LA NOCIN DE LITERATURA

Jos Antonio Hernndez Guerrero

Universidad de Cdiz

La nocin de literatura -una de las cuestiones fundamentales de los estudios literarios- se puede abordar, bien
describiendo las obras que el nombre ha ido designando a lo largo de su dilatada historia, o bien definiendo los rasgos
especficos que, de manera permanente, las distinguen de otros discursos o de otros textos verbales (J. Culler, 1984; S.
Wahnon, 1991 b).
Frente a los autores que niegan la existencia de criterios vlidos para distinguir una estructura verbal literaria de otra que no
lo es (N. Frye 1977:13), nosotros -aun reconociendo las dificultades tericas y prcticas debidas a la extraordinaria variedad
de manifestaciones a las que debe abarcar tal denominacin-, pensamos que el terico tiene la obligacin de elaborar una
definicin ntida lo ms rigurosa y lo ms comprensiva posible.
No aceptamos, por lo tanto, que el concepto de literatura carezca de un fundamento real, ni que sea totalmente
convencional y arbitrario, ni que su contenido dependa slo de la voluntad de un determinado grupo social, es decir, que la
Literatura sea el conjunto de textos que los rbitros de la cultura - profesores, escritores, tericos, crticos, acadmicosreconocen como literarios. Esta interpretacin mantendra la cuestin sin resolver y nos remitira a la pregunta inicial:
cules son los rasgos que determinan que una sociedad valore una obra como literaria?
Si la Literatura fuera una categora arbitraria, absolutamente relativa y sin base objetiva, no seran posibles los anlisis
tericos sino solamente las investigaciones histricas. Pero, en general, podemos decir que los tericos, a pesar de las
dificultades que la definicin entraa, estn de acuerdo en la posibilidad y en la conveniencia de formular una nocin que
sirva para identificar los textos que deben ser considerados como literarios y para utilizarla como instrumento metodolgico
y crtico[1].
Lo primero que hemos de hacer para explicar la naturaleza del concepto de literatura es situarlo en el contexto histrico
en el que nace pues, aunque desde hace veinticinco siglos se producen obras literarias, la nocin moderna de literatura
data de apenas dos siglos. Hasta el siglo XIX el trmino literatura -y otros anlogos en las diferentes lenguas europeassignificaba las obras escritas. En los Briefs die neuseste Literatur betreffend de Lessing, publicados a partir de 1759, la
palabra, con un sentido que ya preconiza al moderno, designa la produccin literaria contempornea. Es sobre todo el libro
de Mme. Stal, De la littrature considere dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), el que marca el sentido
moderno.
Pero slo a partir de la crtica moderna y del estudio profesional de la Literatura, la cuestin de la especificidad de la
Literatura se ha planteado de manera rigurosa. Antes del final del siglo XIX, se estudiaban los poetas antiguos al mismo
nivel que los filsofos, los oradores y los historiadores. La literatura cubra, por lo tanto, un mbito cultural mucho ms
amplio que el actual.
Con la instauracin de los estudios especficamente literarios se plantea el problema del carcter distintivo de la Literatura,
el de la delimitacin del mbito literario del extraliterario y el de la identificacin de la nocin de Literatura. En las siguientes
lneas pretendemos esbozar unas pautas de anlisis capaces de facilitar la comprensin de este objeto y de eliminar
aquellos mtodos inadecuados que no consideran la naturaleza peculiar de este objeto (S. Wahnn, 1991 b). Damos por
supuesto que el concepto de Literatura no es esttico sino que, a lo largo de la historia y en los diferentes contextos y
situaciones histrico-culturales, adquiere valores y matices que son necesarios tener en cuenta.
Nosotros, apoyndonos en las definiciones ms repetidas a lo largo de la tradicin terica, sintetizando los rasgos ms
constantes, y siguiendo las enseanzas de los manuales ms acreditados, proponemos, al menos como hiptesis, la
siguiente definicin descriptiva:
Literatura es un lenguaje artstico elaborado con los medios y procedimientos de una lengua.
Esta descripcin integra, por lo tanto, tres conceptos claves que, interpretados y valorados de maneras diferentes en las
distintas pocas, definen la Literatura en su conjunto, identifican cada obra literaria y pueden servir para orientar las
distintas actividades crticas.
Creemos que estas tres nociones -arte, lengua y lenguaje- constituyen tres rasgos esenciales y complementarios de una
definicin que pretende ser sencilla, cientfica y didctica, y pueden servir, incluso, para establecer criterios vlidos para una
divisin de la historia de la crtica literaria. Advirtamos, de antemano, que la reflexin de nuestra disciplina se ha resentido
con excesiva frecuencia de la tendencia a privilegiar algunos de dichos factores.

La literatura: una manifestacin artstica

Con independencia de las diferentes posturas que los tericos han adoptado sobre el problema de las relaciones de la
Literatura con las dems artes (vase J.A. Hernndez Guerrero (ed.), 1990: 9-36), es un hecho incontrovertible que la
creacin literaria siempre ha sido caracterizada y valorada a partir de principios y de criterios artsticos. La distincin

histrica entre Gramtica y Retrica se apoya precisamente en esta oposicin. Si la primera se propone como ars recte
dicendi -el uso correcto del lenguaje-, la segunda -como ars bene dicendi- se orienta hacia la modificacin del lenguaje
gramatical con fines estticos: la delectatio (Pozuelo, 1988: 95).
Nosotros abogamos por una explicitacin de los conceptos estticos, que, implcitos en las formulaciones tericas y en los
juicios crticos, siempre han sido operativos, ya que, en ltima instancia, son los que guan la creacin potica y los que
determinan la valoracin crtica. Esta orientacin est avalada por aquellos tericos modernos que, como Bajtin, sostienen
que la primera tarea del anlisis esttico consiste en comprender el objeto esttico en su singularidad y en su estructura
puramente artsticas (estructura que en adelante calificaremos de arquitectura del objeto esttico) (1978: 79).
La Teora de la Literatura, a nuestro juicio, debe estar apoyada en un conocimiento adecuado de las nociones que han
constituido la razn y la explicacin ltima de las obras literarias (O. Calabrese, 1987). Creemos que el desconocimiento de
estos conceptos estticos -que frecuentemente se dan por supuestos- puede ser la raz de lamentables desenfoques
interpretativos y valorativos. Debemos recordar, adems, que existe una dilatada tradicin de tratados tericos sobre
literatura cuya primera parte estaba dedicada a la Esttica (M.C. Garca Tejera, 1987 b, 1989, 1990).
La nocin de belleza, como es sabido, cubre diversos significados que es preciso conocer, si pretendemos interpretar
adecuadamente los textos literarios y valorar las diferentes exgesis que se han hecho a lo largo de su historia. El terico y
el crtico de la literatura deben precisar, por ejemplo, el sentido exacto de la nocin de belleza empleada en las diferentes
situaciones histricas y en los distintos contextos culturales (V. Bozal, 1969, 1970). Recordemos, slo a manera de ejemplo,
que en los poemas de Homero estaba ligada a las ideas de perfeccin, de fuerza y de potencia; a veces aplicados a la
hermosura puramente sensible, y, a veces, con un sentido moral. En ocasiones designan la gracia o el encanto corporal con
independencia de otros valores espirituales.

La belleza como perfeccin intelectual y moral

Podemos decir que algunos de los planteamientos modernos sobre las dimensiones tica, social y poltica de la literatura
tienen su fundamento en los principios platnicos sobre la belleza y, ms concretamente, en el concepto de armona.
Esta nocin -fecunda en el pensamiento presocrtico, consagrada por Pitgoras y ncleo de la teora medieval de la
ornamentacin- la constituy Platn (427-347) en principio universal de valor absoluto y trascendente, ha tenido una
aplicacin muy directa en la creacin y en la crtica literarias a lo largo de toda la tradicin occidental y, an hoy da, signe
influyendo en muchos juicios valorativos. Segn Platn, la belleza se identifica con la bondad y con el bien, y la armona es
una ley ontolgica que abarca la praxis humana en todos sus aspectos:
el hombre que armonice las bellas cualidades de su alma con los bellos rasgos de su apariencia exterior, de tal manera
que stos estn adaptados a las cualidades [...], constituye el espectculo ms bello que puede admirarse (Rep. 402d).
En Platn, por lo tanto, la tica no se diferencia fundamentalmente de la Esttica y coincide con lo que Scrates afirma en
el Teages: Yo slo s una exigua disciplina de amor (Vase tambin Hippias, Filebo, Fedro, y El Banquete).
Plotino (v. 204-270) -quien tambin identifica lo bello con el bien y con el ser, y juzga que la belleza inmaterial posee
superioridad sobre la material- considera que la belleza reside en la unidad de la forma que impone la armona a la variedad
de los elementos, y que la variedad armoniosa constituye el orden. Plotino, adems, entiende que los objetos son bellos por
su analoga con las cualidades de nuestra alma (Enneadas).
Segn San Agustn (354-430), la belleza es el esplendor del orden, y la forma de toda belleza es la unidad. Los Padres de
la Iglesia griega consideran que la armona espiritual y moral es la verdadera belleza. San Basilio el Grande (v. 330-379) y
San Gregorio Niseno (m. 395), por ejemplo, hablan de ella a propsito de la Iglesia y de la virginidad.
Santo Toms (1225-1274) en varios pasajes de sus obras relaciona la belleza con la bondad; pero advierte que la belleza
se diferencia de la bondad en que en su aspecto y conocimiento hallamos deleite, siendo bellas las cosas cuya percepcin
misma nos deleita, y buenas todas las cosas en cuanto apetecibles (Sum.: 1-2, q. 27). En otros lugares, refirindose a las
condiciones de la belleza, habla de la proporcin, de la claridad, de la consonancia, de la integridad o de la perfeccin y
dice que la belleza es el orden con cierta claridad: Ordo cum quadam claritate; definicin que coincide con la concepcin
agustiniana.
Federico Guillermo J. Shelling (1775-1854) y Guillermo Federico Hegel (1770-1831) sostienen que la belleza es el resultado
de las ideas divinas plasmadas en las formas limitadas o finitas de la naturaleza, pero mientras que Shelling identifica
belleza y verdad, Hegel entiende que la belleza es el ser de la idea manifestada de una manera sensible.
Los filsofos de la escuela escocesa, siguiendo a los neoplatnicos, buscaron en el alma humana la explicacin de lo bello.
Thomas Reid (1710-1796) entiende, en efecto, que la belleza est en las perfecciones intelectuales y morales del espritu, y
que la de los seres sensibles es como una emanacin o una imagen de ella, porque hasta los objetos inanimados ofrecen
smbolos de las cualidades o propiedades del alma: fuerza, agilidad, permanencia, etc. (D. Schulthess, 1983).
Theodore Jouffroy (1796-1842)[2] que sigue a Reid de manera fiel, hace consistir la belleza en la expresin. Charles
Levque distingue dos caracteres en la belleza -la grandeza y el orden- y explica que lo bello es siempre la fuerza del alma
-la extensin, la energa y la facilidad- y el orden de las cosas -la unidad, la variedad, la armona, la proporcin y la
conveniencia-[3].

Francis Hutcheson (1694-1746), Vctor Cousin (1792-1867), Moiss Mendelsohn (1729-1786), y Juan Joaqun
Winckelmann (1717-1768) hablan tambin de la unidad, de la variedad y de la sencillez de las diferentes dimensiones
humanas. Luis Taparelli (1793-1862) y Jos Jungmann reconocen la belleza como la bondad intrnseca de las cosas y
definen lo bello como lo que nos causa placer, por hallar reposo en ello la fuerza cognoscitiva del alma. La belleza consiste
en el orden que guarda un objeto con las potencias cognoscitivas inferiores, y el que guardan stas con el entendimiento,
en cuanto causa complacencia al espritu racional y le proporciona deleite.

Poiesis y Mmesis

Para calibrar la influencia en el mbito de la literatura del concepto de mmesis -que expresa la relacin continua que la
literatura de todos los tiempos ha mantenido con la realidad humana y natural (D. Villanueva, 1992 a: 20)- debemos tener
muy en cuenta las mltiples matizaciones que ha experimentado en el curso de los siglos (A. Daz Tejera, 1983: 179-186).
No debemos perder de vista que la teora de la imitacin, aunque interpretada y aplicada de diferentes maneras, ha sido
una de las concepciones estticas y literarias ms antiguas y persistentes (V. Bozal, 1987 a).
En los Recuerdos socrticos de Jenofonte (430-355 d. C.), los pintores Parrasio y Clitn confiesan a Scrates que aceptan
y aplican el principio de la imitacin: Pintar y esculpir es imitar los seres de la naturaleza. Pero Scrates observa que no
se trata de copiar servilmente, sino de seleccionar lo ms hermoso y de componer una imagen superior a la realidad
individual. Si el modelo es un cuerpo vivo, el del atleta por ejemplo, el fin del arte imitativo es entonces plasmar, a travs de
las formas corporales, las emociones y la vida.
Platn considera tambin el arte como mmesis, pero en el sentido de que encarna en forma sensible ideas espirituales.
Por eso lo desprecia en la Repblica y en las Leyes; porque, imitando la realidad sensible, que es, a su vez imitacin de la
idea ejemplar, el pintor se aleja en tres grados de la verdad.
Aristteles (394-322), como es sabido, constituy la mmesis en el principio y en la clave del arte en general y,
concretamente, de la poesa. El arte, segn l, imita la actividad de la naturaleza, la prolonga y la completa. En su Retrica
afirma que la imitacin satisface igualmente en las artes de la pintura, escultura y poesa (1971, b, 5), y suministra una
base para relacionar el arte visual (arquitectura, escultura y pintura) y el arte acstico (poesa, msica y danza).
En la tradicin helenstica, aunque se mantiene y profundiza la doctrina aristotlica de la imitacin como rasgo
fundamental y definidor de la actividad artstica, progresivamente, se empieza a reconocer cierta autonoma de la fantasa.
Segn los estoicos, el hombre ha sido creado como la obra de arte ms elevada y su fin es el ms noble: contemplar el
mundo e imitarlo en su actividad. Cicern (106 a C.- 43 a C.) habla varias veces de la invencin como cualidad
necesaria del artista, Para Horacio (65 a. C. - 8 a. C.), la poesa es tambin imitacin, pero reconoce que, por encima de
ella, est la libertad imaginativa del poeta. Plinio (23-79), lo mismo que Sneca (y. 58-55 a. C. - 37- 41 d. C), acepta el
principio general de la imitacin, pero distingue entre aquellos artistas que atienden ms a la belleza y los que se
detienen en la naturaleza.
Quintiliano (35 d.C.- 96 d.C.) encuentra al escultor Demetrio reprensible por haber amado ms la imitacin que la belleza.
Filstrato el Viejo (170- 244), esforzndose en mostrar los valores descriptivos y expresivos de las artes plsticas, habla de
la imitacin, pero, tambin, de la fantasa. Plutarco (v. 46-120) afirma que el artista imita el arte de la naturaleza, y
Plotino, al argir que el arte no debe despreciarse por ser imitacin, ofrece una explicacin que estaba ya implcita en el
pensamiento de sus predecesores: las artes no imitan simplemente lo visible, sino que se remontan a las razones eternas
de las que procede la naturaleza.
Dentro de la tradicin cristiana, San Agustn (354-430), que con mentalidad platnica aceptaba el principio de imitacin,
opina que el arte no se explica slo por l, y defiende los derechos de la fantasa, justificando lo que llamamos mentira del
arte. Boecio (v. 480-524) mantiene esta misma concepcin aunque la matiza precisando que se trata de una
investigacin de la naturaleza.
Aunque es verdad que en la Edad Media, por influencia de ideas procedentes de los pueblos germnicos, tuvo bastante
difusin la teora de la ornamentacin y que, en muchos de los comentarios de las obras artsticas, se valora sobre todo la
presencia de elementos decorativos -la luz, el oro, la plata y las piedras preciosas- debemos tener muy en cuenta que los
grandes pensadores de la Escolstica explicaron y aplicaron los principios de Platn y de Aristteles. En la escuela de
Chartres, con Juan de Salisbury (n. entre 110 y 1120, m. en 1180), lo mismo que en escuela parisiense de San Vctor, se
ensea que la naturaleza es la gran maestra de todas las artes y que es necesario que el artista siga a la naturaleza y
an la supere en eficacia prctica.
El concepto de arte-imitacin queda definitivamente explicitado con la luminosa frmula tomista: El arte imita a la
naturaleza en su operacin. Lo que el arte debe imitar no es la forma externa de la naturaleza -precisa- sino la manera
como ella acta originando esas formas. Algo ms tarde, el autor de la Divina Comedia elabora la siguiente frmula: Que
vuestro arte siga a la naturaleza como alumno a su maestro, y de esta manera, vendr a ser como nieto de Dios (Inf. X
103-105).
En la Baja Edad Media y al principio de Renacimiento se intensific an ms esta interpretacin mimtica del arte.
Leonardo (1452-1519) aunque deja la puerta abierta a la fantasa y casi al ensueo, insiste en la comparacin del cuadro
con la imagen que el objeto proyecta sobre el espejo.

Este principio de la mmesis constituy el ncleo sobre el que se desarroll todo el sistema clsico elaborado en el
Renacimiento a partir, bsicamente, de la Epstola horaciana y su posterior aristotelizacin mediante la parfrasis de los
grandes tratadistas italianos (Garca Berrio, 1975, 1977 y 1980). Esta nocin sirvi de eje en torno al cual se articularon los
diferentes conceptos que configuran el sistema clasicista y neoclasicista: naturaleza, realidad, verdad, posibilidad y
verosimilitud.
Todas estas categoras aportaron la base para la elaboracin de un sistema de reglas que constituyeron el objeto de las
mltiples preceptivas que se proponan dirigir la creacin y orientar la crtica. Sus modelos ms seguidos son las obras de
Cascales (1567-1642), Boileau (1636-1711), Batteux (1713- 1780), Luzn (1702-1754), Blair (1718-1800).
La crtica neoclsica parta de los principios y de las leyes fijas que rigen la literatura y definen la naturaleza racional del
hombre. A estas reglas, afirmaban, se deba sujetar la actividad uniforme de la sensibilidad y de la inteligencia que
permiten llegar a conclusiones vlidas para todas las manifestaciones artsticas y literarias. La mayora de los preceptistas
se propone formular una teora explicativa de la Literatura -su naturaleza y su funcin- y una fundamentacin de los
procedimientos para componer la obra literaria. Tambin insisten en el sentido racional del proceso de lectura y de crtica
que debe emplear como gua y criterio el gusto de los que poseen conocimientos y experiencias, el gusto del lector ideal,
instruido y culto.
Este principio de la imitacin fue tambin el fundamento de la teora de las tres unidades (a partir del comentario de
Castelvetro a la Potica de Aristteles, 1570) y sirvi frecuentemente para defender ciertas interpretaciones de las
corrientes realistas y naturalistas. Posteriormente ha servido de base para las diferentes teoras y prcticas realistas (D.
Villanueva, 1992 a).
Fantasa y ficcin en la creacin literaria
A fines del siglo XVI se empiezan a or voces que rechazan una mmesis exagerada, atribuida a Aristteles. Ciertos
tericos sobre Potica, en Italia y en Francia, se atrevieron a decir que el arte deba enmendar a la Naturaleza, casi siempre
defectuosa (Romero de Sols, 1981). En la Espaa barroca, los defensores de Lope, en un clebre libelo, concedieron al
poeta el derecho de perfeccionar la obra de la Naturaleza. Carducho, en sus Dilogos, sostena que los artistas griegos y
romanos enmendaron los desaciertos de la Naturaleza, y no dudaba en censurar el naturalismo pictrico de Velzquez.
El siglo XVIII es decisivo para la reinterpretacin y, en algunos casos, para la superacin del concepto de mmesis. En los
primeros decenios pesa an excesivamente el prestigio del Clasicismo francs, y los tratadistas de la primera mitad, desde
Batteux (1713-1780) hasta Montesquieu (1689-1755), mantienen, sin grandes matizaciones, el principio de la copia ms o
menos servil de la Naturaleza. Hay que esperar a los Salones de Diderot (1713-1784), posteriores a 1767, para leer que la
pintura ideal tiene algo que est ms all de la Naturaleza, y, por consiguiente, tiene tanto de rigurosa imitacin cuanto de
genio, y tanto de genio cuanto de imitacin rigurosa. Es suficientemente explcita su afirmacin sobre literatura: una
ficcin digna de ser contada a gentes sensatas. Diderot es el primero en afirmar que es la Naturaleza la que imita al arte.
En Inglaterra, Thomas Warton (1728-1790), en su Ensayo sobre Pope (1756), sostiene que lo que hace al poeta es la
imaginacin creadora y ardiente. Young sale en defensa de los genios originales y se manifiesta contrario a los genios
imitativos (1774), y Henry Home (1696-1782), en los Elements of Criticism, que le valieron el sobrenombre de Aristteles
Ingls, dedica su atencin a las artes no imitativas, estableciendo la belleza artstica sobre fundamentos distintos de la
mmesis tradicional.
En la Espaa neoclsica, slo a fines del siglo pueden orse voces que defienden las prerrogativas del genio creador e
inventivo: Azara, en su Comentario a la obras de Mengs, niega resueltamente que la imitacin sea ms bella cuanto ms
fiel, y el padre Esteban de Arteaga (1747-1799) apunta las ventajas de una imitacin ideal y traduce un texto significativo
de Aristteles con notable precisin: La poesa es ms importante y ms filosfica que la historia. Su obra titulada
Investigaciones filosficas sobre la belleza ideal (1789), refleja, en cierta medida, la interpretacin individualista y
sensualista de las doctrinas de Locke (1632-1704) y de Condillac (1715-1780), defiende que el arte se basa en la imitacin
-no en la copia- de la naturaleza, de cuyas imperfecciones la purifica mediante la belleza ideal, a la que define como
arquetipo o medio mental de perfeccin que resulta en el espritu del hombre despus de haber comparado y reunido las
perfecciones de los individuos.
La Crtica del juicio (1790) abre tambin nuevas perspectivas. En ella Kant (1724-1804) afirma lo siguiente: El arte slo
puede llamarse bello cuando tenemos conciencia de que es arte, y, sin embargo, presenta el aspecto de Naturaleza. El
artista, por lo tanto, acta con espontaneidad, con libertad, sin tener que someterse a reglas que pongan trabas a sus
energas espirituales. Segn Kant, el genio consiste en la unin feliz de la imaginacin y del entendimiento, pero con la
particularidad de que tanto en el arte como en el juego, la imaginacin es la que gua. El genio es como una segunda
naturaleza que no obedece a reglas externas, no imita, sino que crea modelos: Todos estamos de acuerdo en que el genio
es diametralmente opuesto al espritu imitativo.
Schiller (1864-1937), admirador y seguidor de Kant, hace originales observaciones sobre la honestidad de la obra literaria
que debe afirmar, sobre todo, la capacidad ilusoria. No se trata, advierte, de engaar al lector, sino de valorar la creacin
como pura y simple representacin. El hombre es civilizado en la medida en que aprende a valorar la apariencia. Este
antiplatonismo funda, al mismo tiempo, el desinters y la autonoma del universo artstico.
En su Discurso sobre la relacin de las artes figurativas con la naturaleza, Schelling (1775-1854) sostiene que, para todo
hombre suficientemente cultivado, la imitacin de lo que se llama real, llevada hasta la ilusin, aparece como falsedad en su
ms alto grado, y produce la impresin de espectros... El arte que quisiera representar la corteza vaca o el simple contorno

exterior de los objetos individuales, sera muerto y de una rudeza insoportable. Schelling reconcilia el concepto de
imitacin, al que le da un sentido nuevo y profundo, con el de belleza caracterstica.
Para Hegel (1770-1831), la imitacin es trabajo servil, indigno del hombre... Lo que nos agrada, afirma, no es imitar, sino
crear: El arte limpia la verdad de formas ilusorias y engaosas de este mundo imperfecto y grosero para revestirlas de otras
formas ms elevadas y ms puras creadas por el espritu mismo. As, lejos de ser simples apariencias ilusorias, las formas
del arte, encierran ms realidad y ms verdad que las existencias fenomenolgicas del mundo real. El mundo del arte es
ms verdadero que el de la Naturaleza y que el de la Historia.
Schopenhauer (1788-1860), aunque fiel al pensamiento de Platn, se separa de l en este punto. Si Platn menosprecia el
arte porque imita los objetos particulares, el filsofo alemn lo califica como el medio ms eficaz para representar las ideas
universales. Esta opinin coincide, al menos parcialmente, con la interpretacin que hace William Wordsworth (1770-1850)
del texto de Aristteles en su clebre Preface a la segunda edicin de las Baladas lricas (1798): que el objeto de la
poesa es la verdad; pero una verdad no individual y local, sino general y operativa; una verdad sentida con pasin por el
artista. Creemos que Coleridge (1772-1834) es todava ms explcito al establecer una distincin entre la natura naturans
y la natura naturata (Biografa literaria y Anima poetae).

La Literatura como forma privilegiada de conocimiento

Una frmula muy repetida en tratadistas y crticos, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, es que la literatura
es un instrumento eficaz de expresin de lo real: una forma privilegiada de conocimiento.
Con progresiva frecuencia, la condicin y la calidad artsticas de un texto se valora por su capacidad expresiva. La
literatura, ms que representar el mundo, lo expresa. Para calibrar el sentido preciso de la concepcin expresiva de la
literatura, tendramos que oponerla a la teoras que podramos denominar subjetivistas>. Segn Kant, por ejemplo, la
literatura, - y el arte en general-, consiste en un simple juego armonioso de las facultades humanas. George Santayana
(1863-1952) defiende que la belleza literaria es slo la objetivacin del placer que nos proporcionan ciertas experiencias, y
I. A. Richards (n. 1893)[4] sostiene que la funcin de la literatura consiste en organizar varios factores psicolgicos en la
persona que posee la vivencia potica. Podramos decir, segn estos autores, que la literatura, ms que revelar realidades
profundas, miente en beneficio de la salud ntima que proporcionan tales experiencias poticas.
Otros autores, por el contrario, rechazan este subjetivismo y defienden que la literatura facilita una nueva conexin con la
realidad e, incluso, levanta el velo que cubre el ser de los objetos. La literatura es homo additus naturae, segn la frmula
de Francis Bacon (1561-1626)[5] o, como prefiere Emile Zola (1840-1902), la naturaleza vista a travs de un
temperamento. La obra literaria es la expresin de un mundo conocido por el poeta. La creacin potica funda la unidad
de un universo singular, unidad que nace de la cohesin interna apoyada en la lgica de la fantasa y del sentimiento.
La literatura, por lo tanto, muestra la verdad del poeta en la medida en que l se expresa con espontaneidad y con
autenticidad, y, tambin, en la proporcin en que descubre su propia autonoma, su coherencia interna y su inteligibilidad
externa.
Recordemos que Hegel (1770-1831) afirm que el arte es capaz de captar la esencia de la cosa que torna por asunto, de
desarrollarla y de hacerla visible (1989: 178). En el arte percibimos una idea encarnada, individualizada; pero, advierte
que, sin salir de los lmites de la individualidad viva y sensible, debe dejar aparecer ese carcter de generalidad. El
schein del arte no es para Hegel una apariencia ilusoria: Comparndola con la apariencia de la existencia sensible
inmediata [] la apariencia del arte tiene la ventaja de que es una apariencia que se supera a s misma e indica algo
espiritual que debe aparecer a travs de ella (1989, 76).
En contraste con las apariencias sensibles de las cosas que son interpretadas ordinariamente como la verdadera realidad,
la visin literaria descubre parcialmente, al menos, una nueva dimensin no menos real. Schopenhauer (1788-1860) habla
tambin de ese don del genio potico cuya mirada descubre la esencia ntima de la cosas.
Segn Leibnitz (1646-1716), la belleza de las cosas es la propiedad de las mismas en virtud de la cual su conocimiento en
s y por s mismo considerado, sin respecto a ninguna causa, engendra deleite en nuestro nimo; y ste deleite espiritual,
engendrado de la mera contemplacin, es cabalmente el signo por cuyo medio la discernimos.
Con su mentalidad positivista, Hiplito Taine (1828-1893) -aunque se mantiene en el plano de las esencias abstractas del
conocimiento cientfico- sostiene que lo propio de la poesa es revelar el carcter esencial o sobresaliente del objeto
-eso que los filsofos llaman la esencia de las cosas-. La literatura, afirma, descubre de una manera ms clara y ms
completa las apariencias, presenta como dominador ese rasgo que a veces est disimulado o medio oculto.
E. Vern, contemporneo de Taine, refutaba esta teora, acusndola de confundir Literatura y Ciencia, Esttica y Lgica, y
argumentaba que, si la poesa debe revelar la esencia de las cosas, su cualidad nica y dominante, las obras maestras de
los grandes literatos, en contra de lo que ocurre, se asemejaran entre s.
Otros pensadores modernos -como por ejemplo Henri Bergson (1859-1941)- defienden que, frente a la Ciencia y a la
Filosofa, que generalizan y forman conceptos y smbolos abstractos, el arte y en especial la Literatura descubren la
individualidad de las cosas y del escritor mediante el ensanchamiento integrador del saber humano:
Qu intenta el arte sino mostrar en la naturaleza y en el espritu, fuera de nosotros y en nosotros, cosas que impresionan
explcitamente nuestros sentidos y nuestra conciencia? El poeta y el novelista que expresan un estado de alma no lo crean

por entero; no lo comprenderamos si nosotros no observramos en nuestro propio interior, hasta cierto punto, lo que ellos
nos dicen de los dems.
A medida que nos hablan se nos revelan matices de la emocin y del pensamiento que pudieran haber sido representados
en nosotros hace tiempo, pero que permanecan invisibles: como la imagen fotogrfica que no se ha sumergido an en el
bao que la revelar. El poeta es ese revelador. (1963: 79).
Las facultades perceptivas del poeta estn como desligadas de su capacidades pragmticas, y, cuando perciben un objeto,
lo aprecian en s mismo y no por su funciones prcticas. El artista es un desprendido, y, segn ese desprendimiento
afecte a un sentido o a otro, ser un pintor, un escultor, un msico o un poeta.
Algunos neoescolsticos que han tratado temas relacionados con la literatura afirman que la poesa es un complemento
consolador del conocimiento imperfecto que nos proporciona la filosofa. Essentia singularis nos latet. No podemos
conocer la esencia de las cosas sino abstrayndolas de sus notas individualizantes. La poesa, por el contrario, sin
abandonar la plenitud de la percepcin sensible, descubre, no la esencia pero s lo ms ntimo de los seres. La poesa
define la existencia singular, la realidad individual, concreta y compleja, tomada en la unicidad de su paso por el tiempo. La
intuicin potica sorprende el acontecimiento nico y singular con la pretensin de inmortalizarlo en el tiempo. Penetra
hasta la hondura infinita que le otorga esa radiacin universal e ilimitada en el tiempo y en el espacio. La belleza de la obra
literaria es el resplandor de los secretos del ser irradiado en la inteligencia (Maritain, 1945: 116-117).
No se trata, por lo tanto, de una revelacin del ser, sino de un resplandor, como dijeron algunos de sus maestros del
pasado refirindose a la belleza en general. Maritain observa que los trminos de claridad, luz, esplendor, etc.,
podran dar ocasin a equvocos, si olvidramos que el ser, aunque es inteligible en s mismo, permanece oscuro a nuestra
mirada.
Heidegger (1889-1976) es uno de los pocos filsofos contemporneos que han intentado descubrir la esencia de la poesa
sin salir del mbito puramente ontolgico. Pretende iluminar lo que es la creacin literaria a partir de su relacin con la
verdad, como un desvelamiento del ente. Desde el umbral de su reflexin, Heidegger rechaza el concepto de verdad
como adaequatio intellectus cum re, que le parece una manifestacin ms del dualismo que, segn l, esteriliza el
pensamiento occidental desde Platn.
Las teoras cognoscitivas son mltiples como, por ejemplo, la de Benedetto Croce (1866-1952), para quien la poesa es una
intuicin, una sntesis espiritual, una ilustracin de la mente, o la de Konrad Fiedler (1841-1895) quien afirmaba que la
mente halla en la experiencia potica una explicacin de la esencia visible del mundo[6]. Lo especfico artstico es una
forma de conocimiento intuitivo y, en tanto que tal, desinteresado, inmediato y productivo. Desinteresado en cuanto que la
intuicin carece de finalidad alguna: el artista est frente al mundo y trata de reproducirlo como conjunto en su intuicin.
Inmediato como todo conocimiento intuitivo, pues el artista est frente a lo dado y a ese dado opone una actividad espiritual
necesaria, afirmndose as como el ser humano que es. Pero, adems, esa intuicin es productiva, lo visible no se busca
por su importancia o significado, se busca por s mismo.

La literatura como autoexpresin

A partir sobre todo del Romanticismo, la literatura ha sido definida como una forma privilegiada de autoexpresin, como una
manera de objetivar las resonancias personales que los objetos y los sucesos alcanzan en aquellos individuos que estn
dotados de una sensibilidad especial. En el Romanticismo se crey que el arte era una liberacin de emociones y de
pasiones humanas, que el poeta se distingua de los dems mortales slo por su extraordinaria intensidad emotiva, y que el
arte consista en sentir profundamente y en expresar con fuerza los sentimientos (C. M. Bowra, 1951, 1972).
La autoexpresin facilita al poeta, adems, el conocimiento preciso, adecuado e intuitivo de la emocin que le embarga. B.
Croce (1866-1952) y sus seguidores afirman que hasta que el escritor no expresa su emocin no sabe de qu emocin se
trata. Segn estos autores, la expresin artstica de una emocin es la que hace del hombre un artista. Convertirse en
artista es pasar de un estado en el que el hombre est dominado por una emocin, al estado en el que la emocin es
dominada por l. La autoexpresin es aquel proceso mediante el cual el hombre se da a conocer y, al mismo tiempo, se
conoce a s mismo. El poeta, adems, se va haciendo, creando, a s mismo mediante su propia expresin.
Esta concepcin de la creacin potica ha sido la base sobre la que se ha sustentado el concepto de estilo como
caracterizacin proyectiva de un autor, y sobre la que se ha levantado toda la edificacin terica y crtica de la Estilstica de
orientacin romntica y freudiana. Esta corriente la han seguido, no slo Croce, Vossler, Spitzer, Amado Alonso y Dmaso
Alonso, sino tambin, en cierta medida, Bachelard y Barthes.

Otras teoras
Frente a las teoras que consideran a la Literatura como una manera de conocimiento, se han elaborado otras muchas cuya
influencia y persistencia han sido diferentes. Esquematizamos a continuacin las ms significativas.
El extremo opuesto de la teora cognoscitiva literaria lo constituye el Ilusionismo. Segn esta teora, las experiencias
estticas, en especial las poticas, se producen, lejos de la realidad, en un mundo de ilusiones, de apariencias y de
imaginacin.
No podemos decir que esta teora fuera nueva ya que haba surgido en los orgenes mismos de la potica occidental, en las
obras de Gorgias y de los sofistas. Poco conocida durante muchos aos, vuelve a aparecer con algunas modificaciones

justamente en la primera mitad del siglo XX. K. Lange (1855- 1921), por ejemplo, explica que la experiencia potica
consiste en una ilusin consciente.
Otra teora prxima a la ilusionista es la que considera la experiencia potica como un tipo peculiar de juego[7]. A mediados
del siglo XIX, Herbert Spencer (1820-1903), fiel a su evolucionismo darwiniano, esboz una teora de lo bello partiendo del
anlisis del sentimiento de placer o desagrado. El placer, segn l, reside en el mximo estmulo logrado con un mnimo
esfuerzo. Spencer ve la razn del juego y su analoga con el arte en el uso libre de las fuerzas sobrantes de los procesos
vitales.
Puede decirse que esta teora naci con Aristteles, y, a travs de Santo Toms (1225-1274), Kant (1724-1804) y Schiller
(1759-1805)[8] lleg a Nietzsche (1844-1900). En la segunda mitad del siglo XIX fue adoptada por algunos psiclogos
ingleses y, luego, por varios estetas alemanes que la reelaboraron con cierta originalidad. K. Lange (1855-1921) y
particularmente K. Groos (186 1-1946) han defendido que la eficacia del goce esttico es, como en el juego, una
consciente autodecepcin (1892: 36). En la actualidad ha vuelto a ser reconsiderada aunque desde presupuestos
tericos distintos (R. Nez Ramos, 1992).
George Bataille (1897-1962) en su obra La literatura como lujo (1993) plantea la cuestin de la gratuidad de la literatura o,
en palabras de Jordi Llovet, de la idea de la literatura como gasto improductivo, en contraste con lo que se entiende por
produccin de bienes materiales en una sociedad moderna (1993). La reflexin de Bataille sobre la creacin literaria gira
en torno a tres conceptos claves: fiesta, soberana y sacrificio.
Mara Luisa Pratt defiende que la funcin de la literatura es distraer, e insiste en que los relatos literarios deben ser
concebidos como un tipo de textos narrativos de diversin, una clase que comprendera todos los relatos de sucesos
presentados como inslitos, interesantes y destinados a distraer. En ellos, el destinatario debe reconocer que la pertinencia
del relato se sita, no en la informacin que transmite, sino en que es contable (1977: 148).
Los relatos literarios estn favorecidos por unos signos externos -edicin, crtica literaria, enseanza-, por un principio de
comparatividad superprotegida, que permiten al lector esperar una comunicacin interesante. Esta comunicacin es
posible si el interlocutor coopera y si su respuesta es pertinente.
La teora de la empata defiende que la experiencia potica consiste en la transferencia de los sentimientos del poeta al
poema. Atribuye al texto, por lo tanto, lo que ste no posee previamente en s mismo. El poema produce una resonancia
psquica que implica y genera una peculiar satisfaccin.
La teora de la contemplacin sostiene, por el contrario, que, en una experiencia potica, el placer que sentimos no se
deriva, en modo alguno, de nosotros mismos, del sujeto, sino del poema, al que nos sometemos y del que aprehendemos
su belleza.
La teora de la euforia identifica la experiencia potica en la resonancia afectiva y rechaza el valor del componente
intelectual. Se produce, afirma, cuando nos detenemos ante el umbral del pensamiento. Recordemos, por ejemplo, las
creaciones y las explicaciones de Paul Valry e, incluso, las de Henry Brmond. A la poesa slo le queda un
encantamiento indefinible.

La literatura como creacin lingstica

Si la creacin literaria se define por su ndole artstica y, como consecuencia, exige una consideracin esttica, su
especificidad frente a otras obras de arte est determinada por su carcter lingstico. Si la pintura se realiza con colores y
la msica con sonidos, la literatura se elabora mediante palabras pertenecientes a una determinada lengua (Aristteles,
Potica, Madrid, Taurus, 1987: 47-48).
No es de extraar, por lo tanto, que a lo largo de la tradicin se haya concebido la creacin literaria como un tipo peculiar de
discurso verbal, y que se haya concedido especial relevancia a todos los elementos formales. Garca Berrio seala que
examinando el contenido del Ars horaciano descubrimos, como una constante reiteradsima, la atencin preferente por
conocimientos caracterizables en conjunto como formales (1978: 429), aunque advierte, seguidamente, que Horacio
tambin concedi importancia a los elementos pertenecientes al plano del contenido. Fueron las parfrasis elaboradas en la
poca renacentista, probablemente procedentes de corrientes cristiano- medievales, favorables al saber, al contenido ideal,
a la filosofa, las que -segn Garca Berrio- impidieron que cristalizara un reconocimiento terico formal de la obra literaria.
Por esta razn son escasos los tericos renacentistas que reclamaron los derechos prioritarios de la forma sobre el fondo
en la poesa (Ibidem: 429 y ss.)[9]
A comienzos de nuestro siglo, los Formalistas rusos ponen el acento en los caracteres lingsticos como criterio vlido para
definir la peculiaridad literaria de una obra y, en consecuencia, consideran que los textos literarios se caracterizan, ante
todo, por la especial utilizacin de los diferentes elementos de la lengua que se emplee. El objeto de la ciencia de la
literatura -como afirma Jakobson- no es la literatura sino la literariedad, es decir, aquello que hace de una obra dada, una
obra literaria Si los estudios literarios pretenden llegar a ser una ciencia, declara este mismo autor, deben reconocer el
procedimiento como su personaje nico (1960: 19 y ss.). En consecuencia, la aplicacin y la justificacin de los
procedimientos constituirn cuestiones tericas y crticas fundamentales (M. Rodrguez Pequeo, 1991)[10]
Los Formalistas, que parten del supuesto de que la obra literaria es un producto verbal, defienden que el estudio de la
literatura debe apoyarse en el anlisis de los diferentes niveles lingsticos de los textos y que, por lo tanto, las teoras
descriptivas deben servir de instrumentos vlidos para la definicin del objeto de la literatura e incluso de criterio operativo
para la interpretacin y para la valoracin de las creaciones poticas (Fokkema, 1981, 1984, 1989; Albaladejo, 1986).

El lenguaje cotidiano -nos dirn los Formalistas- tiende a automatizarse porque la relacin signo-realidad se convierte en
habitual; las palabras se usan slo como meros instrumentos y dejan de interesar como tales. El lenguaje potico pretende
contrarrestar esa automatizacin aumentando la duracin y la intensidad de la percepcin mediante el oscurecimiento de la
forma (A. Garca Berrio, 1983).
El carcter esttico y puramente cuantitativo que tena en principio este concepto de desautomatizacin fue superado
posteriormente por Tynianov y ms adelante -ya en la Escuela de Praga- por Mukarovsky: no es la suma de artificios lo que
confiere poeticidad, sino la funcin de los mismos; y esta funcin no puede medirse nicamente frente a la convencin del
lenguaje cotidiano sino que ha de establecerse frente a las propias convenciones normativas de la tradicin literaria y de las
series extraliterarias. La desautomatizacin deja de ser as un principio absoluto para convertirse en una pauta relativa,
dependiente de la funcin que cada elemento literario ocupa en el conjunto de normas que actualizan, normas que,
adems, van variando y modificndose hasta constituir un sistema dinmico de convenciones (Pozuelo, 1988 b).
El problema de la literariedad as planteado sirve, pues, para atraer la atencin sobre los modelos de rasgos formales
que seran esenciales en las obras literarias y, por el contrario, accidentales en otros textos. Estudiar un texto como
literatura, en vez de servirse de l como documento biogrfico o histrico o, incluso, como formulacin filosfica, significa,
para el terico y para el crtico literarios, concentrar su atencin en el empleo de ciertas estrategias verbales. Los
Formalistas proponan como afirmacin fundamental que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las
particularidades especficas que distinguen unos objetos literarios de otros que no lo son (Eikhenbaum, 1927: 37). El reto
esencial estriba en reconocer aquellas particularidades especficas de las obras literarias que sean suficientemente
generales para manifestarse tanto en la prosa como en el verso[11]
Hemos de advertir, sin embargo, que esta concepcin del lenguaje literario, como tipo peculiar del discurso, no es
totalmente nueva. Si bien se trata de una cuestin que ha ocupado una posicin central en nuestra poca, ha sido objeto de
atencin por parte de las Poticas, Retricas y Preceptivas de todos los tiempos. Los rasgos que definen los conceptos
como desautomatizacin y desvo estn presentes ya, como indica Lzaro Carreter (1974: 35), en la antigua
Retrica[12].
Esta hiptesis desviacionista, formulada explcitamente por los Formalistas y desarrollada por las escuelas estructuralistas,
fue defendida tambin -aunque desde una perspectiva terica diferente- por la esttica idealista. Para esta escuela las
peculiaridades idiomticas o desviaciones se explican por las particularidades psquicas que revelan. La lengua
literaria es desvo pero, no por los datos formales que aporta, sino porque traduce una originalidad espiritual, un
contenido anmico individualizado (J.M. Pozuelo, 1988a).
Esta literariedad posee tres rasgos fundamentales, tres elementos de su definicin que constituyen, al mismo tiempo, los
tres principios en los que se debe apoyar una teora coherente y una crtica rigurosa: el de actualizacin -los procedimientos
que llaman la atencin sobre el mismo lenguaje- el de intertextualidad -las dependencias y los vnculos con otros textos de
la tradicin literaria- y el de coherencia -la perspectiva de seleccin de procedimientos y de materiales- (J. Culler, 1989: 3143).
a) Principio de actualizacin
Sklovskij declara que la lengua potica difiere de la lengua cotidiana por el carcter perceptible de su construccin
(Eikhenbaum, 1127: 45). Segn Mukarovky, la lengua potica no se define, por su belleza, por su intensidad afectiva ni por
su cantidad de imgenes, sino por su manera de hacerse evidente y de actualizarse (1977: 3-4).
Existen diversas maneras de llamar la atencin sobre la lengua para que el lector no reciba el texto como un simple medio
transparente de comunicar un mensaje, sino que se sienta atrado por la materialidad del significante y por otros aspectos
de la estructura verbal. La desviacin o la aberracin lingstica -neologismos, combinaciones inslitas de palabras,
eleccin de estructuras no gramaticales o incompatibles, paralelismos y repeticiones, ritmos, rimas, aliteraciones- son
diferentes formas de llamar la atencin utilizadas, como es sabido, sobre todo en poesa, pero que tambin se emplean con
frecuencia en prosa.
La finalidad y el resultado de esta actualizacin constituyen lo que los Formalistas llaman el extraamiento,
desfamiliarizacin o desautomatizacin del lenguaje, que produce la perceptibilidad de los signos en cuanto tales, de
un discurso elaborado, estructurado y cerrado en el que cada elemento cumple una funcin predeterminada.
La imagen literaria suele ser interpretada como elemento fundamental y como seal de literariedad porque tambin sita
los objetos y los sucesos bajo perspectivas inslitas y porque exige un esfuerzo de interpretacin. Incluso las novelas
realistas presentan una amplia gama de imgenes ms o menos sorprendentes para despertar, para mantener la atencin y
para advertir sobre la naturaleza literaria del texto. En otro plano, la perspectiva narrativa que se adopte, tambin
contribuir, en gran medida, al efecto desautomatizador.
Debemos advertir, sin embargo, que esta desviacin y su efecto desautomatizador se marcan en el nivel lingstico,
no slo por medio de figuras o de combinaciones inslitas, sino tambin por un lenguaje peculiar, mediante el uso de
frmulas arcaicas o innovadoras, de trminos y de expresiones aceptados como literarios. Cada lengua posee ciertas
palabras y ciertas construcciones que indican que estamos situados en el mbito literario. La parodia y la destruccin de
este mismo lenguaje sealan tambin que se trata de un discurso literario.
Creemos, insistimos, que no podemos limitar la literariedad de un texto a los procedimientos lingsticos, ya que todos los
elementos o procedimientos pueden encontrarse, en textos no literarios. El mismo Jakobson reconoce que las
aliteraciones y otros procedimientos eufnicos son utilizados por el lenguaje cotidiano hablado. Se oyen en el tranva

bromas fundadas en la mismas figuras que la poesa lrica ms sutil, y muchos chismes estn contados siguiendo las
mismas leyes que rigen la composicin de las novelas... (1973: 114).
Nosotros opinamos que el solo hecho de que un discurso atraiga la atencin sobre el uso de la lengua no es suficiente para
que un texto sea literario. El discurso publicitario y los juegos de palabras, por ejemplo, hacen que nos fijemos sobre la
lengua sin que por esto podamos afirmar que se trata de discursos literarios. Jakobson indica una va de reflexin, en su
clebre distincin de las seis funciones del lenguaje, definiendo la funcin potica del lenguaje como una focalizacin
sobre el mensaje en cuanto tal (1960: 353).
Esta definicin retorna, al menos parcialmente, la nocin tradicional segn la cual el objeto esttico posee un valor en s
mismo, no est al servicio de fines utilitarios, sino que posee lo que Kant en su Crtica del juicio (1790) llama finalidad sin
objetivo. Libre de las limitaciones y de las servidumbres de los discursos cotidianos, histricos y prcticos, la obra literaria
se sita de manera diferente -ambigua-, y se constituye como estructura autnoma ligada al ejercicio de la imaginacin del
autor y del lector. La literariedad, por lo tanto, tambin incluye la idea de un discurso polivalente en el que todos los sentidos
de una palabra (sobre todo las connotaciones) pueden entrar en juego, o la de un discurso portador de un sentido oculto,
indirecto, suplementario, que sera el contenido ms especfico e importante.
La nocin de la funcin potica del lenguaje, por lo tanto, pone el acento en el lenguaje en s mismo pero, no como un
valor autnomo, sino como una relacin especfica con los otros constituyentes de la situacin lingstica. Sklovskij habla de
la literatura como del camino sobre el que el pie siente la piedra, el camino que vuelve sobre s mismo (1919: 115).
La obra no se dirige hacia un objetivo pragmtico pero esto no quiere decir que no tenga sentido; de hecho se refiere a sus
propios medios, es decir, que la llamada de atencin del lenguaje en el texto literario es una manera de separarse de otros
contextos y de situarlo en un un mbito de textos y de procedimientos literarios.
Se vuelve as al propsito de Jakobson segn el cual los estudios literarios deben tomar el procedimiento como su
personaje nico, corno el protagonista, como el asunto del discurso literario.
b) Principio de intertextualidad
Mediante la aplicacin del principio de intertextualidad se asla el texto de los contextos prcticos e histricos, se redefine
y se sita el carcter especfico de la literatura. Desde esta perspectiva, escribir es inscribirse en la tradicin literaria, en el
nico horizonte en el que las obras pueden y deben ser explicadas.
Toda obra literaria es creada en referencia y por oposicin a un modelo especfico, y se alimenta de otras obras de la
tradicin, a las que trata de superar y de contradecir. Las obras estn determinadas por unas formas y por unas estructuras
convencionales. Sklovskij demuestra que la convencionalidad se alberga en el corazn de toda obra literaria en cuanto
que las situaciones se liberan de sus relaciones cotidianas y se determinan segn las leyes de una trama artstica dada
(1919: 118). Insistimos, por lo tanto, en que la forma de la obra esta determinada por las formas literarias precedentes,
incluso por aquellas a las que niega.
c) Principio de coherencia
Pero la actualizacin y la intertextualidad no son siempre criterios suficientes de literariedad ya que desvos y
repeticiones se dan tambin en otros textos. Es sobre todo la manera de integracin de estas estructuras - es decir el
establecimiento de una interdependencia funcional y unificadora segn las normas de la tradicin y del contexto literario- lo
que caracteriza a la literatura. Podemos distinguir tres tipos de coherencia.
En primer lugar, la que establecen las relaciones de elementos que, en otros discursos, no poseen funcin alguna -la rima,
la aliteracin o el paralelismo en la conversacin normal-. En un poema, el paralelismo, por ejemplo, induce a establecer
una relacin semntica entre sus componentes. Donde domina la funcin potica del lenguaje, la similitud se convierte en
el procedimiento constitutivo de la secuencia (Jakobson, 1960: 358) - procedimiento constitutivo a la vez para el autor que
selecciona y rene los elementos en virtud de alguna semejanza (fonolgica, morfolgica, sintctica o semntica), y para el
lector que debe considerar en qu medida una especie equivalente se transpone a otra.
La coherencia en un segundo nivel une a los diferentes elementos de una obra considerada globalmente. La creacin
literaria es un todo orgnico (Ingarden, 1973, a) y, en consecuencia, la tarea de la interpretacin consiste en buscar y en
demostrar esta unidad. Los Formalistas rusos hablaban de la dominante que se presenta bajo la forma de un elemento o
de una estructura unificante (a veces una figura como el quiasmo) identificable en todos los niveles (Jakobson, 1973: 145).
Lo esencial es que esta unidad determine y exija un esfuerzo para percibir cmo un elemento del texto se refiere a los
otros, los transforma y crea una estructura de conjunto.
Esta unidad genera tensiones, descubre contradicciones entre los elementos o entre las estructuras a diferentes niveles.
La lengua de la poesa es el lenguaje de la paradoja, declara un representante del New Criticism americano (Brooks,
1947: 3): la literatura, por el juego de las connotaciones y por la presentacin irnica de los discursos (los discursos
cotidianos y los discursos de la literatura anterior), hace sentir hasta qu punto toda reduccin a una posicin monoltica se
basa en simplificaciones. Esta presuncin de la unidad hace aparecer las disonancias y produce muchos de los efectos
literarios de este gnero.
En un tercer nivel de coherencia, la obra significa por su relacin con el contexto literario: en su relacin con los
procedimientos y con las convenciones, a los gneros literarios, a los cdigos y modelos por los que la literatura permite a
los lectores interpretar el mundo. A este nivel, el texto literario ofrece siempre un comentario sobre una lectura implcita
(Iser, 1972) o puede ser interpretado como una alegora de la lectura, como una reflexin sobre las dificultades de la
interpretacin (De Man, 1979).

La posibilidad de leer un texto literario como una reflexin sobre su propia naturaleza y sobre el concepto de literatura hace
de la literatura un discurso autoreflexivo, un discurso que, implcitamente (a causa de su situacin de comunicacin diferida)
cuenta algo interesante sobre su propia actividad significativa. Esto no quiere decir que el texto se explique enteramente o
que se domine plenamente. Las investigaciones recientes sugieren, por el contrario, que existen muchos aspectos del
funcionamiento del texto que escapan a la reflexin o a la definicin. En este sentido, el objeto profundo de la literatura es
siempre la imposibilidad de la literatura -esta bsqueda del absoluto literario del cual la obra representa, hasta cierto punto,
su fracaso (Blanchot, 1955).
Pero, para volver sobre las frmulas ms familiares que pretenden favorecer una renovacin o un avance, podemos decir
que la literatura es una crtica de la literatura -de la nocin de literatura que hereda-, y en esto, la literariedad es un tipo
de reflexibilidad.
Esta discusin sobre la literariedad oscila entre una definicin de propiedades de los textos y una definicin de las
convenciones y de los presupuestos con los que interpretamos al texto literario. Por una parte, est claro que la nocin de
literariedad es una funcin de relaciones diferenciales del discurso literario y de otros discursos ms, que una cualidad
intrnseca. Pero, por otro lado, cada vez que se identifica cierta literariedad, se constata que estos tipos de organizacin
se encuentran en otros discursos. Jakobson cita como ejemplo de la funcin potica del lenguaje, un slogan americano de
la campaa presidencial de Eisenhower en 1954, I like Ike: se da aqu una repeticin paronomstica muy fuerte en la que
el sujeto que ama y el objeto amado estn completamente envueltos por el acto de amar.
Debemos tener muy presente tambin que una serie de investigaciones actuales -en dominios tan diferentes como la
Antropologa, el Psicoanlisis, la Filosofa y la Historia- han encontrado cierta literariedad en los fenmenos no literarios.
Jacques Derrida demuestra el puesto central, nuclear, de la metfora en el discurso filosfico. Claude Lvi-Straus ha
descrito cmo en los mitos y en el totemismo se revela una lgica anloga al juego de oposiciones de la temtica literaria
(varn / hembra, terrestre / celeste, moreno / rubio, sol / luna).

Literariedad y ficcionalidad
Otra concepcin de la literariedad pone el acento en una relacin particular del discurso literario con la realidad: estas
proposiciones se refieren a personas y a sucesos imaginarios ms que histricos. (Vase Albaladejo, 1986). Creemos, sin
embargo, que este rasgo tampoco es suficiente ni exclusivo.
Algunos enunciados pertenecientes a la Lingstica y a la Filosofa ponen tambin en escena a personajes ficticios como,
por ejemplo, los que presentan una parbola o un escenario hipottico. Estas consideraciones, sin embargo, no debilitan la
importancia de los esfuerzos por definir la relacin de la literatura con la realidad ya que la ficcionalidad no se limita a los
personajes, a las situaciones y a los sucesos imaginarios. La obra literaria es un hecho semntico que proyecta un mundo
que incluye tambin a los narradores y a los lectores implcitos. Pero tampoco creemos que esta concepcin de la literatura
como ficcin sea adecuada, ya que, como es sabido, la obras literarias ponen tambin en escena realidades histricas y
psicolgicas (J. Culler, Ibidem).
Se puede entonces decir que la obra se refiere a un mundo posible entre muchos mundos posibles, ms que a un mundo
imaginario. Ciertos tericos, para exponer mejor las implicaciones de esta ficcionalidad, en lugar de decir que la obra refiere
un mundo ficcional, amplan el concepto y prefieren afirmar que todo el proceso comunicativo es ficticio. La novela
representa la accin del que describe o cuenta unos hechos.
La mmesis de la literatura consistira, no tanto en la imitacin de personajes, y de acontecimientos, cuanto en la
imitacin de discursos naturales, de actos de lenguaje serios. Las novelas seran las instancias ficticias de diversos
tipos de libros -crnicas, peridicos, memorias, biografas, historias e incluso colecciones de cartas-. El novelista aparenta
que escribe una biografa pero lo que hace es fabricarla (Smith, 1978: 30).
Martnez-Bonati va todava ms lejos al defender que los signos llamados lingsticos de una obra son, en efecto,
imitaciones ficticias y no verdaderamente lingsticas (1981: 81). Hay novelas que, efectivamente, aparentan que son
biografas o colecciones de cartas, o que ponen en escena un personaje que aparenta contar su vida, pero para la mayora
de textos literarios, la ficcionalidad no es apenas la cualidad que distingue a una novela de una biografa. Smith explica esto
diciendo que Tolstoi, al escribir La muerte de Ivn Ilitch, aparenta escribir una biografa pero lo que hace es fabricarla
(Ibidem), cuando, por el contrario, Tolstoi no aparenta nada y lejos de fabricar un escrito que se parece a una biografa, se
sirve de procedimientos que seran ilegtimos en una biografa y que son los propios de una novela.

Literariedad y subjetividad
Kate Hamburger (1968) distingue la literatura de los otros discursos por su poder de presentar un mundo, que abarca
tambin la experiencia interior, desde el punto de vista de un personaje que est representado en tercera persona. El ndice
de esta literariedad es un tipo de frase propiamente literaria, en la que los elementos decticos (maana, ayer, aqu, all,
usted) estn definidos en relacin a una subjetividad (la del personaje) que est situada en el pasado ms que en el
presente de la enunciacin.
Martnez-Bonati establece tambin unos modos de discursos de la ficcin que no son la imitacin de un acto cotidiano
supuesto real (1981: 104). Existen, por lo tanto suficientes razones para concluir que la literatura no es una imitacin
ficticia de actos de lenguaje no ficticios serios, sino un acto de lenguaje especfico, por ejemplo, el de contar una historia.

Por esta va se concluye que el discurso literario, para poseer unas condiciones de enunciacin diferentes de otros actos
lingsticos, debe cumplir unas condiciones especficas. Pero nos debemos seguir preguntando por el carcter de esas
condiciones especficas y ms concretamente por las relaciones que se establecen entre estos actos de lenguaje del relato
literario y las del relato no literario. Esta es, opinamos, una cuestin esencial para una literariedad ligada a la ficcionalidad
(J. Culler, Ibidem: 43).

La literatura es un lenguaje
La literatura es, adems, un lenguaje peculiar. Como todo arte, es un medio de indicacin, significacin, expresin y
comunicacin. Sintetizando mucho podemos definirla como un lenguaje secundario (Lotman, 1978), complejo y motivado.
Todos sus elementos poseen significado, todos son semnticos (M. Cceres Snchez, 1990, 1991 a, 1991 b).
Afirma Bobes Naves que la obra literaria tiene sus propias leyes: crea un mundo de ficcin donde los personajes y sus
conductas, el tiempo, los espacios y los ambientes se convierten en signos de un mundo coherente y cerrado (1985: 15).
Y para Talens, El arte es un lenguaje especfico, diferente e irreductible al tipo de lenguaje que conocemos como lengua
natural. En consecuencia, su funcionamiento es semitico y no lingstico (1978: 18).
Tras esta reflexin, creemos que es fcil advertir nuestra concepcin englobadora y totalizante de la Semitica que estudia
los signos verbales y los no verbales, los naturales y los artificiales, tanto pre como post-lingsticos. Preferimos reservar la
denominacin Semiologa para el estudio de las estructuras sgnicas trans o post-verbales, o sea, segundas frente a los
hechos de lengua (Rossi-Landi, 1976: 69).
Concebimos la Semitica, ms que como una ciencia en el seno de la Ciencias humanas como un punto de vista diferente
(Todorov, 1987: 27) en el conjunto de dichas ciencias. La visin semiolgica de la Literatura implica, por lo tanto, la
aceptacin de otras disciplinas o, lo que es lo mismo, una perspectiva trascendente y pragmtica del hecho y de los
distintos procesos literarios. Jakobson concibe la Potica como Semitica precisamente porque sus recursos no se limitan
al arte verbal, opina Garrido Gallardo (VV. AA. 19:13). La Semiologa parte del supuesto de que la obra literaria pertenece
a un sistema mltiple de signos cuyos significados van cambiando a lo ancho del espacio y a lo largo del tiempo (Bobes
Naves, 1974: 23).
La base de los significados literarios, de carcter simblico y abierto (Eco, Barthes, Talens...) o, en otras palabras, su
ambigedad y su polivalencia, imponen diferentes niveles de lectura. Desde esta perspectiva, creemos que son
precisamente los contenidos imaginarios los que convierten a la obra literaria en seal, signo, sntoma y smbolo, debido a
la peculiar manera en que se emplea la lengua, se concibe la realidad, acta el emisor y reaccionan los receptores.
La Semiologa literaria forma parte, por lo tanto, de una teora, tanto de la significacin, como de la comunicacin, y se
apoya en una concepcin del discurso entendido como totalidad significante. Su primer objetivo es la construccin de una
gramtica capaz de asegurar el anlisis de los textos y su objeto es la elaboracin de una teora de la comunicacin
literaria. Deber elaborar unos principios y unas pautas capaces de orientar en los procesos de elaboracin de la obra y en
su lectura crtica interpretativa y valorativa (J. Trabant, 1975).
Siguiendo a Charles Morris (1968, 1985)[13] podemos distinguir la Semiologa Semntica, que estudia la relacin de los
signos literarios con lo designado; la Semiologa Pragmtica, que tiene por objeto las relaciones de los signo literarios con
los lectores, y la Semiologa Sintctica que se ocupa de las relaciones de los signos literarios entre s.

La literatura como seal

La primera funcin que ejerce el lenguaje -todo lenguaje- es la de atraer la atencin sobre s mismo: es un grito, una
llamada. La literatura, como lenguaje especfico, es, en primer lugar, una SEAL que informa sobre la existencia y sobre la
naturaleza de unos hechos literarios. Posee una serie de elementos cuya finalidad principal es hacer que el texto que se
ofrece al oyente o lector sea recibido como literatura. En la literatura, la lengua y todos sus procedimientos, llaman la
atencin sobre s, estimulando la capacidad imaginativa, sobre todo de carcter sinestsico.
Los sonidos o los grafemas, lo mismo que los diferentes recursos gramaticales y lxico-semnticos, a travs de los
sentidos, sugieren, con mayor o menor eficacia, imgenes polimorfas y polivalentes. Lo primero que dice la literatura es
precisamente eso: que es literatura y que como tal debe ser interpretada: que su significado no es referencial sino
imaginativo, que ha sido creado por la imaginacin del autor y que debe ser recreado por la imaginacin de los lectores.
Segn Susana Langer, las seales anuncian una situacin inmanente y preparan para ella a su intrprete.
Esta propiedad del lenguaje oral es el fundamento de la explicacin gentica que elaboraron los sensualistas,
concretamente Condillac (1715- 1780)[14] y Destutt de Tracy (1754-1836)[15]. Ernst Cassirer (1874-1954), por el contrario,
opone las seales (operativas) a los smbolos (designativos).
Sostiene que el significado metafrico ha precedido al significado concreto de las palabras, y la poesa al lenguaje
racionalizado, lo cual explica tambin el nacimiento de los mitos y del arte en general.

La literatura como signo

Todo lenguaje es, al menos, signo. Es un medio, un instrumento, un vehculo, que lleva al conocimiento de otra realidad
diferente a s mismo. Nos habla de algo, nos refiere algo: retrata, reproduce, describe, descubre, narra... Cumple, en
expresin de Jakobson ya clsica, una funcin referencial (1981).
La obra de arte y, en concreto, la creacin literaria, es ordinariamente portadora de dicho contenido en mayor o menor
grado. El arte realista y el naturalista, por ejemplo, se proponen como objetivo y persignen como ideal la reproduccin de
personas, objetos o sucesos que sirven de modelos. Mediante diferentes tcnicas, segn las pocas y los autores, los
relatos, las descripciones, las narraciones, los dilogos... copian dichos motivos, temas o asuntos (D. Villanueva, 1992 a).
En ocasiones, un tipo de crtica, que podramos llamar referencial, se ha dedicado a identificar los referentes y a verificar
el nivel de fidelidad que alcanza la obra con respecto a aqul.
Debemos tener en cuenta, sin embargo, que los referentes constituyen en la literatura y en el arte en general slo puntos de
partida, ocasiones que estimulan al autor y le sugieren la creacin de nuevos mundos. Son, en definitiva, elementos que,
combinados de mltiples maneras, contribuyen a la creacin de representaciones inditas. En este sentido creemos que se
deben entender las afirmaciones de Morris sobre el carcter no-referencial del signo esttico. Es cierto que no mantiene
las relaciones convencionales entre los signos y los objetos indicados, como lo hace el discurso cientfico. No necesita, por
lo tanto, verificacin, no exige denotacin al menos total.
Susana Langer[16] que adopta la divisin de Charles Morris, distingue entre las seales que anuncian los objetos, y
los smbolos que nos los dan a conocer. Los smbolos no son representantes de sus objetos, son vehculos para la
concepcin de objetos. Concebir una cosa o una situacin no es lo mismo que reaccionar hacia ella abiertamente, o
percatarse de su presencia. Al hablar acerca de las cosas, tenemos concepciones de ellas, pero no las cosas mismas; los
smbolos significan directamente las concepciones, no las cosas (S. Langer, 1942: 57-58).
En el acto mismo de la percepcin de la obra de arte, no es necesario establecer la referencia con su objeto extraartstico,
no es necesario el denotatum, y s con los valores de los que la obra artstica es signo; es decir el arte es un lenguaje
especial que nicamente atae a los valores y no necesariamente a las afirmaciones o a los elementos verdicos, propios
del discurso cientfico o lgico. Pero, no lo olvidemos, a veces las afirmaciones del arte sirven para transmitir verdades y
para generar o intensificar convicciones.
La literatura puede ser, efectivamente, un instrumento de conocimiento de la realidad. Gracias a las obras literarias,
podemos penetrar en la naturaleza ntima, secreta y misteriosa, de las cosas tal como las ve y las vive el hombre. La
literatura no sustituye a las ciencias ni a la filosofa pero s podemos decir que las complementa.

La literatura como sntoma

La literatura es, adems, un vehculo privilegiado de autoexpresin personal. Mediante las obras literarias, el autor, no slo
dice cosas, sino que se dice a s mismo, se expresa hasta tal punto que podemos afirmar que la descripcin de un
mundo y la narracin de una historia, en muchas ocasiones, no es ms que el propio retrato.
La literatura nos habla de algo y, sobre todo, de alguien. La facultad potica, ms que espejo que refleja lo exterior, es un
foco de luz que ilumina y aviva, es una fuerza autoexpresiva que transfigura las realidades a las que se aplica.
Este principio sirve de base, como hemos visto anteriormente, a la teora estilstica y a las diferentes corrientes psicocrticas
(Freud, Jung, Mauron...). Lzaro Carreter ha puesto de manifiesto cmo Spitzer -que se inici en el ambiente cultural viens
dominado por Freud- ensay una alianza entre la lingstica, la filologa y la historia literaria con el psicoanlisis. Esta teora
busca, mediante lecturas repetidas, los rasgos idiomticos que parecen sustentar materialmente el gozo esttico que
experimenta el lector. Se da por supuesto que tales sentimientos son homlogos a los que originaron la escritura. De esta
manera, se pueden descubrir las claves creadoras determinadas por motivaciones psicolgicas[17]
La consideracin spitzeriana de la obra literaria constituye, en cierto modo, un avance de las posteriores teoras
psicoanalticas representadas por Mauron y, hasta cierto punto, por Barthes, y de uno de los elementos que integran, junto
con la interpretacin antropolgica, la Temtica y la Potica de lo imaginario cultivadas por Bachelard, Durand, Garca
Berrio...

La literatura como smbolo

Finalmente, la literatura ha sido definida como cauce de comunicacin interpersonal, como proceso abierto y dinmico de
conexin fecunda. Usamos aqu el trmino smbolo como un soporte de identificacin colectiva en el que destacamos los
elementos imaginarios y afectivos que configuran a la obra literaria y la sitan en un determinado contexto cultural e
histrico: la obra literaria y, en general la creacin artstica, alcanzan su especificidad esttica, en gran medida, por su
singular capacidad para reflejar las dimensiones ms profundas del espritu humano y las aspiraciones ancestrales de las
diferentes colectividades. La literatura -dice Senabre- slo existe como tal en cuanto alcanza a su destinatario: al pblico.
Y no parece arriesgado conjeturar que este ente [ no es mero receptor pasivo de la obra, sino que con cierta frecuencia, al
menos, desempea un papel concreto en la produccin literaria (1986: 15).
La obra literaria va al encuentro del lector y supone su existencia. Blanchot dice que el escritor siente en s, viviente y
exigente, la parte del lector que est an por nacer, y con mucha frecuencia, por una usurpacin a la que apenas escapa,
es el lector, prematura y falsamente engendrado, el que se pone a escribir en l (1973: 209).

Desde este punto de vista se puede decir que la literatura es un punto de encuentro y un ejercicio de colaboracin entre el
escritor y el lector. El lector no se limita a descifrar la obra literaria sino que, adems, la disfruta y la valora. Para que esto
sea posible, es necesario que se vea en ella reflejado, explicado y comprendido. La lectura literaria no es una simple
lectura, lo mismo que la visin artstica no es un simple mirar sino una contemplacin que supone cierto grado de
simpata. Plotino deca que no se puede contemplar la belleza sin ser bello. No se puede leer poesa sin ser, en cierta
manera, poeta. El que se acerca a una obra literaria demuestra cierta complicidad con ella: va movido por unas
expectativas. La lectura, por lo tanto, implica, no slo una actitud activa, sino, en cierto modo, productiva; si no es
creadora, lo es, al menos, recreadora o cocreadora.
Es precisamente desde esta ptica pragmtica desde la que adquiere relevancia el papel co- y re-creador de las sucesivas
lecturas, interpretativas y valorativas, y donde se inscriben corrientes actuales -tericas y crticas- como la Esttica de la
recepcin, la Lectura deconstructiva e, incluso, la Potica de lo imaginario que, como es sabido, concede singular
importancia a la historia mitolgica y de las religiones y, en general, a la interpretacin antropolgica de la obra literaria.
Podemos concluir diciendo que una reflexin sobre la nocin de literatura nos obliga a buscar y a encontrar en las obras
una organizacin compleja, intensa y peculiar del lenguaje -de sus contenidos y de su expresin-, una determinada
concepcin esttica y una singular relacin con el mundo de la realidad social y cultural en la que se produce y se recibe.
Ms que para resolver el problema de la literariedad, las frmulas categricas y las definiciones simples, unilaterales,
parciales -y, por lo tanto incompletas-, pueden ser vlidas siempre que no pretendan ser excluyentes en consecuencia,
cada una de las investigaciones que aslan los elementos y las convenciones determinantes para producir y para valorar la
literatura deben converger en la creacin un conjunto de vas diferentes y complementarias, vlidas para el estudio global
de la literatura.

[1] Daro Villanueva (1992 b: 11) afirma: Uno de los problemas de la cultura en este fin de siglo posmoderno radica en la
confusin de la literatura con lo que no lo es. Cierto que no disponemos de la frmula que permita establecer con nitidez tal
distingo, y que la literariedad de los formalistas depende de numerosos factores, entre los cuales se cuenta, por cierto, el
consenso social. Pero debemos rechazar el relativismo absoluto. Literatura no es todo aquello que se presenta y se acepta
mayoritariamente como tal.
[2] T. Jouffroy fue discpulo de V. Cousin y se dio a conocer en Francia por sus traducciones de los empiristas escoceses.
Muy pronto adquiri renombre como esteta con una tesis sobre lo bello y lo sublime (1816) y por un Curso de Esttica, que
slo apareci, incompleto, despus de su muerte (1843).
[3] 1861, La Science du Beau, ses principes, ses applications et son histoire, Paris, Tomo I. Sus teoras se inscriben en a
tendencia eclctica propia de a poca. Algunas de sus sugerencias sobre el arte como la expresin del dinamismo vital ya
estaban en Jouffroy.
[4] Richards fue uno de los primeros autores que se preguntaron de forma explcita qu significa el arte. Podemos decir que
es tambin uno de los iniciadores de la esttica semntica. Para l esa cuestin equivala a la que nos planteamos cuando
indagamos sobre los efectos que produce el arte. En este sentido se inscribe dentro de la tradicin pragmtico-naturalista
del pensamiento norteamericano. Richards consider relativamente pronto (1926) que la misin del poeta era dar
coherencia y libertad a un cuerpo de experiencia. El arte no es desinters, ni juego, ni contemplacin, ni intuicin. El arte es
vida facilitada, integracin de la experiencia vital contra todas las interdicciones e inhibiciones. La belleza no hay que
meterla en una casilla especial de nuestra vida, como hacen muchos desde que a Kant se le ocurri buscar una facultad
especial para ella. La emocin esttica, como estado psquico peculiar y cualitativamente diferenciado, es fantasma. La
belleza se define por su valor funcional, por su efecto; y su efecto ms caracterstico es la sinestesia. Es bello -afirmatodo lo que provoca sinestesia; lo que da impresin de gozo desinteresado por neutralizacin de oposiciones, por
liberacin de inhibiciones. El desinters esttico es la integracin de varios intereses.
[5] Mucho antes de que los empiristas escoceses formularan sus tesis, Francis Bacon haba reservado una facultad
especial para la actividad artstica al asignar la ciencia al entendimiento; la historia, a la memoria y la poesa, a la
imaginacin o fantasa. Eran las tres facultades fundamentales que antes que el mismo canciller ingls haba descrito y
contrapuesto Huarte de San Juan en su Examen de ingenios (E. Torre, 1989).
[6] Estas teoras ejercen marcada influencia en algunos poetas y novelistas. Como ejemplo ilustrativo nos puede servir el de
Luis Goytisolo quien defiende y aplica el principio fundamental de que la literatura es un medio privilegiado de conocimiento
y, como consecuencia, un instrumento con capacidad para transformar el mundo. Cuando se entrega a la literatura, su
objetivo, confiesa, no es contar una experiencia personal sino trocar la ancdota supuestamente ms anodina en un texto
tan rico en su expresin como profundo en su significado. Esta teora est de acuerdo con la tesis que defendieron los
poetas del grupo cataln -Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma y Enrique Badosa- en una de las polmicas literarias ms
conocidas de la posguerra espaola. Frente a Carlos Bousoo que, en su Teora de la expresin potica (1952) defenda
que la poesa es un medio de comunicacin, este grupo afirma que la literatura es, sobre todo, un tipo peculiar de
conocimiento (Vase Genara Pulido, 1992). La escritura es una forma de conocimiento, es un instrumento de comprensin
del mundo, superior a la Filosofa, a la Ciencia y a la Teologa. A esta conclusin llega Luis Goytisolo en los mismos
comienzos de su actividad escritora y llega a ella tras el examen de su propia experiencia como lector: Cuando empec a
escribir, basndome en mi experiencia de lector, en lo mucho que haban llegado a influir en m determinadas obras, vea yo
en la novela un instrumento de comprensin del mundo superior a la Filosofa o a la Ciencia por su capacidad de referirse a
la vez a lo abstracto y a lo concreto, una especie de arma secreta superior, incluso, a los textos religiosos, en la medida en

que su vigencia se mantena intacta con el transcurso del tiempo sin precisar el recurso a la fe como justificacin ltima de
aparentes incongruencias de stos (Estatuas con palomas, 1991: 265).
[7] La nocin de juego desempea un papel importante en varias teoras estticas y literarias. Schiller, en sus Cartas sobre
la educacin esttica del hombre (Carta 15), llega incluso a considerar el impulso ldico como el fundamento del impulso
artstico. Tal impulso ldico no es, sin embargo, para Schiller, un instinto particular sino una sntesis del instinto de forma y
del instinto sensible. En sus Principios de psicologa Spencer ha mantenido que el instinto del juego se explica como una
energa biolgica sobrante que puede verterse en dos formas: una inferior, que es el deporte, y otra superior, que es el arte.
El impulso ldico puede, pues, llegar a satisfacerse con actividades no directamente destinadas a cumplir finalidades
biolgicas. La teora del impulso como una energa psquica -o biopsquica- sobrante ha estado muy difundida a fines del
siglo XIX y comienzos del XX, prcticamente todas las concepciones naturalistas se han adherido a ella. Mientras que para
unos el juego cumple una finalidad estrictamente biolgica, para otros se realiza lo que Wundt llamaba la heterognesis de
los fines: el trmino final de la actividad puede divorciarse de su origen. La estrecha relacin entre la actividad ldica y la
artstica ha sido defendida por K. Groos, quien, a diferencia de Spencer, estima que la actividad ldica no es una descarga,
sino una preparacin para la vida. Otras teoras proponen que el juego es una consecuencia del impulso de imitacin o la
expresin de un deseo de dominio o de competencia; o una actividad enteramente desinteresada. Todas estas teoras han
sido rechazadas por J. Huizinga al sostener que el juego es una funcin del ser vivo -no slo del hombre- dotada de
independencia con respecto a otras actividades. Se trata de algo libre, superfluo -por ello, ms deseado- separado de la
vida corriente, creador de orden, surgido de la tensin. En sus formas superiores el juego tiende a la representacin de
algo, es decir, a la figuracin o transfiguracin de la realidad. El juego es por ello un fenmeno cultural, creador de cultura.
[8] El impulso de juego es un principio capital en la esttica de Schiller, y aparece ya en su Ensayo sobre la gracia y/a
dignidad (1793). Lo descubre en la mentalidad y en la terminologa de Kant, que habla del libre juego de las facultades. Ese
impulso de juego es de nuevo, segn Schiller, un principio que sintetiza el movimiento contrario a los otros dos, el instinto
sensible y el instinto formal (Vase J. Plazaola, 1973).
[9] Debemos tener en cuenta, sin embargo, que el trmino formalismo se us anteriormente en el mbito de la crtica de
las artes plsticas. Valeriano Bozal seala cmo con l se designa una orientacin de la historiografa de las artes plsticas
que aparece a finales del siglo XIX y en los primeros aos del presente. En 1886 y 1887 Korritad Fiedler public en Leipzig
dos artculos fundamentales para la historia del formalismo y de la teora de las artes en el mundo contemporneo, La
valoracin de obras de artes plsticas y Sobre el origen de la actividad artstica (1987 b: 17).
[10] Garca Berrio (1973: 23) ha destacado como mrito fundamental de la Escuela formalista su condicin de ser el primer
sistema crtico que recoge el desafo de un arte nuevo, simbolista- futurista. Dicho arte, como es sabido, niega los principios
clsicos afirmados como dogmas por el anterior, mimtico, que usaba para expresarse un lenguaje de signo bsicamente
lgico- racional, y que en virtud de un mero aadido de ornato lingstico y jugueteo con la imagen, adquira ciertas
propiedades anejas de actuacin emotiva. Los mismos formalistas -Zirmunskij, Eifhembaum, Tomasevskij, Sklovskij,
Tynianov, Jakobson...- y otros prestigiosos lingistas - Erlich, Striedter, Todorov, Garca Berrio, Pozuelo. ..-han explicado la
significacin de la escuela, y han elaborado rigurosos anlisis histricos y crticos. Pero, para los propsitos concretos de
estas reflexiones, creemos que es suficiente que indiquemos algunos de los rasgos ms caractersticos.
[11] Recordemos que Jean-Paul Sartre (1905-1980) responda a esta cuestin Quest-ce que la littrature? (1950)
estableciendo una separacin entre la prosa que se servira del lenguaje para decir cualquier cosa, y la poesa que actuara
sobre el lenguaje (1948). Sin embargo, sus anlisis de novelas y los de mayora de crticos muestran que la prosa tambin
puede ser definida a partir de la literariedad.
[12] Por debajo de la tipologa de los distintos recursos de la Elocutio es posible perseguir una caracterstica o rasgo
comn que los une, un soporte bsico que constituye la nocin de literariedad aportada por la retrica tradicional. Este
soporte bsico comn se ha encontrado en la nocin de desvo, toda vez que tropos y figuras suponen una modificacin y
apartamiento de la norma lingstica comn (1974: 35).
[13] El estadounidense Charles Morris aprovecha las ideas de Cassirer para desarrollar en 1938 una teora del signo, que
corrigi y complet en trabajos posteriores. La Semitica de Morris es una teora general del signo en el que distingue tres
factores: lo que opera como signo y aquello que designa. As nacen tres relaciones del signo vehculo: con el
interpretante, con el designado, con los otros signos, que constituyen, respectivamente, la pragmtica, la semntica y la
sintctica.
[14] En la actualidad, la opinin cientfica, al menos la expresada en manuales y en vocabularios filosficos, coincide al
afirmar que Condillac es el fundador y el autor ms representativo de la teora sensualista. No hay duda de que fue el
filsofo de los tiempos modernos que, con mayor rigor y amplitud, elabor una teora globalizadora fundamentada sobre la
accin de los sentidos. Su doctrina, que abarca las nociones principales de la Gnoseologa, Epistemologa, Psicologa,
Semitica, Gramtica, Retrica y Potica, se caracteriza, frente a las que le precedieron, por su ndole, al menos
intencionalmente, totalizante y, sobre todo, por su extraordinaria fuerza expansiva.
[15] Destutt de Tracy, el ms clebre de los ideIogos se vanagloria de haber inaugurado el trmino en 1796. En su
ensayo titulado Mmoire sur la facult de penser, relaciona la historia de la astronoma con la del pensamiento y declara
que Locke era el Coprnico de esta nueva ciencia y Condillac su Kleper: de la misma manera -afirma- que Kleper, por
medio de sus leyes del movimiento de los planetas, haba mostrado cmo las varias partes del sistema solar estn
relacionadas, as Condillac haba descubierto la verdadera conexin de las ideas, y haba mostrado que el lenguaje es
tan necesario para el mismo pensamiento como para su expresin. Destutt, quien no acepta para esta nueva ciencia el
nombre de metafsica empleado por Locke ni el de psicologa insinuado por Condillac, propuso el de ideologa. El trmino
idea, explica, haba significado originariamente percepcin por medio de la vista, pero, en la actualidad, haba llegado

a ser usado para designar la percepcin de todos los sentidos y, tambin, la que se obtiene por cualquier experiencia o por
cualquier pensamiento. Destutt de Tracy, siguiendo a Condillac, defenda que la formacin de las ideas estaba muy
estrechamente ligada a la formacin de las palabras y que cada ciencia era reductible a un lenguaje bien hecho Para l,
progresar en una ciencia no era otra cosa que mejorar su lenguaje, o bien cambiando su palabras, o bien precisando mejor
sus significados (Mmoire dlnstitut National, 1, 318, 323-4, 326).

[16] La teora de Susana Langer procede directamente de su maestro Cassirer, del que toma el concepto de aptitud
humana como disposicin simblica, comprendiendo el smbolo en su sentido amplio. Se inspira tambin en las
especulaciones lingsticas de Wittgenstein y Carnap, aunque refuta a ste en su concepcin de signo artstico como
sntoma. Adopta la la divisin de Charles Morris entre seal y smbolo como especies dentro del mundo de los signos: las
seales anuncian una situacin inminente y preparan para ella a su intrprete; los smbolos son signos que reemplazan
esos indicios y conservan y comunican una disposicin para reaccionar contra esas situaciones posibles. Hay distincin,
por lo tanto, entre las seales que anuncian los objetos y los smbolos que nos hacen conocer los objetos.
[17] El primer Spitzer -dice Lzaro Carreter- pasaba as del lenguaje al alma del artista cuyo reflejo en la obra era su estilo,
su psicograma oculto en el lenguaje: unas preferencias, unas constantes, unas recurrencias objetivamente verificables en la
escritura que, una vez observadas, permitan entender la obra y la particularidad creadora, anmica del autor. Todos sus
designios, lcidos e irracionales, se reflejaran automticamente, con un automatismo freudiano, en los rasgos del estilo,
con tanta fidelidad, como la curva de un sismgrafo registra los temblores interiores del planeta (1980).