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Ea, autor de Madame Bovary

Para Heitor y Terezinha


Qu textos aceptara yo escribir (re-escribir),
desear, proponer, como una fuerza en este mundo mo?
Barthes, S/Z
La alusin en el ttulo es obvia: Jorge Luis Borges y su cuento Pierre Menard,
autor del Quijote, publicado en Ficciones. Menos obvias, sin embargo, son
nuestras intenciones: trazar la manera en que la proximidad de Flaubert y de
Ea de Queirs en el espacio literario europeo, o incluso la intrnseca relacin
entre Madame Bovary y O Primo Basilio [El primo Basilio], son diferentes o
hasta contrarias a la relaciones propuestas por el cuento de Borges. La
contemporaneidad de los escritores de Francia y Portugal, o la precedencia del
texto francs y la dependencia del texto portugus, podran conducirnos
inexorablemente a lo que ha sido el banquete de la crtica tradicional: la
bsqueda y el estudio de fuentes.
I
En el caso especfico de Pierre Menard, autor del Quijote, tres siglos separan
el modelo de la copia. En la segunda versin no se encuentra ninguna violacin
lxica, sintctica o estructural que pudiera evidentemente distinguirla de la
primera. Hay tres siglos en que acontecimientos y descubrimientos han
producido rupturas imprevisibles y definitivas incluyendo aquella que el
propio libro Don Quijote signific el siglo XVII, rupturas que vienen
modificando el significado de la obra de Cervantes, cuando se la analiza dentro
de su contexto histrico, el siglo de Lepanto y de Lope, o cuando es
estudiada dentro del contexto histrico del crtico o del lector. Entre el libro
impreso y su consideracin como clsico un clsico de las letras se sita su
propia inclusin en el delicado y flexible sistema de la Historia, y tambin su
condicin de agente transformacional dentro del sistema al cual l pertenece
ahora por el derecho que ha adquirido junto a los crticos e historiadores. La
acomodacin de la obra en la Historia y su naufragio en el catlogo solo
pueden ser anulados por un crtico que la haga presente, contempornea es
decir, que la transforme en prisionera del propio contexto histrico del crtico.
Si la obra es la misma (sin considerar el siglo en que sea leda), es solo el
nombre de su segundo autor (es decir, del crtico), el que le imprime un nuevo
y original significado.
Como nos propone el cuentista argentino, la copia puede tambin no ser
idntica al original, caso en el que se asemejara a un juego de modernizacin,
Cristo en un bulevard, Hamlet en la Cannebire, o don Quijote en Wall Street.
Juego de modernizacin que consider el teatro y el cine de una cierta poca y
que aclarara gran parte de la obra para los no-contemporneos del autor,
hacindola relevante siglos ms tarde con la ayuda de elementos o accesorios
modernos. La principal funcin de esos elementos es la de iluminar ciertos

aspectos del original que seran solo apreciados en la penumbra de los


iniciados. Tal tipo de transformacin se encontrara en 1925, y, por lo tanto, en
un contemporneo de Pierre Menard, el poeta Manuel Bandeira. Bandeira tom
dos poemas, uno de Bocage y otro de Castro Alves, y los tradujo (el trmino
es de l) al lenguaje y la tipografa de la vanguardia brasilea de entonces,
aadiendo un comentario:
Mi propsito fue trasladar con la mxima fidelidad, sin permitir que en la versin
se insinuara cualquier parcela de mi sentimiento personal, lo que espero haber
conseguido.

Finalizaba, agregando: la versin de O Adeus de Tereza, el poema de Castro


Alves, se aleja tanto del original que a espritus menos avisados parecer
creacin.
En segundo lugar, atenindose an al texto de Borges, podramos hablar
de la posibilidad de una reestructuracin de los personajes complementarios,
Don Quijote y Sancho. Este sera el caso, por ejemplo, del novelista Daudet
que, creando a Tartarn, intent conjugar en una figura el Ingenioso Hidalgo y
a su escudero. Tartarn sera el tpico producto bastardo de la teora cristiana
que, desde el inicio del siglo XIX, insista en la mezcla de lo grotesco y lo
sublime la teora del homo duplex expresada por Victor Hugo en el Prface de
Cromwell, retomada posteriormente por Baudelaire, el ngel y la fiera, las dos
postulaciones. Podra an y finalmente la copia ser una especie de
identificacin total de un autor con otro autor determinado, proceso del que no
estara exento cierta crtica, como de la que fue reciente portavoz Georges
Poulet, cuando en la pgina que abre la edicin de Les chemins actuels de la
critique afirma:
No hay crtica verdadera sin la coincidencia de dos conciencias.

Sin embargo, como decamos anteriormente, en el proyecto de Pierre Menard


el modelo y la copia son idnticos, haciendo su versin de Don Quijote
diferente de sus producciones anteriores, donde siempre aada semejanzas. El
narrador del cuento y esta sera la razn de ser de su escritura nos propone
entonces una nueva catalogacin de la obra global de Pierre Menard, bajo dos
rbricas: se consideraran su aspecto visible y, por otro lado, su aspecto
invisible. Este ltimo sera determinante de su obra interminablemente heroica,
de su obra impar.
De esa forma, en el catlogo de las obras visibles que establece el
narrador del cuento, l pudo incluir el poema Cimetire Marin, de Paul Valry,
porque en la transcripcin de Menard, los decaslabos de Valry se
transformaron en alejandrinos. La trasgresin al modelo se sita, por tanto, en
las dos slabas aadidas a cada verso, reorganizando el espacio visual de la
estrofa y del poema, modificando el ritmo interno de cada verso. En este
sentido, pero ya en el campo solamente visual, sera necesario recordar la
versin desobediente que nos da Robert Desnos del Padre-Nuestro (en
LAumonyme, 1923). Decimos visual, porque en el campo propiamente audible,
sonoro, no existe transgresin, visto que el sonido de las palabras combinadas
por el poeta rehace fonema por fonema la totalidad de la oracin catlica. Que
el lector experimente la doble lectura de este final de la oracin y del poema,
obedeciendo a la cadena sonora o al espaciamiento introducido por el poeta:

Nounou laissez-nous succomber la tentation et daile ivrez-nous du mal.

Pero los textos son idnticos en el caso de Don Quijote, y si para erguir su
novela Cervantes no rehus la colaboracin del azar, la casualidad de la
invencin, ya Pierre Menard ha contrado el misterioso deber de reconstruir
literalmente su obra espontnea. El trabajo de Pierre Menard podra pues
encontrar su razn de ser y su metfora en el ttulo de la primera seccin de
Ficciones: senderos que se bifurcan. Se trata de la eleccin consciente por
parte del autor ante cada bifurcacin y no mero producto del azar de la
invencin.
El proyecto de Pierre Menard rechaza, por tanto, la libertad de la
creacin (tanto la invisible como la visible), aquello que tradicionalmente en
nuestra cultura ha sido el elemento que establece la identidad y la diferencia,
el plagio y la originalidad. Problema de hecho que los estructuralistas franceses
intentan enfrentar, en un gesto semejante al del hidalgo espaol, en su
tentativa de codificar todo y cualquier rcit. Libertad creciente de que nos
habla Roman Jakobson en su estudio Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de
afasia:
En la combinacin de rasgos distintivos para constituir fonemas, la libertad del
hablante individual es nula; el cdigo tiene ya establecidas todas las
posibilidades utilizables en la lengua en cuestin. La libertad de combinar los
fonemas en palabras se circunscribe al caso marginal de la acuacin de
trminos [creacin de palabras]. El hablante se halla menos coartado cuando se
trata de formar frases con las palabras. Y, finalmente, la accin coactiva de las
reglas sintcticas cesa a la hora de combinar frases en enunciados, aumentando
as considerablemente la libertad de cada hablante para crear nuevos
contextos, aunque tampoco aqu se pueda pasar por alto lo estereotipado de
numerosos enunciados.*

Prisionero del diccionario y luego de la sintaxis, el escritor solo encuentra la


libertad cuando se lanza a la combinacin de frases. Este problema ha
dificultado de manera extraordinaria la posibilidad de una crtica literaria que
se apoye en una lingstica de segundo grado, como quiere Roland Barthes,
cuando en su ensayo El Anlisis Estructural del relato, publicado en el
nmero 8 de Communication, pretende establecer una relacin homolgica
entre la frase y el discurso, transportando para el segundo grupo el del relato
las propiedades ya encontradas y ya codificadas por el lingista en su estudio
de la frase.
La originalidad del proyecto de Pierre Menard, su obra invisible, se
origina entonces a partir del rechazo de nuestra concepcin tradicional de lo
que es la invencin, lo que le permite negar la libertad del creador e instaurar
la prisin como forma de conducta, la prisin como modelo, nica justificacin
para el absurdo de su proyecto. En una carta al narrador del cuento, Pierre
Menard afirma:
Mi solitario juego est gobernado por dos leyes polares. La primera me permite
ensayar variantes de tipo formal o psicolgico; la segunda me obliga a

Versin de Juan Manuel Gasulla y Juan Bauz [t.].

sacrificarlas al texto original


aniquilacin.

y a razonar de un modo irrefutable esa

Esta concepcin de la creacin literaria no est distante de la definicin


propuesta por el poeta de las formas-prisiones, Robert Desnos, que en
L'Aumonyme, defina al poeta como:
syllabes
Prisonnier des

et non des sens.


mots
II

Dejemos de lado nuestro atractivo [chamarisco] ttulo e intentemos entrar en el


complejo problema que nos propone la refulgente conjugacin de algunas
obras que giran sobre el mismo tema durante un determinado y corto periodo,
y sobre todo entremos en el problema del pasaje de una estructura existente
en determinada cultura, en este caso la francesa, hacia otra, u otras ms bien,
la portuguesa y la brasilea, un problema de desarticulacin y rearticulacin,
de negacin y de afirmacin, contradiccin violenta que se transforma en
pnico ante la crtica ya militante de la poca de Ea de Queirs. El plagio, la
acusacin de plagio ronda al final del siglo XIX y especialmente a nuestro
novelista, que desde O Crime do Padre Amaro se vio condenado en Brasil y en
Portugal a plagiar al Zola de La Faute de lAbb Mouret.
Para ayudar a nuestra reflexin, retomemos la dicotoma visible/invisible,
aparente/subterrnea, tal como se encuentra en Borges e intentemos ver cmo
esta se articula en el estudio de las relaciones entre Madame Bovary y O Primo
Baslio, y cmo de cierta forma podra adems explicitar el misterio de la
creacin en el novelista portugus, a la vez que aclarar, no su deuda con
Flaubert, sino el enriquecimiento suplementario que l trajo para la historia de
Emma Bovary o, si no enriquecimiento, al menos cmo Madame Bovary se
presenta ms pobre ante la complejidad de O Primo Baslio.
La obra invisible de Ea podra encontrarse luego del inicio de la novela,
en el zumbido de las moscas flaubertianas, atradas por el azcar de cidra
depositada en el fondo de la taza, eleccin de la bebida que reitera el espacio
normado abierto por el novelista francs. Zumbido que resonar ms tarde en
Lisboa, con moscas que se arrastran por la mesa, y que finalmente se posarn
en el fondo de la taza, sobre el azcar mal derretida por el t el t que fuera
servido a la pareja y que, en su condicin de bebida importada, ya revelaba la
necesidad que tiene el portugus de vivir vicariamente lo extranjero. Moscas
que se tranforman en moustiques [zancudos] en una novela ms reciente y
dentro de la misma lnea, La Jalousie [La celosa], de Robbe-Grillet. Pero en
esta, en lugar de ser atradas por la seduccin del azcar, vuelan alrededor de
una lmpara de queroseno. Zumbido que se superpone al silbido de la lmpara
y que es interrumpido ac y all por el ruido de los insectos nocturnos o por los
gritos de animales, pero sobre todo por el esperado ruido del auto que traa de
regreso a la esposa juzgada adltera por el narrador. Y eso en un novelista que
ha sido considerado el padre de la cole du regard.
Siguiendo esta misma lnea, y sin pretender agotar las coincidencias que
se encuentran en Madame Bovary y en O Primo Basilio, sera necesario hablar

de las lecturas de nuestras heronas, sobre todo porque las novelas romnticas
digeridas por ellas, como lo demostr Ren Girard en su Mensonge romantique
et vrite romanesque (a partir de las novelas de caballeras absorbidas por Don
Quijote), tiene un papel importante en la gnesis del anlisis del deseo. Este,
segn Girard, es una simple lnea recta que une al sujeto y al objeto, pero
que sobre esa lnea se yergue el elemento mediador que se dirige tanto al
sujeto como al objeto. La presencia del elemento mediador llev a Ren Girard
a presentar el problema con la ayuda de una metfora espacial que es el
tringulo del deseo. Aade Girard:
On retrouve le dsir selon lAutre et la fonction sminale de la littrature dans
les romans de Flaubert. Emma Bovary dsire travers les hrones romantiques
dont elle a limagination remplie.1

En la novela de Flaubert se lee:


Avec Walter Scott, plus tard, elle sprit de choses historiques, rva bahuts, salle
des gardes et mnestrels. Elle aurait voulu vivre dans quelque vieux manoir,
comme ces chtelaines au long corsage qui, sous le trfle des ogives, passaient
leurs jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main, regarder venir du
fond de la campagne un cavalier plume blanche qui galope sur un cheval noir. 2

Y en la novela de Ea:
Cuando era ms joven, a los dieciocho aos, se haba entusiasmado con Walter
Scott y Escocia: hubiera querido vivir en uno de aquellos castillos escoceses que
ostentaban sobre sus ojivas los blasones del clan; en aquellas estancias
adornadas con arcos gticos y trofeos de armas, forradas por altos tapices
donde estn bordadas leyendas histricas, viejas tapiceras que el viento del
lago agita y parece hacer revivir haba amado a Ervandalo, Mortn e Ivanhoe,
aquellos hroes tiernos y graves, que lucan en el birrete la pluma de guila,
sujeta a un lado por el cardo de Esocia, formado de esmeraldas y diamantes. 3

Hecho ms todava curioso y que nos recuerda, no tanto Pierre Menard, sino
otro cuento de Borges, el primero de la coleccin reunida bajo del ttulo de
Ficciones, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, y que viene a corroborar que esa es, sin
duda, la parte invisible de la obra de Ea de Queirs, y es que tal prrafo no se
encuentra en la traduccin estadounidense de Cousin Basilio. Roy Campbell, su
traductor, o Noonday Press, la editorial, se adelantaron a nuestra lectura y
En las novelas de Flaubert, volvemos a encontrar el deseo segn el Otro y la funcin
seminal de la literatura. Emma Bovary desea a travs de las heronas romnticas con
las que se ha atiborrado la imaginacin, Rene Girard, Mentira romntica y verdad
novelesca, trad. Joaqun Jord (Barcelona: Anagrama, 1985 [1961]), 11.
2
Con Walter Scott, despus, se apasion por los temas histricos, so con arcones,
salas de guardias y trovadores. Hubiera querido vivir en alguna vieja mansin, como
aquellas castellanas de largo corpio, que, bajo el trbol de las ojivas, pasaban sus das
con el codo apoyado en la piedra y la barbilla en la mano, viendo llegar del fondo del
campo a un caballero de pluma blanca galopando sobre un caballo negro, Gustave
Flaubert, Madame Bovary (Santiago: Cuarto Propio, 2001 [1857]), 50.
3
Ea de Queirs, El primo Basilio, trad. Ramn del Valle-Incln, vol. I (Barcelona/Buenos
Aires: Maucci, 1904 [1878]), 13. (De aqu en adelante, citaremos por esta edicin [t.]).
1

simplemente suprimieron de la pgina 8 la alusin a Walter Scott. En ingls, la


portuguesa Luisa no lleg a leer al novelista de Ivanho.
Aunque donde ms se hace sentir la invisibilidad de O Primo Basilio es
en la desaparicin casi total de cualquier concepto que podra y debera tener
de la ciudad de Lisboa, capital de Portugal y centro cultural que se distingue de
los otros centros culturales europeos. De aqu surge la necesidad que tuvo Ea
de igualarla a cualquier ciudad pequea de provincia francesa, como Tostes o
Yonville. En Tostes, Emma fantasea:
Comment tait ce Paris? Quel nom dmesur! Elle se le rptait demi-voix,
pour se faire plaisir; il sonnait ses oreilles comme un bourdon de cathdrale! il
flamboyait ses yeux jusque sur l'tiquette de ses pots de pommade. 4

Ambos novelistas establecen Paris como el punto de referencia cosmopolita e


ideal para sus heronas, lugar geomtrico donde convergen tanto las
esperanzas de la provinciana Emma, como de la provinciana lisboeta de Luisa.
Pars, centro de Francia para la provincia. Pars, centro de Europa para
Portugal. Y en su coincidencia con la misma idea de centro, se iguala lo
perifrico que es Yonville y Lisboa. Para Luisa: Ir a Pars Pars, sobre todo;
pero ah! nunca viajara, eran pobres; Jorge era casero y tan apegado a
Lisboa. En este sentido, incluso podramos generalizar el apego de los
portugueses por Pars, como en el testimonio de algunos versos de Cesrio
Verde, versos de O Sentimento de um Ocidental, o como en las palabras de la
carta que dirige el 16 de julio de 1879 a su amigo Mariano Pina:
Tu estada en Pars me hace inmenso mal, a m particularmente; me produce la
idea fija, la monomana de partir para all. Hago esfuerzos inauditos para
presenciar lo que se pasa en ese mundo superior y me descuido
deplorablemente de lo que me rodea. Como un astrnomo abstracto, apunt
para el extranjero un telescopio y, cansado de los ojos, dolido de los riones,
miro atentamente, constantemente. Pueden darme una pualada, lo que es
probable, que no ver quin me la d.

Tal actitud, traducida evidentemente en los versos del poeta, llev a Ramalho
Ortigo, en la crtica que hizo de su libro de poemas, a un violento ataque
contra el falso dandismo que encontraba en su poesa:
En Portugal hay honestos empleados pblicos, probos negociantes, pacficos
jefes de familia, discretos bebedores de t con leche y de paletas Colares
diluidas en agua de Arsenal que deliberaron seguir el gnero Baudelaire.
Pero Baudelaire era corrupto y ellos no son corruptos, Baudelaire era un dandi y
ellos no son dandis, Baudelaire vivi en el boulevard de los italianos y ellos
viven en la calle de los Cabalhoeiros, Baudelaire conoca la moda, la elegancia,
el sport, y el demi-monde, mientras que ellos solo conocen los popelines, las
carcasas de bobinet y las calabazas del Sr. Maral Maria Fernandes, modisto en
la travesa de Santa Justa, el resultado es lanzar a la circulacin una falsa

Cmo era Pars? Qu nombre extraordinario! Ella se lo repeta a media voz,


saborendolo; sonaba a sus odos como la campana de una catedral y resplandeca a
sus ojos hasta en la etiqueta de sus tarros de cosmticos, Flaubert, Madame Bovary,
70.
4

poesa, que ni es del medio en que naci ni para el medio a que se destina, y
que...5.

Esa crtica no deja de ser la reaccin necesaria contra el cosmopolitismo


predicado en 1871 en las Conferencias del Casino Lisbonense, o incluso antes,
en 1865, en la clebre carta de Antero de Quental dirigida a Antnio Feliciano
de Castilho:
Sin embargo, quien piensa y sabe hoy en Europa no es Portugal, no es Lisboa,
creo yo: es Pars, es Londres, es Berln.

Si el anlisis hecho por Borges de la obra invisible de Pierre Menard lo condujo


al descubrimiento de su originalidad, de lo extraordinario que reviste su ltimo
e inconcluso proyecto, Don Quijote, ya el estudio que hicimos del equivalente
en Ea solo nos conduce a lo que de ms pobre nos puede presentar O Primo
Baslio, o tambin a gran parte de la produccin literaria de fines de siglo en
Portugal. La ecuacin borgeana aqu se encuentra invertida: lo que se impone
en la novela portuguesa, lo que busca el lector hoy en el romance de Ea es lo
visible, son aquellos detalles que muestran la diferencia que el novelista quizo
establecer con relacin al modelo flaubertiano y los comentarios a la trama
general, sobre la forma dramtica, que aparecen en el desarrollo de la accin
de O Primo Basilio.
III
Tal vez pudiramos aqu generalizar y proponer como punto de partida para
nuestra reflexin la conclusin a la que esperamos llegar. Tanto en Portugal
como en Brasil durante el siglo XIX, la riqueza y el inters de la literatura no
vienen tanto de la originalidad del modelo, del armazn [arcabouo] abstracto
o dramtico de la novela o del poema, sino de la transgresin que se crea a
partir de un nuevo uso del modelo, tomado en prstamo a la cultura
dominante. As, la obra de arte se organiza a partir de una meditacin
silenciosa y traicionera por parte del artista, que sorprende al original en sus
limitaciones, lo desarticula y lo rearticula en relacin a su visin secundaria y
meditada de la temtica presentada de primera mano en la metrpoli. Los
romnticos brasileos, por ejemplo, se dieron cuenta de eso inmediatamente
cuando comenzaron a tratar el tema indianista. El indio, idealizado y
presentado como elemento extico por los europeos, tema de toda una
literatura de evasin, de fuga de los contornos estrechos de la patria europea,
reconocimiento de los nuevos valores que el Nuevo Mundo intentaba importar
a la cultura occidental, este mismo indio, cuando surga en la pluma de un
escritor brasileo, ya era un smbolo poltico, smbolo del nacionalismo, de la
bsqueda de las races de la cultura brasilea, bandera desplegada que
hablaba de la reciente independencia del pas y de la necesidad que tenan los
escritores de lidiar con elementos propios de su civilizacin, hasta entonces
producto del colonialismo metropolitano.
Erigida a partir de un compromiso con lo ya dicho, para usar una
expresin recientemente empleada por Michel Foucault al analizar Bouvard et
Ramalho Ortigo, As farpas: chronica mensal da politica das letras e dos costumes,
vol. X (Lisboa: Typ. Universal, 1871-1883), 221.
5

Pcuchet, de Gustave Flaubert, la obra secundaria tiene poco contacto con la


realidad inmediata que rodea a su autor. Por eso son intiles e incluso ridculas
las crticas que se dirigen a la alienacin del autor, imponindose antes una
revisin de la propiedad con que utiliza un texto ya en el dominio pblico y
sobre todo la tctica que inventa para agredir al original, sacudiendo los
cimientos que lo proponan como elemento nico y de reproduccin imposible.
El imaginario del escritor es alimentado no tanto a partir de una manipulacin
vivencial de la realidad inmediata, sino que se propone casi como un
metalenguaje. La obra secundaria, al comportar por lo general la crtica de la
anterior, se impone con la violencia desmitificada de las planchas anatmicas
que dejaban desnuda la arquitectura del cuerpo humano. En este proceso de
desmitificacin, el discurso secundario presupone la existencia de otro, anterior
y semejante, punto de partida y punto de llegada, un circuito cerrado donde las
decisiones que tomarn el narrador o los personajes ante cada bifurcacin,
ya estn ms o menos previstas y prescritas por el original.
De esta manera, la libertad que se ejercer existe ms en el plano de la
arquitectura general de la novela, que en los cambios mnimos que podran ser
establecidos para el comportamiento de los personajes. As, poca diferencia
existe finalmente entre el suicidio de Emma Bovary y la muerte natural que
poco a poco se apodera de Luisa. No caigamos en la trampa abierta por
Machado de Assis, en la clebre crtica de O Primo Basilio: el de Luisa es un
carcter negativo y, en medio de la accin idealizada por el autor, es antes un
ttere que una persona moral, pues le falta pasin, remordimiento y sobre
todo conciencia. Machado de Assis, a pesar de no nombrar a Madame Bovary,
tena esta novela intacta en su mente, a la vez que se lanzaba ya en un
proyecto imaginario que sera su propio Don Casmurro, tercera obra por lo
tanto. Machado de Assis preocupado ms por el drama tico-moral del celoso,
que por los secretos del adulterio no pudo comprender que el juego idealizado
por Ea se situaba en otro nivel, distinto del propuesto por Flaubert. En el nivel
de la repeticin, de la repeticin que trae profundidad. En otras palabras: el
comentario de las actitudes de Luisa, o incluso de su marido, no se sitan en el
plan convencional de la estrecha reaccin violenta y moral a una causa que es
obvia para el lector, sino que se va a organizar a partir de las reacciones a un
texto escrito, reproduccin en el interior de O Primo Basilio de la propia
temtica general de la novela.
IV
Es obvio que nos estamos refirindo a la obra que Ernestillo escribe y reescribe
durante el desarrollo de la novela y que estrena poco antes de la muerte de
Luisa. La obra se llama Honra e Paixo [Honor y pasin], un ttulo que
inmediatamente nos lleva a la problemtica de Emma y Luisa. Su argumento
esbozado por el propio autor durante una pequea reunin familiar que ocurre
en el captulo II, ocasin en que Ea aprovecha para presentar los principales
personajes de la novela, es el siguiente:
Se trataba de una mujer casada que tropez en Cintra con un hombre fatal, el
conde de Monte-Redondo. El marido habase arruinado en el juego y deba un
ciento de contos de reis. Estaba deshonrado; iba a ser preso. Su mujer,
desesperada, corre a un viejo castillo que habita el conde, deja caer el velo y le
cuenta toda la catstrofe.

El conde se pone su capa y llega en el momento en que los alguaciles ponen


mano sobre el culpable. Segua una escena conmovedora a la luz de la luna. El
conde se desemboza, arroja una bolsa llena de oro a los pis de los alguaciles, y
les grita: Saciaos, buitres!
- Bello final exclama el Consejero.
Para terminar, la escena se complica. El conde de Monte-Redondo y la mujer se
aman: el marido lo descubre, arroja todo el oro a los pies del conde y mata a su
esposa.6

El final de la obra, sin embargo, ha trado grandes trastornos a la vida ya


agitada de Ernestillo, sobre todo porque su agente literario exige dos
modificaciones sustanciales. La escena final no tendr lugar en el borde de un
abismo, sino en una sala, y peor! l quiere que el marido perdone a su
esposa. El asunto es entonces propuesto para discusin entre los diversos
invitados. Deberamos centrarnos en la opinin de Jorge, marido de Luisa, no
solo por la aspereza de sus palabras y la intransigencia moral, sino tambin
porque ellas representan la primera reaccin del futuro marido traicionado. De
cierta manera, esta resistencia de Jorge acompaar la imaginacin del lector
durante el lento desenmaraamiento del drama de Luisa y constantemente le
recordar el desenlace verosmil e ideal para la novela que est delante de sus
ojos. Dice Jorge:
Hablo en serio; soy una fiera. Si enga a su marido, estoy porque la mates. En
el abismo, en el saln, en la calle, pero que la maten.
Debo consentir que, en semejante caso, un miembro de mi familia, se deje
llevar de la clemencia como un tonto? No! Mtala! Es una mxima de familia.
Mtala lo antes posible!7

Estas palabras de Jorge, es claro, no encuentran gran eco entre sus amigos,
todos ellos favorables a la clemencia. Pero no satisfecho, Jorge insiste en la
autoridad del marido sobre la esposa, y llega incluso a transferir el problema a
la vida personal del autor, Ernestillo, haciendo real la narrativa, y a la vez
abole la distancia esttica eliotiana. Su opinin no sera diferente:
Bien entendido que, si como se trata de una comedia, se tratara de la vida real
y Ernesto viniera a decirme He hallado a mi mujer Os doy mi palabra de
honor que le dira Mtala!8

Todos protestan violentamente, y a partir de entonces el futuro marido


ultrajado ser apodado tigre, Otelo, Barba Azul.
No es por simple coincidencia que una serie de alusiones a Ernestillo, a
su obra y a las reacciones de Jorge se intercalaran en el desarrollo de la intriga,
exactamente en aquellos momentos en que pueden tener un significado
paralelo a la accin del personaje en cuestin. Especie de espejo que consigue
definir los lmites morales de las actitudes comprometidas por el personaje,
como si este, desprovisto del paisaje interior de que habla Gide, en su
superficialidad por lo tanto, apenas pudiese ver las consecuencias de su acto
por la apariencia, en la superficie del espejo que es el texto de Ernestillo. De
ah la importancia para el estudio de Ea de Queirs de repensar las categoras
6
7
8

Ea de Queirs, El primo Basilio, vol. I, 46.


Ibid., 50. (Cita levemente modificada [t.]).
Ibid. (Cita levemente modificada [t.]).

morales establecidas por el eje Flaubert/Baudelaire, sustentadas, como vimos,


por Machado de Assis en su desfavorable crtica a O Primo Baslio. Categoras
como: lucidez, remordimiento, expiacin, consciencia del mal, etc. El arte de
Ea se encuentra en ese gusto por el exterior, por la superficie de su
modernidad, en la medida en que se libera del compromiso con la
introspeccin, viviendo la profundidad de la piel, para usar una expresin de
Jean Cocteau. O incluso la profundidad del desdoblamiento, como veremos
luego.
Por ejemplo, en el Cap. VII, cuando Luisa se dirige al Paraso para
encontrarse con Baslio, se topa por casualidad con Ernestillo. Este, tras
quejarse una vez ms del agente, le confiesa a Luisa que finalmente resolvi
perdonar a su herona, dndole un puesto de embajador en el extranjero al
marido, una decisin que genera un cierto sentido de intranquilidad en Luisa
cuando se encuentra con su amante.
Luisa entr muy contrariada en el Paraso y refiri el encuentro [con Ernestillo] a
Basilio Era tan tonto Ernestillo! Poda hablar ms tarde de aquello, citar la hora
y ser interrogada sobre quien era aquella amiga de Oporto.
[]
- Realmente es una imprudencia venir tantas veces. Sera mejor escasear las
visitas. Puede saberse9

En esta misma lnea de reflexin, vemos que mucho ms tarde, en el captulo


IX, cuando Luisa piensa en las reacciones que puede tener su marido si
descubre el adulterio, el cuadro que ella se crea en su imaginacin es inspirado
por el intransigente y rencoroso Jorge que conoci en el captulo II:
Que hara l si se entera? La matara? Estas serias palabras le recordaban las
de aquella noche, cuando Ernestillo cont el final de su drama. *

El crculo que se establece en torno a los personajes de O Primo Baslio y de la


obra Honra y Paixo, se va estrechando cada vez ms, organizando casi por
completo la vida imaginaria de Luisa. Desde aquella forma de desdoblamiento
por reflejo, pasamos a una forma de simbiosis, donde los personajes de la
novela pierden su identidad en las mscaras de los personajes de Ernestillo, en
tanto actores, y en los enredos de la intriga establecida por el Dumas hijo de
Portugal. El tercer sueo de Luisa est completamente dominado por la idea
del teatro, de la obra, y por la figura de Ernestillo: Luisa es una actriz que
interpreta el papel de la herona de Honra e Paixo, y bajo los trazos del
conde ella reconoce, y nosotros tambin reconocemos, a Baslio. Y en el final
aparece Jorge, el marido, que a pesar de la modificacin impuesta a la obra por
el autor, representa su papel de acuerdo a la primera versin, visto que se
venga de la esposa infiel. Si el autor, Ernestillo, ya haba perdonado a la
esposa, en el sueo de la actriz el autor todava continuaba vengndose. Como
ejemplo, aqu van algunas frases extradas del largo pasaje del sueo:
Ella estaba en la escena: era actriz. Debutaba con el drama de Ernestillo, y toda
nerviosa, vea ante s, en la vasta platea, filas de ojos negros que la miraban
furiosos [] Basilio repeta impdicamente en la escena los libertinos delirios
9
*

Ibid., 247.
Este prrafo no se encuentra traducido en la versin de Ramn del Valle-Incln [t.].

del Paraso. Cmo ella lo permita? [] y vio a Jorge Jorge que se adelantaba
vestido de luto, de guante negro, con un pual en la mano, cuya hoja brillaba
menos que sus ojos.10

A medida que la novela va cerrndose, es decir, dentro de la tcnica novelesca


del siglo XIX, a medida que se aproxima el momento de la muerte del hroe o
de la herona, ms concreta se vuelve la obra de Ernestillo. En el antepenltimo
captulo estrena la obra con gran xito. Luisa, ya atacada por una extraa e
indefinida enfermedad, no pudo presenciar el xito del amigo, pero Ernestillo
visita a la pareja para darles las buenas nuevas. En cierto momento, la
conversacin se centra en Jorge y por primera vez el dramaturgo le comunica
que haba cambiado de idea con relacin al quinto acto de la obra
(conversacin que repite el ya mencionado dilogo entre Ernestillo y Luisa).
Como anteriormente en el caso de Luisa, poco antes de su visita al
Paraso, el autor de Honra e Paixo activa el proceso de conscientizacin
del problema que enfrenta silenciosamente Jorge, generndole cierta
inseguridad que viene a sustituir la tranquilidad que haba encontrado en la
inconsciencia de la pasin. Como en una tragedia griega, es en este momento,
delante de un estmulo exterior, que Jorge comprende que haba cambiado su
manera de pensar. El dilogo establecido por Ea es revelador:
- Jorge es el que quera que diese fin de ella dijo Ernestillo, riendo tontamente.
No se acuerda usted aquella noche?
- S, s dijo Jorge nerviosamente.
- Nuestro querido Jorge dijo solemnemente el Consejero no poda insistir en
tan extremas ideas, y de seguro que la reflexin y la experiencia de la vida
- Mudemos de tema, consejero interrumpi Jorge.11

Este proceso narrativo que venimos analizando, es decir, la presencia en el


interior de la novela de un trabajo de ficcin que reproduce la novela, o el
hecho de que el novelista dramatiza dentro de la novela, es decir, al nivel de
los personajes, su ideal, coloca de inmediato a Ea de Queirs y O Primo Baslio
al lado de una serie de otras obras. Andr Gide tal vez fue el primero en llamar
la atencin del fenmeno que, segn l, se encuentra tanto en la pintura (los
pintores flamencos, Velsquez), como en el teatro (Hamlet). En la bsqueda de
un punto de referencia, lo compara con la confeccin de los escudos de armas,
donde un punto cntrico reproduce, en miniatura, el conjunto del escudo. El
autor de Los monederos falsos, concluye:
No me desagrada que en una obra de arte se reencuentre transpuesto, a escala
de los personajes, el tema mismo de esa obra. Nada la ilumina ms ni establece
de un modo ms seguro las proporciones del conjunto. *

Este tal vez sea el destino y la originalidad de las mejores obras escritas en
culturas que dependen de otra cultura: la meditacin sobre la obra anterior
conduce al artista lcido a una transgresin del modelo. La transgresin de
Madame Bovary se concretiza en O Primo Baslio, no tanto en el cambio de
Ea de Queirs, El primo Basilio, vol. II, 76.
Ibid., 207-208.
*
Hemos tomado la traduccin de este fragmento de Juan Jos Saer, El concepto de
ficcin (Barcelona: Seix Barral, 1997), 49 [t.].
10
11

ttulo, lo que a primera vista podra darnos la impresin de que Ea quera


cambiar el punto de vista de la narracin, pasando de la esposa adltera hacia
el amante, sino a partir de la creacin de Ernestillo, cuyo proyecto autorial se
asemeja en la dialctica de su ttulo honra/pasin al proyecto de Ea y al
drama de Luisa y de Jorge. Ea de Queirs hace que sus personajes tomen
conocimiento de su destino antes que se entreguen a las aventuras que les
esperan; hace que tomen conciencia de sus acciones mediante un proceso de
reflejo y de desdoblamiento; finalmente, hace que Luisa experimente el dolor
del remordimiento y de la expiacin onricamente, a travs de un proceso de
simbiosis, donde un cuerpo se entrega a la mscara de otro, mscara que no
es ms que la copia fiel de su rostro, y permite que encuentre en el sueo la
catarsis necesaria para continuar su supervivencia. En esta fase de simbiosis
onrica, el drama del aduleterio ya no se articula en el plano de la lucidez, sino
que es transportado hacia lo imaginrio y lo incosciente.
En el eje de lo imaginario y lo inconsciente tambin hallamos el
suplemento que extrapola la problemtica de la ensoacin, del bovarismo
encontrado en la novela de Flaubert. Tanto en Madame Bovary como en O
Primo Baslio (como muy bien analiz Ren Girard, con la ayuda del ensayo de
Gaultier), la ensoacin propicia una de las formas agudas del deseo triangular.
La imaginacin de Bovary, totalmente invadida por sus lecturas novelescas,
establece el elemento mediador entre ella y el objeto amoroso que codicia. En
Ea, repetimos, tal proceso tambin se encuentra, y habamos sealado que
sera la parte invisible de su obra, y bastara que citramos la siguiente
frase: Iba por fin a ser la herona de aquella aventura que tantas veces haba
ledo en las novelas. 12 Pero en la medida en que el novelista portugus
sobrepas a su modelo mediante la creacin de Ernestillo, que escribi Honra
e Paixo, tambin l enriqueci al modelo flaubertiano con la introduccin de
lo onrico.
Lo onrico pasa a ser el veneno cultivado silenciosamente en la cola del
escorpin, como un instrumento de defensa y de ataque, y que, ante el crculo
de fuego, previsin de la muerte, ante la ausencia causada por la partida de
Baslio, ante la agresividad pusilnime del marido, lentamente se vuelve contra
el propio cuerpo, instilando en l gota a gota el lquido que silenciosamente
fabricaba, el veneno del remordimiento, purificacin nocturna que no llega a
aflorar en los momentos del da, de la luz, de la conciencia. Si el ensueo
propiciaba el deseo, la consumacin del placer, los momentos inolvidables del
Paraso, lo onrico no es ms que la toma del poder por parte del
remordimiento que, poco a poco, va estableciendo su reino en el cuerpo
liberado por el placer, por la desobediencia al cdigo impuesto por la sociedad,
un reino que es la tortura y el suplcio de la ley de los hombres. Madame
Bovary encuentra la punicin en el arsnico, mientras Luisa, como un
escorpin, lucha contra el veneno cultivado por la vida nocturna del
inconsciente.
Seria ridculo querer prestar a Luisa la lucidez de Baudelaire, la
conciencia en el mal, expresada en el famoso dstico:
Tte--tte sombre et limpide
Quun coeur devenu son miroir.*
12

Ea de Queirs, El primo Basilio, vol. I, p. 218.

Luisa, en su burguesa mediocridad lisbonense, vive en toda su plenitud el nico


drama que puede vivir, la inconsciencia en el mal.
La obra visible de Flaubert y la obra visible de Ea de Queirs finalmente
se encuentran, se enlazan, se complementan y se organizan armnicamente
en el espacio literario europeo de la segunda mitad del siglo XIX. Lo invisible en
uno es lo visible en el otro, y viceversa. El trabajo subterrneo de Ea se lanza
audazmente por entre las fronteras del pequeo Portugal y se inscribe con el
suicidio de un escorpin en el firmamento europeo.
[1970]
(Texto surgido a partir de una conferencia realizada el 30 de abril de 1970, en
el Simposio Geracin del 70 en Portugal, Universidad de Indiana, Estados
Unidos. Fue traducido al portugus por el mismo autor y publicado en Uma
literatura nos trpicos (So Paulo: Perspectiva, 1978), 49-65).

Sombra y lmpida entrevista/De un corazn hecho su espejo, en Charles Baudelaire,


Las flores del mal, trad. Luis Martnez de Merlo (Madrid: Ctedra, 1991), 321 [t.].
*