pueden desenvolverse, entregarse completamente
y sin manierismo a una verdad que no necesita más intensidad que la que la casa, con su oscura
fisionomía, sugiere. Fisionomía que claro, los hermanos María y Carlos reconocen más que bien.
Pronto, los recuerdos de la casa comienzan a materializarse, a confundirse con el presente, a
través de destellos que van incrementándose lentamente hasta revelar que ese hogar puede ser
habitado simultáneamente por la ficción y el documental, por la puesta en escena y la realidad, por
los hombres y los espíritus. Allí es donde el poeta y el cineasta se reúnen con el espiritista.
ELEGÍA DE ABRIL se convierte en una profundización y un nuevo viraje dentro de la
obra de Fontán. Sumergido nuevamente en el trabajo con su propio microcosmos familiar, cuya
cercanía le permite encontrar una exploración que sigue la misma trayectoria de EL ÁRBOL,
no renuncia nunca a atravesar la experiencia más ordinaria con la intensidad de la interrogación
que devuelve todo misterio. Cineastas menos audaces saben ganar con los años el oficio que da
el estilo pero pierden la fuerza de sus interrogantes. Afortunadamente, Fontán no apuesta a un
dispositivo formal comprobado desde antes, sino que indaga formalmente, cinematográficamente,
un orden particular. Esta apuesta incluye nuevas formas de registro, de montaje, de ir de la ficción
al documental de manera más y menos categórica. Frente a frente y en igualdad de condiciones,
habrá que comprobar si ambos géneros pueden ser en ELEGIA DE ABRIL igual de agudos. Quizás
no. Quizás a veces, la verdad de los actores no puede ser tan auténtica como la de sus modelos
verdaderos.
Es sabido que correr riesgos es peligroso y que no en todas las apuestas se está a la cabeza.
Y hay que agradecer entonces a los audaces que caminan por el margen, manteniéndose siempre
en un borde, lejos de acomodarse en una práctica estética sabida de memoria y ejecutada sin
emoción. Probablemente no sea nunca por amor al riesgo sino porque, a veces, sólo desde el
borde, se puede apreciar bien el paisaje.

Ezequiel Salinas
LA CASA
62’
LA CASA
Argentina, 2012
62’
Argentina, 2012

Del diario de rodaje de LA CASA

Las presencias (fantasmales) deben dejar una certeza y una incertidumbre, como las caras de la misma moneda.
Confiar: el milagro lo hace la mirada. (22 de septiembre de 2011).
 Gustavo Fontán

Las partículas enlazan esas texturas, en los movimientos discurren los fantasmas.
No hay vidrio biselado, el cual divida lo diferente de lo exacto... Otra forma de explorar ese
espacio, ya mirado.
Momentos de la casa, presente, ver a través de ella. Su agonía, su muerte, tal vez la resurrección
de la misma.
La casa murió para ser más allá de su materialidad.
Donde los años pasan, nos pasan... crecer haciendo (cine), creciendo, embarcando otros
desafíos,
esos que parecían inimaginables al comenzar el ciclo de la casa, esa que se debatía la muerte
del
árbol. El riesgo es el miedo dilapidado en pos de lo que se enfrenta... Un camino, nuevos ríos.

Juan Bianchini
2
Un fragmento de un poema de Mirtha Makianich dice:
 Frente a un vidrio esmerilado las pupilas
¿hay visiones que obligan
diferentes?
¿Explican o sólo advierten?
¿Restituyen, simulan, agregan
pierden?
La figura humana tiene un atractivo en el cine que llega a confundir a una persona con un
personaje, a un rostro con una emoción, a un gesto con una acción dramática. El cine confunde,
pero desde algún lugar extraño muchas veces nos sana.Y no lo digo como realizador (engañado y
engañador) sino como espectador del espacio de Fontán: el espacio que ya es protagonista y que
dejó al cuerpo humano el lugar para representar el alma y, de esta forma, el espacio tomó el rol
del personaje central y, tal cual personaje, pasa por todos los estados anímicos de un ser. ¿Puedo
sentir empatía con una pared, con un empapelado, con las puertas…? Es quizás el mayor desafío
de Fontán, invitarnos a su mundo físico para trasladarnos a nuestras propias casas, es decir a los
detalles y fantasmas que sabemos que están cuando dejamos de pensar que una pared es sólo la
división de un espacio.
NUESTRO ESFUERZP POR PENETRAR EL MUNDO Matías Herrera Córdoba

Entrevista a Gustavo Fontán, Por Lucía Torres

PARA QUE LOS HOMBRES, de Juan L. Ortiz

 De La rama hacia el este, 1940

Para que los hombres no tengan vergüenza de la belleza de las

flores,
para que las cosas sean ellas mismas: formas sensibles o profundas
de la unidad o espejos de nuestro esfuerzo
por penetrar el mundo,
con el semblante emocionado o pasajero de nuestros sueños,
o la armonía de nuestra paz en la soledad de nuestro
pensamiento,
para que podamos mirar y tocar sin pudor
las flores, sí, todas las flores,
y seamos iguales a nosotros mismos en la hermandad delicada,
para que las cosas no sean mercancías,
y se abra como una flor toda la nobleza del hombre:
iremos todos hasta nuestro extremo límite,
nos perderemos en la hora del don con la sonrisa
anónima y segura de una simiente en la noche de la tierra.

Es el año 2011 y el Cineclub La Quimera está cumpliendo 30 años. Abrimos la temporada con
el pre-estreno de “Elegía de Abril”. En octubre, Gustavo Fontán vuelve a visitar nuestra casa para
hacer un bello taller al que llama “Cine y literatura: leer la realidad soñando imágenes”.
Mientras tanto, en un patio de Barrio Alberdi, mis compañeros están filmando la película
“Grillo”, dirigida por Matías Herrera Córdoba. El último día del taller, visitamos ese rodaje junto
a Gustavo y Juan José. Es una siesta de primavera, y en la cancha de Belgrano hay partido. De
cuando en cuando, el viento nos trae el festejo de un gol. En ese patio, debajo de los árboles,
conversamos con Gustavo acerca de su posición frente al cine.
*
¿Qué decimos cuando hablamos de “mirada” y de “recorte”? ¿Por qué una mirada
es siempre personal?
En principio, el mundo siempre es en general. El mundo es caótico, múltiple, disperso. Hay
distintos niveles de percepción, de lecturas posibles, de presencias. Hay cosas que se muestran
rápidamente y que ocultan a otras.Y creo es que todo relato en verdad es un recorrido posible
sobre el mundo.
Entonces cuando hablamos de mirada, hablamos de la posibilidad del encuentro entre una
subjetividad y el mundo. Cualquier hecho o circunstancia, incluso la escena planteada como
una cosa imaginada, siempre es caótica en la medida en que podría ser recorrida de distintas
maneras.
Entonces, a mí me parece que cuando hablamos de mirada, hablamos justamente de ese
posicionamiento, y el cine o la película es el resultado de ese encuentro entre alguien que se
emociona, se conmociona, y piensa, y aísla algunos elementos de esa realidad compleja, ¿no? Los
aísla y los recorre de una manera particular, recorta fragmentos y los asocia y los vincula.
Y esos vínculos entre cosas que todos conocemos, astillas reconocibles del mundo, pasan a ser
nuevos, significativos.
Hubo una frase que recorrió mucho estos días del taller, y es ese “esfuerzo por
penetrar el mundo” del que hablaba Juanele Ortiz en sus poemas.
Está también esa famosa frase de Rosselini: “El mundo está ahí y basta con mirarlo”.Y entonces
esto de Juanele de penetrar en el mundo… ¿por qué hay que penetrar el mundo?, ¿por qué si el
mundo está ahí?
Y lo que creo es que hay un mundo de apariencias, y que el trabajo de uno es vencer esas
apariencias, construidas por los relatos sobre el mundo, por los relatos que hicieron sobre
nosotros mismos. Constantemente hay relatos de los otros y hay que trabajar para ver cuánto
de eso es nuestro, relatos familiares y relatos sociales. Esos relatos suelen definir lo que debe
mirarse y lo que no.
El esfuerzo es tratar de vencer toda esa muralla de apariencias, de discursos de otros, y poder
encontrar el discurso propio.
¿Crees que hay una inquietud común que atraviese la última etapa de tus películas?
Yo te diría que la inquietud común, por lo menos en lo que va desde “El árbol” hasta “La casa”,
es la pretensión, de tratar de mirar el mundo cotidiano. Ese mundo que podríamos llamar el
mundo íntimo, el mundo familiar. No de la familia, sino de aquella cosa que es cotidiana, y ver de
qué manera se puede volver a mirarla.
Ese fue de alguna manera un posicionamiento frente al hecho de hacer cine: volver a mirar
aquello que uno no ve porque está al lado de uno. No poner la vista en lo que está lejano o
distante, sino ver cómo puede uno hacer cine con aquella cosa que está a su lado.
El director español Victor Erice decía alguna vez que “uno es fruto de su tiempo”.
¿Crees que tu cine también lo es o que tiene que ver de algún modo con tu
generación?
Si entendemos que el cine responde a la idea de una mirada, yo diría que el cine que uno hace
es fruto del tiempo, sí, pero también es fruto de la experiencia individual en el tiempo. Porque en
un mismo tiempo, no todas las experiencias son lo mismo.Y entonces es verdad que hay como
ciertas condiciones, ciertas cuestiones comunes a muchos que habitamos un espacio, que vivimos
circunstancias históricas similares. Pero después está toda la subjetividad en torno a la forma de
penetrar el mundo.
Entonces a mí me parece que una película es, de algún modo, el reflejo de una experiencia, ¿no?
Es como la capacidad de alguien, que vive o vivió en un tiempo especifico, de contar lo vivido
desde un lugar muy personal.
¿De qué manera el cine puede ser un camino para entender y transitar el mundo?
Yo creo que cualquier actividad debería ser una forma de conocernos y de conocer el mundo,
que tiene sentido si se transforma en eso: en una posibilidad o una actitud de conocimiento; de
reflexión sobre las cosas que nos rodean y sobre uno mismo. Me parece que vivir tiene que ver
con esa actitud y esa responsabilidad.Y por supuesto, hacer cine no puede quedar ajeno a eso.
Necesariamente en una película se pone de manifiesto una revelación, no en un sentido místico
sino en relación a un pequeño misterio descubierto entre una maraña de sentidos.Y siempre es
una actividad de conocimiento, cuando lo hacen otros o cuando lo hace uno, pero siempre lo es.
Si pensamos que es posible hacer un cine personal, ¿cuál sería la diferencia entre
hacer un cine “de uno” o un cine “desde uno”?
Hablar “desde uno” es reconocer que uno puede hacer una película que no puede hacer otro, y eso
es lo que está dispuesto de donarle a los demás. Muy distinto a hablar de uno.
Si reconocemos que el cine, el arte, es una de las formas más profundas de conocer el mundo,
uno espera de las películas que sean capaces de donar esa mirada para enriquecer la mirada de
todos. Cuando esto ocurre y nos enfrentamos a una película que nos propone esto, enseguida lo
reconocemos y lo agradecemos.
Digo donación en el sentido más profundo, no en un sentido de caridad, no. Pienso la donación
como poner a disposición de los otros algo que tiene uno.Y me parece que el arte es eso:
poner a disposición una sensibilidad que siempre es personal, particular, única.
¿Cómo pensás al espectador al hacer tus películas?
Para mí el espectador es un sujeto, no es un objeto de consumo. Esto ya distingue aguas. ¿Qué
significa que para mí es un sujeto? Que tiene que tener una participación dentro de ese relato.
Hay un lugar de creación, de conmoción, perturbación, que es del espectador y que él debe
aceptarlo como condición de ese enfrentamiento o ese diálogo.Y la película apelará a que él
como sujeto complete, piense, se emocione, sienta cosas.
Esto para mí siempre fue claro porque me gusta como espectador esa posición.Yo voy al cine a
que me perturbe, a que me deje pensando cosas, a que no pueda dormir un par de noches y las
imágenes me queden en la cabeza. Entonces, cuando uno va a hacer cine, trata de hacer el cine
que a uno le gusta ver. MODOS DE PENETRAR EL MUNDO*

Tomado de la Rervista Arkadin

Por Gustavo Fontán

Cuando entrevistamos a Jorge Calvetti para el documental El paisaje invisible, que lo tenía
como protagonista, el poeta jujeño, de 85 años, no podía volver a su Maimará natal: la altura no
era aconsejable para su debilitada salud. En el primer encuentro que tuvimos en su departamento,
en la ciudad de Buenos Aires, le pregunté si me permitía ver su casa. “Cómo no”, me respondió, y
dio unos pasos hacia la pared. Para mi asombro, su dedo se alzó lentamente y señaló un punto a
unos diez centímetros de un cuadro de Medardo Pantoja. “Acá, bajando este cerro, está mi casa”,
me dijo. Para Calvetti, el cerro pintado por Pantoja, seguía bajando fuera del cuadro y le permitía
ubicar su verdadera casa. Mirando el cerro pintado, y el otro, el que duraba en su alma, me dijo:
“Hace mucho que duermo en Buenos Aires, pero vivir, viví siempre en Jujuy”. Enseguida se volvió,
notablemente emocionado: “Es un sitio donde la luz y las montañas le permiten a un hombre
sensible pensar que cuando llega la hora del crepúsculo se inclina hacia las sombras la balanza del
mundo”.
Muchas veces pensé en la emoción de Calvetti; muchas veces, asociado a ella, pensé en ese
encuentro de luz y montaña, en esa unidad, frágil y efímera, capaz de dejar una huella tan profunda:
todo en su rostro, en su cuerpo, y en el tono de voz lo evidenciaba. Esa unidad de luz y montaña,
acaecida lejos en tiempo y en espacio, había impregnado la piel y la sensibilidad del poeta. Pero
pronto entendí que no era sólo esa marca ocurrida en otro tiempo de lo que Calvetti quería
hablarnos. Eligió contar un conjunto de sucesos que impregnaron su vida y que fueron germen
de algún texto. No será necesario repasarlos ahora. Pero sí quisiera volver a pensar en algo que
se fue manifestando con la precisión de las evidencias: esos acontecimientos no impregnaron su
vida y su literatura porque ocurrieron sin más. Esos hechos conformaron su sensibilidad porque
había una disposición en él: Calvetti vivía abierto al mundo. Y en ese estar abierto era la condición
y motor de su creación.
 Sobre ese estado de disposición, otro poeta admirado, Juan L. Ortiz, dice en “Para que los
hombres”:

Para que los hombres no tengan vergüenza

de las flores,
para que las cosas sean ellas mismas:
formas sensibles o profundas de la unidad
o espejos de nuestro esfuerzo por penetrar en el mundo,
[ … ] iremos todos hasta nuestro extremo límite.1

A esos sucesos, consecuencias de su esfuerzo por penetrar el mundo, Calvetti los nombraba
simplemente como “mis experiencias”.

La experiencia siempre es una vivencia que nos acerca al mundo. No es un pensar en el

mundo, sino que, en un inicio, es la certeza sensible de un estar en el mundo y de formar parte
de algo que nos excede y nos resignifica. En la experiencia, las distancias entre uno y lo otro (u el
otro) son vulneradas y el que uno era ya no será después de ese encuentro. Estas vivencias son
siempre traumáticas, nos ponen en crisis, porque cuestionan nuestro saber sobre las cosas y sobre
nosotros mismos. Pero también son reveladoras, porque nos arrebatan los ojos fosilizados y nos
otorgan una mirada enriquecida.

1 Juan L. Ortiz, La rama hacia el este (1940), en Obra Completa, 2005, p. 272.
 Uno sale siempre alterado de la experiencia: hay algo que nos impregna, una duración de lo otro
en nosotros, que es siempre el origen de un nuevo conocimiento. No hablo de un conocimiento
que se construya sobre los datos objetivos, racionales, sino en otro menos tranquilizador, quizás
(bienvenida la tranquilidad), pero más certero; hablo de un conocimiento que se funda en el
encuentro sensible y afectivo con el mundo:Yo no sé nada del mundo, yo no sé nada del otro, o, en
todo caso, sólo sé aquello que me conmueve del mundo y del otro.
Reparar en esto es considerar la posibilidad de que el relato surja del entramado poético
de los encuentros, de las huellas sensibles que nos dejan las experiencias. Quizás en algunas de
estas cosas pensaba Rainer Werner Fassbinder cuando reflexionaba sobre sus propios intereses
cinematográficos a partir de las películas de Douglas Sirk:

Sirk dijo que las películas no pueden hacerse sobre algo,

que sólo pueden hacerse con algo, con personas, con luz,
con flores, con espejos, con sangre,
con todas esas cosas locas que valen la pena2.

Pensar el cine desde una experiencia inicial significa no permitirse desligar las reflexiones
estéticas de los contenidos; permite entender que cualquier problema formal es, antes que nada, un
problema gnoseológico. Pensar en un contacto con lo real por medio de la subjetividad –y pensar
este contacto como material de una película- de ninguna manera significa hablar de uno mismo.
Por el contrario, es permitirse, desde las interrogaciones, romper el orden de las apariencias para
entrar en un contacto real con las cosas y hablar, desde uno (no de uno), con una sensibilidad que

2 Rainer Werner Fassbinder, La anarquía de la imaginación, 2002, p.27.

le pertenece al mundo.
Ya dijimos que mirar el mundo con ojos bien abiertos, desobedientes a lo aprendido, es parte
de una decisión, de un trabajo con uno mismo. También, creo, es parte de la responsabilidad del
artista para evitar los relatos muertos antes de haber nacido. Dirigirnos al mundo con la insistencia
de las interrogaciones abre siempre una grieta en nuestro saber sobre el mundo. Si es así, si
podemos entrar en contacto con lo otro, aparece una revelación: un conjunto de matices sensibles
nuevos.
Durante el rodaje de El paisaje invisible, cada tarde, una vez que dejábamos la casa de Calvetti;
los miembros del pequeño equipo de trabajo necesitábamos ir a un café para conversar. Había algo
en el contacto con el poeta que nos atravesaba el cuerpo y el alma y era necesario ponerlo en
común. Lo que probablemente entendimos enseguida es que la experiencia no es necesariamente
el contacto con aquello inmensamente lejano: la mayoría de las veces es la inmersión en lo
contiguo. La revelación que nace en su vientre es casi insignificante: no son verdades dogmáticas o
grandes paradigmas filosóficos; por el contrario, lo que vemos es el rostro velado “desvelado por la
experiencia-del mundo cotidiano.Vemos en las fisuras de lo familiar, en los huecos de los prejuicios.
Por eso, la experiencia nos exige más allá sino más acá, más humanos.
Nada nos impide trasladar a nuestras reflexiones sobre el cine lo que la poeta Diana Bellesi
piensa y escribe sobre la voz en el poema:
Las tareas de esta voz: permanecer atenta a lo inútil,
a lo que se desecha,
porque allí, detalle ínfimo, se alza para ella,
lo que ella siente epifanía.
Las tareas de esta voz: deshacer las cristalizaciones
Discursivas de lo útil
 Y tejer una red de cedazo fino capaz de capturar
Las astillas de aquello
Que se revela. Atención y artesanía.
Las tareas de esta voz: desatarse de lo aprendido que
debe previamente aprenderse,
y disminuir así los ecos de las voces altas
para dejar oír la pequeña voz del mundo.

Mucho se ha dicho sobre el vínculo entre fondo y forma. Pero no por viejo el problema deja
de ser actual. Los debe ser, los dogmas técnicos y la ilusión tecnológica nos obligan a actualizar el
debate de manera constante. Quizás podamos recorrer un camino a partir de la afirmación de
Georg Lukács: “Un artista debe renacer como artista creador frente a cada nuevo contenido”. No
hay, no puede haber, preceptivas totalitarias: es tarea del artista saberlo todo para olvidarlo todo.
Es necesario decir que el problema del cine no es esencialmente técnico (aunque el conocimiento
técnico es indispensable). Es necesario decir que la imagen no puede ser sólo el sostén de la
información (literal) ni un capricho esteticista. La forma es la verdadera expresión de los frutos de
nuestro esfuerzo por penetrar en el mundo.
Si la realidad es un campo potencial de infinitos relatos, el recorrido, la elección de los
recursos audiovisuales, la forma, constituyen siempre una decisión entre muchas y se transforman
en el verdadero depósito del sentido. Si el mundo es en general, el discurso sobre el mundo a
través de la forma elegida es en particular. Podríamos pensar, quizás, en un doble encuentro: el
del artista con el mundo y el de la forma con un contenido. Cuando uno y otro encuentro se
vuelven indisolubles, la película se transforma en el cuerpo preciso de la sensibilidad nacida de la
experiencia. Lo decía con claridad Henri Matisse, como reflexión de su propio trabajo: “Pretendo
llegar a concretar en el cuadro las sensaciones que están en su origen”S.
 Si el encuentro de fondo y forma es certero, la película “es una cicatriz que ante los ojos de
quien la ve vuelve a abrirse en herida resplandeciente”3.
En su libro Puerca tierra, John Berger afirma: “El acto de escribir no es más que el acto de
aproximarse a la experiencia sobre lo que se escribe. Del mismo modo se espera que el acto de
leer el texto escrito sea otro acto de aproximación parecido”�. Nada nos impide cambiar escribir
por filmar y partir de la reflexión de Berger para pensar el cine y los modos de ver cine.
Mucho se ha pensado y escrito, al margen de lo aprendido en las propias experiencias, de
lo que significa ver cine en el cine. Los espectadores sabemos de qué modo el espacio, la caja
negra, permite que la pantalla avance, y la luz, los sonidos, y los seres deambulen como fantasmas
y nos perturben.Nunca voy a olvidar las sensaciones que tuve viendo en el cine Stalker, de Andréi
Tarkovski. Ya la había visto en televisión, y nada de lo que me pasó en la sala me había pasado la
primera vez. No es algo sencillo de explicar porque aquello novedoso no estaba en la trama sino
en el arrebato sensorial que la película lograba en mí. Algo, una especie de certeza nueva, devenía
del modo en que la película me había atravesado. Eso era lo que sentía: no la había visto, me había
atravesado. En la comparación sentí que había algo de la proyección en la sala, de esa película
pensada para el cine, que era verdadero retorno al contenido, a lo que anima sensiblemente la
forma. No a la cáscara sino al alma.
Muchos se han referido a esta capacidad del cine. Bastará con las palabras de Luis Buñuel:
Ha dicho Octavio Paz: “Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda
hacer estallar el mundo”, y yo parafraseando, agrego: “Bastaría que el párpado blanco de la pantalla
3 Dice Diana Bellessi en la obra citada: “El poema es una cicatriz que ante los ojos
de quien lee, ante la escucha, vuelve a abrirse en herida resplandeciente, vuelve a ser de
quien fue siempre: del vulgo”, p.11.
pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo”. […] Por actuar de una
manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al
silencio, gracias a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de
arrebatarlo como ninguna otra expresión humana”4.
Ahora bien, el tiempo propone nuevos desafíos. De poco sirve mirar el futuro atado a la
añoranza. La tecnología abre nuevas condiciones de proyección, llaménse teléfonos celulares,
internet o lo que la imaginación de cada uno sea capaz de construir. El otro día viajaba en tren en
un horario pico. En el vagón repleto, un muchacho que había tenido la suerte de sentarse miraba
una película en su iPhone. Lo observé durante un buen rato y me concentré en sus expresiones:
con un auricular en el oído derecho iba bastante atento a lo que sucedía en la pantalla. A veces se
reía y alzaba los ojos como buscando a alguien con quien compartir la humorada. Cada tanto, el
brazo que debía permanecer alzado para sostener el aparato se le cansaba y lo dejaba caer unos
instantes sobre su pierna. En esos momentos, aunque la película que seguía corriendo desapareciera
de su vista, no perdía cierto gesto de satisfacción.Varias veces me hice una pregunta: ¿qué ve? No
qué película mira, sino qué ve de la película.
La distancia entre esas condiciones de expectación y las de la caja negra son profundamente
diferentes. Es claro que nada del aspecto perceptivo de la película, nada del desborde sensible a
través de la atmósfera, es capaz de accionar desde una pantalla miniatura en un tren repleto de
gente, de movimientos y de voces. La pregunta se vuelve inevitable: ¿qué películas son aptas para
estas nuevas pantallas?
4 Luis Buñuel, “El cine, instrumento de poesía”, conferencia brindada en México y
reproducida por el suplemento “Culturas”, del diario Página 12, el 11 de junio de 1989, p.2.
 Las tecnologías abren nuevos desafíos expresivos. Un nuevo cuerpo de reflexiones será
necesario para enfrentar dos riesgos centrales. El primero está vinculado a pensar todas las
posibilidades de circulación como una respuesta a la carencia de salas de cine. Ya sabemos el
proceso que han sufrido y el tipo de películas que se priorizan en las salas en cadenas. Muchas
películas –el problema es general y no sólo de la Argentina- se quedan sin posibilidades de ser
proyectadas en cine, y parece que las actuales pantallas vienen a dar solución al problema. Pero
es evidentemente una falsa solución. La tecnología abre nuevas y ricas posibilidades pero habrá
que pensar nuevas películas para las nuevas condiciones de expectación. El recorrido experiencia-
forma-expectación debe ser revisado en cada caso, y dotado de nuevas reflexiones.

Ya sabemos: los dispositivos son parte central de la construcción de sentido. Si el desarrollo

tecnológico no viene acompañado de reflexiones serias (entre ellas deben ocupar un lugar central
los modos en que los formatos pueden ligarse a un contenido), estaremos de cara al segundo de
los riesgos: que sólo nos quede la cáscara, la superficie, los espejitos de colores. Un gran festín de
lo vacuo.Y de eso también sabemos bastante.
El desarrollo tecnológico está entre nosotros. Los nuevos desafíos poéticos, también.

*Texto publicado originalmente en la revista Arkadin, estudios sobre cine y artes

audiovisuales, falta número de páginas y año.
 Oroganizó
Cine Club La Quimera
Córdoba - Septiembre del 2012.

DG:ANA COMES POTAJECREATIVO.COM.AR