C A P I T U L O X V I

LA VERDAD
S e c c i n 1. La Verdad y la Belleza son las dos grandes pro
piedades reguladoras, en virtud de las cuales la Aparien
cia se justifica ante la decisin inmediata del sujeto que
experimenta. La justificacin determina su situacin en
el suceso inmediato. La forma subjetiva de la aprehensin
puede incluir un refuerzo o una atenuacin inmediatos y
puede incluir adems para el futuro, un propsito de pro
longacin o un propsito de eliminacin. La Verdad y la
Belleza son los fundamentos ltimos del nfasis y de la pro
longacin. Y puede, desde luego, ser sacrificado el presen
te al futuro, con lo que la Verdad o la Belleza en el futuro
pueden constituir la razn de una atenuacin respectiva
en el presente inmediato.
Sec c i n 2. La Verdad es tina calificacin que se apli
ca nicamente a la Apariencia. La Realidad es siempre exac
ta y sera absurdo inquirir si es verdadera o falsa. La Ver
dad es la conformacin de la Apariencia a la Realidad,
conformacin que puede ser mayor o menor y puede ser
tambin directa o indirecta. Resulta as que la Verdad
es una cualidad genrica con una serie de grados y modos.
Kn los tribunales de justicia, sus variedades peores pue
den llegar al grado del perjurio. En cambio, un retrato pue
de ser tan fiel que engae a la vista, con lo que su propia
fidelidad veracidad se transforma en engao. L a re
flexin en un espejo, es a la vez apariencia verdadera y
apariencia engaosa. La sonrisa del hipcrita es engaosa
y la de un filntropo puede ser veraz, aunque ambos son
ran verdaderamente.
Sec c i n 3. Puede generalizarse el concepto de Verdad
para evitar toda referencia explcita a la Apariencia. Pue
de haber dos objetos tales: l 9 que ninguno de los dos sea
un componente del otro y 2<?, que sus naturalezas compues-
25/
tas incluyan un factor comn, aunque sus esencias sean,
en el sentido propio de la palabra, distintas. Entonces pue
de decirse que los dos objetos tienen entre s una relacin
verdica. El examen de uno de ellos puede mostrar algn
factor que pertenezca a la esencia del otro, o dicho de otra
manera, puede hacerse una abstraccin y omitirse algunos
componentes del modelo completo: el modelo parcial as
logrado se dir que est abstrado del original. Se dir que
una relacin verdica conecta los contenidos objetivos de
dos aprehensiones cuando puede abstraerse de ambos uno
y un mismo modelo parcial, aunque los elementos omiti
dos impliquen las diferencias que corresponden a sus dis
tintas individualidades. Platn emplea la palabra par
ticipacin (Moefis) para expresar la relacin de un hecho
compuesto a algn modelo parcial al que ilustra; slo que
restringe la nocin parcial a cierto tipo de modelo pura
mente abstracto de elementos cualitativos, excluyendo el
concepto de realidades concretas particulares como com
ponentes de una realidad compuesta. Tal limitacin es en
gaosa y por esto trataremos aqu de un modelo que pue
da incluir particulares ^ncretos entre sus elementos mo
delados. Con esta ampliacin de su significado, podremos
decir que dos contenidos objetivos estn unidos por una
relacin verdica cuando los dos, aisladamente, participan
del mismo modelo. Cada uno ilustra entonces lo que es en
parte el otro; se interpretan recprocamente. Pero si nos
preguntamos qu es lo que queremos decir con verdica,
podremos contestar solamente que existe una relacin ve
rdica cuando los dos hechos compuestos participan en el
mismo modelo; entonces el conocimiento sobre uno de ellos
envuelve un conocimiento sobre el otro, en la medida que
alcanza dicha relacin.
La relacin verdica tal como se realiza en la experiencia,
comprende siempre algn elemento de Apariencia, porque
las aprehensiones separadas de los dos hechos compuestos
se han integrado de tal modo que los dos hechos compues
tos se oponen en la unidad de un contraste recproco. En
el contraste de las diversas esencias va envuelta la intui
cin de una identidad de modelo limitada y en virtud de
esta identidad hay una transferencia *. El reconocimiento
intuitivo de que esto es as, es la forma subjetiva que
incluye en s misma la justificacin de su propia transfe
rencia, del objeto de uno de los dos lados del contraste al
objeto del otro.
* De la forma subjetiva desde el sentimiento de un objeto hacia
el del otro. Lo que es apropiado para uno lo es para el otro.
252
En este aspecto un objeto como hecho real obtiene un
J uste de los valores relativos de sus factores, en razn de
ii:; analogas con otro objeto. Dicho en otra forma, se trans
forma en un hecho real teido de apariencia. Por s mis
mo, sus factores no seran sentidos en aquellas proporcio
nes, y conocer la verdad parcialmente es deformar el Uni
verso. Por ejemplo, el salvaje que puede contar slo hasta
diez, exagera enormemente la importancia de los nmeros
pequeos, y lo mismo nos sucede a los que nos falta la
imaginacin al llegar a los millones. Es una vulgaridad mo
ral equivocada suponer que el conocer la verdad sea nece
sariamente bueno; una verdad menor puede originar un
mal mayor y ste puede tomar la forma de un error ms
/irande. Henri Poincar sugiere que los instrumentos de
precisin, cuando se usan a destiempo, pueden llegar a im
pedir el progreso de la ciencia; por ejemplo, si la imagina
cin de Newton hubiera estado dominada por los errores,
que ha descubierto la observacin moderna de las leyes de
Kepler, el mundo estara quiz esperando an la ley de la
Gravitacin. La Verdad ha de ser oportuna.
Sec c i n 4. Los dos ejemplos ms notables de rela
cin verdica en la experiencia humana, los proporcionan
las proposiciones y las percepciones sensoriales. Una pro
posicin es la posibilidad abstracta de algn nexo espe
cificado de actos realizando un objeto eterno, que puede
ser simple o ser un modelo complicado de objetos ms sim
ples. Tal realizacin puede ser concerniente: l 9, al nexo
completo con sus sucesos componentes en funciones deter
minadas, 29 a la realizacin individual del objeto eterno
por algunos o todos los sucesos componentes, o 39, a su
realizacin conjunta por algn nexo subordinado sin espe
cificar. Las tres alternativas conciernen exclusivamente a la
posibilidad de proposiciones de los distintos tipos, posibi
lidad de suma importancia para los fines de la Lgica for
mal.
Pero para la discusin presente ser suficiente conside
rar simplemente el hecho categrico de que una proposi
cin es la posibilidad abstracta de un nexo determinado
ilustrando un modelo determinado.
Ninguna expresin verbal se reduce a enunciar una pro
posicin; incluye siempre alguna instigacin para que su
ceda una actitud psicolgica determinada en la apre
hensin de la proposicin indicada, o dicho de otro modo,
trata de fijar la forma subjetiva que reviste el sentimiento
de la proposicin como dato. Puede ser una invitacin a
creer, a dudar, a gozar o a obedecer, y es transmitida en
253
I
parte por el modo y tiempo del verbo, en parte por la su
gestin completa de la frase, en parte por el contenido en
tero de la obra, en parte por las circunstancias materiales
de la misma, incluida la cubierta y, en parte finalmente,
por los nombres del autor y del editor. En la discusin de
la naturaleza de una proposicin, se ha producido gran con
fusin por tomar la instigacin psicolgica por la propo
sicin misma.
Una proposicin es un concepto sobre actos, o una su
gestin, una teora o una suposicin sobre cosas en ge
neral. Su mantenimiento en la experiencia sirve varios pro
psitos y es un caso lmite de la Apariencia; porque los ac
tos que son los sujetos lgicos, son concebidos para ilustrar
el predicado. El mantenimiento inconsciente de una propo
sicin es una etapa en la transicin, desde la Realidad de
la fase inicial de la experiencia, a la apariencia de su fase
terminal. En los tipos inferiores de actos, en cuyos proce
sos surgen apenas proposiciones, no existe, prcticamente,
Apariencia alguna que diferencie las fases inicial y final.
Para una proposicin, cuenta ms ser interesante que ser
verdadera, afirmacin que es casi una tautologa, porque
la energa operantg/e la proposicin, en un suceso de ex
periencia, radica en%u inters y en su importancia. Desde
luego que una proposicin verdadera tiene ms probabili
dades de interesar que otra falsa y, de igual manera, la ac
cin que concuerda con el atractivo emocional de una pro
posicin es ms probable que tenga xito en el caso de que
la proposicin sea verdadera, sin contar con que, aparte de
la accin, la contemplacin de la verdad tiene un inters en
s misma. Pero, hechos estos distingos y calificaciones, sigue
subsistiendo que la importancia de una proposicin es
triba en su inters. Nada demuestra mejor el peligro de
las ciencias especializadas que la confusin debida al paso
de las proposiciones para su consideracin teortica, a ma
nos de los lgicos exclusivamente. L a verdad de una pro
posicin reside en su relacin veraz con el nexo que es su
sujeto lgico: una proposicin es verdadera cuando el ne
xo pone de relieve realmente el modelo que constituye el
predicado de la misma. As, en el anlisis de sus diferen
tes factores componentes, la proposicin, caso de ser ve
rdica, parece ser idntica al nexo, por comprender los mis
mos sucesos actuales y los mismos objetos eternos. Pero en
todos los anlisis hay un factor supremo que es suscepti
ble de ser omitido, y que es el modo de la unin. El nexo
incluye al objeto eterno en el modo de la realizacin,
en tanto que en la proposicin verdadera, la unin del
nexo con el objeto eterno, pertenece al modo de la po-
254
l abi l i dad abstracta. El objeto eterno va entonces unido
ii I nexo como simple predicado. El nexo y la proposi
cin tienen, pues, distintas categoras de existencia y su
identificacin es sencillamente un absurdo; un absurdo del
mismo gnero que la identificacin, hoy en uso, de los he
chos fsicos con frmulas de matemtica pura.
Las proposiciones, como todas las cosas a excepcin de
la experiencia en su propia inmediacin, no existen ms que
como contenidas en la experiencia y es una de las caracte
rsticas del polo mental que el contenido objetivo de sus
pretensiones exista slo bajo el modo de la posibilidad. Co
mo la realidad lleva en s esencialmente un polo mental,
tenemos que en el anlisis de un suceso actual encontra
mos, necesariamente, componentes que pertenecen al modo
de la posibilidad. El ejemplo ms conspicuo de verdad y
falsedad proviene de la comparacin entre tales existencias
(|ue se hallan en el modo de la posibilidad y las que se ha
llan en el modo de la actualidad.
Sec c i n 5. Para los animales de este mundo, la per
cepcin sensorial constituye la culminacin de la Aparien
cia. Las sensaciones que derivan de las actividades corpo
rales en el pasado son proyectadas sobre las regiones del
mundo contemporneo, eliminndose las notas de hip
tesis y de simple posibilidad sugerida. La regin se pre
senta ante el percipiente como asociada por derecho propio
con las sensaciones, y se produce la apariencia de que las
sensaciones califican a las regiones.
Surge entonces la pregunta: califican realmente las sen
saciones a las regiones? Y la contestacin depende de lo
que se entienda por realmente y por calificar. Es aqu
donde se aplica el concepto de verdad o de falsedad a las
percepciones sensoriales. Pero en el reino de la verdad hay
muchas mansiones y analizaremos los tipos de verdad y de
falsedad de que es capaz la percepcin sensorial.
En primer lugar hay que tener presente la situacin pri
maria de las sensaciones como calificaciones del tono afec
tivo. Son heredadas primero como tales calificaciones y
despus por transmutacin, son percibidas objetivamen
te como calificaciones de regiones. A este estado de las sen
saciones se debe su enorme importancia esttica, porque
la sensacin como factor en el dato de una aprehensin
se impone como calificacin del tono afectivo que es la for
ma subjetiva de tal aprehensin.
De esta manera una muestra de sensaciones como dato
produce de un modo conforme otra muestra de tono afec
tivo. Ahora bien, cuando una regin aparece como roja en
255
la percepcin sensorial, se plantea la cuestin de si el ro
jo califica de alguna manera dominante los tonos afectivos
de los actos que en realidad forman la regin. Si es as, exis
te en este sentido una relacin verdica entre la realidad
de la regin y su apariencia para el percipiente contempo
rneo. Por ejemplo, si la luz se ha reflejado en un espejo,
la apariencia de la regin situada detrs de ste no propor
ciona base alguna de conjetura sobre los tonos afectivos de
sus actualidades componentes.
Este concepto de las sensaciones como calificaciones del
tono afectivo resulta una paradoja para la filosofa, aun
que sea un hecho evidente para el sentido comn. Los to
ros y las personas de nervios alterados se irritan ante el
color rojo, y el tono afectivo de un prado en primavera
slo puede definirse por los matices delicados del verde;
es una emocin esttica intensa con la calificacin de ver
de de primavera. El intelecto se apodera de los olores co
mo un dato, mientras la experiencia animal lo hace como
calificacin de sus sentimientos subjetivos. Nuestro cono
cimiento evolucionado se apropia la sensacin como dato
mientras nuestra experiencia animal la mantiene como
un tipo de sentimiento subjetivo. La experiencia arranca
como tal sentimiento odorfico y es desarrollada por la men
talidad en una sensacin de aquel olor.
Podemos apreciar fefibin calificaciones de modos que
bordean las sensaciones nacientes y que funcionan en rea
lidad como sensaciones en el nio, para ser luego radiadas
de aquella categora por el intelecto desarrollado del adul
to. Por ejemplo, los modos emocionales de la madre al ama
mantar al nio, sus modos de amor, de alegra, de depre
sin o de irritacin, son percibidos directamente en la ca
ra de la madre por el nio, que responde a su vez a ellos.
I ndudablemente, es improbable en grado superlativo, que
los conjuntos sutiles de pensamientos por los que al
canzan su conocimiento nuestros epistemlogos, se le pue
dan ocurrir a un nio que an no habla, como a un perro
o a un caballo. En tales casos, las percepciones directas
de tales modos deben equipararse con las otras sensacio
nes, pero respecto a dichas percepciones de los modos, el
cuerpo animal funciona de diferente modo de como funcio
na para transmitir las sensaciones, y esto hace que para el
intelecto educado haya una distincin de tipos.
Pero, en todo caso, el nio siente como dato la alegra
de la madre y la experimenta de una manera conforme,
con su tono afectivo. El dato se deriva del pasado, del
pasado inmediato, y es proyectado sobre la regin pre
sente ocupada por el nexo de sucesos que constituye el
256
lu cho complejo de la existencia de la madre, en cuerpo y
ilma. Para el nio, la apariencia incluye la calificacin
de la alegra, y en este respecto puede tener y tiene con
frecuencia una relacin verdica con la madre real con
tempornea en el sentido ms amplio de la palabra ver
dica.
Sec c i n 6. La relacin de la percepcin sensorial con los
sucesos contemporneos, puede manifestar tambin otro
Upo de relacin verdica entre la Apariencia y la Realidad.
La percepcin sensorial puede resultar del funcionamien
to normal del cuerpo animal sano, y la herencia consiguien
te' de los sucesos antecedentes del alma personal, puede,
anlogamente, tomar parte en esta sana normalidad. Ade
ms el cuerpo y el alma particulares, pueden contribuir a
aquella conformacin de sus reacciones a las actividades
externas de la energa corriente que es necesaria normal
mente para la conservacin de aquella especie animal.
Dadas estas condiciones de normalidad, la apariencia re
sultante ser la propia de dicha especie animal bajo aquel
tipo de circunstancias. Este es un hecho natural, y la apa
riencia expresa el resultado de una ley de la Naturaleza
que pertenece a aquella poca csmica y a aquellas con
diciones ms particulares dentro de la poca. Es una rela
cin verdica entre Apariencia y Realidad, de un carcter
ms indirecto que la relacin verdica del primer tipo;
ms extensa, ms vaga y ms difusa en su referencia.
Con ella percibimos lo que otros individuos bien dotados
de nuestro mismo tipo percibiran en aquellas circuns
tancias.
Sec c i n 7. Dentro de todo tipo de relacin verdica
se presenta una distincin: la Realidad funciona en el pa
sado y la Apariencia se percibe en el presente. En una no
che sin luna, la dbil franja luminosa del cielo que forma la
Va Lctea es una Apariencia del Mundo contemporneo,
a saber, una gran regin en el interior del receptculo
de dicho mundo tal como ste nos aparece. Pero la Rea
lidad cuyos mecanismos dan lugar a dicha Apariencia, es un
flujo de energa luminosa viajando a travs de las ms gran
des profundidades del espacio y durante un tiempo ili
mitado para nuestra imaginacin.
Ms all de esta Va Lctea lejana, tal como la vemos
a una distancia mal definida pero finita, como una corti
na que nos separa del resto del espacio contemporneo,
sigue persistiendo como hecho contemporneo aquella ac
tividad remota de transferencia de energa luminosa? Qui
257
z los sucesos cuya interdependencia constituye aquella dis
tante regin habrn alterado su orden de sucesin, quiz
las estrellas se enciendan en breves das y perezcan en po
cos aos. Quiz la Apariencia de las regiones contempo
rneas tenga relaciones verdicas con el pasado al mismo
tiempo que relaciones verdicas con la Realidad contem
pornea, en cuyo caso estas ltimas slo podrn apreciar
se por medio de un salto de la imaginacin que tome por
base de justificacin las relaciones verdicas con el pasado
y nuestra experiencia de la estabilidad de los tipos de or
den que comprenden.
Quiz en la inmanencia mutua de los sucesos, aunque
antecedencia y consecuencia pasado, presente y futuro
sigan valiendo igualmente para los polos fsico y mental,
las relaciones de los polos mentales entre s no estn
sujetas, sin embargo, a idnticas leyes de perspectiva que
las de los polos fsicos, en cuyo caso tanto el tiempo men
surable como el espacio mensurable sern del mismo modo
inadecuados a sus conexiones mutuas. Puede que haya as
respecto a ciertos tipos de Apariencia, un cierto elemen
to de inmediacin respecto al aspecto mental del mundo
contemporneo. Y otros tipos de Apariencia, como la sen
sacin localizada de la percepcin sensorial, pueden depen
der a su vez del tiempo y del espacio que expresan la pers
pectiva que brota de la mutua inmanencia de los polos f
sicos.
Si as fuera el caso, habr tipos de Apariencia que guar
darn una relacin i4 directa que otros con la Realidad
contempornea.
S e c c i n 8. Hay un tercer tipo de relacin verdica ms
vago y ms indirecto todava que el segundo antes consi
derado y que podra denominarse de la verdad simb
lica. Podra ser incluido en el segundo tipo como ejemplo
lmite, pero en conjunto es preferible considerarlo como
una especie distinta.
Cuando hay verdad simblica, la relacin de la Aparien
cia a la Realidad es tal que, para ciertos grupos de per-
cipientes, la aprehensin de la Apariencia lleva a la apre
hensin de la Realidad, de tal manera que resultan con
formes las formas subjetivas de las dos aprehensiones. No
hay, sin embargo, relacin causal directa alguna entre
la Apariencia y la Realidad, por lo que no es en ningn
sentido la Apariencia causa de la Realidad ni sta de aqu
lla. Ha sido una serie de circunstancias adventicias la que
ha originado tal conexin entre Apariencias y Realidades,
tales como fueron aprehendidas en las experiencias de
258
aquellos percipientes. En su naturaleza prppia, las Apa
riencias no proyectan luz alguna sobre las Realidades tai
las Realidades sobre las Apariencias, salvo en las expe
riencias de un conjunto de percipientes acondicionados de
un modo peculiar. Ejemplo de este tercer tip'tJ e verdades
.son las lenguas y sus significados. Entre los soiiiQsrpJ os
:;gnos grficos en el papel y las proposiciones que trans
miten, hay una relacin verdica indirecta y, limitndonos
a la relacin de las frases habladas o escritas con las pro
posiciones, existe para cada lengua particular un empleo
correcto y otro incorrecto dentro del grupo de personas
debidamente acondicionadas. Adems, teniendo presente
el aspecto esttico de la literatura, el lenguaje no slo
transmite significados objetivos, sino que implica urna
transmisin de forma subjetiva.
L a msica, los trajes de etiqueta, los perfumes rituales
y los fenmenos visuales de ceremonias rtmicas, poseen
tambin su verdad o su falsedad simblica. En dichos ejem
plos la transmisin de significado objetivo es mnima, mien
tras la de forma subjetiva alcanza su mximo. La msica
proporciona un ejemplo de ello cuando interpreta algn
sentimiento intenso, patritico, marcial o religioso, al pro
ducir una emocin que sus oyentes sienten oscuramente ha
de ser realacionada con la aprehensin a la vida nacional,
de la rivalidad entre pueblos o de las actividades de Dios.
La msica extrae de un sentimiento confuso unas apre
hensiones distintas y efecta este servicio o perjuicio
introduciendo una envoltura emocional que transforma la
confusa Realidad objetiva en una Apariencia clara que se
empareja con la forma subjetiva proporcionada para su
aprehensin.
Hay entonces una relacin verdica vaga, mediante la co
munidad de forma subjetiva, entre la msica y la Apa
riencia resultante, y hay adems otra relacin verdica
entre la Apariencia y la Realidad, la realidad de la vida
nacional, del antagonismo entre pases o de la esencia de
Dios. Dicha fusin compleja de relaciones verdicas, mez
cladas con sus respectivas falsedades, expresa la verdad
sobre la naturaleza de las cosas. Y aunque para proporcio
nar una explicacin fcil se ha buscado un ejemplo ordi
nario y casi vulgar, de esta clase es casi siempre la delica
da verdad interior del Arte.
Sec c i n 9. Esta discusin sugiere una digresin que
ilustra el origen entre los seres humanos de los hbitos
de interpretacin y de conducta socialmente difundidos.
Del establecimiento antecedente de los modos de funciona
259
miento humano nace una idea humana. En la infancia de
su encarnacin en la especie humana esta idea acecha en
la penumbra del conocimiento inexpresada e indiscrimina
da, y, para el historiador de tiempos posteriores, se mani
fiesta por el oscuro crecimiento del sentido de importan
cia que se asigna a aquellos funcionamientos de la tribu
que permiten oscuramente su discriminacin. Pero pronto
se realiza una inversin: tales modos de funcionar son in
terpretados por algunas inteligencias inquietas de la tribu
y entonces los modelos de conducta, adems de su propio
valor intrnseco para la vida tribal, asumen el papel de un
aparato de expresin, ligndose a una construccin in
telectual. Las normas de conducta, con sus emociones en
trelazadas, evocan la aprehensin de la construccin, y, re
cprocamente, el ejercicio de la construccin constituye un
impulso hacia las formas de conducta. En este sentido las
ceremonias, con su potencia de emocin, se transforman en
el modo de expresin de las ideas y las ideas se convierten
en una interpretacin de las ceremonias. Tal es la explica
cin del origen primitivo de la ligazn entre una idea y un
aparato de expresin.
Dicha unin entre una idea y su expresin es lo que an
teriormente se ha descrito como interpretacin, y ha de
efectuarse ahora un anlisis de tal concepto. Dos modelos
de conducta se interpretan mutuamente slo cuando hay
algn factor de experiencia comn que se realiza en am
bos, y este factor comn constituye la razn de la transi
cin del uno al otro. Cada modelo interpreta al otro como
expresando ese factor comn. Aqu un modelo de con
ducta significa sencillSf| ente un modo de la experiencia;
as, en este sentido, el motivo de un mito, una danza tri
bal o una ceremonia cortesana son otros tantos modelos
de conducta.
Se c c i n 10. Pero a fin de cuentas es la simple verdad
la que necesitamos, y la satisfaccin final de nuestras as
piraciones requiere algo ms que substitutos vulgares o
evasivas sutiles por delicadas que fueren. Las desviacio
nes de la verdad no pueden satisfacernos, y nuestros pro
psitos buscan su justificacin primordial en la realidad
pura; todo lo dems, por importante que sea, es un aadi
do a este fundamento. De no ser por la simple verdad,
nuestras vidas se hundiran decadentemente entre el per
fume de indicaciones y sugerencias.
L a verdad simple que precisamos es la correspondencia
conforme de la Apariencia clara y distinta con la Realidad.
En la experiencia humana la Apariencia clara y distinta es,
260
t-n primer lugar, la percepcin sensorial, y la verdad cru
da requerida para la percepcin sensorial es la verdad del
primer tipo ya discutido parcialmente en la seccin 5 de es
te captulo. All se desarroll la doctrina de que la apre
hensin de una sensacin como objeto aparente que califi
ca a una regin, implica para aquella aprehensin una for
ma subjetiva que implica a su vez como factor a dicha sen
sacin. Disfrutamos del follaje verde de la primavera na
ciente y disfrutamos de una puesta de sol con una norma
emocional que incluye entre sus componentes los colores
y los contrastes de la visin. Esto es lo que hace posible el
Arte y lo que proporciona el esplendor de la naturaleza
percibida. Porque si la forma subjetiva de recepcin no
fuera conforme a las sensaciones objetivas, entonces los
valores percibidos se encontraran a merced del azar de la
combinacin de los otros elementos en aquella experien
cia. Por ejemplo, en la intuicin de una multiplicidad de
tres o cuatro objetos, el simple nmero no impone ningu
na forma subjetiva; es exclusivamente una condicin que
regula cierto modelo de componentes efectivos. En abs
traccin de dichos componentes la simple triplicidad no
puede dictar forma subjetiva alguna para su aprehensin,
mientras que el verde s puede y en esto estriba la dife
rencia entre las sensaciones y las formas matemticas abs
tractas.
Los valores firmes derivados de la percepcin sensorial
y que se hallan presenten incluso cuando no se les presta
atencin o cuando se est bajo el efecto de otras emocio
nes, existen porque las sensaciones mismas entran en las
formas subjetivas de sus aprehensiones fsicas.
Sec c i n 11. La cuestin a decidir es si el prado ver
de en primavera, tal como se nos aparece, se conforma
de alguna manera directa con lo que sucede en la regin
del prado y ms particularmente en las regiones de las ho
jas de la hierba. Tenemos algn fundamento para creer
que en algn lugar las cosas son realmente en aquellas
regiones tal como nuestros sentidos perciben dichas re
giones. Tal conformidad, en primer trmino, no puede evi
dentemente surgir de las necesidades de la naturaleza
y prueban esto las percepciones ilusorias. La doble visin
y las imgenes causadas por la reflexin y la refraccin
de la luz muestran que las apariencias de las regiones pue
den ser enteramente inadecuadas a lo que ocurre en ellas.
Las apariencias se contrastan definitivamente con los me
canismos del cuerpo animal, siendo estos mecanismos y
los acontecimientos en las regiones contemporneas deri-
26 J
vados unos y otros de un pasado comn que pertenece
a los dos. Es por esto pertinente preguntarse si el cuerpo
animal y las regiones externas no se sintonizarn entre s
de tal modo que en circunstancias normales las apariencias
se conformen a las naturalezas de las regiones.
El logro de tal conformidad corresponder al perfeccio
namiento de la Naturaleza en lo que se refiere a los tipos
superiores de su vida animal. No hay en ello necesidad al
guna y existen evidentemente fracasos, interferencias y
ajustes slo parciales. Pero hemos de preguntarnos si la
Naturaleza no contendr en s misma una inclinacin a
sintonizarse, un Eros que empuje a la perfeccin, y esta
cuestin no puede discutirse sin abandonar los lmites es
trechos de la relacin verdica.
C A P I T U L O X V I I
LA BELLEZA
Sec c i n 1. La Belleza es la adaptacin mutua de distin
tos factores en un suceso de experiencia. En su sentido pri
mario es, por lo tanto, una cualidad que halla sus manifes
taciones en sucesos actuales, o dicho inversamente una cua
lidad de la que pueden participar separadamente tales su
cesos. Existen gradaciones, tanto en la Belleza como en
los tipos de Belleza.
La adaptacin implica un fin y por esto la Belleza que
da definida slo cuando .se ha analizado la finalidad de la
adaptacin, finalida<#%ue es doble. Es, primeramente
ausencia de inhibicin mutua entre las distintas aprehen
siones, de manera que las intensidades de forma subjeti
va que surjan natural y adecuadamente es decir, de
un modo conforme del contenido objetivo de las diver
sas aprehensiones, no se inhiban unas a otras. Cuando
se consigue tal aspiracin se tiene la forma menor de la
Belleza, la ausencia de efecto penoso y de vulgaridad. En
segundo trmino est la forma mayor de la Belleza que
presupone a la primera y le agrega la condicin de que la
conjuncin de las distintas aprehensiones en una sntesis,
introduzca nuevos contrastes de contenido objetivo que po
sean a su vez un contenido objetivo propio. Estos contras
tes introducen nuevas intensidades conformes en los sen
timientos naturales a cada uno, y, al hacerlo as, elevan
262
Inri intensidades de sentimiento conforme en los sentimien-
Inti componentes primitivos. As las partes cooperan al sen
ti mi ento slido del conjunto y el conjunto contribuye a la
i ntensi dad de sentimiento de las partes, a su vez que las
formas subjetivas de las aprehensiones quedan entremez
cl adas diferente y juntamente en contrastes normalizados.
Kn otros trminos, la perfeccin de la Belleza puede defi
ni rse como la de ser la perfeccin de la armona, y esta l-
l i ma como de ser la perfeccin de la Forma subjetiva en
nu detalle y en su sntesis final. Tambin puede definirse
la perfeccin de la forma subjetiva en trminos, de fuer
za, y en el sentido en que aqu se la considera, la pala
bra fuerza tiene dos factores, que son: variedad de detalle
con contraste efectivo que forma la Solidez, e I ntensidad
propia que es una magnitud relativa sin referencia a va
riedad cualitativa. Pero el mximo de la intensidad pro
pia depende a su vez, en ltimo trmino, de la solidez del
conjunto.
Secci n 2. Para entender esta definicin de la Belleza
es preciso tener presente tres teoras que forman parte del
sistema metafsico con arreglo al cual se ha interpretado
el Mundo en esta obra. Estas tres doctrinas se refieren
respectivamente a las relaciones mutuas entre: (a) el con
tenido objetivo de una aprehensin y la forma subjetiva de
la misma, (b) las formas subjetivas de las distintas apre
hensiones dentro de un mismo suceso y (c) la forma subje
tiva de una aprehensin y la espontaneidad envuelta en la
aspiracin subjetiva del suceso aprehendente. Las tres doc
trinas guardan relacin entre s, pero cada una de ellas
introduce un principio que las otras dos no manifiestan ex
plcitamente. Van a explicarse ahora ordenadamente.
a) Se sostiene en esta doctrina que todo factor cualita
tivo del Universo es en primer lugar una calificacin de
la forma subjetiva, de manera que la variedad infinita de
las cualidades lleva consigo la posibilidad de una variedad
infinita de las formas subjetivas que ejemplifican dichas
cualidades. Esto no significa que las formas subjetivas que
manifiestan las distintas cualidades se hallen todas con la
misma preeminencia en el conocimiento humano. El cono
cimiento es un elemento cambiante e incierto que vacila
dubitativamente en la superficie de la experiencia. Pero
forma parte tambin de la doctrina, que el contenido cua
litativo del objeto aprehendido entre en las cualidades ma
nifestadas en la forma subjetiva de aquella aprehensin.
Tal es el principio general que constituye la base de las
263
siguientes doctrinas: 1) la de los sentimientos conformes1
que constituyen la fase primaria del suceso; 2) la de las
valoraciones cualitativas que forman las actividades del
polo mental y 3) la de las valoraciones comprendidas en
la naturaleza primordial de Dios, llamado aqu tambin
el Eros del Universo. Se deduce de ello que la forma subje
tiva de una aprehensin es dictada en parte por el compo
nente cualitativo del contenido objetivo de la misma. Hay,
pues, realmente una conformacin inicial y se ha dicho en
diversas oportunidades aqu que es esto lo que hace posible
el Arte, aparte de depender tambin del mismo principio
el factor del determinismo compulsivo del Universo.
Esta doctrina de la conformacin slo tiene valor para
el lado cualitativo del contenido del dato objetivo. Se si
gue de ello que al enunciado general de que la forma sub
jetiva se conforma al dato objetivo, se le presentan dos
excepciones, que surgen ambas cuando la abstraccin lle
ga a su lmite extremo. La abstraccin lmite de todos los
elementos cualitativos reduce la norma a una simple forma
matemtica, por ejemplo a una triplicidad o a una rela
cin abstracta entre grupos de nmeros como la cuadra
tura del nmero cuatro. Tales formas no pueden, a causa
de su naturaleza propia, calificar a la forma subjetiva; por
ejemplo, una emocin no puede ser cuadrada. Y tendre
mos as que excepto de una manera indirecta como lo
son los sentimientos cualitativos de la lisura de una es
fera, de la angulosidad de un cuadrado o de la extensin
de un volumen la doctrina de la conformidad no puede
aplicarse al modelo matemtico, en lo que se entiende la
matemtica en su sentido moderno ms estricto.
Tambin el concepto de un suceso actual o sea de un
acto individual puede ser considerado con abstraccin
de todos los componentes cualitativos o matemticos que
estn realizados en cualauier modo en su esencia, ya como
datos objetivos, ya co ^ formas subjetivas, o como rela
ciones entre aprehensiones. Puede, pues, abstraerse un
acto particular del modo de su indicacin inicial, de mane
ra que en una fase de experiencia ulterior se conserve2
como un simple aquello. Slo pueden pasar a forma sub
jetiva los componentes cualitativos de un acto en el dato,
y el solo acto implicado en la forma subjetiva es el suceso
inmediato en proceso de auto-formacin. La forma sub
jetiva es aquel sujeto inmediato en aquel estado de senti
1 Vase la 3^ parte y P. R., en los prrafos all citados.
a Vase The concept of nature, Captulo I, y P. R., parte IX,
See. III, Cap. IX y Parte III, Cap. IV.
264
miento subjetivo. En el sentido en que puede una actua
lidad ser indicada como simple aquello para la aprehen
d i objetiva, en este sentido no entra en la forma subje-
II va de la aprehensin.
I >>La segunda doctrina expresa la unidad del suceso in
mediato en proceso de formacin. Las formas subjetivas
non simples contribuciones al hecho nico que es el senti
miento subjetivo del suceso uno. Hay una cierta distribu
ci n entre las varias aprehensiones por razn de que cada
i 'in te del dato objetivo total dicta su reproduccin cualita
tiva conforme en la forma subjetiva. En la medida en que
aparecen en los diversos datos objetivos cualidades idn
ticas, la eficiencia de aquella cualidad en la forma subje
tiva habr de ser dictada por un proceso de integracin y
a la vez por su compatibilidad con los otros sentimientos
cualitativos. As la distribucin de la forma subjetiva entre
las aprehensiones separadas se refiere en primer lugar a
los orgenes conformes de la forma subjetiva derivados
de los distintos componentes del dato objetivo total.
c) La tercera teora expresa la autonoma final del pro
ceso. Este proceso de sntesis de las formas subjetivas de
rivadas conformemente, no queda determinado por el hecho
antecedente de los datos, porque dichos datos, debido a sus
propias naturalezas aisladas, no llevan consigo ningn prin
cipio regulador de su sntesis. El principio regulador deri
va de la nueva unidad que les impone a ellos la criatura nue
va en proceso de constitucin. As el suceso inmediato
debe suministrar con la espontaneidad de su propia esen
cia la determinacin de que carece la sntesis de las for
mas subjetivas. Y de esta manera el futuro del Universo,
uunque condicionado por la inmanencia de su pasado, es
pera para su determinacin completa la espontaneidad de
los nuevos sucesos individuales a medida que a su debido
tiempo van entrando en existencia.
Sec c i n 3. Es necesario ahora observar que la pa
labra Belleza (Beauty) puede abarcar dos significados. Uno
en el sentido primero que se seal en la seccin 1 de este
captulo, y que es la Belleza realizada en los sucesos pre
sentes que forman las cosas completamente reales del Uni
verso. Pero en el anlisis de un suceso, ciertas partes de
su contenido objetivo pueden llamarse bellas por razn
de su contribucin a la perfeccin de la forma subjetiva
del suceso completo. Este sentido secundario de la palabra
Belleza resulta as ms adecuado para ser considerado una
definicin de la palabra bello (beautiful). La Belleza rea
lizada en un suceso depende a la vez del contenido objeti
265
vo del que el suceso se origina y de la espontaneidad del
suceso. El contenido objetivo es hermoso por razn de la
Belleza que habra realizado, en aquel suceso, un ejer
cicio afortunado de su espontaneidad. Del mismo modo
cualquier parte del contenido objetivo puede ser hermo
sa en un sentido an ms directo y que puede cambiar
ligeramente de significado. Ella puede serlo en razn de la
Belleza que habra realizado por su asociacin afortunada
con otros datos, combinada con un ejercicio afortunado de
la espontaneidad en el suceso que la aprehende. Pero esta
fortuna suprema es un ideal ajeno a este mundo. De aqu
que generalmente se considere en este segundo sentido de
la Belleza la presuposicin del tipo de ambiente que en
aquel conjunto social general se puede presuponer, y el
gnero de espontaneidad que se puede esperar de los su
cesos percipientes en cuestin. Puede tratarse de artistas,
de personas cultas del mundo moderno o de la masa hu
mana de un pueblo determinado en un tiempo determina
do. Pero siempre tal belleza parcial es la capacidad de crear
Belleza, que funciona como dato en el suceso percipiente;
y cuando la Belleza se asigna a algn elemento del dato
dicha asignacin se hace en tal sentido secundaria.
Sec c i n 4. En la definicin inicial de Belleza se intro
dujo tcitamente el concepto de perfeccin. Perfeccin
de forma subjetiva quiere decir la ausencia en ella de sen
timientos componentes que mutuamente se inhiban al pun
to de que ninguno de ellos pueda lograr la fuerza necesa
ria. Pero inhibicin puede tener dos significados que
deben distinguirse cuidadosamente, ya que slo uno de
ellos lleva consigo un rechazo de la perfeccin. La inhi
bicin completa es un ejemplo de limitacin de la forma
subjetiva y no excluye a la perfeccin. Existe entonces
una perfeccin a su manera, es decir en su tipo de limita
cin y con determinadas exclusiones, pero el sentimiento
componente subjetivo enteramente inhibido no es propia
mente un componente aquella forma subjetiva: es sim
plemente lo que habra sido aquel componente bajo
otras condiciones. A este tipo de inhibicin le daremos el
nombre de anestesia (ancesthesia).
El otro significado el que excluye la perfeccin - en
vuelve la verdadera presencia activa de los dos sentimien
tos componentes y en tal caso hay un tercer sentimiento
de destructividad mutua, de manera que uno u otro o
ambos sentimientos componentes no logran alcanzar la
fuerza que corresponde propiamente a la aprehensin del
dato de que surgen. Este es el sentimiento del mal en su
266
mentido ms general, a saber, mal fsico o mal intelectual,
l.'il como pena, horror o disgusto. Este tipo de inhibicin
t;or llamado destruccin esttica siendo un componente
positivo de la forma subjetiva, incompatible con la per
feccin. A la experiencia subjetiva de la destruccin est-
l ica la denominaremos sentimiento discordante, y tal
sentimiento es un factor de la forma subjetiva del suceso
percipiente. Cuanto ms intenso sea el sentimiento discor
dante mayor ser el alejamiento de la perfeccin, y un da
to complejo ser objetivamente discordante cuando ori
gine normalmente sentimientos discordantes entre el tipo
de percipientes en cuestin. '
Se sigue de esta aclaracin que al definir la Belleza se
pas por alto una distincin. Hay que exceptuar los senti
mientos subjetivos del tipo de una experiencia emocional
de destruccin esttica, o mejor dicho y como se ver des
pus, estos sentimientos constituyen una clase que requiere
un trato especial. La Perfeccin propiamente dicha re
quiere sean excluidos los sentimientos de este tipo. Por con
sideraciones ulteriores veremos que hay siempre sucesos
imperfectos ms bien que sucesos que efectan algn tipo
dado de perfeccin. Hay, en realidad, perfecciones ms o
menos elevadas, y una imperfeccin que aspira a un tipo
ms alto se encuentra por encima de una perfeccin de ti
po ms bajo, ya que hasta los goces ms materiales y sen
suales son tipos de Belleza. El progreso se basa en la expe
riencia de los sentimientos discordantes, y el valor social
de la libertad radica incluso en producirlos. Hay perfec
ciones ms all de otras pero al ser toda realizacin finita
no hay ninguna perfeccin que sea la infinitud de todas
las perfecciones. A su vez las perfecciones de tipos diferen
tes son discordantes entre s, y por esto la contribucin que
puede prestar a la Belleza la Discordia en s misma des
tructiva y mala es el sentimiento positivo de un rpido
cambio de deseos desde la mansedumbre de una perfeccin
gastada a algn otro ideal que conserve an su lozana. La
valoracin de la Discordia es, pues, un homenaje al mrito
de la Imperfeccin.
Sec c i n 5. E l val or de l a di scordanci a lo i l ustra una
consi deraci n sobre l a anti gua ci vi l i zaci n gri ega. A quel l a
naci n hab a si do despertada al progreso por un gran i deal
de perfecci n i deal que estaba enormemente adel antado
sobre los que hab an produci do l as ci vi l i zaci ones veci nas.
F ue hecho efecti vo y real i zado en una ci vi l i zaci n que al
canz su bel l eza propi a en l a vi da humana, en una medi da
que no ha sido superada antes ni despus. Su arte, sus ci en
267
cias teorticas, sus formas de vida, su literatura, sus escue
las filosficas y sus rituales religiosos, todo contribuy a
expresar los aspectos todos de este ideal magnfico. Pero
al conseguirse la perfeccin se apag la inspiracin. Al re
petirse en sucesivas generaciones fue desvanecindose pau
latinamente la lozana. La erudicin y el gusto erudito sus
tituyeron al ardor de la aventura, y el helenismo fue reem
plazado por la poca helenstica en la que el espritu se hi
zo rgido por efecto de la repeticin. Podemos imaginarnos
el destino que habra tenido la civilizacin mediterrnea
si no hubiera padecido las irrupciones de los brbaros y
el nacimiento de las dos religiones nuevas, Cristianismo
e Islam: las formas artsticas griegas repetidas inanimada
mente durante dos mil aos, las escuelas griegas de filo
sofa, estoica, epicrea, aristotlica y neoplatnica discu
tiendo con frmulas estriles; la historia hecha convencio
nal; un gobierno estabilizado con la santidad de ceremonias
antiguas y sostenido por la piedad habitual; una literatura
carente de profundidad; una Ciencia elaborando detalles
por deduccin a partir de unas premisas indiscutidas; unas
delicadezas de sentimiento sin fuerza ni aventura.
Y ste no es un cuadro de la fantasa. A despecho de to
das las tormentas algo as le ocurri al Imperio bizantino
durante mil aos, y a despecho de sobrevenir la nueva
religin budista y las invasiones trtaras, algo de ello le
ocurri igualmente al vasto I mperio chino durante otros
mil. Chinos y griegos realizaron unos y otros ciertos tipos
de civilizacin, los dos dignos de admiracin. Pero ni la per
feccin soporta el tedio de la repeticin indefinida. Para
sostener una civilizacin con la intensidad de una pasin,
primero se necesita otra cosa que erudicin; es indispen
sable la Aventura o sea la bsqueda de perfecciones
nuevas.
Sec c i n 6. No hay en estas conclusiones nada que
pueda asombrar. La espontaneidad y la originalidad de de
cisin forman parte de la esencia de todo suceso presente
y constituyen la expresi^*, suprema de la individualidad:
su forma subjetiva conforme en la libertad de satisfaccin
derivada del goce de la libertad. De aqu surgen la loza
na, el deleite y el sentido agudizado de intensidad. En una
serie personal de sucesos, el camino que lleva hacia un
ideal de perfeccin con el objetivo a la vista, proporciona
una excitacin ms aguda que cualquier alto prolongado
en una fase de realizacin cuyas variantes ms importan
tes estn ya totalmente ensayadas. Por esto el consejo ms
sabio es no descansar demasiado en ninguna realizacin
268
continuada de un mismo tipo de perfeccin. Cada suceso en
una sociedad de sucesos, y ms en particular cada suceso
en una sociedad personal, busca su deleite en algn contras
te entre la Apariencia derivada de las operaciones del po
lo mental y las Realidades heredadas del polo fsico. Cuan
do la espontaneidad est en su grado ms bajo y es prcti
camente despreciable, se halla el rastro final de su accin
en las alternancias adelante y atrs entre modos alterna
tivos. Tal es el motivo de la importancia predominante de
la trasmisin por ondas en la naturaleza fsica.
Pero si se consideran sucesos del grado ms elevado con
accin efectiva y originalidad mental, la conservacin del
deleite luego de haber alcanzado una etapa de perfeccin,
requerir en primer trmino la exploracin de todas las va
riantes que no introducen discordancias en el tipo de per
feccin alcanzado. Las variantes de estilo y de detalle de
corativo de la arquitectura gtica medieval pueden valer
como ejemplo. Pero tales variantes se agotan fcilmente.
Se necesitan aventuras ms atrevidas, la aventura de las
ideas y la aventura de la prctica al conformarse a ellas. El
mejor servicio que pueden prestar las ideas es el de elevar
gradualmente, dentro de los polos mentales, el ideal de otro
tipo de perfeccin que se transforme en un programa
de reforma. Un ejemplo de ello es el servicio prestado por
el Cristianismo al introducir ideales nuevos para la vida
social de la humanidad. Dicho de otra manera, introducir
el ideal de una sociedad nueva derivado de una nueva ca
racterstica definidora.
Sec c i n 7. Se ha enunciado la teora de que la expe
riencia de la destruccin es mala en s misma; de que en
verdad constituye el significado mismo del mal. Pero aho
ra vemos que este enunciado era demasiado simplista. Hay
que introducir calificativos, que no obstante dejen inque-
brantado el principio fundamental de que la destruccin,
como hecho dominante en la experiencia es la definicin
correcta del Mal.
La mezcla de la Belleza con el Mal deriva de la accin
global de tres principios metafsicos: 1) el de que toda ac
tualizacin es finita, 2) que toda finitud excluye posibili
dades alternativas y 3) que el mecanismo mental introduce
en la realizacin a formas subjetivas conformes a alter
nativas apropiadas excluidas de la perfeccin de la reali
zacin fsica.
Resulta de ello que los intereses del mundo presente o
actual son desviados de la armona de sentimientos por
las tonalidades divergentes introducidas desde los polos
269
mentales. El suceso nuevo, incluso aparte de su propia men
talidad espontnea, se enfrenta as con la carencia de ar
mona del mundo real del que procede. Y esto es afortu
nado, pues de otra forma consistira en un ciclo de repe
ticin realizando slo un grupo finito de posibilidades,
como era la doctrina limitada y asfixiante de algunos pen
sadores antiguos.
En una experiencia individual existen tres modos de ope
rar con esta falta de armona del mundo dada en la apre
hensin inicial. Dos de ellos han sido ya discutidos bajo el
trmino general de inhibicin, siendo una, la llamada
anestesia, que es la de la simple aprehensin negativa y
el otro la de la realizacin positiva con el sentimiento po
sitivo de la discordancia. En este caso la eliminacin de la
incompatibilidad pura va acompaada de un sentimiento
positivo de rompimiento agudo del tono afectivo y esta ex
periencia es la aprehensin de un dato cualitativo que se
impone tambin conformemente sobre la forma subjetiva.
El tercer modo depende de otio principio, del principio
de que en ciertos casos un reajuste de las intensidades re
lativas de sentimientos incompatibles puede hacerlos com
patibles, posibilidad que aparece cuando el conflicto de
tonos afectivos es conflicto de intensidades y no una in
compatibilidad lgica pura de cualidades. Resulta s que
dos sistemas de aprehensiones pueden ser, aislados uno del
otro, internamente armnicos pero ser los dos discordantes
en la unidad de una experiencia, cuando las dos intensida
des de sus formas subjetivas son comparables en magnitud.
Puede existir discordancia al sentir esto tanto como aque
llo o aquello tanto como esto, pero si se deja a uno de ellos
con una intensidad ms baja, en la penumbra del senti
miento podr operar como fondo para el otro procurn
dole un sentido de solidez y variedad. Tal es el estado habi
tual de la experiencia humana, un fondo vasto indiscrimi
nado o slo oscuramente discriminado, de intensidad baja y
un primer plano ms claro; y por esto a dicho tercer modo
de eliminar la discordancia se lo puede llamar el mtodo
de reduccin a un fondo. O puede llamarse tambin
de destacar un primer plano porque el evitar la anes
tesia pudo provenir de el suceso percipiente fun
cione de tal manera que incremente la intensidad del to
no subjetivo que corresponde a la aprehensin de uno de
los dos sistemas.
Pero ahora se revela an un cuarto modo, que es la in
terpretacin de las segunda y tercera en todos los sucesos-
de experiencia en que la mentalidad desarrolla su activi
dad ms elevada. El segundo y tercero, cuando no son
270
realmente este cuarto modo, son simples ejemplos del tipo
inferior de mecanismo mental que llamamos propsitos f
sicos \ El cuarto modo dirige por medio de la espontanei
dad del suceso sus mecanismos mentales de tal manera que
introduce un tercer sistema de aprehensiones adaptado a
los dos sistemas disarmnicos entre s, y este sistema nuevo
es tal que modifica radicalmente la distribucin de inten
sidades en los dos sistemas dados y cambia la importancia
de los dos en la experiencia intensiva final del suceso. En
realidad este modo consiste en la introduccin de la Apa
riencia y en su utilizacin para preservar a la slida varie
dad cualitativa de la realidad de la simplificacin produ
cida por aprehensiones negativas.
La Apariencia preserva dicha variedad concentrando en
s misma las intensidades derivadas' propiamente de la Rea
lidad en el fondo. Es un procedimiento de simplificacin.
Por ejemplo, una regin reemplaza a los mltiples suce
sos individuales que la constituyen, y, anlogamente, las
cualidades extensamente esparcidas entre los sucesos de
la Realidad se hallan en la Apariencia inherentes, bien a
las regiones ocupadas por dichos sucesos, bien a otras re
giones que tienen alguna asociacin definida con las pri
meras. La Realidad encuntrase en el fondo como expli
cando los medios por los que se ha salvado su rica varie
dad. Tambin la variedad del tono afectivo es ahora trans
ferida a la Apariencia con el grado de transformacin ne
cesario para salvar su compatibilidad. Se ha transferido
as un sentimiento slido, sea de armona, de discordia, de
vulgaridad o de trivialidad suma. La Apariencia eleva a
una distincin de sentimiento, a factores que pueden ge
neralizarse para salvarles del caos de los hechos, y en este
sentido seala en la experiencia individual a cualidades
de sentimiento ampliamente esparcidas. La solidez de la for
ma subjetiva se halla un poco en desacuerdo con la inten
sidad de los sentimientos individuales, pues stos se con
trarrestan mutuamente por la diversidad de sus objetos.
La Apariencia combina la solidez con la intensidad al uni
ficar dichas diversidades; simplifica los objetos y proyecta
sobre dicha simplificacin los contenidos cualitativos del
mundo dado. Salva las intensidades y las solideces a costa
de extraer experiencias vivaces de tonos afectivos, buenos
y malos. Posibilita la culminacin de la Belleza y la cul
minacin del Mal, porque salva a los dos de una mansa
eliminacin como de una mansa degeneracin.
1 Vase P. R., parte III, cap. V, 7 y 8.
271
Sec c i n 8. Podemos ahora examinar ms despacio los
fundamentos de la Armona y los del sentimiento positivo
de su destruccin. Ha de recordarse que as como hay un
sentimiento integral positivo de la armona perdida, hay
otro sentimiento integral positivo de la Armona lograda.
No existe el hecho solo de que los detalles de la experiencia
se toleran mutuamente; hay ms all de esto, el sentimien
to positivo de que el conjunto es armnico; y existe tam
bin el de que el conjunto es discordante cuando tal es el
caso. La Armona se siente como tal y lo mismo la Discor
dia. Ahora bien, la Armona es ms que compatibilidad l
gica; no se apela a los lgicos para que aconsejen a los ar
tistas. La clave de la explicacin est en comprender la
aprehensin de la individualidad. Esta consiste en sentir
a cada factor objetivo como un aquello individual provis
to de significacin propia. La significacin emocional de
un objeto como un aquello despojado de sus aspectos cua
litativos en el instante de que se trata, es una de las fuerzas
ms vigorosas de la naturaleza humana. Forma la base de
los afectos familiares y del amor a posesiones particulares.
Y dicho rasgo no es caracterstico de la humanidad sola
mente: un perro husmea para averiguar si la persona en
cuestin es aquello en que ha depositado sus afectos; la ha
bitacin o el establo pueden estar impregnados de olores
ms agradables para el olfato de un perro, pero l no hue
le por el placer de aquel olor sino para descubrir aquello
que reclama su afecto entero. Un substituto puede enga
arle; pero cuando descubre el engao lo abandona en se
guida; la analoga puede pretender cierto afecto pero el
aquello original sugiere un paroxismo de sentimiento. Es
ste tambin el tipo de inters que domina en parte a la
arqueologa: una piedra inscrita grabada por orden y en
presencia misma de Senaquerib tiene un inters que una
copia, por muy buena que sea, hecha por un artesano mo
derno no tiene en absoluto, salvo para determinados fi
nes de enseanza. Y el culto de las reliquias llega en este
orden de ideas a los lmites de lo patolgico.
Sin duda el valor emocional de la individualidad parti
cular se origina de la generalizacin de las emociones, al
ser eliminados sus elementos reamente sensoriales. Cua
lidades emocionales de este gnero son el amor, la admira
cin, el sentimiento de la delicadeza, el del mrito, el odio,
el horror y el sentimiento general de asociacin, es decir
el de objetos particulares entremezclados con la existencia
propia. La inmanencia sucesiva de un suceso tras otro en
la vida del alma, comprender en el suceso presente de la
misma la acumulacin de aprehensiones sucesivas de al
272
gn objeto particular. En tales variadas aprehensiones al
canzan preeminencia cualidades nuevas y las cualidades
originales se presentan con algunas diferencias. Efecta
se as una eliminacin gradual de algunos tipos ms espe
cializados de cualidad, los cuales varan y fluctan alre
dedor de la efectividad conforme del tono de las aprehen
siones definitivas, y en su lugar aparecen aromas generali
zados, sentimientos bsicos de una devocin o de una re
pulsin que subsistirn la vida entera y tambin sentimien
tos de excelencia esttica. Resulta as que la indicacin del
aquello produce, en parte por su situacin en la norma de
experiencia y en parte por su manifestacin inmediata
de cualidades secundarias, un intenso y tajante tono emo
cional de significacin dominante, significacin que no tie
ne lugar nicamente para el complejo general de formas
subjetivas del percipiente inmediato, sino que se refleja so
bre el aquello objetivo original. En esta forma el aquello
indicado por detalles secundarios de una situacin y una
cualidad es aprehendido definitivamente en la Apariencia
como aquello con su carcter permanente.
Para la epistemologa de la escuela sensualista, tal apre
hensin final se elabora como interpretacin de las impre
siones sensoriales originales. Pero en dicha aprehensin fi
nal no existe ningn encadenamiento lgico, inductivo ni
deductivo. El percipiente forma parte directa de los meca
nismos1reales antecedentes del objeto con sucesos prece
dentes de la vida del alma, con lo que la llamada interpre
tacin es una condensacin de la historia real, no una en
voltura conjetural. La teora de que las impresiones senso
riales puramente cualitativas son el origen de la experiencia
no ofrece garanta alguna en la intuicin directa.
Para comprender la Armona y la Discordia es primor
dial recordar que la fuerza de la experiencia, en solidez
e intensidad, depende de que el substrato de detalles se
halle formado de individuos significativos. La Apariencia
se constituye de un modo feliz cuando simplifica el caos de
los sucesos individualmente insignificantes, en unos pocos
individuos significativos. Entonces interpreta el mundo
en trminos de factores recibidos de l de modo que ca
da factor de interpretacin pueda ser substanciado por la
intuicin directa en la medida, por supuesto, en que el
conocimiento puede analizar. Tal es la experiencia feliz, cu
ya fuerza procede de la concurrencia de objetos individua
les significativos, aadiendo su existencia propia a la sig
nificacin de los mismos. Tal es el goce de la Armona y
un factor de dicho goce es la intuicin de que el futuro
en el que yace la inmortalidad objetiva, est aumentan
273
do los fundamentos de la Armona. No hay en este caso
Destruccin alguna.
Pero es posible la experiencia intensa sin Armona. En un
tal acontecimiento hay Destruccin de los caracteres de sig
nificacin de los objetos individuales, y cuando el sentimien
to directo de tal Destruccin domina el conjunto hay el sen
timiento inmediato del mal y la anticipacin de datos des
tructivos o debilitados para el futuro. La Armona est li
gada a la preservacin de la significacin individual del
detalle y la Discordia consiste en su destruccin. En la Dis
cordia hay siempre un contratiempo, pero hasta la Discor
dia puede ser preferible al sentimiento de recaer lenta
mente en la anestesia general o en la mansedumbre que es
su preludio. La perfeccin en un nivel bajo es inferior a
una imperfeccin de aspiraciones elevadas.
Una Armona simplemente cualitativa dentro de una
experiencia relativamente desposeda de objetos de sig
nificacin elevada es un tipo de armona degenerado, man
so, vago y deficiente en sus rasgos y en su intencin. Un sis
tema hermoso de objetos tiene la propiedad de que mante
nido en una serie de sucesos adaptados para su satisfaccin,
construye aceleradamente un sistema de objetos aparen
tes de caracteres vigorosos. Las esculturas del clebre pr
tico de la catedral de Chartres poseen una importancia
individual de carcter definido a la vez que cumple su mi
sin como detalles del conjunto; no son un simple modelo
de belleza cualitativa, son estatuas propiamente dichas,
cada una con su belleza individual y cooperando a la be
lleza del conjunto. Una I ndividualidad duradera en los de
talles constituye la mdula de una experiencia fuerte.
El Arte en su nivel ms elevado pone de manifiesto la
doctrina metafsica del entrelazamiento de lo absoluto con
lo relativo. En la obra de arte la relatividad se convierte
en armona de la composicin, en tanto que lo absoluto es
la pretensin de individualidad separada que presentan
los factores componentes. Tambin se explica que la Apa
riencia conduzca a la doctrina aristotlica de un aquello
duradero con un carcter esencial; tal punto de vista re
presenta una verdad importante y de aqu su claridad. La
importancia esttica de dicha individualidad aparente es
t en su apelacin a la atencicll En la medida en que la
Apariencia guarda una relacin verdica con la Realidad,
tal individualidad duradera expresa una sociedad real im
portante por ser regulacin del futuro. La apelacin a la
atencin esttica representa as la importancia indirecta
de la anticipacin y del propsito como factores del goce
inmediato del percipiente inmediato. El riesgo de atrave
274
sar una calle es para el peatn un factor que regula su
valoracin esttica de la escena aparente. El concepto de
una contemplacin puramente pasiva abstrada de la ac
cin y del propsito es un extremo engaoso pues omite el
factor regulador definitivo del complejo esttico, aunque
haya naturalmente grandes diversidades de accin y gran
des diversidades de propsito. El punto definitivo es que
el fundamento de Realidad sobre el cual descansa la Apa
riencia ha de tenerse siempre en cuenta en la valoracin de
sta.
C A P I T U L O X V I I I
VERDAD Y BELLEZA
Sec c i n 1. Resulta de la discusin de los dos primeros
captulos de esta Parte, que la Belleza es un concepto ms
amplio y ms fundamental que la Verdad. Por supuesto
que se emplean aqu los dos trminos en un sentido muy
general, pero los significados ms estrechos slo se dife
rencian de los ms amplios aqu empleados por el presu
puesto habitual sobre su importancia o trivialidad. La Be
lleza es una conformacin interna de los distintos compo
nentes de la experiencia entre s, para producir una efec
tividad mxima. De aqu que la Belleza concierne a las re
laciones internas de los distintos elementos de la Realidad,
a las relaciones interiores de los distintos elementos de la
Apariencia y a las relaciones de la Apariencia con la Rea
lidad. Puede ser bella, en consecuencia, cualquier parte
de la experiencia. La teleologa del Universo se encami
na hacia la produccin de Belleza y por esto todo sistema
de cosas bello en algn sentido justifica su existencia en
idntica medida. Puede en cambio fallar en otro aspecto,
al inhibir ms Belleza de la que crea, y entonces el sis
tema, si bien hermoso en un sentido, es en conjunto ma
lo dentro de aquel ambiente. Pero la Verdad tiene un sig
nificado ms estrecho en dos maneras distintas. En pri
mer lugar la Verdad en cualquier sentido importante con
cierne sencillamente a las relaciones de la Apariencia
con la Realidad; es la conformacin de la primera a la se
gunda. Pero en segundo lugar el concepto de conforma
cin es en el caso de la Verdad ms restringido que en
el de la Belleza, porque la relacin verdica exige que las
dos cosas relacionadas tengan algn factor comn.
En s misma y prescindiendo de otros factores, la rela-
275
ein verdica no parece tener una importancia particular;
es el simple hecho de una cierta y limitada relacin de iden
tidad. No hay en ello nada que dicte obligatoriamente un
determinado tipo correspondiente de forma subjetiva en
el suceso percipiente y menos razn hay todava para que
una influencia como la que ejerce la relacin verdica haya
de ejercerse precisamente en la direccin de la Belleza. En
otras palabras, una relacin verdica no es necesariamente
bella; puede ser neutra e incluso mala. Queda, pues, s
lo la Belleza como aspiracin nica que se justifica por su
propia naturaleza. La Discordia brota en el Universo del
hecho de ser diferentes las formas de Belleza y de no ser
stas necesariamente compatibles; incluso una cierta pro
porcin de Discordia es un factor necesario en la transi
cin de un modo a otro. La vida objetiva del pasado y del
futuro en el presente es un elemento de transtorno inevi
table. La Discordia puede afectar la forma de lozana o
de esperanza as como la de horror o de pena. En los tipos
de mentalidad ms elevados la nota del cambio impone
su carcter cualitativo sobre la forma subjetiva con una
agudeza peculiar de simpata o de rivalidad. La amplitud
de propsito es bella por su propia naturaleza por contri
buir a la solidez de la experiencia; aumenta las dimensio
nes del sujeto que experimenta e incrementa su mbito.
Entonces la destruccin de la realizacin inmediata en
aras del propsito es, respecto a ste, un sacrificio a la
Armona.
Sec c in 2. No obstante la posible inoportunidad de
la relacin verdica, la importancia general de la Verdad
en la produccin de la Belleza es apreciable. A pesar de
todo lo expuesto, contina siendo la relacin verdica el
modo simple y directo de realizar la Armona. Hay otras
maneras indirectas o complejas y tal complejidad est a
merced del ambiente. Contiene la verdad una fuerza ruda
que en la forma subjetiva de su aprehensin es afn a la
limpieza, es decir a la eliminacin de lo impuro que es ina
propiado e innecesario. El sentido de rectitud que lleva con
sigo sostiene a las individualidades destacadas, tan nece
sarias para la belleza de un conjunto. La falsedad es en
cambio corrosiva.
La Verdad es variada en su totalidad, en sus modos y
en su adecuacin. Pero un objeto aparente, bello por enci
ma de las esperanzas de la imaginacin antecedente, rea
liza al funcionar en la experiencia una Verdad oculta y pe
netrante de una sutileza sin igual. El tipo de Verdad
que exige el esfuerzo final de la Belleza es n descubri
276
miento, no una recapitulacin. La Verdad que se precisa
para este grado de Belleza es aquella relacin verdica
por la que la Apariencia rene nuevos recursos de senti
mientos que extrae de las profundidades de la Realidad.
Es una Verdad de sentimiento, no de verbalizacin. Las co
sas relacionadas en esta Verdad deben hallarse ms hon
damente que los presupuestos gastados del pensamiento
verbal; la Verdad de la Belleza suprema se halla ms' all
de los significados verbales del Diccionario.
Cuando la Apariencia guarda con la Realidad en algn
sentido directo e importante, una relacin verdica, hay
entonces una seguridad sobre la Belleza lograda, es de
cir una garanta para el futuro.
Por estas funciones al servicio de la Belleza, la realiza
cin de la Verdad se convierte en s misma en un ele
mento que produce el sentimiento de la Belleza. El cono
cimiento con sus intuiciones oscuras recibe bien a un factor
que se halla tan generalmente del lado justo, y que es ha
bitualmente tan necesario. El elemento de anticipacin ba
jo la influencia de la Verdad queda en cierto y profundo
sentido, satisfecho y agrega as un factor a la Armona in
mediata. De esta manera la Verdad por s misma, de no
haber otras razones opuestas se justifica a s misma; va
acompaada de un sentido de rectitud en la Armona ms
profunda. Pero de la Verdad deriva este poder de auto-
justificacin de los servicios que presta a la creacin de la
Belleza; sin la Belleza, la Verdad no es buena ni mala.
Sec c in 3. El Arte es una adaptacin intencionada de
la Apariencia a la Realidad. Ahora bien, una adaptacin
intencionada lleva en s un fin, a ser obtenido con mayor
o menor xito y dicho fin, que es el propsito del arte, es
doble, a saber, Verdad y Belleza. La perfeccin del arte
tiene slo una finalidad, que es la Belleza Verdadera,
pero se alcanza tambin cierto grado de xito cuando
se logran aisladamente la Verdad o la Belleza. En ausen
cia de la Verdad, la Belleza est en un nivel ms bajo su
friendo carencia de solidez y en ausencia de la Belleza, la
Verdad degenera en trivialidad, pues slo importa a causa
de la Belleza.
La relacin de apariencia a realidad es de tal
gnero que en la fase final de la experiencia (Satisfac
cin o anticipacin) la realidad de la fase primaria que
da aprehendida en la forma subjetiva, como si participara
de los caracteres cualitativos de la apariencia. Cuando
participa verdaderamente de ellos, la relacin es verdica
y en caso contrario, es engaosa.
277
La' Belleza, en lo que concierne a su manifestacin en la
Apariencia slo, no lleva consigo necesariamente el logro
de la Verdad. La Apariencia es bella cuando los objetos
cualitativos que la integran estn entremezclados en con
trastes normalizados, de tal manera que las aprehensiones
del conjunto de sus partes producen la armona ms com
pleta de sus soportes mutuos. Se quiere expresar con ello
que en la medida en que los caracteres cualitativos del con
junto y de las partes pasan a las formas subjetivas de sus
aprehensiones, el conjunto realza los sentimientos del con
junto y de unas con otras. Existe armona de sentimientos
y con ello el contenido objetivo es bello.
Es evidente que cuando la apariencia logra la verdad
adems de la belleza, se obtiene una armona de sentido
ms amplio, porque tal sentido comprende igualmente la
relacin de la apariencia a la realidad. As cuando la adap
tacin de la apariencia a la realidad logra la Belleza Ver
dadera, hay perfeccin en el arte. Es decir, si hay arte, por
que el resultado puede ser tambin un producto lento de
la Naturaleza. Tal producto puede ser causado por algn
gran propsito universal pero no puede serlo por una r
pida adaptacin intencionada originada por criaturas fini
tas, que es la clase de adaptacin que llamamos habitual
mente arte.
La Bondad es el tercer miembro de la trinidad que se
designa tradicionalmente como aspiracin compleja del
arte lo Verdadero, lo Bello y lo Bueno . Con el punto
de vista aqu sealado ha de negarse a la Bondad un lugar
entre los fines del arte, porque la Bondad es una califica
cin que pertenece a la constitucin de la realidad, la cual
en sus actualizaciones individuales puede ser mejor o peor.
El bien y el mal se hallan muy por debajo y muy distantes
de la apariencia y corresponden esclusivamente a las rela
ciones internas del mundo real. El mundo real es bueno
cuando es hermoso. El Arte trata esencialmente de perfec
ciones que se logran mediante una adaptacin intencionada
de la apariencia. Hay ejemplares de arte perfecto que por
razn misma de su amplia visin y de su anlisis profundo
pueden disminuir el bien que, de otra forma, sera in
herente a alguna situacin especfica como cuando pasa s
ta a ser actualidad objetiva para el futuro. El arte inopor
tuno es equiparable a las chanzas inoportunas, es decir
que siendo bueno en su lugar, es, un mal positivo cuando
se halla desplazado. Es un hechol*?urioso que los amantes
del arte, que ms insisten en la teora de el arte por el ar
te estn dispuestos a indignarse cuando se hable de
278
desterrar el arte en aras de otros nteres?
inmoralidad no puede rechazarse sef
feccin del arte, aunque evidentemente
defensa de la moral es el grito de guerra
el cambio a toda la gente idiota. Es posit
nmero incontable de aos, haya habido
tables que se hayan negado a emigrar del mal
me, alegando la defensa de la moral. Un servi ci O' i pctai '
que presta el arte a la sociedad es el de su vocacin por
la aventura.
Sec c i n 4. Constituye un tributo a la fuerza del ansia
pura hacia la frescura y lozana, el hecho de que el cambio,
que se justifica por la aspiracin a un ideal lejano, sea
provocado por el arte que es adaptacin de la Apariencia
inmediata para alcanzar una Belleza inmediata. El arte me
nosprecia la seguridad del futuro por la ganancia del pre
sente y al hacerlo tiende a debilitar su Belleza. Pero, a fin
de cuentas, ha de haber algn beneficio inmediato y el bien
del Universo no puede consistir en un aplazamiento inde
finido. El da del juicio final es un concepto importante
pero este da lo llevamos siempre dentro de nosotros. El
arte se ocupa, pues, de la fruicin inmediata, en este pre
ciso momento y lugar y al hacerlo as suele perder algo en
profundidad a causa de esta fruicin inmediata a la que
aspira, tratando de que el da del J uicio sea un triunfo pre
sente. Es la Moral la que se ocupa del efecto del presente
sobre el futuro. Y, no obstante, la separacin no resulta
tan fcil porque la inevitable anticipacin aade al pre
sente un elemento cualitativo que afecta profundamente
a su armona cualitativa total.
Hay una paradoja en lo que respecta a la moral que hay
que aadir al arte. La Moral consiste en la aspiracin al
ideal y en su estado ms bajo trata de impedir que se cai
ga en un nivel inferior, por cuya razn el estancamiento es
el enemigo mortal de la moralidad. Pero, en cambio, en la
sociedad humana los paladines de la moralidad son en ge
neral adversarios acrrimos de los ideales nuevos. La hu
manidad h padecido siempre de moralistas de bajo tono
que se niegan a ser expulsados de lo que es para ellos un
Paraso. Y en cierto sentido tienen razn porque despus
de todo no podemos tener aspiraciones ms que partiendo
del punto de vista de un sistema bien asimilado de costum
bres de mores. El cambio feliz ha de hacerse la ma
no en la mano, con paso lento y vagabundo.
Se c c i n 5. El factor de la experiencia que hace po
sible el Arte, es el conocimiento \ Desde luego que el co
nocimiento, como todo el resto, es en cierto sentido inde
finible; es lo que es y ha de experimentarse. Pero, como
otras cosas tambin, es una cualidad destacada ilustrada
en la esencia de una conjuncin de circunstancias, forman
do un aspecto cualitativo de dicha conjuncin. Podemos,
pues, preguntarnos cules son los detalles cuya conjuncin
en la experiencia da lugar al conocimiento.
El conocimiento es la cualidad que emerge en el con
tenido objetivo como consecuencia de la conjuncin de un
hecho y una suposicin sobre este hecho. Pasa de un modo
conforme del objeto complejo a la forma subjetiva de la
aprehensin. Es la cualidad inherente al contraste entre
la Actualidad y la I dealidad, esto es, entre los productos
de los polos fsico y mental de la experiencia. Cuando tal
contraste es un componente dbil de la experiencia, el co
nocimiento se halla simplemente en germen, como capaci
dad latente, pero tan pronto como el contraste es promi
nente y bien definido, el suceso incluye un conocimiento
desarrollado. La parte de la experiencia irradiada por el
conocimiento es slo una seleccin y por esto el conocimien
to es una forma de la atencin, que proporciona el trmi
no del nfasis selectivo. La espontaneidad de un suceso ha
lla sus principales salidas en primer trmino en la direc
cin del conocimiento, y en segundo en la produccin de
ideas que pasan a la zona de la atencin consciente. De es
ta manera el conocimiento, la espontaneidad y el arte se
hallan estrechamente relacionados, pero el arte que surge
dentro del conocimiento claro es slo una especializacin
del arte ms ampliamente distribuido del conocimiento in
distinto o de las actividades inconscientes de la experien
cia.
El conocimiento es un arma que fortalece la artifi-
cialidad de los sucesos de experiencia. Resalta la importan
cia de la Apariencia final con relacin a la de la Realidad
inicial. Hay as una Apariencia clara y diferente en el co
nocimiento y una Realidad que yace oscuramente en el
fondo con sus detalles apenas distinguibles en l. Lo que
brota ante la atencin consciente es una masa de presu
posiciones sobre la Realidad, ms que las intuiciones de
la Realidad misma, y aqu es donde puede aparecer el error.
Los productos del conocimiento claro y neto requieren una
crtica con relacin a elementos de la experiencia que no
1 Vase P. B., parte II, cap. VII. 2L* parte II, cap. II, 4 y
capts. IV y V.
280
son claros ni distintos, sino por el contrario confusos, ma
cizos e importantes. Y estos elementos confusos procu
ran al arte aquel fondo de tono definitivo sin el cual sus
efectos se marchitaran. El tipo de Verdad que busca el
arte humano consiste en extraer ese fondo para hacer resal
tar el objeto presentado ante el conocimiento claro.
S e c c i n 6. El mrito del Arte en el servicio que pres
ta a la civilizacin, est en su artificialidad y en su limi
tacin. Presenta ante el conocimiento un fragmento fi
nito del esfuerzo humano ejecutando su propia perfeccin
dentro de sus propios lmites. De tal manera el simple afn
por el propsito servil de prolongar la vida para nuevos
afanes o para simple satisfaccin corporal, se transforma
en realizacin consciente de un fin autnomo, intemporal
dentro del tiempo. La obra de arte es un fragmento de la
Naturaleza que lleva el sello de un esfuerzo creador finito,
por lo que se destaca aislada como objeto individual sepa
rado de la vaga infinidad de su fondo. El arte enaltece
as la sensacin de humanidad y proporciona un sentimien
to de jbilo sobrenatural. Una puesta de sol es esplndida
pero empequeece a la humanidad y forma parte del flujo
general de la Naturaleza. Un milln de puestas de sol no
acicatean al hombre hacia la civilizacin; es necesario el
Arte para evocar en el conocimiento las perfecciones fini
tas que se encuentran a disposicin de la realizacin hu
mana.
El conocimiento mismo es un producto del arte en la for
ma ms baja de ste, porque resulta de la influencia de la
idealidad sobre su contraste con la realidad, con el pro
psito de remodelar a esta ltima en una apariencia finita
y selecta. Pero el conocimiento, al emerger del Arte, produ
ce inmediatamente el nuevo arte especializado de los ani
males conscientes y, en particular, el arte humano. En cier
to sentido, el arte es una excrescencia mrbida de funcio
nes que yacen en el fondo de la naturaleza. La esencia del
arte es ser artificial, pero su perfeccin consiste en regre
sar a la naturaleza sin dejar de ser arte. En una palabra,
el arte es la educacin de la naturaleza y, en su ms am
plio sentido, es la civilizacin misma, porque la civiliza
cin no es sino una aspiracin inconstante a las mayores
perfecciones de la armona.
S e c c i n 7. El cuerpo humano es un instrumento para
la produccin del arte en la vida del alma humana. Con
centra sobre aquellos elementos de la experiencia seleccio
nados por percepcin consciente, intensidades de forma
281
subjetiva derivados de componentes que han sido relegados
a la sombra. Con ello realza el valor de aquella apariencia,
que es la materia del arte y, en tal sentido, la obra de ar
te es un mensaje de lo I nvisible. Deja libres profundida
des de sentimiento situadas ms all de los lindes en que
falla la precisin del conocimiento, y as, el punto de
arranque del arte humano, altamente desarrollado, ha de
buscarse en las ansias nacidas por el funcionamiento fisiol
gico del cuerpo. El origen del arte est en el ansia por es
cenificar de nuevo; necesitamos, mediante una accin o
percepcin personales, dramatizar en una especie de re
peticin, el pasado y el futuro, de modo de volver a vivir
nuestra vida emocional y la de nuestros antepasados. Hay
una ley biolgica que por lo dems no debemos tomar
demasiado al pie de la letra segn la cual el embrin
va reproduciendo en cierto sentido vago, en el interior de
la matriz, los rasgos de sus antepasados de remotas po
cas geolgicas. Del mismo modo, el arte tiene su origen en
movimientos ceremoniales1 de los que han surgido el
teatro, el ritual religioso, las ceremonias tribales, la danza,
las pinturas rupestres, la literatura potica, la prosa y la
msica, en cuya lista cada miembro representa en su for
ma ms sencilla algn esfuerzo por reproducir una expe
riencia vivida que ha brillado entre las necesidades de la
vida diaria. Pero el secreto del arte est en su libertad; se
viven de nuevo la emocin y ciertos elementos de la expe
riencia misma, despojados de su necesidad; ha desapare
cido la tensin, pero subsiste el goce de la intensidad de
sentimiento. La intensidad surgi originalmente de alguna
necesidad terrible, pero el arte ha sobrevivido a la compul
sin que la origin. Si Ulises hubiera podido or entre las
sombras a Homero cantando su Odisea, habra vivido de
nuevo los peligros de sus viajes con un placer libre.
Las artes civilizadas proceden hoy de muchos orgenes,
unos fsicos y otros puramente imaginativos. Pero son to
dos sublimaciones o sublimaciones de sublimaciones del
simple deseo de disfrutar libremente la lozana de la vida
que surgi primero en momentos de necesidad. Variando
ligeramente el foco de nuestra atencin podramos des
cribir el arte como una reaccin psicoptica de la especie
a las compulsiones de su existencia. Desde este punto de
vista, Ulises mientras escuchara a Homero se estara esca
pando de las Furias. Tal funcin psicoptica del Arte se
pierde cuando no existe la conviccin de la Verdad, y es
en esto que el concepto del Arte como persecucin de la
1 Vase A. N. W.: Religin in the M^king, cap. I, 3.
282
Belleza resulta superficial. El Arte ejerce una funcin cu
rativa en la experiencia humana, al revelar, como en una
llamarada, la Verdad absoluta e ntima sobre la naturaleza
de las cosas, y este servicio del Arte resulta incluso per
judicado por las verdades nimias de detalle, por las con
formaciones sin importancia que llevan a primer plano a
las superficialidades de la experiencia sensorial. Por reali
zar este gran servicio el Arte forma parte de la esencia de
la civilizacin y por el desarrollo de dicho Arte la aventura
de la mentalidad gana terreno sobre la base fsica de la
existencia.
Ciencia y Arte son la persecucin, conscientemente de
liberada, de la Verdad y de la Belleza. En ellos el conoci
miento finito de la humanidad se apodera de la fecundidad
infinita de la Naturaleza, y en este movimiento del espritu
humano se crean tipos de instituciones y de profesiones. Las
iglesias con sus liturgias, los monasterios con sus existen
cias de sacrificio, las universidades con su investigacin
del saber, la medicina, las leyes, los mtodos comerciales,
todo representa aquella aspiracin a la civilizacin por la
que la experiencia consciente de la humanidad preserva
para su uso las fuentes de la Armona.
C A P I T U L O X I X
LA AVENTURA
S e c c i n 1. La idea de civilizacin es muy desconcertan
te. Todos sabemos lo que quiere decir: sugiere un cierto
ideal de vida en este mundo, ideal que concierne por igual
al ser humano individual y a las sociedades humanas.
Hay hombres y hay sociedades completas que son ci
vilizados, aunque el sentido sea algo distinto en uno y otro
caso.
Y, no obstante, la civilizacin es uno de los conceptos
generales ms difciles de definir. Siempre juzgamos sobre
casos particulares. Podemos decir si tal cosa es civiliza
da y tal otra salvaje, pero en cierto modo el concepto ge
neral nos escapa y hemos de proceder valindonos de
ejemplos. En el transcurso de los seis siglos ltimos la
cultura europea se ha guiado por el ejemplo; se han to
mado como modelo de civilizacin a los griegos y romanos
en su mejor poca y hemos tratado de reproducir las ex
283
celencias de aquellas sociedades y en especial de la socie
dad de Atenas en su apogeo.
Dichos modelos han servido bien a los pases occidenta
les, pero el procedimiento tiene sus inconvenientes. Mira
atrs y se limita a un tipo solo de excelencia social. Hoy
da el mundo est pasando a una nueva etapa de su exis
tencia y un saber nuevo y unas tcnicas nuevas han mo
dificado las proporciones de las cosas. El ejemplo parti
cular de una sociedad antigua aparece como un ideal
demasiado esttico y no tiene en cuenta todo el alcance
de la oportunidad. No es suficiente dirigir la atencin a lo
mejor que ha sido dicho y hecho en el mundo antiguo; el
resultado es esttico y regresivo y provoca una mentali
dad decadente.
Conviene tambin tener en cuenta que los griegos no
miraban atrs ni eran estticos. Comparados con sus ve
cinos, eran notablemente histricos, siendo por el contra
rio especulativos, aventureros y ansiosos de novedad. Lo
ms antigriego que podemos hacer es copiar a los griegos,
que eran por excelencia anticopistas.
Otro peligro de nuestro concepto de civilizacin es el
de condensarlo exclusivamente sobre cualidades pasivas
y crticas concernientes principalmente a las Bellas Artes.
Tales cualidades son un elemento importante en una so
ciedad civilizada, pero la civilizacin supone algo ms que
apreciacin de las Bellas Artes y no hemos de encerrarla
en los museos y en los estudios de artistas.
Por mi parte propongo como definicin general de ci
vilizacin decir que una sociedad es civilizada cuando pre
senta las cinco cualidades siguientes: Verdad, Belleza, Aven
tura, Arte y Paz. Y con este ltimo trmino, no me refie
ro a las relaciones polticas, sino a un estado de espritu
firme en su confianza de que existe una accin hermosa en
la propia naturaleza de las cosas.
Es imposible en el breve espacio de cinco captulos dis
cutir todas las cuestiones sugeridas por tales conceptos,
por lo que en el captulo presente me limitar a algunos
puntos de filosofa y de historia que proyectan luz sobre
las distintas funciones de dichos elementos en la civili
zacin.
S e c c i n 2. Con arreglo a lo dicho en los tres captulos
precedentes, y a la corta aclaracin que acaba de darse so
bre la Paz, aceptaremos provisionalmente que Verdad, Be
lleza y Paz tienen ya significados lo bastante claros. Va
mos, pues, a dedicarnos a la Aventura y al Arte conside
rados como elementos necesarios a la civilizacin. Es, en
284
efecto, con respecto a dichos dos factores que son ms d
biles los conceptos de civilizacin que suelen prevalecer.
El fundamento de toda comprensin de la teora social
- es decir, de toda comprensin de la vida humana es
que es imposible un mantenimiento esttico de la perfec
cin, axioma que est arraigado en la misma naturaleza de
las1cosas. A la humanidad slo se le ofrecen, para escoger,
el Avance o la Decadencia, siendo el conservadorismo pu
ro contrario a la esencia misma del Universo. Pero dicha
teora tiene que demostrarse, ya que la niega implcita
mente la tradicin erudita derivada del pensamiento an
tiguo.
Se basa tal teora en tres principios metafsicos. El pri
mero de ellos es el de que la esencia misma del acto real
es decir, de lo enteramente real es el proceso, con lo
que toda cosa actual slo puede comprenderse en trminos
de su llegar a ser y de su perecer; no hay detencin algu
na en la cual el acto sea en s mismo esttico y desplazado
slo por calificaciones derivadas de las circunstancias cam
biantes; lo que ocurre es exactamente lo contrario.
El concepto esttico aqu rechazado procede del pensa
miento antiguo por dos vas diferentes. Platn, en el pri
mer perodo de su pensamiento, engaado por la belleza
de las matemticas, inteligibles en una perfeccin inaltera
da, concibi un mundo superior de Ideas, eternamente per
fecto y eternamente entrelazado; en su ltima fase repu
di a veces este concepto, pero jams lleg a desterrarlo
de su pensamiento de una manera consecuente. Sus lti
mos dilogos giran alrededor de siete conceptos, las Ideas,
los Elementos fsicos, la Psique, el Eros, la Armona, las
Relaciones matemticas y el Receptculo, los cuales cito
una vez ms porque sostengo que toda filosofa es en rea
lidad una tentativa de lograr un sistema coherente modifi
cando alguno de ellos. Estos conceptos se explican amplia
mente por s mismos en lo que se refiere a sus significados
generales, y aparte de toda coordinacin precisa. La Psique
es, desde luego, el Alma, y el Eros es el impulso hacia la
realizacin de la perfeccin ideal. En cuanto al Recep
tculo, ya dice Platn expresamente que es un concepto
difcil, por lo que hay que descartar para l toda explica
cin ordinaria; por mi parte lo interpreto como la unidad
esencial del Universo concebido como acto y abstrado, sin
embargo, de la vida y movimiento de que todos los actos
participan. Si omitimos la Psique y el Eros queda un mun
do esttico *; esenciales en el pensamiento de Platn del
* La vida y movimiento.
285
ltimo perodo, derivan de estos dos factores. Pero Platn
no dej establecido ningn sistema metafsico.
De aqu que en el desarrollo moderno de estos siete con
ceptos metafsicos, debamos partir de la nocin de que el
acto es esencialmente un proceso; tal proceso tiene un as
pecto fsico que es el perecer del pasado al convertirse en
una creacin nueva, y tiene tambin un aspecto mental que
es el Alma considerando las ideas.
Por lo tanto el Alma crea por sntesis un hecho nuevo
que es la Apariencia, forjada con lo viejo y con lo nuevo
un conjunto de recepcin y de anticipacin que pasa a
su vez al futuro. La Sntesis final de estos tres comple
jos es el fin hacia el cual su Eros interior impulsa al alma.
Su bien radica en la realizacin de una fuerza de muchos
sentimientos vivos que se niegan unos a otros la posibili
dad de expansionarse; su trivialidad estriba en la aneste
sia por la que se evita el mal y por este medio, por pura
omisin, son sentimientos escasos y dbiles los que cons
tituyen la Apariencia definitiva. El mal est a mitad de
camino entre la perfeccin y la trivialidad y es la violen
cia de una fuerza contra otra.
Aristteles introdujo el engao esttico por medio de
otro concepto que ha infectado a toda la filosofa subsi
guiente. Concibi unas substancias primeras como funda
mentos estticos que reciban las impresiones de las cali
ficaciones. Para el caso de la experiencia humana, se halla
una versin moderna del mismo concepto en la metfora
de Locke, de considerar al entendimiento como una caja
vaca que recibe las impresiones de las ideas. As, segn
Locke la realidad no reside en el proceso, sino en el reci
piente esttico del proceso. Siguiendo estas versiones de
Aristteles y Locke, una substancia primera no puede ser
componente de la naturaleza de otra substancia primera.
Las relaciones de dichas substancias entre s han de estar
en consecuencia desprovistas de la realidad substancial de
las substancias primeras mismas. Con esta doctrina, la con
juncin de los actos ha sido en diversas formas un proble
ma que ha ocupado a toda la filosofa moderna, problema
que atae tambin a la Metafsica y a la Epistemologa. El
tinte de la Lgica aristotlica ha puesto el nfasis del pen
samiento filosfico sobre los substantivos y adjetivos, des
preciando las preposiciones y conjunciones. Es dicha doc
trina aristotlica la que se combate sumariamente en este
libro: el proceso es l mismo un acto y no requiere ningn
cuarto esttico antecedente. Adems, los procesos del pa
sado al perecer fortifican el origen complejo de cada su
ceso nuevo. El pasado es la realidad que forma la base de
, /: .
286
cada acto nuevo y el proceso es su absorcin, en una nue
va unidad con ideales y con anticipacin, por la accin del
Eros creador.
S e c c i n 3. Pasemos al segundo de los principios meta-
fsicos. Es la doctrina de que todo suceso actual es, a causa
de su propia naturaleza, finito. No existe totalidad alguna
que constituya la armona de todas las perfecciones; to
do lo que se realiza en un suceso cualquiera de experien
cia excluye necesariamente una confusin ilimitada de po
sibilidades contrarias. Hay siempre otros que podan ha
ber sido y que no son y esta limitacin no es consecuencia
del mal ni de la imperfeccin; resulta que existen posibi
lidades de armona que producen el mal al realizarse con
juntamente o que son sencillamente incapaces de tal con
juncin. Esta teora es un lugar comn en las Bellas Artes
y lo es igualmente o debera serlo en la filosofa po
ltica. La Historia slo puede comprenderse considern
dola como el teatro de accin de diversos grupos de idea
listas que impulsan sus ideales respectivos, incompatibles
en una realizacin conjunta. No puede pronunciarse jui
cio histrico alguno sobre acciones justas o injustas con
siderando cada grupo aisladamente: el mal reside en su
intentada conjuncin.
Este principio de la incompatibilidad intrnseca tiene
una repercusin importante en nuestro criterio sobre la
naturaleza de Dios. El concepto de una imposibilidad que
el mismo Dios no pueda superar ha sido familiar a los te
logos desde hace muchos siglos, y realmente sera dif
cil sin ella concebir una naturaleza divina determinada.
Pero es curioso que tal concepto de incompatibilidad no
haya sido aplicado nunca, que yo sepa, a los ideales de la
realizacin divina. Hemos de concebir al Eros divino como
la prosecucin activa de todos los ideales, con el ansia de
la realizacin finita de cada uno a su debido tiempo. De
donde debe ser inherente a la naturaleza de Dios un pro
ceso por el que su infinitud vaya adquiriendo realizacin.
Es intil continuar adelante con la Teologa. Lo impor
tante es que es posible la consideracin conceptual de las
incompatibilidades, as como su comparacin conceptual.
Y es posible tambin la sntesis de su consideracin con
su realizacin: la idea considerada conceptualmente puede
ser exactamente igual a la idea manifestada en el hecho
fsico o puede ser distinta; esto es, puede ser compatible
o incompatible. Tal sntesis de lo ideal con lo real es pre
cisamente lo que ocurre en cada suceso finito.
Por esto en cada civilizacin deberemos encontrar en
287
su punto culminante un extenso grado de realizacin de
un tipo de perfeccin determinado, tipo que ser complejo
y admitir variantes de detalle en una u otra direccin. La
culminacin se sostendr en su apogeo mientras se pueda
experimentar de un modo nuevo dentro del tipo, pero cuan
do se hayan agotado todas las variantes menores ocurrir
una de dos. Quiz la sociedad en cuestin no tendr fuer
za de imaginacin y entonces sobrevendr su desgaste; la
repeticin producir un descenso gradual de la apre
ciacin viva; dominar el convencionalismo y una ortodo
xia erudita eliminar toda aventura.
En este caso el ltimo destello de originalidad lo pre
senta la supervivencia de la stira. La stira no impli
ca necesariamente una sociedad decadente, aunque se ali
mente de los rasgos gastados del sistema social. Es un he
cho significativo que naciera el satrico Luciano precisa
mente al terminar la edad de plata de la cultura romana,
poco despus de morir Plinio el J oven y Tcito. I gualmen
te al trmino de la edad de plata de la cultura renacen
tista, durante el siglo XVIII, Voltaire y Edward Gibbon
perfeccionaron la stira en sus distintos estilos; la stira
era natural en la poca que se aproximaba a las revolu
ciones americanas, francesa e industrial. Y otra vez sur
gi una nueva poca, la primera fase del industrialismo
moderno, que floreci con incremento incesante durante
ciento cincuenta aos. Su poca central se ha llamado la
era Victoriana y en ella las naciones europeas crearon nue
vos mtodos de industria, poblaron la Amrica del Norte,
desarrollaron el comercio con las viejas civilizaciones asi
ticas, dieron direcciones nuevas a la literatura y al arte y
modernizaron sus formas de gobierno. El siglo XIX fue una
poca de progreso: avance humanitario, cientfico, in
dustrial, literario y poltico. Pero al final se desgast, y
el estallido de la Gran Guerra seal su fin y marc un
viraje decisivo de la vida humana hacia alguna direccin
nueva que todava no ha sido plenamente comprendida. Y
tambin el final de la poca ha sido marcado por el flore
cimiento de la stira: Litton Strachey en I nglaterra, Sin
clair Lewis en los Estados Unidos de Amrica. La stira
es el ltimo destello de originalidad de una poca que des
aparece, en el momento en que se enfrenta con la apari
cin de lo gastado y fastidioso; ha desaparecido la lozana
y nicamente queda la amargura. L a prolongacin de las
formas de vida gastadas significa una decadencia lenta en
la que hay repeticin sin que se recoja ningn fruto de va
lor. Puede haber un poder elevado de supervivencia por
que la decadencia, cuando no es perturbada por la origi
nalidad ni por fuerzas exteriores, es un proceso lento; pe
ro los valores vitales van descendiendo lentamente. Que
da el brillo de la civilizacin pero sin ninguna de sus rea
lidades.
Esta lenta decadencia puede presentar otra alternativa.
Una raza puede agotar una forma de civilizacin sin haber
agotado sus resortes creadores de originalidad en cuyo ca
so puede sobrevenir un rpido perodo de transicin, acom
paado o no de dislocaciones que llevan consigo grandes
infortunios. Perodos de este tipo son los de Europa a fines
de la Edad Media, en la poca relativamente larga de la
Reforma y en el final del siglo XVIII. Esperemos tambin
que nuestra poca presente habr de considerarse como un
perodo de cambio hacia una nueva direccin de la civiliza
cin y que aportar en sus dislocaciones un mnimo de
miseria humana. Por lo dems, la Gran Guerra ha sido
ya sin duda una catstrofe suficiente para cualquier cam
bio de poca...
Estas rpidas transiciones) hacia nuevos tipos de civi
lizacin slo son posibles cuando el pensamiento ha avan
zado ms all de la realizacin; entonces el vigor de la ra
za entra en la aventura de la imaginacin anticipando las
aventuras fsicas de la exploracin. El mundo suea en
cosas del futuro y luego, a su debido tiempo se pone a rea
lizarlas. Verdaderamente toda aventura fsica a la que
se ha ido deliberadamente implica una aventura de pen
samiento en la que ste consideraba las cosas como an no
realizadas. Coln, antes de partir para Amrica, haba so
ado en el Lejano Oriente y en una Tierra redonda y en
un ocano sobre el que nadie haba navegado. La aventura
logra rara vez el fin que se propona y Coln no alcanz
nunca la China, pero descubri Amrica.
A veces la aventura acta dentro de lmites fijados y en
tonces puede su fin ser calculado y conseguido. Tales aven
turas son las agitaciones del cambio dentro de un tipo de
civilizacin, mediante las cuales una poca de un tipo dado
conserva su lozana. Pero, dado el vigor de la aventura, la
imaginacin salta a corto o largo plazo ms all de los l
mites seguros de la poca y ms all de los lmites seguros
de las reglas aprendidas del gusto, provocando entonces
las dislocaciones y confusiones que sealan el advenimien
to de ideales nuevos para el esfuerzo civilizado.
Una raza preserva su vigor mientras mantiene un con
traste real entre lo que ha sido y lo que puede ser, y mien
tras est animada por el vigor de la aventura a ir ms
all de las seguridades del pasado. Sin aventura, la civi
lizacin estara en plena decadencia.
289
Es por esta razn que la definicin de la cultura como el
conocimiento de lo mejor que se ha dicho y hecho, resulta
tan peligrosa. Es por su omisin, ya que omite el hecho
principalsimo de que, en su da, las grandes realizaciones
del pasado fueron las aventuras de su poca. Slo los ami
gos de la aventura pueden comprender la grandeza del pa
sado. En su tiempo la literatura antigua fue una aventura;
Esquilo, Sfocles y Eurpides, eran aventureros del mundo
del pensamiento, y leer sus tragedias sin un sentido de las
formas nuevas de comprender el mundo y de gustar sus
emociones, es perder la viveza que constituye su valor to
tal. Pero las aventuras son para los aventureros y por esto
un conocimiento pasivo del pasado pierde el valor total de
su mensaje. Una civilizacin viviente requiere el saber, pe
ro lo deja atrs.
Sec c i n 4. El tercer principio metafsico podra lla
marse el principio de la I ndividualidad. Concierne a la doc
trina de la Armona y su omisin es, a mi juicio, la mayor
de las brechas que presenta la exposicin tradicional
de dicha doctrina. Realmente en nuestros tiempos y con
el predominio de la teora sensualista de la percepcin, los
puntos de vista modernos sobre la Armona como caracters
tica de una gran experiencia, han llegado a su nivel ms
bajo. Dicha teora sensualista condensa la atencin sobre
una simple armona cualitativa dentro de una experiencia
relativamente desposeda de objetos de significacin ele
vada. El complejo al que se aplica el trmino de Armona
es concebido como un simple modelo espacio-temporal de
sensaciones, y la Armona que se deriva de tal complejo
corresponde a un tipo degradado, manso, vago y deficien
te de lneas y de intencin. En el mejor de los casos slo
puede excitar una sensacin de extraeza y en el peor se
disipa en la insignificancia por carecer en absoluto de los
elementos fuertes y excitantes capaces de conmover el fon
do de los sentimientos. La percepcin sensorial, a despe
cho de su prominencia en el conocimiento, forma parte de
la superficie de la experiencia y es en esto que la doctrina
aristotlica de las substancias primeras ha originado uno
de sus daos peores. Porque segn tal doctrina, ninguna
substancia primera individual puede entrar en el comple
jo de objetos observado en cualquier suceso de experien
cia, estando las calificaciones del alma reservadas a los
universales. Con arreglo al sistema metafsico que aqu
propongo, tal teora aristotlica es un error total. Los he
chos reales individuales del pasado se hallan en la base de
nuestra experiencia inmediata del presente y son la rea
290
lidad de la que brota el suceso, la realidad de la que de
riva ste, su fuente de emocin, de la que hereda sus pro
psitos y a la que dirige sus pasiones. En la base de la ex
periencia existe una confusin de sentimientos derivados
de las realidades individuales o dirigidos hacia ellas. De
aqu que para que la experiencia tenga fuerza, tengamos
que discriminar los factores que la componen, cada uno
como un aquello individual y con una significacin propia.
Nuestras vidas se hallan dominadas por cosas permanen
tes, cada una experimentada como una unidad de mu
chos sucesos ligados entre s por la fuerza de la herencia.
Cada una de estas permanencias individuales recoge er.
su unidad las cualidades cambiantes de sus mltiples suce
sos; unas veces es lo que amamos; otras lo que odiamos; es
un simple aquello, un hecho verdadero del pasado exten
dindose dentro del presente y concentrando en s mismo la
abundancia de emociones que derivan de sus mltiples su
cesos. Tales individualidades permanentes, en calidad de
factores de la experiencia, rigen una pltora de sentimien
tos, una amplitud de propsitos y una potencia de regula
cin que relegan a segundo plano los residuos de las co
sas que pertenecen a la inmensidad del pasado. No cabe
duda de que esto es lo que quera decir Descartes con la rea-
litas objectiva que, con arreglo a su doctrina, est ms o
menos adherida a nuestras percepciones.
Una experiencia compleja que incluya una atencin cons
ciente hacia esas individualidades permanentes, libera de
inmediato una gran riqueza de sentimientos que va ms
all de todo lo que pueda derivar de las normas de sensa
ciones simplemente como tales. La Gran Armona es una
armona de individualidades permanentes conectadas en
la unidad de un fundamento. Es a causa de esta razn que
la nocin de libertad obsesiona a las civilizaciones eleva
das, porque la libertad, en cualquiera de sus muchos aspec
tos, es aspiracin a una fuerte auto-afirmacin.
Al considerar el proceso que constituye la existencia de
un suceso de experiencia, la percepcin de las individuali
dades permanentes ha de pertenecer a la Apariencia Fi
nal con la que termina el suceso. Porque en su fase prima
ria el pasado est comenzando el proceso al vigorizar
sus distintos sucesos individuales y sta es la Realidad de
la que surge el suceso nuevo. El proceso es impulsado hacia
adelante por la accin del polo mental que proporciona la
materia conceptual para la sntesis con la Realidad, y fi
nalmente emerge la Apariencia que es la Realidad trans
formada luego de su sntesis con los valores conceptuales.
La Apariencia es una simplificacin obtenida por un pro
291
ceso de nfasis y de combinacin. De tal modo las indivi*
dualidades permanentes con su riqueza de significacin
aparecen en primer plano, mientras queda en el fondo una
masa de sucesos que no se distinguen y que suministran
el medio con su tono emocional vago. En sentido general,
la Apariencia es una obra de arte extrada de la Realidad
primera, y en la medida en que destaca las conexiones
y cualidades de conexiones que residen de hecho en la Rea
lidad, la Apariencia es verdica en su relacin con sta.
Pero la Apariencia puede haber realizado conexiones e
introducido cualidades que no tengan su contrapartida en
la Realidad y, en tal caso, el suceso de experiencia con
tendr en s mismo una falsedad que es concretamente la
desconexin de su Apariencia con su Realidad. En todo
caso, la Apariencia es una simplificacin de la Realidad que
reduce a sta a un primer plano de individualidades per
manentes y a un fondo de sucesos no discriminados. La
percepcin sensorial pertenece a la Apariencia y es inter
pretada como sealando individualidades permanentes, ve
rdica o no.
Resulta as que la base de una experiencia de Armona
fuerte y penetrante, es una Apariencia con un primer pla
no de individualidades permanentes que llevan en s una
fuerza de tono subjetivo, y un segundo plano que propor
ciona la conexin requerida. Sin duda la Armona es en
ltimo trmino una armona de sentimientos cualitativos,
pero la introduccin de las individualidades permanentes
extrae de la Realidad una fuerza de sentimientos ya armo
nizados que ningn fenmeno superficial de sensacin
podr producir. No es cuestin de interpretacin intelec
tual sino de una real fusin de sentimientos) bsicos.
As, la civilizacin en su aspiracin a la delicadeza de
sentimientos, deber disponer sus relaciones sociales y las
relaciones de sus componentes con el medio, de manera
de poder evocar en las experiencias de sus miembros,
unas Apariencias dominadas por las armonas de co
sas permanentes poderosas. Dicho de otra manera, el Arte
deber aspirar a producir individualidad en los detalles que
lo constituyen. No podra conformarse con una simple com
posicin de cualidades que lo haran manso e insulso. Ha
de crear, de tal manera, que en la experiencia del observa
dor aparezcan individualidades como si dijramos inmor
tales por su invocacin a lo ms recndito del sentimiento.
Por esta razn apenas resulta una paradoja decir que una
gran civilizacin impregnada de Arte prjwsnta a sus miem
bros el mundo envuelto en una Apariencia de inmortali
292
dad. Y las I ndividualidades que presenta en la Apariencia
pertenecen igualmente a todos los tiempos.
Esto es exactamente lo que hallamos en el Arte de gran
estilo. Los detalles mismos de sus composiciones tienen
una vida suprema por derecho propio: tienen su propia
pretensin de individualidad a la vez que cooperan en el
conjunto. Cada uno de ellos recibe del conjunto un suple
mento de grandeza mientras manifiesta por su parte una
individualidad que reclama la atencin por su propia
cuenta.
As, por ejemplo, la escultura y el tallado de una cate
dral gtica Chartres, por ejemplo contribuyen a su
armona: dirigen a la vista arriba hacia la bveda y a lo
largo horizontalmente hacia el simbolismo supremo del al
tar; reclaman la atencin por su belleza de detalle al mis
mo tiempo que la desvan guiando la vista para que abar
que el significado del conjunto. Pero ni la escultura ni el
tallado podran efectuar este servicio de no tener su indi
vidualidad suprema que evoca por derecho propio una pl
tora de sentimientos; cada detalle aspira a una existencia
permanente propia por su cuenta y despus renuncia a
ella en aras de la composicin conjunta.
Una vez ms, de esta importancia de la individualidad
potente de los detalles, surge el valor de la discordia. Esta
enaltece al conjunto cuando sirve para substanciar las in
dividualidades de las partes: transforma en sentimiento
enftico su aspiracin a existir por cuenta propia y libe
ra al conjunto de la mansedumbre de una armona simple
mente cualitativa.
Tambin resalta ahora la importancia de la verdad. La
veracidad de las creencias es importante por s misma y
por sus resultados, pero, por encima de todo, sobresale la
importancia de la relacin verdica entre Apariencia y Rea
lidad. Un defecto grave en la verdad reduce la extensin
en que una intensidad cualquiera de sentimiento puede ser
recogida de los rincones de la Realidad. Y por esto la fal
sedad no tiene aquella magia por la que se evoca a una be
lleza superior a todo poder de expresin, como si fuera con
una varita encantada. Es por estas razones que la civiliza
cin de una sociedad necesita las virtudes de la Verdad,
la Belleza, la Aventura y el Arte.
293
C A P I T U L O X X
LA PAZ
Sec c i n 1. Nuestra exposicin ha tratado sobre especia-
lizaciones en la Historia, de las siete grandes generalida
des de Platn, o sea de las Ideas, los Elementos fsicos, la
Psique, el Eros, la Armona, las Relaciones matemticas
y el Receptculo. Hemos seleccionado y agrupado las re
ferencias histricas con objeto de ilustrar la accin vigori
zante de las especialidades de dichos siete conceptos ge
nerales entre los pueblos de la Europa occidental, accin
que los ha impulsado hacia la civilizacin.
Finalmente, en esta cuarta y ltima parte del libro se
han considerado aquellas cualidades esenciales cuya rea
lizacin conjunta en la vida social constituye la civiliza
cin y se han examinado hasta este momento cuatro de
ellas: la Verdad, la Belleza, la Aventura y el Arte.
Sec c i n 2. Pero falta algo todava, difcil de exponer
en trminos suficientemente amplios y que, adems, cuan
do se distingue claramente y se expone con todas sus con
secuencias, adquiere un aire de exageracin. Se encuentra
habitualmente acechando desde el borde del conocimiento,
como agente modificador y se adhiere a nuestro concepto
de la Armona platnica como una especie de atmsfe
ra. Se halla en cierta disconformidad con el concepto del
Eros y tambin parecen destruirlo las I deas y las Re
laciones matemticas de Platn, con su ausencia de vida
y movimiento. Sin l la prosecucin de la Verdad, Be
lleza, Aventura y Arte puede ser dura, despiadada y cruel
y por lo tanto, como revela la historia del Renacimiento
italiano, carecer de una cualidad fundamental de la civili
zacin. Los trminos de ternura y de amor, aunque
importantes, son demasiado importantes. Se requiere el
concepto de alguna cualidad ms general de la que surja
la ternura como especializacin. Hemos de buscar en cier
to modo el concepto de una Armona de las Armonas que
una entre s a las otras cuatro cualidades, descartando de
nuestra nocin de civilizacin al egosmo inquieto con el
que con frecuencia se ha cultivado en realidad. El trmino
de I mpersonalidad es demasiado tenue y el de Ternura
demasiado estrecho. Prefiero, pues, elegir el de Paz para
expresar aquella Armona de las Armonas, ue calma la
turbulencia destructiva y completa la civiMacin. Dare
mos el nombre, pues, de civilizada a una sociedad cuyos
294
miembros participan de las cinco cualidades: Verdad,
Belleza, Aventura, Arte y Paz.
S e c c i n 3. La Paz que aqu se quiere significar no es la
concepcin negativa de la anestesia. Es un sentimiento po
sitivo que corona la vida y movimiento del alma. Es di
fcil de definir y de aclarar. No es una esperanza para el
futuro ni un inters por los detalles del presente. Es la
ampliacin de sentimiento debida a la emergencia de
cierta penetracin metafsica profunda no formulada, pero
importante por su coordinacin de valores. Su primer efec
to es el de mitigar la opresin del sentimiento adquisitivo
que surge de las preocupaciones ntimas del alma. La Paz
lleva, pues, consigo una superacin de la personalidad. Com
porta una inversin de valores relativos. Produce sobre
todo una confianza en la eficacia de la Belleza, la cual es
una sensacin de que la delicadeza de realizacin es una
especie de llave que abre tesoros que la estrecha naturale
za de las cosas mantena ocultos. Va en ella implicada una
comprensin del infinito, una invocacin ms all de las
limitaciones y su efecto emocional es la calma de la tur
bulencia existente. Ms precisamente, conserva los moto
res de la energa y a la vez los domina para evitar confu
siones paralizantes. La confianza en la autojustificacin
de la Belleza introduce la fe all donde la razn no conse
gua revelar los detalles.
La experiencia de la Paz est mucho ms all de toda
regulacin de propsitos y sobreviene como un don. La as
piracin deliberada a la Paz se convierte fcilmente en su
sustituto bastardo, la Anestesia. Dicho en otra forma, a la
cualidad de la vida y movimiento la substituye su destruc
cin. De aqu que la Paz sea la eliminacin de la inhibi
cin, no su introduccin, dando as origen a un hori
zonte ms amplio del inters consciente, amplificndose el
campo de la atencin. La Paz es, pues, el control de uno
mismo en su mayor amplitud en la amplitud en que
se pierde el uno mismo y se transforma el inters en una
coordinacin ms amplia que la personalidad . Aqu lo que
interesa son los estmulos reales del inters del espritu, no
el juego superficial de las ideas discursivas. La amplifica
cin de superficie contribuye a la Paz y a la vez es impul
sada por ella, y es en gran medida por esta razn que es
la Paz tan esencial para la civilizacin. Constituye un mu
ro contra la estrechez de miras y uno de sus frutos es aque
lla pasin, cuya existencia negaba Hume, del amor de la
humanidad como tal.
295
Sec c i n 4. La mejor manera de interpretar ei signifi
cado de la Paz es considerando su relacin con los desenla
ces1trgicos que son esenciales a la naturaleza de las cosas.
La Paz es la comprensin de la tragedia, a la vez que su
conservacin.
Hemos visto ya que no puede haber detencin alguna de
la civilizacin en la realizacin indefinida de un ideal per
fecto. Llega el cansancio y esta fatiga no es ms que el len
to desarrollo de la anestesia, por la que aquel grupo so
cial va sumergindose lentamente en la nada. Las caracte
rsticas definidoras van perdiendo su importancia, no pue
de haber ya pena ni fracaso consciente, existe simplemen
te una lenta paralizacin de la sorpresa y sin sorpresa des
aparece la intensidad del sentimiento.
Decadencia, transicin, prdida, trastorno, pertenecen a
la esencia del Avance Creador. La direccin nueva de la
aspiracin la inicia la espontaneidad, que es un elemento
susceptible de equvocos. Las sociedades duraderas, con su
nacimiento, su culminacin y su decadencia, son expedientes
para combinar las necesidades de la Armona y de la Lo
zana. Hay en el fondo una Armona profunda de la Natu
raleza, como si fuera un soporte fluido y flexible, y hay
sobre la superficie la agitacin de los esfuerzos sociales
armonizando y chocando en sus intentos de satisfacerse.
Los tipos inferiores de los objetos fsicos pueden tener una
enorme duracin de vida inorgnica, pero los tipos supe
riores que suponen la vida animal y el predominio de una
personalidad principalmente mental, conservan su deleite
por su rpida sucesin de etapas desde el nacimiento hasta
la muerte. En cuanto se logra un conocimiento superior,
el goce de la existencia se mezcla con penas, fracasos, de
cepciones y tragedias, y entre el desfile de tanta belleza,
herosmo y temeridad, la Paz resulta entonces la intuicin
de la permanencia. Conserva vivaz la sensibilidad a la tra
gedia y observa a sta como un agente viviente que per
suadiera al mundo a aspirar a una delicadeza ms all del
nivel descolorido de los hechos circundantes. Cada tra
gedia es la revelacin de un ideal, de qu es lo que pudo
ser y no fue, de qu es lo que podr ser despus.
La tragedia no fue, pues, intil: este poder de super
vivencia en fuerza de estmulo marca, en virtud de su
invocacin a las reservas de Belleza, la diferencia entre
el mal trgico y el mal grosero. El sentimiento ntimo de
esta comprensin del servicio que pi ri ta la tragedia, es
la Paz, la purificacin de las emociones.
296
Sec c i n 5. L a J uventud se define de la manera ms
profunda como la Vida que an no ha sido tocada por la
tragedia. Y la flor ms hermosa de la juventud es conocer
la leccin antes de la experiencia, cuando est an imper
turbada. La cuestin a discutir aqu es cmo se afirma por
s misma la intuicin de la Paz sin revelarse en tragedia, y,
evidentemente, ser la observacin de las fases primeras
de la vida personal la que suministrar las pruebas ms
claras.
La juventud se distingue por su ingenua inmersin en los
goces e incomodidades personales. Sus caracteres conjun
tos son la rapidez en el placer y en la pena, en la risa y en
el llanto, en la despreocupacin y en la desconfianza, en
el valor y en el miedo, en otras palabras, su absorcin in
mediata en sus propias ocupaciones. En este sentido la
juventud padece demasiadas contrariedades para ser lla
mada una edad feliz: es ms bien vivaz que feliz y los re
cuerdos de la juventud se viven mejor que la juventud mis
ma, porque, excepto en casos extremos, la memoria incl
nase a conservar slo las horas felices. La juventud no es
apacible en ninguno de los sentidos ordinarios de dicha
palabra y en ella suele prevalecer la desesperacin, aun
que sta no tenga un maana y no se guarde memoria de
los desastres sobrevividos.
Al lado de la falta de experiencia de la juventud est su
cortedad de visin. Las consecuencias de las acciones estn
fuera de su alcance, disponindose a lo sumo de una litera
tura que proporciona una sensacin engaosa de saber.
De aqu que sean igualmente naturales la generosidad y
la crueldad, por la razn de que sus efectos completos ya
cen ms all de la anticipacin consciente.
Todos stos son lugares comunes de los ms conocidos
sobre las peculiaridades de la juventud, y tampoco la abun
dancia moderna de literatura social modifica la cosa en nin
gn modo esencial. Se han enunciado aqu para hacer ob
servar que tales rasgos caractersticos los tienen igualmen
te todos los animales de cualquier edad, as como los se
res humanos en otras pocas de sus vidas: la diferencia re
side slo en las proporciones relativas. Tambin se ha so
breestimado grandemente, en especial en las esferas del
saber, el rendimiento del lenguaje como transmisor de in
formacin: no slo en el lenguaje inmensamente abrevia
do, sino que no hay nada que pueda reemplazar a la expe
riencia directa de tipos emparentados con las cosas men
cionadas explcitamente. Sigue siendo inexorable la ver
dad general de la doctrina de Hume sobre la necesidad de
las impresiones directas.
297
Pero hay otro aspecto. La juventud es particularmente
susceptible a las invocaciones a la belleza de conducta.
Comprende los motivos oue presuponen el desdn de la
propia persona. Tales motivos son interpretados como con
tribuyendo a la glorificacin de sus propios intereses. Su
misma busca de experiencia personal trae, pues, consigo la
impersonalidad y el olvido de s misma. La juventud se ol
vida a s misma en su propio ardor. Aunque no siempre;
porque puede enamorarse. Pero segn lo que sucede a las
naturalezas mejores, de las que felizmente hay muchas,
el amor pasa del egosmo a la abnegacin y sus formas
ms elevadas arrollan a los motivos estrechos y egostas.
Una vez que la juventud ha comprendido dnde reside
la Belleza con un conocimiento real, no como simple te
ma de fraseologa literaria en alguna versin potica, b
blica o psicolgica , una vez que ha comprendido, se en
trega en absoluto. La visin puede desvanecerse y atrave
sar el conocimiento como un relmpago. Ciertas naturale
zas pueden impedir incluso que nunca aparezca ante la
atencin. Pero la juventud es particularmente predispues
ta a la visin de aquella Paz, que es la armona de las ac
tividades del alma con las aspiraciones ideales que se en
cuentran ms all de toda satisfaccin personal.
Sec c i n 6. El vigor de las sociedades civilizadas se con
serva por la sensacin ampliamente extendida de que las
aspiraciones elevadas son dignas de ser cultivadas. Las so
ciedades vigorosas albergan cierta extravagancia de obje
tivos, por lo que la gente se encamina un poco al azar ms
all de la obtencin segura de sus satisfacciones personales.
Todos los intereses fuertes se hacen fcilmente impersona
les, convirtindose en el placer de hacer un trabajo bien
hecho, y hay en tal ejecucin una sensacin de armona, de
Paz, proporcionada por algo que vale la pena, satisfaccin
personal que procede de aspirar a algo que est ms all
de la personalidad.
Es tambin digna de atencin por lo menos la tenden
cia opuesta, el deseo egosta de la fama este ltimo acha
que , el cual es una inversin del impulso social, pero a
la vez lo presupone. Tal tendencia se muestra igualmente
en las trivialidades de la vida infantil que en la carrera de
algn gran conquistador ante el que ha temblado la hu
manidad. En su sentido ms amplio es el ansia por la sim
pata y lleva consigo el sentimiento de que todo acto de
experiencia es una realidad central que reclama todas
las cosas como propias; el mundo no tiene entonces otra
justificacin que la de satisfacer esas reclamaciones. Pero
298
el hecho es que el deseo de admirar resulta ficticio de no
ocurrir en presencia de un auditorio dispuesto a la ad
miracin. La patologa de dicho sentimiento, tantas veces
puesta de relieve en la Historia, consiste en destruir al au
ditorio en aras de la fama. Hay tambin, desde luego, el
ansia pura de mandar, desprovista en ltimo trmino de
propsitos elevados y en general la complejidad de los es
tmulos humanos, como el entrecruzamiento de sus hilos,
es infinita. Lo que aqu interesa es el hecho de que el delei
te de la aventura humana presupone como material un
plan de cosas lo mismo que el placer puramente personal
del ejercicio de las facultades. Es el contentamiento final al
que aspira el alma en su repliegue hacia el egosmo y
que no se debe confundir con la anestesia. En l, resulta
superior al anlisis humano discernir exactamente dn
de comienza la perversin a manchar la intuicin de la Paz.
La frase de Milton enuncia la conclusin final: Aquel lti
mo achaque del noble pensamiento.
La fama es un concepto fro y duro. Otro trmino inter
medio entre el xtasis lmite de la Paz y el otro extremo
del deseo egosta es el amor a cosas individuales particula
res. Este amor es una terminacin casi necesaria para la
realidad finita, y toda la realidad es en cierta forma finita.
En el extremo del amor, como el amor maternal, todos los
deseos personales se transfieren a la cosa amada como de
seo de su perfeccin. La vida personal ha salido eviden
temente ms all de s misma, pero limitndose definida
y explcitamente a realidades particulares, lo que se basa
en parte en la importancia de la individualidad de los de
talles para el valor esttico de la apariencia objetiva como
ya se dijo antes1. Tal aspecto del amor personal es senci
llamente una adhesin al estado de la felicidad egosta y
no existe en l trascendencia alguna de la personalidad.
Pero hay relaciones de intimidad, como de padres a hijos
o la del matrimonio, que pueden producir un amor abne
gado, donde las potencialidades del objeto amado son senti
das apasionadamente como una aspiracin a encontrarse a
s mismo en un Universo amistoso. Tal amor es realmente
un sentimiento intenso, como si la armona del mundo se
debiera realizar en objetos particulares; es el sentimiento
de lo que ocurrira si el bien triunfara sobre la discordia
en un mundo feliz, el deseo apasionado de un resultado her
moso en tal ejemplo particular. Y dicho amor enloquece
y destroza los nervios. Pero, si no lo ensombrece la desespe
racin, lleva consigo el sentimiento profundo de una as
1 Vase cap. XVII, 8 y cap. XIX, 4.
299
piracin en el Universo que trata de lograr todo el triun
fo que le es posible. Es el sentido del Eros oscilando entre
la Paz que corona la juventud y la Paz que resulta de
la tragedia.
Sec c i n 7. La salud general de la vida social es pro
porcionada por preceptos morales formularios y por creen
cias e instituciones religiosas tambin formularias, todas
las cuales enuncian explcitamente la doctrina de que la
perfeccin de la vida reside en aspiraciones superiores a
la persona individual en cuestin.
Es sta una doctrina muy general y capaz de una gran
variedad de especializaciones, no todas coherentes entre s.
Consideremos, por ejemplo, el patriotismo de los agricul
tores romanos en el perodo del pleno vigor de la Repbli
ca. Rgulo no retom sin duda a Cartago con la seguri
dad del tormento y de la muerte porque tuviese algn con
cepto mstico de una vida de ultratumba cielo cristiano
o nirvana budista, sino que era un hombre prctico que
tena por aspiracin ideal que la Repblica romana fuera
prspera en este mundo. Pero tal aspiracin trascenda de
su personalidad individual y por ella sacrific entera
mente toda satisfaccin encerrada en los lmites de sta.
P ara l hab a algo en el mundo que no poda ser expresa
do como satisfaccin personal pura, no obstante lo cual,
al sacrificarse a s mismo su existencia personal, se elevaba
a su mayor altura. Pudo sin duda equivocarse en su valo
racin de la Repblica romana, pero lo importante es que
con aquella creencia realiz la gloria por el sacrificio de
s mismo.
Y en tal apreciacin no demostr en modo alguno Rgulo
ser un hombre excepcional. Su conducta mostr un heros
mo poco comn, pero su estimacin del valor de dicha con
ducta ha provocado el ms amplio asentimiento. Los gran
jeros romanos la aprobaron y a lo largo de todos los cam
bios de la historia, generacin tras generacin, la han apro
bado por el instintivo latido de emocin que produce el
relato cuando se lo lee.
Los cdigos morales son vctimas de sus exageradas pre
tensiones. En ellos ha actuado en su peor forma la falacia
dogmtica. Todos han sido redactados por Dios en la cs
pide de una montaa, o por un santo en su cueva, por un
dspota divino sobre su trono o por lo menos por irnos an
tepasados que posean una sabidura indiscutible. Es de
cir, que en todos los casos el cdigo no puede sufrir ya me
joras, aunque por desgracia discrepen en sus detalles uno
de otro, o cualquiera de ellos de las intuiciones morales
300
que existen en nosotros. Resulta de ello que el mundo re
o se indigna de ver a gente vieja y santa oponindose, in
vocando preceptos morales, a que se quiten de un sistema
legal brutalidades que son evidentes. Algunos Acta Sanc
torum no se avienen con la civilizacin.
El detalle de tales cdigos se refiere a las circunstancias
sociales de su medio inmediato: la vida en cierta poca
en el borde frtil del desierto de Arabia, en las bajas
vertientes del Himalaya, en las llanuras de China o de la
India, o en el delta de algn ro. Adems resulta ambi
guo el significado de los trminos decisivos, por ejemplo,
de los conceptos de propiedad, familia, matrimonio, homi
cidio o Dios. Una conducta que en un medio dado y en una
poca dada determin un grado de satisfaccin armnica,
resulta en otro medio y otro tiempo inferior y destructiva.
Cada sociedad posee su propio tipo de perfeccin y ha
de transigir con ciertas lacras inevitables en aquella etapa.
Por esto el concepto de que hay ciertas nociones regulado
ras de bastante precisin para prescribir los detalles de la
conducta en todos los seres racionales de la Tierra, de to
dos los planetas y de todos los sistemas estelares, ha de
descartarse radicalmente. Esta es la nocin de un tipo de
perfeccin al que aspira el Universo, pero toda realizacin
del Bien es finita y excluye necesariamente a ciertos tipos
distintos.
Pero lo que s atestiguan tales cdigos y lo que atestigua
su interpretacin por los observadores de los diferentes
pases a lo largo de la Historia, es la aspiracin a una per
feccin social. Esta perfeccin, como hecho realizado, se
concibe en forma de una perfeccin propia de la naturale
za de las cosas, como un tesoro propio de todas las po
cas. No es una ficcin del pensamiento, sino un hecho de
la Naturaleza. Por ejemplo, en cierto sentido la Repblica
romana degener y cay, pero en otro sentido contina
siendo un hecho firme del Universo. Perecer es asumir una
funcin nueva en el proceso de generacin. La abnega
cin por la Repblica glorific el tipo de satisfacciones per
sonales de los que conformaban sus propsitos a su man
tenimiento. Una tal conformacin de propsitos a un ideal
situado ms all de las limitaciones personales, constitu
ye el concepto de aquella Paz con la que el hombre juicio
so puede enfrentar a su destino, como dueo de su alma.
Sec c i n 8. El amplio sentido del concepto de socie
dad requiere atencin. La trascendencia iniciase con el
salto desde la actualidad del suceso inmediato al concepto
de existencia personal, que es una sociedad de sucesos.
En el sentido de la vida humana el alma es una sociedad.
La preocupacin por el futuro de la existencia personal,
el pesar o el orgullo sobre su pasado, son sentimientos pa
recidos que transponen los lmites de la actualidad pura
del presente. Forma parte de la naturaleza del presente
que deba as trascender de s mismo por razn de encon
trarse lo otro inmanente en l. Pero no existe necesidad
alguna en lo concerniente al grado de nfasis que ha de re
cibir este hecho natural. Corresponde a la civilizacin del
conocimiento, engrandecer el largo vuelo de la armona.
Ms all del alma existen otras sociedades y sociedades
de sociedades. Hay el cuerpo animal sirviendo al alma:
hay familias, grupos de familias, naciones, especies, grupos
que comprenden especies diferentes asociadas en la ta
rea comn de conservar la existencia. Todas estas socie
dades, cada una en su medida propia, reclaman lealtades
y amores, y en la historia humana las distintas respues
tas a tales reclamaciones revelan la trascendencia funda
mental de cada acto individual ms all de s mismo. La
realidad firme de la autorrealizacin absoluta de cada in
dividualidad est ligada a una relatividad de la que pro
viene y en la que desemboca. Analizar las distintas co
rrientes de relatividad es analizar la estructura social del
Universo en dicha poca.
Aunque los cdigos particulares de moral reflejan ms
o menos imperfectamente las circunstancias especiales de
la estructura social en cuestin, es natural que se busquen
algunos principios de alta generalidad que se hallen en la
base de dichos cdigos. Tales generalidades debern re
flejar los conceptos mismos de la armonizacin de las ar
monas y de que los actos individuales particulares son la
sola realidad autntica. Son los principios de la generalidad
de la armona y de la importancia de lo individual. El pri
mero significa orden y el segundo significa amor, exis
tiendo entre ambos una especie de oposicin, puesto que
el orden es impersonal y el amor es personal sobre
todas las cosas. La anttesis se resuelve clasificando los
tipos de orden por su importancia relativa con arreglo a
la medida en que consiguen engrandecer los actos indivi
duales, o sea promover fuerza de experiencia. Y tambin
clasificando lo individual con arreglo a una doble base, en
parte segn la fuerza intrnseca de su experiencia propia
y en parte con arreglo a su influencia en la formacin de
un tipo de orden elevado. Estas dos bases se funden par
cialmente, ya que un individuo dbil ejerce tambin una
influencia dbil. La esencia de la Paz estriba en que lo
individual, cuya fuerza de experiencia se funda en dicha
302
intuicin ltima, extiende con ello la influencia de la fuen
te de todo orden.
Un cdigo moral es la norma de conducta que, en el
medio para el que ha sido redactado, provocar la evo
lucin de dicho medio hacia su perfeccin propia.
Sec c i n 9. La consecucin de la Verdad forma parte
de la esencia de la Paz. Con ello quiere decirse que la in
tuicin que constituye la realizacin de la Paz tiene por fi
nalidad aquella Armona cuyas relaciones internas l l e
van consigo la Verdad. Un defecto en la Verdad es una li
mitacin de la Armona, pues no puede haber eficiencia se
gura en una Belleza que esconde dentro de s misma las
dislocaciones de la falsedad.
La verdad o falsedad de las proposiciones no tiene im
portancia directa en esta exigencia de Verdad. Desde el ins
tante en que cada proposicin se halla encadenada a otra
proposicin opuesta y en que una de las dos ha de ser ver
dadera y la otra falsa, resulta que existen necesariamente
tantas proposiciones falsas como verdaderas. Este simple
hecho de ser las proposiciones verdad o mentira es un
factor relativamente superficial que afecta nicamente a
los intereses discursivos del intelecto. La verdad funda
mental que exige la Paz es la adecuacin de la Apariencia
a la Realidad. Hay, efectivamente, una Realidad de la que
brota el suceso de experiencia una Realidad de hecho,
firme e inevitable y hay tambin una Apariencia con la que
el suceso logra su individualidad definitiva una Aparien
cia que incluye su ajuste del Universo por simplificacin,
valoracin, trasmutacin y anticipacin. Si hay un senti
miento de disloque entre Apariencia y Realidad, este
sentimiento es la fuerza destructiva final que quita a la
vida su goce por la aventura; es lo que provoca la deca
dencia de la civilizacin al arrancarle su propia razn de
existencia.
No puede haber necesidad alguna rigiendo tal adecua
cin. La percepcin sensorial que domina la apariencia de
las cosas acta por su naturaleza propia disponindolas de
otro modo y por lo tanto en cierta manera deformndolas.
No puede haber tampoco una simple verdad lisa y llana
sobre la Apariencia que ello proporcione, porque por su
propia naturaleza la percepcin sensorial es una interpre
tacin y como tal puede ser completamente engaosa. Si
hubiera una conformacin necesaria de la Apariencia a la
Realidad, se desvanecera la Moral. No puede existir moral
alguna en la tabla de multiplicar cuyos trminos se hallan
ligados de un modo necesario. Y tambin el Arte carece
303
ra de sentido, porque presupone la eficacia del propsito
y es en realidad producto de la aventura.
L a cuestin por discutir reside en si existe algn factor
en el Universo que constituya una impulsin general hacia
la adecuacin de la Apariencia a la Realidad. De existir,
tal impulso constituira un factor de cada suceso proponien
do una aspiracin a aquella verdad que es apropiada a
la apariencia especial en cuestin. Dicho concepto de verdad
propia de cada apariencia especial, significara que la apa
riencia no se elabora incluyendo elementos ajenos a la rea
lidad de la que se origina, en cuyo caso la apariencia sera
una generalizacin y una adaptacin del nfasis, no una
importacin de cualidades y relaciones sin ejemplificacin
correspondiente en la realidad. Tal concepto de verdad se
ra verdaderamente la negacin de la teora de la Aparien
cia que forma la base de la Crtica de la Razn Pura, de
Kant, y una negacin de su respuesta a la pregunta sobre
si son posibles los juicios sintticos a priori. O cuando me
nos sera introducir limitaciones de precaucin que K ant
no introdujo explcitamente en su obra.
Sec c i n 10. La respuesta a dicha cuestin ha de sur
gir de una consideracin general de los factores en trmi
nos de los cuales se ha interpretado la experiencia indivi
dual. Tales factores son: el Mundo antecedente del que se
origina todo suceso, o sea un Mundo de mltiples sucesos
que presenta para la nueva criatura armonas y discordias,
el camino fcil de la Anestesia por el que dejan de tener
se presente los factores discordantes; la actividad de los
polos mentales elaborando la experiencia conceptual en mo
delos de sentimiento que salvan a la discordia de su eli
minacin; la espontaneidad de la accin mental y su persua
sin por un sentido de adecuacin; la naturaleza selectiva
del conocimiento y su impotencia inicial en discriminar las
fuentes ms hondas del sentimiento; el hecho de que no
existe accin alguna en la abstraccin a partir de sucesos
actuales y de que la existencia lleva consigo estar implica
da en accin; la sensacin de una unidad de muchos suce
sos, con un valor superior al de cualquier suceso indivi
dual, unidad que puede ser, por ejemplo, el alma, el ani
mal completo, un grupo social de animales, un cuerpo ma
terial o una poca fsica; finalmente, la aspiracin a una
satisfaccin individual inmediata.
L a justificacin de lo que sugiere este grupo de facto
res descansa fundamentalmente en su elucidacin directa
de la experiencia de primera mano. No es, ni puede ser,
resultado de un razonamiento, porque todos los razona
304
mientos deben basarse en premisas ms fundamentales que
las conclusiones. La discusin de los conceptos fundamen
tales tiene sencillamente por objeto descubrir su cohe
rencia, su compatibilidad y las especializaciones que pue
den derivarse de su conjuncin.
El conjunto precedente de concepto metafsico se fun
da en la experiencia media, ordinaria, de la humanidad,
correctamente interpretada. Pero existe todava otro con
junto que se funda en sucesos y modos de experiencia en
cierta manera excepcionales. Ha de recordarse que el nivel
de la experiencia media humana en el estado de vigilia
fue en otra poca excepcional entre los precursores del
hombre. Tenemos, pues, motivos para apelar a aquellos
modos de experiencia que en nuestro juicio directo se en
cuentran por encima del nivel medio. L a emergencia gra
dual de tales modos y su influencia en la historia humana
han figurado entre los temas de esta obra en su invocacin
a la historia. Hemos visto el desarrollo del Arte, su progre
siva sublimacin en persecucin de la Verdad y la Belleza,
la sublimacin de la aspiracin egosta mediante su in
clusin en el conjunto transcendente, el goce juvenil en la
aspiracin transcendente, el sentido de la tragedia, el
sentido del mal, la persuasin hacia la Aventura ms all
de la perfeccin alcanzada y, por fin, el sentido de la Paz.
Sec c i n 11. El concepto de civilizacin, tal como has
ta aqu se ha desarrollado, contina siendo incompleto
en s mismo, y ningn razonamiento lgico puede colmar
esta laguna. Los razonamientos de esta clase son simples
auxiliares de la realizacin consciente de las intuiciones
metafsicas. Non in dialctica complacuit Deo Sdlvum fa-
cere populum suum. Esta cita que pertenece al cardenal
Newman1 debera ser el lema de todos los metafsicos,
los cuales estn buscando entre los oscuros rincones de su
conocimiento de antropoidea y ms all del alcance del vo
cabulario del lenguaje, las premisas implcitas en todo
razonamiento. Los mtodos especulativos de la metafsica
son peligrosos y susceptibles de perversin. Y as es toda
la Aventura; pero la Aventura es parte integrante de la
esencia de la civilizacin.
Lo incompleto del concepto proviene de la nocin de
Trascendencia, que es el sentimiento esencial para la Aven
tura, el Deleite y la Paz. Este sentimiento necesita para
su comprensin que completemos la nocin del Eros, in
cluyndolo en el concepto de una Aventura del Universo
1 En Grammar of Assent.
305
como un Todo. Tal Aventura abarca todos los sucesos
particulares, pero como hecho actual est ms all de cual
quiera de ellos. Es como una suerte de complemento del
Receptculo de Platn, su contrario exactamente y, no obs
tante, igualmente necesario para la unidad de todas las
cosas. Es antagnico al Receptculo en todos los aspectos.
El Receptculo est desprovisto de toda forma mientras
que la Unidad de la Aventura incluye al Eros, que es el im
pulso viviente hacia todas las posibilidades exigiendo el
bien de su realizacin. El Receptculo platnico est
vaco y abstrado de todos los sucesos individuales, en tan
to que la Unidad de la Aventura incluye entre sus com
ponentes a todas las realidades individuales, cada una
con la importancia del hecho personal o social al que per
tenece, y dicha importancia forma parte de la esencia de
la Belleza. En esta Aventura suprema, la Realidad que la
Aventura trasmuta en su Unidad de Apariencia, requiere
los sucesos verdaderos del mundo en marcha, cada uno re
clamando su justa dosis de atencin, y esta Apariencia as
disfrutada es la Belleza final con la que el Universo com
pleta su justificacin. Dicha Belleza lleva siempre dentro
de s la renovacin derivada del avance del Mundo tempo
ral. Es la inmanencia del Gran Hecho que incluye a aquel
Eros inicial y a esta Belleza final, lo que constituye el de
leite de la trascendencia abnegada que forma parte de la
Civilizacin en su apogeo.
En el fondo de la naturaleza de las cosas, se halla siem
pre el sueo de la juventud y el fruto de la tragedia. La
Aventura del Universo se pone en marcha con el sueo
y recoge el fruto de la Belleza trgica. Este es el secreto
de la unin del Deleite con la Paz; que el sufrimiento al
canza su fin en una Armona de las Armonas. La expe
riencia inmediata de dicho Hecho Final, con su conjun
cin de J uventud y de Tragedia, es el sentido de la Paz.
Este es el modo como recibe el Mundo su persuasin hacia
las perfecciones que son posibles a sus diversos sucesos
individuales.
306
I NDI CE
Prefacio .................................................................................... 11
P ar t e P r i mer a
SOCI OLOGI CA
Captulo I: Introduccin .................................................... 15
Captulo II : El alma humana ........................................... 21
Captulo I I I : El ideal humanitario .................................. 36
Captulo IV: Aspectos de la libertad .............................. 53
Captulo V: De la fuerza a la persuasin ...................... 79
Captulo VI: La previsin .................................................. 97
Eplogo de la Parte Primera .............................................. 110
P a r t e S e g u n d a
COSMOLOGI CA
Captulo VII: Las leyes de la naturaleza ...................... 113
Captulo VIII: Cosmologas ................................................ 129
Captulo IX: Ciencia y f i l o s o f a ........................................ 149
Captulo X: La nueva reforma ........................................ 168
P a r t e T e r c e r a
FI LOSOFI CA
Captulo XI: Objetos y sujetos ........................................ 185
Captulo XII: Pasado, presente y futuro ...................... 201
Captulo XI I I : El agrupamiento de los sucesos .......... 210
307
Captulo XIV: Apariencia y realidad .............................. 213
Captulo XV: Mtodo filosfico ........................................ 229
P ar t e C uar t a
C I V I L I Z A C I O N
Captulo XVI: La verdad .................................................. 251
Captulo XVII: La belleza ................................................. 262
Captulo XVIII: Verdad y belleza .................................. 275
Captulo XIX: La aventura .............................................. 283
Captulo XX: La paz ........................................................... 294
308
Terminse de imprimir el
27 de mayo de 1961
en los Talleres Grficos
de la Compaa Genera1
Fabril Financiera S. A.,
Iriarte 2035, Buenos Aires.