La novela y sus tcnicas

Mariano Baquero Goyanes

En dos ensayos publicados en Arbor -Tiempo y tempo en la novela y Sobre la

novela y sus lmites1- hube de rozar problemas de construccin narrativa que hoy
deseara tratar con ms amplitud.

Teatro y novela. Accin y narracin

Si precisar lo qu es una novela resulta ya tarea difcil, no lo es menos tratar de
describir cmo es una novela, es decir, cul es su estructura, cules son las comunes
caractersticas del gnero que permitan, ya que no definirlo, s al menos intentar
describirlo, sin pretender llegar a su esencia. Pero tambin la descripcin -la sencilla
descripcin formal- entraa dificultades, y entre ellas no es la menor la de elegir un
tipo de novela frente al que encararse y del que extraer una serie de caractersticas
valederas para la descripcin de la especie. Tarea sta casi imposible, dada la
variedad de tipos, de formas novelsticas.
Fue precisamente esta variedad la que me llev a plantear en el segundo de los
citados ensayos, la casi total imposibilidad de sealar unos lmites a la novela que la
diferenciaran claramente de otros gneros literarios.
De entre estos gneros es el dramtico el que siempre ha venido utilizndose
para, contrastado con la novela y negativamente, poder llegar a una definicin de
esta ltima, basada esencialmente en el hecho de que mientras en el teatro hay
accin y dilogos, en la novela hay narracin.
La distincin -como todas las distinciones excesivamente simplistas- tiene su
lado valedero, y tiene tambin su flanco atacable, ya que todos sabemos cmo en no
pocas obras dramticas contemporneas la tcnica empleada es casi novelstica,
narrativa, poniendo sobre la escena a un narrador -esa tan decantada voz en off o en
visible primer plano- que nos cuenta hechos y cosas, al tiempo que stos van
adquiriendo corporeidad ante nuestros ojos. Esta modalidad slo resulta teatral en
cuanto es representada, es decir, en cuanto adquiere esa corporeidad dada por los
actores y por el tiempo y el espacio conjugados sobre las tablas de la escena. Leda,
una obra de ese tipo casi equivale a una novela.
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Esto no quiere decir que los perfiles del gnero dramtico, en cuanto medio
expresivo perfectamente aislable, resulten borrosos. nicamente quera sealar
cmo en ocasiones no es fcil deslindar con toda nitidez la obra teatral de la
novelstica, debido a las interferencias entre una y otra. Interferencias tan curiosas a
veces como en el caso de Strange Interlude, de O'Neill, en donde el recurso de dar
voz al pensar interior de los personajes es esencialmente la traduccin teatral de una
tcnica novelstica. Con ese recurso O'Neill ha ampliado, indudablemente, el poder
expresivo del teatro, al no necesitar del convencional aparte en el que el actor
acercndose a las candilejas expone al pblico su ntimo pensamiento, inaudible
para los restantes personajes. O'Neill ha suprimido el aparte, o, para decirlo mejor, le
ha dado una nueva categora, una nueva funcin, abusando casi de l, y haciendo
que junto a la accin dramtica encarnada en los dilogos que los protagonistas
tienen entre s, fluya otra subterrneamente, slo perceptible para el pblico.
Aun cuando -repitmoslo- O'Neill maneja este recurso con limpia tcnica
teatral, su oriundez es indisimulablemente novelstica. En la novela conocemos no
slo lo que dicen los protagonistas, sino tambin lo que piensan, ya que el narrador
puede describirnos sus estados espirituales sin necesidad de que stos encarnen en
dilogo.
Esto que no pareca posible, o que resultaba difcil en la obra teatral, ha sido
resuelto por O'Neill mediante un convencionalismo, una acentuacin del aparte que,
de ser tal, pasa a soliloquio. Pero no un soliloquio de signo semejante al del
monlogo, sino soliloquio fluyendo junto a otros ntimos soliloquios, y alternados
todos con dilogos audibles no slo por el espectador, sino tambin por los
protagonistas. Este constante jugar con dos planos -voz interior y voz exteriorresulta de gran efecto dramtico en la obra de O'Neill. Pero quiz llegara a ser
insoportable la adopcin de un recurso normal en la novela, ampliado a toda clase de
obras teatrales.

Narracin y dilogo
Me he detenido con cierta insistencia en este ejemplo para sealar cmo el
teatro actual roba recursos expresivos a la novela, y cmo, por consiguiente, a veces
no resulta fcil separar rotundamente uno y otro gnero, atendiendo estrictamente a
valores como el dilogo, la accin y la narracin.
Por haber tratado en uno de mis anteriores ensayos del valor del dilogo en el
teatro y en la novela, no voy a repetir aqu los ejemplos entonces utilizados,
limitndome ahora a sealar que junto a los dos tipos fundamentales de dilogo, el
2

teatral y el novelesco, existe alguno ms, prximo al segundo, aun cuando se da en

obras difcilmente encuadrables como novelas.
Me refiero, sobre todo, a ese tipo de dilogo humanstico que aparece en obras
del estilo del Viaje de Turqua, en que el dilogo ms que un elemento narrativo, es
un marco erudito de imitacin erasmista. Encuadrar el Viaje de Turqua dentro del
casillero novela resulta algo forzado, aunque, por otra parte, tal vez sea ste el
gnero literario en el que encaje con menos violencia.
Pero en esta obra -como en El coloquio de los perros cervantino- el dilogo
adems de ser un marco humanstico y erasmista, es tambin un soporte para la
narracin.
Realmente, el Viaje de Turqua podra estar todo l narrado en primera persona,
y si el autor presenta a Pedro de Urdemalas contando sus aventuras a sus dos amigos
Juan de Votadis y Matalascallando, no es tanto porque estas dos figuras le interesen
e intervengan en la accin, sino porque le sirven para reforzar contrapuntsticamente
algunos temas puestos en boca de Urdemalas, y sobre todo porque le sirven para
justificar la narracin de ste, de manera semejante a como la presencia de Cipin
justifica en la obra cervantina el relato en primera persona de Berganza.
Es decir- y a esto es a lo que quera llegar-, el dilogo en el Viaje de Turqua y
en El coloquio de los perros no tiene un valor esencialmente novelstico. La natural
forma novelstica de una y otra obra hubiera sido la autobiogrfica -de hecho lo es-,
y si esta forma ha sido sustituida por la dialogada, fue, ms que por una necesidad
surgida de la misma ndole de los temas, por una concesin a una moda erasmista
que tena un entronque humanstico con la literatura clsica.
La Dorotea de Lope de Vega nos ofrece, por el contrario, el caso de un dilogo
puesto al servicio de la narracin. Como en La Celestina, en esta barroca obra
lopesca -casi una novela naturalista del siglo XVII- pesan ms los valores
novelsticos que los teatrales, segn puede advertirse examinando, por ejemplo, la
expresin del tiempo y del espacio.
La narracin ha cuajado en dilogos tal vez porque Lope no dominaba bien el
arte narrativo, y, por el contrario, encontraba en el dilogo -en esos apretados, secos
y sentenciosos dilogos de La Dorotea- el instrumento adecuado para dar cuerpo a
una accin fundamentalmente novelstica.

Cervantes: La novela como categora del dilogo

Si ahora recordamos lo que Ortega y Gasset deca aludiendo al Quijote, y

considerando que el dilogo es en la novela lo que la luz en la pintura2, llegaramos a
la conclusin de que obras como La Dorotea no deben quedar al margen de la
novela, sino que han de ser consideradas como tales. La novela como categora del
dilogo lleva a Ortega a ver en el Quijote la novela por excelencia, la novela en
pureza. A este propsito recuerda Ortega cmo ya el Avellaneda del
segundo Quijote deca del de Cervantes que en l casi todo era comedia, es decir,
casi todo dilogo.
No le faltaba razn a Avellaneda -fuese quien fuese- al ver en la mxima novela
cervantina una obra apoyada esencialmente en el dilogo entre el hidalgo y el
escudero, dilogo sustentador de la restante arquitectura novelstica.
En buena parte de la produccin cervantina podra distinguirse como ncleo
esencialmente novelstico un dilogo entre dos personas, o entre un personaje y un
coro. Sobre estos dilogos Cervantes construye sus novelas, caracterizadas entonces
-segn ha visto bien Casalduero- por la presencia de dos protagonistas.
Las dos doncellas es tal vez el ms revelador ejemplo de este juego de
monlogos y dilogos sobre los que se erige la accin toda. EnRinconete y
Cortadillo el dilogo inicial de los muchachos es el sustentculo sobre el que
Cervantes construir la animada escena del patio de Monipodio, escena cuya accin
es esencialmente teatral -casi entremesstica- y no slo por su ritmo, por la
disposicin -entradas y salidas- de los personajes, sino tambin por el valor de los
dilogos.
En El licenciado Vidriera el dilogo se establece entre el protagonista y un coro
variado, heterogneo. No hay apenas accin y toda la novela es dilogo, pero no
dilogo como pretexto para una narracin autobiogrfica -segn hemos visto en El
coloquio de los perros-, sino dilogo sin ms, sucesin de ingeniosidades cuyo
conjunto no cuaja en una estructura novelstica.
El prlogo mismo de El coloquio, El casamiento engaoso, es tambin una
narracin autobiogrfica provocada por un dilogo, el del alfrez Campuzano con el
amigo que encuentra al salir del hospital.
En el Persiles subsiste la pareja central en torno a la cual convergen y se
agrupan los restantes episodios que integran el relato; episodios puestos muchas
veces en boca de sus mismos protagonistas, y enlazados todos por la intriga nuclear
de la novela y por la presencia de Persiles y Sigismunda.
La funcin novelesca del dilogo no ha desaparecido en el Persiles, sino que ha
sido barrocamente complicada. Y si el Quijote se abra con una plcida descripcin,
la novela bizantina se inicia con los gritos de un prisionero, con un dolorido
monlogo. La voz humana, en soliloquio o en dilogo, es el mximo soporte
4

novelstico en la obra cervantina, es la engendradora de la narracin, y de ah que

Ortega, tomando como punto de partida el Quijote, viese en la novela la categora
del dilogo.
Como siempre, la existencia de diversos tipos de novela invalida parcialmente
la afirmacin orteguiana, emitida a la vista de una obra lomada como paradigma y
cuyas caractersticas han sido extendidas a todo el gnero literario. Pero el Quijote,
aun cuando sea la primera novela moderna y contenga en germen toda la posterior
novelstica, no pasa de ser, literariamente considerado, un tipo de narracin
perfectamente diferenciable de otras caracterizadas por la total o casi total ausencia
de dilogo. Novelas en las que todo es narrado -objetiva o subjetivamente- y en las
que es empleado el estilo indirecto para reflejar conversaciones.
De todas formas, el dilogo tiene una funcin novelstica, y ya que tal vez
resulta excesivo ver en la novela la categora del dilogo, s cabe considerar que ste
es un elemento importante, rotundamente diferenciable del dilogo teatral.
En el teatro el dilogo no slo tiende a reflejar las psicologas de los que se
expresan hablando, sino que es tambin, y esencialmente, accin.
En la novela la accin nos es dada ms narrativa que dialogadamente. El
dilogo sirve para que el lector conozca las psicologas de los personajes. (Las almas
se desnudan hablando, se ha dicho). Conocemos, pues, a los seres novelsticos por lo
que dicen. Lo que hacen puede sernos ofrecido a travs del dilogo, pero el caso ms
corriente es que el novelista recurra entonces a la descripcin de acciones, a la pura
narracin.
Esto no quiere decir que no sean novelas aquellas en las que se emplea el
dilogo como nico procedimiento narrativo desde el principio al fin. En el segundo
de mis anteriores ensayos cit ya algunos ejemplos de novelas completamente
dialogadas de Galds y Baroja, tratando de explicar el significado e intencin.
Obras hay, como Humillados y ofendidos, de Dostoyevski, en las que tienen
esencial importancia las conversaciones de los protagonistas, creadoras del clima
novelesco y suplidoras, muchas veces, de las descripciones que faltan.

Significado del dilogo en las novelas cervantinas

La presencia y el valor del dilogo en las novelas cervantinas no son fciles de
explicar, ya que todo intento de justificacin pecar de subjetivo y provisional. Sin
embargo, cabe pensar que Cervantes intenta nada menos que novelar por primera
5

vez en castellano, segn afirma en el prlogo de las Novelas ejemplares. Novelar es

narrar. Y cmo se ha narrado hasta entonces?
Esencialmente, se haban cultivado ya en Espaa los tipos fundamentales de
narracin: la puramente objetiva, la dialogada, la epistolar, la autobiogrfica. Los
ejemplos estn en el recuerdo de todos, y aqu bastara con citar ttulos tan
significativos como los del Amads o la Diana, laCelestina, la Crcel de amor y
el Lazarillo.
Cervantes no poda ignorar la existencia de todas estas obras y, sin embargo, se
autocalifica de primer creador de novelas, como si las anteriormente escritas no lo
fuesen. Tal vez pudiera darse una explicacin a esto teniendo en cuenta que, al
declararse primer autor de novelas en castellano, Cervantes tena puesta la vista en
los modelos italianos, en un concreto gnero literario, la novela corta, que l trata de
aclimatar en Espaa con las Ejemplares, considerando -y no se equivocabadesafortunados los rudos intentos de los cuentistas espaoles del Renacimiento,
como Timoneda.
Pero tal vez Cervantes, al afirmar que introduca la novela en nuestras letras, no
se fijaba tanto en las dimensiones de un concreto gnero de oriundez y nombre
italianos, como en lo que de artstico y creacional haba tras la palabra. Puede
que novelar equivaliera para Cervantes ms que a narrar, a inventar.
Cervantes descubre el casi milagroso poder de crear mundos, vidas y seres, y de
jugar con ellos desde la realidad a la ilusin, mantenindose en ese doble plano tan
claramente perceptible en el Quijote. Para Cervantes la novela no es ya el
apasionado relato autobiogrfico a que equivala la novela sentimental del siglo XV,
pero tampoco es la vana fantasmagora de cualquier libro caballeresco.
Ni realidad ni ilusin: fusin de ambas, entrada del autor en la obra, pero
entrada clandestina, disimulada. Desconcierto del lector ante el relato, en el que es
difcil distinguir cundo habla el autor y cundo los personajes. (Sirva de muestra las
tan tradas y llevadas interpretaciones de Cervantes como erasmista o no -por citar
una solamente-, difcilmente precisables en ocasiones, precisamente por ese no saber
si es el narrador el que habla o solamente- sin trasfondo- el personaje, y si es en
serio o en broma).
Evidentemente, este doble juego de realidad-ilusin es el que permite a
Cervantes -segn ha visto bien Ortega- crear la novela moderna.
Cervantes est unas veces fuera y otras dentro de la narracin, pero siempre
disfrazndolo con arte exquisito, con esa tan decantada irona suya.

El dilogo es -as consideradas las cosas- un poderoso instrumento, y en l

reside esencialmente ese poder saltar de uno a otro plano (realidad-ilusin,
objetividad-subjetivismo) caracterstico de la obra cervantina.
Con los dilogos de sus personajes Cervantes tiene en su mano un denso haz de
recursos. Con esos dilogos puede descubrirnos -a su travs- las almas de los seres
novelescos, y puede tambin darnos a conocer sus propias, personales opiniones.
Asimismo el dilogo -segn hemos visto ya- es el resorte con el que salta a la
narracin autobiogrfica.
Tal vez todas estas consideraciones pudieran contribuir a justificar el porqu de
creerse Cervantes introductor de un gnero nuevo, y a justificar tambin la
definicin orteguiana de la novela como categora del dilogo. Definicin slo
vlida -repitmoslo- aceptando el Quijotecomo paradigma novelstico. Con
Cervantes, el dilogo deja de ser un elemento novelesco ms y alcanza la mxima
importancia.
De todas formas, quiz fuera conveniente sealar cmo Cervantes en su
madurez, si bien sigue concediendo importancia al dilogo como decisivo elemento
novelstico, presta tambin gran atencin a lo descriptivo, a lo puramente narrativo.
En el Persiles, el ntido esquema de dos protagonistas, cuyos dilogos son el eje y la
causa de la narracin, ha sido complicado con la aadidura de nuevos elementos,
entre ellos el peso de lo descriptivo, de lo ambiental.
Si a Flaubert leyendo el Quijote le era fcil imaginarse los caminos espaoles,
dados ms por alusin que por descripcin directa, ahora, frente al Persiles, el lector
encuentra algo ms que alusiones o breves cuadros descriptivos. El paisaje, de
marco o insignificante sustentculo de unas acciones humanas, ha pasado a ser barroca, romnticamente- un protagonista ms.

La narracin objetiva. La impasibilidad naturalista

Ms consideraciones podran hacerse an sobre el valor novelstico del dilogo,
pero es preferible pasar ya a otros aspectos del problema planteado en este ensayo.
No slo es haciendo hablar a los protagonistas como un escritor puede escribir
una novela -puede narrar una accin-, sino que existen tambin otros recursos, otras
tcnicas, en cuyo examen voy a detenerme brevemente.
A propsito del dilogo de Cervantes en sus Novelas ejemplares recordaba
lneas arriba los diferentes tipos de novela cultivados en Espaa con anterioridad a la
7

obra cervantina, y adverta cmo esos tipos venan a ser los fundamentales dentro
del gnero.
Tal vez el ms antiguo narrar sea el objetivo, propio de la antigua pica, en la
que el poeta pide voz y aliento potico a los dioses o a las musas, y narra lo que ha
visto o ve desde fuera. Sin embargo, al poeta le resulta, a veces, difcil mantenerse
en ese plano de objetividad, y no puede evitar el introducir su voz en el relato,
declarando sus simpatas, matizando de subjetividad la accin que transcurre fuera
de l, pero en la que l interviene afectivamente.
El novelista hereda esta forma pica, y con ella toda la tentacin y todo el riesgo
de romper la objetividad del relato con la introduccin de su voz. El mismo
Cervantes, aun cuando se sirve del dilogo para disfrazar sus personales opiniones,
expresndolas a travs de sus seres novelescos, gusta tambin de hablar por cuenta
propia e incluso se permite detener la accin -caballero y vizcano, espadas en alto-,
reanudndola luego. (Este recurso -suspensin de la accin- habr de ser luego muy
utilizado. Sterne, en su Tristn Shandy, presenta en una ocasin a un personaje
golpeando una puerta, y solamente varios captulos ms adelante le permite entrar).
Pero es, tal vez, en los aos romnticos cuando la presencia del escritor en la
narracin objetiva se acenta ms, e incluso llega a convertirse en un amaneradsimo
artificio. En nuestras letras, Fernn Caballero, Trueba, Alarcn -entre otros-, no
slo se permiten introducir su voz en la accin, glosando y subrayando episodios,
anticipando hechos y fichando moralmente a los personajes, sino que incluso llegan
a fingir dilogos con el lector, con lo cual este ltimo interviene tambin en la
narracin.
Se comprende que, por reaccin, los escritores naturalistas propugnaran la total
impasibilidad, el completo apartamiento del narrador, el cual deba presentar
hombres y acciones, abstenindose de todo comentario y evitando manifestar
simpatas o antipatas. La novela como documento humano, como impasible
fotografa, fue el ideal de estos hombres; ideal que era poco menos que una
entelequia inalcanzable.
Resulta curioso -y ya en otra ocasin lo he comentado- que esta tcnica
naturalista, esta fotogrfica objetividad coincidan con la aparicin de la llamada
novela de tesis o novela tendenciosa. No se propona, pues, el escritor naturalista
relatar desnudamente hechos, sino que llenaba esos hechos de intencin y se serva
del relato novelesco para expresar sus inquietudes sociales, polticas,
religiosas, etc. Lo que el naturalista haca era evitar la moraleja, limitndose a
describir los hechos con toda su crudeza, y confiando en que el lector descubriera la
intencin, la tesis en ellos entraada.

Por otra parte, no todos los naturalistas supieron mantener en sus novelas esa
plena objetividad -tal vez Maupassant sea en las letras francesas el que ms cerca
estuvo de alcanzarla-, y as, Andrs Gonzlez Blanco observaba cmo a los
naturalistas espaoles -excepto a Blasco Ibez- se les escapaban latiguillos del tipo
de nuestro hroe, como dijimos en otro captulo, etc.3
El esquema del relato objetivo puede, pues, resultar incmodo para el narrador
excesivamente personal, al que le resulta difcil ocultar su voz y sentimientos. Pero
tambin puede ser ste el esquema ms fcil para el narrador al que no le interesa en
absoluto incrustar su personalidad en la obra. En ciertos tipos de novela que casi
podran calificarse de neo-naturalistas -tan cultivadas en la actual literatura
norteamericana- este esquema narrativo sigue siendo el ms usado. Estas novelas
objetivas no pretenden ser impasibles fotografas y, sin embargo, casi lo resultan.
Precisamente la pretensin de una rotunda objetividad, unida a una violencia
combativa y a una serie de prejuicios ideolgicos, priv a las novelas naturalistas del
siglo XIX del tono cruelmente impasible que hoy han logrado algunos narradores
norteamericanos al elegir asuntos que no les interesaban como alegatos polticos o
sociales, sino simplemente como asuntos humanos, relatables sin antipata o
simpata.
Por otra parte, la presencia del narrador -perceptible en algunas expresionespuede, a veces, ir unida a una extraordinaria objetividad narrativa. En El espanto en
la montaa, de Ramuz, el narrador no es ninguno de los protagonistas, pero parece
estar siempre presente en la accin, aun cuando sta no transcurra ante sus ojos, y en
ocasiones nos deja percibir su presencia precisamente a travs de expresiones del
tipo de nuestro presidente, semejantes a las que censurara Gonzlez Blanco.
El narrador ms que en singular habla en plural: hemos salido todos afuera del
pueblo; echndonos al camino, ya se nos echaba encima, etc. Parece como si el
narrador hubiera asumido el papel de coro; un coro que no habla, pero que asiste a
los hechos e incluso interviene en ellos.

La narracin en primera persona. El narrador como protagonista

De todas formas, y pese a los naturalistas, la narracin objetiva no siempre
resulta la ms apropiada para conseguir un aire de verosimilitud y una ausencia de
artificios, precisamente por esa tan desarrollada tendencia a introducirse el autor en
la accin, bien con su voz o a travs de la de alguno de sus personajes.
Resultado ltimo de esta tendencia es la novela narrada en primera persona,
recurso que permite al autor expresar su personal punto de vista sin romper la
9

verosimilitud artstica. Este relato subjetivo, autobiogrfico, puede adoptar diversas

formas, que van desde la pura narracin en primera persona a las memorias, cartas,
diarios, etc. La llamada novela epistolar vendra a ser, por tanto, una subespecie del
tipo que ahora describimos, y en la cual la accin nos es conocida a travs de las
cartas de uno o ms protagonistas.
Pginas atrs qued citada, como uno de los ms antiguos ejemplos de novela
epistolar, la que Usoz calific de Werther medieval, nuestraCrcel de amor.
Pero es realmente La nouvelle Hloise la que pone de moda este tipo de relato,
que tan grato va a ser a los escritores romnticos.
Si el Romanticismo supona, entre otras cosas, una exaltacin del yo, parece
natural que los novelistas de ese tiempo gustasen de una tcnica narrativa que les
permita poner en un primer plano de pasin y con toda la intensidad necesaria sus
doloridas voces de incomprendidos. La novela autobiogrfica en forma de diario, de
memoria o de cartas es el cauce adecuado en el que vertern su angustia todos esos
dolientes seres atacados del mal du sicle a lo Ren, a lo Werther, a lo Obermann.
Pero no siempre la narracin en primera persona tiene ese aire romntico,
pasional, de confesin en puro grito. En ocasiones el narrador adopta el relato
subjetivo, no porque ste le d pie para expresar su pasin, sus afectos, sino porque
desea darnos una visin lateral, personalsima y deliberadamente subjetiva de su
mundo.
Quiz el mejor ejemplo de esta clase de narraciones vendra dado por nuestras
novelas picarescas, caracterizadas por la forma autobiogrfica. Si el pcaro narra sus
propias aventuras, no es porque carezca del cronista que segua al caballero para
relatar sus hazaas, sino porque el autor quiere ofrecernos, a travs de la confesin
del protagonista, una visin irnica de su mundo, de su poca. (El espejo
stendhaliano puede ser un espejo deformador: los ojos del Buscn ven la realidad
transformada en esperpento).
Claro es que, en ocasiones, esa mirada del pcaro tiene la fra impasibilidad
del Lazarillo de Tormes, el cual no se permite interponer nada entre sus ojos de
espectador y los seres en ellos reflejados.
Por el contrario, en las ms representativas novelas picarescas posteriores,
barrocas y muy distintas, tcnica e incluso espiritualmente delLazarillo, se ha
interpuesto ya algo entre los ojos del pcaro y el mundo de su alrededor; algo que
puede ser la ya citada cruel y humorstica tendencia a caricaturizar -a esperpentizarla realidad, o algo que simplemente se llama desengao, ese barroco desengao que
lleva a Guzmn de Alfarache a extraer consecuencias morales de sus propias
miserias.

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La adopcin de la forma narrativa en primera persona tiene, pues, un signo muy

distinto en la novela picaresca, comparada con la novela autobiogrfica romntica.
En sta el escritor utiliza la primera persona porque narra desde la pasin subjetiva,
porque slo su yo le interesa y a l quiere acercarnos por medio de su relato. En la
no vela picaresca no es tanto el yo, la personalidad del pcaro, lo que interesa, como
el mundo en el que ese pcaro se mueve y que vamos conociendo desde sus ojos,
instalados en esa visin picaresca de la vida, que comunica nuevo color y nueva
perspectiva a lo que desde otros ojos parecera completamente distinto. El yo del
pcaro es slo la atalaja con la que asomarnos a una sociedad, a una poca. En la
novela romntica todo viene dado en funcin del yo del narrador, pero a diferencia
de lo que ocurre en la picaresca, el inters se concentra en ese yo y no en lo que le
rodea.

El narrador como espectador

De todas formas, es conveniente insistir en que el pcaro no es slo espectador,
sino actor tambin, y el ms importante en las novelas de esta clase.
Existe, por el contrario, otro tipo de novela en la que el narrador es un ser
pasivo que se limita a contar lo que ve, sin que l intervenga decisivamente en la
accin.
Al escritor le interesa, en ciertos casos, que el relato no sea ni objetivo ni
subjetivo. Le interesa presentar al protagonista visto desde una subjetividad, la de un
espectador de sus hechos, al que se confa el papel de narrador. Esto permite crear
perspectivas deliberadamente deformadoras o confusas, como la que Alan Fournier
presenta en su delicada novela Le grand Meaulnes. La historia de un adolescente
contada por un amigo, nio tambin, y vista desde el recuerdo, adquiere un aire
irreal y potico.
La deformadora perspectiva que supone el relato de unos hechos presenciados
por un espectador nio es hoy recurso utilizadsimo en la moderna novelstica.
Obras como La balada y la fuente, de Rosamond Lehmann, podran servir de
ejemplo.
En ocasiones no es necesario que el autor adopte la narracin en primera
persona para conseguir esa deformadora perspectiva infantil, sino que sta es
alcanzable incluso en la narracin objetiva.
Huracn en Jamaica, de Richard Hughes, es uno de los mejores ejemplos que
conozco, en cuanto a narracin de unos hechos vistos con toda la indiferencia y la
11

inocente crueldad de la infancia. La presencia de determinados conceptos con

maysculas, la increble impasibilidad con que se narra la muerte de uno de los
nios -una alusin nada ms- definen bien esa perspectiva infantil desde la que es
enfocado todo el relato.
Un mayor virtuosismo tcnico supone la narracin puesta, no ya en boca de un
nio -para contrastar, frecuentemente, su inocencia con la dureza del mundo
circundante-, sino en boca de un animal domstico, de cuyos ojos se sirve el
novelista para narrar lo que a su alrededor sucede. Como en el caso anterior, no
siempre es necesaria la narracin en primera persona. Flush, de Virginia Wolf, es un
relato objetivo en el que, sin embargo, todo est narrado desde las sensaciones de un
perro.

Complejidad de la tcnica narrativa

En ocasiones, la multiplicidad de planos subjetivos produce deliberada
oscuridad y confusin respecto a la accin o a las psicologas de los personajes
centrales. Recurso bastante utilizado en la actual novelstica es este de darnos una
visin prismtica de un mismo personaje, enfocado por los distintos ojos de otros
personajes de la narracin. En las Sagas de los Forsyte, de Galsworthy, la figura
principal, Irene, nos es dada a conocer primeramente a travs de los ojos de otros
seres novelescos, resultando difcil al lector aprehender una imagen definitiva de esa
figura principal; tan variadas son las opiniones.
Aldous Huxley maneja con extraordinario talento y gracia este que podramos
llamar perspectivismo novelstico, en narraciones como la tan famosa Contrapunto o
en Those barren leaves. (El mismo Huxley ha demostrado un extraordinario
virtuosismo tcnico en Eyeless in Gaza, barajando acciones en distintas fechas 1933, 1934, 1926, 1902, 1903- y dndonos as a conocer una accin y unos
protagonistas sin ms solucin de continuidad que la que el lector va extrayendo del
deliberado desorden cronolgico).
La complicacin aumenta cuando el personaje, conocido a travs de otros
varios, es un personaje inexistente, muerto o desaparecido. La leyenda de
Magdalena Grey, de Clmence Dane, es el mejor ejemplo de esta tcnica, al
presentarnos a unos cuantos seres charlando acerca de una mujer cuya personalidad
nunca llegaremos a comprender, y de la que nicamente nos son dados rasgos
diversos a travs de la conversacin de los otros personajes.

12

Claude Houghton ha demostrado tambin gran aficin a este tipo de novelas con
personajes inexistentes, o de los que se habla durante toda la novela y que slo al
final aparecen.
En ocasiones, la presencia de ms de un plano subjetivo en un mismo relato no
pretende crear confusin respecto a alguna figura o hecho, sino que es simplemente
un virtuosismo tcnico con el que slo se pretende insinuar un paralelismo o una
disonancia. En las Ideas del gato Murr sobre la vida simultanea Hoffmann el diario
de Murr con el del msico Kreisler, fingiendo que el primero se encuentra escrito en
las pginas que haba en blanco en el otro, y encontrando as un pretexto para la
mezcla de ambos relatos.
El paralelismo de dos acciones puede ser narrado tambin objetivamente,
simultaneando dos planos, dos relatos, como ocurre en Las palmeras salvajes, de
Faulkner, o en Las vias de la ira, de Steinbeck.
E incluso dentro de un solo relato con unidad puede obtenerse un efecto de
desdoblamiento narrativo, tal como lo consigui Ramn Prez de Ayala en El
curandero de su honra al presentar en una misma pgina, en dos columnas
verticalmente paralelas, el fluir separado de las vidas de la pareja protagonista.
Pero a nada conduce ya continuar citando ejemplos que denuncien esa
complejidad tcnica propia de la novela y, sobre todo, de la de nuestros das.
Estamos ante un gnero literario que por su flexibilidad y caractersticas permite
los mayores atrevimientos tcnicos. La novela es hoy -junto con el teatro, cuyas
posibilidades expresivas tanto han aumentado en nuestros das- el gnero literario
que ms fcilmente se presta a toda clase de ensayos y experiencias. Quiz no otra
sea la causa de ese tono -insoportable a veces-, como de novela de laboratorio que
presentan tantas narraciones contemporneas, en contraste con el ms puro y
despreocupado narrar que caracteriz la novelstica de siglos anteriores.
No se crea, sin embargo, que las acrobacias tcnicas realizadas sobre la novela
como campo de experimentacin han comenzado en nuestro siglo. Citamos ya antes
el Gato Murr, de Hoffmann, como ejemplo de virtuosismo narrativo con la fusin de
dos relatos en una misma obra.
En 1838 public Karl Lebrecht Immermann su Mnchhausen, novela que ofrece
la particularidad de comenzar con el captulo XI. Siguen a ste otros varios -en
riguroso orden-, al cabo de los cuales aparecen unas cartas cambiadas entre el autor
y el impresor acerca de esa equivocacin, introducindose entonces los diez
primeros captulos.
No es, pues, tan original y moderno como algunos creen el recurso de alterar el
orden de los captulos -a la manera de la ya citada novela de Huxley, Eyeless in
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Gaza, donde el normal orden cronolgico ha sido violentamente trastrocado- o

incluso de permitirse comenzar la novela por el final, haciendo del primer captulo el
ltimo.
Todos estos, en ltima instancia, trucos novelsticos evidencian tal vez un
momento de decadencia. El puro narrar comienza a no atraer excesivamente al
lector, y es necesario recurrir a la complicacin tcnica, a la ingeniosidad con que
satisfacer las necesidades de unos lectores tan intelectualizados ya que no saben
acercarse a la novela narrada y construida lineal, ordenadamente, tal como nuestros
abuelos las compusieron y leyeron en una poca en la que pareca interesar ms
lo que se narraba que cmo se narraba.
No cabe aqu discutir si corresponde a ellos el acierto, o si, por el contrario, hay
que adjudicrselo a los novelistas y lectores de nuestro tiempo, ms exigentes
estticamente, pero carentes ya de aquella capacidad creadora y receptora que
permiti a Dickens crear -ya que contaba en todos los pueblos del mundo con un
pblico idneo- uno de los ms maravillosos mundos novelsticos de la literatura
universal.

Novela minoritaria y novela de masas

En cualquier caso, lo que s parece cierto es que en la novela de nuestro tiempo
comienza ya a darse el fenmeno de particin en dos campos que hasta ahora
pareca slo dable en la poesa lrica y en el teatro.
Un hombre del siglo XIX no hubiese comprendido del todo la diferenciacin
entre novelas minoritarias y novelas multitudinarias, ya que en esa poca la novela
era un gnero popular y minoritario a la vez, y lo mismo lea a Zola, a Maupassant o
a Galds el intelectual que el hombre de la calle.
La novela pareca ser el nico gnero literario en el que la particin masaminora -tan clara en la poesa desde hace bastante tiempo, y advertible luego en el
teatro- no podra tener lugar. La acentuacin de esos virtuosismos tcnicos a que
acabo de referirme ha trado como consecuencia la perfecta separacin de dos
ncleos de lectores de novelas, equiparables con los dos grandes grupos de
espectadores de teatro o de aficionados a la poesa. Por un lado, los que an gustan
de Pereda, de Galds, de Dickens, alineables junto con los que en teatro y en poesa
estn an en Benavente o en Rubn Daro. Del otro lado, los lectores de Joyce, de
Kafka, de Proust, agrupables junto con los de Cocteau, de Giraudoux, O'Neill,
Aragon, Elouard, Neruda, etc. Son dos mundos perfectamente diferenciables y que

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no siempre cabe reducir a diferencia generacional, a diferencia de edad, aunque s

muchas veces.
Creo que el hecho cultural de esta biparticin de campos existente en la poesa y
en el teatro, y ahora en la novela, tiene una trascendencia extraliteraria, sobre todo
en el caso del ltimo gnero, considerado siempre -tras la experiencia
decimonnica- como el ms popular.
El que la novela, que se tena por gnero de minoras y de masas a la vez, haya
sufrido el mismo fenmeno diferenciativo dado en el teatro y en la lrica, es hecho
cuyo alcance no me toca ahora desentraar, ya que, planteado en toda su amplitud,
me llevara a consideraciones propias de un campo tan ajeno como el de la
sociologa.
Desde un punto de vista estrictamente literario he apuntado ya cmo el probable
origen de la diferenciacin, la causa de la aparicin de una novela minoritaria, est
en el predominio de lo formal, en la acentuacin de la tcnica.
Y como ste es un ensayo sin moraleja, queda a juicio del lector extraer la que
l crea conveniente. Al crtico literario slo le corresponde observar atentamente la
evolucin de la literatura de su tiempo y confiar en que, con o sin virtuosismo
tcnico, minoritaria o multitudinaria, la novela seguir siendo una de las ms bellas
creaciones del espritu humano.

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