Matei Calinescu

Cinco caras
de la modernidad
Modernismo
Vanguardia
Decadencia
Kitsch
Postmodernismo
Presentacin por
Jos Jimnez

Traduccin de
Francisco Rodrguez Martn

Alianza Editorial
 Para Adriana e lrina

Ahora bien, existe una urgente necesidad de experimentar un nuevo

tipo de crtica, que consistir en gran parte de un estudio lgico y dia-
lctico de los trminos-utilizados.,. En la critica literaria estamos cons-
tantemente utilizando trminos que no podemos definir, y definiendo
otras cosas con ellos. Estamos constantemente utilizando trminos que
tienen una comprensin* y una extensin que no encajan bastante: te-
ricamente debe hacerse que encajen; pero si no pueden, debe hallarse
entonces otro modo de tratareon ellos de manera que sepamos en todo
momento lo que querernos decir.

T. S. EUOT, Experimenl in Criticism (1929)

* El autor utiliza los trminos ingleses intensiofl y extensiofi), subrayando los prefi-
jos in y ex. Este juego lingstico se pierde en su traduccin castellana.
 La idea de vanguardia

DE LA MODERNIDAD A LA VANGUARDIA

En la medida en que la idea de modernidad implica tanto una crtica radi-

cal del pasado como un detenninado compromiso con el cambio y los valo-
res del futuro, no resulta dificil entender por qu los modernos estuvieron a
favor, especialmente durante los ltimos dos siglos, de la aplicacin de la com-
bativa metfora de la {<Avant-Garde* (o {{guardia avanzada, o {Wanguar-
dia) 1 a diversos dominios, incluyendo la literatura, las artes y la poltica.
Las evidentes implicaciones militares del concepto indican de un modo bas-
tante apropiado algunas actitudes y tendencias a las que la vanguardia est
directamente agradecida respecto a la conciencia ms amplia de la moder-
nidad -un claro sentido de militancia, elogio del inconfonnismo, una valien-
te exploracin precursora y, en un plano ms general, confianza en la victo-

* Los ingleses utilizan el trmino francs avant-garde, que en un primer significado quie-
re decir la parte de un ejrcito que marcha delante del grueso de las tropas, para hacer refe-
rencia al movimiento literario de 'vanguardia que vamos a estudiar en este apartado (Le Pet
Roben, por P,ul Robert. Dictionnaire alpbabtique et analogique de la lengue fran~aise, 1988,
Dictionnaires le Robert, vol. 1, p. 141 j.
I Existen comparativamente pocas contribuciones respecto al tnnino y al concepto de

(<VaDguardia)), aunque la palabra aparece, de fonna engaosa, en un nmero bastante eleva-

do de ttulos recientes. Me limitar aun ejemplo en concreto, a saber, The Concept oftheAvant-
Garde de Jobo Weightman, subtitulado Explora/ions in Modernism (La Salle, lIIinois:
Library Press, 1973). De hecho, este volumen es simplemente una antologa de artculos y
crticas que tratan de literatura francesa, principalmente de la del siglo xx. El concepto de
vanguardia slo se trata en un ensayo (pp. 13-88) e incluso ah el enfoque que se le da es extre-
madamente generaL Penntaseme decir que el libro como tal es muy interesante, y lleno de
ingeniosas e interesantes opiniones, pero esto no quiere decir que despus de leerlo se .tenga
una idea ms clara de lo que realmente representa el concepto de vanguardia. Estas breves
aclaraciones no son evidentemente una crtica del libro de Weightman; a lo que me opongo
es al titulo engaoso. E incluso este abuso no carece de inters: indica que el trmino van-
guardia>' se ha convertido, unas cuantas dcadas despus de ser incorporado al ingls, en una
palabra de moda.
Uno de los ensayos ms extensos y mejor informados sobre la vanguardia es <<Avangar-
da de Adrian Marino, incluido en su Dictionar de idei literare (Bllcarest: Editura Emines-
cu, 1973), pp. 177-224. Vase tambin Antiliteratora,, !bd., pp. 100-159.
En el corso del captulo se har referencia a otras contribuciones importantes.

[103J
ria final delliempo e inmanencia sobre las tradiciones que intentan aparecer
como eternas, inmutables y trascendentalmente detenninadas-. Fue la pro-
pia alianza de [a modernidad con el tiempo y la duradera confianza en el con-
cepto de progreso lo que hizo posible el mito de una vanguardia autocons-
ciente y heroica en la lucha por el futuro. Histricamente, la V3Ilguardia comenz
dramatizando ciertos elementos constitutivos de la idea de modernidad y con-
virtindolos en piedras angulares de un ethos* revolucionario. De este
modo, durante la primera mitad del siglo XIX e incluso ms tarde, el concepto
de vanguardia fue -tanto poltica como culturalmente- poco ms que una
versin de la modernidad radicalizada y fuertemente utopizada.
Desde el punto de vista de un doctrinario revolucionario (que no puede
evitar considerarse miembro de la vanguardia) el pasado arbitrario est auto-
mticamente condenado, porque la justicia est destinada a triunfar a la larga;
pero, como la opresiva influencia de la tradicin puede extenderse durante
un largo perodo de tiempo, es importante actuar contra ella inmediatamente
y suprimirla tan pronto como sea posible -unindose urgentemente a la van-
guardia-o Aunque nada puede salvarlo en la amplia perspectiva de la evo-
lucin de la historia, el pasado y lo que el revolucionario asume que son sus
perversas formas de supervivencia adquieren un poder obsesivo, diabli-
camente amenazador. Y as, hipnotizado por su enemigo --de quien hace
un monstruo infmitamente astuto y terrorfico- el vanguardista acaba a menu-
do olvidnaose del futuro. El futuro, parece implicar, puede cuidar de s mismo
cuando los demonios del pasado son exorcizados. Como estamos princi-
palmente interesados porla esttica, penntasenos indicar que el futurismo
teortico de la vanguardia es frecuentemente poco ms que una mera justi-
ficacin de las variedades ms radicales de la polmica y del extendido uso
de las tcnicas artsticas subversivas o abiertamente petjudiciales. La arro-
lladora importancia del elemento negativo en los programas reales de las
diversas vanguardias artsticas demuestra que estn comprometidas con un
nihilismo omniabarcador, cuya inevitable consecuencia es la autodestruc-
cin (de aqu que el dadasmo con su esttica suicida del antiarte por el
antiarte sea un ejemplo en cuestin).
Originndose del utopismo romntico con sus fervores mesinicos, la van-
guardia sigue un curso de desarrollo esencialmente parecido a la idea ms
antigua y ms comprensiva de la modernidad. Este paralelismo se debe cier-
tamente tanto al hecho de basarse originalmente en el mismo concepto lineal
e irreversible del tiempo y, como consecuencia, est enfrentada con todos los
dilemas e incompatibilidades implicadas o incluso prefiguradas en el mbito

'" De 'f1'O~ to<; [~] 'lO: hbito, costumbre, uso, carcter, sentimientos. manera de ser,
pensar o sentr, ndole, temperamento, moralidad. moral (Dicconaro Manual griegoespa
o/, 1. M. Pabn, Vox, 1967. p. 234).
ms amplio de la modernidad. Existen, sin embargo, diferencias significa-
tivas entre los dos movimientos. La vanguardia es en todo aspecto ms radi-
cal que la modernidad. Menos flexible yrnenos tolerante de matices, es natu-
ralmente ms dogmtica -tanto en el sentido de autoafrrmacin y, a la inversa,
en el sentido de autodestruccin-. La vanguardia toma prestado prctica-
mente todos sus elementos de la tradicin moderna pero al mismo tiempo
los ampla, exagerndolos, y los sita en los contextos ms inesperados, hacien-
do que sean a menudo completamente irreconocibles. Est bastante claro que
la vanguardia habra sido dificilmente concebible si no hubiera existido una
conciencia de la modernidad distinta y totalmente desarrollada; sin embar-
go, tal reconocimiento no justifica la confusin de la modernidad o moder-
nisrno con la vanguardia, confusin que frecuentemente ocurre en la crtica
angloamericana y que este anlisis terminolgico intentar disipar.

LA METFORA VANGUARDIA EN EL RENACIMIENTO:

UNA FIGURA RETRICA

La palabra avant-garde (vanguardia) tiene una antigua historia en fran-

cs. Como trmino blico su fecha se remonta a la Edad Media, desarrollando
un significado figurativo al menos en una fecha tan temprana como el Rena-
cimiento. Sin embargo, la metfora de la vanguardia --expresando una auto-
consciente posicin avanzada en poltica, literatura y arte, religin, etc. - no
fue utilizada con ninguna consistencia antes del siglo XIX. Entre otras cosas,
este hecho da cuenta de la apariencia indeleblemente moderna de la etique-
ta vanguardia. El ejemplo ms anterior de Poggioli del uso cultural del tr-
mino proviene de un panfleto poco conocido publicado en 1845 por Gabriel
Dsir Laverdant, un seguidor de Charles Fourler'. Yo estaba convencido,junto
con, Donald Drew Egbert, que la nocin cultural de vanguardia haba sido
introducida al menos dos dcadas antes, en 1825, y que la filosofia utpica
de Sant-Simn haba sido responsable de esta aplicacin especfica del tr-
mino'. Realmente, la metfora de la vanguardia se aplic a la poesa casi tres
siglos antes, como descubri mirando la palabra avant-garde en el reciente y
excelente Trsor de la langue franfaise (paris: ditions du CNRS, 1974, vol. 3,
pp. 1056-1057). Durante la segunda mitad del siglo XVI, en el periodo que
anticipa ciertos temas de la posterior Querella entre Antiguos y Modernos,

, Renato Poggioli, The Theory oflhe Avan/-Gante, p. 8.

1 Donald Drew Egbert, (The Idea ofUAvant-Garde" in Art and Politics, American Hi:-.-

torical Review 73 (1967): 339-366. Este artculo ha sido incluido en el comprensivo' estudio
Social Radicalism and Ihe Arls-Weslern Europe (Nueva York: Knopf, 1970), Vese tambin
mi articulo (Avant-Garde: Sorne Tenninological Consideratons, Yearbook ifComparative
and General Literalure 23 (1974): 67-78,
el abogado humanista francs e historiador Etienne Pasquier (1529-161 S)
escribi en su Recherches de la France:
Una gloriosa guerra se estaba librando entonces contra la ignorancia, una
guerra en la que Scere. Beze y Pelletier constituan, dira yo, la vanguardia; 0,
si ustedes prefieren, ellos fueron los precursores de otros poetas. Despus de
ellos, Pierre de Ronsard de Vendme y Joachim du Sellay de Anjou, ambos
caballeros del ms noble linaje, se unieron a las filas. Ambos lucharon valien-
temente, y Ronsard en el primer lugar, de modo que varios otros entraron en
bataJJa bajo sus estandartes 4.

Este interesante pasaje tiene lugar en el captulo XX)(VlII de la edicin

Feugere de Recherches (1849), De la grande flotte des poetes que produi-
sit le regne du roi Henri deuxieme, et de la nouvelle forme de posie par eux
ntrodute. El captulo es parte de un cuadro ms amplo del desarrollo glo-
bal de la poesa francesa, uno de los tales primeros intentos, en cualquier
pas europeo, de una historia literaria nacional en sentido moderno (con-
temporneo con el erudito estudio de Claude Fauchet de la poesa francesa
medieval, Recueil de 1'origine de la langue el posie Jran9aise . .. , que apa-
reci en 1581). Pasquier emplea un concepto evolutivo de la historia cuan-
do discute el surgimiento de la poesa en la lengua verncula en trminos
de progresa -su propia palabra (cf. De 1'anciennel el pragres de naire pa-
siefram;aise'). Sin rechazar la nocin de imitacin de la antigedad (nocin
que haba sido fuertemente fomentada por los representantes de la Plade,
a quienes admira), Pasquier est de parte de los modernos (<<Que nos poe-
tes fran~ais, imitant les latins, les ont souvent gals et quelque fos sur-
monts)* y puede considerarse uno delos precursores directos de la Que-
relle que habra de surgir un siglo despus. Todo el captulo XLII de Recherches
est dedicado a la comparacin de pasajes escogidos de poetas franceses (prin-
cipalmente Ronsard) y de sus modelos latinos (Catulo, Ovidio, Virgilio). Pro-
tegindose del exagerado y a menudo supersticioso respeto por la antige-
dad -(<un respect que parfois avec trop de superstition nous portons a

4 Etienne Pasquier, Oeuvres choisies, ed. Len Feugere (Pars: Fiernin Didot, 1849).
vol. 2, p. 21.

Ce fut une beBe guerre que l'ont entrepit lors contre I'ignorance, dontj'attribue
1'avant garde [la cursiva es ma] a Sceve. Beze et Pelletier; ou si le voulez autrernent,
ce furent les avant~coureurs des autres poetes. Apres se mirent sur les rangs Pierre de
Ronsard, Vendmais, et Joachim du Bellay, Angevin, tous deux gentilhommes extraits
de tres-nobles faces. Ces deux rencontrerent hereusement, mais principalement Ron-
sard, de maniere que sous leurs enseignes plusieurs se firent enroter.

, Ibid., vol. l,pp. 234249.

* Que nosotros poetas franceses, imitando a los latinos, les hemos a menudo igualado
ya veces superadO),
l' anciennet*" ' - Pasquier est evidentemente encantado de indicar cun-
do y cmo los poetas franceses modernos son superiores a sus maestros an-
tiguos.
La actitud moderna de Pasquier se ilustra no slo por la conclusin gene-
ral de su comparacin sino tambin por ciertos detalles estilsticos extrema-
damente sugerentes que pudieran explicar, entre otras cosas, el uso que hace
de la analoga de la vanguardia. As, despus de citar admirativamente uno de
los poemas de Ronsard, Pasquier le apetece desafiar a la antigedad para pro-
poner logros poticos igualmente impresionantes: Je defie toute I'ancien-
net de nous faire part d'une piece mieux releve, et de plus belle etolfe que
celle-ci* '. El mismo humor pugnaz se revela en una declaracin posterior
que las obras de Ronsard en su mejor forma font contrecarre al' antiquit* **'.
El sustantivo contrecarre se origina del verbo contrecarrer-y significa OPO-
nerse, contradecir, contraatacanr-- y sugiere principalmente antagonismo. Pero
los modernos segn los consider Pasquier no se opusieron realmente al ideal
esttico de la antigedad y, finalmente, su aparente lucha contra los antiguos
contemplando las reglas establecidas por estos ltimos, dificilmente fue poco
ms que una elevada forma de emulacin. Aun as, la idea de Pasquier de una
competicin por la supremaca esttica entre modernos y antiguos sigue sien-
do muy interesante considerando la poca en la que fue expresada.
Considerando la concepcin general de Pasquier de la evolucin litera-
ria, su uso metafrico del trmino vanguardia parece poco sorprenden-
te. El autor de Recherches tena una notable predileccin por las analogas
combativas. Segn recordamos, todo el pasaje en el que aparece la palabra
vanguardia no es nada ms que un extenso smil militar. Adems de la
guerra contra la ignorancia y la misma vanguardia, nos encontramos
con la significativa expresin con la que se caracteriza el rol de Ronsard y
du Bellay: se mirent sur les rangs, significando literalmente entraron en
batalla (rang en un sentido militar es rangm" y la frase se mettre sur les
rangs signific originalmente entrar en la batalla o tornemr-- de donde
se deduce su actual uso francs, ser o convertirse en un cornpetidoo. Nos
encontramos tambin con la frase sous leurs enseignes plusieurs se firent
enrolen> (<<algunos otros se alistaron para luchar bajo su estandarte).
A pesar de la modernidad de su perspectiva, Pasquier tena una exten-
sa y respetable tradicin tras l cuando recurri a los recursos analgicos de

* Respeto que a veces con demasiada supersticin llevamos a la antigedad,

1bid., vol. 2, p. 69.
** Yo desafio a toda la antigedad de hacernos parte de una obra ms elevada, y de ms
bella calaa que sta.
; 1bid., p. 72.
*** Se contrarrestan con la antigedad .
bid., p. 73.
la imaginena blica. De hecho, su guerra contra la ignorancia suena casi
como un clich, y como tal encaja muy bien en el antiguo simbolismo blico
codificado. No trata toda guerra -mitolgica o histrica- de la lucha de
la luz, de la vida y del conocimiento contra la oscuridad y la maldad? Pas-
quier, al intentar hacer una crnica del desarrollo de la poesa de su pas, se
sinti con el derecho de transferir ciertas nociones deHenguaje de la historia
(lenguaje directamente relacionado con la realidad central de la guerra, de la
que deriva gran parte de su estructura narrativa y cualidad dramtica) al len-
guaje de un temprano tipo y aun muy provisional de historia literaria. Como
resultado, se cre la metfora de la vanguardia. Pero la analoga de la vanguardia
segn la utiliz Pasquier es slo uno entre los diversos elementos que juntos
forman lo que podria denominarse una constelacin retrica. Ninguno de
estos elementos se subraya especialmente en el contexto, y al lector no se le
ofrece ningn criterio por el que pudiera decidirse por uno o por otro.

LA VANGUARDIA ROMNTICA: DE LA POLTICA

A LA POLTICA DE LA CULTURA
Para Pasquier, vanguardia era simplemente una sugerente figura de
estilo que, junto con otros recursos retricos parecidos, expresaba su senti-
do de cambio y evolucin en literatura. De modo significativo, nunca impli-
c que a quienes incluy en la vanguardia no haban sido en modo algu-
no conscientes de su rol. Y, como veremos pronto, la autoconciencia --o la
ilusin de autoconciencia- es absolutamente crucial para la definicin de
la vanguardia ms reciente.
Aunque se la encuentra en el lenguaje blico, la nocin moderna de van-
guardia tiene mucho que ver con el lenguaje, teona y prctica de un tipo de
guerra comparativamente reciente, la guerra civil revolucionaria. En este sen-
tido, es seguro decir que la carrera real del trmino vanguardIa comenz con
las repercusiones de la Revolucin Francesa, cuando adquiri indiscutibles
alusiones polticas. El pnmer peridico que llevaba esta palabra especfica
en su ttulo fue, con seguridad, militar, pero dej pocas dudas respecto a su
postura poltica revolucionaria. Me estoy refiriendo a L'Avant-garde de l'ar-
me des Pyrenes orientales, diario que apareci en 1794 y cuyo lema -gra-
bado en la hoja de una palabra emblemtica- era: La libert ou la mom>,
Este diario estaba comprometido con la defensa de las ideas jacobinas y SU
intencin era llegar, ms all de los crculos militares, a una audiencia ms
amplia de patriotas'. Podemos considerar por tanto la dcada de 1790

9 Robert Estivals, JeanCharles Gaudy, Gabrielle Vergez, L'Avant-Garde (Pars: Biblio-

theque Nationale, 1968), pp. 22-24. Este libro es un estudio bibliogrfico y sociolgico de
todos los peridicos franceses que llevan la palabra avant-garde en su ttulo, de 1794-1967.
como punto de partida para la posterior carrera del concepto de vanguardia
en el pensamento poltico radical. En una percepcin retrospectiva, consi-
derando las potencialidades analgicas de la nocin militar, no resulta difi-
cil explicar el atractivo que tiene la metfora para diversos tipos de filosofi-
as revolucionarias, y orientadas por tanto hacia el futuro: a sus representantes
les gust ciertamente la idea de estar, al menos intelectualmente, ms cer-
canoS a la Utopa que el resto de la humanidad, que haba de segur sus pasos.
No es, por lo tanto, una casualidad que el uso romntico de la vanguar~
dia en un contexto artstico-literario se derivara directamente del lenguaje
de la politica revolucIonarla. Esto suc~~a en 182~, cuando el trmino -yan-
guardIa se aphcaba a las artes en un dialogo esento por uno de los anugos
y discpulos ms cercanos a Saint-Srnon, a saber, OHnde Rodrigues. El di-
logo de Rodrigues, <<1: Artiste, le savant et 1'industrie!, se pubHc en un volu-
men titulado Opinions littraires,philosophiques et industrielles, que apa-
reci en 1825, ao de la muerte de Saint-Srnon. Aunque generalmente
atribuido a Saint-Simon, se sabe que este volumen no frmado fue, de hecho,
resultado de una colaboracin, que, junto a la obra del maestro;inclua las
de sus discpulos: Lon Halvy, Rodrigues, Duvergiery BaillyJO. Este acon-
tecimiento de la vanguardia fue discutido con cierta extensin por Donald
Drew Egbert pero, curiosamente, el autor --que parece haber consultado
slo la edicin de 1825 de Opinions ...-le atribuye el uso del trmino van-
guardia a Saint-Simon y no menciona el nombre de Rodrigues, que, inclu-
so si se inspr en el socialismo de Saint-Simon, escribi realmente el di-
logo entre el artista, el cientlfico y el industrial.
Ciertamente, para comprender el texto de Rodrigues tenemos que defi-
nir el lugar que ocupa en el marco ms amplio de la tarda filosofia polti-
ca de Saint-Simon, aunque la idea de que los artistas constituyen la van-
guardia en la historia moral de la humanidad fue, en su mayor parte, resultado
de una creencia romntica y mesinica ms general. Hacia el final de su vida,
Saint"Srnon consider a los artistas, junto a los cientficos e industriales,
como naturalmente destinados a formar parte de la trinitaria lite gobernante
del esra:doideal. Este principio de organizacin social--que hizo a los artis-
tas elementos destacados en el liderazgo de un nuevo tipo de sociedad-
haba sido ya formulado por Saint-Simon, y elaborado por l y sus disc-

10 Opinions littraire8, philosophiques el industrielles (Pars: Galrie de Bossange Pere,

1825). I.: Artiste, le Savant et l'Industrie\. Dialogue aparece como la Conclusin del volu'
men, pp. 331 ss. En Oeuvres de Saint~Simon et d'Enfantin, Rimpression photomcanique
de l'dition de 1865-1879 (Aalen: atto Zeller, 1964), el dilogo de Rodrigues se publica, con
el nombre de su autor, en el volumen XXXIX de la coleccin general (volumen X de las obras
de Saint-Simon), pp. 201258. Para el pasaje en el que aparece la palabra avan/-garde, vase
pp. 21021 1.
pulos a principios de la dcada de 1820. La idea fue expresada de forma inequ-
voca, por ejemplo, en las Leltres de H. De Saint-Simon aMessieurs les Jurs
(1820), donde Saint-Simon declar: Nuevas meditaciones me han demos-
trado que las cosas deben avanzar hacia delante con los artistas en cabeza,
seguidos por los cientficos, y que los industriales deben seguir a estas dos
clases ". Como podemos ver fcilmente, al artista se le asignaba un rol espe-
cficamente vanguardista, aunque el trmino mismo no se empleaba en
este contexto. Para Saint-Simon, el artista es el hombre de imaginacifl)'
y, como tal, es capaz no slo de prever el futuro sino tambin de crearle>. Su
grandiosa tarea es tomar la Edad Dorada del pasado y proyectar su mgi-
co resplandor en el futuro. En De l'organisation sociale (1825), Saint-Simon
se imagina a los artistas abriendo la marcha, la marcha triunfante hacia
el bienestar y felicidad de toda la humanidad:
... en esta gran empresa los artistas, los hombres de imaginacin abrirn la mar-
cha: tomarn la Edad Dorada del pasado y se la ofrecern como regalo a las futu-
ras generaciones; harn que la sociedad persiga apasionadamente el surgimiento
de su bienestar, y esto lo harn presentando el cuadro de la nueva prosperidad, hacien-
do que cada miembro de la sociedad sea consciente de que todo el mundo partici-
par pronto en los deleites que hasta ahora han sido el privilegio de una clase extre-
madamente pequea; cantarn las bendiciones de la civilizacin, y para lograr su
objetvo utilizarn todos los medios de, las artes, elocuencia, poesa, pintura, msi-
ca; en una palabra, desarrollarn el aspecto potico del nuevo sistema 11.

La paradoja de este enfoque del problema del artista no es dificil de per-

cibir: por una parte, el artista disfruta del honor de estar en el frente del movi-
miento hacia la prosperidad social; por otra, ya no es libre sino que, al con-
trario, dado todo un programa -por el mismo filsofo poltico que tan
generosamente le proclam lder- que cumplir, y que adems es comple-
tamente didctico. Todo esto nos recuerda claramente la teora del realis-
mo socialista en nuestro siglo. Esta concepcin utilitario-didctica, que le

11 Oeuvres de Claude~Henri de Saint-Simon (Pars: Editions Anthropos, t 966), VI, 422

(el sexto volumen de la edicin Anthropos recoge los escritos de Saint-Simon no incluidos
en Oeuvres de Saint~Simon et d'Enfantin).
" Oeuvres de Sai./-Sima. el dE.janti., XXXIX, (X), pp. 137-138. El pasaje en fran-
cs dice as:
... dans cette grande entreprise, les artistes, les hommes ti imagination ouvriront la
marche: Is oteront au pass l'age d'or pour en enrichir les gnrations futures; ils
passionnront la socit pour l'accroissement de son bien-etre, en tui prsentant la
tableau de prosprits nouvelles, en faisant sentir que tous les membres de la soci-
t participeront bientot \ des jouissances qui,jusqu'a, ce JOUT, ont t l'apanage d'une
classe peu nombreuse; ils chanteront les benfaits de la civilisation, et ils mettront
en oeuvre, pour atteindre leur but, tous les moyens des beaux arts, l'loquence, la
posie, la peinture, la musique, en un mot, ils dvelopperont la partie potique du
nouveau systeme.
asigna al artista un rol vanguardista slo para hacer de l un soldado disci-
plinado o militante, se afirma Incluso de forma menos ambigua en el di-
logo de Rodrigues. Si los artistas han desempeado anteriormente slo un
rol secundario en la vida social -afirma Rodrigues-- eso se debi a que
les faltaba un impulso comn y una idea general. Esta idea general
ser, desde luego, la del tipo de socialismo saint-simoniano, altamente cen-
tralizado, que se pide a los artistas que popularicen. Rodrigues escribe:
Somos nosotros,los artistas, quienes servirn como vuestra vanguardia; el poder
de las artes es verdaderamente el ms inmediato y el ms rpido. Tenemos armas
de todo tipo: cuando queremos extender nuestras nuevas ideas entre la gente las
esculpimos en mrmol o las pintamos en lienzo; las popularizamos mediante la
poesa y la msica; por turnos, recurrimos a la lira o a la flauta, a la oda o la can-
cin, a la historia o la novela; el escenario del teatro nos est abierto, y es princi-
palmente desde ah de dnde nuestra influencia se ejerce elctricamente, victo-
riosamente. Nos dirigimos a la imaginacin y sentimientos de la gente: se supone
por tanto \ue logramos el tipo de accin ms vivo y decisivo; y si hoy da parece
que no tenemos ningun rol o como mucho uno muy secundario, eso se ha debido
al resultado de carecer las artes de un impulso comn y de una idea general, que
,son esenciales para su energfa y xito IJ. '

Interesados COlllO estamos en la vanguardia como concepto de la criti-

ca, no podemos pasar por alto que su utilizacin a principios del siglo XIX
en un contexto artstico -por un pensador poltico- tena aun connotaciones
militares muy fuertes. Por eso encontramos en los citados pasajes nociones
militares o cuasi militares tales como: marcha, poder, armas, victo-
rioso, accin decisiva, etc.
Sin embargo, si comparamos lo que Rodrigues ti.ene que decir sobre la
misin vanguardista del artista con el significado bastante limitado de la figu-
ra estilstica de Pasquier, queda claro que ha tenido lugar un giro muy impor-
tante en la funcin de la metfora de la vanguardia as como en la de las ana-
logas militares relacionadas. El principal cambio consiste en la implicacin
de que la vanguardia es -{) debera ser- consciente de estar por delante de

n Vase nota 10: Aqu est el original:

C'cst nous, artistes, qui vous servirons d 'ovant garde [la cursiva es mia];,Ia puis~
sanee des arts est en effect la plus immdiate et la plus rapide. Nous avons .des armes
de toute espece: quand nous voulons rpandre des ides neuves panni les hommes,
naus les inscrivons sur le marbre ou sur la toile; nous les popularisons par la posie
el la chanl; nous employons tout-iHour la lyre ou le galoubel, l'ode ou la chanson,
l'histoire ou le roman; la sdme dramatique nous est ouverte. et c'est la surtout que
nous exef\:ons une influence lectrique et victorieuse. Nous nous adressons al'ima-
gination et aux sentiments de l'hornme: naus devrons done exercer toujours l'aetion
la plus vive et la plus dcisive; el si aujourd 'hui notre role parait nul ou au moins tres
secondaire, c'est qu'il manquait aux arts ce qui est essentel aleur nergie et aleur
succes",une irnpulsion commune et une ide gnrale.
su propio tiempo. Esta conciencia no slo les impone un sentido de misin
a los representantes de la vanguardia sino que les confiere los privilegios y
responsabilidades del liderazgo. Ser miembro de la vanguardia es formar parte
de una lite -aunque esta lite, a diferencia de las clases dominantes o gru-
pos del pasado, est comprometida con un programa totalmente antielitista,
cuyo objetivo utpico final es que toda la gente comparta de forma igualita-
ria todos los beneficios de la vida. Este enfoque bsicamente elitista-antieli-
tista respecto al problema de la vanguardia ha sido conservado, como veremos,
en la teora marxista-leninista del partido como vanguardia revolucionaria
del proletariado. En lo referente a la vanguardia artstica de finales del siglo XIX
y del siglo xx, la misma paradoja, aunque interpretada desde un ngulo est-
tico, ofrece la clave a casi todos sus pronunciamientos sorprendentemente
contradictorios y acciones. Esto puede ilustrarse, entre otras cosas, por el famo-
so dicho anarquista de Lautramont incluido posteriormente en el credo de
los surrealistas: La poesa debera hacerse no slo por uno sino por todos.
La principal diferencia entre las vanguardias poltica y artstica de los lti-
mos cienaos consiste en la insistencia de sta ltima sobre el potencial illde-
pendientemente revolucionario del arte, mientras que la primera tiende a jus-
tificar la idea contraria, a saber, que el arte debe someterse a los requisitos y
!,ecesidades de los polticos revolucionarios. Pero ambas comienzan a par-
tir de la misma premisa: la vida debe cambiarse radicalmente. Y el objetivo
de ambas es la mism anarqua utpica (Marx fue incluso un anarquista en
el fondo, y cuando polemizaba contra Bakunin y sus seguidores no estaba
en desacuerdo con su objetivo -la destruccin del Estado--, sino slo con
los medios prcticos que recomendaban para lograrlo).
Si insistimos en las ideas de Saint-Simon y Rodrigues respecto a la misin
del artista, no podemos dejar de reconocer en ellos un toque especficamente
romntico. El mito del poeta como profeta haba sido restablecido y des-
arrollado desde los das del romanticismo, pero recordar ahora algunos de
los incontables ejemplos posibles nos alejara demasiado de nuestro tema.
Ser suficiente indicar que casi todos los romnticos de mentalidad progresista
sostuvieron la creencia en el rol vanguardista de la poesa, aunque incluso
no utilizaran el trmino vanguardista e incluso no adoptaran una filoso-
fia utilitario-didctica del arte. Este ltimo punto est bien ilustrado por She-
!ley. Discpulo de William Godwin -autor del famoso Ellquiry Concerning
Politicaljustice (1793)-- Shelley fue sin duda alguna un liberal radical, pero
pensaba, segn sus propias palabras, que <<un poeta ... hara mal incorpo-
rando sus propias concepciones de lo que es bueno o malo, que son nor-
malmente las de su tiempo y lugar, en sus creaciones poticas, que no par-
ticipan en ninguna de ellas ". Si la poesa, cuya esencia es la imaginacin,

1, Shelley's Critical Prose, ed. Bruce R. McElderry, Jr. (Lincoln~ University ofNebras-
ka Pre", J967), p. J3.
ha de tener un efecto moral, esto puede realizarse slo ampliando la imagi-
nacin: Un hombre, para ser grandemente bueno, debe imaginar intensa
y comprensivamente ... La poesa ampla la circunferenciade la imagina-
cim). En otras palabras, la poesa debe tener un gran rol social no slo por-
que puede popularizan) alguna que otra idea, sino simplemente porque esti-
mula la imaginacin.
Estas opiniones fueron expresadas en la obra Defence of Poetry publi-
cada pstumamente y escrita en 1821. Shelley quiso refutar la tesis de T. L.
Peacock, quien afirm, en su ensayo satrico sobre The Four Ages of
Poetry*, que un poeta de nuestro tiempo es un semi-brbaro en una comu-
nidad civilizada. Para Shelley, el poeta no es una reliquia del pasado, sino
un precursor del futuro. En la parte de The Defence ofPoe!ry, a los poe-
tas se les califica especficamente de heraldos, y a sus mentes se les deno-
mina espejos del futuro. El poeta, escribe Shelley, haciendo una
memorable declaracin, es el reconocido legislador del mundo.
Encontramos en el ensayo de Shelley -lo que puede considerarse el tes-
timonio de un gran poeta romntico en el debate en el que nos estamos cen-
trand<r- algunas de las ideas subrayadas en los escritos de Saint-Simon y
sus discpulos. En primer lugar, la imagen del poeta (o del artista creativo en
general) principalmente como un hombre de imaginacin. Despus, la con-
cepcin del poeta como heraldo del futuro. La funcin social nica del artis-
ta es subrayada por Saint-Simon y Shelley. Pero mientras que Saint-Simon
tiende a favorecer una opinin pedaggica y tpica de la misin del artista,
Shelley parece pensar que esta misma misin es desempeada de un modo
ms natural, y a veces inconscientemente, desplegando el poder imaginati-
vo, que no est regido por la razn sino por la inspiracin espontnea. El esen-
cial contraste entre Saint-Simon y Shelley consistira, entonces, en la pres-
cripcin que hace el primero de un programa a cumplir por la imaginacin
(imaginacin que no tiene ningn poder real sin un impulso comm) y una
idea general), y el nfasis casi exclusivo que pone el segundo en la ima-
ginacin per se, considerada como la ms alta cualidad moral. Bsicamen-
te, la diferencia puede reducirse a la existente entre autoritarismo y liber-
tarismo**. Esta distincin es importante para comprender la posterior
evolucin de la idea de vanguardia tanto en las artes como en poltica.
El rival de Saint-Simon en filosofa poltica y reforma social, Charles
Fourier, no le asign de forma explcita un rol vanguardista al artista, pero
insinu la idea en ms de una modo en su doctrina. No debe sorprendernos,
por tanto, el hecho de que uno de sus discpulos, el oscuro Gabriel Dsir
Laverdant, concibiese la misin de las artes de un modo bastante parecido

" Las cuatro edades de la poesa.

** Entrecomillo <dibertarismm) para traducir liberraransm, esto es, libertad absoluta,
supresin de todo gobierno y de toda ley; libertario.
a como anteriormente lo hicieran Saint-Simon o Rodrigues. En su breve pan-
fleto titulado De la mission de l' art et du rle des artistes (1845) ----que segn
Renato Poggioli puede considerarse un perfecto ejemplo de la doctrina del
arte como instrumento de accin social y reforma, un medio de propagan-
da revolucionaria y agitacifi " - escribe especficamente Laverdant, uti-
lizando de modo significativo el trmino vanguardia:
El arte, expresin de la Sociedad, comunica, en su ms alto vuelo, las tenden-
cias sociales ms avanzadas: es el precursor y el revelador. As que para saber si el
arte ejecuta con dignidad su rol como iniciador. si el artista pertenece realmente a
la vanguardia, uno debe saber hacia dnde va la Humanidad, y cul es el destino
de nuestra especie 11>.

Evidentemente, el gran atractivo del fourierismo para una gran diversi-

dad de artistas no se encontraba en ideas como las expresadas por Laver-
dant. Lo que los artistas hallaron atractivo en el fourierismo fue el hecho ele
que -wmo indica Donald Egbert-Ia poltica de Fourier se orientaba hacia
el anarquismo. " Este fuerte elemento de individualismo hizo que tanto el
fourierismo y el anarquismo les resultara atractivo a algunos de aquellos indi-
vidualistas romnticos de la vanguardia artstica que aceptaron las doctri-
nas del arte por el arte y ms tarde las del simbolismo 17. Existan tambin
algunos otros elementos en la filosofia de Fourier que la hizo ms atractiva
a los artistas que casi todas las otras variedades del socialismo que se desa-
rrollaron a travs del siglo XIX. La concepcin de Fourier de la armona
universah), escribe Donald Egbert, se relacionaba con su en ltimo trmi-
no creencia neoplatnica de la unidad universal, que a su vez llevaba a su
creencia esencialmente romntica de lo que consideraba como "analogas
universales" (lo que ms tarde denominara Baudelaire como "correspon-
dencias"). Fourier traz analogas entre colores, sonidos, curvas, pasiones
y derechos. Ampli por tanto la analoga entre colores y sonidos que desem-
pe una funcin tan importante en la teora del arte de los romnticos y
posteriormente de los simbolistas ".
La posterior utilizacin cultural de la metfora de la vanguardia debe
considerarse como uno de los signos de una tendencia moderna ms exten-
sa hacia el radicalismo tanto en el pensamiento poltico como en la estti-
ca. De modo bastante natural, los reformadores utpicos, socialistas y anar-
quistas del siglo XIX defendieron un arte comprometido, militante y
polticamente responsable. Resulta interesante, sin embargo, que los artis-

Poggioll, The Theoryofthe Avant-garde. p. 9.

II

D. laverdant. De la mission de {'arfetdu role des m"tistes (Saln de 1845) (Paris: Aux
111

Bureaux de la Phalange, 1845), p. 4.

11 Social Radicalism, p. 135.

" Ibd., p. 134.

tas polticamente independientes, e incluso algunos de los ms fieles defen-
sores de las doctrinas puristas, les atrajera a menudo tomar prestado trmi-
nos del lenguaje del radicalismo y utilizarlos para condenar la cultura ofi-
cia!>, de su poca, con todos sus tabes estticos y de otro tipo, As,'hacia
finales del siglo XIX, algunas de las declaraciones artsticas ms significa-
tivas contienen nociones directamente derivadas del vocabulario de la'pol-
tica. El ejemplo ms convincente es quizs la opinin de Mallarm, expre-
sada en una importante entrevista con Jules Huret (1891), segn la cual el
poeta moderno est, simple y enfticamente, en huelga ante la sociedad
(<<en greve devant la socit ) ",

ALGUNOS ESCRITORES DE MEDIADOS DEL SIGLO XIX

Y LA VANGUARDIA

Hacia mediados del siglo XIX, la metfora de la vanguardia -tanto en

su primaria aceptacin poltica como en su secundaria cultural- haba sido
utilizada por utopistas sociales, reformadores de diversos tipos, y periodis-
tas radicales, pero, que yo sepa, apenas haba sido utilizada por figuras lite-
rarias o artsticas. Como se ha indicado, la idea de que los poetas estn dota-
dos de poderes visionarios, de que verdaderamente son espejos del futuro,
y como tales se adelantan a su poca, era algo compartido por muchos romn-
ticos de mentalidad progresista, Vctor Hugo fue uno de ellos, pero parece
no haber utilizado el smil de la vanguardia con anterioridad a Les Misra-
bies (1862), cuando lo incluye en un pasaje que muestra su entusiasta apro-
bacin de una vanguardia intelectual ampliamente definida:
Los enciclopedistas, liderados por Diderot, los fislcratas, liderados por Tur-
got, los filsofos, .liderados por Voltaire, y los utpicos, liderados por Rousseau
--stas son las cuatro legiones sagradas: son las cuatro vanguardias [la cursiva es
ma] de la humanidad en su marcha hacia los cuatro puntos cardinales del progre-
so-- Diderot haca lo bello, Turgot hacia lo til, Voltare hacia la verdad, Rousseau
hacia la justicia 10.

" Slphane Mallann, Oeuvres compltes (Pars: Gallimard, Bibliolbeque de la Pliade,

1970), p, 870, Mallarm dice: "I:attitude du po;;le dans une poque eomme eelle-c, o il esl
en greve devant la socit est de mettre de ct tous les moyens vicis qui peuvent s' offrir a
liu.
[N. del r.; La traduccin seria la siguiente: (La actitud de) poeta en una poca corno sta,
donde est en huelga ante la sociedad es dejar de lado todos los medios viciados que pueden
ofrecrsele,]
lO Trsor de la langue franfaise (Pars: Editions du Centre oational de la Recherche Scien-

tifique, 1974), vol. 3, p, 1056, Les encyclopdistes, Oiderot en tete, les physioerals, Turgo!
en tete, les philosophes, Voltaire en tete, les utopistes, Rousseau en tete, ce sont les quatre
lgions sacres. r.; immense avance de )'humanir vers la lumiere leurest due. Ce sont les qua M

tre avant-gardes du genre humain allant aux quatre points cardinaux du progn!s, Diderot vers
te beau, Turgot vers 1'utile, Voltaire vers le vrai, Rousseau vers le juste.)
 Para una mejor comprensin de lo que la vanguardia haba llegado a sig-
nificar hacia mediados del siglo XIX, debemos considerar tambin a Bal-
zac. En su grandiosa y minuciosa crnica de su poca, Balzac no dej pasar
inadvertido que la vanguardia se haba convertido en un lugar comn de
retrica revolucionaria. De modo significativo no utiliza la palabra cuando
escribe como narrador, sino slo cuando transcribe de forma indirecta el len-
guaje de un personaje particular. Este personaje, descrito como un radical
republicano (su revolucin proftica estaba de modo divertido contrasta-
da con su muy prosaica profesin de pedicuro), se llama irnicamente Publi-
cola Masson y aparece de modo breve pero memorable en LesComdiens
sans le savoir (1846), una breve novela que pertenece, en el vasto ciclo de
La Comdie humaine, a la seccin Scenes de la vie parisienne. Publicola
Masson, mientras que desempeaba su no muy agradable trabajo en la casa
de un famoso pintor, anuncia un inminente derrocamiento social, con cuya
comparacin el terror de la Revolucin Francesa parecera algo benigno --- Veni-
mos despus de Robespierre y Saint-Just para superarles, proclama-".
La imagen que traza de la vanguardia ideolgica es, de modo interesante,
la de una fuerza subversiva que prepara la gran explosin que hara saltar
por los aires todas las estructuras sociales existentes y hara posible un mundo
nuevo y mejor:
Todo conspira para ayudamos. As, todos aqueHos que se apiadan de la gente,
y discuten del problema del proletariado y los sueldos, o escriben contra los jesui-
tas, o se interesan por mejorar lo que sea --comunistas, humanistas, filntropos ...
ya comprendes -todos estos hombres son nuestra vanguardia [la cursiva es maJ.
Mientras que amontonamos la plvora, ellos estiran la mecha, y la chispa de la cir-
cunstancia le prender fuego l2.

El primer crtico literario moderno e importante que utiliza el trmino van-

guardia en un sentido figurativo parece haber sido Sainte-Beuve, en su Cau-
series du Lundi. En su segundo artculo-crtica (de fecha 22 de dciembre de
1856) sobre la Hisloire de la querelle des anciens el des modernes de Hip-
polyte Rigault, Sainte-Beuve hablaba del celo vanguardista del siglo XVIII
del abb de Pons. En la famosa Querelle de Pons estaba, evidentemente, a favor
de los modernos y se opona -en un pasaje citado por Sainte-Beuve- a

" Honor de Balzac, Oeuvres completes (Paris: Club de I'honnte hornme. 1956), La Com-
die humanine. tomo 11, p. 561. Nous venoos apres Robespierre et Saint-Just, e'est pour mieux
faire.
22 Ibd. Tout conspire pour neus. Ainsi tous ceux qui plaignent les peuples, qui braillen!
sur la question des proltaires et des salaires~ qui font des ouvrages contre les Jsuites~ qui
s' oecupent de l' amlioration de n' importe quoi ... les Comunistes, les Humanitaires, les phi-
lanthropes ... vous comprenez, tous ces gens-M sont notre avant-garde [la cursiva es mia].
Pendant que neus amassons de la poudre, ils tressent la meche a laquelle l'tincelle d'une cir-
constance mettra le feu.~)
los estpidos sabios eruditos, y de hecho a la idea de autoridad (<< ... atre-
vos a pensar por vosotros mismos y no aceptar rdenes de esos estpidos
eruditos que hanjurado fidelidad a Homero pase lo que pase ... ). Sainte-Beuve
lo comenta as: Podemos ver fcilmente que el celo vanguardista [la cursi-
va es ma], el ardor de la disputa ha hecho al abb de Pons arder de pasin y
l, normalmente tan educado, llega a utilizar palabras realmente groseras ".
Resulta interesante observar que, como indica Sainte-Beuve, de Pons afir-
m que en cuestiones de poesa y bellas letras se debera estar exactamente
tan libres de juicios de autordad e incluso de la tradicin [la cursiva es ma1
como se haba estado en cuestiones de filosofa desde Descartes ". Respecto
a la utilizacin del trmino vanguardia, est claro que Sainte-Beuve tena en
mente sus connotaciones militares y polmicas; est claro tambin que no apro-
b las exageraciones implicadas por el celo vanguardista.
Frecuentemente utilizado en el lenguaje poltico del radicalismo, el trmino
vanguardia, cuando se aplica a la literatura o las artes, tenda a indicar el tipo
de compromiso que se habra esperado de un artista para que concibiera que
su rol consiste principalmente en propaganda de partido. Quizs sea sa una
de las razones por las que a Baudelaire, a prncipios de la dcada de 1860, no
le gustaba y desaprobaba tanto el trmino como el concepto. Proclam de forma
bastante no ambigua su amargo desprecio de los littrateurs d'avant-garde en
algunas anotaciones muy caractersticas de su cuademo personal,publicado
pstumamente bajo el ttulo Mon coeur mis ti nu*' La profunda inteligencia
de Baudelaire se qued sorprendida con la paradoja de la vanguardia (segn
se entenda en la poca): el no-conformismo reducido a un tipo de disciplina
militar o, lo que es peor, a un conformismo borreguil. Su propio individualis-
mo se senta repelido por lo que denominaba como <da predileccin de los fran-
ceses por las metforas militares. Existe una cualidad intensamente sardni-
ca respecto a las observaciones que Balldelaire hace de la vanguardia:
Sobre la apasionada prediJeccin del francs por las metforas militares. En
este pas toda metfora neva bigote. La escuela militante de literatura. Estar de guar-
dia. Lleva alta la bandera .... Ms metforas militares: los poetas del combate. Los
literatos de vanguardia. Esta debilidad por las metforas militares es un signo de
las naturalezas que no son ellas misma militaristas, pero estn hechas para la dis-
ciplina -es decir, para el confonnismo-- naturalezas congnitamente domsti-
cas. naturalezas belgas que slo pueden pensar en sociedad n.

}l ~<Nous le voyons nous memes, le zeJe d'avant~garde, J'ardeur de J' escannouche a empor-

t I'abb de Pons, et tui, d'ordinaire poli. il a des gros mots.)~ Sainte Beuve, Causeries du Lund
(Pars: Garnier, n. d.), vol. XIII, p. 152.
2. {dl prtendait que, dans ces matit!res de posie et de belJes-lenres, le monde fut affmo-
chi des jugements d'autorit et meme de la tradition, exactement comme il tait en matiere
de philosophie depuis Descartes.lbd .. p. 153 .
Esto es, Mi corazn al desnudo.
H Charles Baudelaire, My Hearl Laid Rare, trad. Norman Cameron (Londres: Weden-

feld & Nicolson. 1950), pp. 188189. El texto en francs dice as: De I'amour, de la prdi-
 Es cierto que cuando Baudelaire lo rechaz de fonna tan drstica, el tr-
mino vanguardia no se haba asociado an con ese tipo de extremismo art s-
tico y espritu experimental que posterionnente se convertiran en elementos
esenciales de la esttica de vanguardia. La cuestin de Baudelaire no era, sin
embargo, meramente tpica, y podemos decir que su rechazo de la vanguar-
dia tuvo una cierta cualidad proftica que la hace relevante con respecto al
problema de la vanguardia en general. Por qu no sucede que el inconfor-
mismo sistemtico de la vanguardia genera un nuevo tipo de confonnidad (aun-
que sea iconoclasta)? No sera errneo decir, entonces, que Baude!airefue,
de algn modo, el primer escritor que resalt algunas de las aporas bsicas
que resultan del uso cultural del concepto de vanguardia y ha sido tratado amplia-
mente en un excelente ensayo del poeta alemn Hans Magnus Enzensberger,
The Aporas of the Avant-Garoe (1962). Enzensberger escribe, comentando
la declaracin con la que Breton abre su First Surrealist Manifsto:

Slo la palabra libertad puede an llenarme de entusiasmo. La considero ade-

cuada para mantener erguido el antiguo fanatismo humano durante un tiempo inde-
finido que est an por llegar. Con estas palabras, Andr Breton, en el ao 1924.
inaugura el primer Manifiesto Surrealista. La nueva doctrina cristaliza, como siem-
pre, alrededor de su anhelo por la libertad absoluta. La palabrafanatismo es ya una
seal de que esta hbertad slo puede adquirirse con el precio de una disciplina abso~
luta: pasados unos cuantos aos, la guardia surrealista gira alrededor de un con~
junto de reglas. ~~.

Este argumento nos recuerda claramente el nfasis de Baudelaire en la

insoluble contradiccin existente entre el inconfonnismo supuestamente
valiente de la vanguardia y su final sumisin a una disciplina ciega e into-
lerante.

DOS VANGUARDIAS: ATRACCIONES

y REPULSIONES

En la dcada de 1870, en Francia, el trmino vanguardia, mientras que

an conservaba su gran significado poltico, lleg a designar el pequeo grupo

lection des Fran~ais pour les rntaphores militaires, Toute mtaphore ici porte des mousta-
ches. Littrature militante. Rester sur la breche. Porter haut le drapeau ... A ajouter aux mta~
phores militaires: Les pactes de combat. Les littrateursd'avant-garde. Ces habitu.des.de mta-
phores militaires dnotent des esprits, non pas militants, mais faits pour la discipline,
c'est-a-dire pour)a conforrnit; des esprits nes domestiques, des esprits belges. qui ne peu~
vent penser qu 'en socit. En Charles Baudelaire~ Oeuvres completes, Pliade~ p. 1285.
2~ Hans Magnus Enzensberger, The Aponas ofthe Avant-Garde, en Issues in Contem-
porary Literary Criticism, ed. Gregory T. Pollett. (Boston: Little, Brown .nd Co., 1973),
p. 745. Traduccin al ingls de John Sill1on.
de escritores y artistas avanzados que transfirieron el espritu de critica radi-
cal de las formas sociales al dominio de las formas artsticas. Esta transfe-
rencia no implic la sumisin de los artistas a una estrecha filosofia poltica
o su conversin en meros propagandistas. La propaganda, para que surta efec-
to, tiene que recurrir a las formas de discurso ms tradicionales, esquemti-
cas e incluso simplistas. Pero lo que les interesaba hacer a los artistas de la
nueva vanguardia -sin importar lo simpatizantes que fueran con respecto a
la poltica radical- era eliminar todas las tradiciones formales vinculantes
del arte y disfiutar la estimulante libertad de explorar horizontes de creativi-
dad complemente nuevos, anteriormente prohibidos. Pues crean que revolu-
cionar el arte em lo mismo que revolucionar la vida. As, los representantes
de la vanguardia artstica se volvieron conscientemente contra las expectati-
vas estilsticas del pblico general, a quienes los revolucionarios polticos se
intentaban ganar utilizando la propaganda revolucionaria ms trivial. Las semi-
llas de un conflicto entre las dos vanguardias estaban ah.
El nuevo y estticamente revolucionario estado de la mente de los artis-
tas avanzados de la dcada de 1870 est bien ilustrado, eligiendo slo un ejem-
plo, en algunos de los escritos y cartas de Arthur Rimbaud --por ejemplo,
en su famosa Leltre du voyant* , dirigida a Paul Demeny el 15 de mayo de
1871-. Aimque el poeta no utiliz el trmino vanguardia, el concepto esta-
ba sin lugar a dudas ah, y con todas sus connotaciones importantes. Los <<recin
llegados, escribi Rimbaud a Demeny, son libres de condenar a los ante-
pasados. El poeta debe luchar por convertirse en un adivinQ, por llegar a lo
desconocido, e inventar un lenguaje absolutamente nuevo. As la poesa se
adelantar a su tiempo (segn las propias palabras de Rimbaud: La Posie
ne rhythmera plus l' action; elle sera en avant. .. En attendant, demandons au
poete du nouveau -ides et formes})- 21)**. Las creencias anarco-socia-
listas del joven Rimbaud son bien conocidas; tambin lo son sus pblicas sim-
patas por la Comuna de Paris de 1871. En Rimbaud -aunque su caso no
fue el nico-- tendieron a unificarse las dos vanguardias, la artstica y la pol-
tica. Poggioli no dej pasar inadvertido este interesante fenmeno. Vio a las
dos casi perfectamente unidas durante aproximadamente una dcada:

Por un instante las dos vanguardias parecieron marchar aliadas o unidas, reno
vando as el precedente romntico o tradicin establecida en el curso de las gene-
raciones que tuvieron lugar entre las revoluciones de 1830 y J848" .. Esta alian-
za .... sobrevivi en Francia hasta la primera de las modernas revistas literarias,

* Esto es, (Carta de un vidente)).

~~ Arthur Rimbaud; CDmplete H'orks. Selec,ed Lefters (Francs/Ingls), trad. De Walla-
ce Fowlie (Chicago: The. University ofChicago Press. 1966), p. 308.
** La poesa no rimar la accin; eHa se adelantar ... Esperando, exijmos\e al poeta
algo nuevo, ideas y formas)),
 significativamente titulada La Revue indpendante. Esta revista, fundada hacia 1880,
fue quizs el ltimo rgano que reuni fraternalmente, bajo la misma bandera. a
los rebeldes de la poltica y a los rebeldes del arte. los representantes de la opinin
avanzada en las dos esferas del pensamiento social y artstico. Bruscamente des-
pus, tuvo Jugar lo que podra denominarse el divorcio de las dos vanguardias n.

En este punto, debo dejar claro que encuentro inaceptable la idea de Pog-
gioli de un divorcio brusco y total de las dos vanguardias. El patrn de las
relaciones entre las dos vanguardias es realmente ms complicado. Es cier-
to que lo que actualmente se denomina en Europa la <mueva vanguardia
(que se ha desarrollado principalmente desde la dcada de 1950) requiere
que consideremos todo el problema de la vanguardia desde un punto de vista
que Poggioli no podra posiblemente haber adoptado, habindose conce bi-
do su libro principalmente entre 1946 y 1950". Pero incluso hoy da lo que
se denomina la vieja o vanguardia histrica estuvo inspirada poltica-
mente en ms de una ocasin, y si los movimientos que la representaban no
pudieron nunca unirse completamente con los movimientos radicales ms
o menos paralelos en poltica, no sera exacto decir que las dos vanguardias
se encontraban separadas por un abismo infranqueable.
Todo el tema de la vanguardia se presenta, sin embargo, algo confuso
por lo que podramos llamar una lucha de palabras. Esto fue debido princi-
palmente por las connotaciones positivas del mismo trmino vanguardia JO.

" Poggioli, op. cit., pp. 11-12.

" Ibd., pp. XVI-XVII.
J6 Estar en la vanguardia significa con toda certeza desempear un rol de liderazgo, y esto

es una cuestin de orgullo. Vanguardia y megalomania van a menudo juntas. Esta especfica
asociacin ha sido discutida por Robert Estivals en La philosophie de 1'histoire de la cultu~
re dans I'avant~garde culturelle parisienne depuis 1945 (Pars: Guy Leprat, 1962). El autor,
cuyo enfoque es bsicamente marxista, describe la vanguardia parisina en la posguerra de la
Segunda Guerra Mundial como un fenmeno pequeo~ burgus, caracterizado por lo que
denomina megalomana egocntrica~). Esta actitud se desarrolla en los escritos de algunos
representantes de la vanguardia, y extensivamente analizada en el caso del rumano [sidore
Isou que fund el as denominado Lettrisme. En L'Avant.garde (vase la nota 2), los pri-
meros sntomas de esa megalomana que caracteriza a la vanguardia intelectual de hoy dia se
descubren en una fecha tan del pasado como es 1847. en el programa de una revista titulada
L'Avant~garde agrieole. Ce phnomene s'tait annone des 1847: on voit alors naitre une
avant-garde dans le secteur de l'conomie agricole: elle a perdu toute rfrence d'ordre poli~
tique. La psychologiede son crateur est intressante asuivre. dans la mesure OU elle se rve-
le mgalomane et gocentrique ... Qu'il s'agisse de trouverun nouveau systeme agricole ou
une nouvelle thorie picturale, I'homme est seul on en petit groupe. Seull'individu innove
pour incarner J'avantgarde (p. 73).
[N. del r: La traduccin seria la siguiente: Este fenmeno estaba anunciado desde 1847:
velamos entonces nacer una vanguardia en el sector de la economa agrcola: eUa ha perdido
toda referencia de orden poltico. Es interesante seguir la psicologa de su creador en la medi-
da donde ella se revela megalmana y egocntrica ... Que se trata de hallar un nuevo sistema
agrcola o una nueva teora pictrica, el hombre est slo o en un grupo pequeo. Slo el indi-
viduo innova para encarnar la vanguardia.]
Tales connotaciones, que terminaron por superar a las peyorativas en el caso
de la vanguardia como trmino literario, fueron incluso ms poderosas en
el lenguaje de la poltica. Todas las doctrinas socio-polticas orientadas-hacia-
el-futuro se consideraban estar en la vanguardia: saiot-simonianos, fourieistas,
anarquistas (Kropotkin haba publicado una revista llamada L'Avant-garde
en Suiza en 1878), marxistas, et afia se disputaron el trmino y lo acomo-
daron a su propia clase de retrica.
La utilizacin de la vanguardia en el marxismo ofrece un ejemplo sig-
nificativo. Aunque el trmmo mismo no fue utilizado en el Manifiesto Comu-
,!ista (1848) de Marx y Engels, el concepto estaba claramente implicado.
Esa es la razn de que, como indica Donald Egbert en Social Radicafism
and theArts,
hacia la dcada de 1880, por lo menos, los marxistas se estaban acostumbrando a
utilizar vanguardia como un trmino poltico, y uno de los resultados fue que duran-
te la dcada de 1890 numerosos peridicos franceses de provincias relacionados
con los marxistas del Parti ouvrier se denominaron l...'Avant-Gan{e o portaron ttu-
los que comenzaban con esa palabra. Pero fue Lenin quien desarroll la declara-
cn en el Manifiesto Comunista con la doctrina segn la cual el partido constitu-
ye la vanguardia>} poltica (su propio tnnino)JI.

Lenin defini el partido por primera vez como la vanguardia de la clase

trabajadora en QUe hacer? (1902). De modo bastante ioteresante, en su artcu-
lo Organizacin de Partido y Literatura de Partido, escrito en 1905, Lenin
utiliza el argumento de la vanguardia revolucionaria para condenar drsti-
camente cuaJquiertipo de actividad literaria que no funcione como un pequeo
diente en el gran ... mecanismo de la democracia social, mecanismo
que haba de ser puesto en funcionamiento exclusivamente por el partido:
Abajo con la literatura no-partisana. Abajo los superhombres literarios. La lite-
ratura debe convertirse en parte de la causa comn del proletariado, un diente y
un tornillO)> de un nico y gran mecanismo Social-Democrtico puesto en movi-
miento por toda la vanguardia polticamente-consciente de toda la clase trabaja-
dora. La literatura debe convertirse en un componente del trabajo organizado, pla-
neado e integrado del Partido Social-Democrtico 32

Reducido al status de un pequeo diente, no resulta dificil entender que

la literatura no pueda tener nioguna pretensin independiente al desarrollar
cualquier tipo de rol vanguardista. As, desde principios de la dcada de 1900,
pero especialmente despus de la Revolucin de Octubre de 1917 en Rusia,
y con un nfasis en aumento durante toda la poca de Stalin, el trmino van-

31 Social Radicalism, p. 123.

32 V. 1. Lenin, The Re-Organization o[ the Party and Party Organization and Par'ty
Literature, traducido del ruso (Londres: IMG Publications, n. d.), p. 17.
guardia lleg casi a asociarse automticamente con la idea del monoltico par-
tido comunista. Eso fue cierto no slo para la Unin Sovitica sino para la
ortodoxia marxista-leninista de todo el mundo. Por el rol que desempe en
el lenguaje poltico marxista-leninista-stalinista, el trmino desarroll, para
los partidarios de esa doctrina, tales connotaciones altamente reve!entes que
su uso en otros contextos se habra casi considerado como blasfemia. Esta podra
ser una de las razones por la que muchos crticos marxistas (incluso en Occi-
dente) que trataron la literatura de vanguardia o el arte prefiriesen caracteri-
zarla como modernista (palabra que utilizaron para oponerse a realista
o a socialista realista, y que haban adquirido para ellos connotaciones defi-
nitivamente negativas) o decadente, que tena la ventaja de dejar incluso
menos lugar para la ambigedad. Georg Lukcs, por ejemplo, mientras que
estticamente condenaba el modernismo como expresin del predicamento
histrico de la burguesa, pens qUe las verdaderas tendencias de vanguar-
da' deben buscarse en las obras de los principales realistas contemporneos JJ
La crtica sovitica no fue muy lejos; la literatura y el arte ((socialista realis-

H Respecto a la actjtud de Lukcs hacia Ja vanguardia y a la utilizacin del trmino en

alemn, vase el comprensivo y bien inform:ado articulo de Ulrich Weisstein. Le terme el le

concept d'avant-garde enAllemagne, en Revue de 1'Universt de Bruxelles. 1975/1, pp. 10-
37. Lukcs distingue entre el Avantgardismus falso, decadente)) y una vanguardia genuina
polticamente consciente, literaria. Esta distincin tiene lugar en el ensayo Es geht um den
Realismus) (1'938). Resumiendo la postura de la Lukcs, Weisstein escribe:

Lukcs ... disceme trois tendences fondamentales dans la littrature contemporaine

(en d'autres termes la littrature bourgeoise dcadente): 1) ce qu 'il appelle la teils offen
antirealistische, leOs pseudorealistische Literatur der Verteidigung undApologetik des
bestehenden Systems, 2) la littrature der sogenannten Avantgarof! et 3) les crits
<<<ler bedeutendsten Realsten dieser Periode)). Pour ce qui est du deuxieme groupe
--<u'iI oppose par la suite a I'avant~garde littraire authentique. e 'est-a-dire claire
poJitiquement- lile con.;oit corrune s'tendant du naturalisme au surraJisme et dfi-
nit son trait dominant comme eine immer starkere Entfernung van Realismum (p. 32)

(N. del T.: La traduccin seria la siguiente: Lukcs, .. distingue tres tendencias fundamentales
en la literatura contempornea (dicho de otro modo Ja literatura burguesa decadente): 1) lo
que denomina la (literatura por un lado anlirealista y sincera. y por otro pseudoreaJista de
los actuales sistemas defensivos y apologticos, 2) la literatura ~(de la pretendida vanguar-
dia y 3) los escritos de los prestigiosos realistas de este pe,.odO)~. Para lo que es del segun-
do grupo --que l opone ms tarde a la autntica vanguardia literaria, es decir ilustrada pol-
ticamente-lo concibe como extendindose del naturalismo al surrealismo y define su rasgo
dominante como un siempre efectivo alejamiento del realismo)) (p. 32)]

Referente al esbozo que Lukcs hace de la vanguardia genuina --que se extiende desde
Cervantes hasta Balzac, Tolstoy y Thomas Mann- no podemos sino estar de acuerdo con el
comentario de Weisstein: Iei I'auteurprend la signification esthtique de 1'avant-garde, pour
ainsl dire, arebours, dans la mesure ou il applique prcisment ce terme ades crivains dont
ta -aunque extremadamente pedaggicas- no se discutieron nunca en tr- '
minos de vanguardia porque esto habra ocasionado la posibilidad de una doble
confusin: primero, la confusin entre la funcin del arte y el verdadero rol
de la ~~vanguardia del partido (que ejerci su incuestionable liderazgo en todos
los campos de la vida social e intelectual); y segundo, la confusin entre ~~rea
Iismo socialista y arte burgus ~~decadente, que, de forma abusiva y enga-
osa, se autodenomin, o fue denominado, ~~vanguardia (utilizada en tal con-
texto, ~<vanguardia fue evidentemente el signo de una odiosa usurpacin
terminolgica). Tenemos aqu un claro ejemplo de un uso dogmticamente
prescriptivo del trmino vanguardia para propsitos exclusivamente polticos.
Entretanto, el significado artstico-literario de la vanguardia -distinto
ya desde la dcada de 1870-- coptinu desarrollndose permanentemente
en Francia y pronto en otros pases neo-latinos. Este proceso semntico no
habria alcanzado una etapa de cristalizacin sin la formacin en estas cul-
turas, tanto en literatura como en las artes, de un nuevo estilo con caracte-
rsticas precisas y notables, Para comprender mejor lo que haba llegado a
significar la vanguardia en los aos anteriores a la Primera Guerra Mundial,
sirve de ayuda considerar cmo la utiliz Guillaume Apollinaire, uno de los
ms francos representantes en la bsqueda de nuevas formas en poesa y las
artes. En un artculo sobre la primera exposicin futurista italiana en Paris,
inaugurada el5 de febrero de 1912,Apollinaire escribi, mostrando poca sim-
pata por los experimentos de los artistas italianos: Los jvenes pintores futu-
ristas pueden competir con algunos de nuestros artistas de vanguardia, pero
todava son dbiles alumnos de un Picasso o de un Derain H. En un pasaje
anterior del artculo, Apollinaire haba declarado que los futuristas se decla-
ran contrarios al arte de la ms extrema de las escuelas francesas, y sin embar-
go no son ms que sus imitadores. De esto podemos inferir que para Apo-
llinaire la vanguardia estuvo constituida por estas mismas escuelas extremas.

VANGUARDIA Y EXTREMISMO ESTTICO

Aunque acreditado como uno de los principales tericos del cubis-

mo, Apollinaire utiliz muy raramente el trmino cubismo antes de la

les mthodes romanesques -voir, dans certains cas, la Weltanschauung- sont franchernent
conservatrices}> (p. 33).
(N. del J:: La traduccin sera la siguiente: Aqu el autor toma la significacin esttica
de la vanguardia por decirlo as, al revs, en la medida en cuanto aplica precisamente este
tennino a escritores cuyos mtodos novelescos -ver, en ciertos casos, la concepcin del
mundo- son francamente conservadores (p. 33).
34 El articulo de Apollnaire fue publicado en L'lntransigeant (7 de febrero de 1912). Reu-

nidos en G. Apollinaire, Chroniques d 'ar! (/902-/9/8), textos reunidos, con prefacio y notas
de L. C. Breuning (Pars: Gallimard, 1960), pp. 212-213.
primavera de 1913, cuando su libro, Les Peintres cubistes, fue publica-
do. Ahora se sabe que el autor de A lcools no haba tenido originalmente
la intencin de publicar un libro sobre el cubismo; lo que tena en mente
fue simplemente una antologa de sus artculos sobre la nueva pintura,
bajo el no pretencioso ttulo de Mditations esthtiques. Las primeras pme-
bas (que probablemente recibi en septiembre de 1912) muestran que el
trmino cubismo haba sido utilizado slo cuatro veces en todo el libro.
Fue slo despus de esa fecha cuando Apollinaire escribi unas cuantas
breves secciones histricas y tericas especficamente dedicadas al
cubismo, que insert en el libro, cambiando su ttulo al mismo tiempo.
Estos detalles demuestran que el poeta prest poca atencin a escuelas y
doctrinas como tal, estando abiertamente a favor de las nuevas tenden-
cias experimentales y artsticamente revolucionarias, dondequiera que
pudieran haber aparecido. As, enjunio de 19\3, olvidando no slo sums
o menos fuerte ataque contra los pintores futuristas, sino tambin las agu-
das acusaciones realizadas contra lpor uno de los lderes futuristas, Umber-
to Boccioni, escribi su bien conocido Manifeste synthese. L'Antictrad-
tion futuriste (1913). Para Apollinaire, podemos concluir, vanguardia era
sinnimo de lo que rns tarde denominara como esprit nouveau. (Me estoy
refiriendo a su importante conferencia 1.: esprit nouveau et les poetes,
dada en 1917 y publicada pstumamente en Le Mercure de France de
diciembre de 1918;)
Hacia la segunda dc.ada de nuestro siglo, la vanguardia, como concep-
to artstico, se haba hecho lo suficientemente comprensiva como para no
designar ni a una ni a otra, sino a todas las nuevas escuelas cuyos progra-
mas estticos se definan, en general, por su rechazo del pasado y por el culto
de lo nuevo. Pero no debemos descuidar el hecho de que la novedad se logr,
la mayora de las veces, en todo el proceso de destmccin de la tradicin;
la mxima anarquista de Bakunin, Destruir es crear, es realmente apli-
cable a casi todas las actividades de la vanguardia del siglo xx.
La posibilidad de agrupar a todos los movimientos extremos antitradi-
cionales en una categora ms amplia logr hacer de la vanguardia un impor-
tante instrumento terminolgico de la critica literaria del siglo xx. El tr-
mino experiment posteriormente un proceso natural de historizacin, pero
al mismo tiempo, con una circulacin en aumento, su significado adopt
una diversidad casi incontrolable, diversidad que slo puede sugerirse aqu.
En su ya mencionado libro, Poggioli observ que
el trmino arte de vanguardia (quizs tambin el concepto critico) pertenece casi
exclusivamente a las lenguas y culturas neo~latinas ... Que el trmino echara ra~
ces ms profundas y se aclimatara mejor en Francia e Italia que en otra parte puede
demostrar que existe una sensibilidad ms viva respecto a lo que implica el trmi~
no en otras tradiciones culturales que, como la italiana, estn al tanto de los pro~
blemas tericos en esttica o que, como los franceses, se sienten particularmente
 inclinados a considerar el arte y la cultura desde el punto de vista de su disposi-
cin social o su sociabilidad (o antisociabilidad) l~.

La situacin ha cambiado dramticamente desde que el autor de Theory

oJthe Avant-Garde escribiera estas lneas. Por una parte, el trmino y con-
cepto de vanguardia ha arraigado tanto en pases de habla inglesa como en
Alemania, que se ha resistido a ellos durante algn tiempo; por otra, aun-
que conservando en algunos contextos su significado genrico, la vanguardia
tiende a convertirse en una categoria predominantemente histrica, agru-
pando a los movimientos ms extremos surgidos especialmente durante la
primera mitad de nuestro siglo. Incluso como nocin histrica, la vanguar-
dia se emplea en una desconcertante diversidad de oposiciones terminol-
gicas. En la crtica americana, por ejemplo, vanguardia es generalmente sin-
nimo de modernismo y se opone a los anteriores movimientos del romanticismo
(especialmente en sus formas tardas) y del naturalismo, as como al ms
reciente y apocalptico postmodernismo. En la Italia contempornea, la his-
torizacifl del concepto de vanguardia es evidente en la distincin que nor-
malmente se hace entre la vieja avanguardia (designada frecuentemente como
avanguardia slorica) y [a neo-avanguardia o, a veces, el sperimentalismo.
Un proceso parecido tuvo lugar en Espaa, pero a[1 la nocin de vanguar-
dia se opuso, desde el principio, a la de modernismo.
En una fecha tan lejana como 1925, Guillermo de Torre afIrm el carcter
internacional del vanguardismo y lo estudi en su libro Literaturas europeas de
vanguardia (Madrid: Ediciones Guadarrama, 1965, 1971). El trmino van-
guardismQ es ampliamente utilizado por los historiadores contemporneos
de la literatura espaola: el cuarto volumen de la casi estndar Historia de la
Literatura espaola, de ngel Val buena Prat, se titula de modo significativo:
poca contempornea, o del Vanguardismo al Existencialismo. En este caso
vanguardismo se distingue del existencialismo, mientras que, en su ya men-
cionado libro, Guillermo de Torre considera el existencialismo como una de
las formas de vanguardismo de posguerra de la Segunda Guerra Mundial.
Hablando lgicamente, todo estilo literario o artstico debe tener su van-
guardia, porque no hay nada ms natural que pensar que los artistas de van-
guardia se adelantan a su propio tiempo y preparan la conquista de nuevas
formas de expresin para la utilizacin de la mayoria de los otros artistas.
Pero la historia del trmino en su sentido cultural --que slo he esbozado
brevemente- indica lo contrario. La vanguardia no anuncia ni un estilo nt
otro: es en s misma un estilo, o mejor dicho, un antiestilo. sa es la razn
de que Eugime Ionesco, por ejemplo, aunque comenzase su discusin de la
vanguardia subrayando la analoga militar sugerida por la misma palabra (y

J$ Poggioli, op. cit., p. 5.

por el Petit Larousse), se siente obligado finalmente a abandonar la lnea de
pensamiento aparentemente normal:
Prefiero definir la 'y~mguardi~ en trminos de oposicin y ruptura. Mientras
que la mayora de escritores, artistas y pensadores creen que pertenecen a su poca.
el escritor de teatro revoIUc10nar)Q siente que est a contracorriente de su poca ...
Un hombre de vanguardia es como un enemigo dentro de una ciudad que se pro-
pone destruir, contra la que se rebela; porque como cualquier sistema de gobier-
no, una forma establecida de expresin es tambin una forma de opresin. El hom-
bre de vanguardia es el que se opone a un sistema existente l6

Aqu tambin debemos dejar claro que la vanguardia propiamente dicha

no existi antes del ltimo cuarto del siglo XIX, aunque toda poca tiene
sus rebeldes y negadores. Los estudiantes ms destacados de la vanguar-
dia tienden a estar de acuerdo con respecto a que su aparicin est hist-
ricamente relacionada con el momento en el que algunos artist;s socal-
mente alienados sintieron la necesidad de alterar y derrocar completamente
todo el sistema de valores burgus, con todas sus filisteas pretensiones de
universalidad. As que la vanguardia, considerada como una punta de lanza
de la modernidad esttica en libertad, es una realidad reciente, como la
palabra que, en su significado cultural, se supone designa. En este caso,
puede decirse que la historia de la palabra coincide aproximadamente con
la historia del fenmeno que designa. Esta particular situacin hasido obser-
vada, entre otros, por Roland Barthes, quien escribi lo siguiente en un
artculo publicado en 1956 (e incluido posteriormente en sus Essais cri-
tques):
Nuestros diccionarios no nos dicen exactamente cuando se utiliz el trmino
vanguardia en sentido cultural. Aparentemente la nocin es bastante reciente, un
producto de ese momento de la historia en el que a ciertos de sus escritores la bllf-
guesa les pareci una fuerza estticamente retrgrada, una que deba rebatiese. Para
el artista, muy proba'o\emente, la vanguardia ha sio siempre un medio de resol-
ver una contradiccin histrica especifica: la de una burguesa desenmascarada que
no poda ya proclamar por ms tiempo su universalidad original sino mediante una
vioJenta protesta que se volvi contra s misma; inicialmente mediante una vo-
lencia esttica dirigida contra los filisteos, ms tarde, con un compromiso en aumen-
to, mediante una violencia tica, al convertirse en la obligacin de un estilo de vida
para rebatir el orden burgus (entre los surrealistas, por ejemplo); pero nunca median-
te una violencia politica 17.

)6 Eugene Ionesco, Notes and Counter-Notes. trad. De Donald Watson (Londres: 1. Cal-

der, 1964), pp. 40A l. Para el texto original vase: E. Ionesco, Notes et contre-notes (Pars:
Gallimard, 1962), p. 27.
n Roland Barthes. Critical Essays, trad. Richard Howard (Evanston: Northwestern Un-
versity Press, 1972), p. 67. Para el texto francs vase: R. Barthes, Essais critiques (Pars:
Editions du Seuil, 1964), p. 80.
 En el mismo artculo, es el primero que habla de la muerte de la van-
guardia: se estaba muriendo porque fue reconocida como artsticamente sig-
nificativa por la misma clase cuyos valores rechaz tan drsticamente. La
muerte de la vanguardia habra de convertirse, de hecho, en uno de los temas
recurrentes de la dcada de 1960.

LA CRISIS DEL CONCEPTO DE VANGUARDIA

EN LA DCADA DE LOS SESENTA
Las contradicciones internas de la vanguardia como concepto cultural,
de las que Baudelaire era profticamente consciente en la dcada de 1860,
tuvieron que esperar todo un siglo para convertirse en el centro de atencin
de un debate intelectual ms extenso. Este acontecimiento coincidi en el
periodo de posguerra de la Segunda Guerra Mundial con el xito inespera-
damente amplio y pblico del arte de vanguardia, y con la transformacin
paralela del trmino mismo en un lema publicitario ampliamente utilizado
(y mal utilizado). La vanguardia, cuya limitada popularidad se haba basa-
do durante mucho tiempo exclusivamente en el escndalo, se convirti de
repente en uno de los principales mitos de las dcadas de 1950 y de 1960.
Su ofensiva e insultante retrica lleg a considerarse como algo sencilla-
mente divertido, y sus. apocalpticas protestas fueron transformadas en cmo-
dos e inocuos clichs. Irnicamente, la vanguardia se encontr a s.~ma,
fracasando a causa d un esfupendo e involuntario xito. Esta situacin impul-
s a algunos artistas y criticos a cuestionar no slo el rol histrico de la van-
guardia sino la adecuacin del concepto mismo.
El poeta alemn Hans Maguus Enzensberger, en sus anteriormente cita-
dasAporias oftheAvant-Garde, observ que nada genuino podra surgi~de.
las premisas y actitudes autocontradictorias del movimiento". La vanguar-
dia estaba muerta, como sostuvo Leslie Fiedler en su ensayo sobre la Death
ofAvant-GardeLiterature (1964), porque de una chocante antimoda haba
llegado a convertirse -con la ayuda de los medios de comunicacin de
masas- en una extendida moda". Irving Howe lleg a postular tambin la
ruptura de la vanguardia. En la dcada de 1960 la vanguardia estaba sien-
do ab$otbida por la cultura modernista y la sociedad burguesa, escribi Howe,
algo que ha sucedido recientemente y que ningn portavoz de la vanguardia
anticip 10 bastante. Controlar la enemistad ha dado lugar a SOS08 abraZos,
la clase media ha descubierto que los ms fieros ataques sobre sus valores
pueden transformarse en agradables entretenimientos, y el escritor o artis-

III Vese lssues in Contemporary Literary Criticism, pp. 734-753.

" The Collected Essays ofLeslie Fiedler (Nueva York: Slein and Day, 1971), vol. n,
pp. 454-461.
ta de vanguardia debe enfrentarse al nico desafio para el que no ha estado
preparado: el desafio del xito"'.
Para muchos escritores la idea de una vanguardia en una poca pluralis-
ta como la nuestra era reducible al tipo de cr~so error que surge de una Con-
tradictio in terminis. Para demostraYque el concepto era sencillamente irre-
levante en el nuevo contexto histrico, se trajo a colacin la etimologa del
trmino. Etimolgicamente, dos condiciones son bsicas para la existencia
y actividad significativa de cualquier vanguardia propiamente dicha (social,
poltica o cultural): 1) la posibilidad de que sus representantes se les conci-
ba, o se conciban a s mismos, como adelantados a su tiempo (evidentemente
esto no sucede sin una filosofia de la historia progresiva o que al menos est
orientada hacia un objetivo); y 2) la idea de que existe una amarga lucha que
hay que entablar contra un enemigo que simboliza las fuerzas del estanca-
miento, la tirana del pasado, las viejas formas y modos de pensamiento, que
la tradicin nos impone para evitar que nos movamos hacia adelante.
Pero qu sucedera si no existiesen criterios vlidos o convincentes para
establecer que cierta tendencia est ms adelantada que cualquier otra? Este
punto de vista se plantea, entre otros, por Leonard B. Meyer, en su libro Music,
the Arts, and Ideas (1967). Y si tiene razn al hablar del arte contempor-
neo como fundamentalmente anti-teleolgico y al caracterizarlo en tr-
minos de estasis (ilustrado por la nocin de un estado-permanente fluc-
tuante, entonces tiene tambin razn al descartar la idea de una vanguardia:
El concepto de una vanguardia implica un movimiento dirigido-hacia -un-
objetivo .... Si el Renacimiento ha pasado, la vanguardia ha finalizado".
Tales afirmaciones tan claras no evitan, sin embargo, que el autor utilice el
trmino de vanguardia a travs de todo su libro para distinguir entre las mani-
festaciones contemporneas antitradicionales extremas y otras ms tradi-
cionales. Es esto una inconsistencia o simplemente una prueba de que, sin
tener en cuenta su etimologa e implicaciones tericas, la vanguardia puede
considerarse an un trmino til?
La existencia de un enemigo cultural contemporneo -segunda con-
dicin indispensable para una vanguardia definida etimolgicamente- ha

411 De (~T"e Idea ofthe Moderm>, en Literary Modernism, ed. Irving Howe (Greenwich,
Conn.: Fawcett Publications, 1967), p. 24. The Idea ofthe Modem se reedit bajo el titu-
lo The Culture ofModernisffi en The Decline oJthe Newde Irving Howe (Nueva York: Har-
CDurt, Brace and World. 1970), pp. 3-33. Literary Modernism incluye algunos ensayos que
tratan de la vanguardia, tales como Advance~guard Writing in America: 1900-1950, de Paul
Goodman (pp.124-143), o The Fate of Ihe Avanl-garde, de Richard Chase (pp.144-157).
En estos ensayos, sin embargo, el trmino vanguardia es sencillamente sinnimo de moder-
nismo.
4! Leonard B. Meyer, Music, the Arts. and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-

Century Culture (Chicago: University of Chicago Press, 1967), p. 169.

sido tambin cuestionada. Angelo Guglielmi, uno de los crticos asociados
al Gruppo 63 italiano, sostiene que el adversario contra el que debera luchar
la vanguardia -a saber, la cultura oficial- se ha desvanecido sencillamente,
siendo reemplazado por el relativismo intelectual de la modernidad. Ade-
ms, puesto que las asociaciones militares contenidas en la nocin de una
vanguardia cultural han sido siempre potencialmente desagradables, subra-
yar la naturaleza marcial de la vanguardia (con todas sus connotaciones de
disciplina frrea, obediencia ciega, estricta jerarqua organizativa, etc.) se
convierte en algo devastador en una poca de permisividad casi ilimitada
como es la nuestra. Expandir la original metfora militar, e indicar adems,
que la vanguardia actual no tiene realmente ningn enemigo contra el que
luchar no es slo negar su validez sino rerse tambin de ella. Para tal trata-
miento de la vanguardia --que es bsicamente un reductio ad absurdum-
es ilustrativo considerar la comparacin que hace Guglielmi entre la vieja})
o histrica}) vanguardia y lo que l denomina experimentalismo});
La situacIn de \a cultura contempornea es parecida a la de una ciudad de la
que el enemigo, despus de minar, ha huido. Qu har el vencedor, que est a las
puertas de la ciudad? Enviar tropas de asalto para conquistar una ciudad que ya
ha sido conquistada? Si hiciera tal_cosa, esto crearla un caos y provocarla una nueva
e intil destruccin y muerte. En 'vez de esto enviar batallones especializados de
retaguardia que entrarn en la ciudad 'abandonada no con ametralladoras sino con
contadores Geiger2 *.

En esta comparacin (Guglielmi tiene evidentemente en mente el futu-

rismo belicoso de Marinetti), la vieja vanguardia estara representada, en la
actual atmsfera cultural, por las tropas de asalto totalmente inadecuadas.
En contraste, el experimentalismo aparece como una retaguardia altamen-
te especializada que utilizara, en lugar de las completamente intiles ame-
tralladoras, ruidosas y brutales, los recursos ms pacficos, sofisticados y
minuciosos que son caractersticos de nuestra poca electrnica. El solda-
do, con su heroica jactancia, es reemplazado por el especialista, y toda la
estrategia de la vieja vanguardia se ha convertido, frente a la cambiada situa-
cin, en algo absurdamente obsoleto.
En medio de la actual tolerancia general (que no es nada ms que un dis-
fraz de una carencia objetiva de criterios para elegir entre una diversidad de
potencialidades conflictivas), ta propia intolerancia de Guglielmi respecto

~2 Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo (Miln: Feltrinelli. 1964), p. 56.

* Contadores Geiger o tambin contador gejger~mller debe su nombre a Hans Geiger,
fisico alemn fallecido en 1945, y a W Mller, fsico alemn del siglo xx, sus inventores. Deno-
minado tambin tubo Geiger-MUer. es un instrumento que consiste de un tubo Geiger-Mller
y de un equipo electrnico utilizado en conjuncin con l para registrar (como por una serie
de cHes) las pulsaciones de corriente momentneas en un tubo de gas (Websters ThirdNew
Interna/ional Diclion('uy:",NoLl,' p. 493)
a la vanguardia puede parecer una curiosa reliquia del pasado. Incluso el tr-
mino le resulta irritante. De aqu, su agudo rechazo de la etiqueta neovan-
guardia y su sustitucin por el sperimentalismo ideolgicamente neutra l.
La opcin de Guglielmi no fue seguida, sin embargo, por otros miembros
del Gruppo 63, que continuaron considerndose como representantes de una
nueva vanguardia.
Este ltimo ejemplo puede sugerir que, a pesar de la crisis con la que
tuvo que enfrentarse en la dcada de 1960, el concepto de la vanguardia no
fracas. Estuvo secretamente protegido por sus contradicciones internas, efec-
tivamente por sus innumerables aporas (formas extremas de las irresolu-
bles antinomias de la modernidad), y, paradjicamente, por su larga y casi
incestuosa asociacin tanto con la idea como con la praxis de la crisis cul-
tural. El hecho es que desde su mismo comienzo la vanguardia artstica se
desarroll como una cultura de crisis.
. Ampliamente concebida, la misma modernidad puede considerarse una cul-
tura de crisis, como ha sido discutido en la primera parte del libro. Pero enton-
ces no debera sorprender que, dentro del amplio contexto de la modernidad,
la etiqueta cultura de crisis se aplique especficamente a la vanguardia. El
vanguardista, lejos de interesarse por la novedad comota!, o por la novedad en
general, intenta realmente descubrir o inventar nuevas formas, aspectos, o posi-
bilidades de crisis. Estticamente, la actitud de vanguardia implica el categ-
rico rechazo de idel\S tradicionales tales como la de orden, inteligibilidad, e inclu-
soexito (el lema deArtaud No ms obras de arte! podra generalizarse): se
supone que el arte debe convertirse en una experiencia --{jeliberadamente diri-
gida- de fracaso y crisis. Si la crisis no se da, debe crearse. En este aspecto,
ciertos paralelismos entre las nociones de vanguardia aparentemente contra-
dictorias y el decadentismO son ineludibles. Como cultura de crisis, la van-
guardia est conscientemente implicada en fomentar el declive natura! de
las formas tradicionales en nuestro mundo de cambio, y hace lo mejor que puede
para intensificar y dramatizar todos los sntomas de decadencia y agotamien-
to existentes. Este aspecto se discutir con ms detalle en el captulo dedicado
a la idea de decadencia. Por ahora, ser suficiente subrayar que el decaden-
tismO de la vanguardia no es slo autoconsciente sino tambin abiertamente
irnico y autoirnico -y alegremente autodestructivo--.
Desde este punto de vista, la muerte de la vanguardia (expresin extre-
madamente adecuada) no puede confinarse a ningn momento en especial
de este siglo --como antes o despus de la ltima Guerra Mundial- sen-
cillamente porque la vanguardia ha estado murindose siempre, conscien-
te y voluntariamente. Si admitimos que el nihilismo Dada expresa una carac-
terstica arquetpica de la vanguardia, podemos decir que cualquier
verdadero movimiento de vanguardia (ms antiguo o ms nuevo) contiene
en ltimo trmino una profunda tendencia incorporada para negarse a s
mismo. Cuando, simblicamente, no queda nada que destruir, la vanguar-
dia est obligada por su propio sentido de consistencia a suicidarse. Esta tana-
tofilia esttica no contradice otros rasgos generalmente asociados con el esp-
ritu de la vanguardia: juego intelectual, iconoclasta, culto de falta de serie-
dad, mistificacin, vergonzosos chistes prcticos, humos delibemdamente
estpidos. Despus de todo, estos y otros rasgos parecidos son perfectos para
mantener la muerte-del-arte que la esttica ha estado siempre practicando.

VANGUARDIA, DESHUMANIZACIN
Y FIN DE LA IDEOLOGA

Histricamente, el surgimiento y desarrollo de la vanguardia parece estar

estrechamente vinculado a la crisis del Hombre en el desacralizado mundo
modemo. En una fecha tan temprana como 1925, Ortega y Gasset defini
una de las sorprendentes caracteristicas del arte <muevo o modemo (l
no utiliz el trmino de vanguardia): deshumanizacin. Segn l, esto oca-
sion eHinal del realismo del siglo XIX, que fue de hecho un humanis-
mo. Ortega escribe:
Durante el siglo XIX, los artistas siguieron una moda demasiado impura.. Ellos
... dejaron que sus obras consistieran completamente de una ficcin de realidades
humanas. En este sentido todo el arte normal del ltmo siglo debe denominarse
realista. Beethoven y Wagner fueron realistas, y as lo fue Chateaubrand al igual
que Zola. Considerados desde esta aventajada posicin de nuestros das el Roman-
ticismo y el Naturalismo se unen y revelan su comn raz realista 4',

Hoy~apodemos decir que el impulso antihumanista de escritores y artis-

tas dumnteJas primeras dcadas del siglo xx no fue slo una reaccin
(contra el romanticismo o el naturalismo) sino una profeca extraamente
acertada. Distorsionando y a menudo eliminando la imagen del hombre de
su obra, trastornando su visin normal, dislocando su sintaxis, los cubistas
y los futuristas estuvieron ciertamente entre los primeros artistas que tu.vie-
ron la conciencia de que el Hombre se haba convertido en un concepto obso-
leto, y que la retrica del humanismo tena que descartarse. Sin embargo,
la desmitificacin del Hombre y la crtica radical del humanismo haban sido
iniciadas anteriormente.
Nietzsche, una de las principales fuentes de la filosofia de Ortega, anun-
ci el fallecimiento final del Hombre y el advenimiento del Superhombre
en la dcada de 1880. La identificacin que hace Nietzsche entre moderni-
dad y decadencia, y sus principales implicaciones, ser discutida en el cap-
tulo sobre la decadencia. Aqu ser suficiente indicar que dentro del marco

43 Jos Ortega y Gasset, The Dehumanization or Arl, trad. de Helene Weyl (Princeton:

Princeton Univ.ersity P.r:essJ 1968) p~ 11

de su pensamiento, la muerte de Dios y la muerte del Hombre (significan-
do ambas metforas el colapso final del humanismo bajo la corrosiva influen-
cia del nihilismo de la modernidad) estaban vinculadas entre s. Como Dios,
el Hombre haba sido durante toda la historia moral de la humanidad una
incorporacin del resentimiento, una decepcin exitosamente desarrollada
por los esclavos para subvertir los valores de la vida, esto es, los valores
de los maestros. Para Nietzsche, la modernidad, mientras que era unaexa-
cerbada manifestacin de la misma y antigua voluntad de monn>, se apar-
taba clara y ventajosamente del humanismo tradicional: reconoci que el
humanismo no era viable ya como doctrina, y que una vez muerto Dios, el
Hombre tena que desaparecer tambin del escenario de la historia.
Ms relevante an para el estudioso de la vanguardia es no slo la crti-
ca izquierdista de la religin y del humanismo religioso sino tambin del huma-
nismo en general, considerado como una manifestacin ideolgica. Los pri-
meros sntomas de la crisis del concepto de Hombre en el pensamiento de la
vanguardia social y poltica estn claramente presentes en Marx, y es poco
dudoso, en un plano ms general, que la desindividualizacin (si no la mani-
fiesta deshumanizacin) de la historia fue en un alto grado una contribucin
del radIcalismo revolucionario del siglo XIX. En el marxismo, por ejemplo,
el Hombre ha sido descrito a menudo como un concepto esencialmente bur-
gus,1a herencia ideolgica de las luchas revolucionarias de la burguesa con-
t\:a el feudalismo. En esas luchas el concepto de Hombre fue utilizado como
arma contra el concepto de Dios, en el que se haba basado todo el sistema
de valores feudal. Pero el Hombre ---<:omo admitirla incluso el marxista ms
ortodoxo- es slo una abstraccin. La historia no podra ser hecha de nin-
gn modo por el Hombre: es un producto de la lucha de clases (que es, segn
la bien conocida metfora tecnolgica de Engels, el moton> que pone el pro-
ceso histrico en movimiento). El marxismo cuestiona drsticamente, por tanto,
la capacidad prometeica del Hombre tanto de hacer como de trascender la
historia (un mito intelectual que resulta de la Ilustracin y que alcanza su cl-
max en el culto al hroe del romanticismo). El humanismo es slo una ide-
-eloga, y en tanto en cuanto el marxismo se proclama a s mismo como cien-
cia, lgicamente se supone que adopta una postura anti-ideolgica e,
implcitamente, antihumanista. Esta opinin es defendida por uno de los pen-
sadores estructuralistas-marxistas ms influyentes (y de moda) de Europa Occi-
dental, Louis Althusser, y no es mera coincidencia que sea altamente respe-
tado en los crculos de la vanguardia intelectual parisina.
Si Marx fue o no fue un humanista (como discuten los as denomi-
nados marxistas humanistas basndose en los primeros escritos de Marx y
especialmente en su concepto de alienacim> tal y como se define en los
Manuscritos econmicos y filosficos de 1844), o un antihumanista teri-
co (como sostiene Althusser) poco importa aqu. Personalmente, creo que
ambos enfoques tienen alguna justificacin; lo que es realmente interesan-
te es que la interpretacin antihurnanista de Marx tuvo que esperar hasta la
dcada de 1960 para ser adoptada ms sistemticamente. De hecho, hasta
que la crisis general del humanismo no hubo alcanzado cierta profundidad
Marx no fue proclamado antihumanista. Rechazando la interpretacin
humanista de Marx (con todas sus siniestras implicaciones pequeo bur-
guesas), Althusser escribe lo siguiente en su ensayo titulado Marxismo y
Humanismo (1963):
As, para entender lo que era radicalmente nuevo en la contribucin de Marx,
debemos tomar conciencia no slo de la novedad de los conceptos del materialis-
mo histrico, sino tambin de la profundidad de la revolucin terica que impli-
can e inauguran. Con esta condicin es posible definir el status del humanismo, y
rechazar sus pretensiones tericas al mismo tiempo que se reconoce su funcin
prctica como ideologa. Hablando estrictamente en lo referente a la teora, uno
puede y debe, por tanto, hablar del antihumanismo terico de Marx, y ver en su
antihumanismo terico la absoluta pre-condicin (negativa) del conocimiento (posi-
tivo) del mundo humano mismo, y de su transfonnacin prctica. Es imposjblesaber
algo del hombre si no es bajo la pre~condicin absoluta,de reducir a cenizas el mito
filosfico (terico) del hombre 44 .

Para comprender correctamente estas declaraciones debemos dejar

claro que el marxismo es segn la opinin de Althusser slo tericamente
(filosficamente) antihumanista (y anti-ideolgico )45.
Prcticamente, como doctrina poltica revolucionaria, puede yefecti-
vamente fomenta su propia ideologa, y lo hace conscientemente. Esta ide.
ologa se supone que se opone a la ideologa burguesa, y para objetivos tc-
ticos puede utilizar cualesquiera armas que pueda considerar adecuadas
(humanismo incluido, pero ciertamente un nuevo tipo de humanismo, purj.
ficado de todos sus elementos burgueses y pequeo-burgueses).
Trascendiendo el enfoque sutil, de moda, pero en ltimo trmino dog-
mtico de Althusser, observamos que lo que hace que el marxismo sea una
doctrina tan formidablemente elstica es la ambigedad bsica existente entre
ciencia e ideologa (y reaccionando contra esta elasticidad, una doctrina tan
fcilmente endurecida en la mayoria de las ortodoxias arbitrarias). Esta ambi-
gedad puede explicar, entre otras cosas, el atractivo que el marxismo tiene
para la vanguardia estticamente rebelde desde el Dada y el surrealismo hasta
los diversos movimiento neovanguardistas de nuestros das. Tambin puede
dar cuenta de la particular posicin ocupada por el marxismo en el marco
de la crisis contempornea de la ideologa. Evidentemente, las siguientes
anotaciones estn restringidas a la actitud que hacia el marxismo sienten los

44 L Althusser, For Marx, trad. Ben Brewster (Londres: Alten Lane, 1969), pp. 229-230.
4$ El problema del humanismo se discute ms extensamente en la polmica que Althus~
ser mantiene contra el marxista britnico John Lewis: L. Althusser, Rponse aJohn Lewis
(Pars: Maspero, 1973).
representantes de la nueva vanguardia literaria y artstica. En este aspecto
el ejemplo de Guglielmi es de nuevo sintomtico.
Ninguna ideologa --discute Guglielmi en Avanguardia e sperimentalis-
mo-- puede damos ya una base racional convincente de toda la realidad; nin-
guna ideologa puede hoy da explicar o bien explicar todo al mundo coheren-
temente o persuadirnos de que pudiera hacerlo 46. Lo que an pueden hacer las
ideologas existentes es ensearnos a cmo comportarnos como hombres con
responsabilidades civiles y sociales 47. En Occidente, contina indcando
Guglielmi, incluso la profunda influencia del marxismo no trasciende los lmi-
tes de la vida social y de la accin, siendo sus recomendaciones completamen-
te irrelevantes con respecto a los problemas filosficos y estticos con los: que
tienen que enfrentarse los artistas. As, escribe, <de damos nuestro voto a los par-
tidos de izquierda y no slo rechazamos el realismo socialista, sino cualquier
tipo de literatura cuyo carcter est determinado por el contenido en sentido tra-
dicional, esto es, cualquier tipo de literatura que presuponga la existencia de con-
tenidos objetivos y, por lo tanto, un complejo de valores preestablecidos e inal-
terables". Con tales limitaciones, el atractivo del marxismo sigue siendo grande;
esto se debe principalmente al hecho de que es, cree Guglielmi, el nico siste-
ma de pensamiento en el que la incoherencia aparece como virtud".
Tal opinin respecto a la incoherencia del marxismo (que puede redu-
cirse fcilmente a la ambigedad dialctica entre ideologa y anti-ideo-
logia) puede darnos una pista de por qu tantos escritores y artistas neo-
vanguardistas estn directa o indirectamente relacionados con las actividades
de diversos grupos de Nueva Izquierda que presumen derivarse de Marx (tal
y como los ven uno u otro de sus intrpretes, Lenin, Trotski, Mao, Che Gue-

46 El problema del declive de la ideologa surgi en la dcada de 1950. Uno de los pri~
meros que trat el tema fue Raymond Aron en su desafiante libro The Opium ofthe lntellec-
tuals, publicarlo en francs en 1955; trad. inglesa de Terence Kilmartin (Garden City, Nueva
York: Doubleday, 1957). En 1960, Daniel aen public The End of Ideology (Glencoe, /11.:
Free Press, 1960). El debate continu durante la dcada de 1960 y, a pesar de las criticas que
se hicieron contra su obra, la hiptesis del declive de la ideologa no decay. Para un infor-
me ms detallado, vase: Chaim 1. Wax.man, ed., The End o/ Ideology Debate (Nueva York:
Funk y Wagnalls, 1969), y Mostafa Rejai, ed., Decline ofldeology? (Chicago: Aldine-Alther-
ton, 1971).
47 GuglieJmi, p. 79 .
.. lbd., p. 80.
4~ Ibd., p. 81. El marxismo es considerado aqu en un sentido ampliamente filosfico,
. .. con le sue premesse antimetafislche (anche se non sempre rispettate), con la sua sensi-
hijita per il dato storico inmediato, .. , con la sua estrema elasticita di fronte alla emersione di
ognj nuova situazione (e J'unico sistema concettuale in cui I'incoerenza si pone come virtU), .. .
[N. del T.: La traduccin sera as: , "con su premisa antimetafisica (aunque no siempre
respetada), con su sensibilidad por el dato histrico inmediato, ... con su extrema elasticidad
frente al surgimiento de la actual nueva situacin (es el nico sistema conceptual en el que la
incoherencia aparece como virtud).,,)},]
vara, etc.). Esto puede explicar tambin por qu en la mayora de las neo-
vanguardias (sean cuales sean las declaraciones de sus autores) diflcihnen-
te se halla cualquier tipo de huella de lealtad poltica.
Sera errneo considerar, sin embargo, que slo el marxismo es relevante
para una discusin de la actual vanguardia cultural. El hecho interesante es
que incluso los artistas que parecen estar polticamente comprometidos con
el marxismo en una u otra de sus variantes a menudo practican, consciente
o inconscientemente, un tipo de esttica anarquista. El Renacimiento Anar-
quista en las artes, del que Andr Reszler habla en un reciente artculo sobre
Bakunin, Marx y la Herencia Esttica del Socialismo so, no slo se apli-
ca a quienes expresan un credo especficamente anarquista sino que inclu-
ye tambin a muchos de aquellos que se creen marxistas. En tanto en cuan-
to el anarquismo como actitud implica una verdadera mstica de crisis (cuanto
mas profunda sea la crisis mas cerca se est de la RevoluctOn), pIenso que
esta tendenCia confrrma la validez de la ecuacin ms general que existe entre
111 vanguardia cultural y la culluraile crisis.
Volviendo a la crisis del Hombre, ltimamente ha alcanzado el nivel dnde
la nocin apocalptica de la Muerte del Hombre se ha convertido en un cli-
ch f'ilosfico ampliamente utilizado. En este aspecto, el ejemplo perfecto
es Michel Foucault, que ha sido correctamente etiquetado como el fiI~so
fo de la muerte del Hombre. Es notable que Foucault est cercano, si no
directamente implicado, en las actividades de la nueva vanguardia france-
sa, con la que comparte al menos su gran inters por la teora del lenguaje
y,ms generalmente, por la semitica. En su obra principal, Les Mots et les
choses (1967), en la que utiliza su mtodo antihistrico y antipositivista deno-
minado 1'archologie du savoir, iut~nta establecer la fecha exacta en la que
apareci el Hombre como conciencia epistemolgica de s mismo y, de
modo parecido, la fecha de fallecimiento del Hombre. La historia real'.del
Hombre ha sido muy breve, cree Foucault. Una de las ms divulgadas cn-
clusioues a las que llega es que para el mundo Occidental el hombre es ~na
invencin reciente (retrotrayndose a finales del siglo XVIII); y esta inven-
cinparece haberse quedado obsoleta".
Para otro filsofo francs, que pertenece tambin a la vanguardia inte-
lectual de moda, el hombre es simplemente une machine dsirante* . Me refie-
ro a Gilles Deleuze, y especficamente a su reciente libro (escrito en

" Vase Yearbook ofComparalive and General Literoture 22 (1973): 42-50. Para una
presentacin ms amplia de la esttica anarquista, vase Andr Reszler, L'Esthlique aflar-
chiste (Pars: Presses Universitaires de France, 1973).
" Michel Foucault, Les Mots el les choses (Pars: Gallimard. (966). Para el problema de
la muerte del hombre vanse los captulos IX d.~Hommeet ses doubles)}) y X (<<Les Scen-
ces humanes).
* Esto es, (una mquina deseante.
colaboracin con Flix Guattari): L'Anti-Oedipe". La mecnica asociacin
citada anteriormente (el hombre es una mquina) nO es en bsoluto casual.
El libro tiene como objetivo una crtica radical de la opinin ortodoxa psi-
coanaltica del inconsciente, opinin subordinada por Freud a su concep-
cin expresiva de la psique humana. Pero el inconsciente no es -sostie-
nen los autores de L'Anti-Oedipe- una nueva representacin de una tragedia
griega en la que los personajes humano-mticos se enfrentan entre s. El enfo-
que expresivo de Freud, con todas sus asociacion~s teatrales, debe des-
cartarse y remplazarse por una teora productiva no-antropomrfica: el
inconsciente funciona como una unidad industrial, es una fbrica del deseo.
Freud es drsticamente revisado a travs de Marx, cuya teora de la produccin
supuestamente contiene todos los conceptos claves que se necesitan para una
descripcin funcional del inconsciente. La postura del autor no es, sin embar-
go, ms marxista que anarquista. De modo interesante, su amplia utiliza-
cin de la imaginera y nociones tecnolgicas --que siguen bastante la ms-
tica de la tecnologa fomentada por certas ramas del anarquismo moderno--
tiende a confirmar la observacin general de Renato Poggioli referente a la
relacin existente entre vanguardia y tecnologismo: El pensador o artis-
ta de vanguardia, escribe Poggioli. en su The Theory of the Avant-Garde,
es ... particularmente susceptible al mito cientfico" . Es necesario subra-
yar, sin embargo, q~e lo que es importante para la vanguardia no es la cien-
cia como tal, sino slo su mito. El cientifismo cultivado por la vanguardia
por su metafrico potencial antiartstico y antihumanista est adaptado tanto
filosfica como estticamente a la estrategia de la deshumanizacin; ms
an, rechaza claramente cualesquiera de las suposiciones orgnicas o bio-
lgicas que constituyen la herencia de la filosofia romntica y de la crtica
literaria (el mundo considerado como una criatura viva, el genio compara-
do con una fuerza vital natural, la creacin considerada como un proceso
de desarrollo orgnico, etc.).
Una de las consecuencias de la crisis de la ideologa en general, y de la
crisis del humanismo en particular, es un relativismo axiolgico bastante
generalizado. Incluso en la crtica literaria los juicIOS de valor son conside-
rados cada vez ms irrelevantes. El nitodo esiructuralista est manifiesta-
mente en contra de cualquier preocupacin relacionada con el valor. Pero
los estructuralistas no estn solos en este aspecto. Algunos criticos de orien-
tacin izquierdista (impulsados por un tipo de impulso anarquista) encuen-
tran razones morales para rechazar lo que a ellos les parece el inters eli-
tista de mantener una concepcin jerrquica de la literatura y el valor esttico.
Este igualitario impulso antijerrquico se encuentra quizs mejor ilustrado

S2 Gilles Deleuze y Flix Guattari, L'Anti-Oedpe: Capitalsme el schizophrnie (Pars:

Editions de Minuit, 1971).

" Poggioli, The Theory oi/he Avant-Garde, p. 178.
en la reciente crtica de Leslie Fiedler, uno de los profetas del postmoder-
nismo, que defiende la idea bastante divertida de que la crtica debe hacer-
se Pop. Aunque su celo es quizs el de un nuevo converso, su enfoque es
altamente sintomtico, especialmente cuando escrbe que cada vez le inte-
resan ms el tipo de libros que nadie se ha congratulado nunca de poder
leeD> (esto es, novelas del Oeste, best-sellers baratos, novelas pornogrfi-
cas, y otro tipo de libros que representan la literatura popular contempor-
nea). En cierto punto, Fiedler traza una clara distincin entre el exilio eli-
tista del autor con una pequea audiencia y el fenmeno de los best-sellers
como forma de comunicarse con un pblico ms amplio a travs del Pop
(parece pensarse poco el hecho de que los best-sellers no son en gran medi-
da elegidos por el pblico sino que ms bien le son impuestos mediante la
manipulacin comercial del gusto a travs del negocio editorial). Es curio-
so observar que, en su nueva pasin por el Pop (a menudo imposible de dis-
tinguir del mero kitsch comercial), Fiedler se cree un radical, incluso un anar-
quista: Soy bastante consciente, reza su reciente profesin de fe, de que
existe un tipo de poltica implcita en la posicin crtica que adopto en estos
ensayos, nna postura populista incluso anarquista basada en nna impacien-
cia con todas las distinciones de tipo creadas en base a la analoga de una
sociedad estructurada-en-clases 54.
La crisis de la ideologa se encuentra reflejada en otro fenmeno alta-
mente significativo que es caracterstico de una gran parte del arte de van-
guardia, tanto ms antiguo como ms reciente: su impulso anti-teleolgi-
co, utilizando la etiqueta de L. B. Meyer. La msica de vanguardill, escribe
Meyer en Music, the Arts, and Ideas, no nos lleva hacia ningn punto de
culminacin -no establece objetivos hacia los que movemos-. No hace
surgir expectativas, excepto la de que probablemente se detendr .... Esta
falta de direccin, arte no-cintico, bien haya sido cuidadosamente inven-
tado o creado al azar, lo denominar arte anti-teleolgicQ".
Este asunto ser tratado ms adelante de un modo ms extenso.

VANGUARDIA Y POSTMODERNISMO
Un sentido de dramtica ruptura en la tradicin moderna da cuenta del
uso en la reciente critica americana de una distincin terminolgica que recuer-
da la distincin continental entre vanguardia y neo-vanguardia, pero cuyas
implicaciones y consecuencias son tanto de ms alcance como ms confu-
sas. Me refiero a la distincin entre modernismo y postmodernismo. Todo
el asunto se hace particularmente extrao cuando nos damos cuenta de que

~ Fiedler,ll, 404.
j): Mever. n. -rr
en tanto en cuanto lo que se refiere a la crtica literaria, el postmodernis-
mm) no es slo una etiqueta clasificatoria con connotaciones ligeramente
despectivas (como sucedi en la dcada de 1930 cuando Federico de Ons
habl, en el contexto hispnico, delpostmodemismo como una clase de moder-
nismo exhausto y ligeramente conservador)", sino un concepto altamente
controvertido con enemigos y partidarios, que aparentemente implica todo
un programa filosfico, poltico y esttico distintivo por parte de sus parti-
sanos. Otros trminos han sido propuestos para lo que actualmente se deno-
nlina postmodernismo -podemos recordar la distincin no demasiado
afortunada que Frank Kermode hace entre paleomodernismm) y neomo-
dernismm)"- pero el postmodemismo, asociado con la nocin ms amplia
de una poca post-Moderna, parece haber ganado fcilmente.

56 Ms recientemente, el tnnino pos/modernismo ha sido utilizado para designar todo

el periodo de entreguerras en el muildo hispnico. Octavio Corvaln explica en el prefacio a

su libro El postmodernismo: La literatura hispano-americana entre dos guerras mundiales.
(Nueva York: Las Amricas, 1?61): Como lo aclara el subttulo, la denominacin "postmo~
dernismo" abarca el periodo cuyos lmites histricos son las dos guerras mundiales. Claro
est que las primeras manifestaciones de una esttica nueva aparecen algunos aos antes de
1914 y muchas caractersticas de lo que llamamos JXlstmodemismo se prolongan ms all de 1939~)
(p. 7). ((Resumiendo, escribe Corvaln, llamo postmodemismo a lo que Federico de Ons
separaba en dos momentos consecutivos, "post" y "ultra" modemismo>~ (p. 8). El postmo~
dernismo como tal no es sino'un libro de texto bastante convencional de entreguerras de la
historia literaria latino'::americana con propsitos didcticos c1aramente establecidos. EI'con-
cepto de (qJostmodernismo representa mucho de lo que en la crtica anglo-americana sera':
considerado como indiscutiblemente (Modernista).
S7 F. Kennode, (The Modero, en Modern Essays (Londres: Collins, Fontana Books, 1971).

pp. 39-70. Comparando (meo-modernismo con (paleo-modernismo. Kennode escribe:

... las bases tericas del neo-modernismo en tanto en cuanto se muestran en rela-
cin con la forma, el azar, el humor, no son revolucionarias). Son desarrollos mar-
ginales del modernismo ms antiguo. Puede aadirse que el descrdito y rechazo nihi-
lista del pasado se hallan en parte en la ignorancia y en parte en un desarrollo de fa
anterior doctrina modernista que hablaba de recuperar ms bien que abolir la tradi-
cin, igual que la abolicin de la forma es un programa basado en el programa paleo-
modernista para darle a la forma un nuevo aspecto docwnentado. Un cierto extremismo
es caracterstico de ambas fases. El modernismo de inicio tenda hacia el fascismo,
el modernismo tardo hacia el anarquismo ... El antihumanismo -si Mr. Connoly per-
mite la expresin- el antihumanismo del modernismo de inicio (anti-intelectual.
autoritario, eugensico) (N del T.: esto es, aplicacin de las leyes biolgicas de la heren-
cia al perfeccionamiento de la especie humana] da paso al antihumanismo (excntri-
co, liberado sexualmente, anti~intelectual) del modernismo posterior. Referente al pasa-
do, la historia sigue siendo el medio por el que reconocemos lo que es nuevo as como
lo que no lo es. Lo que derriba la forma es (Un esfuerzo esencialmente fonnah>; y el
sentido de estar ante un fin del tiempo, invocado tan a menudo como una explicacin
de la diferencia. es de hecho evidencia de similitud (pp. 60-61).
Todas las caractersticas que Kermode atribuy a mediados de la dcada de los sesenta al
modernismo posteriom se encuentran en las descripciones estndar del postmodernismo.
Kermode tiene razn cuando dice que el modernismo posterior no es verdaderamente revo~
 El prefijo post es un instrumento tenninolgico comn en el lenguaje de
la historia, y es bastante a menudo un medio neutral y conveniente de indicar
la posicin en el tiempo de ciertos acontecimientos refirindolos a un notable
momento anterior. El hecho de que un fenmeno especfico seacarncterizado
en trminos de su posterioridad con respecto a otro fenmeno no es algo que
sugiera en modo alguno inferioridad. Lo que implica el pref~o post es, sin embar-
go, una ausencia de criterios positivos de periodicidad, ausencia que es en gene-
ral algo carncteristico de periodos de transicin. Adems, en tanloen cuanto
los periodos histricos son construcciones jerrquicas, no pueden estar com-
pletamente libres de prejuicios valorativos, y esto es incluso ms cierto de la
historia cultural. As, desde el punto de vista de la modernidad literaria, pode-
mos sentirnos a veces justificados al valorar tendencias precursoras y, por con-
traste, infravalorar intervalos que pueden simplemente describirse como
teniendo lugar en las repercusiones de ciertos cambios cultura1es cruciales. El
epteto pre-romnticO, por ejemplo, no slo destaca a varios poetas de fma-
les del siglo xvm sino que, convirtindoles en precursores de la gran revolu-
cin romntica, sita sus esfuerzos enuna perspectiva histrica favorable; inver-
samente, el epteto post-romntico puede utilizarse para designar los
epgonos del romanticismo o, menos despectivamente, a aquellos escritores
que intentaron romper con la influencia romntica pero sin poder librarse com-
pletamente de ella y adquirir una identidad literaria realmente nueva.
El epteto post-Moderno fue aparentemente inventado por el histo-
riador-profeta, Amold J. Toynbee, a principios de la dcada de 1950. Toyn-
bee pensaba que la civilizacin occidental haba entrado en una fase de tran-
sicin durante el ltimo cuarto del siglo XIX. Esta transicin _.hacia qu,
no lo supo indicar -le pareca ms bien una mutacin y un apartarse dra-
mticamente de las tradiciones de la Edad Moderna de la historia occiden-
tal. En los volmenes posteriores de su Estudio de la Historia (VIII-XIII,
publicados desde 1954) eligi denominar esta poca de malestar social, gue-
rras mundiales, y revoluciones, la <lpoca post-Moderna. La periodizacin
que hace Toynbee de la civilizacin occidental moderna distingue entre Edad
Moderna Temprana (principios del Renacimiento), Edad Moderna (el Rena-
cimiento propiamente dicho y sus repercusiones), Edad Moderna Tarda
(perodo que comienza en el cambio de los siglos XVII y XVIII, con lo que
Paul Hazard denomin La crisis de la conciencia europea", y que se exten-

lucionario) comparado con el modernismo ms antiguo. Sin embargo, Jos proponentes del
postmodemismo tienen tambin razn si reconocemos que )a modernidad es una tradicin
contra s misma y que la idea (o ilusin) de revolucin es su fuerza motriz profunda. sa es
la razn de que el tnnino postmodemismo. subrayando la ruptura ms bien que la continui-
dad, se acabase finalmente prefiriendo.
" Cf. A Study of History (Londres: Oxford University Press, 1954), vol. IX, pp. 182 ss.
Hay traduccin espaola: Estudio de la Historia. Alianza Editorial, 1970, y PIaneta-Agost-
ni, 1985 (Compendio de D. C. Somervell, 3 vols.).
di a travs de la Ilustracin hasta bien entrado el siglo XIX), y por ltimo,
la Edad post-Moderna (edad que ha comenzado en las dcadas sptima y
octava del siglo XIX) ".
En general, la fase post-Moderna de la civilizacin occidental-que como
vemos tiene ya un siglo de edad- podra caracterizarse como una poca de
anarqua. El autor de Un estudio de la Historia utiliza este mismo trmino
al hablar del colapso de la idea del mundo racionalista legada a Occidente
por los filsofos helenistas. La creencia en la mente consciente, reforzada
a travs de toda la Edad Moderna de la civilizacin oc.cidental como con-
secuencia del redescubrimiento de la Antigedad por el Renacimiento, fue
drsticamente desafiada durante el perodo Moderno Tardo, y cada vez con
ms intensidad despus de la dcada de 1850. Dentro del amplio marco de
la historia intelectual, por ejemplo, este desafo es considerado, entre otras
cosas, en el rpido desarrollo de una serie de nuevas ciencias -psicologa,
antropologa, economa poltica, socioJoga- que l'oynbee considera carac-
tersticamente post-Modernas,). En el campo de la Psicologa, escribe,
,da mente cientfica occidental post-Moderna estuvo verificando median-
te la observacin la intuicin de Pascal segn la cual "el corazn tiene sus
razones, de las que la razn no tiene ningn conocimiento". En el siglo xx
de la Era Cristiana una ciencia occidental post-cristiana de la Psicologa esta-
ba empezando a explorar el abismo subconsciente de la Psique Humana y
a descubrir "leyes de la Naturaleza", all reinantes, que no eran las leyes de
la Lgica sino leyes de la Poesa y la Mitologa 60. Tales descubrimientos,
segn Toynbee, dan cuenta del total relativismo de la <,Edad Moderna Tar-
da y post-Moderna intelectualmente anrquicas [la cursiva es ma]".
En trminos sociales, Toynbee considera la civilizacin occidental
moderna como la era de la clase media o burguesa: ... A la palabra "moder-
na" en el trmino "Civilizacin Occidental Moderna" puede drsele, sin
inexactitud, una connotacin ms precisa y concreta traducindola como "clase
media". Las comunidades occidentales se hicieron "modernas", segn el sig-
nificado occidental moderno aceptado de la palabra, justo en cuanto hubie-
ron logrado producir una burguesa que fue al mismo tiempo lo bastante nume-
rosa y lo bastante competente como para convertirse en el elemento
predominante de la sociedad. Consideramos que el nuevo captulo de la his-
toria occidental que comenz a finales del siglo xv y comienzos del XVI es
moderno par excellence porque, durante los cuatro siglos siguientes y ms,
hasta el comienzo de una "Edad post-Moderna" a finales del siglo XIX y prin-

,. lbd., p. 235. Vase tambin vol. l (Londres: Oxford University Press, 1934), p. 1, n. 2,
donde Toynbee discute que una nueva poca (an sin nombrar) en la historia occidental comien-
za alrededor de 1875; la misma idea es elaborada en el vol. 1, p. 171.
w Ibd., IX, p. 185.
" bd., p. 189.
cipios del xx, la clase media llev las riendas en la parte ms amplia y pro-
minente del mundo occidental considerado como un todo". La Edad post-
Moderna est marcada por el surgimiento de una clase trabajadora urba-
na e industrial ", y, ms generalmente, por el advenimiento de una
sociedad de masas con un correspondiente sistema de educacinde masas
y cultura de masas. El captulo reciente de la historia occidental es cla-
ramente una poca de Problemas, en la que estn presentes todos los sn-
tomas de desintegracin y ruptura, aunque an existen esperanzas de que
podria evitarse el colapso final de la civilizacin occidental.
Toynbee ha sido caracterizado como profeta ms bien que como histo-
riador, y esta caracterizacin se aplica perfectamente a su concepcin de la
Edad post-ModernID). Aunque su trmino bastante sorprendente aparece
frecuentemente en los ltimos volmenes de Un estudio de la Historia, nunca
forma el objeto de una definicin o anlisis sistemticos. Segn aparece,
post-Moderno es una nocin vaga y cuasi-apocalptica que hace referencia
a fuerzas demoniacas oscuras, que, si se liberaran totalmente, podran des-
truir las mismas estructuras de la civilizacin occidental moderna. Post-
Moderna sugiere irracionalidad, anarqua, e indeterminacin amenazan-
te, y a partir de los diversos contextos en los que se utiliza el trmino, algo
queda claro sin duda alguna, a saber, que post-ModernID) tiene connota-
ciones abiumadoramente negativas -aunque no necesariamente despecti-
vas-. A pesar de sus criticas a Spengler, Toynbee ha sido a menudo com-
parado con el fJsofu alemn de La decadencia de Occidente, y tal comparacin
parece justificarse por, entre otras cosas, algunos paralelismos existentes entre
el concepto de la Edad post-ModernID) del primero y el Untergang (decli-
ve) del segundo aplicados a la cultura occidental contempornea. Esto no
significa,. sin embargo, que post-Moderna, incluso en Toynbee, deba con-
siderarse Justamente como otra palabra para decadencia.
La etiqueta pesimista de Toynbee tuvo xito no tanto con los historia-
dores como con los criticos literarios. Hacia la dcada de 1950, tanto moder-
no como modernismo haban adquirido un significado histrico-tipo-
lgico distinto en el lenguaje de la critica hasta el punto, como hemos visto
anteriormente, de que fue posible oponer modernO a contemporneo.
El epteto postmoderno y despus el nombre postmodemismo parecan
expresar, con apropiada vaguedad, el nuevo sentido de crisis experimentado
despus de la Segunda Guerra Mundial. El sentimiento de que la literatura
modernista (Eliot, Pound, Yeats, Kafka, Mann, etc.) no era ya relevante a
una situacin social e intelectual dramticamente cambiada estaba aumen-
tando constantemente entre las generaciones ms jvenes. Utilizado alprin-
cipio bastante provisionalmente, y no sin un toque de pesimismo respecto

" Ibd., VIII, p. 338.

63 Ibd
al destino de la cultura en una sociedad de consumo en la que aparecan ame-
nazados estndares intelectuales ms antiguos, el (<pOstmodemismo fue adop-
tado como grito de guerra de un nuevo optimismo populista y apocalptico,
sentimental e irresponsable, que e~t quizs mejor sintetizado en la nocin
de una contracultura. El prefijQ post aparentemente inocuo se des-
neutraliz semnticamente y se utiliz retricamente para expresar un secre-
to sentido de alegra. Mgicamente, el prefijo pareci eliminar las antiguas
restricciones y prejuicios y liberar la imaginacin para experiencias nuevas,
indefinidas, pero extremadamente emocionantes. Releyendo recientemen-
te el ensayo The Nev Mutants (1965) de Leslie Fiedler, decid subrayar todas
las palabras que comenzaran con este prefijo. El resultado puede dar una
idea aproximada no slo de la minora mitolgica que representaba la joven
generacin hace diez aos, sino tambin del uso casi mgico de post. El
mundo de los nuevos mutantes se caracteriza como post-Modernista,
post-Freudiano, post-Humanista, Post-Protestante, post- masculi-
no, post-blancQ, post-herocQ, post-judo, post-sexual, post-Puri-
tanm)". Ledos en sus contextos, todas estas palabras tienen connotaciones
intensamente aprobatorias.
Entre los primeros criticos que utilizaron el epteto postmoderno estaba
Irving Howe, en su Mass Society and Postmodem FictioID', publicado en Par-
tisan Review". Segn Howe, el paso del modernismo al postmodernismo se lleva
a cabo por el surgimiento de una sociedad de masas, en la que las diferencias
de clase se disipan mucho ms de lo que sucediera en el pasado; en la que los
centros tradicionales de autoridad, como la familia, tienden a perder su poder
vinculante sobre los seres humanos; en la que la pasividad se convierte en la
actitud social y el hombre se transforma en un consumidor, l mismo un pro-
ducto-de-masas como los productos, diversiones, y valores que absorbe "'. Los
novelistas postmodemos se enfrentaron a la dificultad histricamente nueva de
configurar un mundo cada vez ms informal y a una experiencia cada vez ms
fluida". Yo dira que en este ensayo la actitud de Howe con respecto al post-
modernismo no fue de antipata. Ms recientemente, en un ensayo como The
New York lntellectuals, su enfoque ha cambiado dramticamente:
Nos enfrentamos, entonces, a una nueva fase en nuestra cultura, que en moti-
vo e impulso representa un deseo de desprendemos de nuestra hiriente herencia
del modernismo ... La nueva sensibilidad es impaciente con las ideas. Es impaciente
con las estructuras literarias de complejidad y coherencia, lemas slo ayer de nues-
tra critica. Quiere en su lug,r obras de literatura -aunque literatura puede que sea

~ The eollee/ed Essays 01 Leslie Fiedler. vol. 11. pp. 379-400.

bSMass Sodety and Postmodern Fiction, Partisan Review, 26 (J 959): 420-436. Ree-
ditado en Irving Howe. The Decline al/he New. ed. cit.. pp. 190-207.
M Howe, me Decline o[/he New, pp. 196-97.

" Ibid., p. 198.

 la palabra equvocada- que sern tan absolutas como el sol, tan indiscutibles como
el orgasmo, y tan deliciosas como un chupa.-chups ... No tiene gusto por el comer-
se-las-uas tico de esos escritores de izquierdas que sufrieron la derrota y no pudie-
ron aceptar de nuevo el narctico de la certeza. Le ponen enferma aquellos enal-
tecimientos de irona que nos do Mano, enferma aqueIJas visiones de entrampamiento
a los que nos llev Kafka, enferma aquellas evasivas del horror diario y la gracia
que nos dej Joyce. Respira desprecio por la racionalidad, impaciencia con la mente, ..
Le aburre el pasado: porque el pasado es un esquirol .

De lo que parece resentirse ms lrving Howe es del gusto que el post-

modernismo tiene por el clamor pblico. El modernismo fue una cultura
minoritaria que se defini a s misma oponindose a una cultura domi-
nante. Pero la nueva sensibilidad es un xito desde el mismo principio.
El pblico de clase media, ansioso de emociones y humillaciones, le da la
bienvenida: igual hacen los medios de comunicacin de masas ... ; y natu-
ralmente aparecen intelectuales con teoras prcticas))".
Tomando prestado el epteto postmoderno de Arnold Toynbee, Harry
Levin hace tambin la distincin entre moderno y postmoderno. As, en una
nota introductoria a su ensayo What was Modernism? (1960), escribe:
En tanto en cuanto somos aun modernos, discutira, somos los Hijos del Huma~
nismo y de la lIustracin. Identificar y aislar las fuerzas de la sinrazn ha sido, en
cierto sentido, el triunfo del intelecto. En otro sentido ha reforzado esa corriente
de fondo anti-inteJectual que, al subir a la superficie. preferira denominar post~
moderna 70.

Observamos que para HarryLevin -as como para Irving Hwe-

modernm) y postmodernm) estn lejos de ser etiquetas histricaso cul-
turales meramente neutrales, empleadas para propsitos de clasificacin;
implican juicios de valor (y prejuicios tambin). As, en el contexto en el
que Levin hace uso de ello, postmoderno expresa un claro y fuerte sen-
tido de desaprobacin; este sentido resaltara incluso de un modo ms inten-
so y claro cuando se le examinara contra el fondo de la concepcin crtica
de Levin considerada como un todo. En una reciente Personal Retrospecl,
cuya intencin es servir de introduccin a su volumen Grounds for Com-
parison (I972), Levin se incluye (no sin una sutil huella de autoirona) entre
los pesados y antiguos liberales humanistas cuyas posiciones estn ame-
nazadas por la huella contempornea de apocalipsis anti-intelectual. Si ahora
nos estamos enfrentando a un apocalipsis, escribe Levin, entonces puede

.. bid., p. 255.
M bid., p. 258.
111 Harry Levin, Refractions (Nueva York: Oxford University Press, 1966), p. 271. Para el
uso de post-modemo)~ vase tambin p. 277.
que quizs necesitemos crticos con sensibilidades apocalpticas, como por
ejemplo George Steiner, ms bien que pesados y antiguos liberales como,
por ejemplo, el Catedrtico de Universidad Trilling y yo mismo ".
La muerte del modernismo fueron buenas noticias para otros crticos que
emplearon postmoderno y postmodernismo en un sentido enfticamente
positivo. El modernismo haba sido intelectual, arrogante y esotrico, y no
haba necesidad de ponerse de luto por su muerte. El nico problema fue
que el modernismo haba fallecido de un modo aristocrtico discreto, y no
todo el mundo fue consciente de que estaba realmente muerto. De aqu la
necesidad de proclamar su defuncin. Fiedler escribi en 1970:
Estamos viviendo, hemos estado viviendo durante jos dcadas -y hemos toma-
do realmente conciencia del hecho desde 1955- a travs de los dolores de muerte
del Modernismo y de los dolores de p.rto del Postmodemismo. El tipo de literatu-
ra que se haba atribuido a s mismo el nombre de Moderna (con la presuncin de
que representaba el ltimo avance en sensibilidad y forma, que ms all de l la nove-
dad no era posible). y cuyo momento de triunfo dur desde un punto justamente
anterior a la Primera Guerra Mundial hasta otro justamente despus de la Segunda
Guerra Mundial, est. muerto, esto es, pertenece a la historia y no a la realidad n.

La nueva poca es, en perfecto contraste con el esplritu autoconsciente

de anlisis, racionalidad, dialctica anti-romntica) incorporada en la lite-
ratura modernista, apocaliptica, anti-racional, descaradamente romntica
y sentimental; una poca dedicada a una feliz "misologa"* e irresponsabi-
lidad proftica; una, en todo caso, desconfiada de la irona protectora y de
una autoconciencia demasiado amplia) ".
Comparar a los postmodernos con los modernos se ha convertido en la
ltima forma adoptada por la antigua y secular Querella entre Antiguos y
Modernos. Un ejemplo interesante es el que nos ofrece lhab Hassan que trata
este tema en POSTmodernISM: A Paracritical Bibliography, que apare-
ci por primera vez en 1971 en NLH74 y fue incluido posteriormente en Para-
criticisms (1975). En este artculo Hassan hace una comparacin en toda
regla entre modernismo y postmodernismo, comparacin que -aunque no

11 Le:vin, Grounds [or Comparson (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1972),
p.15.
71 Fledler,op. cit., vo1.II, p. 461. Interesado como estoy por la semntica, no puedo evi-

tar observar el resentimiento que el nombre ModernO) evoca en esta cita.

'" Del griego misologa (mis + logos), esto es, un rechazo, desconfianza u odio del argu-
mento, razonamiento o i1ustracin (Websler's Third New Interna/ional Dictionary, vol. 11,
p.1444)
" Ibid., pp. 462-463.
" POSTmodemISM: A Paracritic.1 Bibliography, New Lirerary History 3 (1971): 5
30. Reeditado en Ihah Hassan.Paracriticisms.' Seven SpeculalionsoflheTimes (Urbana: Uni-
versity oflUinois Press, 1975), pp. 39-59.
trata especficamente la cuestin del valor- tiende a demostrar que el post-
modernismo, siendo en todos los aspectos diferente al modernismo, no es
en modo alguno menos significativo como fenmeno cultural. Esta com-
paracin merece discutirse de un modo ms extenso.
La nocin de Hassan del modernismo -que no difiere mucho de la de
gran parte de los crticos ngleses y americanos contemporneos- incluye
la vanguardia histrica en el sentido continental (a saber, el futurismo,
dadasmo, constructivismo, surrealismo, etc.) pero es mucho ms comprensiva
que sa, incluyendo prcticamente todo movimiento y casi toda personali-
dad de cualquier importancia en la cultura occidental de la primera mitad
de nuestro siglo. Este enfoque extremadamente mplio subraya el hecho de
que casi ninguno de los crticos americanos de la literatura del siglo xx distin-
guen prcticamente entre modernismo y vanguardia. De modo implcito, y
a veces explcito, ambos trminos son considerados sinnimos. Aqu tene-
mos uno de los muchos ejemplos recientes posibles, extrado de una crti-
ca de la obra Theory oi he Avant-Garde de Poggioli, publicada en Boun-
dary 2. El autor, Robert Langbaum escribe: Por vanguardia en el ,ttulo
entindase modernismo. El fallecido Catedrtico de la Universidad de Har-
vard Poggioli entiende por vanguardia lo que casi todos nosotros entende-
mos por modernismo, y ha escrito de hecho el que probablemente sea el mejor
libro sobre el modernismo;s. Esta equivalencia resulta sorprendente e inclu-
so desconcertante para un crtico familiarizado con el uso continental del
trmino vanguardia. En Francia, Italia, Espaa y otros pases europeos la
vanguardia, a'pesar de sus diversas y a menudo pretensiones contradicto-
rias, tiende a ser considerada como la forma ms extrema de negativismo
artstico -siendo el arte mismo la primera vctima-o En cuanto al moder-
nismo, cualquiera que sea su significado especfico en diferentes i4iomas
y para diferentes autores, no expresa nunca ese sentido de negacin universal
e histrica tan caracterstico de la vanguardia. El antitradicionalismo del moder-
nismo es a menudo sutilmente tradicional. sa es la razn de que sea tan
difiCil, desde un punto de vista europeo, concebir a autores como Proust,
Joyce, Kafka, Thomas Mann, T. S. Eliot, o Ezra Pound como representan-
tes de la vanguardia. Estos escritores tienen efectivamente muy poco, si es
que algo, en comn con tales movimientos tpicamente de vanguardia como
el futurismo, dadasmo, o surrealismo. Por tanto, si queremos operar con-
sistentemente con el concepto de modernismo (y aplicrselo a tales escri-
tores como los anteriormente mencionados), es necesario distinguir entre
modernismo y vanguardia (vieja y nueva). Es cierto que la modcrnidaddefi-
nida como una tradicin contra s misma hizo posible la vanguardia, pero
es igualmente cierto que el radicalismo negativo y el anti-esteticismo siste-

Robert Langbaum, crtica de Thcor:'-'(J! rheAmnr-Gank por Renalo Poggioli, en BOl/I/-

darl- 2,r. L otoo 1972. p. 234.
mtico de la segunda no le deja lugar a la reconstruccin artstica del mundo
que intentaron los grandes modernistas.
Para comprender mejor la extraa relacin existente entre el modernis-
mo y la vanguardia (relacin tanto de dependencia como de exclusin), pode-
mos considerar a la vanguardia como, entre otras cosas, una parodia de la
modernidad misma deliberada y autoconsciente. El status de la parodia es
mucho mas ambiguo de lo que uno podra sospechar. Superficialmente, una
parodia est ideada para castigar, generalmente mediante la exageracin, cier-
tos defectos ocultos o incompatibilidades del original en el que se inspira.
En un nivel ms profundo, el parodista puede, sin embargo, admirar secre-
tamente la obra que se propone ridiculizar. Se requiere incluso una cierta
cantidad de elogio por un autor por parte de quien sera su parodista. Quin
intenta parodiar algo que uno cree que es completamente insignificante o
carente de valor? Adems, para que una parodia tenga xito debe expresar,
junto con su crtica del original, un grado de parecido, un grado de fideli-
dad tanto a la letra como al espritu del original. Idealmente, una parodia
debe parecer ser al mismo tiempo una parodia y ofrecer la posibilidad de
poder casi confundirse con el original mismo. Considerada como una paro-
dia de la modernidad, la vanguardia ilustra todas estas ambigedades, y aun-
que a menudo es basta y tosca (como lo son casi todas las parodias reales),
puede parecerse a veces. tanto a su modelo como para confundirse con l.
Volviendo a la posicin de Hassan, su inters se encuentra en el hecho
de que sintetiza un enfoque caracterstico de una lnea reciente de desarro-
llo en la crtica anglo-americana (lnea que ilustra la reaccin contra la Nueva
Crtica, y ms generalmente, contra el formalismo). En su caso, el postmo-
dernismo es mucho ms que una nueva etiqueta crtica: comunica un sen-
tido de compromiso, como opuesto al requisito de separacin y objetividad
de los formalistas, y un sentido de libertad de la tradicin (incluyendo la
tradicin autocrtica modernista); de aqu el descubrimiento de la paracrti-
ca, y una cierta cualidad juguetona perceptible a travs de todo el ensayo.
La comparacin de Hassan entre modernismo y postmodemismo, aunque
no sea sistemtica, procede dividiendo los dos perodos culturales en una
serie de rbricas con las que estn de acuerdo los estudiantes ms destaca-
dos de la modernidad en literatura y artes, de Ortega a Poggioli: Urbanis-
mo, Tecnologa, DeshumanizaciID>, Primitivismo,Antinomianismo* y Expe-
rimentalismo. Hassan indica tanto el tinte modernista como postmodemista
de cada trmino.

* Antinomianismo: Doctrina teolgica segn la cual por medio de la fe y el don de la

gracia dado por Dios a travs del evangelio a un cristiano se le libera no slo de la ley de Moi~
ss del Antiguo Testamento y de todas las formas de legaJismo sino tambin de toda tey inclu~
yendo los estndares de moralidad generalmente aceptados y existentes en cualquier cultura
dada. Websters Third lnternational Dictionary, vol. l. p. 95.
 El urbanismo, por ejemplo, se caracteriza en el postmodernismo por las
siguientes caractersticas, enumeradas en un estilo deliberadamente telegrfico:
La ciudad y laAldea Global (McLuban) y la Tierra como Nave Espacial (Fuller).
La ciudad corno cosmos. -Mientras tanto, el mundo se divide en bloques inefa-
bles. naciones, tribus, clanes, partidos, lenguas, sectas. Anarqua y fragmentacin
por doquier ... -La naturaleza recuperada parcialmente por el activismo ecolgi-
co.la revolucin verde, renovacin urbana, etc. -Mientras tanto, Dionisos ha entra-
do en la ciudad: motines en la prisin, crimen urbano, pomografia, etc.

Respecto a la tecnologa, el autor subraya la tecnologa incontrolada,

desde la ingeniera gentica y el control del pensamiento hasta la conquis-
ta del espacio, observando posteriormente que el arte sigue la tendencia
de lo eunerO y enfrenta al lector con el dilema: El ordenador como sus-
tituto de la conciencia o como extincin de la conciencia?
En lo concerniente a la deshumanizacin, para dar un ltimo ejemplo de
cmo elabom Hassan su comparacin, la poderosa idea de Ortega es desarrollada
en un nuevo contexto histrico: mientras que la antigua deshumanizacin se
llev a cabo principalmente entre las lineas elitistas, el postmodernismo se
camcteriza por un profundo anti-elitismo, anti-autoritarismo. Difusin del
yo. Participacin. El arte se hace comunal, opcional, gratuito, o anrquico. La
irona se hace mdical, un juego de autoconsumo. Lienzo negro o pgina negra.
Silencio. Tambin comedia del absurdo, humor negro, parodia insana.
La conclusin de Hassan es que el modernismo cre sus propias formas
de Autoridad, mientras que el postmodernsmo ha tendido hacia [a Anar-
qua, con una complicidad ms profunda con las cosas que se derrumban.
He citado ampliamente este artculo no slo pam indicar algunas ideas
o sugerencias interesantes sino para mostrar tambin e[ peligro que impli-
ca utilizar conceptos excesivament: extensos. Tomando el trmino vanguardia
en su aceptacin continental podemos sostener que lo que Hassan denomi-
na postrnodernismo es principalmente una extensin y diversificacin de [a
vanguardia de pre-guerra de [a Segunda Guerra Mundial. Histricamente
hablando, muchas de [as observaciones postmodernistas definidas por Has-
san pueden retrotraerse fcilmente a[ Dada y, no rammente, al surrealismo.
As, el anti-e[itismo, anti-autoritarismo, gratuidad, anarqua, y, finalmente,
e[ nihilismo se encuentran claramente implicados en la doctrina dadasta del
antarte por el antiarte) (la frmula de Tristan Tzara). Referente al objeto
hallado y a[ bote de sopa firmado, son evidentemente una continuacin
-a modo de epgono, y, supondra yo, de forma deliberada- de los famo-
sos ready mades' de Marce[ Duchamp y Man Ray. La idea de azar es tam-

* Ready mades u objetos hallados) (es decir, cualquier elemento encontrarlo al que
el pintor consideraba provisto de cualidades artsticas) (Diccionario de Arte y Artistas, Peter
and Linda M""",y, p. lB. Instituto Rauamn Ediciones, Barc~lon., 1.978f
bin lin descubrimiento del Dada, y fue teorizada y aplicada no slo por los:
dadastas sino tambin por los surrealistas en sus doctrinas de la escritura
automtica y el objeto surrealista,
El espacioso paralelo de Hassan se llev a cabo en ms de una ocasin
contrastando las tendencias neodadastas o neosurrealistas en la cultura recien-
te con recomendaciones explcitamente elitistas o puristas de algunos nota-
bles modernistas (1, S, Eliot, por ejemplo); o contrastando el radicalismo de
izquierdas tan extendido en el postmodernismo con las actitudes cripto-fa&
cistas de Yeats, Lawrence, Pound o Eliot (considerados, todos ellos, como
ilustradores de ese tipo de modernismo), Pero qu sucede con otros escri-
tores cuyos nombres se citan a menudo como ejemplos del modernismo? Qu
sucede con Kafka, Pmust, Gide, Thomas Mann, Herman Broch, Malraux y
tantos otros? La generalizacin de Hassan es apresurada, Tambin, parece
olvidar que su concepto de modernismo incluye la vanguardia continental y
que la vanguardia era principalmente anti-elitista y --'-"Con algunas notables
excepciones entre los futuristas italianos- fuertemente atrada por diversas
formas de izquierdismo (comunismo, trotskysmo, anarquismo, etc,),
Ciertamente, la nocin de lite estuvo implicada enel concepto de van-
guardia, pero esta lite, como hemos visto anteriormente, se comprometi
con la destruccin de todas las lites, incluida ella misma, La idea se adop-
t bastante seriamente por todos los representantes genuinos de la vanguardia,
Esto implicaba, entre otras cosas, el rechazo categrico del principio de jerar-
qua .en todas las profesiones de la vida y principalmente, como es eviden-
te, en el arte mismo, En este aspecto, la pretensin de los surrealistas de que
carecan de talento -y su opinin de que el talento era efectivamente el peor
insulto que podra decrseles a la cara por sus oponentes o incluso por sus
partidarios bien-intencionados pero naives- es consistente con el espritu
de toda vanguardia, El argumento de que la cultura postmoderna es anl-eli-
tista porque es popular -en el caso especfico de los escritores, porque ya
no se avergenzan del fenmeno de los best-sellers* - parece comple-
tamente sofistico, Ser popular en nuestra poca es crear para el mercado,
responder a sus demandas -incluyendo la gran y bastante reconocible deman-
da para la subversin-, La popularidad es equivalente a aceptar si no el
Sistema, entonces su manifestacin ms directa, el Mercado, El resulta-
do de sumisin a las fuerzas del Mercado no es ni elitista ni anti-elitista (ambas
nociones han sido demasiado utilizadas hasta el punto de vaciarlas de con-
tenido), Respecto a los artistas verdaderamente grandes que representan el
espritu del postmodernismo -por ejemplo, Beckett o incluso Pynchon-
no son en modo alguno ms populares o accesibles al pblico en general

* Best-seller (plural, best se/lers). Se prefiere el empleo de xito de venta) o ms ven-

dido, En todo caso, se escribe en cursiva (Libro de Estilo, ~~El Pas)), ll.a ed., p. 227).
de lo que lo fueron los ms sofisticados entre los modernistas o vanguar-
distas.

INTELECTUALISMO, ANARQUISMO Y ESTASIS

Comparada con la vieja vanguardia, la nueva vanguardia, postmoder-
nista, parece, en una de sus principales direcciones, ms sistemticamente
implicada en el pensamiento terico. Este tipo altamente intelectualizado
de neovanguardia es ms activa en la Europa continental. Los anteriores miem-
bros del Grupo 63 (Eduardo Sanguineti, Umberto Eco, Nani Balestrini, etc.),
los novelistas franceses comprendidos bajo la etiqueta del nouveau roman
(Robbe-Grillet, Claude Simon, Robert Pinget, etc.), el grupo parisino Tel Quel,
cuyos miembros, monomaniacos de la idea de Revolucin, combinan con
impunidad al Marqus de Sade;y a Marx, Mallarm y Lenin, Lautramont
y Mao (Phillipe Sollers, Julia Kristeva, Marcelin Pleynet, etc.), el grupo de
Stuttgart de poetas concretos dirigidos por el cientfico Max Bense --estn
entre los representantes ms conocidos e influyentes de esta nueva van-
guardia-o
En Inglaterra y los Estados Unidos una tendencia ms espontnea y,
por as decirlo, anarquista comenz a autoafirmarse con el movimiento
Beat de la dcada de 1950 (Jack Kerouac, AlIen Ginsberg, etc.), con el
grupo de Liverpool de poesa Pop (Adrian Henry, Roger McGough, Brian
Patlen), con el ahora muerto Living Theatre* (Julian Beck, Judith Malia),
y, en msica, con John Cage. Pero, c!lmo claramente muestra el caso de
John Cage, las tcnicas disruptivas ~aleatorias o de otro tpo- carac-
tersticas del anarquismo esttico no funcionan sin un alto grado de sofis-
ticacin y conciencia de temas tericos. El intento de descubrir medios
para dejar que los sonidos sean ellos mismos ms bien que vehculos para
las teoras construidas-por-el-hombre o expresiones de sentimientos
humanos -como indica Cage en su libro SUence " - puede serie sig-
nificativo slo al connoisseur**o al esnob, pero no al hombre de la calle
que puede ser muy bien un sincero consumidor de kitsch y no importar-
le los sonidos puros, desprendidos de su significado humano. Lo mismo
se aplica a las especulaciones sobre la inmediatez sensual de la ima-
gen promocionada al rango de norma esttica en Contra la interpretacin

* Esto es, Teatro \'ivo.

" John Cage, SUence (Middktown, Conn.: Wesleyan University Press, J961), p. 10.
** Connaissew; connoisseur: Trminos para designar al entendido en arte, de fina apre~
ciacin esttica, y que sabe combinar en sus estudios los puntos de vista estticos con la eru-
dicin. La palabra orignal, francesa, ha dado en ingls comwisseur. Ambos vocablos se usan
huy inJi~ljntalllentc (Dicc/ulll.iriu dt! Tt!/"I/1i/lo.1 de W"fe .1' clI"ul'olog'u. Guillermo Fala",-CJ\lll-
zalo M. Borrs, Guara Editorial, p. 59.1980).
de Susan Sontag". No es fortuito que tales teorias resulten ser perfecta-
mente paralelas con las que tratan sobre la literalidad (littralit) defen-
didas en Francia por los representantes de la nouvelle critique (asocia-
das algunas de ellas con Te/ Que/).As, la poesa moderna-segn Grard
Genette- tiende a suprimir cualquier distancia entre letra y significado,
y a abolir la vieja trascendencia del significado en relacin con el texto.
Hoy da, (da literalidad del lenguaje, escribe Genette, aparece como el
ser mismo de la poesa y nada sera ms perturbador para quien se adhie-
re a tal opinin que la idea de una posible traduccin de un cierto espa-
cio separando la letra del significado ".
A la larga, a pesar del aparente vaco, existe una semejanza esencial entre
lo que hemos denominado la neovanguardia intelectual y la tendencia anar-
quista. El principio unificadordelos dos aspectos principales del arte de
neovanguardia es su comn impulso anti-teleolgico. Como correctamen-
te indica Leonard Meyer, lo que est implicado en el arte contemporneo
es (<un conjunto de fines radicalmente diferentes, bien sean estos fines logra-
dos mediante mi cuidado clculo como sucede en la msica de Stockhau-
sen, los cuadros de Tobey o Rothko, y los escritos de Becketl y Alain Robbe-
Grillet, o mediante operaciones fortuitas como sucede en la msica de Cage,
los cuadros de Mathieu, o el teatro del azar representado en la obra The
Marrying Maiden de MacLow. y'lo que subyace a esta nueva esttica es una
concepcin del hombre y del universo, que es casi la contraria de la opinin
que ha dominado el pensamiento. occidental desde sus comienzos ".
Una de las caracteristicas de ,nuestro tiempo, segn se revela en la situa-
cin pblica de la nueva vanguardia, es que hemos empezado a acostum-
brarnos al cambio. Incluso los experimentos artsticos ms extremos pare-
cen despertar poco inters o emocin. Lo imprevisible se ha hecho previsible
Generalmente, el ritmo en aumento del cambio tiende a disminuir la rele
vancia de cualquier cambio particular. Lo nuevo ya no es nuevo. Si la moder-
nidad ha presidido la formacin de una esttica de la sorpresa, este pare-
ce ser el momento de su total fracaso. Hoy da los productos artsticos ms
diversos (que cubren todo el mbito que va de lo esotricamente sofistica-
do al puro kitsch), esperanjuntos en el supermercado cultural (nocin ir-
nicamente homloga a la del museo imaginario de Malraux) a sus con-
sumidores respectivos. Estticas que se excluyen mutuamente coexisten en

17 Against Interpretation, ed. cit., pp. 13-23. Comentando la pelcula El ltimo ao en Marien-

bad y el hecho de que haba sido conscientemente diseada ... para acomodar una multipli-
cidad de interpretaciones igualmente plausibles}), Susan Sontag escribe caractersticamente:
Pero la tentacin de interpretar debe resistirse. Lo que importa en Marienbad es la inme-
diatez pura, intraducible y sensual de algunas de sus imgenes ... (p. t9).
7~ Grard Genette, Figures 1(Pars: Editions du Senil, J 966), p. 206.
79 Meyer, p. 72.
un tipo de punto muerto, incapaz ninguna de ellas de desempear un rol real-
mente de liderazgo. La mayora de los analistas del arte contemporneo estn
de acuerdo en que vivimos en un mundo pluraJista en el que todo est per-
mitido en principio. La vieja vanguardia, destructiva como era, se engaa-
ba a veces pensando que realmente haba nuevos caminos que abrir, nuevas
realidades que descubrir, nuevas perspectivas que explorar. Pero hoy da, cuan-
do la vanguardia histrica ha tenido tanto xito como para convertirse en
la vanguardia crnica del arte, tanto la retrica de la destruccin como la
de la novedad han perdido cualquier indicio de atractivo heroico. Podra-
mos decir que la nueva vanguardia postmodernista refleja a su propio nivel
la estructura modulan> en aumento de nuestro mundo mental, en el que la
crisis de las ideologas (manifestndose por medo de una extraa prolife-
racin cancergena de micro-ideologas, mientras que las grandes ide<lo-
gas de la modernidad estn perdiendo su coherencia) hace cada vez ms
dificil establecer jerllrquas de valores convincentes. "
Esta situacin enlo que se refiere a las artes ha sido (lescrita con perSpi-
cacia en la obra Muste, theArts, and Ideas (el captulo titulado History, 8ta-
sis, and Change) d Leonard Meyer. La historia, sostiene el autor, es una
construccinjernuca, y periodizacin --algo ms que un modo con-
veniente de dividir el pasado>>-- es una consecuencia necesaria del carcter
gradual de la historia, que se hara incomprensible si no se articulara jetr-
quicamente en reinados, pocas, perodos de estilo, movimientos y cosas as: .. .
Pero tal enfoque'\'C$ultara inapropiado en lo que se refiere a nuestro tiem-
po. Las artes se carapterizan hoy da, cree Meyer, por un estado-permanente
fluctuante. El cambio est en todos sitios pero nosotros vivimos, cultural-
mente, en un mundo perfectamente esttico. La contradiccin es slopa-.
rente, porque la estasis no es la ausencia de novedad y cambio -una quie-
tud total- sino ms bien la ausencia de un cambio secuencial ordenado.
Como las molculas corriendo al azar en un movimiento browniano', una
cultura ajetreada con actividad y cambio puede no obstante ser esttica 80.
Esta estasis me parece una consecuencia de las irreducibles contradic-
ciones implicadas en el concepto de tiempo de la modernidad. Tales con-
tradicciones han sido autoconscientemente exageradas por la vanguardia,
que se ha esforzado por llevar a toda forma de arte individual al punto de la
ms profunda crisis. En este proceso, tanto la modernidad como la vanguardia

* Movimiento Browniano o mecanismo browniano (debe su nombre a Robert Brown.

fallecido en J 858, botnico escocs que lo descubri): el peculiar movimiento azaroso que
muestran las partculas microscpicas tanto de sustancias orgnicas como inorgnicas cuan-
do se suspenden en lquidos o gases y que es causado porel impacto de las molculas del flui-
do que rodea a las partcu,Ias (Websler jo Third International Dictionat)', vol. f, p. 284).
'" [bid., pp, 93.102.
han desplegado una extraordinaria imaginacin de crisis; y juntas han logra-
do crear una sensibilidad compleja, a menudo irnica y autoirnica para la
crisis, que parece ser tanto su ltimo logro como su resultado inevitable.
Como resultado, lo viejo y lo nuevo, construccin y destruccin, belle-
za y fealdad se ban convertido a travs de la relativizacin casi en catego-
ras carentes de significado. Arte y antiarte (la segunda nocin considera-
da no slo en el polmico sentido dadasta sino refirindose tambin a la
inmensa variedad de productos del kitsch) se han fusionado. Y la estasis es
slo el aspecto ms observable de una crisis que parece haberse convertido
en el principal criterio de cualquier actividad artstica significativ"