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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

Presidenta
Liliana Mazure
Vicepresidenta
Carolina Silvestre
Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica
Directora
Silvia Barales
Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin
Carlos Macas
Autora
Lelia Gonzlez
Egresada de la Escuela de Cine de Avellaneda, ha estudiado Psicologa Social y es Licenciada en Artes Combinadas (Facultad de
Filosofa y Letras. Universidad de Buenos Aires). Se ha desempeado como asistente de direccin, tanto en productoras de cine
publicitario como en filmes de largometraje, a las rdenes de directores como Juan Bautista Stagnaro, Luis Puenzo, Eliseo Subiela,
Mara Luisa Bemberg, Marcelo Pieyro, Lucho Bender. Ha sido integrante del Comit de Clasificacin de Proyectos para Subsidios por
Medios Electrnicos en el INCAA. Asimismo, ha desarrollado diferentes proyectos de investigacin sobre cine argentino y participado
en publicaciones como Pginas de cine (2003. Archivo General de la Nacin. Buenos Aires) y Cuadernos de cine (2005. INCAA.
Buenos Aires). Es jefa de trabajos prcticos de Diseo Audiovisual en la carrera de Diseo de Imagen y Sonido en la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo (UBA) y profesora en diferentes escuelas de cine.
Diseadora didctica
Ana Ra
Diseadora grfica
Silvina Bezen

FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones:

Anlisis del lenguaje cinematogrfico

Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico

Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes

Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados

La era plateada

Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales

La historieta y el cine

Introduccin al cine documental

El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados

Introduccin a la cinematografa:
1. Realizacin
2. Historia del cine argentino
3. Guion
4. Produccin
5. Fotografa
6. Actuacin
7. La msica en el cine
8. Montaje

Subjetividad y documental contemporneo

Historia y leyendas del cine argentino

Introduccin a la crtica cinematogrfica

Promotor y coordinador de cineclubes

Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual

Prcticas de guion

El cine argentino, en cuatro clases

El cine y sus autores

Estas publicaciones estn disponibles en:
www.enerc.gob.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.

Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica
Moreno 1199 (CP 1009).
Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Repblica Argentina.
2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones

no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

ndice
FONDO EDITORIAL ENERC
El cine y sus autores

Presentacin
El cine como obra de arte

06
06

PARTE 1. El cine clsico, sus configuraciones y singularidades

08

El discurso cinematogrfico
Modelos de gnero y la obra de directores singulares
John Ford y el western
Douglas Sirk y el melodrama
PARTE 2. El neorrealismo italiano, avatares histricos, econmicos y estticos
La determinacin estilstica neorrealista
Roberto Rossellini
Vittorio De Sica
Luchino Visconti
PARTE 3. La nouvelle vague, sus innovaciones y sus presupuestos tericos
Franois Truffaut
Jean-Luc Godard
Alain Resnais

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El cine y sus autores

:: 3. La nouvelle vague, sus innovaciones y sus presupuestos tericos ::
En nuestras primeras clases al considerar las versiones de El tren de 3.10 a Yuma, me detuve en sealar
las particularidades de enunciacin que es posible registrar en filmes de argumento similar. En esta clase,
en que comenzamos a considerar a los autores que, a fines de la dcada de 1950, conforman el movimiento
de la nouvelle vague francesa, le propongo volver a la nocin de enunciacin.
Este concepto, proveniente de la teora de la enunciacin y de anlisis
del discurso que ya he mencionado en nuestro curso, se torna La pelcula puede analizarse
particularmente operativo para abordar el corpus flmico del movimiento como un texto. Llamamos
que comenzamos a abordar. La idea de enunciacin se plantea como enunciacin al proceso por el
un modo de produccin del discurso a partir de alguien que lo produce cual ese texto se construye
(instancia productora) para que alguien lo reciba (instancia receptora); como tal.
ambos componentes de la enunciacin son instancias ancladas,
situadas en una dinmica social; fjese usted que no se alude a personas especficas un guionista, un
productor, un espectador1 sino a una instancia, a algo que articula el dispositivo de enunciacin que,
en nuestro caso, es el flmico. Es decir, la enunciacin es el proceso productor de un discurso, que implica
un sujeto enunciador, un enunciado y un destinatario enunciatariode ese enunciado. Su anlisis nos
permite rastrear las marcas de subjetividad en el lenguaje, propicia la posibilidad de analizar quin narra y
desde dnde se narra. En lingstica se habla de deixis; los decticos son las marcas del sujeto enunciador
en el discurso: los pronombres, los indicadores de espacio y tiempo, es decir, todas las marcas que en un
discurso remiten a la situacin o a las condiciones de produccin de ese discurso.
El concepto de enunciacin agrega densidad al vnculo que normalmente establecemos entre historia y
relato, ya que sirve para problematizar la instancia productora de este relato, ocultada celosamente por el
cine clsico, el que ha desarrollado un conjunto de artificios para que dicha instancia permanezca oculta.
As, a partir de esta idea de enunciacin y de abordar un filme como un discurso, es posible plantearnos
cuestiones como: Cmo se distribuye la informacin audiovisual acerca de la historia a narrar? 2 Cules
son las voces narradoras? Quin lleva la voz cantante en el relato? Esta voz, lo es a lo largo de todo el
relato? Hay distintos puntos de vista que cuentan la historia, miradas de diferentes personajes? En el cine
clsico, por ejemplo, predomina la focalizacin cero, los datos de la historia suelen ser presentados por un
narrador omnisciente o meganarrador; es decir se delega, en un personaje. En cambio, en la nouvelle
vague y otras modalidades modernas3, la focalizacin tiende a ser interna. Es decir el conocimiento acerca
de la historia est depositado en un personaje. Podemos pensar que el relato cinematogrfico por el que se
opta no es el nico modo posible para contar una historia y que la enunciacin siempre es un componente a
desentraar, funcional para la interpretacin.
Descrito esto, pasemos al tema central de la clase:
La nouvelle vague nueva ola se configura facilitada por una serie de factores socioculturales
convergentes en Francia a fines de la dcada de los 50: Por un lado, transcurre el gobierno de Charles De
Gaulle y la poltica cultural de su ministro de Cultura Andr Malraux quien considera al cine de inters
pblico. As, tanto se fomenta y protege el archivo y clasificacin del patrimonio de imgenes francs 4 como
la experimentacin en el campo de la produccin cinematogrfica. Por otro lado, los avances tecnolgicos
relacionados con el cine permiten contar, por ejemplo, con grabadores Nagra, ligeros y funcionales para el
registro del sonido directo; con cmaras progresivamente ms livianas y, por esto, portables, (facilitan el uso
de cmara en mano y agilizan las caractersticas del rodaje) muy diferentes de las que se usaban hasta all
en los estudios. La otra circunstancia importante a considerar es la creacin, en 1953, de la revista Cahiers
du cinma en la que comienza a escribir una generacin intelectual iconoclasta, que se expresa contra el
cinma du qualit francs que, por ejemplo, adapta obras de teatro clsico a la pantalla y que se considera
culto; y se sita a favor de un cine de autor inicialmente, recuperando y destacando realizadores que se
despegan del sistema de estudios dentro del que han desarrollado su filmografa-. El primer director de la
revista es Andr Bazin.
1
2

El receptor suele ser modlico; pero, aun as, siempre hay una idea de receptor.
A veces las focalizaciones coinciden con los puntos de vista de los personajes y, otras, no.
Estas diferencias gruesas se describen a modo de facilitar la comprensin del concepto.

Es destacable la accin de poltica de restauracin, conservacin y exhibicin de Henry Langlois en la Cinemateca Francesa. (Si
usted vio Los soadores, de Bertolucci, recordar que comienza con la adhesin que recibe Langlois de los intelectuales franceses
cuando se intenta echarlo de su funcin).

Su fulgurante e inicial ruptura se produjo cuando, como crticos, rescataron y confirieron el rotulo de autores
a una serie de directores que mostraban su singularidad dentro de la maquinaria de Hollywwod. Con sus
reportajes rescataron el perodo americano de Lang y Renoir, los filmes de Rossellini-Bergman, directores
como Howard Hawks y a Hitchcock.
As, desde Cahiers los realizadores ya no son
concebidos como empleados de los estudios sino
como artistas, rescatando su singularidad, su potica,
sus marcas propias aun desde una produccin
industrial; y, desde la revista, los cinfilos y crticos
despliegan
posturas
acerca
del
cine
que
paulatinamente vuelcan a la prctica, iniciando su
produccin como directores.

A partir de la poltica de los autores llevaron a

cabo un proceso, iniciado anteriormente, que
implicaba la legitimacin del cine como arte y
del cineasta como artista, segn la concepcin
de autor como demiurgo-propietario de su obra,
existente ya en la literatura.

Serge Daney, en el libro de entrevistas a autores de la Nouvelle vague, prologa: En un arte tan impuro,
hecho por mucha gente y hecho tambin a base de muchas cosas heterogneas, sometido a que el pblico
lo ratifique, no es razonable pensar que no hay autor -es decir, singularidad- ms que en relacin con un
sistema -es decir, con una norma-? El autor entonces no sera solamente el que consigue la fuerza de
expresarse a despecho y en contra de todos, sino aquel que, al expresarse, encuentra la buena distancia
para decir la verdad del sistema del que se distancia () De esta manera, los filmes de autor nos
ensearan ms sobre el devenir del sistema que los ha producido que los meros productos del sistema
mismo. El autor sera, en definitiva, la lnea de fuga por la cual el sistema no est cerrado, respira, tiene una

historia.5
El giro radical que implic dicha postura atraves tanto en la crtica de la produccin contempornea como
en la revisin historiogrfica del pasado reciente y en el propio pensamiento cinematogrfico.
Por otra parte, la relevancia del autor enmarcaba la idea del film como acto de discurso, como espacio
narrativo y formal de expresin de un yo, introduciendo as un aspecto bsico de la modernidad
cinematogrfica: la preeminencia de los aspectos discursivos sobre la restitucin de una historia narrada
desde su exterior; o, dicho de otro modo, la valoracin de la opacidad flmica como un valor antepuesto a la
transparencia y a la verosimilitud inherentes al cine clsico.
Los primeros directores que forman parte de este grupo de la Nouvelle vague Franois Truffaut, Jean-Luc
Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette6 tensan el lenguaje cinematogrfico clsico,
ubican al espectador en un lugar ms reflexivo como una parte sustantiva en la construccin de sentido de
un filme, estructuran sus pelculas sin seguir sendas caminadas, aun desde una perspectiva narrativa.
Conforman, inicialmente, un movimiento homogneo; pero, all por el 62, sus poticas aparecen como
claramente diferenciadas.
Comencemos a considerarlos particularmente.

Franois Truffaut
Franois Truffaut es un problema para los tericos porque es autor de una obra eclctica, inclasificable.
Desde su primer corto, en 1955, hasta el ltimo filme, en 1983, el simptico y querible Truffaut realiza 26
pelculas y muere, tempranamente, a los 50 aos.
Si hasta aqu no hemos realizado reseas biogrficas de los autores, frente al primer filme en el que nos
detendremos aun desalentando la idea de que algn relato pueda ser autobiogrfico, ya que siempre se
trata de una representacin de la vida y no de un registro de la vida; existen capas, capas, y ms capas de
lenguaje y mediacin subjetiva entre lo sucedido y lo narrado, tal vez convenga recordar que, en su
infancia, Truffaut tuvo algunos de los mismos problemas que atraviesan este filme: la suya es una familia
disfuncional, no le gusta la escuela, es un joven rebelde a quien Andr Bazin ayuda a salir de la crcel (y
que resulta, inicialmente, un buen entrevistador de Hitchcock y de John Ford para Cahiers du cinma).
///// Actividad 16
Le propongo que nos detengamos en:
-

Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups. 1954. Direccin de Franois Truffaut. Francia).

Daney, Serge (1974) Introduccin. En AAVV. La poltica de los autores. Paids. Barcelona.
Algunos tericos no incluyen dentro de la nouvelle vague a Alain Resnais, contemporneo de los otros, pero mucho ms radical en
sus manifestaciones artsticas en analoga a cmo Antonioni lo fue para el neorrealismo italiano. De todos, modos, vamos a
considerarlo aqu como autor que, con una potica que puede distinguirse de todas las dems, forma parte como contemporneo de
este movimiento y de quien ms podemos aprender acerca del manejo temporal de un relato.
6

Esta pelcula inicia la zaga de historias de Antoine Doinel protagonizadas por el actor Jean Pierre
Laud, a quien vemos aqu en la infancia y, luego, acompaaremos en su adolescencia, en su
juventud y en su madurez, a travs de distintos filmes de Truffaut.

Ya desde el comienzo del relato podemos reconocer la presencia fuerte de un personaje narrador, la marca
de un yo que, a travs de distintos dispositivos cinematogrficos, desnaturaliza el relato para mostrarnos los
fragmentos de una historia que, como espectadores, debemos construir: Puede atribuirse a una mirada
humana el travelling que muestra la ciudad, tal vez desde un auto; es un personaje claro el que percibe la
hostilidad del maestro y recorre una ciudad sin lmites, libre de la presencia de adultos. As, desde la
construccin espacial advertimos la tensin clave entre los interiores y los exteriores donde transcurre la
vida del protagonista; por ejemplo, la casa de Antoine es un mbito pequeo, que nunca vemos completo
porque los planos son restringidos, encuadrados sobre los personajes, como reproduciendo el punto de

vista de un nio7 limitado por un espacio ntimo y familiar. (Recuerda al nio que rompe hojas de su
cuaderno porque no puede escribir bien en l? El relato se demora en l; sin embargo, este chico no es
amigo del protagonista ni vuelve a tener lugar en el resto de la pelcula. Su inclusin no mueve la historia,
sin embargo, su presencia en el relato es una eleccin del Truffaut y constituye una marca de su autora que
hace que el relato no se vea natural ni transparente, pero que abona a cierta trascendencia de la historia
singular a la infancia de la poca en general).

En contraposicin con estos planos de interiores agobiantes, cada vez que Antoine se mueve a su gusto por
espacios pblicos de Pars o en la escena final del mar, los encuadres se amplan enormemente, y plasman
esa bsqueda itinerante y curiosa que lo gua.

En otra de sus pelculas El dinero de bolsillo. Largent de poche.1976, Truffaut nos presenta los puntos de vista de muchos chicos.

Los adultos sus padres, los padres de sus compaeros, los maestros desconocen el universo de los
nios, no los tienen en cuenta, no parecen educarlos sino buscar que obedezcan o que se disciplinen.
Recuerda cuando, frente al cuestionamiento del porqu sus alumnos se portan mal, el profesor de ingls
responde Por las glndulas? Truffaut no carga de sentidos morales o crticos la representacin de estos
adultos; no hay planos o sucesin de stos que exacerben gestos de crueldad o maldad, no hay tensin o
puntuacin dramtica en sus decisiones, no hay nfasis por culpabilizarlos. En cambio se despliega un
rasgo de desidia e inercia, como si las personas mayores no pudieran hacer nada por acercarse a esos
nios que habitan un espacio inamovible de incomprensin social.
La focalizacin del relato est centrada en Antoine, en sus avatares y circunstancias. No es un alegato
contra la incomprensin del mundo adulto, ni un rescate de la infancia maltratada. Nada de esto. Antoine
Doinel es un nio que deambula por Pars, sin control de sus padres, expuesto a experiencias para las que
no est preparado, motivado por sus lecturas, por su espritu de aventura.
En ocasiones, el deambular del muchacho por las calles se alterna con planos de la casa e, incluso, Truffaut
recupera mecanismos del relato ya en desuso, como los cierres en negro tpicos del cine mudo. De todos
modos, en ningn caso estn recargadas las tintas de modo tal de presentarnos una infancia horrible; el
muchacho no nos es mostrado como un rebelde marginal arquetpico 8 sino como un chico que mantiene su
condicin de juego en una sociedad adulta que le resulta expulsiva. El armado de las secuencias no
conduce al espectador a la angustia ni al agobio, no lo lleva hacia un sentido nico (Piense cul sera su
propia respuesta si yo le preguntara: Y, Antoine, es un chico malo? o Antoine detesta a sus padres? o
El robo de la mquina de escribir, resulta un hecho tremendo, dramtico?); Truffaut refuerza la opacidad
del filme en el que es posible desentraar muchos sentidos posibles, en una construccin compleja. Por
ejemplo, podemos registrar pinceladas de irona, como en la escena en la que el profesor de Gimnasia va
quedndose progresivamente solo, a medida que sus alumnos se escapan de la fila para poder vagar por la
ciudad; o cuando, en el frente de la escuela opresiva, leemos Igualdad, Libertad, Fraternidad; y vemos
transformarse en una comedia divertida a ese desplazamiento de los chicos con la mquina hurtada, la que
les resulta difcil de cargar e imposible de vender.
Cuando Antoine ingresa por primera vez en la comisara, el relato comienza a oscurecerse; el nio se nos
muestra en planos progresivamente ms picados, parece hundirse progresivamente en un rincn de la
celda. Pero, aun as, no juzgamos al chico lo acompaamos.

El dispositivo con que Truffaut nos muestra la entrevista de Antoine con la trabajadora social a quien
escuchamos pero que el campo no abarca nunca es otra interesante marca de autor: la escena se
compone de fundidos encadenados con pequeas elipsis, muy fluidos; durante ellos, el nio da su
testimonio casi a cmara, provocando que los espectadores sintamos que nos habla a nosotros, que
formamos parte de la escena; y le creemos, sin importarnos si lo que relata es verdad o no. Y, cuando la
mujer le pregunta si tiene novia, Antoine sonre y nosotros tambin sonremos.
En la escena final, el nio se escapa del reformatorio y va acercndose al mar; lo vemos correr y podemos
sentir sus expectativas por alcanzar la playa. Entonces, Antoine mira a cmara recurso infrecuente; esto
pone al espectador en un lugar incmodo y su imagen se congela. Antoine no est mirando al mar sino que
nos mira a nosotros con una mirada pantocrtica, esa que, aun estando fija, nos sigue aunque cambiemos
8

Por supuesto, podemos establecer un vnculo entre Los cuatrocientos golpes y Cero en conducta (Zro de conduite. 1933. Direccin
de Jean Vigo. Francia).

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de lugar. Como espectadores formados en el cine clsico, nos sentimos interpelados, tenemos la sensacin
de que falta un cierre de la historia que nos deje tranquilos; pero, Truffaut no tiene un plan para nosotros,
porque su propuesta es: El final, pensalo vos
Detengmonos ahora en un filme muy distinto, interesante para considerar cmo Truffaut trabaja la idea de
transposicin; porque slo en dos ocasiones l lleva novelas al cine: en sta en la que nos detendremos y
en Dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent. 1971), en ambos casos, escritas por HenriPierre Roch; en el resto de su obra, filma guiones escritos por l en base a ideas propias. La pelcula que
vamos a ver constituye un relato muy moderno sobre una historia que corre desde la preguerra, y abarca la
primera y la segunda guerra mundial, con una estructura muy distinta a la de su impronta literaria; y, a la
vez, es una pelcula de transicin de Truffaut que se corresponde con una fractura dentro de Cahiers du
cinma.
///// Actividad 17
La pelcula que le propongo ver es:
-

Jules et Jim (1962. Direccin de Franois Truffaut. Francia).

Lo invito a verla completa y, en un segundo visionado, a detenerse en:

-

Cmo van construyndose los personajes?

Cul es la relacin entre lo que los personajes dicen y lo que hacen, entre dichos y accin?

Toda la secuencia de ttulos de Jules et Jim nos remite a una comedia del cine clsico, con su musiquita de
vodevil, con sus imgenes, y con una presentacin anacrnica de actores y personajes ( en el papel
de), cada en desuso en los 60. Incluso, hay una escena chaplinesca cuando los personajes
intercambian sus sombreros y, en una secuencia anterior, la Catherine de Jeanne Moreau aparece vestida
como el nio de la pelcula muda El pibe (The kid. 1921. Direccin de Charles Chaplin. EEUU).

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Una voz over la denominamos as porque no podemos adjudicarla a alguien que reconozcamos en la
historia9 gua el relato; pero, las imgenes slo muestran algunos componentes de lo narrado y,
complementariamente, integran cuadros que no estn siendo contados. En este inicio, podemos advertir
claramente el rasgo de tensar el relato clsico que las pelculas de la nouvelle vague introducen; no
provocan una ruptura drstica, exactamente, pero s tensan el relato convencional hacia zonas innovadoras.
Piense, por ejemplo, en la escena en la que los hombres juegan al domin y Catherine dice Antes de
conocerlos pona esta cara, acompaada de una imagen congelada. Como en este caso, dentro del
relato podemos detectar zonas en las que el artificio cinematogrfico se visibiliza.
Respecto de la pregunta que le planteaba acerca de
cmo se vincula lo dicho y lo actuado en los
personajes, usted ha podido advertir que Jules, Jim y
la muchacha estn, todo el tiempo, reflexionando
sobre ellos, declamando sus principios de vida, su
posicin sobre sus padres, sobre las mujeres
hablando de lo que piensan. Sus conductas y
acciones parecen accesorias.

Este predominio del pensamiento en cierto cine

de la nouvelle vague lo distancia del
neorrealismo italiano en el que prima la
emocin.

As, no hay paralelismo entre lo que el espectador ve y lo que oye; es necesario que asuma la tarea de
armar, de componer uno y otro texto.

La voz off no est en campo pero podemos hacerla corresponder a un personaje claramente identificable. La voz in, por su parte,
est en sincro con la imagen del personaje que habla desde el cuadro.

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El espectador tambin integra a la historia los documentales de la primera guerra mundial realizados como
en la poca representada: a 18 fotogramas por segundo.Y debe tomarse el trabajo de componer la
analoga de la guerra en funcin de los dos hombres de la historia; porque, aqu, la guerra est
personalizada: Jules, que es austriaco, ha perdido y Jim, francs, ha ganado. En ocasin del fin de la
guerra, vuelven las declaraciones de principios Francia mira siempre fronteras adentro y las
ambigedades: Jules se expresa feliz con su nueva casa pero desea tener un pantano en su campia.
Cada uno de los integrantes del tro parece estar deseando lo que tiene el otro y reflexiona en espejo,
aorando lo perdido (Aun cuando esta insatisfaccin no nos es mostrada por Truffaut de un modo lastimero
pero s con planos ms intimistas que los de las secuencias iniciales). En su rencuentro, una vez terminada
la guerra, la relacin entre los tres protagonistas comienza a tomar una tensin que hasta aqu no tena.
Cuando una escena puede implicar un compromiso emocional intenso con el espectador por ejemplo,
cuando Jules comparte con Jim su temor a que su mujer lo abandone, o cuando Catherine presenta a Jim
un panorama pormenorizado de sus infidelidades-, Truffaut mete mano y crea distancia, obstaculiza la
identificacin posible: ya sea cortando la continuidad entre un plano y otro, lo que sobresalta y desconcentra
al espectador; o introduciendo un tema banal como el de los topos que se filtra en medio de las
confidencias de la muchacha; o mostrndonos un plano general areo del pueblo, que parece trado de otra
pelcula y que se acompaa de un ttulo sobreimpreso (La terre promise recula dun bond; La tierra
prometida retrocedi de un salto) que nada parece tener que ver con la causalidad de la historia; o cuando

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Catherine saca un revlver, el objeto menos pensado posible, en medio de una declaracin de amor. El
mensaje a los espectadores es el mismo en todos los casos: Es una representacin, no un relato
naturalizado.
Tampoco hay aqu condenas morales ni manipulacin emotiva. El final de la pareja de Jules y Catherine nos
es contado con una economa narrativa extrema; la vemos a ella quitarse el maquillaje como una apelacin
ms al eje constante de lo femenino, que atraviesa el relato y despedirse. Y, cuando, mucho tiempo
despus, Jim le habla del amor que siempre sinti por ella, lo hace desde un plano de perfil, porque Truffaut
siempre busca distanciarnos, arrojarnos fuera de la situacin, para que los espectadores mantengamos
nuestro rol activo, predominantemente intelectual, de desentraar los sentidos del texto,
responsabilizndonos.

Jean-Luc Godard
Autor de una profusa obra cinematogrfica que es posible
dividir en etapas, Godard hoy sigue dirigiendo y produciendo.
Su obra puede considerarse poltica ms all de su propia
etapa poltica de los 70 porque subvierte el lenguaje
cinematogrfico, tensando sus normas hasta los extremos,
desdibujando categoras consolidadas, experimentando un
nuevo modo de hacer cine, difcil de encasillar.

Carl Theodor Dreyer, el famoso

cineasta dans del cine mudo y
comienzos del sonoro, ha dicho que
las pelculas de Godard son el futuro
del lenguaje del cine.

En todas sus pelculas se advierte un inters por definir qu es el cine y cules son sus posibilidades; as,
es el primer director consagrado en filmar con cmara de video y experimentar con nuevas tecnologas. Y
sus obras estn acompaadas con desarrollos tericos que dan cuenta de sus modos de concebir lo flmico.
As como en Truffaut es posible advertir que la narracin clsica o neorrealista comienza a cambiar, porque
en sus pelculas las transiciones temporales estn tensadas, la idea de Godard no es construir narraciones
con un comienzo, un desarrollo y un final sino plantearnos constantes aperturas; somos los espectadores
quienes tendemos a llenar sus hiatos con un sentido de conexin, pero no es su intencin contar historias
cerradas. Los choques, lo discontinuo, la disrupcin, los retrocesos, la mezcla de estilos y de sentidos, la
acentuacin de las dbiles fronteras entre el documental y la ficcin son los rasgos de su obra; y, tambin,
el uso del montaje de atracciones, pero ya no, como en Eisenstein10, para lograr una sntesis sino, por el
contrario, para mantener la oposicin integrada por partes que no se pueden ligar fcilmente. Si uno piensa
que, en cine, el sentido se construye a travs de la sucesin de imgenes en el montaje final, deber pensar
distinto a partir de Godard porque es all, en la eliminacin de las transiciones que dan fluidez y continuidad
a la pelcula, en donde se registran las fugas que marcan su potica.
Para Godard, la continuidad es un prejuicio pequeoburgus, ya que se trata de conexiones arbitrarias.
Entonces, su potica va a consistir en sacar constantemente al espectador de la historia, quitarlo de la
narracin, ponerlo en una situacin bastante ms incmoda que la experimentada con otras pelculas, a
partir de lo fragmentario en la sucesin de imgenes y de lo discontinuo. As, los personajes de Godard
miran a cmara, se dirigen al pblico para interpelarlo, leen libros en voz alta por intervalos largos de
tiempo Y con esto se crea un espesor de sentido con mltiples lecturas posibles, no constituido slo por la
historia que tambin interpela ni por lo que los personajes hacen o dicen, sino por lo que leen, lo que
muestran los intertextos, los carteles
///// Actividad 18
La primera pelcula en la que vamos a detenernos es:
-

Sn aliento ( bout de souffle 1960. Direccin de Jean-Luc Godard. Francia); en Espaa se la

titula Al final de la escapada.

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Considere usted que la tcnica del montaje aparece bastante despus de los inicios del cine. Sergei Eisenstein es el cineasta
sovitico que genera la idea de montaje de atracciones; en El Acorazado Potemkin (1925. Direccin de Sergei Eisenstein. URSS), por
ejemplo, los anteojos del oficial en un plano y su cada sobre la carne agusanada en el plano siguiente generan una atraccin que
permite dar un sentido simblico, no literal a la sucesin lograda por el montaje; lo mismo que las imgenes contiguas del general y del
pavo real.

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Sin aliento abre sin la acostumbrada secuencia de ttulos inicial y se plasma con un recurso innovador:
Escuchamos a Michel, el personaje de Jean-Paul Belmondo, hablar en primera persona (Desde luego, soy
tonto) mientras la imagen nos muestra unas pginas de un diario. La articulacin imagen-sonido usual
indicara atribuir lo visto a lo escuchado, es decir, el plano del diario correspondera a lo que lee el
personaje; en este caso no es as, al doblar dicho diario reconocemos que lo visual no puede asociarse a lo
auditivo.
Algunas innovaciones:
-

Elipsis que cortan la continuidad de la accin o del movimiento de los personajes, que construyen una
continuidad desacostumbrada para el espectador en la que un plano no se deriva del anterior sino que
se vincula con ste a travs de una ligazn abrupta.

Sonido asincrnico, no se corresponde con las imgenes.

Conductas de Michel Poiccard que no parecen tener un rumbo determinado sino que estn fuertemente
condicionadas por sucesos azarosos (slo por casualidad roba el auto de un polica; entonces, como all
encuentra un arma, no vacila en usarla).

Alternancia entre largas escenas sin cortes casi planos-secuencia, y escenas breves y disruptivas,
con uso arbitrario de las elipsis11.

Citas intertextuales que trascienden lo flmico; por ejemplo, el cartel Vive peligrosamente hasta el final
de Diez segundos al infierno, la pelcula de Robert Aldrich (Ten seconds to hell. 1959). Una chica se
acerca para venderle una revista, precisamente Cahiers du cinma, y mantiene un breve dilogo con

11

Mientras, en el montaje clsico, la elipsis es la herramienta bsica para que el realizador elimine los tiempos de accin morosa
(tiempos muertos donde se diluye la accin) para que su relato gane en fluidez, Godard hace eje en estos tiempos demorados, aqu
resignificados; y, paralelamente, realiza cortes arbitrarios para distraer al espectador, para fragmentar- en escenas que un director
clsico mantendra intactas, como reaseguro para capturar el inters de un espectador acostumbrado a relatos ordenados.

15

Michel: Usted est en contra de los jvenes, se enoja ella. S, yo prefiero los viejos, afirma l;
Godard, que escribe en Cahiers est jugando con el contexto. La cita al afiche de la pelcula de
Humphrey Bogart Plus dure sera la chute (Ms dura ser la cada. 1956. Direccin de Mark Robson).
-

Algunos sucesos ocurren fuera de campo por ejemplo, se nos muestra una persona accidentada
acostada en la acera y tenemos que completar el relato con informacin que no nos es mostrada;
entonces, el espectador advierte que este suceso no est planteado para vincularse con algo del relato
como se usara un fuera de campo en una pelcula clsica sino con la motivacin de Godard de
relatar de otro modo; porque, para este director, las pelculas no son medios para contar una historia
sino para preguntarse y bucear acerca del cine como fenmeno expresivo.

A los quince minutos de Sin aliento, ya sabemos que la polica sigue a Michel, porque ha dejado olvidado su
saco en el lugar del asesinato. As, parafraseando un homenaje o imitacin al cine negro hollywoodense 12
la msica remite claramente a este gnero, Michel reproduce el gesto de Bogart de pasarse el pulgar por
los labios; tambin se distancia de stas al anticiparnos el desenlace, aun cuando Michel mantiene su
conducta errtica de siempre. As, se trata de una cscara de cine policial con otro contenido.

12

No al film noir francs, de temtica y estructura narrativa con sutiles diferencias .

16

En la escena ms ntima de la pelcula se produce un dilogo entre la muchacha, norteamericana, que le

pregunta: Conoces a William Faulkner?. Y le recita: Entre el dolor y la nada, elijo el dolor, de Las
palmeras salvajes. La relacin cultura estadounidense, cultura francesa se torna ineludible.

Ella protagonizada por Jean Seberg est embarazada y l sabe que est cercado. Sin embargo, nada hay
de dramtico en esta larga escena; por el contrario, sobreabunda la informacin secundaria, incluso a travs
del uso diegtico de la transmisin de la radio, que nada parece aportar a la historia (Por supuesto, porque
al director esta historia no le interesa; Sin aliento no est planteada para desarrollar un argumento lineal).
Incluso, es posible detectar un interesante recurso de lenguaje: cuando tantos datos terminan cansando al
espectador y ocasionan su distraccin, aparece una informacin importante que le permite reconducir su
atencin. El otro recurso de Godard es ubicar a Michel fuera de campo, excepto al comienzo y al final de la
escena, y estructurar la conversacin entre l y la muchacha como monlogos, soliloquios que, a veces, se

17

cruzan y, a veces, no; pero que nunca llegan a constituir un dilogo.

La ltima escena de la pelcula (Podemos hablar de desenlace?) es una muerte casi ficticia, sin heridas y
sin sangre, planteada ms como broma que como drama, en la que el mismo agonizante cierra sus ojos, ya
harto de estar all. La posicin de la cmara agudiza el tono de representacin de esta muerte tan poco
natural. Lo sustancial no es el desenlace sino el devenir de circunstancias y las esquivas motivaciones de la
pareja protagnica.
Los ttulos finales tampoco se incluyen.
///// Actividad 19

Lo invito a elegir una de las pelculas de Godard y a precisar:

-

cules son las caractersticas del relato la construccin de la escena, el uso del montaje, la
duracin de los planos, la posicin de la cmara, la construccin del espacio, la construccin del
tiempo, la intertextualidadque van guiando la historia, destacando qu es lo llamativo, lo
pregnante en el modo de construir el texto (Por supuesto, he elegido a este autor de la nouvelle
vague porque sus recursos son absolutamente aprehensibles y la tarea no va a encerrar tanta
dificultad para usted).

Este informe va a extenderse no ms de cuatro pginas.

Para ayudarlo en esta tarea, he seleccionado algunos fragmentos de pelculas de Godard para que
comentemos juntos con qu ejes pueden ser trabajados.

18

Inicialmente, es importante considerar que, para entender cabalmente la obra de Godard se requiere,
tambin, de la lectura de lo que l ha escrito sobre sus pelculas; porque estos ensayos operan a modo de
un prlogo, aportndonos claves decisivas de lo que vamos ver en la pantalla. Por supuesto que, en nuestro
trabajo crtico, podemos disentir respecto de lo que Godard plantea; pero, resulta imprescindible conocer
sus escritos, dada su particular complejidad al eludir contar una historia. Por ejemplo, si la pelcula que
usted selecciona es Una mujer es una mujer (Une femme est une femme. 1961. Direccin de Jean-Luc
Godard. Francia), es importante que considere que el mismo Godard reconoce como inspiradora una frase
de Chaplin que dice que: La tragedia es la vida en primer plano y la comedia es la vida en plano general;
entonces, a partir de este principio, l construye una comedia que, como segundo plano, despliega una
tragicomedia.

En la escena inicial, como en un juego de ajedrez, lo que est en blanco es la propuesta de la comedia y lo
que est en rojo son los nombres de los tcnicos; as, de un modo muy original se conforman los crditos.
Tambin es una marca de la presencia de Godard que se escuche el: Luz! Cmara! Accin! que pone
en marcha la filmacin, dicho aqu por la protagonista; una vez ms, el mensaje es: Esto es una
representacin. Esto es una representacin. Asimismo, lo es el empleo de un montaje con repentinos saltos
de continuidad dentro de una misma secuencia o la inclusin de un sonido que va en sentido distinto que el
de la imagen, entrecruzando gneros msica pica para acciones mnimas, msica de comedia para
escenas dramticas- (Advierte cul es su tarea? Identificar la escena o el plano, y aclarar qu maniobra
del relato plante Godard para ellos). Un aspecto interesante para detenerse, tambin, es cmo se muestra
la naturalidad de estos jvenes actores y, complementariamente, cmo se manifiesta lo artificioso de la
puesta por ejemplo, con la acentuacin musical o con el uso de colores muy fuertes.
Si usted opta por Vivir su vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux13. 1962. Direccin de Jean-Luc Godard.
Francia), considere que est basada en la novela Nan de Emile Zola, escritor naturalista francs. El
naturalismo como estilo literario viene acompaado por un rasgo de determinismo social que es importante
considerar en el anlisis del filme: los orgenes de una persona en este caso, de Nan son inexorables y
nada es posible hacer para cambiar el rumbo de una vida, marcada trgicamente desde el nacimiento. As,
los acontecimientos que llevan a la muchacha a prostituirse son despojados de dramatismo, armados
cuidadosamente por Godard para que transmitan naturalidad
13

Douze tableaux remite a doce cuadros; pero, ms exactamente, podra leerse como doce captulos.

19

Cmo est construido el personaje de Nan? Es interesante destacar el uso de los primeros planos de la
mujer actuada por Anna Karina, protagonista de las pelculas de Godard de esta poca en la que voy a
detenerme, ya desde los ttulos, al modo en que Dreyer lo hizo en su Juana (La pasin de Juana de Arco.
1928. Direccin de Carl Theodor Dreyer. Francia), mostrando el alma de Nan en cada mirada y en cada
gesto, muchos de ellos dirigidos a la cmara. Incluso, en todos los captulos, resulta ms interesante
detenerse en qu es lo que le pasa a Nan mientras algo sucede expresado siempre a travs de planos
cerrados de su rostro que en los sucesos mismos.

20

Una secuencia muy interesante de considerar es la que presenta la relacin de separacin entre los
personajes, que se organiza a travs de un manejo espacial en el que stos no se encuentran frente a
frente ni se tocan; en una construccin clsica, los planos y contraplanos nos llevaran a ligar la imagen de
ella con la de l y compondramos un nico espacio; pero, aqu este vnculo est totalmente dificultado a
partir de distintas decisiones de Godard: los planos no son correspondientes, el tamao del cuerpo de ella
no es equivalente al del plano de l, el hombre tiene menos lmites fuera de cuadro y est ubicado casi a
margen izquierdo con aire a derecha, ella est inclinada todo pensado para dar idea de dos mundos
ajenos entre s. No hay ningn recurso flmico que nos lleve a establecer un vnculo; los espectadores
debemos hacer todo un esfuerzo para integrar una situacin nica que los rena, ya que todo el armado
atenta contra esta unidad.
Y, repar en el intertexto sartreano? Nan dice: Yo me siento responsable. Soy libre porque soy
responsable; y, con esta frase, recordamos a Jean-Paul Sartre: No importa lo que hicieron con nosotros; lo
importante es lo que hacemos nosotros con lo que hicieron de nosotros.
Le dejo tres cuestiones para que se detenga en ellas, ya que constituyen interesantes marcas de autor:
Cmo es el manejo de la temporalidad cuando Nan escribe la carta? Qu rol cumple la cancin que
cuenta dnde trabajaba la muchacha y qu sucedi luego de que perdi su trabajo? En una de las escenas,
los personajes estn ubicados en la parte ms baja del cuadro, en una composicin reida con los cnones
del encuadre, con una pintura de fondo, cul es el sentido de esta situacin de ficcionalidad, de
intervencin dentro del drama?
Veamos otra pelcula. En Una mujer casada (Une femme marie. 1964. Direccin de Jean-Luc Godard.
Francia), el rasgo predominante es la presencia de fragmentos. Vemos piernas entrecruzarse, vemos
asomar una de un modo casi cenital... A qu abonan estos planos con fragmentos de cuerpos? Qu
componente de la construccin del relato estn tensando?

21

Tambin advertimos fragmentos en la organizacin del relato; en este sentido, va a resultarle muy atractivo
preguntarse en cunto tiempo transcurren las situaciones planteadas por Godard en esta pelcula.
La pelcula que opera como puente entre las obras que consideramos hasta aqu y un nuevo perodo en la
realizacin flmica de Godard, es Pierrot el loco (Pierrot le fou. 1965. Direccin de Jean-Luc Godard.
Francia).14

Usted va a poder detectar aqu interesantes planteos intertextuales; por ejemplo, las imgenes que ve y el
texto que lee Ferdinand en su baera, en un libro de arte que habla de Diego Velzquez, y que dice:
Despus de llegar a los 50 aos, Velzquez ya no pintaba nada concreto y preciso. Vagaba por el mundo
material, lo penetraba, como lo hacen el aire y el crepsculo....
Estas reflexiones y el cuadro Las Meninas que es el cuadro (uso a propsito este singular) emblemtico
para desentraar los mltiples niveles de representacin de un texto: lo que vemos es una cosa y lo que
muestra, en cada sector del plano, es otra-, sirven de punto de partida para que Godard nos presente a un
personaje dividido, un burgus y un loco, que conviven en l, y tambin para que consideremos esto de
representar una representacin.

Alain Resnais
Resnais es contemporneo de los realizadores de la nouvelle vague que hemos considerado; nunca escribe
en Cahiers du cinma y comienza su carrera desarrollando tareas de montajista con Chris Marker y Agns
Varda, conformando la margen izquierda la marge gauche de los intelectuales de Pars, aquellos que se
renen del lado izquierdo del Sena, marge asociada con el movimiento de la nueva novela15 nouveau
roman de los escritores Alain Robbe-Grillet y Marguerite Durs.
14

Lo invito a hacer un anlisis transversal en este paneo de la filmografa de Godard que estoy proponindole, considerando la
presencia y la ausencia de ttulos en las distintas pelculas, y cmo va experimentando con ellos.
15
Este movimiento genera un replanteo en la novela decimonnica, representada emblemticamente por Honorato de Balzac, al dejar
de lado las descripciones y la construccin psicolgica de los personajes, y al estallar la estructura narrativa de inicio, desarrollo y fin,
habitual hasta all.

22

Sus primeras realizaciones son cortos sobre estudios de la obra de Vincent Van Gogh (1950), Gaugin y del
Guernica de Picasso, y Toda la memoria del mundo (Toute la mmoire du monde. 1956), acerca de la
Biblioteca Nacional de Pars; es decir, obras centradas en soportes para la conservacin de la memoria,
como son las pinturas y los libros. Mientras Godard se acerca al cine para teorizar y para experimentar, a
Resnais lo mueve su curiosidad por lo humano bsicamente, en relacin con la guerra, tanto la segunda
guerra mundial como la de Argelia-, por establecer vnculos entre olvido y memoria, y tambin por los
aportes de la ciencia en la vida de este hombre.
///// Actividad 20
La primera de las obras en las que le propongo detenerse es un corto documental de media hora de
duracin que presenta la visin de Resnais acerca de la humanidad que protagoniz y que sobrevive a
una guerra:
-

Noche y niebla (1955. Nuit et brouillard. Direccin de Alain Resnais. Francia).

Las imgenes de este documental que muestra la violencia de la vida en un campo de concentracin
generan, junto con las de Kap de Pontecorvo16, un intenso debate acerca de la validez de convertir
situaciones de sufrimiento en obras estticas. El corto comienza mostrndonos un alambre de pas y
hacindonos escuchar un texto del filsofo Jean Cayrol que nos acompaa a lo largo del film, junto con
documentos en blanco y negro que muestran la vida de grupos perseguidos desde 1933, e imgenes del
campo de concentracin abandonado, veinte aos despus.

16

El famoso travelling de Kap (1960. Direccin de Gillo Pontecorvo. Italia) incluido en la escena final del filme, muestra a la actriz
Emanuelle Riva interpretando a una mujer que ha intentado escapar del campo de concentracin y que ha muerto quemada al
arrojarse, desesperada, sobre los alambres electrificados. El cineasta de la nouvelle vague Jacques Rivette calific de abyectas a
estas imgenes demoradas, detalladas, extendidas del rostro muerto de una vctima del nazismo.

23

La pelcula est planteada en una estructura pasado-presente sostenida no slo por el color sino por una
dominancia de movimientos de cmara en las escenas del pasado (En un momento ms consideraremos
la idea de capas que sostiene la potica de Resnais) y con planos fijos para las actuales al filmarse. La voz
narradora ayuda a traer la guerra al hoy, porque todo el texto est planteado en presente. Y esa pregunta es
un grito que sigue sonando: Yo no soy responsable, dice el cap. Yo no soy responsable, dice el oficial. Yo
no soy responsable Entonces Quin es el responsable? Adems de presentizar, singulariza el drama
al reconocer el nombre propio de algunos de los prisioneros (Es Anette, de Berln, vive en Bruselas),
al mostrarnos lo que diferencia a cada campo en particular: la orquesta, el zoolgico; y al describir para
nosotros cmo fueron diseados los edificios antes de que los constructores supieran cul iba a ser su uso y
qu suceda, en lo cotidiano, en la casa de un comandante SS As, este reconocimiento de que los
hechos de violencia fueron/son producidos por personas comunes, no por monstruos, y estn dirigidos a
vctimas que tambin son personas comunes, cambia decididamente el eje documental17.
Las dos pelculas en las que nos detenemos a continuacin estn basadas en novelas de Marguerite Durs
y de Alain Robbe-Grillet, respectivamente, representantes de la nouveau roman.
///// Actividad 21
En la primera de ellas, nuevamente, el objetivo es vincular la memoria y la guerra. Se trata de:
-

Hiroshima, mon amour (Direccin de Alain Resnais. Francia).

La imagen que acompaa los ttulos es una ramita

petrificada; slo vemos la huella de la que fue la rama
de un rbol y, ahora, sigue estando aqu pero
convertida en otra cosa. Esta idea de lo que fue y que
retorna distinto, actualizado presentizado, decamos
respecto de Noche y niebla a travs de capas de la
memoria, es la gran estructurante de Hiroshima

Dice Alain Resnais: La gran paradoja es que

tenemos el deber y la voluntad de recordar,
pero estamos obligados a olvidar para vivir.

Comienza la pelcula mostrando fragmentos de cuerpos que, en este momento del relato, no podemos
vincular con los protagonistas de la historia de amor que transcurre en los 50; pero los vemos cubrirse
con las cenizas de la bomba del 6 de agosto de 1945.
17

En su libro Frente al lmite (1991), Tzvetan Todorov aborda algunas de las virtudes que sobresalen en las historias de los campos
de concentracin: el valor, la dignidad, la actividad espiritual y sobre todo el cuidado por el otro, la ms sublime de todas ellas. No
siempre era cuestin de comportamientos heroicos. Quiz debamos prestar ms atencin a las virtudes cotidianas que -como escribira
ms tarde en su ensayo antropolgico- constituyen un punto intermedio entre el realismo desencantado y el idealismo represivo. En un
mundo desintegrado, quiz la conducta tica tambin se haya dispersado y ya no pueda encontrarse en conductas sobresalientes, sino
en asuntos pequeos, casi incidentales.

24

El dilogo que escuchamos (Ella dice: He visto. No has visto nada, responde l. Y siguen:
Conozco, No conoces nada. S, No sabes nada.) va a tomar sentido recin cuando advirtamos
que todo lo que ella sabe de la guerra lo ha aprendido en las fotos del horror, en el museo que est all
para garantizar el recuerdo y en el guion de la pelcula que est filmando en Japn. Capas y capas de
representaciones de la memoria y, tambin, capas y capas de distintos sentidos, que dotan de diversidad de
espesores a los hechos del relato. En esta pelcula, ninguna capa tiene preeminencia sobre la otra: tenemos
el tiempo de explosin, el de los sobrevivientes, el tiempo de los primeros peces que lograron desarrollarse,
el tiempo de los chicos que nacieron mutilados, el tiempo de los recuerdos de ella en Nevers cuando am a
un oficial alemn, el tiempo de los cuerpos, el tiempo del seor que pasa todos los das a las cuatro y tose,
el tiempo comprimido de esta relacin que comenz ayer y que maana termina cuando ella deje Japn

Cuando ella relata el horror pasado en su ciudad natal no podemos hablar de un recuerdo trado del pasado
al presente: Ella trae ese pasado como presente de hecho, se conmueve tanto que su amigo debe

25

golpearla para que reaccione.

Alejndonos algo de Hiroshima para transferir el concepto de capa al anlisis del lenguaje
cinematogrfico en general, podemos considerar a la identificacin de estas capas como un magnfico
instrumento: separar cules son los momentos en los que aparece cada capa es contar con una clave
importante acerca de cmo est construido el relato18.
///// Actividad 22
La otra pelcula de Resnais en la que vamos a detenernos est basada en una novela de Alain RobbeGrillet y tambin nos plantea la necesidad de reconstruir nexos temporales que aparecen como
anacrnicos en el relato, acudiendo al instrumento de la organizacin por capas.
Se trata de:
-

El ao pasado en Marienbad (Lanne dernire Marienbad. 1961. Direccin de Alain Resnais.

Francia). Tambin se la identifica con el ttulo de Hace un ao en Marienbad.

Ya desde la secuencia de ttulos se registra la presencia de tiempos distintos; el narrador es una persona
que parece estar recordando cmo vio el interior de un gran hotel, la primera vez que estuvo all; este
recuerdo est organizado con textos que dicen lo mismo una y otra vez, como si el narrador quisiera dar
cuerpo a imgenes sueltas no del todo ntidas para lograr armar una imagen mental difusa. Los
espectadores vemos con total precisin su recuerdo, pero las imgenes de l no son stas; vienen del
pasado, de su memoria.
La cuestin de los recuerdos imprecisos atraviesa el relato; as, vemos personajes que, por un lado, actan
su propia historia pero que, de modo entremezclado, actan los recuerdos de este narrador. Por otra parte,
los recuerdos estn anclados en distintos tiempos (Me pareci que tena un recuerdo de m, omos decir al
protagonista) y el espacio se trabaja para acompaar esta construccin, por lo que el espectador debe
seguir a los personajes a travs de mbitos fragmentados, guindose por su vestimenta, por ejemplo, para
18

Este planteo coincide con la idea de Gilles Deleuze (Estudios sobre cine I: La imagen-movimiento 1984. Paids. Barcelona y
Estudios sobre cine II: La imagen-tiempo 1987. Paids. Barcelona) respecto de que, en el cine moderno, la imagen deja de ser
movimiento para ser tiempo; porque una imagen pura o un sonido puro no dan cuenta de una accin completa ni construyen una
narracin totalizante. Cmo surge la imagen-tiempo? Al amparo del cine, sin duda, despus de la guerra, cuando las sensaciones
sensoriomotrices dan paso a situaciones pticas y sonoras puras (neorrealismo). Pero, aunque bajo formas muy diversas (Ozu,
Mankiewicz, e incluso la comedia musical), haca tiempo que se estaba preparando el cambio. La imagen-tiempo no suprime a la
imagen-movimiento, sino que invierte la relacin de subordinacin. El tiempo deja de ser el nmero o la medida del movimiento, es
decir una representacin indirecta, y el movimiento no es ahora sino la consecuencia de una presentacin directa del tiempo: por eso
mismo es un falso movimiento, algo as como un falso empalme. El falso empalme es un ejemplo de corte irracional". Y, mientras que
el cine del movimiento efecta encadenamientos de imgenes por cortes racionales, el cine del tiempo procede a reencadenamientos
sobre corte irracional (especialmente entre la imagen sonora y la imagen visual).

26

demarcar si se trata del pasado o del presente.

Este sucinto panorama sobre algunas expresiones del corpus flmico de la nouvelle vague nos permite
reconocer ciertos rasgos comunes que los directores abordados resignifican en sus poticas singulares,
rasgos compartidos por las diferentes cinematografas de la poca, en su enfrentamiento con la estructura
modlica dominante e institucionalizada.
Esttica de los nuevos cines nacionales:
Aparicin de un nuevo tipo de cineasta decidido a expresar sus propias inquietudes y obsesiones,
problematizar angustias personales desde una subjetividad en crisis (director-autor, directorcreador).
Ruptura de la narracin lineal: narracin desorientadora y no redundante, plena de lagunas,
vacos argumentales y acciones sin sentido.
Ausencia de un mensaje unvoco y directo, y opcin por formas alegricas o metafricas.

27

Manipulacin del montaje, indiferente a las reglas clsicas de raccord fluido e invisible (disolucin
de las continuidades espacio-temporales).
Descomposicin del flujo narrativo y la lgica causa-efecto: ligazn tenue entre los
acontecimientos. Azar, casualidad, final abierto.
Presencia de personajes ambiguos, atravesados por cuestiones existenciales, antihroes, faltos
de motivos y objetivos claros (no son los personajes redondos y valorizados con sistemas
dicotmicos del cine clsico), que se deslizan pasivamente de una situacin a otra, expresando
inconformismo, tedio, insatisfaccin.
Utilizacin de pausas introspectivas que retrasan el movimiento argumental.
Presencia de tiempos muertos, suspendidos, banalidad cotidiana, desplazamientos espaciales.
Yuxtaposicin de niveles de realidad, sueo, fantasa, recuerdo, alucinaciones.
Intencin de conectarse con la conciencia del pblico reflexivo, pensante, volviendo al espectador
ms consciente sobre el lenguaje del cine.

28