Tomado de: Nochlin, Linda. Women, Art, and Power and Other Essays.

New York: Harper & Row

Publishers, 1988.
Traduccin: Ins Elvira Rocha T.

POR QU NO HA HABIDO GRANDES MUJERES ARTISTAS?

Aunque el reciente resurgimiento de la actividad feminista en este pas ha sido liberador, su
fuerza ha sido fundamentalmente emocional personal, psicolgica y subjetiva- y centrada,
al igual que los otros movimientos radicales con los que est relacionada, en el presente y
sus necesidades inmediatas ms que en el anlisis histrico de los temas bsicos que el
ataque del feminismo al status quo despierta.1 Sin embargo, al igual que cualquier
revolucin, el feminismo tendr que enfrentar tarde o temprano las bases intelectuales e
ideolgicas de las varias disciplinas intelectuales y eruditas historia, filosofa, sociologa,
psicologa, etc.- de la misma manera en que cuestiona la ideologa de las instituciones
sociales actuales. Si, como sugiri John Stuart Mill, tendemos a aceptar todo lo que es
como natural, esto se aplica tanto al mbito de la investigacin acadmica como a nuestro
orden social. En la investigacin, los supuestos naturales deben ser cuestionados y las
bases mticas de los llamados hechos deben ser develadas. Y es ah donde la posicin de
la mujer como intruso reconocido, el ella disidente en vez del neutral uno en realidad
la posicin-aceptada-del-hombre-blanco considerada natural, o el escondido l como
sujeto de todos los predicados eruditos xxxxxxxxxxx ventaja, ms que un simple obstculo
o una distorsin subjetiva.

En el rea de la historia del arte, el punto de vista del hombre blanco occidental,
inconscientemente aceptado como el punto de vista del historiador del arte, puede resultar
1
Notables excepciones son las de Kate Millett, Sexual Politics, Nueva York, 1970 y Mary Ellman, Thinking About
Women, Nueva York, 1968.

Rocha
Comentario: La fotocopia no es legible en este
rengln!

inadecuado no slo por motivos ticos y morales, o por ser elitista, sino tambin por
razones intelectuales. Al revelar el fracaso de buena parte de la historia del arte acadmica
y de la historia en general- al dar cuenta del sistema de valores no reconocido, la
presencia misma de un sujeto intrusivo en la investigacin histrica, la crtica feminista
pone al descubierto tambin su presuncin, su ingenuidad meta-histrica. En un momento
en que todas las disciplinas se estn volviendo ms tmidas, ms conscientes de la
naturaleza de sus presupuestos tal como se presentan en el lenguaje y estructura de las
variadas reas del saber, la aceptacin sin criterio crtico- de lo que es como natural
puede ser intelectualmente fatal. As como Mill vio la dominacin masculina como una en
la larga serie de injusticias sociales que deben ser superadas si se espera crear un orden
social verdaderamente justo, nosotros podemos ver la tcita dominacin de la subjetividad
del hombre blanco como una en la serie de distorsiones intelectuales que deben ser
corregidas para lograr una ms adecuada y acertada percepcin de las situaciones
histricas.

Es el intelecto femenino comprometido (como el de Stuart Mill) el que puede perforar las
limitaciones culturales-ideolgicas de la poca y su profesionalismo para revelar
prejuicios e insuficiencias, no slo en el tratamiento del tema de la mujer, sino en la forma
de formular las preguntas fundamentales de la disciplina como un todo. As, la tan llamada
cuestin femenina, lejos de ser un sub-tema menor, perifrico y risible injertado a una
disciplina seria y establecida, puede convertirse en un catalizador, una herramienta
intelectual, que ponga a prueba los supuestos naturales, ofreciendo un ejemplo para otros
cuestionamientos internos y, a su vez, brindando enlaces a paradigmas establecidos por
posiciones radicales en otras reas. Inclusive una pregunta simple como Por qu no ha
2

habido grandes mujeres artistas? puede, si se contesta adecuadamente, producir una

reaccin en cadena, amplindose hasta cubrir no slo los supuestos aceptados del rea
individual, sino tambin hasta abarcar la historia y las ciencias sociales o, incluso, la
psicologa y la literatura y as desafiar el supuesto de que las divisiones tradicionales del
cuestionamiento intelectual son todava adecuadas para responder a las preguntas
fundamentales de nuestro tiempo.

Examinemos, por ejemplo, las implicaciones de la eterna pregunta Bueno, si las mujeres
realmente son iguales al hombre, Por qu nunca ha habido grandes artistas mujeres (o
compositoras, matemticas, filosofas) o tan pocas?

Por qu no ha habido grandes mujeres artistas? La pregunta repica como un reproche en el

fondo de casi todas las discusiones del problema femenino. Pero, al igual que tantas otras
preguntas relacionadas con la controversia feminista, falsifica la naturaleza del tema al
mismo tiempo que ofrece insidiosamente su propia respuesta: No ha habido grandes
mujeres artistas porque las mujeres son incapaces de alcanzar la grandeza.

Los supuestos detrs de esta pregunta son variados en rango y sofisticacin, yendo desde
demostraciones cientficas de la inhabilidad de los seres humanos dotados de matriz -en
vez de pene- para crear nada significativo, hasta la relativamente abierta posicin de
sorpresa porque la mujer a pesar de tanto aos de aparente igualdad- no hayan logrado an
nada de significacin excepcional en las artes visuales.

La primera reaccin de las feministas es comerse el anzuelo y tratar de contestar la

pregunta tal como se ha planteado: o sea, rebuscar ejemplos de mujeres valiosas o
insuficientemente reconocidas a lo largo de la historia; rehabilitar carreras modestas,
aunque interesantes y productivas; redescubrir pintoras de flores olvidadas o seguidoras
de David y argumentar su valor; demostrar que Berthe Morisot era menos dependiente de
Manet de lo que nos han enseado en otras palabras, comprometerse en la actividad
normal del erudito especializado que defiende a su propio maestro olvidado. Dichos
intentos, producidos ya sea desde el enfoque feminista como el ambicioso artculo sobre
mujeres artistas que apareci en el Westminster Review2 en 1858- o por estudiosos eruditos
hablando sobre artistas como Angelica Kauffmann y Artemisia Gentileschi3, son un
esfuerzo valioso que contribuye a nuestro conocimiento de los logros femeninos o de la
historia del arte en general. Sin embargo, no contribuyen al cuestionamiento del supuesto
que hay tras la pregunta Por qu no ha habido grandes mujeres artistas? Por el contrario, al
tratar de contestarla, refuerzan tcitamente las implicaciones negativas de la misma.

Otra forma de contestar la pregunta implica un cambio de tctica y afirmar, como lo

hacen algunas feministas contemporneas, que hay un tipo distinto de grandeza en el arte
femenino, postulando as la existencia de un estilo femenino distinto y reconocible,
diferente en sus cualidades expresivas y formales, y basado en el especial carcter de la
situacin y experiencia femenina.

Mujeres artistas. Resea del Die Frauen in die Kunstgeschichte por Ernest Guhl en The Westminster
Review (edicin americana), LXX, Julio 1858, pp.91-104. Agradezco a Elaine Showalter por mencionarme
esta resea.
3
Vase, por ejemplo, los excelentes estudios de Peter S. Walch sobre Angelica Kauffmann, o su disertacin
doctoral (sin publicar) Angelica Kauffmann, Princetown University, 1968; para Artemisia Gentileschi,
vase R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi A New Documented Chronology, Art Bulletin, L (Junio
1968), pp. 153-68.

Superficialmente esto puede parecer racional: en general, la experiencia y situacin de la

mujer en la sociedad es diferente a la del hombre y, naturalmente, el arte producido por un
grupo de mujeres unidas por el objetivo de dar cuerpo a una conciencia grupal de la
experiencia femenina puede resultar identificable estilsticamente como arte feminista, si no
arte femenino. Desafortunadamente, aunque sea una posibilidad, hasta ahora no ha
ocurrido. Mientras los miembros de la Escuela Danube, los seguidores de Caravaggio, los
pintores reunidos alrededor de Gauguin en Pont-Aven, el Blue Rider o los cubistas pueden
ser reconocidos por ciertas cualidades estilsticas y expresivas claramente definidas, no hay
cualidades comunes a la feminidad que unan los estilos de las artistas en general, como
no hay las hay que enlacen a las escritoras un caso brillantemente discutido, contra los
ms devastadores y contradictorios clichs masculinos, por Mary Ellmann en Thinking
about Women. Ninguna sutil esencia femenina podra unir el trabajo de Artemisia
Gentileschi, Madame Vige-Lebrun, Angelica Kauffmann, Rosa Bonheur, Berthe Morisot,
Suzanne Valadon, Kthe Kollwitz, Barbara Hepworth, Georgia OKeeffe, Sophie TaeuberArp, Helen Frankenthaler, Bridget Riley, Lee Bontecou o Louise Nevelson, como tampoco
el de Safo, Mara de Francia, Jane Austen, Emily Bront, George Sand, George Eliot,
Virginia Woolf, Gertrude Stein, Anas Nin, Emily Dickinson, Silvya Plath y Susan Sontag.
En todos los casos, las artistas y escritoras parecen estar ms cerca de otros artistas y
escritores de su poca y visin que lo que estn entre ellas.

Se puede afirmar que las artistas son ms introspectivas, ms delicadas en el tratamiento de

su medio. Pero, cul de las mujeres citadas es ms introspectiva que Redon, ms sutil y
matizada en el manejo del pigmento que Corot? Es Fragonard ms o menos femenino que
Madame Vige-Lebrun? Ser ms bien que todo el estilo rococ del siglo XVIII en
5

Francia es femenino, si lo juzgamos en una escala binaria de masculino versus

femenino? Ciertamente, si los criterios de exquisitez, delicadeza y preciosidad deben
contarse como seales del estilo femenino, resulta que no hay nada frgil en La feria de
caballos de Rosa Bonheur, nada exquisito o introspectivo en las lonas gigantes de Helen
Frankenthaler. Si las mujeres han preferido las escenas domesticas o de nios, Jan Steen,
Chardin y los impresionistas tambin las prefirieron Renoir y Monet al igual que Morisot
y Cassatt. En cualquier caso, la escogencia de un mbito temtico o la limitacin a ciertos
motivos no puede equipararse a un estilo, mucho menos a algn tipo de estilo femenino
quintaesencial.

El problema no radica tanto en el concepto de algunas feministas sobre la feminidad,

sino en la falsa idea compartida por el pblico en general- de qu es el arte: en la
ingenua idea de que el arte es la expresin directa y personal de la experiencia emocional
individual, una traduccin de la vida personal a trminos visuales. El arte casi nunca es eso;
el arte importante nunca lo es. Hacer arte implica un lenguaje formal auto-consistente, ms
o menos dependiente o libre de convenciones temporalmente definidas, esquemas o
sistemas de notacin, que deben ser aprendidos o resueltos ya sea por lecciones, prcticas o
un largo periodo de experimentacin individual. El lenguaje del arte es encarnado en
pintura y lnea en tela o papel, en piedra o barro o plstico o metal no es un lamento ni un
susurro confidencial.

El hecho real es que no ha habido artistas femeninas supremamente importantes, hasta

donde sabemos -aunque ha habido muchas interesantes y muy buenas que siguen sin ser
suficientemente apreciadas y estudiadas-, como no ha habido grandes pianistas de jazz
6

lituanos, ni jugadores de tenis esquimales, sin importar cunto lo lamentemos. Que este sea
el caso es lamentable pero ninguna manipulacin de la evidencia crtica e histrica podr
alterar la situacin; tampoco se distorsionar la historia por la acusacin de chauvinismo
masculino. No hay mujeres equivalentes a Miguel ngel o Rembrandt, Delacroix o
Czanne, Picasso o Matisse, o en tiempos ms recientes a Kooning o Warhol, como
tampoco hay negros americanos equivalentes a ellos. Si realmente hubiese grandes
cantidades de artistas femeninas escondidas, o si realmente debiesen usarse diferentes
estndares para el arte de las mujeres como opuesto al de los hombres- entonces por qu
pelean las feministas? Si las mujeres han alcanzado realmente el mismo estatus que los
hombres, entonces el status quo est bien como est.

Pero de hecho sabemos que las cosas como son y han sido, en las artes y cientos de otras
reas, son ridculas, opresivas y desalentadoras para todos aquellos, las mujeres incluidas,
que no tuvieron la suerte de nacer blancos, clase media y, sobre todo, hombres. La falta no
radica en nuestra estrella, nuestras hormonas, nuestros ciclos menstruales o nuestros
espacios vacos internos, sino en nuestras instituciones y nuestra educacin educacin
entendida como inclusiva de todo lo que nos ocurre desde el momento en que llegamos a
este mundo de smbolos, signos y seales significativas. De hecho el milagro es que, dadas
las apabullantes desigualdades de las mujeres o los negros, tantos de ellos hayan logrado la
excelencia total en aquellos campos de prerrogativas para hombres blancos como lo son la
ciencia, la poltica y las artes.

Y es cuando pensamos seriamente en las implicaciones de la pregunta por qu no ha

habido grandes artistas mujeres? que empezamos a entender hasta qu punto ha sido
7

condicionada nuestra conciencia de cmo son las cosas en el mundo condicionada y, con
frecuencia, falsificada- por la forma en que se plantean las preguntas ms importantes.
Tendemos a dar por hecho que realmente existe un problema en el Oriente Asitico, un
problema de pobreza, un problema negro y un problema femenino; pero, primero, debemos
preguntarnos quin formula estos problemas y, luego, qu objetivo cumplen (podemos
refrescar nuestra memoria con las connotaciones del problema judo de los nazis). En
nuestra poca de comunicacin instantnea, se formulan fcilmente problemas para
racionalizar la mala conciencia de aquellos en el poder: as el problema planteado por los
americanos en Vietnam y Cambodia es denominado por ellos mismos el problema del
Oriente Asitico, mientras que para los asiticos podra ser, ms realistamente, el problema
americano; el tan mencionado problema de pobreza puede ser visto por los habitantes de los
guetos urbanos o los eriales rurales como el problema de la riqueza; la misma irona
convierte el problema blanco en el problema negro; y la misma lgica invertida aparece en
nuestra formulacin del estado de cosas actual como el problema femenino.

El problema femenino, al igual que todos los problemas humanos (y la idea de denominar
problema a algo relacionado son seres humanos es una idea bastante reciente), no es
sensible a la solucin ya que los problemas humanos involucran una reinterpretacin de
la naturaleza de la situacin o una alteracin radical de postura por parte de los
problemas mismos. Por esto la mujer y su situacin en las artes, como en otras reas de
desempeo, no son un problema para ser visto a travs de los ojos de la elite masculina
dominante. Las mujeres deben concebirse a s mismas como potenciales si no realessujetos iguales y deben estar dispuestas a enfrentar la situacin tal cual es, sin lstima de s
mismas, al mismo tiempo que ven su situacin con el grado de compromiso emocional e
8

intelectual necesario para crear un mundo en el que la igualdad no slo sea posible sino
activamente estimulada por las instituciones sociales.

No sera realista esperar que la mayora de los hombres, en las artes u otras reas,
repentinamente entendieran esto y vieran que es en su propio inters concederle igualdad
total a las mujeres, como afirman optimistamente algunas feministas, o sostener que los
hombres comprendern muy pronto que se estn disminuyendo a s mismos al negarse
acceso a campos tradicionalmente femeninos y a las reacciones emocionales; al fin y al
cabo, hay pocas reas que les estn realmente negadas a los hombres si el nivel de
desempeo exigido es suficientemente trascendental, responsable y bien remunerado: los
hombres que tienen una necesidad femenina de involucrarse con bebes y nios alcanzan
estatus como pediatras o psiclogos infantiles y tienen una enfermera (mujer) que haga el
trabajo rutinario; aquellos cuyo impulso los lleva a ser creativos en la cocina adquieren
fama como chefs; y, desde luego, los hombres que aspiran a lo que frecuentemente se ha
tachado de intereses artsticos femeninos se desempean como pintores y escultores, no
como asistentes voluntarios en museos o ceramistas de medio tiempo, como terminan
frecuentemente sus contrapartes femeninas; en cuanto al trabajo erudito cuntos hombres
estaran dispuestos a cambiar su trabajo de profesores o investigadores por el trabajo
voluntario de asistente de investigacin y mecangrafa o por el de niera o empleada
domstica?

Quien tiene privilegios, inevitablemente se aferra a ellos, sin importar qu tan marginal sea
la ventaja, hasta que un poder superior lo obliga a doblegarse. Por esto, la cuestin de la
igualdad de las mujeres en arte como en otros campos- no recae en la relativa
9

benevolencia o maldad del hombre individual, ni en el desprecio o la confianza en s

mismas de mujeres individuales, sino en la naturaleza de nuestras estructuras institucionales
y la visin de la realidad que ellas imponen a los seres humanos que las conforman. Tal
como lo seal John Stuart Mill hace ms de un siglo: Todo lo que es usual parece natural.
Siendo la subordinacin de la mujer al hombre una costumbre universal, cualquier
alejamiento parece innatural.4 La mayora de los hombres, aunque hablen de la igualdad,
son reacios a renunciar a este orden natural de cosas en el cual sus ventajas son inmensas;
para las mujeres, el caso se complica an ms por el hecho de que como seal
astutamente Mill-, a diferencia de otros grupos y castas de oprimidos, los hombres les
exigen no slo sumisin sino tambin afecto incondicional; por ello las mujeres son
debilitadas por las demandas internas de la sociedad dominada por el hombre as como por
multitud de bienes materiales y comodidades: la mujer de clase media no pierde slo las
cadenas tiene mucho ms que perder.

La pregunta por qu no ha habido grandes mujeres artistas? es simplemente la punta de un

iceberg de malas interpretaciones y conceptos errados; debajo reposa un gran cmulo de
tambaleantes ides reues sobre la naturaleza del arte y sus concomitantes situacionales,
sobre la naturaleza de las habilidades humanas en general y la excelencia en particular, y
sobre el papel del orden social en todo ello. Mientras que el problema de la mujer como
tal puede ser un pseudo-tema, las falsas concepciones implicadas en la pregunta por qu
no ha habido grandes mujeres artistas? sealan reas mayores de obcecacin intelectual que
sobrepasan los temas especficamente polticos e ideolgicos relacionados con la
subordinacin de la mujer. En la base de la pregunta hay muchos supuestos ingenuos,
4

John Stuart Mill. Sobre la esclavitud de las mujeres (1869).

10

distorsionados y poco crticos sobre los procesos del arte en general y del gran arte en
particular. Estos supuestos, conscientes o inconscientes, juntan estrellas tan dismiles como
Miguel ngel y van Gogh, Rafael y Jackson Pollock bajo el calificativo de grandes un
honor respaldado por el nmero de monografas acadmicas dedicadas a dichos artistas- y
el gran artista se concibe, desde luego, como aquel que tiene Genio; el Genio a su vez
es considerado como un poder atemporal y misterioso metido, de alguna forma, en la
persona del gran artista. Tales ideas estn relacionadas con premisas meta-histricas no
cuestionadas, frecuentemente inconscientes, que hacen parecer a Hippolyte Taine y su
formulacin de las dimensiones del pensamiento histrico como un modelo de
sofisticacin. Pero estas suposiciones son intrnsecas a una gran cantidad de escritos
histricos sobre arte. No es por accidente que rara vez se haya investigado la pregunta
crucial sobre las condiciones generalmente productivas del gran arte, o que los intentos por
realizar la investigacin de problemas tan generales, hasta hace poco, se haya rechazado
como poco erudita, demasiado amplia o dominio de alguna otra disciplina como la
sociologa. Fomentar un acercamiento desapasionado, impersonal, sociolgico e
institucional pondra en evidencia la sub-estructura romntica, elitista, glorificadora de egos
y productora de monografas sobre la que est basada la profesin de historiador del arte y
que solamente ha sido cuestionada recientemente por un grupo de jvenes disidentes.

Tras la pregunta sobre la mujer artista, entonces, subyace el mito del Gran Artista sujeto
de cientos de monografas, nico y divino- que lleva en s mismo desde su nacimiento una
esencia misteriosa llamada Genio o Talento que, al igual que el asesinato, tarde o temprano
debe salir a flote sin importar si las circunstancias son adversas.

11

El aura mgica que rodea las artes figurativas y a sus creadores ha dado origen a mitos
desde el principio de los tiempos. Es interesante que las mismas habilidades mgicas
atribuidas al escultor griego Lisipo en la antigedad la misteriosa llamada interna en la
temprana juventud, la ausencia de maestros aparte de la Naturaleza- sea repetida en el siglo
XIX por Max Buchon en su biografa de Courbet. Los poderes supernaturales del artista
como imitador, su control de poderes inmensos y tal vez peligrosos, han funcionado
histricamente para situarlo aparte de todos como un creador divino, uno que crea a partir
de la nada. El cuento del descubrimiento del Nio Maravilla -usualmente oculto tras un
humilde pastor- por un artista mayor o un mecenas perspicaz ha estado en el repertorio de
la mitologa artstica desde que Vasari inmortaliz al joven Giotto, descubierto por el gran
Cimabue mientras cuidaba sus rebaos y pintaba ovejas en las piedras; Cimabue vencido de
admiracin por el realismo del dibujo, invit al nio a ser su aprendiz.5 Por alguna extraa
coincidencia, artistas posteriores como Beccafumi, Andrea Sansovino, Andrea del
Castagno, Mantegna, Zurbarn y Goya, todos fueron descubiertos en similares
circunstancias de pastoreo. Aun cuando el joven Gran Artista no tena la fortuna de
aparecer equipado con un gran rebao de ovejas, su talento siempre se manifiesta muy
temprano en la vida y sin ningn incentivo externo: sobre Filippo Lippi, Poussin, Courbet y
Monet se nos ha informado que dibujaban caricaturas en los mrgenes de sus cuadernos
escolares en vez de estudiar las materias requeridas desde luego, nunca hemos odo sobre
los jvenes que descuidaban sus estudios para dibujar en sus cuadernos pero nunca llegaron
a ser ms que vendedores de zapatos o funcionarios de almacenes de cadena. Miguel ngel

5
Una comparacin con el mito paralelo de la mujer, la historia de Cenicienta, es reveladora: Cenicienta
asciende de estatus con base en un atributo pasivo, de objeto sexual, -los pies pequeos- mientras que el
nio maravilla siempre se revela por sus logros activos. Para un estudio a fondo de los mitos sobre artistas,
vase Ernst Kris y Otto Kurz, Die Legende vom Knstler: Ein Geschichtlicher Versuch, Viena, 1934.

12

mismo, segn su bigrafo y alumno Vasari, se dedic ms a dibujar que a estudiar en su

infancia. Vasari informa que su talento era tan sobresaliente que cuando su maestro,
Ghirlandaio, se ausent momentneamente de su trabajo en Santa Mara Novella, el joven
estudiante aprovecho la oportunidad para dibujar el andamiaje, los caballetes, los botes de
pintura, las brochas y a los aprendices en su oficio y, lo hizo tan hbilmente, que al
retornar el maestro slo pudo exclamar: Este muchacho sabe ms que yo.

Como suele suceder, estas historias, que probablemente encierran algo de verdad, tienden a
reflejar y perpetuar las actitudes que subsumen. Aun cuando estn basados en hechos, estos
mitos sobre las tempranas manifestaciones del genio son engaosos. Por ejemplo, es cierto
que el joven Picasso pas los exmenes de admisin de las academias de arte de Barcelona
y Madrid a los quince aos en un solo da, una proeza de tal dificultad que la mayora de los
candidatos requeran un mes de preparacin para ella. Sin embargo, me gustara or ms
sobre otros candidatos precoces de las academias de arte que, a pesar de todo, luego slo
llegaron a ser mediocres artistas o completos fracasos pero los historiadores del arte no se
interesan en ellos- o estudiar con mayor detalle el papel desempeado por el pap de
Picasso, profesor de arte, en la precocidad pictrica de su hijo. Qu habra pasado si
Picasso hubiera sido nia? Le habra puesto la misma atencin el seor Ruiz? Le habra
estimulado tanto la ambicin a la pequea Pablita?

Lo que se resalta en todas estas historias es la naturaleza aparentemente milagrosa,

indeterminada y asocial del conocimiento artstico; esta concepcin semi-religiosa del papel
del artista es elevada a hagiografa en el siglo XIX cuando la tendencia de los historiadores
del arte, crticos e inclusive algunos artistas fue elevar la creacin artstica hasta hacerla una
13

religin sustituta, el ltimo baluarte de los valores en un mundo materialista. El artista, en

las leyendas del siglo XIX, lucha contra la oposicin de padres y sociedad, sufre las hondas
y flechas del oprobio social como cualquier mrtir cristiano y, finalmente, triunfa contra
todas las posibilidades generalmente despus de morir- porque de su interior irradia esa
esencia misteriosa y sagrada: el Genio. Ah est van Gogh, el loco, produciendo girasoles a
pesar de los ataques epilpticos y el hambre; Cezanne, enfrentando el rechazo paterno y el
desprecio pblico para revolucionar la pintura; Gauguin despreciando la respetabilidad y
seguridad financiera con un gesto para seguir el llamado del trpico; Toulouse-Lautrec,
enano, tullido y alcohlico, sacrificando su ttulo aristcrata en favor del ambiente srdido
que le inspiraba.

Hoy en da ningn historiador del arte serio toma tales cuentos de hadas en sentido literal.
An as, son este tipo de mitos sobre el logro artstico los que forman los supuestos
inconscientes e indiscutidos de los eruditos, sin importar qu tanto provenga de la
influencia social, las ideas de la poca, las crisis econmicas, etc. Tras las investigaciones
ms sofisticadas sobre los grandes artistas ms especficamente, la monografa histrica
del arte, que acepta la nocin del gran artista como fundamento y las estructuras sociales e
institucionales en las que se desarroll como influencias secundarias o trasfondo- se
esconde la teora estrella del genio y el concepto del logro individual. Basados en esto, la
falta de logros sobresalientes por parte de las mujeres en el campo del arte se puede
formular como un silogismo: Si las mujeres tuvieran el Genio, este se revelara; nunca se ha
revelado; por tanto, las mujeres no tienen Genio artstico. Si Giotto, el humilde pastor de
ovejas, y van Gogh con sus ataques pudieron lograrlo por qu las mujeres no?

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A pesar de todo, cuando abandonamos el mundo de los cuentos de hadas y las profecas y
nos concentramos desapasionadamente en las situaciones reales en las que ha existido una
produccin artstica importante, en el mbito amplio de sus estructuras sociales e
institucionales a lo largo de la historia, descubrimos que las preguntas relevantes para el
historiador se plantean de otra forma. Se podra preguntar, por ejemplo, de cules clases
sociales provenan con mayor probabilidad- los artistas de una determinada poca de la
historia del arte, de qu castas y subgrupos? Qu proporcin de pintores y escultores
provenan de familias en las que los padres u otros parientes cercanos eran pintores,
escultores o se dedicaban a profesiones relacionadas? Como lo seala Nikolaus Pevsner en
su discusin de la Academia Francesa de los siglos XVII y XVIII, la transmisin de la
profesin artstica de padre a hijo era considerada algo obvio (como sucedi con Coypels,
los Coustous, los Van Loos, etc.) y, de hecho, los hijos de los acadmicos estaban exentos
del pago de los costos de las lecciones. A pesar del notorio y dramticamente satisfactorio
caso de los grandes rvolts rechazadores del padre en el siglo XIX, podramos estar
obligados a admitir que una gran proporcin de artistas, grandes y no tan grandes, de la
poca en que era normal que heredaran la profesin del padre, era hijos de padres artistas.
Entre los artistas ms importantes, los primeros que vienen a la mente son Holbein y
Durero, Rafael y Bernini; aun en nuestra poca se pueden citar los nombres de Picasso,
Calder, Giacometti y Wyeth como miembros de familias de artistas.

En cuanto a la relacin entre clase social y ocupacin artstica, un interesante paradigma

para la pregunta por qu no ha habido grandes mujeres artistas? podra resultar de
preguntarnos por qu no ha habido grandes artistas de la aristocracia? Es difcil pensar,
antes del siglo XIX al menos, en ningn artista que proviniese de una clase ms elevada
15

que la alta burguesa; an en el siglo XIX, Degas perteneca a la baja nobleza algo ms
cerca de la alta burguesa que de la nobleza verdadera- y solamente Toulouse-Lautrec,
metamorfoseado al rango de los marginados por una deformidad accidental, puede
considerarse como miembro de lo ms encumbrado de las clases altas. Mientras que la
aristocracia ha sido siempre el mayor proveedor de pblicos y mecenas para el arte como
sigue sucediendo en nuestros tiempos democrticos a manos de la aristocracia del dinero-,
ha contribuido muy poco a la creacin artstica ms all de uno que otro ejemplo de
aficionado, a pesar del hecho de ser quienes han tenido las mejores ventajas en la educacin
(como muchas mujeres tambin), la mayor disponibilidad de tiempo y, al igual que las
mujeres, el apoyo e incentivo para que cultivaran las artes y se convirtieran incluso en
aficionados respetables tal como la prima de Napolen III, la princesa Matilda, quien
exhiba en los Salones oficiales, o la Reina Victoria quien junto con el prncipe Alberto
estudiaba arte con Landseer. Podra ser que la estrella del Genio est ausente en la
aristocracia al igual que en la psique femenina? O ser, ms que un problema de genio y
talento, que el tipo de exigencias y expectativas planteadas tanto a los aristcratas como a
las mujeres el tiempo que tienen que dedicar a actos sociales, las actividades en que deben
sobresalir- exclua la opcin de dedicarse total y profesionalmente a la produccin artstica
en el caso de los hombres de la clase alta y las mujeres en general?

Cuando se hagan las preguntas correctas sobre las condiciones para producir arte, en el cual
el gran arte es un sub-tpico, necesariamente habr alguna discusin sobre los
concomitantes situacionales de la inteligencia y el talento en general, no solamente del
genio artstico. Piaget y otros han recalcado en sus epistemologas que, en el desarrollo de
la razn y la imaginacin en los nios, la inteligencia o lo que nos gusta llamar genio- es
16

una actividad dinmica y no una esencia esttica, una actividad de un sujeto en una
situacin. De acuerdo con las investigaciones sobre el desarrollo del nio estas habilidades,
o esta inteligencia, se van construyendo minuciosamente, paso a paso desde la infancia, y
los patrones de adaptacin-acomodacin pueden quedar establecidos tan tempranamente en
el sujeto-en-un-ambiente que pueden parecer innatos al observador no experto. Dichas
investigaciones implican que, aun sin tener en cuenta los argumentos meta-histricos, los
eruditos tendrn que abandonar la nocin articulada consciente o inconscientemente- del
genio individual como algo innato y central para la creacin de arte.6

La pregunta por qu no ha habido grandes mujeres artistas? nos ha llevado a la

conclusin, hasta ahora, de que el arte no es una actividad libre y autnoma de un individuo
superdotado, influenciado por artistas anteriores y ms vaga y superficialmente, por
fuerzas sociales. Ms bien, la situacin total del hecho artstico, tanto en trminos de
desarrollo del artista como de la naturaleza y calidad de la obra de arte misma, se da en una
situacin social, es parte integral de esa estructura social, y est mediada y determinada por
instituciones sociales especficas y definidas, ya sean academias de arte, mecenazgos, mitos
del creador divino, el artista como machote o marginado social.

LA CUESTIN DEL DESNUDO

Podemos acercarnos ahora a la pregunta desde una posicin ms razonable, ya que parece
probable que la causa de la ausencia de grandes mujeres artistas se deba no a la naturaleza
6
Las tendencias contemporneas earthworks, arte conceptual, arte como informacin, etc.- se alejan de este
nfasis en el genio individual y sus productos comerciables: en historia del arte, Harrison y Cynthia White en
Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, Nueva York, 1965 abren una
nueva perspectiva a la investigacin como lo haba hecho Nikolaus Pevsner en su Academies of Arts en 1940.
Ernst Gombrich y Pierre Francastel, a su manera cada uno, siempre han tendido a ver el arte y los artistas
como parte de la situacin total ms que aislados del mundo.

17

del genio individual o a la falta de este, sino a la naturaleza de unas determinadas

instituciones sociales y a aquello que stas prohben o promueven en las diferentes clases o
grupos de individuos. Examinemos primero un tema simple pero crtico: la posibilidad de
acceder a un modelo desnudo por parte de las aspirantes a artista en el periodo
comprendido entre el Renacimiento y fines del siglo XIX, un periodo en el que era esencial
en el aprendizaje de cualquier artista joven el estudio prolongado y cuidadoso del modelo
desnudo para la produccin de cualquier obra que tuviese pretensiones de grandeza y para
la esencia de la Pintura Histrica, generalmente aceptada como la ms alta categora
artstica. De hecho, los grandes defensores de la pintura tradicional del siglo XIX afirmaban
que no poda haber gran pintura con figuras vestidas, ya que el vestido inevitablemente
destrozaba tanto la universalidad temporal como la idealizacin clsica requerida por las
grandes obras de arte. No es necesario decir que la parte central del programa de las
academias, desde sus comienzos a finales del siglo XVI y principios del XVII, era el dibujo
en vivo del desnudo, generalmente masculino. Adems, grupos de artistas y sus aprendices
se reunan a menudo en sesiones privadas de dibujo de desnudo en sus talleres. Mientras los
artistas y academias privadas comnmente empleaban modelos femeninos, el desnudo
femenino era prohibido en casi todas las escuelas de arte pblicas hasta l850 y ms tarde
situacin que Pevsner lleg a calificar como difcil de creer.7 Ms creble,
desafortunadamente, era la completa imposibilidad para las aspirantes a artista de acceder a
ningn modelo desnudo, masculino o femenino. Hasta 1893 las mujeres no fueron

7
Las modelos femeninas aparecieron en las clases al natural en Berlin en 1875, en Estocolmo en 1839, en
Npoles en 1870 y en el Royal College of Art de Londres despus de 1875. Las modelos de la Academia de
Bellas Artes de Pennsylvania usaron mascaras para esconder su identidad hasta 1866 como lo confirma un
carboncillo de Thomas Eakins- o ms tarde.

18

admitidas en las clases de dibujo del natural de la Real Academia de Londres, e incluso
despus, el modelo deba estar parcialmente vestido.8

Una breve revisin de representaciones de clases de dibujo al natural revela: una clientela
totalmente masculina dibujando desnudo femenino en el estudio de Rembrandt; hombres
trabajando a partir de un desnudo masculino en representaciones de clases acadmicas en
La Haya y Viena; hombres trabajando a partir de un desnudo masculino sentado, en la
pintura de Boilly del interior del estudio de Houdon a principios del siglo XIX. La obra
realista de Leon-Mathieu Cochereau, Interior del estudio de David -expuesta en el Saln de
1814-, muestra un grupo de hombres jvenes dibujando o pintando un modelo desnudo
masculino cuyos zapatos pueden verse frente a la tarima.

La gran cantidad de dibujos de academia -detallados estudios de desnudo- que han

sobrevivido de la obra de juventud de artistas de la poca de Seurat y hasta bien entrado el
siglo XX, confirman la gran importancia de esta rama de estudio en el aprendizaje y
desarrollo del principiante talentoso. El programa acadmico formal normalmente se
desarrollaba a partir de la copia de dibujos y grabados, para pasar al dibujo de
reproducciones de esculturas famosas y, finalmente, al dibujo del modelo vivo. Estar
privado de esta ltima etapa del entrenamiento significaba, para todos los efectos, estar
privado de la posibilidad de crear grandes obras de arte, a menos que fuera una dama
realmente dotada de genio o, simplemente -como casi todas las mujeres que intentaban ser
pintoras-, se restringiesen a las reas menores: retrato, gnero, paisaje o naturaleza

Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present. Cambridge, 1940, p. 231.

19

muerta. Es como si los estudiantes de medicina estuviesen privados de la posibilidad de

hacer disecciones o examinar el cuerpo humano.

No existen, que yo sepa, representaciones histricas de artistas dibujando modelo desnudo

que incluyan mujeres, aparte de la propia modelo. Una cuestin interesante para el tema de
lo apropiado: es correcto para una mujer (de clase baja, desde luego) aparecer desnudacomo-objeto frente a un grupo de hombres, pero le est prohibido participar en el estudio y
hacer un registro del hombre-desnudo-como-objeto o, incluso, el de una mujer. Un ejemplo
divertido del tab de confrontar a una mujer vestida con un hombre desnudo se encuentra
en un retrato de grupo de los miembros de la Real Academia en 1772, realizado por
Zofanni. Reunidos en el taller de modelo natural, delante de dos modelos desnudos
masculinos, estn todos los distinguidos miembros de la academia Todos, excepto el
nico miembro femenino -la renombrada Anglica Kauffmann- quien, en consideracin a la
propiedad, est presente nicamente como efigie en un retrato que cuelga de una de las
paredes. Un dibujo algo anterior del artista polaco Daniel Chodowiecki, Damas en el
estudio, muestra a las damas retratando a una modelo modestamente vestida. En una
litografa de la poca relativamente liberal que sigui a la Revolucin Francesa, el litgrafo
Marlet representa a algunas mujeres realizando apuntes entre un grupo de estudiantes a
partir de un modelo masculino, pero el modelo ha sido castamente protegido con algo
parecido a un vestido de bao, una prenda difcilmente propicia al sentido de elevacin
clsico; sin duda, dicha licencia era considerada como un atrevimiento en su da y las
jvenes damas como sospechosas de moral dudosa, pero incluso esta situacin algo ms
liberal parece haber durado poco tiempo. En una imagen estereoscpica inglesa del interior
de un estudio en 1865, el modelo barbado masculino que aparece de pie est tan cubierto de
20

ropajes que ni un atisbo de su anatoma escapa de su discreta toga, excepto un hombro y el

brazo: an as, el modelo tiene la discrecin de apartar sus ojos en presencia de las jvenes
dibujantes vestidas de crinolinas.

A las mujeres en las clases femeninas de modelado en la academia de Pennsilvania no se

les permita, evidentemente, ni este modesto privilegio. Una fotografa de Thomas Eakins
alrededor de 1885 muestra a estas estudiantes modelando a partir de una vaca (toro?
buey?, las regiones inferiores estn oscurecidas en la fotografa), una vaca desnuda con
toda seguridad, quiz una atrevida libertad cuando se tiene en cuenta que durante esta poca
hasta la pata del piano deba ser escondidas bajo pantalettes. (La idea de introducir un
modelo bovino en el estudio del artista surge de Courbet, quien llev un toro a su academia
en la dcada de 1860). Slo a finales del siglo XIX, en la atmsfera relativamente liberal y
abierta del estudio y el crculo de Repn en Rusia, encontramos representaciones de mujeres
artistas trabajando desinhibidamente a partir de un desnudo femenino, en compaa de
hombres. Incluso en este caso, debemos sealar que algunas fotografas representan la
reunin de un grupo privado de dibujantes en la casa de una de las artistas; en otra, el
modelo est cubierto; y, el retrato de grupo, realizado por dos mujeres y dos hombres
estudiantes de Repin, es una reunin imaginaria de todos los discpulos del realismo ruso,
pasados y presentes, no una imagen real del estudio.

He tratado en detalle la cuestin de la posibilidad de acceder al modelo desnudo, un aspecto

ms de la discriminacin automtica e institucionalizada contra la mujer, para demostrar
tanto la universalidad de esta discriminacin y sus consecuencias, como la naturaleza
institucional -ms que individual- de una de las muchas facetas necesarias en el estudio
21

para adquirir la habilidad mnima, ms que grandeza, en la mbito del arte. Se podran
examinar igualmente otras dimensiones de la situacin tales como el sistema de
aprendizaje, el modelo educacional de la academia el cual -en Francia especficamente- era
casi el nico camino al xito. Este modelo tena un desarrollo regular y concursos
programados, encabezados por el Premio de Roma, que permita al joven ganador trabajar
en la Academia Francesa en esa ciudad algo impensable para las mujeres, por supuesto- y
en el cual las mujeres no pudieron participar hasta finales del siglo XIX, cuando ya todo el
sistema acadmico haba perdido su importancia. Parece claro, tomando como ejemplo a
Francia en el siglo XIX (un pas que probablemente tena una proporcin mayor de artistas
mujeres que cualquier otro, tomando el porcentaje del nmero total de artistas que
expusieron en el Saln), que las mujeres no eran aceptadas como pintoras profesionales.9
A mediados del siglo, las mujeres eran slo un tercio del total de los artistas pero incluso
esta medianamente alentadora estadstica es engaosa cuando descubrimos que, de este
nmero relativamente escaso, ninguna haba llegado al ltimo escaln en el ascenso hacia
el xito artstico, la Escuela de Bellas Artes; slo un 7 % haba recibido un comisin oficial
o haba tenido un cargo oficial -y esto incluye los trabajos ms serviles; slo un 7% haba
recibido alguna medalla del Saln y ninguna recibi nunca la Legin de Honor. Carentes de
estmulo, facilidades educativas y premios, es casi increble que un porcentaje de mujeres
perseverara e intentase ser artista profesional.

Todo ello hace evidente el por qu las mujeres fueron capaces de competir en trminos
bastante ms igualitarios con los hombres llegando incluso a ser innovadoras en
literatura. Mientras el quehacer artstico ha requerido tradicionalmente el aprendizaje de
9

H. y C. White. Op Cit., p. 51.

22

tcnicas y habilidades especficas, en una secuencia determinada y en un ambiente

institucional fuera de casa, as como llegar a familiarizarse con un vocabulario especfico
de la iconografa y los temas, el poeta o el novelista no tenan estas exigencias. Cualquiera,
incluso una mujer, debe aprender el idioma, puede aprender a leer y escribir, y puede
confiar sus experiencias personales al papel, todo ello en la privacidad de la propia
habitacin. Esto, naturalmente, es una simplificacin excesiva de las dificultades reales y
las complejidades involucradas en la creacin de buena y gran literatura, hecha tanto por
hombres como por mujeres, pero nos da una pista para entender la existencia de una Emily
Brnte o una Emily Dickinson y la inexistencia de sus contrapartes en las artes visuales, al
menos hasta hace muy poco.

Por supuesto no hemos llegado a abordar los requisitos complementarios para los grandes
artistas, que probablemente estaran la mayora- psicolgica y socialmente vetados a la
mujer, incluso si hipotticamente hubieran podido alcanzar la grandeza requerida en el
desarrollo de su trabajo: en el Renacimiento y posteriormente, el gran artista, adems de
participar en los asuntos de la academia, poda intimar con miembros de los crculos
humanistas con los cuales poda intercambiar ideas, establecer relaciones beneficiosas con
mecenas, viajar extensa y libremente, hacer poltica e intrigar; tampoco hemos mencionado
la perspicacia y habilidad organizativa que requera dirigir un gran estudio como el de
Rubens. Era necesaria una gran confianza en s mismo y un extenso conocimiento
mundano, as como una sentido natural del dominio y poder, para ser un gran chef dcole,
tanto para llevar a cabo el producto final de la produccin pictrica, como para el control e
instruccin de la gran cantidad de asistentes y aprendices.

23

LA REALIZACION DE LA MUJER
En contraste con la dedicacin exigida del chef dcole, podemos contemplar la imagen de
la dama pintora establecida por los libros de etiqueta del siglo XIX y reforzada por la
literatura de la poca. Es precisamente la insistencia en que, para una joven bien criada, un
nivel aficionado, modesto, hbil y auto-degradante, es un logro apropiado ya que
naturalmente querr dedicar la mayor atencin al bienestar de otros familia y esposo; es
esta insistencia la que primaba en la poca, y aun hoy en da, e impide cualquier verdadero
logro por parte de las mujeres. Es esta insistencia la que transforma cualquier compromiso
serio en excesos frvolos o terapia ocupacional y, hoy en da ms que nunca, en baluartes
suburbanos de la mstica femenina, y distorsiona totalmente la nocin de lo que es el arte y
el papel social que juega. En la muy popular obra de la seora Ellis, The Family Monitor
and Domestic Guide, publicada en la primera mitad del siglo XIX, se prevena a las
mujeres para que no cayesen en la trampa de tratar de sobresalir en un campo:
No se debe suponer que la autora defiende, como algo esencial para la
mujer, ningn nivel extraordinario de logro intelectual, especialmente si
est confinado a un rea especfica de estudio. Me gustara sobresalir en
algo es una expresin frecuente y, hasta cierto punto, loable pero de
dnde surge y qu busca? Ser capaz de hacer muchas cosas medianamente
bien es infinitamente ms valioso para una mujer que sobresalir en una sola.
La primera opcin hace de ella alguien til en general; la segunda le
permitir brillar por una hora. Siendo apta y medianamente hbil en todo
podr llevar cualquier situacin de la vida fcil y dignamente dedicando su
tiempo a lograr la excelencia en un campo, permanecer incapacitada para
todas las dems.
El ingenio, el saber y los conocimientos son deseables en la medida en que
favorezcan la excelencia moral de la mujer, no ms. Todo aquello que
ocupe su mente y excluya cosas mejores, todo aquello que la involucre en

24

los laberintos de la adulacin, todo aquello que aleje sus pensamientos de

los dems y los centre en ella misma, debe ser evitado como algo maligno,
sin importar que tan brillante y atractivo sea.10
Antes de sentirnos tentados a rer, refresquemos nuestra memoria con ejemplos ms
recientes del mismo mensaje, citados ya sea en Femenine Mystique de Betty Friedan o en
ejemplares recientes de revistas femeninas.

Los consejos suenan familiares: apoyados en un poco de teora freudiana y algunas

muletillas de las ciencias sociales sobre la personalidad integral, la preparacin de la mujer
para su carrera principal el matrimonio- y el carcter poco femenino del compromiso
profundo con un trabajo y no con el sexo, los consejos siguen siendo los mismos. Dicha
visin protege a los hombres de la indeseada competencia en sus serias actividades
profesionales y les garantiza una asistencia integral en el hogar, de tal manera que
puedan tener sexo y familia adems de realizarse en el campo de sus talentos.

En relacin a la pintura especficamente, la seora Ellis considera que tiene una ventaja
inmediata para la joven con respecto a su rival, la msica: es silenciosa y no molesta a nadie
(esta virtud, desde luego, no aplica para la escultura, pero el dominio del martillo y cincel
nunca es contemplado como una actividad apropiada para el sexo dbil); adicionalmente,
Ellis afirma [pintar] es un oficio que distrae la mente de muchas preocupaciones La
pintura es, entre todas las ocupaciones, la mejor calculada para alejar la mente de la
obsesin con uno mismo y para mantener esa alegra que es parte de las obligaciones

10
Mrs. Ellis, The Daughters of England: Their Position in Society, Character and Responsibilities (1844) en
The Family Monitor, Nueva York, 1844, p. 35.

25

sociales y domsticas Tambin puede dejarse y retomarse, segn las circunstancias o los
deseos del momento, sin consecuencias serias.11 Una vez ms, antes de que creamos que
en los ltimos 100 aos hemos progresado mucho, cito el comentario de un brillante doctor
que, cuando la conversacin recay en su esposa y sus amigas aficionadas al arte, gru:
Bueno, por lo menos las mantiene alejadas de problemas. Ahora, al igual que en el siglo
XIX, la aficin sin compromiso real, el snobismo y el nfasis en el carcter chic de sus
hobbies, hace que las mujeres sigan alimentando el desprecio de los hombres profesionales
y exitosos que estn involucrados en verdaderos trabajos y pueden, con algo de justicia,
acusar a sus mujeres de falta de seriedad en sus actividades artsticas. Para estos hombres,
el verdadero trabajo de la mujer es aquel que directa o indirectamente sirve a la familia;
cualquier otra ocupacin cae bajo la categora de diversin, egosmo, egolatra o, en el
extremo no mencionado, castracin. Es un crculo vicioso en el cual el filistesmo y la
frivolidad se alimentan mutuamente.

En la literatura, como en la vida, aun si el compromiso de la mujer con el arte era serio, se
esperaba que abandonara la carrera y su compromiso a favor del amor y el matrimonio: esta
leccin sigue inculcndosele a las nias hoy en da, directa o indirectamente, desde el
momento en que nacen. Inclusive la dedicada herona de Olivia, la novela de mediados del
siglo XIX sobre una artista exitosa, una mujer joven que vive sola, busca la fama y la
independencia y logra mantenerse con su arte comportamiento nada femenino que slo
logra excusarse por que la protagonista es lisiada y automticamente se descarta la
posibilidad de matrimonio- sucumbe finalmente a los ataques del amor y el matrimonio.
Como lo deja claro Patricia Thomson en The Victorian Heroine, la autora, Mrs. Craik,
11

Ibid. pp.38-39.

26

habiendo disparado la flecha en el curso de la novela, se contenta finalmente con dejar que
su herona cuya grandeza es indudable para el lector- se sumerja en el matrimonio: Sobre
Olivia, la seora Craik comenta sin perturbarse que la influencia de su marido privar a la
Academia Escocesa de quien sabe cuantas obras maestras.12 Antes, al igual que ahora a
pesar de la mayor tolerancia de los hombres, la opcin de la mujer parece ser el
matrimonio o una carrera; o sea, la soledad y el xito o sexo y compaa sin una profesin.

Es un hecho que el xito en el campo del arte, como en cualquier otro, exige lucha y
sacrificio; tambin es un hecho que esto ha sido as desde la segunda mitad del siglo XIX,
cuando las instituciones tradicionales de apoyo a las artes y el mecenazgo dejaron de
cumplir esta labor. Delacroix, Courbet, Degas, van Gogh y Toulouse-Lautrec son ejemplos
de grandes artistas que abandonaron las distracciones y obligaciones de la vida en familia
para dedicarse totalmente a sus carreras artsticas. Sin embargo, a ninguno de ellos se le
neg automticamente los placeres del sexo y la compaa por causa de esta escogencia.
Tampoco se les ocurri a ellos que hubiesen sacrificado su hombra o su rol sexual al tomar
la decisin de dedicarse totalmente a la bsqueda del xito profesional. Pero, si el ejemplo
fuese una mujer artista, se le adjudicaran mil aos de culpas, dudas y objecthood para
acrecentar las dificultades inherentes a ser artista en el mundo moderno.

En Nameless and Friendless (1857) (Fig. 9, Captulo 1) de Emily Mary Osborn, el aura
inconsciente de excitacin que surge de la representacin visual de una aspirante a artista a
mediados del siglo XIX, un lienzo que representa a una joven pobre pero respetable
esperando nerviosamente el dictamen de un comprador de arte sobre su obra mientras dos
12

Patricia Thomson, The Victorian Heroine: A Changing Ideal. Londres, 1956, p. 77.

27

amantes del arte miran, no es tan diferente en los supuestos esenciales de obras como el
Debut de la modelo de Bompard. El tema de ambas obras es la inocencia, la deliciosa
inocencia femenina, expuesta ante el mundo. El verdadero sujeto de la pintura de Osborn es
la encantadora vulnerabilidad de la artista -y de la ingenua modelo en Bompard- no el valor
de su obra o su orgullo por haberla creado: como siempre, la cuestin aqu es sexual ms
que seria. El lema de la joven aspirante a artista en el siglo XIX podra ser siempre
modelo, nunca artista.

EXITOS
Pero qu pasa con la pequea banda de mujeres heroicas, de todas las pocas, que a pesar
de los obstculos han logrado sobresalir, aunque no con la grandeza de un Miguel ngel, un
Rembrandt o un Picasso? Hay algunas cualidades que se pueda afirmar las han
caracterizado como grupo o individuos? Aunque no puedo tratar el tema en detalle en este
artculo, puedo sealar algunas caractersticas sorprendentes de las artistas en general:
todas, casi sin excepcin, era hijas de padre artista o en los siglos XIX y XX- tenan una
conexin personal muy cercana con una personalidad artstica masculina fuerte y
dominante. Esta caracterstica no es, desde luego, inusual en los hombres artistas como ya
hemos visto, sin embargo en sus contrapartes femeninas es cierta casi sin excepcin, al
menos hasta hace poco tiempo. Desde la legendaria escultora Sabina von Steinbach, en el
siglo XIII, quien segn la tradicin local es la responsable del portal sur de la Catedral de
Estrasburgo, hasta Rosa Bonheur la pintora de animales ms famosa del siglo XIX, e
incluyendo artistas eminentes como Marietta Robusti, hija de Tintoreto, Lavinia Fontana,
Artemisia Gentileschi, Elizabeth Chron, Mme. Vige-Lebrun y Angelica Kauffmann, todas
sin excepcin eran hijas de artistas; en el siglo XIX, Berthe Morisot estaba asociada con
28

Manet luego se cas con su hermano-, y Mary Cassatt se apoy para buena parte de su
obra en el estilo de su buen amigo Degas. En la segunda mitad del siglo XIX, la ruptura de
los lazos tradicionales y el rechazo de las prcticas establecidas, que permiti a los artistas
tomar caminos muy diferentes a los de sus padres, permiti tambin a las mujeres, con
dificultades mayores seguramente, comenzar a trabajar por s mismas. Muchas de las
artistas ms recientes, como Suzanne Valadon, Paula Modersohn-Becker, Kthe Kollwitz o
Louise Nevelson, provienen de medios no artsticos, si bien muchas mujeres artistas
contemporneas se han casado con artistas.

Sera interesante investigar el papel jugado por padres benignos, si no abiertamente

favorables, en la formacin de las mujeres artistas: tanto Kthe Kollwitz como Barbara
Hepworth hacen referencia a la influencia de sus padres, colaboradores y siempre
alentndolas, en sus carreras artsticas. En ausencia de una investigacin a fondo del tema,
slo podemos reunir datos sueltos sobre la presencia o ausencia de rebeliones contra la
autoridad de los padres en las mujeres artistas y sobre la posibilidad de que sean ms o
menos rebeldes ellas que sus contrapartes masculinas o viceversa. Sin embargo, una cosa
est clara: para que una mujer opte por una profesin, ms aun si la carrera es arte, se ha
requerido una cierta cantidad de originalidad, tanto en el pasado como en el presente; si la
mujer artista se rebela o an si recibe apoyo en la familia, debe en todo caso tener una veta
rebelde fuerte para hacerse camino en el mundo del arte y no someterse al rol social de
esposa y madre, el nico rol que se le asignar automticamente. Las mujeres han logrado
tener xito en el mundo artstico slo adoptando los atributos masculinos de resolucin,
concentracin, tenacidad y absorcin en las ideas y tcnicas por s mismas.

29

ROSA BONHEUR
Resulta instructivo examinar en detalle a una de las ms exitosas y sobresalientes pintoras
de todos los tiempos, Rosa Bonheur (1822 1899), cuyo trabajo a pesar de los estragos
causados en su estimacin por los cambios de gusto y una real falta de variedad- sigue
representando un logro impresionante para cualquier interesado en el arte del siglo XIX y en
la historia del gusto en general. Rosa Bonheur es una artista en quien, en parte debido a su
reputacin, se destacan todos los conflictos, todas las contradicciones internas y externas, y
las luchas tpicas de su sexo y profesin.

El xito de Rosa Bonheur establece firmemente el papel de las instituciones y del cambio
institucional como una causa necesaria para el xito artstico. Podemos afirmar que Bonheur
escogi una poca afortunada para ser artista si iba a tener, al mismo tiempo, la desventaja
de ser mujer: comenz a trabajar a mediados del siglo XIX, un momento en el cual la lucha
entre la tradicional pintura histrica y la menos pretenciosa pintura de gnero, paisaje y
naturaleza muerta haba sido ya ganada por sta ltima. Estaba en proceso un cambio
radical en el apoyo institucional y social del arte: con el ascenso de la burguesa y la cada
de la aristocracia culta, las pinturas pequeas, sobre temas del da a da ms que las
grandiosas escenas mitolgicas y religiosas- estaban en pleno apogeo. Citando a los White:
Puede haber trescientos museos provinciales, puede haber comisiones gubernamentales
para trabajos pblicos pero, el nico destino pagado para la inmensa produccin de cuadros,
son las casas de la burguesa. La pintura histrica no luca bien, y nunca lo hara, en los
salones de la clase media; las formas menores del arte representativo gnero, paisaje y

30

naturaleza muerta- si.13 En la Francia de mediados del XIX, como en Holanda en el siglo
XVII, los artistas tenan la tendencia a tratar de lograr algn tipo de seguridad en el
inestable mercado especializndose, haciendo su carrera en un tema especfico: la pintura de
animales era muy popular, como lo anotan los White, y Rosa Bonheur era sin duda alguna
su representante ms sobresaliente y exitosa, seguida en popularidad solamente por Troyon,
miembro del grupo de Barbizon (quien, en un momento dado, no alcanzaba a cumplir con
los pedidos de cuadros de vacas y tuvo que contratar un ayudante que pintara los fondos). El
ascenso de Rosa Bonheur a la fama acompa el de los paisajistas de Barbizon, todos
apoyados por los Durand-Ruels, astutos comerciantes que luego se dedicaron a los
Impresionistas. Los Durand-Ruels fueron de los primeros comerciantes que aprovecharon
el creciente mercado de la decoracin mvil para la clase media. El naturalismo y la
habilidad de Rosa Bonheur para captar la individualidad el alma- de cada uno de los
animales que pintaba, coincidan con el gusto burgus de la poca. La misma combinacin
de cualidades, con una mayor dosis de sentimentalismo y falacia pattica, aseguraron el
xito de su contemporneo Landseer en Inglaterra.

Hija de un maestro de pintura venido a menos, Rosa Bonheur dej ver su inters en el arte
desde muy temprano; al mismo tiempo, exhiba una independencia de espritu y una libertad
en sus costumbres que inmediatamente le ganaron fama de hombruna. Segn sus
narraciones posteriores, su protesta masculina se inici muy joven; hasta qu punto
cualquier demostracin de persistencia, terquedad y vigor era considerada masculina en
la primera mitad del siglo XIX, es algo que no sabemos. La actitud de Rosa hacia su padre
es algo ambigua: aunque era consciente de su influencia al dirigirla hacia lo que sera el
13

H. y C. White. Op. Cit. p. 91.

31

trabajo de su vida, sin duda alguna resenta el tratamiento desconsiderado que daba a su
muy querida madre y, en sus recuerdos, se burla de forma afectuosa de su extrao idealismo
social. Raimond Bonheur haba sido miembro activo de la breve comunidad de SaintSimon, establecida en la dcada de 1830 por El padre Enfantin en Mnilmontant. Aunque
en aos posteriores Rosa se burlaba de algunas de las excentricidades de los miembros de la
comunidad y desaprobaba del exceso de trabajo que representaba para su madre el
apostolado de Raimond, no hay duda que sus preceptos sobre la igualdad de la mujer no estaban de acuerdo con el matrimonio, la vestimenta femenina con pantalones anunciaba
la emancipacin y su lder espiritual, el Padre Enfantin, hizo extraordinarios esfuerzos por
encontrar una Mujer Mesas que compartiera su reinado- causaron una fuerte impresin en
ella cuando nia y bien pueden haber influenciado su comportamiento posterior.

Por qu no debera estar orgullosa de ser mujer? le pregunt a un entrevistador. Mi

padre, aquel entusiasta apstol de la humanidad, muchas veces me asegur que la misin de
la mujer es elevar la raza humana, que ella es el mesas de los siglos futuros. A sus doctrinas
debo la inmensa y noble ambicin que tengo para el sexo al que orgullosamente pertenezco
y cuya independencia apoyar hasta el da en que muera14 Cuando era poco ms que una
nia, l le inculc la ambicin de sobrepasar a Mme. Vige-Lebrun, el modelo ms
importante que poda seguir, y apoy sus primeros esfuerzos al mximo. Al mismo tiempo,
el espectculo de la creciente debilidad de su madre, debida al exceso de trabajo y la
pobreza, puede haber constituido una influencia ms realista en su decisin de controlar su
propio destino y nunca convertirse en esclava de un esposo e hijos. Lo que es especialmente
interesante desde el punto de vista feminista moderno, es la habilidad de Rosa Bonheur para
14

Anna Klumpke. Rosa Bonheur: Sa Vie, son ouvre. Pars, 1908, p.311.

32

combinar la protesta masculina ms vigorosa e inexcusable con afirmaciones descaradas y

contradictorias sobre la feminidad bsica.

En aquellos tiempos pre-freudianos, Rosa Bonheur pudo explicarle a su bigrafo que nunca
quiso casarse por miedo a perder su independencia. Mantena que demasiadas jovencitas se
dejaban llevar al altar como corderos al sacrificio. Pero, al mismo tiempo que rechazaba el
matrimonio para ella y haca implcita su creencia en la inevitable prdida de s misma para
cualquier mujer que se casara, consideraba el matrimonio a diferencia de los
sansimonianos- un sacramento indispensable para la organizacin de la sociedad.

Mientras se mantena indiferente a las ofertas de matrimonio, se involucr en una relacin

amable, de por vida y aparentemente platnica con otra mujer artista, Nathalie Micas quien
evidentemente le ofreci la compaa y el afecto que necesitaba. Obviamente la presencia
de esta amiga no exiga sacrificar la dedicacin a su profesin, como lo hara un
matrimonio: son obvias las ventajas de este arreglo para mujeres que no queran tener hijos
en la poca anterior a los anticonceptivos.

Sin embargo, al mismo tiempo que rechazaba francamente el rol femenino convencional de
la poca, Rosa Bonheur era atrada a lo que Betty Friedan ha llamado el sndrome de la
blusa con volantes, esa versin inofensiva de la protesta femenina que an hoy en da lleva
a las profesionales exitosas a adoptar alguna pieza de vestido ultra-femenina o a insistir en
probar su habilidad para hornear tortas. A pesar del hecho de haberse cortado el pelo y usar
habitualmente prendas masculinas, siguiendo el ejemplo de George Sand cuyo
Romanticismo rural influenciaba fuertemente su imaginacin, a su bigrafo le insista que
33

lo haca slo por las exigencias especificas de su profesin y seguramente lo crea

sinceramente. Negando indignada a su bigrafo los rumores segn los cuales en su juventud
haba recorrido las calles de Pars vestida como un nio, orgullosamente le entreg un
daguerrotipo de sus 16 aos, vestida con el traje femenino convencional, excepto por su
cabeza rapada que excus como una medida prctica luego de la muerte de su madre:
quin habra cuidado mis rizos?15

En lo referente a su vestimenta masculina, rpidamente rechazaba la sugerencia de su

interlocutor de que los pantalones eran un smbolo de emancipacin: Culpo a las mujeres
que renuncian a su atuendo acostumbrado por el deseo de hacerse pasar por hombres
afirmaba. Si hubiera considerado que los pantalones le sientan bien a mi sexo, me habra
deshecho por completo de las faldas, pero no es el caso y nunca he aconsejado a mis colegas
pintoras que vistan trajes de hombre en sus actividades ordinarias. Si, aun as, me ve vestida
como lo estoy, no es con el objetivo de hacerme la interesante, como han intentado
demasiadas mujeres, sino simplemente para facilitar mi trabajo. Recuerde que en una poca
pase das enteros en el matadero. Sin duda, es necesario amar el arte para vivir entre charcos
de sangre Tambin estaba fascinada con los caballos y qu mejor lugar para estudiarlos
que las ferias equinas? No tuve ms remedio que reconocer que las prendas del sexo
femenino eran un estorbo: por eso decid pedir permiso al Prefecto de Polica para usar ropa
masculina.16 El traje que estoy usando es mi traje de trabajo, nada ms. Los comentarios de
los tontos nunca me han molestado. Nathalie (su compaera) tambin se burla de ellos. A
ella no le molesta en lo ms mnimo verme vestida como un hombre pero, si usted se siente

15
16

A. Klumpke. Op. Cit. p.166.

Pars, como muchas ciudades inclusive hoy en da, tena leyes que prohiban vestirse como el sexo opuesto.

34

molesto, estoy preparada para ponerme una falda ya que slo necesito abrir el armario para
encontrar un gran surtido de trajes femeninos.17

Al mismo tiempo, Rosa Bonheur admita: Mis pantalones han sido mis ms grandes
protectores Muchas veces me he felicitado por haberme atrevido a romper con tradiciones
que me habran obligado a abstenerme de cierto tipo de trabajos, debido a la obligacin de
arrastrar mis faldas a todas partes Pero, una vez ms, la famosa artista se siente obligada
a calificar su honesta admisin con mal asumida feminidad: A pesar de la metamorfosis
de mi vestido, no existe una hija de Eva que aprecie tanto los detalles como yo; mi
naturaleza brusca y algo asocial nunca ha impedido a mi corazn seguir siendo totalmente
femenino.18

Es un poco pattico que esta artista tan exitosa -incansable en su esmerado estudio de la
anatoma animal, diligente en la bsqueda de sus sujetos equinos y bovinos en los
ambientes menos agradables, laboriosa en la produccin de obras populares a lo largo de
una larga carrera, firme, segura e incontrovertiblemente masculina en su estilo, ganadora de
un primer puesto en el Saln de Pars, Oficial de la Legin de Honor, Comandante de la
Orden de Isabel la Catlica y de la Orden de Leopoldo de Blgica, amiga de la reina
Victoria- se sintiera obligada al final de su vida a justificarse y calificar su razonable
adopcin de las maneras masculinas, por el motivo que sea, y a atacar a sus compaeras de
gnero -usuarias de pantalones- menos modestas, con el fin de satisfacer las demandas de su
propia conciencia. Para su conciencia, y a pesar del apoyo de su padre, su comportamiento

17
18

A. Klumpke. Op. Cit. pp..308-9.

Ibid. pp. 310-11.

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poco convencional y el logro del xito mundano seguan condenndola como una mujer
poco femenina.

Las dificultades impuestas a la mujer por este tipo de demandas siguen siendo un peso extra
en la difcil empresa, aun hoy en da. Comprese, por ejemplo, a la contempornea Louise
Nevelan con su combinacin de dedicacin absolutamente anti-femenina a su trabajo y sus
conspicuas pestaas postizas; su admisin de que se cas a los diecisiete, a pesar de saber
que sera incapaz de vivir sin crear, por que el mundo deca que te debas casar.19 Incluso
en los casos de estas dos artistas sobresalientes y sin importar si nos gusta o no La feria de
caballos [4], debemos admirar los logros profesionales de Rosa Bonheur- la voz de la
mstica femenina con su potpurr de narcisismo ambivalente y culpa internalizada, diluye y
subvierte

sutilmente

aquella

confianza

total,

aquella

certeza

absoluta

la

autodeterminacin, moral y esttica, necesarias para el logro de un trabajo artstico

innovador y de la mayor calidad.

CONCLUSION
He tratado de analizar una de las eternas preguntas utilizadas para cuestionar la exigencia de
las mujeres de una igualdad verdadera, examinando toda la errada subestructura intelectual
sobre la cual se apoya la pregunta por qu no ha habido grandes mujeres artistas?; he
cuestionado la validez de la formulacin de los denominados problemas en general y el
problema de la mujer especficamente; he sondeado algunas de las limitaciones de la
historia del arte como disciplina. Al hacer nfasis en las condiciones previas institucionales
lo pblico- y no en las individuales privadas- para el xito o fracaso en las artes, he
19

Citada en Elizabeth Fisher, The Woman as Artist, Louise Nevelson, Aphra, (Primavera 1970): 32.

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tratado de ofrecer un paradigma para la investigacin de otras reas del tema. Al examinar
en detalle un caso de privacin o desventaja la falta de acceso a modelos desnudos por
parte de las mujeres- sugiero que, de hecho, era institucionalmente establecida la
imposibilidad de la mujer para lograr la excelencia artstica o el xito, en condiciones de
igualdad con los hombres, sin importar la potencia de su talento o genio. La existencia a lo
largo de la historia de un pequesimo grupo de mujeres artistas sobresalientes, si no
grandes, no contradice este hecho como tampoco lo hace la existencia de unas pocas
superestrellas entre los miembros de cualquier grupo minoritario. Los grandes logros son
raros y difciles de lograr en el mejor de los casos; son an ms raros y difciles si, mientras
se trabaja, se debe luchar tambin con los demonios interiores de la duda y la culpa y los
monstruos externos del ridculo o el incentivo proteccionista, ninguno de los cuales tiene
conexin alguna con la calidad de la obra como tal.

Lo que es importante es que las mujeres reconozcan la realidad de su historia y su situacin

presente, sin buscar excusas ni resoplar mediocridad. La desventaja puede ser una excusa
pero no es una posicin intelectual. Por el contrario, si las mujeres utilizan su situacin de
debilidad en el reino de la grandeza y de forasteros en el mundo de la ideologa, pueden
revelar debilidades institucionales e intelectuales en general y, al tiempo que destruyen las
falsas conciencias, tomar parte en la creacin de instituciones en las que el pensamiento
claro y la verdadera grandeza sean desafos abiertos a cualquiera, hombre o mujer, con el
coraje para arriesgarse y saltar a lo desconocido.

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