LA VOZ DE SAMUEL BECKETT

Siempre vuelve a sorprender el hecho de que ciertos autores convoquen al pblico a

reuniones, conferencias, ciclos, y a crticos y especialistas a la palabra y a la escritura, a
pesar de que esos mismos autores hicieron de su vida, quiero decir, de su larga tarea de
morir, un paciente y obstinado ejercicio de discrecin. Tal es el caso de Kafka, tal es el
caso de Beckett. Y no me refiero nicamente a lo que se podra llamar su vida
privada, mundana, sino tambin, y sobre todo, a su prctica de escritores. En lo que
hace a Beckett, ello resulta notable ya en el hecho, slo en principio meramente
anecdtico, de su bilingismo. Como se sabe, l mismo escribi indistintamente en
ingls y en francs, y tradujo sus propias obras de uno a otro idioma segn las
circunstancias. Pero lo decisivo es que el pasaje del ingls al francs le fue dictado,
segn su propia confesin, por la ventaja que el segundo pareca ofrecerle para escribir
sin estilo, es decir, para despojar a su escritura de toda retrica y todo exhibicionismo.
La discrecin de la que hablaba se torna evidente, sin duda, en el empobrecimiento de
los medios expresivos de la lengua literaria de Beckett, en su progresivo apagamiento,
como si en ella las palabras estuviesen abocadas solamente a desaparecer, como si no
llegasen hasta nosotros ms que para invitarnos a leerlas con la misma indiferencia con
la que se nos presentan, con el mismo imposible olvido, como si la voz que las trae no
quisiese sino entregarlas y entregarse ella misma al silencio, como si no hablase ms
que para descansar finalmente en el silencio.
Pues se trata aqu de la voz. Quiz resulte curioso hablar de la voz en el umbral de un
ciclo de cine; de la voz y no de la imagen, por ejemplo. Tal vez es mi ignorancia acerca
de toda potica, retrica o semitica de la imagen la que pone todo aqu en juego, pero
me parece que la relacin de la literatura de Beckett con esas formas o esas materias
expresivas que son el teatro, la televisin, el cine, puede explicarse a partir de una cierta
interpretacin de la voz. Se ha sealado, tal vez con razn, que la inclinacin de
Beckett, que fue por igual poeta, narrador y dramaturgo, y en menor medida ensayista,
hacia los gneros escnicos obedeci en principio al fracaso del instrumento narrativo,
en primer lugar como consecuencia del privilegio de la temporalidad en el relato, que
supone siempre un antes y un despus, y que implica asimismo, inmediatamente, un
sometimiento de los hechos narrados al principio de causalidad, pues resulta inevitable
suponer que lo que sucede despus es consecuencia de lo que se cont antes, y en
segundo lugar debido a la presencia, en el lmite inevitable, de la figura del narrador, es
decir, al menos, de una voz y una presencia que parece funcionar como causa eficiente
de la narracin. Sin embargo, los relatos y las novelas de Beckett por un lado imponan
ya una definitiva disgregacin temporal a la ancdota, de manera que nada pareca
comenzar ni seguir a otra cosa ni concluir verdaderamente sino estancarse en una
interrupcin continua y en un montono recomienzo, y por el otro reducan al narrador a
una voz sin rostro ni identidad, eco de un murmullo indefinido. El teatro repite, pues, lo
que la forma narrativa ya haca a su modo. Pero adems el teatro tambin tiene sus
propios lmites constitutivos, pues supone o parece suponer la presencia de los seres y
las cosas en la escena, la accin como principio rector y finalmente la palabra como
expresin de los personajes. Y aqu es el teatro el que se apropia en Beckett de rasgos
narrativos para transformar la forma dramtica. Creo que tendremos ocasin de
comprobarlo una vez ms a lo largo de este ciclo, pero ello me parece evidente, y
ustedes recordarn sin duda muchos ms ejemplos de los que yo pueda mencionar aqu.
En las piezas de Beckett, en efecto, nada ocurre verdaderamente en escena;
precisamente, se pone en escena, se expone el hecho de que eso, sea lo que sea, ya tuvo

lugar, de manera que tiene lugar ahora en el modo del recuerdo o el sueo, como la
repeticin de un pasado que escapa a toda cronologa. De manera tal, pues, que los
gestos y los actos a los que asistimos o creemos asistir poseen un carcter espectral, son
fantasmas de s mismos. Por eso tambin el teatro de Beckett sustrae lo que se crea el
fundamento mismo de la teatralidad: la accin. El teatro de Beckett es un teatro sin
accin. No es que simplemente no suceda nada, pues en el teatro todo, aun la inaccin
extrema, por el solo hecho de estar en escena, se convierte en accin; lo que sucede es
que la accin es aqu una categora del habla, es decir, tiene el carcter irreal de lo
meramente dicho. Y sin embargo la farsa trgica de Beckett no se confunde con ninguna
clase de teatro pico, pues le falta la instancia presente que relata ese pasado, que lo
evala y lo funda, es decir, que no lo deja caer en su propio ilimitado e insignificante
abismo. Desasidas de todo presente, las piezas de Beckett tienen lugar en una suerte de
pasado errante, sin porvenir alguno, o con un porvenir tan puro que permanece
inasignable. Pero por eso tambin, porque se mantiene a distancia de s mismo, el teatro
de Beckett se separa de toda ritualidad y toda fiesta. Lo que permanece irreductible en
las buscas antiteatrales, es decir, en aqullas que pretenden hacer saltar al teatro por
encima de su propia sombra y caer detrs de s mismo, en el lugar de su origen, es la
presencia del cuerpo como cuerpo vivo, es decir, expresivo y significante. Ese cuerpo ha
desaparecido de la escena de Beckett. Los personajes de esas piezas son menos que
ruinas, son despojos, residuos de ellos mismos; no slo estn muertos, son tambin los
sobrevivientes de su muerte, los ltimos testigos de la muerte del cuerpo. Despus de
ellos slo quedar la voz infinita de una solitaria boca parlante sin rostro ni yo o la voz
pasada, fantasmal, que asciende de la grabadora. Se dir, es todava el cuerpo de la voz.
Seguramente, pero despojado de su presencia, de cualquier modo que se entienda esta
palabra. La voz no es ya expresiva ni significativa ni denotativa. No manifiesta una
subjetividad, no significa un concepto, no denota una realidad. Y adems es irreflexiva,
no vuelve sobre s sino que se extiende lejos, cada vez ms lejos de s misma. Tal vez
por eso ya no puede terminar, anularse, ausentarse, porque es en la escena la presencia
de una ausencia.
Esto tambin era as en la obra narrativa. La entonacin, el fraseo, la inflexin de la
voz narrativa de Beckett parecen ser los de la oralidad. Es como si se nos invitara o se
nos exigiera or en lugar de leer. O mejor, leer es en tal caso or. De all la ausencia de
signos de puntuacin. No hay nada que ver en la pgina. En este sentido se puede decir
que el estilo de Beckett constituye, como en general el de todas las vanguardias del siglo
XX, a pesar de sus considerables diferencias, una lucha contra el privilegio de la visin,
es decir, en ltima instancia, contra la luz, esto es, contra el principio mismo de la
mmesis. Y sin embargo hay que decir tambin que esa voz es una voz escrita, es decir,
una voz que no slo no hace presente una subjetividad sino que est all presente como
el espectro de ella misma.
Tanto en el teatro como en la narrativa, parece que la voz o las voces hablan para no
decir nada, para decir que no tienen nada que decir, que no pueden decir nada ni pueden
dejar de decir que no pueden decirlo. No se trata de una crtica a la vana charla de todos
los das. No hay crtica alguna en Beckett. Se trata ms bien de hablar todava cuando la
posibilidad misma de hablar ha desaparecido. Ahora slo queda lo imposible. Es como
dice el Innombrable: Que me pidan lo imposible, estoy de acuerdo, qu otra cosa
podran pedirme?. La voz habla sin poder, es decir, ms all del fin de lo posible, a
partir de la imposibilidad de hablar. En ello radica lo que hay que llamar la desgracia,
pero tambin el humor de Beckett. La desgracia es la desgracia de no poder terminar de
hablar, la desgracia es la imposibilidad del silencio. Cuando todo ha concluido, la voz
sigue hablando en el vaco, sin funcin ni destinatario, estrictamente sin mundo,

convertida en la voz de la intemperie. En ella se expone al mismo tiempo, como ha

sealado Juan Ritvo, una subjetividad sin lenguaje, es decir, sin la posibilidad de hablar,
sin el poder del habla, y un lenguaje sin subjetividad, es decir, el habla de nadie, el
susurro del polvo. Pero all mismo surge otra cosa, algo que slo puede llamarse humor.
En efecto, la voz, el habla sin fin de Beckett, se encamina hacia el fin del habla, hacia el
silencio. En este sentido est destinada a fracasar. Beckett vea en ello el sentido mismo
de la tarea artstica. Escribe: ser artista es fracasar como nadie se atreve a fracasar, el
fracaso es su mundo y el huir de l es traicionarse. Y aun, rigurosamente: Intenta otra
vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor. Irnicamente se podra decir que el fracaso es la
causa final del arte, pero tambin que la impotencia es su causa eficiente. Hay que
trabajar con impotencia, pues el poder ha sido dejado atrs, muy lejos, en el mundo. Y
sin embargo con esa impotencia, en ese fracaso, no alcanza la voz lo imposible, no trae
a nuestros odos, casi como una msica, como el espectro de una msica, el silencio?
Acaso sea slo eso la voz de Beckett: el espectro del silencio. Si admitimos dar a ese
espectro el nombre de imagen, tal vez reconozcamos que no estbamos muy lejos del
cine hablando de la voz. En el mutismo esencial del cine, calla todava y para siempre la
voz.