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FACULTAD DE ARQUITECTURA

UNAM

Editor: Juan B. Artigas

Consejo editorial:

Xavier Cortés Rocha Fernando Green Carlos Chanfón Olmos Ricardo Arancón García Elisa García Barragán Guillermo Tovar y de Teresa Luis Arnal Simón

Redacción y diseño gráfico:

Juan B. Artigas y Jaime Salcido y Romo

Tipografía electrónica:

Alejandro Cruz Ulloa y Gabriel Gardu· ñoSoto

Impresión: Jaime Salcido y Romo, Editor. Estrella Cefeida 76, Col. Pra- dos de _Coyoacán. C.P. 04810, México D.F. Tel. 679 53 08

Tiraje: 1500 ejemplares

~

Distribución y correspondencia:

En la Dirección de la Facultad de Ar- quitectura de la UNAM y al Dr. Juan B. Artigas. Seminario de Historia de la Arquitectura Virreina!. División de Es- tudios de Posgrado de la Facultad de Arquitectura, UNAM. Edificio de Pos- grado. Primer nivel, junto a la Torre li de Humanidades, Ciudad Univer- sitaria. C.P. 04510, México D.F.

Portada: Iglesia de Santo Domingo, Oaxaca, Oax. Dibujo de Juan B. Artigas

Notas:

El consejo editorial se reserva el dere- cho de selección y autoriza la reproduc- ción parcial de artículos, debidamente entrecomillados, siempre que se cite la fuente. No se devolverán originales.

Los editores sólo responden del interés científico de la publicación, el conteni- do y las ilustraciones son responsabili- dad de los autores. Estos Cuadernos de

Arquitectura Virreina! no persiguen fi-

nes lucrativos.

cuadernos de arquitectura virreina!

10 índice

Editorial

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1

Aquí en Oaxaca, la arquitectura y el arte escénico. Arcelia Yañiz

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Oaxaca, patrimonio del espíritu.

 

Everardo Ramírez Bohorquez

 

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La casa oaxaqueña, Oaxaca y su defensa.

. Iglesias a cielo abierto, parte II. San Pedro y San Pablo Teposcolula y San Juan Teposcolula, Oaxaca. Juan B. Artigas

Alberto Bustamante Vasconcelos

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Templo y Ex-Convento de Huitzo, Oaxaca. María Victoria Arreola. Francisco N. Pérez Pérez.

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Jorge A. Solórzano Rodas San Felipe Neri: sorpresiva y talentosa muestra del nouveau en Oaxaca.

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Carlos Lira

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Santa Cruz Mixtepec, Zimatlán, Oaxaca.

Víctor A. Pérez Cruz. Rafael Torres Valdéz.

Francisco Covarrubias. Elías Ojeda Aquino

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Levantamientos arquitectónicos.

Juan B. Artigas

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89

Cursos del Seminario (1960) Waldemar Deonna. Lecciones 6 y 7.

 

Juan de la Encina

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Planos antiguos de la ciudad de Oaxaca.

David Lucas López

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Oaxaca. Curso Vivo de Arte. Reporte de un viaje.

. Hace cincuenta años. Gabriel García del Valle y V.

Juan B. Artigas

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Eventos

II Simposium Internacional de Arte Barroco Iberoamericano. Querétaro, Qro., 1991 .

IV Seminario de Arquitectura

134

Andalucía- América, Sevilla, 1990.

141

Seminario Internacional Mudéjar Iberoamericano, Granada, 1991

142

Curso sobre Conservación de Materiales en Monumentos Históricos, Guanajuato, Gto., 1991.

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editorial

Ü axaca tiene uno de los patrimonios arquitectónicos más impor- tantes y variados en el país, ya que a los excepcionales conjuntos prehispánicos, aúna la riqueza de su monumental siglo XVI, y la

exuberancia de su barroco de escultura y pintura, retablos y yese- rías, junto a edificios neoclásicos y art-nouveau de la época inde- pendiente de México. Es un privilegio visitar Oaxaca y sus sitios arquitectónicos, entre otras muchas razones porque el aire y el pai- saje son agradables, bajo un cielo nítido, y, desde luego, por la cul- tura de su gente que se traduce en amable trato y gentil compañía. Es por ello que dedicamos este número 1Ode los Cuadernos de Ar- quitectura Virreinal al Estado de Oaxaca. Buena parte de los artículos que presentamos han sido prepara- dos en el lugar, por reconocidas autoridades capitalinas como son la profesora Arcelia Yañiz y los defensores de la ciudad Eduardo Ramírez Bohorquez, Cronista de Oaxaca, e ingeniero Alberto Bus- tamante Vasconcelos, vocal de la Comisión para la Preservación del Patrimonio Cultural y del Consejo Nacional para la Ciencia y las Artes. También participan jóvenes arquitectos que se inician en la investigación de su época virreinal a través de la Maestría en Restauración de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxa- ca. Las investigaciones de estos últimos, agrupados en equipos, for- man parte de un curso de Historia de la Arquitectura Virreina[ que impartí en Oaxaca, invitado por la Escuela Nacional de Con- servación, Restauración y Museografía "Manuel del Castillo Ne- grete", de la Secretaría de Educación Pública. Dicha dependencia colabora con la Escuela de Arquitectura 5 de Mayo de UABJO. Se- gún puede observarse, es importante la preparación de cuadros téc- nicos a nivel regional.

un interesante y documenta-

do artículo acerca de pintura mural art-nouveau en el templo de San Felipe Neri de la capital oaxaqueña; es oriundo de dicha ciu- dad y labora actualmente en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, plantel Atzcapotzalco. Los demás escritos se deben a profesores de la Facultad de Ar- quitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, entre los cuales me cuento.

El arquitecto Carlos L ira presenta

Cumplimos así con el propósito de esta publicación umver- sitaria, de propiciar la apertura de la docencia y de la investi- gación que se originan en el centro del país con los que se llevan a cabo en el interior de la República. Dicho intercambio produée en- riquecimiento mutuo y asegura una mejor comprensión, también de los fenómenos arquitectónicos. Y ahora permítaseme una disgresión con respecto a uno de los temas arquitectónicos y urbanísticos que han centrado la atención durante los últimos años, con respecto de la ciudad de Oaxaca, mismos que se reflejan en algunos de los trabajos que aquí presen- tamos, y en varios de los congresos de arquitectura que se han cele- brado en dicha capital durante los últimos dos años. Se concreta en los perjuicios que puede ocasionar a la antigua urbe el desarro- ljo del turismo, por haberse incrementado en los últimos tiempos. Quienes llevamos visitando la ciudad de Oaxaca con cierta fre- cuencia por motivos de trabajo, ya hayan sido éstos de restaura- ción de edificios laborando desde la Secretaría de Patrimonio Na- . cional, o bien docentes y de investigación en la última larga tempo- rada, recordamos el estancamiento en que se encontraba dicha capital, hará no más de diez años. Se iniciaban por 1972, como ac- tividades de infraestructura, la restauración del convento de Santo Domingo y la recuperación del de Santa Catalina; éste último ha- bía sido transformado en lugar de almacenamiento de diversas de- pendencias locales y permanecía herméticamente cerrado para cualquier actividad, ya no se diga productiva, en el peor de los abandonos. Podríamos asegurar que contadas personas conocían su interior; nada se sabía de los primorosos lavaderos que hay en uno de los patios. El comercio del centro de la ciudad tenía poca actividad si no era en las inmediaciones del mercado y cubría básicamente el abasto de alimentos a la ciudad, la cual no había conocido tanto como en la actualidad y se hacía difícil encontrar restaurantes abiertos más allá de las nueve de la noche. En los últimos diez años el panorama ha cambiado considera- blemente, hoy el centro histórico de Oaxaca ha cobrado una vida en días normales, que antes sólo presentaba en festividades muy señaladas. Buena parte de este movimiento y del auge actual se re- flejan en el desarrollo del comercio y en mayor actividad económi- ca; se deben, indiscutiblemente, al aumento del turismo, además de, seguramente, que a otros factores que yo desconozco pero que sería conveniente analizar. Pero es el caso que suelen olvidarse los beneficios indiscutibles que aporta la afluencia turística, nacional e internacional, y que a esa industria se la empieza a señalar como causante de la pérdida de otros valores t.radicionales de la ciudad, entre ellos los arquitec- tónicos. No se toma en cuenta que la vida es cambio, que la ciudad cobra cada día mayor actividad y que dicha vitalidad producirá, necesariamente, cambios. Se teme la utilización de edificios impor- tantes para hoteles cuando los recursos que producen pudieran permitir, como en el caso de Santa Catalina, una vida digna para

el monumento, en vez del abandono en que había estado durante decenas de años. Tengamos cuidado, no satanicemos el turismo en lugar de incrementar sus beneficios. Ciertamente que cualquiera que sea el proyecto concreto a desarrollar, debe efectuarse a con- ciencia, desde su concepción hasta su realización final, cuidando de todos y cada uno de sus detalles. El ejemplo de los paradores españoles sigue siendo ilustrativo acerca del exitoso aprovechamiento de muchos monumentos de pri- mera importancia, mismo que ha permitido su restauración y con- servación. Cierto es, también, que la compañía hotelera que apro- vecha el ex-convento de Santa Catalina, debería vigilar mejor el mantenimiento del inmueble, que está algo descuidado. Pero esto puede y debe corregirse y no invalida las consideraciones que esta- mos presentando. Se está llevando a cabo, en estos momentos, una investigación que cubre el impacto del turismo en la ciudad de Oaxaca, en un in- tercambio académico por parte de la UABJO y de la UNAM, a tra- vés de la Dirección General de Intercambio Académico y de la Fa- cultad de Arquitectura de la UNAM, y de la Escuela de A rquitec- tura Cinco de Mayo, con el cual se espera demostrar que el impacto del turismo no ha sido negativo para·Oaxaca en cuanto a la utili- zación de edificios, y que puede hacerse a un lado el temor de que esta actividad destruya el centro histórico, y que la ciudad admite un aprovechamiento turístico muy superior al actual, sin perder sus características tradicionales. O

Juan B. Artigas México, :q.F., junio 1991

LA CASA DE LOS SIETE BALCONES

de Alejandro Casona

algo diferente que usted tiene que ver

Biblioteca Pública Central, Oaxaca.

21:00 hrs.

Viernes - sábados - domingos

aqu1 en oaxaca, la arquitectura y el arte escénico

arcelia yañiz

El teatro en Oaxaca, como en toda la provincia me- xicana, tuvo sus inicios en corralones y casonas en la época colonial. El salón de la familia Noriega fue más profesional para pastorelas y dramas y hay que asen- tar que en 1840 surge a la vida artística oaxaqueña el teatro Coliseo, construido por Don Manuel Ximeno

vender-

lo a un señor de apellido Maqueo. En 1862, al morir Don Benito Juárez, le ponen su nombre que mantuvo hasta convertirse en sala de cine y dejar de funcionar en 1928. Verdadera joya arquitectónica empezó a operar en 1909 con el nombre de Luis Mier y Terán, Jesús Ca- rranza en la época revolucionaria y justamente, más tarde Macedonio Alcalá, el músico autor del "Dios nunca muere", que arranca devoción, respeto y lágri- mas a los oaxaqueños. En los cincuenta el teatro como arte ganó insospe- chados espacios. Y ya en los sesenta era lo más co- mún que las obras fueran representadas en lugares acondicionados para aquéllas. No había, cuando esto acontecía, espacios adecua- dos, con foro, telares, taquillas y todo lo que estructu- ra un teatro formal, el único con que contaba la ciu- dad, el Macedonio Alcalá, había sido alquilado a la Operadora de Teatros para cine y sobre el foro, donde actuaron profesionales de renombre internacional, se instala la frontera convertida en pantalla, entre el

de Bohorquez Varel a quien en 1863 tuvo que

séptimo arte y el arte teatral. Un contrato por años o sexenios se vencía y venía otro y así se desplazaba a un público culto por un público nuevo e improvisado pero creciente. Algo quedaba sin agredir, la capaci- dad artística de grupos locales que iniciaron una re- volución teatral, usando lo que estaba a su alcance en la arquitectura pública o privada para manifestarse:

Casas coloniales, el patio andaluz, del Hotel Monte Albán, donde se escenificó, en homenaje a Jean Coc- teau al morir, la vida de Edith Piaf, obra suya, intitu- lada "El hermoso indiferente"; en el patio de la Bi- blioteca del Estado, la obra de O'Neill "Destino"; en el patio del hoy Museo Rufino Tamayo, "Vuelta a la tie- rra" de Miguel N. Lira; en el Salón comedor del en- tonces muy moderno merendero "El tule" en el Portal de Flores, "Las cosas simples" de Héctor Mendoza; el patio del siglo XVII del Ex-Convento de San José, con- vertido en la Escuela de Bellas Artes de la Univer- sidad Benito Juárez, "El cinematógrafo", en la casa tipo colonial , en el número 103 del Jardín A. Labasti- da, frente al templo de la Sangre de Cristo, "La casa de Bernarda Alba"; obra que ganó el premio nacional

l. Una escena de "La casa de los siete balcones• de Casona. La obra fue dirigida para integrarse a cada uno de los be- llos rincones de su arquitectura. La planta baja, alta, esca- lera, fuentes, pilares y puertas estuvieron al servicio del ar- te escénico.

de teatro. Todas ellas dirigidas por Rodolfo Alvarez, con sus actores del grupo "Vanguardia". El grupo del IMSS ocupó el Coro del suntuoso templo de Santo Domingo para "El Avaro" de Moliere y "Las manos de Dios" de Carlos Solórzano; en el moderno Auditorio de la Escuela Normal para Maestros, escenificaron "El Dios indiferente" de Vito de Martini, dirigidas ambas por el Director Alvarez. Otro Director, Carlos Rosas Rueda, llevó a escena "Nanina" versión de una obra de postguerra, en el patio de la Ex-Hacienda de Aguilera, de tipo neoclásico fran- cés, donde hoy se hospeda la Escuela de Medicina de la UABJO y este mismo Director, en esa década de los sesenta en la que ocurrieron todas las puestas mencionadas, llevó a un portal sencillo, de una casa campesina la obra de Nancy Cárdenas "El cántaro seco" y en el edificio del siglo XVI, hoy Hotel Presiden- te, y entonces Penitenciaría del Estado, la obra del refugiado Max Aub "La cárcel ", obra ganadora de otro premio nacional de teatro. En los años sesenta, en la casa 810 de la calle de Carlos María Bustamante, convertida en campamen- to de la SCOP, improvisó un foro la licenciada Mart- ha Pazos de Morales y ahí se llevó a escena "Te juro Juana que tengo ganas" de Emilio Carballido. Seguían siendo escasos los lugares para las actua- ciones. El teatro Macedonio Alcalá se había rescatado

de la ignominia y restaurado por el gobierno del licen- ciado Fernando Gómez Sandoval. Oaxaca empezaba a ser una ciudad distinta, más poblada, con más impul- sos para su quehacer cultural. La Sala Juárez, dentro del edificio de la Escuela de Bellas Artes, había sido transformado de auditorio en pequeña sala teatral, ahí se pusieron obras en temporadas que deleitaron al público: "Calígula", "Electra", "La zorra y las uvas", "Todos eran mis hijos", "El gato y el ovoide", "El en- fermo de aprehensión", "Volpone", "El duende y la ro- ca", "Martina", "La calle sin puertas", "La hija de Ra- pacini", "Las vacaciones de Apolo", "La danza que sueña la tortuga". El grupo los Comediantes hizo de una bodega, en las primeras calles de Gómez Farías, un teatro rústi- co donde vimos varias obras escritas por la dramatur- ga Luz María Servín, dirigida por su esposo Jesús Cervantes. Ahí el público apreció varias obras entre ellas "Sufragios" con la que ganó el grupo el premio nacional de teatr~. Teniendo como marco el majestuoso Ex-Convento de Santa Catalina, en la década de los setenta, antes de ser remodelado para convertirse en el Hotel Presi- dente, se estrenó, continentalmente, la obra de Euge- nio lonesco, "Juegos de masacre" con un proyecto de teatro integral, consistente en la actuación de socias de la Alianza Francesa, cantando canciones medieva- les, en la antigua cocina, y en las salas adyacentes sendas exposiciones de vestuario y escenografía de obras mexicanas y una más de carteles franceses de los años cincuenta. Todo esto dirigido por el dramaturgo y reconocido director teatral Héctor Azar, con el grupo que fue de Rodolfo Alvarez, ya desaparecido, y que llevaba orgu- llosamente su nombre. En la capilla de este mismo añoso edificio, se pusie- ron dos obras cortas estrenando el "Espacio C", un es- cenario de madera vertical, donado al teatro oaxaque- ño, por Azar, quien a la vez era autor de "El corrido de Pablo Damián" y "Apasionata". Estas obras se trasladaron al Rancho San Felipe, en un espacio abierto, frente a la arquitectura de los habitaciones de la Casa de la familia López Cortés, dueños del in- mueble. Por esos mismos años se escenificó la obra "Lama- dre" de Máximo Gorki (versión de Bertold Brecht) en el tercer patio del Ex-Convento de los Siete Príncipes, donde hoy se localiza el Archivo, pintando un mural efímero, como escenografía, en las paredes de los la- vaderos para hacer realista la escena de la fábrica el artista Roberto Donis; a un lado se situó la cárcel pa- ra Pavel y en esa misma arquitectura, en un ámbito distinto, pero muy cercano, la casa de Pelagueia Vla- sova, protagonista principal; el pequeño patio sirvió para instalar las graderías para ciento cincuenta per-

sonas. Este trabajo escénico fue dirigido por Alejandro Bichir y la música para las canciones de la obra, la compuso el desaparecido Jorge Fernando Hernández. En el Instituto de Integración e Investigación So- cial el profesor Enrique Audiffred, debutando como buen director estrenó la obra "Corrido del coyote", convirtiéndolo en teatro de masas. Teniendo como fondo la monumental arquitectura del siglo XVH del Ex-Convento de Cuilapan, se esceni- ficó en breve temporada "Los encantos de la culpa" de Calderón de la Barca, obra que se presentó en el Pri- mer Festival Cervantino de Guanajuato, con música viva de la inspiración de Jorge Fernando Hernández, tocada por una pequeña orquesta de músicos. En plena década de los ochenta, el teatro estuvo también fuera de un escenario tradicional, en la casa marcada con el número 400 de la Avenida Indepen- dencia, se llevó a cabo la puesta de "Una pura y dos con sal" en el tercer patio de esta vieja casona, que dio fun- cionalidad escenográfica a la obra en forma realista, misma que fue dirigida por el joven director Rolando Beattie quien a su vez hizo la puesta de "La casa de Bernarda Alba" de Lorca, con una visión innovadora, en vestuario, música y actuaciones en uno de los pa- tios del Museo de Oaxaca, pieza que se trasladó a la casa número 300 de la Avenida Independencia, bazar

del productor Don Alejandro Jiménez, de la iniciativa privada, metido a empresario, a partir de esto, en s-q teatro Juan Rulfo, instalado ahí a partir del relato. Y por último en el 87, Rolando Beattie hace una obra de tipo ambulatorio, identificada, unida e inte- grada, con sabia planeación de parte de él, en la Bi- blioteca Pública Central, remodelada con acierto y talento por el Arquitecto Enrique de Esesarte, la obra fue "La casa de los siete balcones" de Casona que tuvo 100 representaciones y por su calidad lleva- da al Festival Cervantino el año pasado, puesta en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guanajuato arrancando críticas muy elogiosas de la prensa nacional y mereciendo el premio de la Unión de Críticos como la mejor obra puesta en el año en provincia. La tercera generación de gentes que se agrupan con el nombre de Rodolfo Alvarez, fueron los actores y la Dirección de Cultura y Bienestar del

2. En bóvedas y muros de la Escuela de Bellas Artes, Ex-

Convento de San José, resonaron voces y risas de los acto-

res de "El cinematógrafo•.

3. Varios de los pe::.-sonajes de "La zorra y las uvas•. Al fon-

do el edificio de la Ex-Hacienda de Aguilera, hoy Escuela de Medicina.

gobierno del Estado, a través de la Biblioteca Públi- ca, llevó la coordinación. Es una historia larga y rica en hechos, breve al traducirla al papel, pero trascendente en sus dos as- pectos de fondo: el teatro como arte comunicativo, imagen de la vida real con sus problemas y protago- nistas y la elocuencia de la arquitectura que albergó

todas las obras que reseñamos. Unas veces estuvo al servicio de las obras, siempre repercutió en las mis- mas, por ser el entorno de su desenvolvimiento. Queda constancia de que ha sido un acontecer casi cotidiano por el intenso ritmo del trabajo, una impor- tante página de la cultura que se desarrolló en Oaxa- ca, durante más de tres décadas. O

4. Los pecados capitales: gula, lujuria, avaricia, en abiga-

rrada y delirante escena de "Los encantos de la culpa~.

5. Las paredes añosas y la fuente con leones del siglo XVIll ,

sirvieron de escenografía a la obra "Vuelta a la tierra" en la Casa del Archivo, hoy Museo Rufino Tamayo.

oaxaca, patrimonio del espíritu*

everardo ramírez bohorquez

Responsabilidad del comunicador

en la defensa del patrimonio cultural

-

oaxaqueno

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L as cuartillas que aquí presento son muy modesta

aportación al tema genérico "El contexto cultural de los sitios y monumentos" que se tiene considerado pa-

ra el X Symposium Internacional de Conservación

del Patrimonio Cultural (ICOMOS), cuyo desarrollo

tendrá lugar en esta ciudad de Oaxaca durante los días del once al quince de octubre del mil novecientos

ochenta y nueve. Declaro, en primer lugar, mi carencia de la técnica en el tratamiento de cuestiones que, muy especial- mente para los oaxaqueños, son de interés vital, con mayor razón ahora que esta Capital quedó incluida, desde fines de 1987, en el "Patrimonio Cultural de la

• Este artículo se publicó en el diario El Imparcial de la Ciudad

de Oaxaca el Domingo 15 de octubre de 1989. Nos fue proporciona-

do por el autor. Su título, Oaxaca patrimonio del espíritu , lo deduji· mos del mismo texto.

• • Las ilustraciones que aparecen en este artículo, y la del Edi- torial, fueron proporcionadas por el ingeniero Alberto Bustamante Vasconcelos, lo mismo que las del artículo por él suscrito. Fueron seleccionadas de su valioso archivo, reproducidas por el fotógrafo Carlos Heinze, y nos muestran aspectos de la capital oaxaqueña hace varias decenas de años.

l. Portal de la Alhóndiga, frente al Mercado Central, ante- rior a 1931 en que el temblor derribó las torres de la Iglesia de la Compañía que aparecen al fondo. 2. Avenida Hidalgo, al fondo el Portal de Clavería, lugar que hoy ocupa el Hotel Marqués del Valle.

Humanidad". En tales condiciones, me permito expo- ner algunas cuestiones que tengo tratadas en la-serie de artículos "Gente y cosas de Oaxaca", publicados en el diario local El Imparcial durante varios años, así "

con la que, en

el mismo periódico --donde aparece hebdomadaria- mente a partir del año recién pasado- coadyuvo a mi encargo de cronista de Oaxaca de Juárez que el Ayuntamiento tuvo a bien discernir en mi persona a finales de 1987, efectivo con fecha 22 de enero siguiente. Lo que sigue, son apreciaciones en torno a la nece - sidad que los oaxaqueños tenemos -mejor aún, nuestro compromiso- de cuidar los tesoros surgidos durante la época colonial, sobre todo en cons- trucciones religiosas, magníficos exponentes de una cultura resultante de las diversas corrientes que pri- vaban en Europa al tiempo de la conquista española, al fundirse en el crisol de la sensibilidad indígena, cuyos artífices habían dejado impresionantes mues- tras en sus sitios ceremoniales más destacados, como Mitla y Monte Albán -para mencionar tan sólo a los mejor conocidos internacionalmente--, donde nos asombra su sentido estético, no menos que la técnica empleada en sus edificaciones con materiales muy pesados, transportados, además, desde puntos leja- nos. (No es ocioso recordar aquí que la zona arqueoló- gica de Monte Albán, a escasos kilómetros de esta

como en la columna "Aquí, Oaxaca

ciudad, se halla también incluida en el catálogo aquél, según declaratoria de la UNESCO.) Las consideraciones que motivaron dicha inclu- sión, por lo que toca a nuestra población -cuyo ori- gen precolombino se sitúa en 1486, asentándose, definitivamente, cuando españoles "decididos a ave- cindarse y morir aquí" llegaron en 1522; que para 1526 era reconocida como - villa- de Antequera en el Valle de Oaxaca, y que mediante cédula imperial de Carlos V de Alemania y I de España llegó a ser constituida en -ciudad- con fecha 25 de abril de 1532-, incluyen el lugar geográfico, el clima de pri- vilegio que aquí se disfruta puesto que tenemos pri- mavera permanente, apenas alterada en unos cuantos días del año por fenómenos meteorológicos generales y algunos calendáricamente imprevistos; lo que facilitó el agrupamiento humano y dio ánimo a los hombres para crecer con vistas hacia su comodi- dad, su bienestar y su regalo. Así, comenzaron a edi- ficar para satisfacer sus necesidades habitacionales, y al mismo tiempo erigían las primeras ermitas para practicar sus creencias; utilizando al principio los elementos regionales, fungibles a corto plazo por la sismicidad del terreno; esto explica que las cons- trucciones tuvieran duración breve, teniendo que ser reemplazadas por otras en las que se aprovechaba la experiencia y se imponía garantizar solidez. Para 1529, el ayuntamiento encabezado por su al- calde mayor Juan Peláez de Verrio, o Berrio, con la asesoría de Alonso Gracía Bravo -el alarife que tam- bién había planeado la sede del virreinato donde existió la gran Tenochtitlan- dio trazo formal a la que tres años más tarde recibiría reconocimiento real como "ciudad" - la tercera en la Nueva España-; y, al mismo tiempo, repartía solares a los primeros veci- nos y cedía doce porciones a los Frailes Dominicos pa- ra su templo y casa (Cfr. "Palestra Historial", del Padre Burgoa, Lib. I, Cap. I). Ello marcó el arranque, más o menos plural, de la población en cuyos alrededores ha- bía familias aborígenes, nahuas y zapotecas, desde lue- go, que posteriormente se integrarían a la urbe. Los fundadores, naturalmente hicieron vida coti- diana según las costumbres de las primeras comuni- dades peninsulares de su origen; siendo así como imprimieron carácter a su ambiente, ambiente de gente pacífica a la que sólo alteraban los temblores, frecuentes, de varia intensidad conforme a relatos de cronistas. Las habitaciones, por esa causa, tuvieron que ser de corta estatura, y los templos, que la tuvie-

3. Alameda Central, frente a Catedral, mostrando una ga-

solinera en primer término.

4. La Casa Fuerte, antes convento de los jesuitas, conver·

tido en paraje de burros.

ron mayor aunque sin rebasar lo prudencial, sólo al correr de muchos años alcanzaron solidez y la mayor seguridad para quienes -to dos los habitantes- los frecuentaban: no había más religión que la implanta- da por los evangelizadores. Tiradas a cordel las calles y señalados los predios para cada edificación, Oaxaca vino a ser como una casa de vecindad que se agrandaba poco a poco pero ya con carácter impuesto por aquellas circunstancias de clima que no se tiene en otra parte del mundo. El ambiente se hizo, pues, y favoreció el desarrollo urbanístico en que comenzaron a destacar los monu- mentos eclesiásticos. Templos y conventos se signifi- caron con sello de grandeza y como objeto de veneración; mientras se erigían las primeras casas de gente acomodada y, por supuesto, las de las autorida-

des civiles, que tenían funciones administrativas, más que políticas, en una sociedad tranquila, sin pro- blemas desorbitados. Con el correr de los años, la ciudad se iba exten- diendo. Surgieron los barrios, cuyos habitantes se de- dicaron a oficios específicos: tejedores, curtidores, carniceros (en su variedad de tocineros, borregueros

o simples tablajeros); algunos se dedicaban a la alfa-

rería o comerciaban con sus productos, lo mismo que comerciaban el grueso de la gente humilde, en la pla- za mayor -cuya superficie vendría a ser adquirida por el filántropo don Manuel Fernandes de Fiallo y Boralla, portugués de nacimiento, para que el pueblo tuviera lugar propio de mercado-, sin perjuicio de los que traficaban con cereales y otros productos de consumo indispensable, etc., etc. Renglón aparte me- rece la producción de la grana-cochinilla, que tiñó in- deleblemente los paños mejores y los mantos de la

realeza en tierras lejanas, constituyendo su exporta- ción el más firme sostén de la economía oaxaqueña. (Cfr., obligadamente, "La Grana Cochinilla", de la Nueva Biblioteca Mexicana de Obras Históricas, diri- gida por Wigberto Jiménez Moreno y Antonio Pompa

y Pompa, con excelente prólogo de Barbro Dahlgren

de Jordan.) Entonces, esa riqueza sostúvole a Oaxaca un rango singular, que determinó forma y ambiente peculiares, sin lugar a dudas. Por todas esas circunstancias, la ciudad adquirió sello inconfundible, aunque nunca intentó asemejar- se a las formas sociales que privaban en localidades de provincia como, por ejemplo, Puebla de los Ánge- les, donde ya para entonces se habían erigido santua- rios altísimos y moradas palaciegas de orgullosos conquistadores. No tenía necesidad de igualárseles, ni ahora puede existir sentimiento de emulación, por- que Oaxaca encierra y ostenta el tesoro, excepcional, de una cultura que es producto de mestizaje auténti- co; lo aborigen, enriquecido por más de catorce gru-

pos étnicos, en fusión con lo que trajeron los civili- zadores occidentales. De cuanto el hombre --<:reación suprema de lo que encierra la naturaleza- ha alcanzado con su inteli- gencia y con esfuerzo, considero incuestionable, como logro máximo, la comunicación. Pueblos y pueblos, naciones y países y los continentes que sustentan a los millones de millones de seres que habitamos este planeta, por la comunicación actual, instantánea, so- mos vecinos próximos y podemos contarnos aun nuestras domésticas cuitas. El correo y el telégrafo han quedado atrás, porque la radio, y más aún la te- levisión, nos acercan incesantemente, ya para darnos buenas noticias, para trasmitimos cotidianos cam- bios en nuestra manera de ser; para bien o para mal; para propagar el progreso de cada minuto o para ofrecernos la imagen de cómo el hombre llega a con- vertirse en lobo para los de su misma especie. Por tal avance, siempre insospechado, en la comu- nicación, sabemos luego lo que está aconteciendo en el más apartado rincón del más alejado país. Es ve- hículo efectivo, eficaz sin duda, de todo lo que nos conviene y agrada y de cuanto nos atemoriza o ame- naza. Manejada con recta intención, favorece y alien- ta; si a la inversa, es factor destructivo o, cuando menos, de confusión. Vivimos, ciertamente, en la era de la confusión que anuncian los textos sagrados. Pero del buen uso de la radio y la televisión --<:u- yas ondas se diluyen en la baraúnda de la vida mo-

derna- y, por supuesto, de la prensa, que perdura,

quienes pensamos con vertical orientación podemos confiar en que su ejercicio debe proyectarse hacia el bien común, hacia el progreso. Ayudar a los demás debiera ser su objetivo único. De ellas queremos servirnos para crear plena con- ciencia de que lo que poseemos, los oaxaqueños, es ejemplar no por su volumen y su monumentalidad si- no por el tesoro espiritual que encierra; por la rique- za cultural que representan, que, a lo menos los actuales, no acrecentaremos en igual medida. Por ello, pues, tenemos la necesidad de conservar lo que nos legaron antepasados de estatura genial, y la obligación ineludible de preservar nuestro patrimonio para que nuestros hijos se sientan orgullosos de se.r oaxaqueños. A lo largo de nuestro ejercicio periodístico, siem- pre nos ha preocupado la permanencia, la continui- dad, la perpetuación de Oaxaca como ciudad magnífica, como ciudad señorial aunque no tenga la altura ni la extensión materiales de otras urbes me- xicanas. Si nos gloriamos de un Santo Domingo de

5. Vista de la Ciudad de Oaxaca desde la Torre que tuvo el Carmen Alto, alrededor de 1910.

Guzmán - templo y sede conventual-; si nos enor- gullecemos de una catedral cuya fachada es incompa- rable por su encajería de verde cantera y por sus retablos esculturales; si tenemos una basílica de La Soledad, de la más fina fábrica, lo mismo que un San Agustín, o La Compañía o San Francisco, o San Feli-

pe Neri en donde el oro viejo de sus altares se exulta

a la simple vista; si sentimos que nuestro Palacio de

Gobierno, o nuestro espléndido Teatro o nuestras cons- trucciones - pocas en número pero de mérito incalcula- ble en lo estético, aparte de su importancia histórica- de noble corte palaciego; si tenemos conciencia --<:Ono- cimiento pleno- de ese patrimonio nuestro, contenido en el continente de un clima social y aun atmosférico, estuche del más acendrado espíritu, estamos obligados, todos los oaxaqueños, a defenderlo, a cuidarlo, a prote-

gerlo de todos los malandrines habidos y por haber, de los de dentro y de los de afuera; de los que llegan con insanos propósitos y aun de los que se ostentan como emisarios de buena voluntad. Con harta, con dolorosa frecuencia, nuestra ciu- dad ha padecido en los últimos tiempos, por la vesa- nía de grupos de toda laya que se lanzan a las calles,

a las avenidas, obstruyendo el tránsito, y ocupan los más céntricos sitios para alterar la señorial catego- ría de Oaxaca, con sus gritos, con sus desmanes que llegan hasta la destrucción de monumentos históri- cos y artísticos, pues los pintarrajean y los ensucian con leyendas q~e no se ven siquiera en una cárcel. Sus injurias han llegado al grado máximo de lo exe- crable. No se puede, ni se debe tolerar más ese género de infamias. Las autoridades, tal vez por mantener la paz o un equilibrio que los malhechores son incapaces de entender; o quizá por temor a que las turbas los arrojen de sus cómodos sitiales, no se han atrevido a contenerlos, no se han atrevido a reprimirlos con todo

el peso de la ley, ya que los códigos penales tienen cla-

ra definición para castigar esos delitos. Resulta vergonzoso, increíble, que en muchas oca- siones hayan sido y suelan ser los culpables, quienes se ostentan como "trabajadores de la educación" -no acreditan el tratamiento de "maestros" los q).le no dan muestras de respeto a lo más apreciable- pues dañan muros con sus leyendas en las que muchas veces demuestran ignorancia gramatical; ni siquiera con ulterior afán de que el gobierno los atienda en sus problemas, sino con el único prurito de deteriorar fachadas y lastimar a Oaxaca cuya calidad de "Patri-

monio de la Humanidad" son incapaces de sentir. Periodista de siempre, el suscrito, ahora como Cro- nista de la Ciudad, capital del estado prócer que es Oaxaca en el marco de la República, incesantemente pugna por defender lo nuestro, que no es sólo el con- junto, el inventario de templos y monumentos, sino el

ambiente de excepción en un suelo saturado de gran- deza; en un territorio que significa, más que patrimo- nio cultural, verdadero patrimonio del espíritu. Casi no hay escrito mío que no alerte a cuantos es- tán obligados, por las leyes que un día protestaron cumplir y hacer cumplir, a proteger el decoro y la dig- nidad de Oaxaca. En todos los tonos propugno apasio- nadamente que no se altere la fisonomía dé nuestra modesta, sí que señorial urbe, con edificaciones que la insultan, como la que -<:on muy alta bendición- se ha levantado, y va más arriba retando nada menos que al incomparable Santo Domingo, pues contra-es- quina está, en cuya banqueta suroeste se halla nada menos que la placa indicativa de la UNESCO decla- rando a Oaxaca "Patrimonio de la Humanidad". Na- die nos ha hecho caso; por lo que pensamos, con el poeta don Francisco de Quevedo y Villegas, que "po- deroso caballero es Don Dinero". No de otra manera se explica que las superiores autoridades de Antropo- logía e Historia se hayan hecho sordas ante el caso. Ahora, acabamos de saber que, en aras de un desa- rrollo turístico que - hablando en plata- únicamen- te beneficiará a reducido grupo de inversionistas multimillonarios, se trata de aprovechar para un complejo hotelero la llamada "Casa Fuerte", "ese ves-

tigio de imponderable obra docente" que fue el asien- to de uno de los más célebres colegios que tuvo la Compañía de Jesús en provincias de la Nueva Espa- ña. El vulgo ha llamado así, la "Casa Fuerte", a sólo el cuarterón suroeste de esa recia fábrica, y se pudie- ra pensar que esa sola parte se afectaría con el aludi- do proyecto; pero de buena fuente sabemos que también se incluye el templo mismo de la Compañía, en la esquina noreste de la céntrica manzana y la anexa residencia de los religiosos de dicha Orden. De ser así - lo que el pueblo seguramente impediría- , los pretendientes de tal empresa dañarían, más que el patrimonio cultural, el "patrimonio espiritual de Oaxaca". Es de preguntarse si también en esto ocu- rriría lo de frente a Santo Domingo. En conclusión, tomen conciencia los comuni- cadores sociales - prensa, radio, televisión oaxaque-

ños- de la responsabilidad que tienen, si son o se

sienten verdaderamente oaxaqueños, de proteger a Oaxaca y defenderla contra quienes la asedian con

golpes de muerte. O

Oaxaca, 10 de octubre, 1989.

6. Panorámica de la Ciudad de Oaxaca en 1910. El valle cul·

tivable que aquí aparece hoy está lleno de construcciones.

7. E l Centro de la Ciudad de Oaxaca mostrando las casas.

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la casa oaxaqueña, oaxaca y su defensa

alberto bustamante vasconcelos

La ciudad de Oaxaca, declarada por la UNESCO Patrimonio Cultural de la Humanidad, es una ciudad que merece tanto esa declaratoria como la que hizo el Gobierno Federal de México, en marzo de 1976, como zona de monumentos históricos. En efecto, a partir del primer asentamiento aquí de un destacamento de tropas aztecas del rey Ahui- zotl en 1486, para vigilar al rey zapoteca Cosijoeza asentado en la cercana Zaachila y para vigilar la ruta de sus pochtecas hacia Tehuantepec y el Soconusco, todo en Oaxaca ha sido bello e histórico. Por encontrarse en una zona sísmica, ha sufrido durante siglos el embate de los temblores y se con- serva ahora en su mayoría que toca a habitaciones, una ciudad del siglo XVIII, según opiniones de cono- cedores, y sólo de los monumentos religiosos son al- gunos anteriores, con reconstrucciones, y otros de ese siglo. Hernán Cortés, quien después obtendría el título de Marqués del Valle de Oaxaca, no aceptaba que en esta parte de su extenso marquesado se establecieran otros españoles, pero la tozudez de algunos de ellos, como Juan Cedeño, nativo de Antequera en Andalu- cía, ganarán el pleito que duró 11 años para lograr el permiso real que reconoció la ciudad. Por cierto el nombre de Oaxaca viene de la corrup- ción de la voz náhuatl Huaxyacac que se ha traducido como en la nariz de los Huajes, aunque esto parezca traducción discutible.

Durante el virreinato se le llamó Antequera de Oa- xaca, el trazo de la ciudad fue hecho por Alonso Gar- cía Bravo, el mismo que lo había hecho en lo que hoy es el centro histórico de la Ciudad de México. Es un perfecto damero. El clima es benigno, como el de Guadalajara y Cuernavaca que se encuentran a 1500 mts. de altitud aproximadamente, según opinión general, pero con- cretamente la de un científico francés que la visitó en 1777 la juzgó como de eterna primavera y en pleno mes de mayo registró que entre la temperatura del amanecer y del medio día sólo había 6 ° C de diferen- cia (16 y 22 °C). Es notable la analogía entre los planos, uno levanta- do por órdenes del virrey Branciforte en 1795 y con los posteriores, hasta el del ingeniero Cervantes en 1933. · La explicación de lo anterior es que el capellán Juan Díaz que vino con el capitán Francisco de Orozco en la primera llegada de los españoles a lo que hoy es Oaxaca, no siendo muy afecto a Cortés, el mismo día que dijo la primera misa repartió a los distintos grupos de indígenas que los acompañaban, rodeando la ciudad que iba a formarse y así Tepeaca {hoy Jalatlaco), Xochimilco, San Martín Mexicapán, etc., estorbaron el fundo legal que sí tuvieron otras ciudades del país. La casa oaxaqueña tíoica seguramente quiso co- piar a su similar andaluza, pero los temblores la tu- vieron que modificar.

La caracterizan la gran amplitud de los predios; normalmente las casas son de un piso, en el centro de dos, pero nunca de tres pisos. Los muros son muy gruesos, predominando el mu- ro sobre los vanos, (ventanas o puertas en las facha- das), generalmente hay dos patios y a veces tres; porticado el primero, con uso de macetas y jaulas para las flores y pájaros que eran abundantes; a veces ha- bía una fuente central o adosada a uno de los muros. Las techumbres con viga y terrado; las vigas con el sistema de entre viga y viga, otra viga, o sea muy cercanas: a veces se usaban vigas madres, transver- sales a las otras. Las techumbres con terrado con pendientes construidas con tierra, llamada ahora yo- juela, con enladrillado e impermeabilizados con le- chada de cal. En casos de humedad, a pesar de lo anterior, se re- solvía con una impregnación primero de alumbre di- luído en agua y cuando esto se había secado, se aplicaba otra mano de jabón corriente de consistencia de atole. La terminación de azoteas con pretiles sobre muros frontales y laterales. Cuando se trata de dos pisos, éstos aparecen en el primer patio y sólo a veces en el segundo. La disposición de la casa oaxaqueña antigua es de las llamadas a un andar, en donde la comunicación,

independientemente de la puerta al corredor se hace por puertas entre uno y otro cuarto. Los patios en las casas importantes estaban empe- drados y a veces había pozos con hermosos hierros p'ara la polea correspondiente. Los corredores en muchas casas estaban sosteni- dos por columnas de cantera verde tallada de las can- teras de Ixcotela a pocos kilómetros de la ciudad colonial (ahora está ahí la ciudad militar). El material de construcción más frecuente es el de adobe, material antisísmico como se demuestra por el hecho de haber resistido más de dos siglos

los frecuentes movimientos de la tierra. El adobe es también un regular aislante para los cambios de temperatura. Sólo en pocas casas las fachadas son todas de can- tera. Los marcos de puertas y ventanas sí son de can- tera, algunos con inscripciones como los monogramas de Jesús, María y José; en ventanas, conchas de pere- grino. En los siglos XVI al XVIII, casi todas las jambas como los cerramientos de puertas y ventanas tuvie- ron decoración con escudos o los monogramas citados, lo que demuestra gran religiosidad, las ventanas siempre verticales. Las barras de las ventanas de esas épocas son de sección cuadrada y se usaban unos tejadillos para protegerse del agua o del sol. Sólo a partir del siglo XIX el fierro para las ventanas fue redondillo que ya es de fábrica, con terminación de perillas de plomo, en las uniones transversales; en los balcones, balaustres. El agua de las azoteas se descargaba por gárgolas

a la calle, posteriormente se cambiaron por tubos de lámina de zinc que se proyectaban a la calle en forma de "Y" a la base de las fachadas. Originalmente no existía en las habitaciones más luz ni ventilación que la que daban las puertas

al corredor.

Las habitaciones en los ángulos interiores carecían de los dos elementos citados, lo que se trató de reme- diar con tragaluces que sólo daban algún resultado en las habitaciones altas. Para proveerse de agua ha- bía que ir por ella a las fuentes en los atrios de las iglesias o esperar al aguador que con su burro y cán- taros negros la traía. La similitud entre la Vega de Antequera y el Valle de Oaxaca es la probable razón de habérsele llamado en toda la época del virreinato Antequera de Oaxaca. Otra similitud con ciudades andaluzas es la pre- sencia de rejas de madera tallada o cancelas, a veces con las iniciales del propietario, que cierran los cubos de los zaguanes. Hoy quedan ya muy pocas, entre las humildes la de la casa esquina en Avenida Morelos con Crespo, propiedad donde estuvieron hasta hace

poco las oficinas de Teléfonos de México, en la calle de García Vigil, antes de la Libertad. Los trabajos de hierro forjado, son más abundan- tes en la ciudad de Oaxaca, que en cualquier otra ciu- dad del país, y no sólo en las ventanas, sino que también en los balcones, algunos en las esquinas. En algunos de ellos están grabados la fecha y el nombre del maestro que los construyó. El ingeniero Enrique A. Cervantes dedicó un libro a esos trabajos, cuya segunda edición salió en 1950. Su libro ilustra ejemplos de rejería y halconería oa- xaqueñas, en que figuran ejemplos de claraboyas y pantallas combinadas que son muy interesantes. También trata los herrajes en puertas y muebles do- mésticos, como los cofres que son muy apreciados por los conocedores.

l. Vista desde el balcón de la misma casa hacia la Clavería de la Catedral en el lugar donde hoy se ubica el hotel Mar- qués del Valle. 2.Dibujo del ingeniero Enrique Cervantes. 3. Herrería del balcón de la casa del número 2 del Portal de Mercaderes; hoy Portal Benito Juárez. El maestro herrero "Zeferino Agüero lo acavó el 9 de Mayo de 1797".

En este aspecto, es muy recomendable la visita a las rejas exteriores al edificio del museo Tamayo, que alberga en su interior importantes colecciones ar- queológicas de todo el país. Es necesario mencionar que es una pena contem- plar el deterioro que sufren casas de gran valor histó- rico como la de la esquina del portal de flores y la calle de Trujano donde habitó el Generalísimo Don José María Morelos y Pavón con lo más granado de sus ayudantes como Don Hermenegildo Galeana, Don Mariano Matamoros, los hermanos Rayón, etc. y donde existe una placa alusiva al primero. Esta ca- sa poseía un magnífico patio colonial y éste fue par· tido por la mitad para ser vendido a dos diferentes propietarios. El más fuerte enemigo de Oaxaca ha sido el afán de lucro que no mencionó el arquitecto Prieto Souza en 1937, porque entonces no ocurría, pero ahora se demuestra palpablemente por qué hoy se está cons-

4. Casa colonial totalmente derribada, junto al Palacio Mu-

nicipal. Hoy es estacionamiento y el edificio de un banco.

5. Arco de acceso a una casa popular de la ciudad.

6. Patio de una típica casa oaxaqueña.

7 y 8. Rejas de madera o cancelas, que fueron comunes en Oaxaca hasta los años cuarenta.

truyendo frente a Santo Domingo, nuestro templo monumental reconocido por nacionales y extranjeros, en un predio en el que se solicitó primero un hotel, después un cine, según se dice, y en el que fmalmen- te el INAH autorizó un centro comercial con dos pi- sos, que sin embargo, tiene cimentación para más pisos y que aún se pretende usar para discoteca, de- nigrando todo el entorno; esto además, traerá proble- mas de estacionamiento.

DEFENSA DE OAXACA

No han faltado defensores de Oaxaca, desde hace por lo menos medio siglo, pero los esfuerzos han fa- llado y aún leyes favorables a su conservación se han publicado, pero a la hora de su aplicación prácti- ca, siempre los intereses particulares las han hecho inaplicables.

arquitecto Luis Prieto

Souza quien asistió a la XI Convención Nacional de Ingenieros, celebrada en Oaxaca presentó (en repre- sentación de la Secretaría de Hacienda en la que tra- bajaba) una ponencia el 22 de diciembre de 1937 en la que dice:

No he querido exteriorizar mi opinión sobre el in- teresante y comentado tópico sobre la conservación

Concretamente

el

señor

y restauración de los mor•umentos oaxaqueiios, sin antes indagar sobre el silencio elocuente de sus piedras vetustas, cuáles han sido sus más encarnizados y crueles enemigos. Y he llegado a la convicción de que no ha sido el terremoto el más desolador azote de tan venerable patrimonio (se refiere al terrible temblor del 14 de enero de 1931). La ignorancia, la incuria, el abandono, la ingra- titud y hasta la barbarie han puesto su letal con- tingente en la obra destructiva.

Ofreció el arquitecto Prieto Souza cooperar para el estudio legal del problema por lo que toca a la ley de zonificación propuesta. La proposición cayó en el va- ció como otras similares. En el año de 1950 la Escuela Nacional de Arqui- tectura de la UNAM, dedicó íntegramente a Oaxaca su número de diciembre. En él se anota que se hizo un estudio completo de los monumentos oaxaqueños y se presentó un estudio del plano regulador de la ciudad que ya empezaba a crecer y dice: "En el empa- dronamiento, plano y los dibujos de su arquitectura, Oaxaca tiene una posesión excepcional que no sabe- mos tenga ninguna otra ciudad mexicana." Tan importante estudio también tuvo mal fin pues se extravió en la mudanza de la Escuela de Arquitectura de la Academia de San Carlos a la Ciudad Universitaria.

Por fin en el año de 1973, varios arquitectos res- tauradores, enviados por SEPANAL levantaron pla- nos, habiendo estudiado casa por casa, y en uno de ellos, clasificaron las construcciones de la ciudad en armónicas, independientes e inarmónicas, la publica- ción la hizo SEPANAL en el libro "Vocabulario Ar- quitectónico Ilustrado" en 1975. Era entonces de los funcionarios más altos el señor arquitecto Jaime Or- tíz Lajous, quien sin ser nativo de Oaxaca, ha sido su capaz y mejor defensor desde que como estudiante co- noció Oaxaca y fue atendido por el doctor Federico Or- tíz Armengol, primer director de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. A ese estudio del arquitecto Ortíz Lajous, se 'debe seguramente el decreto de marzo de 1976 que declaró a la ciudad, zona de monumentos históricos. Posteriormente a petición del gobernador interino constitucional del estado Jesús Martínez Álvarez, se dirigió a la Secretaría de Educación para que la mis- ma turnara a la UNESCO la petición de designar a Oaxaca como Patrimonio de la Humanidad, igual que a la zona arqueológica de Monte Albán muy cer- cana a la ciudad. En Oaxaca existe ya un Consejo del Centro Histó- rico que preside el Doctor Mario Pérez Ramírez; el suscrito forma parte del mismo y también es vocal de

la Comisión para la preservación del Patrimonio Cul- tural del País, pero mientras no haya facultades re- glamentadas en el INAH, la SEDUE o el Municipio Local, para que se le consulte, lo mismo que al cronis- ta de la ciudad, no pasan de ser buenos deseos sin aplicación práctica. Probablemente ICOMOS sí pueda ayudar en este sentido. O

9. Esquina de la Avenida Hidalgo y la Calle de Fiallo, mos-

trando los caños que llevaban el agua de lluvia en las calles de la dirección norte-sur.

10. La indicación de los oficios. Un torito indica la casa del

cohetero.

11. Puerta de entrada al convento de San José convertido

en cuartel de la Policía Montada (hacia 1940).

12. El actual Hotel Presidente cuando fue cárcel. Antes ha-

bía sido el convento de Santa Catalina.

13. Casa de la esquina de Trujano y 20 de noviembre.

14. Casa de la esquina de Porfirio Díaz y Morelos.

San Juan Atzolcintla, Metztitlán, Hgo.

San Esteban Tizatlán, Tlax.

Teposcolula, Oax.

1

San Juan Texcalpan, Mor.

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Nepopualco, Mor.

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iglesias a cielo abierto, parte 11 san pedro y san pablo teposcolula, y san juan teposcolula, oaxaca

juan b. artigas

San Pedro y San Pablo Teposcolula

Importancia de esta capilla abierta en relación con las demás capillas abiertas aisladas.En la Mixteca

Alta, en la carretera México-Oaxaca, se encuentra la desviación que conduce a la población de San Pedro y San Pablo Teposcolula, conocida por la espléndida ar- quitectura de su capilla abierta. Se trata de la capilla abierta más importante de cuantas han llegado a no- sotros "admirable por la perfección técnica que revela, admirable por la perfección de su ornato", exclamaba en 1926 don Manuel Toussaint, cuando la dio a cono- cer en sus famosos Paseos Coloniales, obra de gran frescura que revela un primer contacto con el edificio, aunque tamizado por la inteligencia, el trabajo y el entusiasmo de su autor. Es notable no sólo por la be- lleza que comunican la armonía de sus proporciones, su escala, sus formas y su pintura ornamental, sino también por su disposición arquitectónica que ejem- plifica el uso de dicho género de edificios; de una ma- nera que podríamos calificar de magistral, esto es si la comparamos con las demás capillas abiertas, cuan- tiosas en número, que se conocen hasta el momento en México. Para entender esta particularidad que la hace úni- ca es necesario recordar algunas características de dicho género de edificios de los siglos XVI y XVII. Es sabido que la primera capilla abierta de que se tiene noticia es la de San José de los Naturales del conven- to franciscano de la ciudad de México, "la primera iglesia que en esta tierra se hizo" según decir de fray

Pedro de Gante, su autor. Se abriría con ella el gran capítulo de la arquitectura americana que hemos de- nominado de las Iglesias a cielo abierto, que participa de elementos arquitectónicos mesoamericanos, espa- ñoles y de creatividad propia, es decir, americana; con estos últimos sucede lo mismo que con el conjun- to, que es una creación original, debida a circunstan- cias regionales de espacio y de tiempo. La capilla de San José de los Naturales de México se componía inicialmente con el espacio techado del presbiterio y, delante de él, la explanada de la nave descubierta que empezaba, por el otro extremo, con una inmensa cruz de madera, todo ello incluido den- tro de un atrio con cuatro capillas posas. El presbite- rio era un solo recinto techado: 1 en la misma situación se hallan las capillas abiertas aisladas de San Juan Atzolcintla, Jihuico 2 y la Antigua Iglesia de Metzquititlán, dependientes de Metztitlán, Estado de Hidalgo; Yautepec en Morelos y San Lorenzo Hue- huetitlán en el Estado de México 3 y, la capilla abierta del atrio franciscano del convento de Tula. En todas ellas el presbiterio es de un solo recinto, por lo cual, la proximidad al altar desde la !\ave descubierta no ·

puede ser mayor.

1 Artigas. Capillas abiertas aisla.da.s de México. p. 224.

Idem . pp. 3 Idem . pp.

2

38-63.

67 y 224.

Las capillas abiertas aisladas se edificaron tam- bién con presbiterios más complejos, como arquetipo

de ellos podemos mencionar la de San Juan Texcal- pan, en el municipio de Atlatlauhcan del Estado de Morelos; 4 cuenta su presbiterio con dos recintos te- chados: el ábside para contener el altar y una nave transversal delante de él. Esta nave transversal cum- ple la misma función que la "bemma" de las iglesias basilicales del Cristiano Primitivo, como la primera basl1ica de San Pedro en Roma. En Texcalpan, es sin- gular el abocinamiento de la nave transversal por se- guir la inclinación de las líneas de visibilidad hacia el altar, desde la nave descubierta. Un caso diferente de solución de esta nave trans- versal puede observarse en la capilla abierta del pa- lacio de Xicotencatl, en Tizatlán, en Tlaxcala. 5 Como la intención de estos edificios es penetrar en la mu- chedumbre de feligreses que asisten al aire libre, el espacio de la nave transversal se adelanta hacia la na- ve descubierta, entrando, efectivamente, en ella. Con idéntica solución a ésta de San Esteban Tizatlán, se había levantado la capilla abierta del convento fran- ciscano de la Ciudad de Tlaxcala con anterioridad a

1540. 6

La nave transversal era necesaria para las cere- monias que se efectuaban en dichas iglesias, que cada vez serían más suntuosas y complejas, especialmente en las poblaciones grandes o de gran concurrencia de feligreses. ABí la nave transversal se volvió doble, co- mo en los ejemplos de Nepopualco, en Morelos, 7 y Huamantla y Tepeapulco en Tlaxcala. 8 Ahora bien, conforme la nave transversal crecía, el ábside se ale- jaba de la nave descubierta, y cuando los edificios de Cholula, San José de los Naturales y Jilotepec au-

mentaron este espacio desmesuradamente, se perdió la visibilidad desde la nave descubierta hacia el pres- biterio. La función de la capilla abierta quedaba así eliminada; han sido llamados estos edificios de "plan- ta de mezquita", por su semejanza con las salas de columnas de aquellos edificios islámicos. Podrían se- guir siendo capillas para los naturales, o indígenas que decimos hoy, 9 pero no son ya capillas abiertas, aunque así las haya denominado la historiografía tradicional. Pues bien, San Pedro y San Pablo Teposcolula re- suelve en su partido arquitectónico, esta contradic- ción entre la vista del altar desde el exterior y el crecimiento de la nave transversal. En esto consiste la calidad de su partido arquitectónico y su originali- dad, que sitúa el lugar en la cumbre de este género de edificios. La solución consiste en colocar el ábside, no detrás de la doble nave transversal, sino en medio de la mis- ma , con lo cual dicho ábside queda contiguo a la nave

descubierta. Es la "difícil sencillez" a que llegan los grandes proyectos arquitectónicos; tanto no es fácil dar con ellos que Teposcolula es el único ejemplo, al menos entre los conocidos hasta ahora, que resuelve simultáneamente esta dualidad de n ecesidades:

a) la ampliación de la nave transversal o "bemma", y b) la cercanía del altar a la nave descubierta, que es el lugar para los fi e les. Hasta aquí la mención de la capilla abierta aislada de San Pedro y San Pablo Teposcolula en cuanto al interés de su planta arquitectónica en comparación con otros ejemplos. Con referencia a la relación entre espacios abiertos y cerrados de las capillas abiertas y los atrios del siglo XVI remitimos al lector al capítulo

de Iglesias a cielo abierto: capillas con atrio y cuatro

capillas posas, que antecedió al presente en estos

Cuadernos de Arquitectura Virreinal.

El emplazamiento. Siendo habitual encontrar la arquitectura del siglo XVI en emplazamientos altos, dominando el paisaje a la distancia, no faltan ocasio- nalmente ejemplos como éste, donde el dominio terri- torial del edificio se lleva a cabo desde el regazo del valle. La capilla abierta de Teposcolula está rodeada por pequeñas colinas en tres de sus lados, construida donde la ladera se vuelve casi plana, antes de empe- zar el valle cultivable. Su eje longitudinal se orienta de Este a Oeste, y hacia este último punto cardinal se abre la fa9hada principal y la explanada. Hacia el mismo Poniente se ubica en la cresta de una loma, la Casa de la Cacica, obra que por el estilo de su fachada parece también del siglo XVI, y más lejos, en lo alto de una colina, siguiendo la misma dirección, se encuen- tran las ruinas prehispánicas de la localidad. La capilla abierta, prisma rectangular de 40 por 19 m etros de base y 22 metros de altura cuando esta- ba completa, resalta entre el caserío que es de un pi- so de altura, sólo compite con ella el volumen mayor cupulado de la iglesia techada y el convento; templo este edificado y ampliado sucesivas veces, con poste- rioridad a la edificación de la capilla abierta, por ello podemos mencionarla originalmente como una capi- lla abierta aislada. Dentro de la población destaca la zona verde del ojo de agua, situado en lo alto, en la ladera, hacia el Noreste del edificio del siglo XVI. Cuenta la localidad con la protección legal de decla- ratoria de zona monumental.

El trazo de la planta. En cuanto a la disposición de la planta arquitectónica, la longitud de la zona techada del edificio se ha dividido en tres partes iguales ( a + a + a), la central para contener el ábside y las latera- les para cobijar la doble crujía con coros en lo alto so- bre la nave posterior. 10

El ábside es de planta hexagonal y se cubre con bó- veda de nervaduras, la cual contrarresta sus empujes hacia los lados en la arquería central de los cuerpos laterales, hacia la parte posterior con dos contrafuer- tes anexos al muro testero, y, hacia el frente, con dos arbotantes; todos ellos siguen las diagonales del he- xágono en perfecto trazo geométrico, puesto que es la manera de contrarrestar los empujes. La diagonal del hexágono (a), norma el trazo de la composición de la planta en tres cuadrados de lado "a". El eje central de cada una de las naves laterales está dividido en tres partes iguales, sustentadas por ·medio de columnas en los puntos A, B, C y D . De los tres arcos, dos son de medio punto, y el contiguo a la bóveda, próximo al cuarto de círculo, a modo de arbo- tante, para recibir el empuje de la estructura. Debido al trazo del hexágono, la distancia AD es menor que EG, y como no es conveniente llevar el mismo ritmo (a/3) hacia el frente de la capilla, porque resultaría pequeño con respecto al arco central de la fachada que es el lado del hexágono, se proyectó el punto B hacia el frente, perpendicular a la fachada, con lo cual se ob- tiene el punto F; duplicando la distancia EF s e obtie- ne el punto G, y con ello el ancho de los arcos laterales de la fachada. Los cinco arcos frontales dap. a la facha- da su grandeza de proporciones, aún siendo ligera- mente menor el central que los pares de los costados.

Croquis de proporciones del trazo de la planta.

Introducción a la crítica.

En los pueblos remotos, escondidos entre el aban· dono y la incuria, yacen monumentos próceres cU. nuestra arquitectura religiosa. No basta con estu· diar y catalogar detenidamente los edificios barro· cos - ya de sobra conocidos- para apreciar toda la arquitectura del virreinato. Las obras del sigw XVI, no por más europeas son menos importantes. Busquemos esas obras; vayamos a escudriñar esos pueblos que aún se conservan. 11

Manuel Toussainl

El frente del presbiterio de la capilla abierta nos muestra una gran logia renacentista de siete arcos, cinco en el paño largo y dos en el diagonal: botareles abiertos en abanico desde el centro de la cúpula, adentrados en la explanada de la nave descubierta. Qué extraordinario sincretismo formado de espacios europeos, dada su forma y disposición, aunque abier- tos hacia el aire de la nave descubierta, esta última originada en las grandes plataformas de la arquitec- tura prehispánica, o por lo menos, en la costumbre de

reunirse al aire libre. El presbiterio recoge el espacio exterior para centrarlo en el altar; si faltase cual- quiera de los dos, nave o presbiterio, no existiría la capilla abierta.

Y aquí recurriremos otra vez a la cita de Toussaint

cuando dice que: "En los pueblos remotos, escondidos en el abandono y la incuria, yacen monumentos pró- ceres de nuestra arquitectura religiosa" porque tiene razón, sobrada razón; la tenía en 1926, y el hecho de que los edificios construidos en el siglo XVI siguen abandonados le siguen dando la razón sesenta y cua-

tro años después. No puede ser menospreciada la ar- quitectura del siglo XVI, me gustaría agregar, y menos por desconocimiento o por una falsa valoración.

Y continúa expresando el autor: "Las obras del si-

glo XVI no por más europeas son menos impúrtantes". Aquí ya no estamos totalmente de acuerdo con el dis- tinguido historiador; por las razones que venimos ex- poniendo, la arquitectura del siglo XVI no es un mero producto de importación por más que esté inspirada en la arquitectura renacentista española. En lo que hay que coincidir con Toussaint es en que son tan im- portantes las obras del dieciséis como las barrocas, y en casos como el que nos ocupa, más importantes to- davía, me atrevería a decir. Así que es necesario reconsiderar aquel juicio de la historiografía tradicional que reconoce como propia- mente mexicano al estilo barroco, mientras que a los estilos anteriores los considera como un simple preámbulo, cuando no quedaron borrados sin men- ción alguna; juicio "a priori" porque no se acertó a va- lorar debidamente la importancia de las creaciones

4 Idem. pp. 7(hgl.

5 Idem. pp. 130-148.

6 Idem. p . 123.

7 Idem. pp. 106-115.

8 Artigas. Capillas abiertas aisladas de Tlaxcala. Resumen

final y fotografías.

9 Artigas. Capillas abiertas aisladas de México. pp. 26 y 27.

10 Toussaint. Paseos coloniales. pp. 81-87.

11 Idem. p . 81.

del siglo XVI, ni en lo arquitectónico ni en tantos otros aspectos. Esta omisión suele presentarse, por reflejo de la valoración interna, en buena parte de los histo- riadores españoles y del Continente Americano. Y conste que nuestro interés de crítica no se centra en buscar defectos u omisiones en otros autores, porque sabemos que las ideas no se dan de golpe todas jun- tas, sino que se van formulando con la maduración de las anteriores, y claro está que a la luz de nuevas in- vestigaciones, muchas de ellas "in situ", arrojan pun- tos de vista diferentes. Pero esta omisión de valoración, unida a lo alejado de las obras de arquitectura del siglo XVI de las gran- des ciudades, ha propiciado el abandono y la ruina de muchos de aquellos magníficos edificios.

Volumen y espacio arquitectónico. La arquitectura

del siglo XVI mexicano resuelve sus volúmenes cons- truidos, con prismas de gran pureza geométrica. En el caso de la capilla abierta de San Pedro y San Pablo Teposcolula, el prisma rectangular que conforma la doble nave transversal está interceptado por el pris- ma hexagonal del espacio cupular, más esbelto, que monta en el primero, más bajo y alargado. La altura del prisma hexagonal se acrecentaba, como elemento característico del programa arquitectónico, con el sa- liente de la cúpula cuando estaba completa, con los arbotantes y con los contrafuertes. Una diferencia que podríamos establecer entre es- ta arquitectura y la europea contemporánea es que

en la americana, todo el juego de arquerías se abre hacia la sección destechada del edificio. Por lo tanto, el espacio abierto de la nave penetra en la zona edifi- cada, al tiempo que los contrafuertes lo hacen en sen- tido contrario, hacia los feligreses. Se trata de un edificio abierto hacia el exterior, por ello y por la apertura de la nave hacia el cielo denominamos estas iglesias "iglesias a cielo abierto". Los edificios europeos contemporáneos a las capi- llas abiertas tienen un "dentro" y un "fuera", no exis- te en ellos la continuidad espacial que observamos en Teposcolula. Aún en las catedrales góticas, cuando abren los abanicos de sus botareles en torno de los edificios, o CUB.Ildo rompen la pared para llenarla de vitrales, el aire y la visión exterior no penetran en ellos, entra la luz tamizada: distinguen ellos también entre una zona interna y una externa. Esta continuidad espacial con la introducción del exterior a los e~;¡pacios techados, y viceversa, de lo de dentro hacia fuera, que se pensaba exclusiva de la ar- quitectura posterior a la Revolución Industrial mer- ced al empleo de nuevos materiales de construcción:

hierro, hormigón armado y cristal, tuvo un antece- dente, o una coincidencia de concepto, o un paralelis- mo si se prefiere tres siglos antes, en las "iglesias a cielo abierto" de México. Este análisis del "espacio expresivo estéticp" de la arquitectura sólo es posible cuando se razona dentro de dichos conceptos de la crítica moderna de arqui- tectura. Si únicamente se concibe la arquitectura co-

mo sólido edificado queda fuera el elemento funda- mental de dicha bella arte, que es, precisamente, el espacio arquitectónico. No considerar el espacio esté- tico de la arquitectura ha sido y sigue siendo una de las grandes carencias de la historiografía de la arqui- tectura histórica de México, tanto virreina! como me- soamericana. Y es que, según escribe Bruno Zevi:

la comprensión del vacío arquitectónico exige una distinta y más compleja pericia. Quien no se afane en adquirir la capacidad para verlo y leerlo podrá formular juicios exactos y hasta luminosos sobre la arquitectura, puesto que el arquitecto se expresa no sólo manejando vacíos, se expresa tam- bién con el manejo de los volúmenes, de las super- ficies y con la grafía de las molduras; sin embargo, debe renunciar a comprender la arquitectura en la matriz secreta de su integridad. 12

El ábside. No es común la planta hexagonal en las re- alizaciones arquitectónicas, lo más frecuente es el cuadrado y su desarrollo en el polígono de ocho lados. Toda la composición del edificio culmina, tanto en planta como en alzado, en este espacio pris~ático he- xagonal cerrado con cúpula gotizante de nervaduras. Los demás elementos formales del inmueble son claramente renacentistas, la cúpula también lo es, porque el Renacimiento Español recurrió con frecuen- cia a elementos gotizantes y no por ello los edificios fueron góticos. Si leemos la expresión "nervaduras go- tizantes" podremos pensar en dicho estilo medieval, pero si leemos la frase completa, del "todo" que es la obra arquitectónica, su sentido y el de los demás tér- minos es renacentista. Sucede lo que cuando emplea- mos en una frase del castellano algún término de origen arábigo, griego o náhuatl, no estamos hablan- do aquellos idiomas sino el castellano. La frase que expresa Teposcolula es renacentista, aunque, efecti- vamente, tenga palabras españolas anteriores y me- soamericanas de diversas épocas. Este es el espíritu que manifiesta la arquitectura del dieciséis novohis- pano, el de una arquitectura original, de corte clásico, en la cual confluyen otras arquitecturas de diferentes tiempos y lugares. Seis robustas columnas, las dos posteriores adosa- das al muro cabecero del templo, sustentan la cúpula; están enlazadas por otros tantos arcos de medio pun- to, que se adornan con diversas molduraciones en re- lieve, que son las siguientes: primero una fila de casetones, otra fila compuesta por un toro entre dos gargantas que rematan en sendas molduras rectan- gulares, una hilera de ovas y dardos, y otra, de gote- rones. De las enjutas de los arcos, en cada arista

interior nace un pinjante de sección circular que sus- tenta un entablamento horizontal, también moldura- do, que sirve de anillo a la cúpula; en cada lado del hexágono se forma un tímpano semicircular desde el cual arrancan los nervios de la bóveda, de complicado y vistoso dibujo y sección. Según la opinión de McAn- drew no se construyó en el Nuevo Mundo otra bóveda con más destreza que ésta; piensa que pudiera ser el ejemplo más delicado y mejor resuelto técnicamente de una bóveda medieval entre todos los que han lle- gado hasta nosotros.1 3 Pues bien, esta exactitud en el relieve no termina con la pura forma, sino que la forma se acentúa con pintura sobrepuesta, pintura en blanco y negro como en el escudo dominico de las cuatro flores de lis; tie- ne, también, motivos en azul. El valor plástico que pudiera haber tenido la pintura en sí misma, está aquí al servicio del relieve arquitectónico, para real- zar las molduraclones y acentuar los ritmos, aún cuando el dibujo de palmetas, cuentas y otros ele- mentos decorativos sea de ejecución perfecta. Las molduraciones están, entonces, realzadas con pintura, por ejemplo, los goterones de las cenefas son blancos y los huecos del fondo se pintan en negro pa- ra que destaquen mejor. Sobre los toros se dibujó una línea de palmetas, la pin- tura blanca cubría los tímpanos del hexágono y todavía quedan restos del encalado en alguna que otra nervadu- ra, en ruinas de la bóveda. Conserva también algo de azul en el zigzag que adorna una imposta corrida. Según la fotografía de Manuel Toussaint, que aquí reproducimos, estaban también pintados los plemen- tos y las nervaduras con dibujos semejantes. En ocasiones se destaca la continuidad de alguna moldura con alternancia de rasgos en blanco y negro. La concavidad de las estrías de las columnas es negra, mientras que el liste! saliente y las contraestrías son blancas. Es posible imaginarse el edifico pintado, real- zando el blanco y el negro la pureza de la geometría. En el siglo XVI sabían que la piedra sin la protec- ción de la cal se desmorona fácilmente, particular- mente una piedra blanda, como es la de Teposcolula, que por su misma suavidad permite primores de la- brado. En la actualidad se hace caso omiso de dicha experiencia acumulada y se dejan los edificios con la piedra al aire, sin protección. Se aduce la belleza de colorido de la piedra oaxaqueña y esto es cierto, pero

12 z

eVI.

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rquttectura m nuce. pp. uo-v .

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co

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13 McAndrew. Open air Churches

San Pedro y San Pablo Teposcolula. Volumetría.

la piedra blanda se convierte en polvo que se lleva el viento.

Ornamentación. Como ya anotamos, el elemento ca- racterístico del programa arquitectónico es el lugar para el altar y la ceremonia: el ábside del presbiterio; le sigue en importancia la fachada principal que se abre hacia la nave, por eso estos dos lugares son los que más se exornan, para que resalten del resto de la magnífica arquitectura. La fachada principal es de gran solidez debido a la rotunda definición de los arcos de medio punto, por la fuerza de las proporciones de las columnas y por su trazo preciso, horizontal, una fachada más de aire que de masa construida para permitir la visión y con ella la continuidad espacial. Las roscas de los arcos están acentuadas por una serie de molduraciones que contienen los siguientes elementos: en el intradós del arco una fila de 24 casetones con punta de diamante; en la cara externa de la rosca hay una fila de diez ro- sarios de diez cuentas menores y una mayor en cada extremo de cada uno de ellos; además de una línea de goterones y otra rosca, más amplia, de casetones con punta de diamante en el interior, tantos como en el intradós para afirmar el mismo ritmo visual. Formas elegantes por sus proporciones austeras por su orna- mentación y magistrales por la calidad de la talla.

Por encima de los arcos de la fachada corren enju- tas lisas y más arriba, el paramento termina con un cornisamento en saliente, compuesto de arquitrabe, friso y cornisa, al que se sobrepone un antepecho su- perior, también liso.

. En el frente, los arcos botareles abren sus huecos de media circunferencia y llevan también una orna- mentación rítmica que acentúa su curvatura, orna- mentación de estrías, más sencilla que en los arcos frontales. El pilar de cada botarel se adorna con grandes casetones rehundidos de fondo liso, de dife- rente tamaño en cada una de sus partes: menores en el basamento, intermedios en el cuerpo central y ma- yores en la sección superior. Llegan estos pilares es-

calonados hasta el tramo frontal del prisma hexagonal del presbiterio, mostrando tres planos, en concavidad, que rematan en una franja superior, ho- rizontal, la cual da término a toda la estructura.

Historiografía y Destrucción. Las primeras imágenes

y noticias de los tiempos modernos que hemos podido localizar de la capilla abierta de Teposcolula datan de 1910, pertenecen a la obra monumental de Ma- nuel Martínez Gracida intitulada Los indios oaxa-

queños y sus monumentos arqueológicos que guarda

la Biblioteca Pública Central de Oaxaca, institución que dirige la escritora y periodista, trabajadora desde

siempre de la difusión de la cultura oaxaqueña, Arce- lia Yañiz. Martínez Gracida dedica a dicho edificio las láminas 117 y 118, en la sección de Artefactos de

Piedra, Monumentos Diversos, en ellas muestra lo

que él llama "una fotografía", pero que son dos dibu- jos, uno de los cuales, el 118, representa una perspec- tiva con el corte estructural de la cúpula, producto de su ruina, donde aparece completo el trazo de sus ner- vaduras. Documento precioso. La cúpula aparece sin dos gajos con una pequeña perforación que dañaba apenas un fragmento de la plementería y, aunque en aquel momento tenía de- rrumbada la arcada del eje intermedio de la crujía Sur, la mayor parte de la cúpula, aún faltándote un apoyo, sin parte del anillo y sin un arco botarel, per- manecía en pie. No quedaba en la naves ninguna cu- bierta horizontal, ni en el techo ni en los coros; en el piso aparecía el escombro del derrumbe parcial que no sabemos cuándo aconteció ni debido a qué causa exacta, aunque podríamos aventurar que fue el em- puje de la iglesia grande y masiva, en algún terremo- to, al recargarse sobre la esbelta estructura de las dos naves, la hizo reventar por su parte menos resis- tente, es decir, por el cascarón de la cúpula. La lámina 117 contiene una vista en perspectiva de la fachada principal, entonces completa hasta sus líneas horizontales de remate superior, tanto en el volumen central como en los costados; aparece en el dibujo un apunte de la torre Norte de la iglesia cerra- da y el escorzo de su fachada con la cúpula del cruce- ro, al fondo. Causa extrañeza que no se vea la parte superior de la cúpula del presbiterio de la capilla abierta, encima del hexágono, puesto que sobresalía tres metros por encima de la altura del borde del prisma hexagonal, si bien en un plano posterior. Pue- de deberse a que la perspectiva es algo convencional, aunque ciertamente, algunas de sus líneas generales pudieran haberse obtenido de una impresión fotográ- fica de poca definición, y fuero redibujadas encima. Tenemos el privilegio de dar a conocer, en esta pu- blicación universitaria dedicada a Oaxaca, dichos do- ~umentos de Manuel Martínez Gracida, tanto las ilustraciones como el texto que las acompaña, que es ~1 siguiente:

Láminas 117 y 118. Capilla de Teposcolula.

Como un monumento digno de conservación, pre- sentamos una fotografía de la Capilla de Teposco- lula, obra dirigida por frailes dominicos y ejecutada por indios mixtecas. Este edificio tiene la particularidad de que por cualquier lado, ya sea del derecho o del izquierdo, se veía al sacerdote diciendo misa. 14 Las columnas y los arcos son también construidos y tan elegantes y esbeltos, que no hay otro edificio

que los ostente en la Mixteca. Sus bóvedas son fuertes, como fuerte es todas su construcción. Lá- minas 117 y 118. Figs. 1 y 2.

Tradición.

Cuenta la tradición que por fines del siglo XVI oían misa los domingos y días festivos más de 3,000 indios, desde la plaza, pues con ese objeto fue construida. 15

Descripción de la capilla.

La capilla es un edificio de mampostería verdade- ramente regio y tiene su fachada hacia el poniente. Corre en su longitud de norte a sur, quedando por este viento anexa al templo parroquial; su situa- ción es central y ocupa una superficie de 40 metros de longitud por 19 de latitud, que hacen 760 me- tros cuadrados. En buen estado, se componía de dos naves, sostenidas en su frente occidental por 6 columnas y otras dos salientes que forman su fa- chada, y seis intermedias, de las que sólo existen 3 en el lado Norte, formando en el centro un hexágo- no que sostenía una cúspide de mucho mérito por sus adornos, y bajo la que se encontraba el taber- náculo. A uno y otro costado de éste, existieron dos departamentos con el nombre de 'coros', sostenidos por las columnas intermedias. En el costado sur, existe una puerta que conduce a una escalerilla interna en el lienzo o paredal que ve al Oriente por su fachada tercera, y que condu- cía a los 'coros'. Tanto el frontispicio como las co- lumnas y arcos respectivos, conservan su elegancia por su construcción y exquisita talladura. Su soli- dez ha resistido terremotos y demás inclemencias del tiempo. La altura de los arcos que constituyen el frontispicio, es de 11 metros. Dividiendo el fron- tispicio en tres partes, las dos laterales hasta últi- ma línea del encornizamiento, tiene de altura 15 metros; la parte intermedia hasta la última línea de la cornisa tiene de altura 19 metros, 3 de cúpu- la saliente y 22 metros total del edificio. Por su esbeltitud artística es digno de conservar- se. El mucho abandono con que se ha visto, tanto por el pueblo como por la autoridad, es causa de que se vaya destruyendo poco a poco. Su orden es mixto de jónico y corintio. En cuanto a sus usos remotos, se conserva la tradición de haber servido para los ejercicios divinos de los jueves notables de Ascensión, Santos y Corpus, en que tenían obli- gación de concurrir todas las autoridades y veci- nos de la demarcación.

14 Evidentemente, Martínez Gracida al describir el monu- mento estaba dentro de lo que nosotros denominamos el presbiterio de la capilla abierta, porque entonces no se comprendía el concepto de capillas abiertas aisladas.

15 Vemos cómo la tradición conservó el recuerdo de un uso que la razón no acertaba a explicar en 1910.

Don Manuel Toussaint viajó a la Mixteca en sep- tiembre de 1923, en 1926 y 1929. En tren y a caballo llegó a Yanhuitlán y a Coixtlahuaca, y a Teposcolula, desde Yanhuitlán, cabalgando entre un paisaje bos- coso, bosque que ya no existe y que a fuerza de aban- dono se va convirtiendo en páramo. Dio a conocer el edificio en 1936, en sus Paseos coloniales, publicados por la Imprenta Universitaria. Ubica a Teposcolula como una "capilla abierta de siglo XVI" y menciona que el atrio del edificio -dentro del cual nosotros distinguimos el área de la nave descubierta- "queda

Hoy resulta interesante su fotografía de la facha- da de la iglesia anexa a la capilla, porque en ella está completo el aplanado de los paramentos y sin mutilar la escultura del nicho. Cuando más tarde, algún pseudorestaurador desholló la fachada de la iglesia cerrada, mutiló las esculturas buscando la piedra, y claro está que no la encontró porque las esculturas son de argamasa sobre un conglomerado de material irregular de pequeñas dimensiones. Todo ello de- muestra que la fachada de la iglesia debe aplanarse o pintarse a la cal, según la zona. Esta intervención de

ria", porque, efectivamente, la destrucción del edificio

convertido en el verdadero templo, y la capilla abierta destinada sólo al altar, a los sacerdotes, al coro de cantores, y a los feligreses principales."

raspado de los aplanados ofrece la posibilidad de que haya sido raspada también la capilla abierta. George Kubler publicó en 1948' su fotografía de la

Dice que el hexágono estaba cubierto "con una rica

cúpula tomada desde lo alto, ya estaba destruida en

bóveda de nervaduras, en forma de casquete esféri-

más de la mitad; no se distinguen bien en ella las

co -es decir, media naranja- que debe haber pre-

nervaduras, aunque si lo suficiente como para apre-

sentado, por su interior, el aspecto de una suntuosa

ciar que estaba techada una porción mayor que la

cúpula". La forma de media esfera parece estar co- rroborada por la colocación de las piedras que que- dan en el lugar, cuyo aparejo sigue circunferencias según cortes horizontales de la esfera, con el paño más salido de la superficie dentro de las nervaduras; si se tratase de plementos independientes, cada uno de ellos tendría su propia colocación de piedra para dar la curvatura.

que quedaba en 1956, cuando John McAndrew publi- có su ilustración de la misma bóveda. En la fotografía que tomé en agosto de 1989 queda casi la mitad de lo que había en 1956, únicamente la parte adherida al macizo de los muros del hexágono que trabajan como un tambor externo de refuerzo. Quiere decir lo ante- rior que en treinta años más no quedará una sola pie- dra de las nervaduras, y que la sección propiamente

Menciona que "en el croquis de la planta, recons- truida según debió de haber sido -lo que hoy llama-

cupular superior ya ha desaparecido. Resumiendo, en 1910 quedaban cuatro sextas par-

mos reconstituida, porque reconstruir implica edificar-

tes de la cúpula; en 1926 parece ser que lo mismo

se puede

ver el trazo aproximado de las nervaduras

aunque el agujero abarcaba dos gajos en vez de uno.

de la cúpula". Y cuando Toussaint tomó la fotografía del "espacio central", el hueco que aparecía en el di- bujo de Martínez Gracida, se había ampliado bastan- te, habían pasado veinticinco años. Aún así, la cúpula tenía más de construido que de derrumbado, todavía tenía la clave en su lugar. En dicha fotografía no se distingue el intradós de la cúpula más que como una mancha oscura. La fotografía que publicó Toussaint del frente del edificio tiene completos los antepechos superiores, por ello, la línea horizontal del término de las naves está completa. No ocurre lo mismo con la línea de re- mate superior del volumen central, ya que aparece

Para 1948 quedaban menos de tres gajos, es decir la mitad; y menos de dos, en 1965. Hoy, si sumamos los fragmentos próximos a los tímpanos del arranque, no completamos la superficie equivalente a un gajo, es decir una sexta parte, y muy deteriorada. Está a punto de perderse todo vestigio de forma y posición de las nervaduras en su arranque. No nos gustaría que resultara profético el comen- tario de Manuel Toussaint en el sentido de que "la re- paración de esta magnífica obra de arquitectura es punto menos que imposible; destinada a desaparecer poco a poco, en lucha desigual con el tiempo y la incu-

carcomido por el desgaste de la piedra.

se

resiente en cada uno de sus sillares. La fachada principal que en 1910 estaba completa

y

se marcaba su término horizontal superior, resu-

En la pág. 32las dos ilustraciones de Martínez Gracida. En la pág. 33, arriba, el frente de la capilla en 1989. J. B.

Artigas.

En la pág. 33, inferior, vista del presbiterio. Foto Carlos

Heinze, 1974.

En la pág. 35, arriba, ampliación de la parte superior de la fo- tografía de don Manuel Toussaint. 1936, Paseos coloniales. En la pág. 35, abajo, lo que quedaba del anillo de la cúpula

en 1989. J. B. Artigas.

miendo podemos decir que en 1989 había perdido to-

talmente el antepecho del ala Norte y el ala Sur tiene

la piedra ennegrecida por efecto de la penetración de

agua y la pérdida de cohesión de la mampostería, al tiempo que el contrafuerte del ala Norte aumenta la inclinación de su perfil por el desprendimiento de si- llares y por la exfoliación, es decir, el deterioro de ca-

pas sucesivas. En el frente del hexágono, incluyendo

los arbotantes, está a punto de perderse la fraja hori- zontal de remate superior característica de la arqui- tectura del XVl. En las caras de los contrafuertes salientes se está borrando el dibujo de los casetones. Ante el desgaste de las basas de las columnas con la pérdida del primoroso labrado en por lo menos un 75%; ante la exfoliación en sucesivas capas superfi- ciales de cada uno de los sillares de la construcción, tanto interiores como exteriores, y ante el derrumbe

16 Enriqueta Calderón Galván en su Monografía de Tepos- colula, resume las fechas de construcción aceptadas por los investigadores de la siguiente manera: "Don Manuel Toussaint dice que esta obra pudo haberse realizado en- tre 1565 y 1575; George Kubler cree -debería decir de- duce- que fue entre 1565 y 1575; John Me Andrew, que la construcción pudo haberse hecho entre 1561, fecha del Capítulo celebrado en Teposcolula y 1576 en que la po- blación creció entre diez mil o veinte mil habitantes; por su parte R. Mullen cree --eoncluye- que los trabajos de esta capilla se iniciaron desde 1549 y deben haberse ter- minado alrededor de 1555w (pág. 75).

Croquis del trazo comprensión.

de las nervaduras para su mejor

de piedras en las aristas de la mampostería se tiene una demostración palpable de que el edificio reclama urgentemente la protección de la piedra. El hallazgo de la documentación de Manuel Martí- nez Gracida ha puesto de manifiesto esta terrible si- tuación, porque no es posible ver únicamente su extraordinaria arquitectura que también es, todavía, una realidad. Hemos seguido el deterioro sufrido por esta excep- cional "iglesia a cielo abierto" en los últimos ochenta años; si la cantera hubiese quedado a la intemperie desde el término de su construcción en 1575, 16 no quedaría piedra sobre piedra, han pasado desde en- tonces 415 años. Podemos inferir de este dato, que quedan restos de pintura en el presbiterio -debido a que fue la única zona techada hasta 1926-- y del de- terioro de cornisamentos, contrafuertes, antepechos y sillares, debemos inferir - decíamos- que el edificio tuvo alguna protección por fuera y por dentro, ade- más de haber estado techado.

Definición de estilo. Asunto de no ponerse de acuerdo ha sido el tema del estilo de la arquitectura del siglo XVI mexicano, cuando no se decidió ignorarlo porque parecía, el definirlo, un galimatías sin pies ni cabeza.

Al analizar los componentes individuales de la parte construida no faltaban rasgos góticos, según nos ex- plica Diego Angulo Íñiguez, en su sección acerca de

La Arquitectura de México, durante el siglo XVI. Pero

el hecho de que inmediatos al capítulo de El Estilo

Gótico, se ordenen los de El Renacimiento y de Las Influencias Indígena y Mudéjar quiere decir que se

atomizaba el estilo al clasificar algunas partes de la arquitectura, perdiendo de vista el conjunto. Se leían las palabras pero no se acertaba a formular la frase, ni tal vez, a comprender el discurso, al menos de una manera consciente. El error de este criterio que ha si- do compartido por la mayor parte de los investi- gadores sucesivos, y que no es culpa de cada uno de ellos, sino de las corrientes de pensamiento imperan- tes en la teoría general del arte de su momento, fue seguir el ya clásico esquema de juzgar la obra por comparación con determinados arquetipos, que son los modelos a seguir. Si la obra que se juzga es seme- jante a los arquetipos, es una buena obra; si no se le asemeja, es indigna de ser considerada dentro de la Historia del Arte. Estas consideraciones llevaron, por ejemplo a clasificar el arte iberoamericano como un arte provincial respecto al de la metrópoli, con todo el sentido peyorativo que esta acepción implica. Se llega a tales excesos con este criterio de atomi- zación de las características estilísticas de un edificio que, como en el caso de Pablo C. de Gante, se habla

de modalidades artísticas htoridas, para señala ense- guida la falta de espíritu académico entre estos arqui-

tectos aficionados, para soltar después aquello de una

lejana relación con las construcciones de la época me- dieval en Europa, a la vez que se habla de arquitectu-

ra cristiana primitiva en las 'Plantas que llamamos basilicales, de tradición gótica en las bóvedas y en las pinturas murales, mudejarismos junto a modalida-

des platerescas y renacentistas, hasta que, claro está, llega el imperio del barroco en sus más variadas for-

mas a salvar y justificar el arte mexicano y darle cuerpo. Todo esto en dos páginas. La conclusión que no lo es, resulta francamente teatral porque no es si- no una evasión del problema de definir el estilo. La pregunta que siempre me asaltó al leer estos planteamientos entre los cuales Pablo C. de Gante no es el único, aunque si el más exagerado, era de si la arquitectura del siglo XVI era tan carente de carácter como bien podría extraerse de este tipo de conclusio- neFJ. Porque a siempre me pareció desde el primer encuentro con el primero de estos edificios del dieci- séis, pbra de enorme carácter y fuerza expresiva, y al compararlo con los edificios de otros estilos, inconfun- dible con ninguno de ellos. Inconfundible, a la vez, con los edificios españoles contemporáneos y con los ligeramente anteriores como son los del tiempo de los

Reyes Católicos. Definitivamente, la arquitectura del siglo XVI en México, sí tiene personalidad. lEntonces, qué es lo que ocurría? Que además de utilizar un método equivocado, donde la hoja no permitía ver el árbol, se olvidaba de que:

El estilo de un escritor - según dejó escrito en su primer libro Ortega y Gasset-, es decir, la fisono- mía de su obra, consiste en una serie de actos se- lectivos que aquél ejecuta. En torno al artista abre su ilimitada cuenca el mundo. Allí están todas las cosas pasadas, presentes y futuras. Allí está lo ma- terial y lo espiritual, lo penoso y lo jocundo, el Nor- te y el Mediodía. Ahí están las palabras todas del diccionario, colocadas en batería, cada cual con su significación, prestas a dispararse. Y vemos cómo el escritor (ni más ni menos que el arquitecto y el artista en general, digo yo. Exclamaba Juan de la Encina en su curso sobre El Estilo), de entre todas las cosas innumerables, elige una y la hace objeto general, tema céntrico de su obra. En esta elección primera comienza a constituirse el estilo: es ella la decisiva. Como la planta, inspirada por una miste- riosa apetencia, crece se inclina o se contorsiona para buscar su luz, así el espíritu del escritor (y lo mismo el del artista en general, insistía Juan de la Encina) se orienta hacia su objeto, se enfrenta con él dejando a un lado y a otro el resto de las cosas. Hay una afinidad previa y latente entre lo más in- timo de un artista y cierta porción del universo. Esta elección, que suele ser indeliberada, procede claro está, de que el poeta cree ver en ese objeto el mejor instrumento de expresión para el tema esté- tico que dentro lleva, la faceta del mundo que me- jor refleja sus íntimas emanaciones.

Vemos pues que la creación artística no es lo que pudiera definirse como tomar de aquí y de allá sin un sentido de selección previa, o dicho de otra manera, el estilo artístico no es una casualidad sino lo contra- rio: un proceso coherente de selección. Y aún más si de arquitectura hablamos, donde las cualidades for- males deben guardar interdependencia con las nece- sidades de uso del edificio y con la estabilidad del mismo, o mejor dicho, debe haber una adecuación en- tre todas ellas. Y aquí surge otra pregunta: lQué hu- bieran hecho los historiadores modernos de haber sido arquitectos del siglo XVI en la Nueva España, si hubieran tenido que resolver una arquitectura para necesidades diferentes a las por ellos conocidas? lQué edificio español o mesoamericano habrían adap- tado para las nuevas necesidades, tal vez un juego de pelota precortesiano o San Juan de los Reyes de Tole- do? El arquitecto novohispano no escogió ninguno de los dos aunque recurrió al espíritu de ambos, tal vez

sin proponérselo, de una manera inconsciente, para así lograr sus propias creaciones. Pero lo cierto es que sus creaciones participaban tanto del juego de pelota como del templo cristiano, sin ser ninguno de los dos. En ello consistió su creatividad. De no haberse resuelto las necesidades de uso planteadas no hubiese habido arquitectura, este era el punto de partida y de arribo. Si no hubiera existido la necesidad de crear belleza nunca se hubiesen idea- do, y menos contruido, capillas abiertas, o bien, am- pliando el tema, las iglesias a cielo abierto, como la que nos ocupa, ni la de Tlalmanalco, entre muchas otras. Ahora bien, la imposibilidad de definir el estilo de esta época llevó a negarlo, y es negarlo el no recono- cerlo como una de las arquitecturas mexicanas por excelencia. Esto llevó a volcarse sobre el barroco que era mejor comprendido, y como consecuencia, podría ser mejor explicado. A esta situación se llegó no tanto por los investigadores sino por las teorías en boga.

Molduraciones y pinjante. Se aprecia la pintura en la orna- mentación. Reconstitución del frente de la capilla abierta según plano de la Secretaría del Patrimonio Nacional ca. 1965.

Estamos de acuerdo con Graciano Gasparini cuando en 1972, dijo en su crítica:

Dentro de un justo proceso de reivindicaciones políticas y reconstrucciones económicas, el pre- sidente Lázaro Cárdenas nacionaliza el petróleo y, dentro de un proceso de errónea revaloración de la mexicanidad, Manuel Toussaint nacionaliza el barroco.

La ironía es manifiesta: objeta que el arte sea tra- tado como asunto político. ¿Cómo enfocar, entonces, el estudio estilístico de la arquitectura del siglo XVI? Hagamos un intento. Para ello consideraremos la obra en sí misma, buscaremos su expresión propia particular; después, trataremos de establecer sus nexos con los estilos conocidos, des- de luego con sus contemporáneos y con los que bien pudieran haberla alimentado. No creemos en los sal- tos hacia atrás en el tiempo y en el sentir, lo que ya pasó, ya pasó, y aunque pudiera surgir alguna remi- niscencia producto de un inconsciente colectivo, cul- turalmente no es probable que señalase la tónica dominante de la obra. No es lícito creer en esta espe- cie de milagros regresivos. Primero habría que definir las características es- pecíficas de la obra en su conjunto: definir la estruc- tura conceptual que rige la ordenación de las partes. Si al final viéramos que es posible definir el estilo, así lo aceptaremos. El estilo como conclusión del aná- lisis no como punto de partida "a priori". Estudiaremos el emplazamiento en el paisaje, la relación del espacio arquitectónico con el espacio na- tural, distinguirlos y observar cómo se condicionan mutuamente. Luego habrá que centrarse en la pura obra de arquitectura, distinguiendo los elementos ca- racterísticos de su programa arquitectónico y su de- sarrollo hacia un edificio construido. Entonces sí, cada una de sus partes y sus particularidades de so- lución en cada uno de sus elementos componentes.

El renacimiento americano. Lo excepcional del pro-

yecto y de la realización de la capilla abierta aislada de San Pedro y San Pablo Teposcolula hacen del edi- ficio una de las obras maestras de la arquitectura del siglo XVI en América. Es tal su representatividad que podemos extraer de ella una serie de conclusiones vá- lidas para el resto de la arquitectura contemporánea. El ordenamiento de los elementos ornamentales de la parte techada del edificio, de la "decoración", se- gún la terminología de Berenson, sigue las normas del Renacimiento Español en cuanto a proporciones, ritmos y ornamentación, e incluso en cuanto a la combinación de elementos del Renacimiento Italiano,

del Romano que decían ellos, con otros gotizantes, en este caso en las nervaduras del hexágono, si bien el Renacimiento Español empleó con profusión las ner- vaduras como uno de sus elementos característicos. Aún así, es claro que existe una compartimentación del espacio techado, al quedar dividido en una zona central abovedada y dos naves, la interior con "corillos" situados en la sección alta; ésta es otra característica más que suma el Renacimiento Español por herencia islámica: la compartimentación de los espacios. Ahora bien, si tomamos en cuenta la relación del espacio techado con el descubierto de la nave, a la su- ma anterior hemos de agregar la influencia prehispá- nica de los espacios a cielo abierto, de los espacios que se prolongan hacia el firmamento, o si se prefie- re, que toman la bóveda celeste para introducirla en el presbiterio del templo. Es aquí donde intervendría la trasposición del término "ilustración" de Berenson a la arquitectura; el tema que se "ilustra" es el de la secuencia de espacios de las iglesias a cielo abierto

americanas.

Esta "summa americana" no justifica la modifica- ción de la terminología estilística internacional ple- namente aceptada. Sigue siendo Renacimiento, si bien Renacimiento Americano. La teoría de la Histo- ria del Arte, admite que en las diferentes regiones,

los arquetipos de los estilos sufren modiflcaciones porque recurren a los propios elementos expresivos. Este Renacimiento Americano entraría más propia- mente dentro de un Renacimiento Hispánico que dentro del Renacimiento Español propiamente dicho. El sentido general de la cpmposición de San Pedro

y San Pablo Teposcolula es renacentista porque su

composición converge en un punto focal de perspecti- va que está dado por la posición del altar en el pres-

biterio; también por la frontalidad de las arquerías de la doble nave y por lo reposado de las formas ar- quitectónicas; asimismo, por la claridad de su volu- metría, tanto por lo que respecta a la parte techada como al trazo de la explanada. Así es el Renacimiento Americano, o si se prefiere Mexicano, en el caso que nos ocupa.

Conclusiones. Por todas las razones anteriores se ha-

ce necesario restaurar el ediflcio reconstruyéndolo en su totalidad, con cúpula y todos sus demás compo- nentes arquitectónicos, porque tenemos los elementos necesarios para hacerlo, mediante la reposición de molduraciones y pintura en las partes en que sea po- sible hacerlo, antes de que se pierda en ellas todo

vestigio. Conviene, asimismo, proteger la totalidad de

la cantera antes de que se desmorone del todo.

En cuanto a la reconstrucción de la cúpula se reúnen en este trabajo, el dibujo inédito de Martínez Gracida, la fotografía ampliada de las nervaduras de la cúpula, impresa del negativo de don Manuel Toussaint, que lo- calicé en la Fototeca del Instituto Nacional de Antropo- logía e Historia, y, una interpretación debida a quien suscribe, de la planta y de los alzados de las nervadu- ras, trabajadas en croquis, que habría que precisar y modelar en maqueta antes de comenzar la obra. Si bien han sido diversas las intervenciones en el edüicio, unas afortunadas y otras no tanto, recons- truyendo primero la arquería caída, y años más tar-

En la pág. 40, arriba, vista general del presbiterio. 1989. En la pág. 40, abajo, costado norte de la fachada principal en el cual se muestra la parte más antigua que queda en pie. En la pág. 41, vista de la cúpula y de la fachada oriental que muestra el deterioro de los sillares. La destrucción afecta a todas y cada una de las piedras del edificio. 1989.

de, techando las naves laterales, no han sido suficien- tes para asegurar la permanencia del edificio. Es ho- ra de realizar un proyecto completo de restauración, reponiendo partes faltantes, porque el edificio es úni- co para la historia de la arquitectura mexicana y pa- ra la historia de la arquitectura universal y es una lástima verlo en ruinas. El lector dirá si únicamente el barroco es importante en este país. La recuperación del espacio arquitectónico que se obtendrá al techar el ábside, es definitiva para la comprensión de esta arquitectura del siglo XVI; de las iglesias a cielo abierto. O

San Juan Teooscolula, Oaxaca

Una vez tomada la desviación desde la carretera México-Oaxaca hacia San Pedro y San Pablo Tepos- colula y antes de llegar a dicho pueblo se pasa por San Juan Teposcolula, lugar donde nos detendremos un momento para observar y analizar su arquitectu- ra religiosa. El conjunto arquitectónico religioso de San Juan Teposcula se conforma con tres elementos, a saber, la iglesia propiamente dicha que es de tres naves y presbiterio de planta rectangular¡ un edificio conven- tual en forma de "L", de un piso de altura, ubicado en la esquina sureste de la iglesia aunque separado de ella, y, delante de ambos, un atrio con cuatro capillas posas y el basamento de lo que debió de ser una cruz de atrio, en su centro. La superficie de desplante de iglesia y convento es la misma, y al bajar una escalinata situada frente a la única puerta del templo, se sitúa el atrio, que abarca un área enorme. El eje longitudinal de la igle- sia no se corresponde con el eje central del atrio, co- mo consecuencia, la cruz del atrio queda desplazada con respecto del eje del templo.

La iglesia. El presbiterio es la parte más elevada de toda la estructura, está edificado con muros sólidos y tiene contrafuertes muy salientes en el frente que si- guen el plano del arco triunfal¡ desde ellos se des- plantan las tres crujías de la nave, la central de

mayor ancho y altura. Utros dos recios contrafuertes,

a 45°, reciben en el muro cabecero, las aristas del

prisma que es el presbiterio. La verticalidad de sus paramentos r emata por la parte superior en un friso de piedra más saliente que el paño de los muros, se- gún la costumbre de la arquitectura del siglo XVI. Por encima de dicho friso y a todo lo largo del muro teste- ro, se eleva una espadaña de tres arcos, que hoy es de calicanto pero que en 1883 era de madera, según la

siguiente descripción de Manuel Martínez Gracida:

En el r espaldo del templo, en un arco de madera están colocadas cuatro campanas, la mayor fue construida en el año de 1597 y su valor es de $350. Las otras tres son chicas y construidas en la mis- ma fecha que la anterior -a lo cual agregaba cuando valían los pesos- su valor es de $150.

En el lado oriental del presbiterio se ubica la sa-

cristía, cobijada por el contrafuerte de dicho costado¡ del lado poniente de las naves observamos las ruinas de una capilla anexa, cuyo eje es perpendicular al de la iglesia. Las paredes de las naves no rematan en lo alto con el mismo friso saliente que el presbiterio, de lo cual se deduce que fueron construidos, presbiterio

y naves, en épocas distintas. También es diferente la

mampostería del prisma del presbiterio, con respecto de la mampostería de las naves, tanto en los costados

ISC

ORIENTE

1. 1(1)

como en el muro sobresaliente en lo alto corres- pondiente con la nave central. La puerta de la iglesia es de arco de medio punto, que se adorna a los lados con dos columnas estriadas adosadas, sobre altos pedestales, que rematan por encima de la cornisa horizontal que cierra la portada por la parte superior. En las enjutas del arco hay sendos medallones con monogramas y sobre la clave, un recuadro con un relieve; más arriba de la cornisa superior nace la ventana del coro, también semicircu- lar, adornada con molduras que realzan y amplían su forma general. La molduración en otro tiempo delica- da de esta portada se encuentra en estado de ruina por descomposición de la piedra, causada por la in- temperie y por la pérdida de protección de pintura a la cal que tuvo antiguamente. Cuando se entra en la iglesia, como los pilares de separación entre las naves son muy gruesos, y como la dominante visual hace mirar hacia el fondo del al- tar, casi no se ven las naves laterales y la impresión es únicamente de profundidad. Y, efectivamente, al fondo, aparece el presbiterio señalado por el arco triunfal entre un alfiz con motivos decorativos. Por cierto que este alfiz queda muy apretado entre las paredes que cierran por arriba las líneas de pilares.

San Juan Teposcolula. Fachada principal y posterior. Planta de conjunto, en negro las construcciones del siglo XVI. Levantamiento de Juan B. Artigas, Víctor Pérez Cruz, Rafael Torres, Francisco Covarrubias y Elías y Ojeda.

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Este edificio fue descrito en 1883 de la siguientE manera:

Un templo en el centro del pueblo situado_entre N. y S. con la portada al mismo viento. Mide de largo 44 varas, y tiene tres naves la primera mide 9 va· ras de ancho y de altura 14; las otras dos tienen 6 columnas por cada lado, de cal y canto, cada una con 11 varas de ancho. La construcción del templo es de cal y canto y su techo de vigas con tejamanil. Fue fundado el año de 1599 y su valor es de

$10,000.

La techumbre del templo es en 1990 de losas pla- nas de hormigón armado con enladrillado superior y vigas de madera por debajo en las naves laterales; la central no tiene vigas. Las naves laterales terminan, cada una de ellas, en cada uno de los contrafuertes del presbiterio que ya describimos, y recargado contra cada uno de ellos se encuentra un retablo, ambos, al parecer, de prin- cipio de siglo XVII ya que sus columnas de soporte no llegan a ser salomónicas pero muestran relieves formando hélices, si bien con molduras planas. Cier- tamente que no se trata de grandes retablos excep- cionales como tantos otros que hay en Oaxaca y por todo el país, pero son de buena factura. Hay que re- cordar que cada vez dista más de nosotros el tiempo en que fueron elaborados y que por lo tanto, es cada vez más difícil igualar este tipo de trabajos. Además, aún cuando ya se han publicado varios d<>cumentos acerca de la categoría de los retablos de la mixteca y

PLANTA

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San Juan Teposcolula. La iglesia desde el ábside. Cenefa superior y espadaña sobre el presbiterio. Portada de la iglesia. Ruinas del convento.

de sus artífices, como Andrés de la Concha y Simón Perínez, falta hacer un estudio detallado de las exce- lencias que, sin duda, se hallan en las iglesias de esta zona geográfica.

El convento. El edificio conventual es interesante, aunque de reducidas dimensiones y sencillo de con- cepción, consta de dos crujías dispuestas en escuadra, con puertas y ventanas de cantera de delicado labra- do, aunque terriblemente destruido por la intempe- rie. Las puertas son de arcos semicirculares y las ventanas fueron ornamentadas con repisas por enci- ma y por debajo de los huecos, labradas en la piedra. Su forma exacta no puede conocerse dado el enorme desgaste de la cantera, por la pérdida de la protec- ción de la piedra. Por la composición y disposición de la planta parecie- ra la mitad de un convento tradicional, antes de termi- narse el patio como un cuadrado y las demás crujías que cerrarían la figura. A todo alrededor de la contruc- ción corre un friso horizontal, en saledizo, que nos re- monta a la antigüedad de la fábrica. Por esta característica, por las repisas de las ventanas y por las molduraciones de los arcos de las puertas, este edificio tiene las formas empleadas durante el siglo XVI. En el intrados de algunos marcos de puertas y ventanas quedan restos de pintura mural de colores,

lo cual nos indica el acabado interior que tuvo el edi- ficio. La mayor parte de dicha decoración se ha perdi- do porque el lugar está destechado y las hierbas crecen dentro de las habitaciones. No sería difícil conservar este inmueble, porque no es muy grande. De cualquier manera, deben ser contados los conven- tos parecidos a éste que quedan en pie en todo el país, yo no he visto ningún otro. Una fachada exterior del convento está alineada con el frente de la iglesia, y delante de ambas corre un pasillo que conduce a la puerta de la iglesia; al otro lado, el pasillo se cierra con un muro bajo que se- ñala el principio del atrio, el cual se extiende en un plano inferior, como ya quedó dicho. Los otros tres la- dos del atrio se limitan con muros de arcos invertidos, como corona de los muros de contención del terreno.

El atrio. El atrio se ubica, entonces, delante de estas dos construcciones, entre dos calles del pueblo, y su barda final, en el costado sur, es muro de contención del terreno de relleno que conforma la superficie atrial; después de dicho muro, el terreno baja con fuerte inclinación porque el edificio religioso ocupa el centro del inicio de una barraca que se continúa ha- cia abajo, entre pequeños valles, hacia el fondo del paisaje descendente. A cada uno de los costados, en profundidad, corre una fila de colinas.

San Juan Teposcolula. Vista del atrio y detalle del basa- mento central con su pilar octogonal. Segunda capilla posa con el escudo de la Casa de Austria. Desde la iglesia se ve el atrio en un nivel inferior aunque elevado con respecto del paisaje que se aleja en profundi- dad. Estos emplazamientos se relacionan con los de la ar- quitectura prehispánica mesoamericana.

Las cuatro capillas posas de las esquinas están en ruinas y sólo la segunda tiene bóveda de cañón y un escudo sobre la clave del arco con un águila bicéfala. Aunque está a punto de desmoronarse esta bóveda, es dato suficiente para conocer la antigüedad del atrio; el águila bicéfala sale del escudo de la Casa de Austria que reinó en España hasta el siglo XVU. El basamento de la cruz del centro del atrio se conserva sobre una plataforma y tiene un pedestal que pasa del cuadrado al octágono, en el cual se empotraba la cruz que ya no existe. Los vestigios permiten restau- rar el elemento arquitectónico. La forma octogonal en los pilares nos remite, también, al siglo XVI: octogonales eran los pilares de la primera catedral de México. De esta manera, los planos del desplante del con- junto arquitectónico son dos, uno superior donde se encuentran los edificios techados, y uno inferior, en donde se construyó el atrio. Se ligan ambos desnive- les por medio de la escalera que queda frente a la puerta de la iglesia, siguiendo su eje longitudinal.

Significación. Ahora bien, ¿Qué significa este conjun- to arquitectónico? En primer lugar hemos de retroce- der a cuando no habían construído las naves de la iglesia y contaba el lugar con una capilla abierta en la parte superior -presbiterio de la actual- además

de la casa conventual y del atrio en la plataforma in- ferior. Este es el esquema que plasma la relación en- tre espacios cerrados: el de la capilla abierta aislada, y espacios abiertos o destechados como el de la nave de dicha capilla, todo ello en un plano. En el plano bajo se desarrolló el atrio con sus capillas posas y su cruz en el centro, abierto hacia el firmamento. Durante el siglo XVI debieron de construirse bas- tantes edmcios con estas características, pero sola- mente han llegado a nosotros muy pocos ejemplos, y las más de las veces transformados, porque el culto que originalmente se celebraba, básicamente al aire libre, fue requiriendo de espacios mayores bajo techo y se fue abandonando la costumbre antigua de reu- nirse al aire libre. Bastante transformación para los indígenas había sido el cambio de estructuras sociales, y, en muchos casos, el aprender a vivir reunidos en pueblos y no di- rectamente sobre los terrenos de labranza, o como

Deterioro de la piedra por quedar expuesta a la intemperie sin protección ninguna. Detalles de la portada y de uno de los contrafuertes del ábside. · San Juan Teposcolula. Concatenación de espacios exterio· res e interior en el presbiterio, de la capilla abierta aislada.

nómadas en algunas regiones del país, como para ha- ber intentado siquiera, la construcción de grandes edillcios techados en el cúmulo de pequeñas poblado· nes que cubrían todos los territorios de lo que ahora es México, cuando todavía no existían equipos de ala- rifes ni de albañiles adiestrados en las nuevas y dife- rentes técnicas edillcatorias, como para levantar grandes estructuras por doquier. Las iglesias a cielo abierto resultaron la solución de este compromiso en- tre la nueva religión y la forma de vida anterior a la Conquista. Aún cuando las diferencias en las costumbres eran enormes y la adaptación a los nuevos requerimientos sociales inmensa, tanto para los indígenas america- nos como para los españoles, no faltaron puntos de contacto sin los cuales no se hubiera llevado a cabo este fecundo mestizaje del siglo XVI. El principal de ellos era la religiosidad que ambos pueblos tenían, españoles e indios, que fue el elemento fundamental de conjunción de las dos culturas. Por ello penetró la nueva religión en los confmes de todo el territorio, sin que muchos otros caracteres culturales lo logra- ran, entre ellos el idioma castellano que aún, en la actualidad, no se habla en todo el territorio nacional, si bien es la lengua que amalgama las diferentes et- nias de México.

Otro elemento de liga fue la creatividad de ambos pueblos, sin la cual no hubiera habido la convivencia necesaria y cada uno hubiera tirado por su lado, con las consecuencias que esta situación hubiera desen- cadenado, de constantes luchas entre los dos concep- tos de vida, en lugar del encuentro que aconteció. Esta creatividad formó la cultura del siglo XVI, mis- ma que analizamos aquí a través de su arquitectura. Esta cultura al aire libre del siglo XVI se dio en las ciudades y en el campo, hasta que las primeras co- menzaron a crecer, constreñidas en sus estructuras reticulares; los espacios también se cerrarían y el edi- ficio religioso acabó por perder los grandes emplaza- mientos al aire libre a cambio del recodo de la plaza, abierta entre el entramado de las calles. Únicamente en el campo se continuaron los espléndidos emplaza- mientos del siglo XVI, originados en el sentimientO es- pacial de la arquitectura prehispánica, en concordancia con el concepto vital de sus habitantes originales. Claro está, que dicho sentimiento espacial original, según vamos viendo, sufría transformaciones, o ade- cuaciones, si se prefiere, al amalgamarse con el euro- peo. Exactamente lo mismo aconteció en otros campos del hacer humano. Pues bien, así quedó conformado el edificio religio- so cristiano de San Juan Teposcolula, con su doble

explanada escalonada, todo ello abierto hacia el fondo del paisaje con un emplazamiento que sólo tiene pa- ralelo en la arquitectura precolombina. Hay que in- sistir en el aspecto de continuidad espacial entre los elementos arquitectónicos y los del paisaje natural en San Juan Teposcolula. Contra la concentración hacia el interior que sue- len tener los edificios europeos contemporáneos, cita- runos o no, viviendo dentro de sus robustas paredes, América opuso una continuidad espacial, en el siglo XVT, a la que Europa no se acercaría hasta mucho más tarde. La organización espacial de los edificios europeos no permitía la continuidad espacial que ob- servamos en el caso de San Pedro y San Pablo Tepos- colula y que ahora confirmamos en San Juan Teposcolula, y no fue alcanzada en Europa basta ple- na Revolución Industrial, en el siglo XIX. Pero esta aportación americana estaba tan lejos del concepto europeo de vida, en aquel momento, que no fue objeto de asimilación por aquella cultura, la cual tuvo que recrearla posteriormente, cuando ya en México habían dejado de utilizarse con plenitud los espacios abiertos del siglo XVI. Aún así, los atrios si- guieron con sus capillas posas en uso, si bien no con la enorme cantidad de asistentes que registraron las primeras épocas.

entendida plenamente por los arquitectos de Nueva Es- paña, dado que sin una "voluntad de forma" no hubiera sido posible su creación ni su desarrollo. Sin lugar a dudas que también fue entendida por los frailes que laboraban directamente sobre el terreno de la evangeli- zación, mientras que aquellos frailes que prefirieron los conventos citadinos, seguramente más cultos, que es- cribían las crónicas desde sus conventos, sólo valoraron los espacios abiertos en cuanto a su uso. Les faltaba la convivencia diaria con los indígenas.

Destrucción. Con referencia al deterioro del edificio de San Juan Teposcolula, ha llegado a tal grado la descomposición de la piedra en los exteriores que bien podemos concluir en él, el futuro de muchos de nuestros grandes monumentos. Entre ellos, y según ya quedó asentado, el de San Pedro Teposcolula. En concordancia con lo que don Manuel Toussaint dejara escrito hace setenta años, es patético el futuro de la gran arquitectura del siglo XVI. O

Grupo de trabajo. Arquitectos l. Elías Ojeda; 2. Enrique Flores; 3. Luis Méndez Olea; 4. Juan B. Artigas; 5. Rafael Torres y 6. Víctor Pérez Cruz (1, 3, 5 y 6 estudiantes de maestría en la UABJO; 2. Idem en la División de Estudios de Posgrado, Facultad de Arquitectura, UNAM; 4. el autor).

Artigas, Juan B. Capillas Abiertas aisladas de Méxi·

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dies.

Harvard

University

Press,

1965.

templo y ex-convento de huitzo, oax.

maría victoria arreola

francisco n. pérez pérez

jorge a. solórzano rodas

GENERALIDADES

l . Medio Ambiente

Valle de Oa.xaca.

Este valle, ubicado al centro del Estado, está ro- deado por montañas, tiene alrededor de noventa y cinco kilómetros de largo por veinticinco kilóme- tros de ancho y se encuentra aproximadamente a 1,500 m sobre el nivel del mar. Hidrográficamente es la cuenca del río Atoyac que corre de norte a sur y tiene un tributario, el Río Salado o Tlacolula. El valle tiene la forma general de una "Y" y es- tá formado por tres valles menores que convergen en la ciudad de Oaxaca, estos tres brazos se lla- man Etla ubicada a los 20 kilómetros hacia el no- roeste, Tlacolula a los 30 kilómetros al sureste y Zaachila-Zimatlán a los 40 kilómetros al sur. Limi- ta al norte con la Sierra Madre Oriental y al sures- te por las montañas de Tlacolula. (Whitecotton 1985.; 28-30.)

2. Asentamiento Prehispánico Época precerámica (1650 a.c). De acuerdo a los

estudios realizados por Lorenzo y Massmacher (1966), Flannery (1970) y otros investigadores se sa- be que el valle de Oaxaca estuvo ocupado desde tiem- pos muy remotos. Habitaban en cuevas gente nómada que vivía de la caza y la recolección de plan- tas silvestres. Los primeros indicios de estos asenta- mientos fueron encontrados por Flannery en sitios cercanos a Mitla. Guilá Naquitz (5,000 a.c.) y Geo Shih (4,000 a 3,500 a.c.).

Época Preclásica (1650 a.c. a 150 d.c). Hacia los

primeros inicios de esta época se fundan las aldeas se empieza a hacer cerámica y se consolida el sedenta- rismo, el sitio representativo de este periodo es 'Die- rras Largas. Para mediados de este mismo periodo algunas aldeas se transforman en centros de integra- ción se crean los primeros centros ceremoniales, San José Mogote es el sitio más importante. Para finales del periodo la economía se apoya en la agricultura, surgen nuevas herramientas, se desarrolla el calen- dario, la escritura, la arquitectura monumental, y se forma Monte Albán como comunidad urbana en tomo a una plaza principal.

Época Clásica (150 a 700 d.c.). Surge la cultura

Zapoteca, aumenta la población, se intensifica el comercio, se encuentran elementos de influencia teotihuacana, el sitio mejor conocido es Monte Al- bán, y alcanza un mayor tamaño y esplendor, sus actividades son dirigidas por el Estado y se centra- liza el poder.

Época P08tclásica (700 a 1521 d. c.). En este perio-

do Monte Albán pierde importancia, cesan las activi- dades públicas, civiles y ceremoniales, la ciudad es abandonada pero no completamente disminuyendo en población y tamaño, deja de ser capital y surgen otros sitios como Lambityeco, Yagul y Zaachila. (Ko- walewski y otros 1982.)

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3. Conquista

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En 1521 bajo las órdenes de Fernando Cortés los sol- dados españoles penetraron al valle de Oaxaca. Cor- tés había recibido informe de las riquezas que se podían obtener en el sur, se dio cuenta que el control del valle de Oaxaca era esencial para la posterior ex- ploración de la costa del Pacífico. Mandó a Francisco de Orozco con un ejército de soldados quienes tenían órdenes de fundar un asentamiento español, área que controlaron en muy poco tiempo y con un míni- mo de violencia y a la que llamarían Segura de la Frontera. Se sabe poco acerca de las actividades de los es- pañoles entre 1522 y 1529, sobre este asentamien- to los colonos fueron atraídos por la gran provisión de mano de obra india y la oportunidad de minería de oro en la región de Etla. Cortés in- tentó varias veces desalojarlos del valle fracasan- do finalmente, la presión que llegó a producir fue suficiente para prevenir el desarrollo del pueblo por muchos años. La iglesia jugó un papel muy importante desde principios de la conquista, comúnmente venían in- cluidos miembros del clero en las expediciones,

l OCALIZACION .

pero la institucionalización de la autoridad religiosa comenzó en 1529, cuando los dominicos Gonzalo Lu- cero y Bernardino de Minaya llegaron a Antequera junto con otros colonizadores. Para 1570 había 22 es- tablecimientos dominicos, las otras órdenes mendi- cantes, los agustinos y los franciscanos, nunca fueron fuertes en Oaxaca. Los dominicos comienzan formalmente su labor misionera entre los indios a mitad del siglo, fun- dando doctrinas en Etla, Cuilapan y la villa de Oaxaca en 1550, Guaxolotitlan en 1554 y en Ocot- lán en 1556. Durante la mayor parte del siglo el clero secular fue excedido en número y manifesta- do por los dominicos, éstos permanecían al frente de la mayoría de las parroquias indias del valle hasta mediados del siglo XVIII. Con la introducción de la cultura occidental y de la nueva fe, la catequesis y la evangelización, se establece un cambio radical en el orden de las ideas, usos y costumbres de la población aborigen. La cultura indígena pasa a un segundo plano y sobreviven solamente en las referencias de los cro- nistas misioneros, en alguna escultura, en cons- trucciones y alguno que otro códice que escapó de la destrucción (Chance 1978: 33-64).

!ELPUEBLO DE HUITZO

. Localización. San Pablo Huitzo se localiza en el extremo norte del Valle, dista 33 kilómetros de la ciu- aad de Oaxaca. es casi el primer pueblo que encuen- a el viajero entrando al valle desde Nochistlán en la ixteca o desde Cuicatlán en la Cañada Tehuacán- axaca. (fig. 1) Está situado a los 17° 19' de latitud ste del meridiano de México. Limita al este con agdalena Apasco, al norte con Telixtlahuaca, al oeste con Tenango y al sur con Tenexpa y Suchilqui- ngo. Se encuentra aproximadamente a los 1, 700 etros sobre el nivel del mar, su clima es templado, in sentirse más cambio que el propio de la estación. ~s son los riachuelos que atraviezan _la jurisdicción e este pueblo, el de Narices y el del Aguila que tie- nen su nacimiento en Telixtlauaca y el de las Salinas

que nace en Telixtlahuaca y desemboca en el Atoyac. (Martínez Gracida 1883: 139).

2. Lingüística. El estado de Oaxaca es una de las re- giones de mayor diversidad étnica y linguística su ac- tual población indígena se puede dividir en 15 grandes grupos los que a su vez contienen un sin fm de dialectos los cuales forman parte en su mayoría de la familia Otomangue. (Chance John 1978:25). El zapoteco y el mixteco son lenguas emparentadas que forman parte de esta familia que tiene cinco ra- mas: el otomí, el mixteco, el chinanteco, el mange y el zapoteco. (Calvin R. Rench 1979:47). Para la población de San Pablo Huitzo según el censo de 1970 se registraron las siguientes cuantificaciones:

11

1

Muni-

cipio

San

Pablo

Huitzo

Lengua

Población

Hablantes

Bilingües

Monolingües

 

lengua

indígena

No.

%

No.

%

No.

%

Mixteco

28

0.8

25

89.29

3

10.71

Zapoteco

3,486

5

0.14

5

(100%)

-

-

Otras no

(100%)

 
 

1

0.02

1

-

-

identificadas

 

Observamos un predominio de habitantes de len- gua mixteca bilingües y monolingües. (Ayre L. y Es- tefano Varese 1978:44)

3. Vestigios Arqueológicos. San Pablo Huitzo es

una población muy importante no sólo por la existen- cia de las condiciones adecuadas para su desarrollo sino también por la gran riqueza arqueológica de su municipalidad. En 1967 durante la segunda temporada del proyec- to "La ecología Humana prehistórica del valle de Oa- xacan, la Universidad de Michigan inició excava- ciones en el Barrio del Rosario de San Pablo Huitzo zona que se localiza al noroeste del centro de la po- blación en un pequeño mogote de tierra a la orilla del arroyo Huajilotes, se extiende hasta llegar a la calle Juárez esquina con la vía del ferrocarril. El montículo fue cortado para dar paso a la vía del ferrocarril y fue escogido para el estudio porque apa- rentemente terna una secuencia de culturas desde el Formativo Temprano hasta Monte Albán l. Terna

abundantes restos de huesos de animales y de semi- llas carbonizadas, durante estas excavaciones salió a la luz una tumba denominada No. 1 y aproximada- · mente 10 entierros postclásicos de la época V de Mon- teAlbán. Bajo la supervisión del Director del proyecto el Dr. Kent V. Flannery, la tumba fue investigada por Mar- cus Winter y Eligio Martínez, ésta fue orientada de sur a norte, tiene dos cámaras paralelas con techo de tipo bóveda angular. Los utencilios encontrados así como sus ofrendas parecen corresponder al estilo mix- teco. (Moser L. Chris 1969). Otro de los sitios importantes localizados en esta población corresponde al sitio conocido como "Huija- zoon. Éste se localiza sobre una serie de elevaciones punto estratégico donde se domina la entrada a los valles y los inicios de la serraiÚa. Su posición geográ- fica se ubica a los 17° 15' latitud norte y a los 96° 50'

l. San Pablo Huitzo.

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de latitud este, presenta una altitud de 1700 m sobre el nivel del mar (fig. 2). El asentamiento es muy grande e importante, está compuesto por varios complejos de montículos que muestran numerosas superposiciones y que corres- ponde a una área cívico-ceremonial; el sitio ha sido poco explorado Berna} (1965) lo menciona como un complejo binomial Huitzosuchilquitongo y que regis- tró con el número B-110, B-99 en su reconocimiento superficial del valle de Oaxaca. Varner (1974) sitúa sus principales ocupaciones en la época III B a V de la secuencia de Monte Albán. En el año de 1982-83 el arqueólogo Enrique Mén- dez inicia las primeras temporadas de exploración en el sitio autorizadas por el consejo de arqueología y auspiciadas por la dirección de monumentos prehis- pánicos del D.F. En la primera temporada se concreta a realizar ex- cavaciones en el lado oeste (la cantera). Para 1984 continua sus excavaciones sobre el lado este (la cam- pana) en la que descubre en noviembre de 1985 el ha- llazgo de la tumba No. 5 de Huijazoo y considerada como la más importante de los últimos días.

4. Antecedentes Históricos de la población. De

acuerdo con las fuentes históricas del siglo XVI la po-

CARI;ETERA

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blación de San Pablo Huitzo (Guaxolotitlan) fue cabe- cera y corregimiento, la relación de Guacolotitlan di- ce lo siguiente:

Se responde que el dicho pueblo de Guaxolotit- lan está en la real corona, es cabecera y corregi- miento por sí; no tiene otra cabecera en la jurisdicción tiene nueve estancias sujetas las cua- les se llaman, Cacutla, Apazco, Xalapa, Hueyotili- pa, Acahuipecpa, Tlilixtlahuaca.

Del primitivo nombre de la población las relacio- nes geográficas, lo siguiente:

el dicho nombre de Guajolotitlán se nombró an- tiguamente de este nombre porque está poblado en un llano donde hay muchos árboles que en lengua mexicana se llaman quauxilotl: el cual da una fru- ta a manera de pepino y tiene el olor a manera de almizque y la comen los naturales cocida y cruda, y es dulce de comer: háblase en este pueblo dos lenguas por estar en la raya de dos provincias que son: la Mixteca y la Zapoteca.

De la verdadera etimología de la palabra quauxi- lotl del Paso y Troncoso aclara lo siguiente:

Esta es la verdadera etimología que resulta del determinativo geográfico formado con elementos

fonéticos figurativos, y dibujados en el códice que llaman Medocino (Kingsb. lam. 46) viéndose allí al árbol cuau-itl, sobre cuyo tronco descansa la ma- zorca de maíz tierno y por cuajar, xilo-ti; así es que debe conservarse al pueblo su verdadero nombre, Cuauxilotitlan, eufonizado en Guaxilotitlan, cuyo significado es "entre árboles de Cuauxilotl" que le da la lección de arriba y confirma el jeroglífico de- sechado al otro nombre viciado, Guaxolotitlan que han dado en imponerle y que significa otra cosa.

Respecto al gentilicio Huitzo, Burgoa (1674) nos dice:

y donde el ejército de Moctezuma recibió del Mix- teco el grande escalabro que se dijo en su lugar, y tu- vo por bien tenerle por amigo como se habría de sujetar a recibir tierras prestadas del zapoteco cuan-

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do éste quería asegurarse con el con el del Mexica- no que entraba jalando y abrazando las poblacio- nes que sujetaba, y no pudiendo abrir paso por la Mixteca lo hizo por el camino real de los cuicatecos y éstos por la parte del norte llegaban a los umbra- les de esta frontera del Zapoteco que se llamó en su lengua" "Huijazoo" que significa "Atalaya de Guerra", donde puso señores valientes y prácticos

en las milicias

.

Huijazoo, significa "Atalaya de Guerra", eufoniza- do en español Huitzo, por la facilidad de la pronun- ciación. El origen del nombre del pueblo es Guaxilotitlan. La atalaya de guerra a la que se refiere, proba- blemente sea el sitio arqueológico que se encuentra a la entrada de la población.

EL EX-CONVENTO DE HUITZO

l. Ubicación. Este edificio lo podemos considerar co- mo una de los primeros asentamientos de los domini- cos en el valle de Etla. Se encuentra ubicado en el centro de la población aproximadamente a un kiló- metro de la carretera Oaxaca-México (fig. 2). El edificio colinda al norte con una privada de aproximadamente 159.68 mts. que da acceso al tem- plo; al sur con el terreno denominado la Huerta que tiene una longitud de 106.16 mts.; al oriente con la carretera que da acceso a la población con una longi- tud de 47.35 mts; sobre el poniente el edificio colinda con la avenida Huaxolotitlan y con el palacio munici- pal, tiene una longitud de 49.99 mts.

2. Descripción del edificio. Su esquema arquitectó-

nico está compuesto de atrio, templo y convento, su arquitectura religiosa pertenece a la orden de los Do- minicos; fue fundada en 1554 según acta que obra en el libro 137 que empieza en 1769 donde se encuentra la última firma de Fray Esteban Bravo, (información proporcionada por el Sr. Ubaldo Caballero, integran- te del comité del pueblo). Ver plano No. l. Su construcción es de cantera gris de poro fino, de gruesos muros; la fachada está compuesta de dos cuerpos, el primero con columnas pareadas, sin nicho intermedio, termina en capiteles sencillos. En el se- gundo cuerpo se encuentra la ventana del coro y arri- ba de ella una estatua de piedra del apóstol San Pablo; finalmente su remate es de forma triangular construido con tabique; toda la fachada está encala- da, la puerta principal es de madera con chapetones y herrajes (fig. 1). En el interior del templo se localiza la nave con pi- lastras salientes, dando lugar a grandes nichos reme- tidos (cuatro de cada lado). Todo el interior está construido con cantera gris y sillares regulares el pi- so de la nave es de mármol traído de santo Tomás de Puebla. Todo el retablo incluyendo el principal pare- cen ser de estilo neoclásico. En la sacristía una puerta de madera da acceso a una sala, con pisos de ladrillo cuadrangulares. El convento se localiza hacia el lado sur del templo donde se encuentra ubicado su acceso; se trata de un pórtico con un bajo relieve en la parte alta de su fa- chada que representa a San Antonio. Entrando por este pórtico se encuentra una puerta de madera, se trata de un local intermedio entre éste y el claustro, su techadumbre está muy deteriorada. El claustro bajo conserva sus columnas originales muy gruesas. Los techos fueron reconstruidos con vigas de madera delgada (fig. 2).

La escalera que conduce al claustro alto es amplia toda de piedra bastante gastadas las huellas; se con· serva en uno de los descansos remetida en el muro una pequeña fuente con el símbolo de un pez repetido

y

en bajorrelieve. Los techos de lo que fueron las cel· das están en parte con vigas y carrizo y teja; en sus ventanas conservan las bancas de piedra donde loe frayles se sentaban probablemente a leer. Lo que corresponde al claustro alto no tiene te- chumbre ni columnas, pero conserva sus muros origi- nales de piedra. En el atrio se localizan ruinas de lo que fueron en algún tiempo las capillas posas representadas po~ uno o dos pilares de planta cuadrada, en el centro de una cruz atrial con basamentos escalonados y cruz de ·

madera (ambos recientes).

Temp lo, Descripción

- Es de reciente intervención

- De una sola nave

- Orientado oriente poniente (con el altar mayor

al oriente y portada principal al poniente)

- Bóveda de cañón corrido

- Presbiterio diferenciado de la nave por un cam- bio de nivel y por un arco triunfal -Cubierta de losa de concreto plano (reciente)

- A los lados de la nave se encuentra el altar (reciente)

Muros

- Son de piedra cantera

- De sillares regulares e irregulares

- Por el lado sur comunica con el ex-convento

- El presbiterio comunica directamente con la sacristía

- Ventanas en la parte superior de los muros cua-

tro al norte tapeadas actualmente y tres al sur que dan al claustro

Pisos

- El piso de la nave y el presbiterio son de már- mol de Santo Tomás de Puebla

- El acabado es rústico

Cubierta

- Bóveda de cañón corrido de ladrillo rojo cocido y

junteado con mortero de cal cemento arena

- El interior está cubierto por un laml¡lrín de pie- dra cantera de color verde

Coro

-De dimensiones amplias

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Sotocoro

- De bóveda de cañón de reciente intervención

Fachadaprincipal

- Compuesta de dos cuerpos

- Orientada hacia el poniente

- Elementos de carácter renacentista

-Remates de forma triangular pilastras adosadas al muro ?

- Columnas de fuste liso

- Fachada con aplanado de mezcla de cal y arena Primer cuerpo

- Dos columnas de cada lado del pórtico sobre un

basamento peraltado -Fuste liso con remate dórico

- Marco de portada con dos pilastras rematadas

por un arco de medio punto Segundo cuerpo

- Con ventanas que dan al coro

- Remate de forma triangular liso con una veleta metálica -A los lados de la portada dos torres de los cam- panarios cuya construcción es a base de tabique rojo cocido .Yasentado con una mezcla de cal y arena

Campanario -Construcción a base de tabique rojo

- Con pilastras a los lados de los muros, remata- do por un arco de medio punto -La cubierta es una bóveda semiesférica remata- da con una torrecilla la que sostiene la veleta

Ex--convento

Es un conjunto de dos plantas que se encuentra ubicado sobre el lado sur del templo con el que tiene una comunicación directa. (Ver plano. 2-2a)

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- Pisos de reciente intervención

- Muros de piedra cantera sentada con mortero

de cal-arena con sillares de forma regular e irregular

- Cubierta; originalmente fue de teja y carriz con vigas de madera

Planta baja; se compone de las siguientes habita ciones (ver planos. N. 2)

- Acceso principal -Antesala -Sala de profundis -Cocina

- Bodega

- Patio de servicio -Antesacristía

Planta alta (ver planos N. 2a) -Habitaciones o celdas de los frayles (14 en total)

- Local de acceso al coro

-Local de acceso al campanario

- Escalera

Claustro bajo

- Forma la parte central del conjunto

- De forma regular

- Con amplio patio en la parte central (foto 5)

- En el centro de este patio se localiza un pozo

- El piso es de tierra natural

- Delimitado por una arquería de medio punto -Con columnas de gran espesor sobre un basa- mento no muy peraltado

1 o en su parte media

con un capitel de estilo dórico -El paramento se encuentra rematado por un fri· so o comiza -El claustro se encuentra comunicado con todas las habitaciones del convento directa o indirectamente

- El fuste es liso ensan~

PLANTA

DE

CONJUNTO

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- Los muros interiores del claustro son de piedra

cantera del lugar los que se encuentran cubiertos con

aplanados de mezcla de cal arena, están a su vez pin- tados con cal cubriendo así pinturas al fresco

- En las cuatro esquinas del claustro se encuen- tran omacinas o nichos. -El piso es de reciente intervención

- La cubierta es plana está formada por vigas de

madera y dos capas de ladrillo junteado con mortero

de cemento, cal y arena Claustro alto -Corredor abierto

- Tiene comunicación con las habitaciones

- Corredores interiores del edificio por medio de puertas

~trio

-De amplias dimensiones -Ubicado en la parte poniente

- Delimitado en sus tres lados por una barda

atrial de mediana altura sin ningún adorno -Hecha de piedra cantera

- Sus dimensiones son al norte 68,28 m. al sur

57.35 m. al poniente 50 m. al oriente se encuentra el

templo y convento

- Tiene dos accesos uno al poniente o principal que comunica con la avenida principal de la pobla- ción por medio de una escalera reciente

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- El otro acceso se encuentra en la esquina po-

niente comunicando con la misma calle por medio de una escalera muy destruida

Cruzatrial

Se encuentra localizada al centro, es de madera y está sobre un basamento escalonado; tanto la cruz co- mo el basamento son de reciente creación

Capillas posas

- En dos de las esquinas del atrio se pueden

observar vestigios de construcciones que nos ha- cen suponer fueron las capillas posas. A un lado de la capilla posa ubicada en el sureste del atrio se localiza un nicho, con vestigios de pintura siglo

XVI.

Palacio Municipal

Del palacio municipal se tiene poca información, algunos estudiosos piensan que el antiguo edificio se construyó en la época colonial. Algunos vecinos del lugar dicen recordar que en la cárcel de la planta ba- ja se encontraban instrumentos de tortura de los que usaban en la época de la inquisición. Posteriormente en el año de 1910 se inició la edifi- cación actual del palacio bajo la presidencia de don Antonio López. Durante varios años se continuó su ampliación se construyó la sala de cabildos siendo oresidente municioal don Francisco Flores, hasta cul-

minar la continuación del gran corredor siendo el eje- cutivo municipal el profesor Gilberto Flores Hernán- dez. (Cruz Caballero 1981). Actualmente el edificio es ocupado por la casa de la cultura con una pequeña biblioteca que lleva por nombre Miguel Cruz Caballero. (Ver plano No. 8). O

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Fachada principal del Templo de Huitzo y parte del Ex-con- vento.

san felipe neri:

sorpresiva y talentosa muestra del nouveau en oaxaca. *

carlos lira

1Art Noueau, modern style o modernismo fue un

movimiento internacional que se manifestó igual- mente en la pintura, escultura, arquitectura y en las llamadas artes aplicadas durante los últimos años del siglo XIX y los primeros del siglo XX. Es indispen- sable remontarnos aquí hasta el origen de su deno- minación ya que será en éste, en donde encontraremos una de las características esenciales de dicho estilo:

su carácter de "modernidad" que intentaba manifes- tar la entonces inminente necesidad de dinámicos y vertiginosos cambios en todos los campos: ideológico, económico, social, etc. En diciembre de 1895 se abrió en París una galería cuyo propietario Samuel Bing, era gran conocedor, crítico y amante del arte japonés. Debido a que también se interesó en mostrar el tra- bajo de artistas jóvenes dentro de su establecimiento, él mismo nombró á su galería "L'Art Nouueau ", tra - tando de enfatizar con esta denominación la moderni- dad de las obras que allí se exhibirían. Bing declaró hacia 1902 que el calificativo de nouueau lo usaba pa- ra nombrar solamente a un establecimiento que sir-

viera como un espacio de encuentro de "

aquellos ardientes espíritus jóvenes ansiosos de mos- trar la modernidad de sus tendencias y abierto para todos aquellos amantes del arte que desearan apre- ciar las manifestaciones de las aún no totalmente re- veladas fuerzas de nuestro tiempo." 1 En la apertura de la galeríá se exhibieron los dise-

ños interiores de Henri van de Velde, cerámica de

todos

Muller y Massier, objetos de cristal y vidrio de Galle y Tiffany, pinturas de Audrey Beardsley y Walter Crane, esculturas de Rodin, etc., que en aquella épo- ca dificultaron, por la novedad de sus formas y corl- ceptos, la captación integral del estilo por parte de los espectadores. De todas formas, años más tarde, y debido a que esa característica de "novedad" pervivió como eje rector de los diseños producidos en aquellas décadas, el término "Art Nouueau" se usó para nom- brar y calificar al movimiento internacional de las Bellas Artes y de las Artes Aplicadas al que nos esta- mos refiriendo. Aunque fue en la década de 1880-1890 cuando el Art Nouueau cristalizó como un movimiento artístico plenamente identificable, de fuerte y definida perso- nalidad, es indiscutible que algunas de sus fuentes de inspiración se remontan a los primeros años del XIX, con la poesía y la obra pictórica de William Blake (1757- 1827) o la de Dante Gabriel Rossetti (1828-

• Agradecemoe profundamente al Padre Ismael Rosas, Párroco de San Felipe, su apoyo y su valiosa infonn ación y al Sr. Alfredo Lara, Sacristán del templ o, su paciencia y ayuda para ell evan- tam .iento fotográ fi co.

Reta blo principal del Oratorio de Sa n Felipe Ncr i en Oaxaca. Foto Carlos Heinze.

1 Samuel Bing, Apud. en Lara-Vinca Masini, Art Nouueau, p. 9, traducción nuestra.

1882) y J ohn Everett Millais (1829-1896), así como a las teor ías de Viollet- Le-Duc (1814-1879) quien por su profunda admiración y conocimiento de la arqui- tectura gótica, influyó enormemente en la creación del Neogótico y posteriormente y de manera notable, en algunos conceptos orgánicos espaciales y estructu- rales que la arquitectura nouveau empleó. El nouveau como muchos otros "estilos" del pasa- do, necesitó de varios decenios del siglo XIX para con- formar sus características y fue necesario que poseyera un pasado gótico y un interés del mundo oc- cidental hacia el arte oriental, especialmente al del Japón; además de una serie de factores sociales, eco- nómicos e ideológicos - algunos consecuencia de la revolución industrial- para que pudiera manifestar- se como un movimiento congruente y reflejante de una sociedad de finales de siglo. El espíritu de la mo- dernidad alimentado tanto por las expectativas ante

el nuevo siglo, como por los adelantos logrados por la

revolución industrial iniciada desde finales del siglo anterior y sus consecuentes avances tecnológicos e inventos, motivó a gran parte de la sociedad europea

a esperar del nuevo siglo la bonanza económica, la

posibilidad de una vida más confortable, fácil y rela- jada gracias a los productos del "progreso" y por ende

la oportunidad de disfrutar de la naturaleza y de los

placeres que ésta podía brindarle. Se fomentó enton-

ces un espíritu nuevamente romántico, un sentimien- to de esperanza hacia la nueva era, anhelando también el surgimiento de un arte nuevo. Estas expectativas fueron cubiertas por el Art Nouveau que tuvo como preocupaciones primordiales una intensa atención, admiración e inspiración en la naturaleza -reflejado en la abstracción y repre-

sentación orgánica de lo vegetal y en el transformar

al ornamento en símbolo estructual- y la búsqueda

del valor de la línea por la línea misma, valor que ha-

bía sido olvidado en los estilos inmediatamente ante- riores, en donde los motivos ornamentales eran más figurativos que lineales. Si bien el nouveau partió de la admiración e inspiración de la naturaleza, gracias al movimiento simbolista que alcanzó no sólo a la poesía sino aún a la música y a la pintura de los im- presionistas, no buscó reproducir fielmente los moti- vos de la naturaleza sino que se fijó como meta comunicar la impresión posterior, subjetiva, de la im- presión primera, es decir una especie de síntesis de lo que se había experimentado al observar alguno de los objetos de la naturaleza; es así como las formas del nouveau son en realidad abstracciones o sofisticacio- nes de la misma natural~za.Así por ejemplo, las flo- res, arbustos y otras plantas no son las comunes y vulgares que podemos encontrar en cualquier jardín,

el nouveau las reinterpreta, alarga sus tallos y sus

hojas, las languidece y las inclina e imprime en ellas un mensaje de exotismo, de sofisticación y deleite es· téticos. sin embargo, son los tallos los que cobran ma- yor vida, son ellos los que son enfatizados y siempre

se resalta su carácter estructural de soporte de la flor en la que terminan; es decir que más por su aparien- cia y figura externa se destaca un interés por el ori- gen estructural de los tallos, sin duda alguna relacionado con la introducción del uso del hierro.

no debe

copiar a la naturaleza, sino recrearla sin hacerle per- der su frescura". 2 Esta idea de que las Bellas Artes no deben ser una simple copia de primera mano de la naturaleza sino un mundo independiente de creación imaginativa, en el cual la naturaleza sólo proporcio- na la materia prima, fue desarrollada en las teorías de Owen, Sedding, Image y muchos otros. Artistas tales como el mismo Owen Jones (1889-1874), Chris- topher Dresser (1834-1904) y Walter Crane (1845- 1915) se preocuparon por el valor de la línea en las artes, en la relación que debía existir entre ésta y la estructura de la construcción -idea específica de Jo- nes- y por el poder de expresión emocional de la lí- nea. Dresser desarrolló sus teoría sobre diseño y ornamentación en numerosos libros; basándose en sus estudios sobre botánica, él quería desarrollar las cualidades geométrias y abstractas del diseño a par- tir de las formas naturales en lugar de reutilizar los estilos históricos como fuente de inspiración. su libro Force and Energy (1860) en el cual pueden percibirse los conceptos del gótico, desarrolló la idea fundamen- tal de que el inherente poder dinámico del crecimien- to que nos muestra la materia orgánica debe ser sugerido en el diseño. La cualidad evocadora y simbólica de fuerza que la línea posee, fue usada por los diseñadores del nou- veau para transmitir la energía rítmica del creci- miento orgánico; así, la línea es capaz de convertirse en su fluir, de agresiva en titubeante, de firme en lánguida y curvarse, ondularse y rizarse en su tra- yectoria. "La línea posee una fuerza tan intensa como la que poseen las fuerzas naturales elementales", 3 escribió Henry van de Velde. August Endell, por su parte, al igual que muchos otros, reconoció las impli- caciones abstractas del Art Nouveau: " estamos - dijo- ante el umbral de un arte totalmente nuevo, un arte con formas que no significan ni representan nada, sin embargo son formas que pueden estimular a nuestras almas tan profundamente como sólo las tonalidades de la música han sido capaces de hacerlo". 4 Ante esto, una vez que la naturaleza h~ sido redu- cida a sus líneas esenciales, el artista puede usarla para diseñar literalmente lo que sea, el humo, las ho- jas, los pétalos, los fluídos y cuerpos, pueden ser en-

William Morris mencionó que el artista"

scados o enrollados, alargados y curvados de acuer- do a los requerimientos del artista. Los lirios, tulipa- nes, lilas, amapolas, campánulas, etc. fueron usadas abundantemente al igual que cisnes y pavorreales, sin embargo en ocasiones, la abstracción llegó a ser tan extrema que el motivo de inspiración es práctica- ente irreconocible. Como hemos podido ver, el nouveau basó sus for- as y sus esquemas de diseño en un mundo teórico conceptual y de vivencias y experiencias muy alejado del que nuestro país había tenido durante el siglo an- terior. El nouveau en México nos llegó únicamente como algo meramente ornamental, como una "moda" que ignoró las connotaciones simbólicas, ideológicas y ulturales que en Europa lo habían gestado y hecho evolucionar. Nuestro siglo XIX, conflictivo por exce- encia debido a la infinidad de luchas armadas y su consecuente inestabilidad, vivió una realidad muy distinta a la europea manteniendo a la sociedad me- xicana muy lejos de aquel bagaje cultural que en Eu- ropa daba cuerpo y sentido al concepto de nouveau y a la búsqueda de un estilo representativo de lo nou- ueau. Se coincidió, sin embargo, en las expectativas que el nuevo siglo traía consigo; un siglo particular- ente doloroso y lleno de frustraciones estaba por terminar y el régimen porfrriano iniciado a partir de 1876 había ya dado muestras, en muchos aspectos de un futuro lleno de esperanzas. Casi a una centuria de distancia de su inicio, la re- volución industrial por fm entraba a nuestro país; nuevos medios de transporte urbano irrumpieron en la capital: las bicicletas hacia 1892, el tranvía er

l. Detalle del único vestigio que queda de lo que fue el primer registro del es- quema general de la decoración. Com- párense los dibujos que aparecen en la banda inferior con los tulipanes de la puerta de sacristía.

1901 y sólo para algunos privilegiados, el automóvil en 1894. En 1881 se introdujo el uso del hierro como material de construcción y en 1886 el alumbrado pú- blico por medio de lámparas eléctricas permitió alar- gar las horas de trabajo y la productividad. Debido a la aparente situación de "paz"que reinaba en el país, la apertura a la inversión extranjera y la entrada, por ende de ingleses, franceses, italianos y norteame- ricanos para controlar y acrecentar sus capitales, ofreció un mayor contacto con Europa y con los Esta- dos Unidos de Norteamérica, permitiendo que la so- ciedad porfrriana conociera, sin necesariamente asimilar, diversas y nuevas pautas morales, artís- ticas, sociales y tecnológicas. Decimos que sin asimi- larla~, pues no fue el periodo lo suficientemente amplio como para que estos conceptos y pautas pu- dieran hechar raíz en la cultura nacional y menos aún como para permitir que maduraran y fueran reinterpretados o incorporados como propios por aquella sociedad. Más que una "cultura" nouveau, debemos hablar entonces en México, de una "moda" por lo nouveau y para mayor infortunio de nuestra Historia del Arte de una "moda" en la que la mayoría de los objetos Art Nouveau eran de importación ya que los artistas de la época no contaban con la infraestructura necesaria

2 Lara-Vinca Masini. Op. Cit. p. 38, traducción nuestra. 3 Henry Van de Velde, Apud. en Lara-Vinca Masini, Ibi-

dem.

4 August Endell, Lec. Cit.

2. Diseño que enmarca a las estacio- nes del Viacrucis.

para producir los artefactos y productos que en Euro- pa eran posibles por el desarrollo industrial. Única- mente en lo que se refiere a las artes gráficas, y especialmente en dibujos, grabados y litografías pudo nuestro país apoyar el crecimiento de talentos tales como Julio Ruelas, Roberto Montenegro y Angel Zá- rraga que publicaban sus obras en periódicos y revis- tas de la época. 6 Podemos concluir entonces que el Art Nouueau en- tró a nuestro país durante el régimen porfirista ma- nifestándose mayoritariamente en carteles, anuncios, tarjetas postales, viñetas e ilustraciones de libros y revistas, trabajos en cristal, joyería, textiles, ropa y moblaje. Sin embargo, como ya dijimos, no fue un es- tilo que perdurara lo suficiente como para poder ser comprendido y asimilado y por lo tanto permitir pro- puestas por parte de los artistas nacionales del mo- mento. Por otro lado, debido a la crítica economía de nuestro país, era imposible llegar a los niveles de producción artística europea o norteamericana; la ar- quitectura nouueau desarrollada en estos lugares, exigía una integración de la estructura con la orna- mentación, de las fachadas con los espacios inte- riores, de la pintura mural y el resto de la ornamentación con la carpintería, herrería y aún el mobiliario. En Europa entonces, la obra arquitectóni- ca nouueau buscó una congruencia entre cada una de sus partes y la totalidad, esto fue evidentemente muy costoso y de hecho fue una de las razones por las que el Nouueau en Europa no pudo continuar. Es claro entonces que en nuestro país, era prácticamente im-

posible poder lograr una producción arquitectónica abundante y representativa. Obviamente nuestra capital, como centro económi- co del país, resultó ser el lugar más apropiado para que el nouueau fuera considerado como un estilo de vanguardia. Como suele suceder con las novedades,

el Nouueau -ya de moda en la capital y por ese acti-

vo viajar de la sociedad que venía a ésta para "actua-

lizarse" y el consecuente intercambi<r- se extendió hacia la provincia: Guadalajara, Aguascalientes, Puebla, Mérida, Zacatecas, etc. son muestra de esto,

siendo excepcional el caso de Jeréz, en el mismo esta- do, debido a que incorporó elementos nouueau no sólo

a su arquitectura ecléctica sino aún a su arquitectura

funeraria. Sin embargo los ejemplos fueron pocos y sin lograr ser, en la mayoría de los casos, totalmente

nouueau.

Oaxaca no fue la excepción, algunas casas colonia- les al iniciarse el siglo, fueron remodeladas en "esti- lo" nouueau, otras recién construidas dentro de los esquemas arquitectónicos eclécticos, incorporaron de- talles del nouueau en plafones, enmarcamiento de va- nos, diseño de emplomados, pavimentos, etc. Merecen mencionarse la casa ubicada en la esquina de las actua- les calles de 5 de mayo y Moreloe, la de la esquina de Ar- menta y López y Guenero y la número 110 de García Vigil, así como la ubicada en la esquina de Hidalgo y J.P. García que aún permite ver en el pavimento interior dE sus balcones, moeaicoe con diseños nouueau. La decoración mural del templo de San Felipe Ner1 de Oaxaca, resulta entonces verdaderamente excep·

cional por varias razones: el hecho de encontrar en edificio religioso diseños que fueron francamente tomados del repertorio nouveau cuyo uso se había li- 1 itado, en nuestro país, a la arquitectura habitado- al y civil; porque encontramos en un edifico de carácter religioso diseños de un estilo que aquí era considerado exótico y aún con una alta carga de sen- ualidad por su voluptuosidad y libertad formal; y

1 rque su programa pictórico de diseño nouveau bus- integrarse a las formas barrocas de los retablos es - tableciendo un equilibrio para que ambos estilos, semejantes incluso en algunos principios formales básicos, no compitieran sino que se complementaran 1 utuamente. Es verdad que la aplicación de diseños nouveau a l)a arquitectura religiosa en Europa fue más o menos común: recordemos la iglesia de Steinhof de Otto agner en Viena; la Memorial Chapel de G.F. Watts en Compton, Gran Bretaña y la de St. Paul en Basel, Suiza, de Koloman Moser. Sin embargo, como se mencionó, en nuestro país el nouveau siempre fue asociado a lo profano, lo exótico e incluso se le concibió con cierta carga erótica, segu- amente por las imágenes que se manejaron más fre- cuentemente en los ejemplos de diseño gráfico que llegaban a nuestro país. Es de particular interés en- tonces, descubrirlo en un templo en donde además comparte el espacio con unos extraordinarios retablos barrocos de pleno carácter religioso. No vamos a teo- rizar aquí respecto a la relación conceptual que existe entre algunos de los estilos que se han desarrollado a lo larf!o de la historia del arte, importa destacar sola-

3. Detalle del cuadro que cuelga de la cartela que envuelve al Viacrucis.

mente que entre el gótico, el barroco y el nouveau - a pesar de poseer cada uno una personalidad perfecta- mente definida que los hace diferenciarse y ser clara- mente identificables- hay puntos que los unen y que los hacen semejantes. Así tanto el gótico, como poste- riormente lo hiciera el barroco y nouveau después, buscaron expresarse a través de líneas curvas y¡de la repetición de éstas; los tres parten de formas orgáni- cas y todos, por la repetición y sucesión infinitas de sus elementos, reflejan un carácter plenamente diná- mico que genera en el espectador una sensación de movimiento continuo que lo obliga a hacer una serie de lecturas para poder comprender su complejid~d, a diferencia de los diseños rectilíneos tales como los de- sarrollados en el mundo griego, el renacimiento ita- liano, el neoclásico y fmalmente el "Art Deco". En éstos son la lógica, la geometría y las formas razona- das --que no las naturales-, las que se utilizan co- mo base de inspiración. 6 Es tal vez, por estas razones de semejanza, por lo que la gran mayoría de la gente que asiste a San Fe- lipe Neri ni siquiera percibe un cambio brusco entre los retablos y la decoración mural; tan es así que po-

5 Consúltese a Alfonso de Neuvillate en, El Art Nouveau en Mérico, p. 63-94, en donde hace una relación de estos ar- tistas mexicanos y del diseño gráfico nouveau que se hizo en nuestro país para esas fechas. 6 Véase a Francisco de la Maza, MSobre arquitectura Art

Nouveau~ en La arquitectura de la época porfiriana, p. 57-

58.

cos son los que se detienen realmente a observarla pues precisamente su programa no compite con los retablos barrocos sino que se integra a éstos, envol- viéndolos sutilmente con la suavidad de sus ondula- ciones. Es posible también, que la decoración mural pase sin ser advertida por esa actitud, todavía por desgracia generalizada, de despreciar todo aquello que no sea "colonial", aunada a la falta de conciencia histórica de muchas personas que niegan todavía hoy, el valor que toda obra artística posee indepen- dientemente del meramente formal, por ese carácter de documento que le es inherente. Así por ejemplo, Gonzalo Obregón señala que "El siglo XX puso tam- bién su grano de arena (en las modificaciones que el templo ha sufrido a lo largo del tiempo) redecorando, en 1921, el interior del templo, decoración que se hizo con un notable mal gusto" 7 sin especificar claro está en qué consiste para él, individualmente, el "notable mal gusto". Es cierto que aún hoy el nouveau resulta poco grato para mucha gente, pero podemos decir que en la mayoría de los casos, esto se debe solamente al desconocimiento que se tiene de este movimiento ar- tístico y a la incomprensión hacia su significación histórica y de innovación en el campo del diseño. Es real que ambos estilos son claramente distin- tos: uno, el barroco es totalmente figurativo, el otro, totalmente abstracto; el primero se manifiesta tridi- mensionalmente, el segundo, recurre únicamente a dos planos, pero el artista o el grupo de artistas que decoró San Felipe - y a quien por desgracia no he- mos podido rastrear por ahora- supo sin embargo, tomar en cuenta y respetar los recursos comuni-

cativos del barroco sin desmerecimiento de los pro· pios medios empleados por el nouveau. Los esquemas de los diseños con los cuales se mo· dernizó el templo cuya fecha de terminación, 1920, se indica en el muro oriente, bajo el sotocoro, 8 no eran totalmente novedosos para los oaxaqueños, algunos periódicos como "El Mercurio" y revistas tales como "Alborada" -dirigida por Ricardo Sodi- , "Oaxaca Progresista" (1910), "Bohemia Oaxaqueña" (1912) y "Prosa y Verso" (1913) incluyen viñetas y aún tipo· grafía nouveau. Muchas fueron también las tarjetas de visita y de felicitaciones, esquelas e invitaciones diversas de diseño nouveau que circularon entre la sociedad oaxaqueña y que eran de importación o bien producidas, en su mayoría, por la imprenta San Ger- mán de Oaxaca que se encargó igualmente de la edi- ción de algunas de las revistas mencionadas arriba. Numerosas fueron también las casas fotográficas que entregaban sus fotografías en marcos con diseños nouveau. Ejutla de Crespo, Etla, Tuxtepec, Huajua- pan, Tlaxiaco, Ocotlán y la propia Oaxaca y los ran- chos y haciendas aledañas mantenían estrecho contacto por medio de correspondencia familiar y so- cial; muchas fotografías de "parentela", de preten- dientes enamorados y estampas comerciales y publicitarias circulaban entre aquellos lugares difun- diendo las formas y el concepto profano y sensual del nouveau; las miradas y poses lánguidas, las violetas, lirios y tulipanes, los cabellos sueltos adornados con flores, las ilustraciones publicitarias coloreadas en tonos lilas, rosas, carmín, verde agua, etc. poco a po- co formaron parte de la cotidianidad de un sector de

la población de Oaxa ca. Es claro entonces que para

fecha en que se r edecoró el interior de San Felipe, la mayoría de la sociedad oaxaqueña ubicada dentro de ese mundo de "noticias" y de "comunicación por co- rrespondencia", tenía ya un relativo conocimiento de lo nouveau o por lo m enos de su tipografía, viñetas y motivos de diseño. Por desgracia no hemos podido encontrar en los periódicos y revistas de la época ningún comentario acerca de la reacción que la gente de la ciudad tuvo frente a esta redecoración; tampoco hemos podido aclarar a quién se debe la iniciativa y la ejecución de la obra pues no existe total concordancia entre la in- formación proporcionada por las fuentes entrevista- das.9 Parece ser sin embargo, que la obra se debe al interés del Pbro. Ramón Ramírez de Aguilar, a quien incluso se le atribuye el diseño. El padre Ramón fue famoso en Oaxaca por su simpatía, dinamismo e inte- rés en la reforma de varios edificios. A él se atribuye, por ejemplo, la torre de la iglesia de San Juan de Dios. Este personaje, encargado del templo de San Felipe, fue a Roma hacia 1918 a cursar su doctorado en Teología dejando el templo en manos del entonces. capellán de San Juan de Dios, Guillermo Álvarez. Se dice que desde Roma, el padre Ramón envió al padre "Memo", conocido así por todos los oaxaqueños, los di- bujos que sirvieron de modelo para la "moderni- zación", encargándose éste último de llevar a cabo el proyecto del padre Ramírez de Aguilar. 10 El esquema general de la decoración mural es muy

similar al seguido en otras épocas: un primer registro que se ubica a m anera de rodapié y que por desgracia

la

4 . Detalle del cortinaje. Obsérvese có- mo los cordones y bandas cuelgan y se enroscan dando lugar a latigazos.

5. El diseño de esta puerta de la Villa

Cortenbergh en Bruselas (1903) nos muestra en su parte inferior y al cen- tro de cada hoja una abstracción de flor rodeada de un círculo formado con puntos (compárese con las de San Fe-

lipe). Asimismo su diseño con círculos, puntos y líneas paralelas se encuentra también presente en nuestro edificio.

6. Detalle de una flor de curioso diseño,

entre cordones y bandas en latigazos.

ha sido r ecubierto con pintura de aceite quedando so-

lamente visible una mínima parte en el muro ponien-

te del sotocoro; un segundo registro que llega

la altura total

aproxima damente h asta u n ter cio de

de los muros limitado por un a cenefa y un tercer re-

7 Ver Gonzalo Obregón, Sa n

8 Aunque Gonzalo Obregón en su obr a citada da como fe-

el muro oriental del sotocoro

indica el año de 1920. 9 La información que pudimos recabar de distintas fuen- tes orales coincide con el hecho de que es al padre Ramí- rez de Aguilar a quien debemos la decoración de San Fe- lipe; sin embargo las opiniones se dividen respecto a si fue solamente el que se encargó de organizar el proyecto y su ejecución, o bien si intervino incluso en el diseño y aún en la mano de obra. Debido a que el primer criterio es el m ás manejado, h emos decidido seguir éste, para el desarrollo del tra bajo. Agradecemos e specialmente las opiniones del Lic. Luis Ca stañeda G uzmán y de don Eve- rardo Ramírez Bohorquez. 10 Son muchos los motivos nouueau en San Felipe que pa- recen ten e r un origen italiano por -lo que concluimos que es muy posible que efectivamente el padre Ramón, du- rante su estancia en aquella parte de E uropa, haya to- mado la decisión de u t ili zar ta l repertorio para San Feli- pe. Queda por aclarar, si él h i zo los diseños o si durante su estancia en Italia haya contrat ado a alguien que los hiciera para mandarlos después a Oaxaca. Desafortuna- damente no pudimos consultar por esta vez los archivos de la Mitra en Oaxaca, que seguramente podrán brin- darnos mayor información al respecto y concretar así el origen y el equipo humano que intervino en dicha obra.

Felipe Neri de Oaxaca, p . 11.

cha de te~ación 192 1,

7. Vista general del muro poniente en su primer tramo.

8. Detalle en el que se puede ver la

abstracción de una flor con sus es-

tambres visibles y el anagrama Ma-

riano de tipografía nouueau envuelto por corona de laurel.

9. Muro lateral del presbiterio. Puede

verse la enorme cartela que envuelve a la pintura barroca enmarcada octo- gonalmente. 10. Detalle de la puerta a la sacristía. Compárese el e~¡~quema de diseño si-

milar al de los tulipanes de la cenefa superior del tapiz mostrado en la !á- mima 11. 11. Detalle del tapiz "aves y tulipa- nes· de Voysey.

gistro que llega hasta la comisa que sirve-.de arran- que a las cúpulas. El esquema decorativo de los muros es práctica- mente el mismo en todos, aunque con ligeras varian- tes en los laterales del transepto y en los del segundo tramo de la nave. La decoración de los muros resulta ser más importante que la de las cúpulas, tanto por la variedad de motivos que presenta, como por ser la que comparte el espacio con los retablos barrocos. Di-

jimos con anterioridad que el primer reBistro ha de- saparecido aunque por los rastros que quedan pudie- ra ser que haya estado formado por abstracciones de tulipanes semejantes a los que decoran la puerta de sacristía que describiremos más adelante [Lám. 1] La decoración del segundo registro se limita·en realidad a enmarcar los relieves del viacrucis que se encuen- tra representado a lo largo de la nave; cada escena es enmarcada por una rocalla sintetizada y coronada

por una cruz que irradia rayos, de la que surge un li- rio de franco sabor nouveau; de éste motivo c mtral penden tres líneas rectas que sostienen un cuadrado decorado en su interior con lirios y lilas florecidas y en botón. [Láms. 2 y 3] De la rocalla salen también unas bandas ondulantes; una de ellas cuelga y se transforma, al llegar al rodapié, en una nueva rocalla de la que emerge una lila; la otra se eleva y se une a un cortinaje que pende de la cenefa que separa al se- gundo registro del tercero. De este cortinaje se des- prenden hacia abajo dos líneas que soportan un cuadrado en el que se inscribe una flor seccionada. La cenefa citada está formada por tres bandas, de las cuales la central es la más ancha, lo que permite de- corarla con tulipanes inscritos en círculos, intercala- dos con motivos compuestos de formas circulares. El tercer registro está formado por los siguientes elementos básicos: una banda recta sostenida de la cornisa en su parte central por cordones combina- dos con lazos que en su desarrollo se transforman en latigazos y que a su vez soportan y dan forma a un segundo elemento. Este consiste en un cortina- je, diseñado simétricamente, que cuelga sobre el muro en tres partes; al centro presenta tres ele- mentos como escudos o puntas de lanza a cuyos la- dos - y en el punto donde se r ecoge la cortina- aparece una flor que por su nivel de abstracción es más reconocible por sus estambres que por sus pé- talos. [Lám. 4] Este tipo de representación fue muy manido en el nouveau y de entre los muchos ejem- plos que podrían citarse, por su semejanza con el motivo trazado en San Felipe, presentamos el de la

herrería de la puerta de acceso a la Villa Corten- bergh en Bruselas diseñada en 1903 por Emile Van Averbeke. [Lám. 5] En seguida aparecen motivos también florales que son realmente interesantes por el concepto de diseño que manejan ya que permiten ver en un mismo dibujo, dos vistas distintas de la flor: al centro una vista frontal y a ambos lados, ins- critas en cuadrados, su parte anversa. [Lám. 6] De este motivo cuelgan tres cordones terminados en punta de Otro elemento básico de este tercer registro es el que se desarrolla a ambos lados de las medias mues- tras sobre pilastras que dividen a la nave en tramos. Éste se compone de las siguientes partes: una banda vertical decorada interiormente por una figura com- puesta por figuras circulares y triangulares que ter- mina, en su parte superior, en un círculo en el cual se inscriben narcisos y violetas [Lám. 7]: un motivo di- señado con círculos anillados y tallos un tanto rígidos que presentan hojas bastante esquematizadas en sus extremos; y por último un elemento en forma de este- la en cuyo desarrollo se dibujan círculos anillados que van creciendo de tamaño a medida que la estela se abre para dar cabida a una corona de laurel en donde se inscribe un anagrama de Jesús (IHS) o de María (AM). La estela se cierra en la parte superior por unas simples líneas circulares paralelas que cuel- gan hacia el anagrama terminando en pequeños pun- tos y que se originan, en uno de sus extremos en una lila y en el otro en una flor esquematizada similar a la que se localiza en las partes en donde se recoge el cortinaje central. [Láms. 4 y 8]

12. Detalle del muro oriente. Cartela

rodeando a un medallón con anagra- ma Mariano. Obsérvense las guirnal- das que cuelgan del cortinaje superior.

13. Guirnaldas colgando de argollas

en la Casa de la Secesión en Viena.

14. Nuevos elementos y distinta com-

binación de algunos ya vistos, decoran

el muro lateral del transepto.

15. Ventana falsa en el muro lateral

poniente.

16. Pabellón de los Automóviles de la

Exhibición Nacional de Turín (1902)

Los muros laterales del presbiterio, por su parte, enfatizan su importancia por medio de enormes car-

telas que sirven de marco a las pinturas barrocas que en ellos se encuentran. Dichas cartelas son en reali- dad abstracciones de aquellas del rococó del siglo XVIII, a las cuales se dan sólo pequeños toques del nouueau por algunas florecillas que penden libremen-

que

te de entre las rocallas, así como por algún follaj e

no se enrosca como el del resto de la cartela sino que sólo se ondula de manera mucho más sutil [Lám. 9]

Fuera de esto, en el muro se repite el esquema deco- rativo básico de los muros de la nave, ya descrito. Lari jambas y el dintel de la puerta de la sacristía, se de· coran con esbeltos tallos a manera de columnillas go tizantes que interrumpen su tallo con elementos flordelizados; éstas terminan en estilizaciones de tu- lipanes semejantes al diseño "Bird and Tu.lip" que Charles Annesley Voysey r ealizó en 1896 para unta· piz para muebles. [Láms. 10 y 11]

unque el diseño de los muros del primer tramo ae la nave es prácticamente el mismo que el de los otros, existen algunas adiciones que modifican lo ya aescrito. De ellos la decoración del muro oriente re- sulta ser la más importante ya que en él se localiza un nicho que alberga a una escultura de la Virgen de a Soledad, Patrona de Oaxaca. La decoración de este uro, entonces, evidencia su importancia y su ca- rácter mariano. En éste, la cenefa que separa los re- gistros se interrumpe para dar lugar a un enmarcamiento con follaje que se enrosca y que con cierta timidez sólo incorpora algunas flores tales co- mo lilas y lirios -ya de franco sabor nouueau- aun- que su esquema general obedece más a esquemas románticos. Esta florería, envuelve a una cartela con escudo central que contiene un anagrama coronado de Ave María. Conforme el esquema pictórico se ele- va, el nouueau va apa~~eciendo y lo tímido de abajo se convierte en latigazos y lazos ya plenamente nou- ueau. Así lo demuestra el motivo central que se en- cuentra arriba del anagrama mariano que sirve para enmarcar un medallón con cruz. [Lám. 12] A partir de éste, surgen guirnaldas de laurel trenzadas -tan queridas durante el neoclásico y el romanticismo-- y que también se usaron en el nouueau europeo, como queda demostrado con las que aparecen en el interior del hall de la Casa de la Secesión en Viena (diseñada por Olbrich entre 1898-1899) que penden de éste ca- so de argollas, enmarcando los vanos de acceso; [Lám. 13] y las del edificio de apartamentos de la ca- lle 7 de junio de Belgrado diseñada por Andrea Ste- panovic y Nikola Nestorovic en 1907. Ejemplifican

esto también las coronas de laurel estilizadas de la fachada de la iglesia de Mussdorf de Otto Wagner, que son intercaladas con cruces; o las del Topic Buil- ding de Praga construido en 1904 por Polivka. En nuestro edificio, estas guirnaldas sirven como ele- mentos de integración de los demás esquemas pictó- ricos, es decir del cortinaje central y de las caudas laterales. Por el carácter mariano de este muro, las coronas de laurel que se encuentran a ambos lados del cortinaje dentro de las caudas o estelas y que en otros muros albergan anagramas de Jesús, aquí con- tienen anagramas marianos con tipografía nouueau que recuerda muchísimo los diseños de joyería de la época. [Lám. 8] La decoración del muro poniente es prácticamente igual a la del descrito antes, eliminando la cartela central mariana y su envolvente de follaje. En este caso, la puerta lateral del templo, en lugar de un ni- cho, es la que horada al paramento. El enmarcamien- to del v,ano, presenta una decoración con bandas; en la central, se intercala rítmicamente un motivo dise- ñado con formas geométricas primarias combinadas con tréboles y hojarasca. Este esquema se repetirá en todos los arcos torales y fajones y en las bandas que decoran el arranque de todas las cúpulas. El motivo se repite en una de lae molduras de la cornisa que co- rre a lo largo de la nave y los transeptos, aunque eli- minando la vegetación, acercándose más, por esta simplicidad geométrica, a los diseños del Art Deco. [Láms. 7, 15 y 21] Los muros cortos del transepto por su parte, en lu- gar del cortinaje que encontramos en los demás mu-

17. Muro oriente. En primer plano la

media muestra con cortinajes y dado

superior.

18. Cornisa, pechinas y ventana falsa.

19. Pechinas y tambor.

ros presentan, en el tercer registro, un esquema pic- tórico con nuevos motivos. De un escudo central es- quematizado, parte perpendicular una banda hacia ambos lados; la línea inferior de esta banda inte-

/ rrumpe su horizontalidad, simétricamente, para for- mar tres espacios semicirculares; de su centro penden a diferentes alturas una serie de líneas inter- caladas con hiladas de cuentas, que terminan en puntas de flecha o en triángulos invertidos. Los espa- cios semicirculares sirven para enmarcar tres meda-

llones que contienen en su interior cruces célticas. Bajo esta serie de cruces y partiendo de ellas, unas lí- neas un tanto caprichosas semejantes a latigazos geometrizados, unidas a una sucesión de puntos a manera de rosario o collar, forman un elemento que se interseca con el perfu de la cauda con círculos ins- critos, que aparece en todos los otros muros y que ya ha sido descrita; sin embargo, ésta y los demás ele- mentos que conforman este esquema, es decir la ban- da y los tallos, se combinan en este caso de manera

aiferente, buscando adaptarse a las formas y espacios que el retablo deja libres. [Lám. 14] La decoración de la sección de los muros compren- dida entre la cornisa y los arcos bajos incorpora algu- nos elementos nuevos en su composición. En principio, es en esta sección en donde se localizan las ventanas que permiten el paso de la luz a la nave, por lo que los motivos ornamentales buscan enmar- car dicho vano. [Lám. 15] El dintel y las jambas de éste se decoran con dos simples líneas; su intradós abocinado incorpora un motivo que consiste en línea3 paralelas en las que se intersecan anillos de distintos tamaños. Este tipo de motivo tan sencillo en su geo- metría fue muy empleado en Italia, pero trabajado sobre todo en fachadas con material de hierro; así po- demos verlo en el Pabellón de Arte de la Exposición Nacional en Udine, Italia, realizado en 1903 por Raí- mondo D'Aronco y en las fachadas del Auditorio y del Pabellón de los Automóviles de la Exposición de Tu- rín de 1902 diseñadas también por él [Láms. 16 y 17] Dos bandas paralelas, perpendiculares al vano y localizadas en la parte inferior del muro, parecerían definir la centralización de la ventana, especialmente la superior que es la más ancha y que en sus extre- mos que tocan al enmarcamiento del vano termina en elementos similares a ménsulas, de las cuales brota follaje coronado por aquel motivo - ya descrito- del cuadrado con flor al centro. La simetría de la decora- ción se afirma con una banda más semejante a las del abocinamiento de las ventanas y perpendicular a las anteriores, formada por tres líneas paralelas y grupos de anillos insertos. Aliado de éstas, se repite

más o menos igual aquel diseño con una estela de cír- culos inscritos y tallos rígidos, descrito en el tercer registro. Tanto los muros del coro, como los del se- gundo tramo de la nave no poseen vano de ilumina- ción, sin embargo, para lograr unidad, las ventanas son pintadas con todo detalle igual a las reales, en perspectiva y aún con la herrería tanto interior como exterior, lo que se logra tratando a ésta última en un tono gris diluido para dar la apariencia de estar sien- do vista a través de los vidrios de la ventana. Los muros del coro repiten básicamente, aunque en se- cuencia diferente los diseños ya descritos, por lo que no nos ocuparemos de ellos. Las medias muestras se encuentran superpuestas

a unas pilastras un poco más anchas. Su decoración se inicia a partir del capitel y consiste en cortinajes que cuelgan sobre el fuste - a partir del astrágalo- sostenidos por cordones sujetados a unas argollas lo- calizadas en los extremos de la pilastra. Sobre el fus- te de la media muestra y desde abajo del cortinaje penden lazos que en sus extremos sostienen tres cua- drados similares a los ya descritos, sólo que en este caso, debido a que la flor central tiene cinco pétalos en vez de cuatro, será seccionado en forma pentago- nal. [Láms. 18 y 19] Sobre el capitel hay un dado en

el cual descansa la cornisa; tanto su cara frontal, co-

mo las laterales, están adornadas con lilas cuyos ta- llos y hojas se enroscan y retuercen en formas circulares que, en su desarrollo, son en realidad las que limitan el espacio decorado. El diseño pictórico de las pechinas es el mismo pa- ra todas ellas. Consiste en un motivo central com-

puesto por la superposiCwn de un triángulo y un elemento formado por tres círculos. 11 El interior es- tá decorado por unos angelillos que tocan un arpa --en las pechinas del crucero--, por unas custodias --en las del presbiterio--, y por una cruz que irradia rayos --en las restantes. [Láms. 20 y 21] Este motivo central se encuentra coronado por una cartela de la que se desprenden simétricamente latigazos que se elevan y terminan en un loto que se proyecta hacia las esquinas de la pechina y que en otra dirección se van desarrollando en formas circulares, rodeando y envolviendo al motivo central hasta unirse en su par- te inferior. A partir de ésta y para equilibrar vertical- mente las formas, penden escalonados seis cordones terminados en puntas de flecha. El espacio que queda libre entre el motivo central y la circularidad de los latigazos, es representado como un campo de estre- llas de donde surgen unos tallos lineales que termi- nan en lirios en botón y florecidos. Tanto el perfil de este motivo corno el uso de latigazos, lirios y lotos, así como la libertad en su trazo recuerdan muchísimo la manera que algunos italianos tuvieron para enmar- car vanos, medallones o escudos y otros elementos durante el nouveau. La decoración de la cúpulas está bastante dañada en casi todas; parece ser sin embargo, que los moti- vos eran similares en todas ellas, aunque la del cru- cero debió ser la más ornamentada corno sucede siempre. Al centro de cada cúpula, se desarrolla un motivo que consiste en un juego de círculos concéntri- cos de diferentes anchos, terminando en un último anillo hecho con cruces, todo esto dentro de un círculo

mayor con cuatro semicírculos inscritos que aparen· tan una flor. Este último círculo, se encuentra rodea· do por tréboles y follaje que se enrosca y proyecta hacia afuera siguiendo la circularidad de la cúpula [Lám. 22] Algunas puntas del follaje se convierten en cabezas de ave que sostienen, en su pico, a ese ele- mento repetitivo que consiste en un cuadrado con una flor en su interior. Este elemento, con ciertas va- riantes, fue ampliamente utilizado en el nouveau co- mo abstracción floral, así lo podernos ver por ejemplo en uno de los capiteles de la Casa Fuster en Barcelo-

11 La simbología cristiana ha manejado, en todas las épo- cas, diversos elementos y formas diseñadas para expre- sar conceptos religiosos de todo tipo. No sabemos si en los diseños de San Felipe se hayan utilizado algunas for· mas -que bien pudieran estar asociadas a la simbología cristiana- de manera intencional o simplemente por ca- sualidad. El hecho es que el trébol, por ejemplo -muy utilizado durante el nouveau en su significado profano- es símbolo de la Trinidad y se dice que San Patricio lo utilizó en Irlanda precisamente para explicar este con- cepto. En la Memorial Chapel de G.F. Watts, la techum- bre está decorada con querubines, tréboles y vides, lo que nos hace pensar que el trébol tuvo en el nouveau también un carácter religioso. Sin embargo en San Feli- pe existen otros elementos asociados a la trinidad, co- mo el que estamos describiendo en el texto, ;¡a que los tres círculos son símbolo también trinitario, al igual que los triángulos equiláteros. Quedará para otro momento analizar los diseños bajo este punto de vista, si es que se encuentran las bases suficientes para ello.

na(1908-1911) de Lluis Domenech, al igual que en la cariátide que decora la fachada de la casa de Paul Cauchie en Etterbeck, Bruselas, diseñada en 1905. (Láms. 23 y 24] A partir de este motivo central, par- ten cuatro bandas hacia los extremos de la cúpula, éstas se decoran con figuras circulares formadas con flores de seis pétalos. El diseño pictórico de las bóvedas del transepto se realiza prácticamente con los mismos elementos que las cúpulas, salvo algunos cambios; así, paralelas a los arcos fajones, se desarrollan unas bandas a lo largo de las cuales se intercalan los cuadrados ya descritos, de los que salen hojas de laurel y tréboles y unas placas terminadas en forma de tridente que son atravesados también por tréboles. [Lám. 25] Las bandas terminan en sus extremos en un elemento semejante a una ménsula del cual parecen pender un semicírculo y dos líneas terminadas en puntas de flecha que por su di- bujo parecen imitar herrería. El luneto es aprovecha- do para representar un elemento tomado totalmente del repertorio nouveau: de un círculo central con cam- pánulas, sale una serie de líneas en latigazos que en- marcan al motivo principal y que en sus puntas se enroscan convirtiéndose en follaje; del centro penden seis cordones paralelos terminados en punta de fle- cha. Otras bandas ascienden por encima del motivo central para terminar uniéndose en un manojo de fo- llaje cuyas puntas sostienen los motivos cuadrados ya señalados. La decoración de la bóveda del sotocoro re- pite este mismo esquema aunque con ciertas diferen- cias dimensionales y de proporción. Cabe mencionar

que esta decoración es la mejor conservada de todas las descritas. [Láms. 22 y 26] Por último, el tambor octogonal que sostiene la cú- pula del crucero, incorpora nuevos elementos al re- pertorio ya descrito. [Láms. 27 y 28] Cada esquina del octágono, está flanqueada por pilastras cuyo fuste está decorado, justo abajo del capitel, con medallones sostenidos por moños y adornados en su interior con lilas de diferentes tamaños. De éstos penden sobre el fuste, guirnaldas formadas con lilas y lazos; cada me- dallón se une a su vecino por medio de un cordón que cuelga entre éstos. Cada par de pilastras está separa- do por un vano ocupado por una ventana, o bien, por un nuevo elemento decorativo. Éste consiste en un pendón sintetizado cuyo contorno lateral e inferior lo constituye una guirnalda de laurel flanqueada por dos cordones, cuyo extremo inferior se remata con sendas flores asociadas vivamente a tulipanes. En el centro, a manera de escudo, se destaca sobre un óva- lo, una corona de laurel circundada por pequeños puntos en sucesión. Este pendón se sostiene por una barra horizontal de extremos culminados en forma de

W. Decoración de la bóveda del sotocoro, similar a la que ~emos también en las del transepto. H . Detalle de la columna del Hospital de San Pablo en Bar- :elona, diseñada por Domenech (1902-1910}. ~2. Cariátide de la Own House de Cauchie en Bruselas

]905).

~3. Detalle de la bóveda del sotocoro. M. Detalle del tambor de la cúpula principal.

25. Detalle del muro sur del coro.

26. Detalle del muro sur del coro. El di-

seño se asemeja a los utilizados en la joyería de aquella época.

27. Detalle de una amapola en el muro

del sotocoro.

greca y desde el centro de esta barra, señalado por un pequeño círculo a manera de clavo, emergen as- cendentes cinco pétalos flamígeros. Por último, la ban- da que cierra la ornamentación del tambor en su parte superior - justo en el arranque de la cúpula- intercala en sus ángulos, pequeños y irnos motivos ondulantes que son notoriamente tomados del repertorio 1WUVeau. Sólo resta decir que la decoración mural descrita buscó de igual manera integrarse y respetar al es- quema barroco, haciendo uso de colores tenues que, por otro lado, corresponden también a los propios re- cursos cromáticos del 1WUVeau. Así el color base es el beige, que por ser neutro, hace resaltar el dorado de los retablos barrocos; el gris es otro de los colores uti- lizados, especialmente para sombrear algunos ele- mentos. Tanto el negro como el café obscuro se emplean para el dibujo de los contornos de las mayo- ría de los elementos compositivos, lo que hace que es- tos contrasten notablemente con el tono neutro del fondo. Tanto el rosa como el verde agua y el azul cla- ro se utilizan en pequeños detalles, particularmente en cartelas y flores. Todo el follaje recurre a un color verde aceitunado, color que combinado con tonos ver- de olivo, café y negro, es utilizado en los cortinajes. El blanco y especialmente el dorado se utilizan para producir luminosidades y destellos en casi todos los diseños, sean éstos geométricos o naturalistas. El do- rado así diseminado en imísimas líneas, puntos, ani- llos y otros pequeñísimos detalles logra así integrar cromáticamente y de sutil manera ambos repertorios formales, el barroco y el 1WUVeau, en una experiencia llena de luminosidad y regocijo visual.

El 1Wuveau de San Felipe Neri, entonces, eviden- cia una serie de valores que merecen ser tomados en cuenta, ya que lo convierten en un ejemplo excepcio- nal. En principio está el hecho de ser una obra lleva- da a cabo en provincia y específicamente en O.axaca en donde, como ya se dijo, la producción 1Wuveau a nivel arquitectónico fue verdaderamente escasa. Esto nos plantea, al mismo tiempo, la gran apertura del· padre Ramón - si a él debemos efectivamente la

obra- y el enorme interés que tuvo por incorporar a

Oaxaca a ese "espíritu 1Wuveau" de cambio y moder- nidad que él pudo vivir en Europa; nos sugiere asi- mismo la disposición al cambio y la aceptación de las nuevas pautas formales del 1Wuveau, al menos de las personas que intervinieron en la ejecución del proyec- to. La calidad interpretativa del 1WUveau es algo que debemos también subrayar, no sólo porque los moti- vos son reproducidos extraordinariamente, sino por- que además el repertorio formal es lo suficientemente abundante como para evidenciar el carácter interna- cional de este estilo al reunir, en un solo ejemplo, di- seños de procedencias distintas: italianos, belgas, franceses, alemanes, etc. Por último está el hecho de que San Felipe parece ser el único ejemplo que tene- mos hoy en nuestro país de un edificio religioso deco- rado a la manera oouveau; es posible que no haya sido el único en su momento, pero si hubo otros simi- lares, éstos han desaparecido. Sería importante considerar finalmente, que no siempre la incorporación de nuevos esquemas a otros del pasado deba, necesariamente, ser despreciada o eliminada como posibilidad. Gracias a esta visión,

hoy podemos encontrar en San Felipe la fusión de aquel estilo barroco riquísimo en su expresión formal -y que en México dio tantos frutos- junto a aquél

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