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E

Denken Pense Thought Mysl..., Criterios, La Habana,


n 49, 1 noviembre 2013

sttica del remix*

Vangel Nonevski

El discurso sobre el remix es un discurso sobre el juego. El arte de nuestro


tiempo, el arte interactivo, supone la cooperacin eso es ms que evidente. Sin embargo, la cooperacin puede ser (y es) estticamente
ambivalente si en la ecuacin no se introduce la ludicidad. El factor del
juego, ms que cualquier otro, puede ayudarnos en una verdadera postulacin
del remix como punto crucial que legitimar la interactividad como fenmeno digno de elaboracin esttica. De lo contrario, si no introducimos la
ludicidad en la investigacin, la interactividad no slo permanece vaca de
atributos y es identificada con una simple cooperacin mecnica, sino que
se vuelve tambin estticamente indiferente como cualquier otro fenmeno, e incluso (si se quiere) tambin ideolgicamente ambivalente. Por eso,
la interactividad como cualquier otro fenmeno en la era digital que se
haya derivado de innovaciones meditico-tecnolgicas no posee
significantes estticos si stos no son reconocidos ni definidos como tales.
El juego-remix, como veremos, hace eso con ms xito que cualquier otro
comn denominador de la interactividad y el arte.

Qu es el remix?
La ms simple definicin del remix puede ser hallada en el comienzo del
filme documental Todo es remix (Everything is a Remix: 2010-2011), de
* Estetika na remiksot, Blesok, n 82, enero-febrero 2012.

Esttica del remix 821

Kirby Ferguson: combinar o montar materiales existentes para crear algo


nuevo. La definicin es correcta, porque en este caso el abordaje nominal-etimolgico del concepto es del todo satisfactorio. Por lo dems, la
traduccin literal de la palabra inglesa re-mix, que significa remezcla,
capta de manera adecuada la esencia del concepto. Por ende, en el contexto esttico, el remix representar la remezcla de las partes constitutivas que
componen una obra artstica (al realizar la mezcla, puede agregarse tambin algo nuevo, pero no es necesario hacerlo).1
Por consiguiente, aunque toda manipulacin de una obra/artefacto existente (en lo que, sin falta, entran las artes/prcticas dad y post-dad y con
lo que, hasta cierto punto, se sobrentiende tambin la interpretacin) puede
ser considerada como un remix, los fundamentos modernos de los procedimientos artsticos del remix deben ser buscados en la msica reggae jamaicana
de fines de los aos 60 y principios de los aos 70 del siglo XX. De eso dan
testimonio los eminentes historiadores e investigadores britnicos de la msica
reggae Steve Barrow y Peter Dalton:
la tcnica del remix apareci por vez primera en Jamaica, ya en
el ao 1967, al principio en busca de exclusividad sonorizadora
(sound-system*), pero pronto empez a ser explotada como un

Aqu hay que mencionar que el terico mexicano de las artes y los medios en la cultura
actual, Eduardo Navas, hace una divisin en tres tipos bsicos de remix. Segn l,
existen el remix prolongado, el selectivo y el reflexivo. El remix prolongado se caracteriza, como lo indica el nombre mismo, por una simple prolongacin (extensin) de la
obra. Ese remix tiene una presencia notable con la mayor frecuencia en la msica (la
cultura DJ), en la que a menudo se hacen prolongados remixes de composiciones,
destinados a actuaciones en clubes. El remix selectivo de una obra supone la adicin y/
o sustraccin de determinadas partes de la obra original. Eso significa que el
intervencionismo recontextualizante es ms pronunciado en el remix selectivo que en el
prolongado. El remix reflexivo prolonga y alegoriza adicionalmente la esttica de la
remezcla, al tiempo que manifiesta tendencias a trascender la autenticidad del original.
El remix reflexivo impone una autonoma propia sobre la obra autoral original, a pesar
de que est basado en ella en gran medida. (Vase: Eduardo Navas, The Three Basic
Forms Of Remix: a Point of Entry, recuperado de http://remixtheory.net/?p=174, 2007.)
* N. del T.: En Jamaica, un sound system es un grupo de DJs e ingenieros de sonido que
trabajan juntos como uno solo, tocando y produciendo msica. En general, el concepto sound system se suele utilizar para referirse a una furgoneta itinerante que posee un
potente equipo de sonido, a travs del cual un selector o pinchadiscos ambienta fiestas
con msica (Wikipedia).

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modo econmico y creativo de usar repetidamente ritmos ya grabados.2


En ese entonces, los productores y los ingenieros de sonido, como
Ruddy Redford, King Tubby y Lee Scratch Perry comenzaron a producir versiones instrumentales para canciones reggae vocales, que demostraron ser mucho ms aceptables para el pblico que las versiones originales
de las canciones. Esas llamadas versiones dub, o slo versiones (versions),
se caracterizaban por la eliminacin total (o casi total) de las partes vocales
y por la acentuacin de la msica de la ejecucin instrumental, a menudo
enriquecida con efectos complementarios y otros tratamientos acsticos.3
(Estas tcnicas de produccin la mayora de las veces se caracterizan por
potenciar la profundidad de los tonos bajos en las canciones, aadir efectos
resonadores de los tonos altos, postponer/demorar intencionalmente el ritmo del mix final, repetir con ms nfasis los principales motivos
instrumentales, etc.). Ese proceder con el curso de los aos se volvi tan
popular que la palabra dub ahora se utiliza por todo el mundo de la
msica dance para describir el remix.4 Por lo tanto, la msica dub es una
de las primeras formas musicales (si no la primera) que no se basa en la
creacin de msica original, autoral, sino en el rearreglo, recombinacin,
remezcla de msica autoral existente. El dub representa una copia manipulada de una obra artstica musical, nunca es una obra autoral, per se.
(Por lo dems, los ms grandes y ms famosos msicos dub han sido, o
productores musicales, o ingenieros de sonido; muy raras veces alguno de
ellos ha sido un compositor.)
Son interesantes las circunstancias por las que precisamente la msica
dub remezclada devino popular y famosa, primero en Jamaica, y despus
tambin en el mundo entero. En el filme documental Dub Echoes (2008),
Steve Barrow observa que la fuerza de los tonos bajos profundos en la
msica dub fuerza que no era tan acentuada en las canciones reggae
vocales era aceptada con tanto entusiasmo por el pblico de entonces/de
all porque sta actuaba como un elxir para las difciles condiciones de
vida en la Jamaica de entonces. De hecho, las lneas de bajo profundas en
2

3
4

Steve Barrow y Peter Dalton, The Rough Guide to Reggae, 3 ed., ampliada y revisada por entero, Rough Guides Ltd., Londres, 2004, p. 215.
Ibid.
Ibid.

Esttica del remix 823

la msica dub eran tan penetrantes (tanto que a menudo no se podan


registrar con el odo), que se sentan con el cuerpo.5 Como atestigua un
gran nmero de msicos de dub/reggae entrevistados en el filme, los cuerpos se llenan de alegra (la vida se colma de sentido) cuando son
expuestos a los penetrantes tonos bajos de la msica dub. As pues, por
ms vaca que se sienta la persona, bajo la accin de la msica dub puede,
al menos por corto tiempo, llenarse. Teniendo presente eso, el historiador estadounidense de la msica reggae, David Katz, observa que las versiones dub de las canciones reggae se hicieron tan populares entre el pblico jamaicano, que en los discos gramofnicos sencillos de siete pulgadas,
al lado de la cancin vocal, se impriman hasta dos versiones dub. En la
primera cara haba la mayora de las veces una versin dub con una duracin igual o semejante a la de la cancin vocal original, mientras en la otra
cara haba una versin dub prolongada, que con frecuencia poda durar
hasta quince minutos.
Otra definicin afn del remix hay que buscarla en la msica hip hop de
mediados de los aos 70 y principios de los aos 80 del siglo XX. La
msica hip hop, de manera similar al dub, apareci como resultado de los
procedimientos de remix, pero esta vez ejecutados en vivo, con ayuda de
dos gramfonos conectados con la mezcladora de audio. De nuevo, de
manera similar a como ocurre en el caso de la msica dub, el remix hip hop
se basa en la manipulacin de msica existente, y no en la composicin de
nueva msica. La Trinidad de los ms clebres DJ de ese entonces Kool
DJ Herc, Grandmaster Flash y Afrika Bambaataa (de nuevo se trata de
msicos que no eran compositores) aislaban y ordenaban manualmente
las partes instrumentales de canciones soul, funk, jazz y rock and roll que
presentaban en las fiestas. De ese modo fundiendo sucesivamente slo
las partes de las canciones en las que no haba ejecucin vocal y aadiendo
efectos sonoros complementarios con el scratching de los discos gramofnicos, ellos, en esencia, conformaron la base instrumental de la msica
que ms tarde comenzara a ser llamada hip hop. Por ende, tambin en
el hip hop el remix consiste en la manipulacin de composiciones listas:
ordenamiento sucesivo de sus partes instrumentales y aislamiento de los
5

Adems del odo, los huesos son la segunda parte del cuerpo humano que es ms
sensible al sonido, especialmente a los tonos bajos. Cf. National Science Foundation,
Hearing Through Your Bones, recuperado de http://www.usnews.com/science/articles/
2009/05/15/hearing-throughyour-bones, 15 de mayo de 2009.

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breakbeats* de las canciones, que los DJ trataban de acentuar lo ms


posible (de hacer que sonaran con ms volumen).6
La respuesta a la pregunta de por qu los DJ en ese entonces aislaban y
ordenaban slo las partes instrumentales de las canciones presentadas y
por qu trataban de acentuarlas adicionalmente, es de extraordinaria importancia para nuestro tema. Hay que buscarla en los testimonios de los
investigadores musicales britnicos Dan y Tim Irwin, quienes se han ocupado en detalle de este fenmeno:
Desde que [Kool DJ Herc] not que el pblico se diverta al mximo en los momentos en que se oan las partes instrumentales de
las canciones soul y funk, empez a alargarlas, manipulando dos
copias del mismo disco [gramofnico].7
Segn ese testimonio y de manera semejante a como ocurri en el
caso de la msica dub, los DJ de hip hop que mezclaban la msica en
vivo no hacan ms que reaccionar a las seales que les enviaba el pblico. Los verdaderos sujetos creativos del remix fueron los consumidores
finales de la msica. Los DJ y los productores de dub slo advertan qu
quera el pblico y cmo quera que sonara eso, para despus complacerlo. Eso significa que no fueron los verdaderos representantes de la nueva
msica interactiva, sino slo mediadores de la interactividad entre la
msica y el pblico. El pblico, con sus reacciones, enviaba mensajes
que decan en qu direccin y cmo haba que interpretar, reelaborar,
restructurar la msica, en pocas palabras, cmo remezclar. Los DJ y
los productores de dub slo captaron la seal y reaccionaron de manera
correspondiente.
As pues, el remix, en su mismo comienzo y en su esencia, representa
una interaccin entre el pblico (autora plural) y la obra artstica (la msica dub y hip hop). Por eso se puede constatar que la esttica del remix
rechaza de manera resuelta el mito de la autora singular privilegiada, segn
* N. del T.: Breakbeat: un patrn repetitivo de tambor en el hip hop y la msica dance
(Merriam-Websters 11th Collegiate Dictionary).
6
Vase: David Toop, Rap Attack: African Rap to Global Hip Hop, 3 ed. ampliada,
Serpents Tail, London, 2000; y Brian Coleman, The Long Cut, Scratch Magazine,
vol. 1, n 1, verano 2004, pp. 64-70.
7
Dan y Tim Irvin, Istoriia na iskrsheniot ritam, en Forum, Skopje, n 73, 8-21 diciembre 2000, pp. 67- 68.

Esttica del remix 825

el cual existe una clara distincin entre el creador (el artista activo) y el
pblico (el consumidor pasivo). Cuando el pblico en la prctica y la esttica del remix se vuelve un factor activo de la obra artstica, entonces el
concepto del carcter acabado de la obra artstica resulta superado definitivamente.8 Cuando el esttico y terico australiano de los nuevos medios,
Sean Cubitt, habla de las artes que proceden de las culturas diaspricas
como de artes nmadas sin un continuo espaciotemporal fijo, est aludiendo, en esencia, a la esttica del remix:
Las culturas diaspricas tratan los mensajes como lo que son: como
relaciones. Los ritmos pueden ser originarios de Jamaica, ser compuestos de nuevo en Senegal, experimentar transformaciones en
Nueva York, hallar nuevas modificaciones en Londres, recibir otra
inflexin en Cuba o en Brasil, y as sucesivamente. [] La cuestin clave en los crculos diaspricos es que no hay un cierre del
ciclo, porque se pone mucho menos nfasis en la integridad de los
mensajes. En vez de eso, se coloca el acento en un bricolage
improvisacional, bordado en los sonidos que llegan, antes de que
de nuevo sean enviados a sus viajes.9
La lgica es clara!: una vez que se proclama insustancial y casi se
descalifica la integridad de los mensajes (la obra artstica), entonces no
puede existir un cierre del ciclo de sus transformaciones recicladoras. Por
todo eso, hablar de un remix acabado o final es un absurdo, porque las
transformaciones potenciales de una obra escapan al control de sus creadores primarios. Con la introduccin del autor de remix plural en la ecuacin
del arte, la esttica del remix se basa en la conviccin de que no puede
existir el final espaciotemporal del ciclo manipulativo de la obra artstica.
Por lo dems, hemos dado esa breve descripcin de los remix dub y hip
hop pioneros, entre otras cosas, para subrayar que la democraticidad
8

Hay que subrayar que el carcter acabado de la obra artstica, entendido como un
concepto inadecuado para el espritu del arte, fue sacudido seriamente por la esttica
hermenutica de Gadamer y por la esttica de la apertura comunicacional de Eco. Y
puesto que la esttica del remix sera imposible de fundar en condiciones en que el
carcter acabado fuera un factor ineludible, entonces los conceptos de interpretacin
libre de la obra artstica abierta representan, sin duda, precursores de la esttica del
remix.
Sean Cubitt, Digital Aesthetics, Sage, Londres-Thousand Oaks-Nueva Delhi, 1998,
p. 146.

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participativa de la interaccin entre el pblico y la obra artstica (la msica) no pudo ser impedida ni siquiera hace cuarenta aos. Sera absurdo
pensar que hoy eso debe representar algn problema, tomando en cuenta
la amplia accesibilidad de los nuevos medios.

Slo existe remix


cuando el original est disponible!
Esos breves bosquejos de los conceptos y las prcticas del remix dub y hip
hop nos llevan a notar que la interaccin libre con la msica (la obra artstica) est en el ncleo de la esttica del remix. No obstante, sera errneo
afirmar que la prctica del remix surgi con el comienzo del dub y el hip
hop. El concepto del remix existe desde antes de la aparicin de esas formas musicales: en todo arte que acepta abiertamente la visin del mundo
segn la cual existe el arte slo cuando es interactivo. Por ende, podemos
situar la esttica del remix ya en los remix palimpssticos de las instalaciones, los collages, las intervenciones, los performances dad
Recordamos de nuevo el movimiento dad para sealar una verdad
indudable cuando hablamos de la esttica del remix. El arte dad mostr
que es necesaria la reproduccin del cuadro de la Mona Lisa, para que
despus se le puedan pintar bigotes. En otras palabras, para poder hablar
de remix, el arte debe estar disponible. Es necesario que exista la posibilidad de apropiacin de la obra artstica, para que despus se la pueda
recontextualizar, alterar, remezclar.
Desde luego, la apropiacin (y todo lo que se sigue de ella) es imposible sin la existencia de la copia. La ontologa de la copia est en la base de
la ontologa de la obra mediada digitalmente. Los nuevos medios en la era
digital estn basados en el principio segn el cual el libre flujo de las informaciones determina el fundamento de la cultura actual. La lgica informtica, en este respecto, es clara e inequvoca: las informaciones son para
estar disponibles.
Hoy, con la liberacin de los medios respecto del tradicional almacenamiento fsico papel, pelcula, piedra, vidrio, cinta magntica, los
elementos de la palabra impresa se mezclan y la interfaz flmica, que antes
estaba ligada al filme, se ve, asimismo, liberada. El diseador digital
puede mezclar libremente material textual con filme virtual, contenidos
textuales con materiales de video, gustados textos con gustados ngulos
visuales. Puesto que ya no estn insertas en textos y filmes concretos, esas

Esttica del remix 827

estrategias organizacionales ahora flotan libremente en nuestra cultura, accesibles para el uso en nuevos contextos.10
A diferencia de la lgica del sistema de jerarquizacin cultural, segn la
cual el mundo puede ser reducido a un orden lgico y jerrquico, en el
cual todo objeto tiene un lugar separado y definido, el modelo de los
nuevos medios parte de la premisa de que todo objeto tiene la misma
importancia que cualquier otro y que todo est o puede estar ligado con
cualquier otra cosa.11 Cuando partimos de tales premisas, se abre ante
nosotros un diapasn mucho ms amplio de posibilidades, no slo en lo
que respecta al arte. Pero eso significa, ante todo, que el arte entendido
como informacin disponible est dado en la naturaleza misma de los
nuevos medios, en los que no puede ser presentado sino como copia destinada a un proceso de copia y una recontextualizacin ulteriores.12

10
11
12

Lev Manovich, The Language of New Media, MIT Press, Cambridge, 2001, p. 73.
Ibid., p. 16.
Uno de los debates ms apasionados que se sostienen en las ltimas dcadas se refiere
al problema de la regulacin de las acciones de disponer del arte y, de modo ms
amplio, de los productos culturales (se trata de un evidente oxmoron, porque indica la
regulacin de algo que, por su naturaleza, no puede ser regulado). Precisamente, la
monopolizacin de los derechos de autor tras la cual se halla la industria cultural
supone la criminalizacin de todo tipo de cita de productos culturales (reelaboracin,
recontextualizacin, remix de Mickey Mouse, digamos) y se lleva a cabo mediante la
misma. Todo eso ocurre en una era en la que los nuevos medios, de manera paradjica, son construidos para una liberalizacin y democratizacin exponencial de la comunicacin con el arte y con los productos culturales. La regulacin/control sobre los
productos culturales en el mundo occidental lleg hasta el punto de que en los crculos
ms liberales se plantea con frecuencia cada vez mayor la pregunta: Quin diablos
posee la cultura: el monopolio o todos nosotros?. Aunque toda cultura vive aadiendo (relectura, recontextualizacin, remix) a su pasado, la ideologa/el poder de los
derechos de autor (que, desde luego, no est en los autores, sino en las manos de la
industria cultural) amenaza con paralizar la vitalidad de la cultura si contina reivindicando exclusivamente los intereses mercantiles en la comunicacin cultural. No obstante, del mismo modo que en el caso del fenmeno de la videograbadora cuando la
industria flmica se alarmaba, a causa del miedo a la marginalizacin o ruina de la
produccin flmica con las copias piratas de los filmes la experiencia dice que la
industria cultural es la que comnmente se adapta a las nuevas condiciones mediticas,
no a la inversa. Ms sobre los aspectos jurdicos de este problema, vase: Lawrence
Lessig, Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy,
Bloomsbury, Londres, 2008, pp. 1-114; Tom Chance, Remix Culture: Issues
Surrounding Re-use in Creative Commons Licenses, en Free Software Magazine,

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As pues, slo cuando est disponible puede el arte entrar en un constante dilogo reciclador, porque slo cuando est en una relacin semejante se puede hablar en general de arte mediado digitalmente. El artista y
terico estadounidense de las artes de los nuevos medios, Douglas Davis,
est pensando precisamente en eso cuando dice:
las realizaciones de algunos de los directores pioneros, como Dziga
Vrtov, pueden ser aplicadas, deconstruidas y sometidas a un nuevo arreglo, y despus archivadas; ms tarde, si queremos, la versin original puede ser presentada en el estado inicial.13
En otras palabras, hoy cada cual puede, si quiere, pintarle bigotes (u
otra cosa) a la reproduccin digital de la Mona Lisa, mientras el cuadro
original se queda intacto en el Museo del Louvre. O, si seguimos el contexto que plantea Davis, hoy se puede mirar el clebre filme silente de Dziga
Vrtov, El hombre con la cmara, con un fondo musical compuesto por
The Cinematic Orchestra, Biosphere, Michael Nyman o por una serie de
otros conjuntos musicales o compositores actuales. Y se lo puede ver tambin en su versin original. Sin embargo, lo que Davis quiere potenciar es
de una naturaleza ms esencial.
El artista multimeditico Paul D. Miller, que la mayora de las veces
crea bajo el seudnimo de DJ Spooky, parece haber ilustrado de la mejor
manera la idea que Davis quiere subrayar. Su relectura del controversial
filme silente El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915),
de D. W. Griffith, capta el meollo de la esttica del remix actual. Renacimiento de una nacin (Rebirth of a Nation, 2007) es el ttulo del filmeremix de Miller de 2009 y ste presenta una peculiar re-visin del filme
original de Griffith. Lo que Miller ha hecho es aplicar las tcnicas de remix
del dialecto dub o hip hop al lenguaje del filme. Introduciendo una narracin documentalstica espordica a lo largo del filme, un nuevo fondo musical
e intervenciones grficas en las escenas, Miller lo deconstruye y juega con
el filme original. Y puesto que est basado en una evidente premisa racis-

13

recuperado de http://www.freesoftwaremagazine.com/articles/focusmusic_and_remixing#, 2005; y los filmes documentales: Rbate este filme (Steal This
Film, 2007) y Rasga!: manifiesto remix (Rip! A Remix Manifesto, 2009).
Douglas Davis, The Work of Art in the Age of Digital Reproduction (An Evolving
Thesis: 1991-1995), en Leonardo, vol. 28, n 5, MIT Press, Third Annual New York
Digital Salon, 1995, p. 384.

Esttica del remix 829

ta,14 El nacimiento de una nacin en el tratamiento remix de Miller, logra


un consecuente desenmascaramiento de sus tendencias estigmatizantes hacia
los afroamericanos en EUA. En realidad, Renacimiento de una nacin
representa una alteracin o conversin radical del filme original, tanto en lo
que respecta a la forma (se reduce la duracin del filme, se agrega nueva
msica flmica, y las intervenciones grficas en color comentan y enfatizan
determinados aspectos en las escenas, a cuenta de otros), como en lo que
respecta a la idea y el contenido del filme (la narracin documentalstica da
una correspondiente interpretacin y correccin de todas las imprecisiones
y tergiversaciones histricas). Nuevamente todo eso se hace con intervenciones sobre la obra existente (que, por eso, si queremos, podemos mirarla
en su versin original). Por lo tanto, la transformacin del filme El nacimiento de una nacin en el filme remix Renacimiento de una nacin
representa un ejemplo ideal de potenciacin de los potenciales recontextualizadores, coautorales, de la interactividad remezcladora apropriativa
del arte, cuando ste est disponible (el filme El nacimiento de una nacin
est en el dominio pblico y no est sujeto a derechos de autor).
Notamos que la interactividad potencial del remix mediado digitalmente
surgida y representada con la apertura que ofrece la consigna cada cual
puede dibujarle bigotes a la Mona Lisa parte de la simple intervencin
(en la era de la reproduccin mecnica) e ingresa en el amplio dominio de
la transformatividad (en la era de la reproduccin digital). Precisamente, a
diferencia del as llamado remix palimpsesto, que podemos ubicar en las
artes dad y post-dad, y a diferencia del remix prolongado y selectivo,
que es notable en los remix dub y hip hop de los aos 60 y 70 del siglo XX,
con lo que hoy nos encontramos es con el as llamado remix transformativo.
Tal remix puede jugar libremente (tanto de manera figurativa como literal)
con la integridad de la obra, porque, como ya constatamos, hoy se subraya mucho menos la integridad de los mensajes.15 Y cuando la supuesta
14

15

La segunda parte del filme de Griffith, que se ocupa de la Era de la reconstruccin en


los EUA (18651877), presenta a los afroamericanos como violadores que despus
de la Guerra Civil estadounidense (18611865) abusan de sus derechos recin obtenidos y maltratan a los blancos. El tristemente clebre Ku Klux Klan es retratado
como un movimiento liberador de los estadounidenses blancos, y sus campaas
antinegras racistas son legitimadas como acciones defensivas para protegerse de los
violadores negros.
Sean Cubitt, Digital Aesthetics, p. 146.

830 Vangel Nonevski

coherencia de los mensajes/obras artsticas puede fragmentarse libremente


ante el display IHC (interfaz hombre-computadora) del usuario digital plural, entonces no podemos anticipar las transformaciones y reconfiguraciones
potenciales de la obra.
Incluso en una situacin semejante cuando el libre juego del remix se
libera de la fijacin/dependencia de un centro/fuente firme, cuando la obra
ingresa en el ciclo potencialmente infinito de las recontextualizaciones, se
puede sentir la relevancia esttica del juego remix

Remix: recontextualizacin plural


La era digital se diferencia por el hecho de que en ella la obra artstica nunca
est acabada, en primer trmino porque la obra mediada por medios que
estn basados en la fcil utilizabilidad, la participatividad y la apertura (openendedness) y que posibilitan una infinita reproduccin y distribucin digital
nunca es ni est destinada a ser (de una vez para siempre) acabada y ofrecida como tal al pblico. Sin embargo, incluso cuando es concebida como
acabada, la obra entra en una esfera esttica en la que el carcter acabado
representa una recidiva del pasado. En otras palabras, ingresa en un mundo
en el que la aprioridad concebida del carcter acabado y la ortodoxia del
carcter redondeado son devaluadas de manera continuada y anuladas por
la aposterioridad de la interaccin. Hoy potencialmente todo usuario (receptor) puede intervenir en toda obra (incluso cuando la obra no est destinada a ser completada formalmente) si la obra est inserta en red.
Por eso, el concepto de carcter acabado existe slo cuando se cree de
manera testaruda en el mito benjaminiano del aura intangible. Sin embargo, la interactividad digital ha superado (al menos por ahora) el devaluado
concepto centralizado de la obra de arte segn el cual la comunicacin con
el arte est determinada por las contemplaciones y meditaciones en torno
al aura. Desde luego, incluso semejante comunicacin, como vimos, no
tiene que ser (y no es) pasiva, sino que la mayora de las veces incluye
participatividad, lo que conduce a la conclusin de que todo arte alcanza su
completamiento con el proceso irrepetible de su vivenciacin activa. Por lo
dems, la insistencia de Derrida en la suplementariedad semntica en el
libre juego alude precisamente a eso:
Podra decirse [] que ese movimiento del juego, permitido por
la carencia, la ausencia de centro o de origen, es el movimiento de

Esttica del remix 831

la suplementariedad. No se puede determinar el centro y agotar la


totalizacin porque el signo que reemplaza el centro, que lo suple,
que ocurre en su ausencia, ese signo se aade, se suma, como
suplemento. El movimiento de la significacin aade algo, lo que
hace que siempre haya ms, pero esa adicin es flotante, porque
viene a suplir una carencia del lado del significado. [] La sobreabundancia del significante, su carcter suplementario, se debe,
pues, a una finitud, es decir, a una carencia que debe ser suplida.16
Eso significa que no somos simples observadores y registradores de la
arquitectura, las regularidades y las estructuras que gobiernan en el mundo
(la visin del mundo de Claude Lvi-Strauss), sino que somos participantes activos en la transformacin de las mismas: para el momento en que
percibimos el mundo, ste ya ha cambiado/lo hemos cambiado. Por eso,
aunque Derrida alude al libre juego en las artes modernas, a l podemos
considerarlo, con todo derecho, un precursor del arte interactivo porque
su insistencia en el signo vaco que tiene necesidad de una constante
suplementacin est siempre ante la alternativa de la presencia y la ausencia,17 lo que quiere decir, ante la posibilidad de que se definan los marcos
de algo que no tolera marcos: el libre juego. Desde luego, la suplementacin
del signo vaco es de importancia esencial tambin para el arte moderno,
pero Derrida insiste en que se entienda de manera extrema el juego libre:
hay que pensar el ser como presencia o ausencia a partir de la posibilidad
del juego y no a la inversa.18 Y cuando se parte de la posibilidad del juego,
16

17

18

Jacques Derrida, Strukturata, znakot i igrata vo diskursot na jumanistichkite nauki,


en: Ivan Djeparoski (ed.), Estetika na igrata, Kultura, Skopje, 2003, p. 228. La
celebracin de la semntica esttica abierta (la libre interpretacin en el arte) la apoya
tambin Davis, cuando dice lo siguiente:
Si el conjunto de tendencias, descritas en diversas ocasiones como
postestructuralismo, postmodernismo, postvanguardia y apropiacin (junto con una serie de otras tendencias post-pictricas con el prefijo neo) tienen un
hilo unificador, se es el poder contradictorio de la interpretacin o reinterpretacin
nica. Cuando deconstruyo el significado, lo hago en el marco de un contexto
subjetivo que es inevitablemente nico, con independencia de cun acabado o
predeterminado fue. (Douglas Davis, The Work of Art in the Age of Digital
Reproduction, p. 384.)
Jacques Derrida, Strukturata, znakot i igrata vo diskursot na jumanistichkite nauki, p.
230.
Ibid.

832 Vangel Nonevski

eso significa que en el proceso el nfasis se coloca resueltamente sobre la


aposterioridad de la interpretacin y la suplementacin (en el sentido amplio, interactivo, de la palabra), y no sobre la aprioridad semntica de la
obra artstica; eso supone fe y esperanza en la expansin de los potenciales
interactivos que plantearon las artes modernas.
Por eso, la comprensin consecuente, radical, del libre juego es la
representada, en esencia, por la discrepancia interactiva digital, que consiste en la conviccin de que el aura en las reproducciones digitales no es una
categora fija. Al contrario, el aura es variable, un fluido que puede cambiar
en dependencia de la recepcin, la interpretacin, la recontextualizacin, el
remix. As pues, el aura fragmentada no est perdida; est en las manos del
consumidor, el autor plural. Ellos ahora influyen en ella y la cambian, y no
a la inversa.
Por consiguiente, la distincin autor-pblico, en la esttica del remix, al
parecer, llega a su disolucin, al menos por ahora. El esttico polaco Ryszard
Kluszczynski nota que en las artes interactivas el espacio de maniobra del
artista es tan restringido, que lo nico que le queda (en lo que respecta a la
creacin de la obra artstica) es el ofrecer un contexto:
El artista/autor ya no es creador del sentido de la obra artstica,
porque ahora la obra la crea el receptor en el proceso de interaccin.
La tarea del artista consiste en la construccin del artefactocontexto en el que el receptor construye el tema de su vivencia y el
significado de la misma. [] Todo eso son razones por las que
debemos cambiar el orden ontolgico de elementos de este modelo de comunicacin; lo primero que es creado por el artista es
el contexto, y no la obra artstica en sentido tradicional. Tal obra
artstica es creada, en esencia, por el receptor/interactor en el contexto ofrecido por el artista. [] El contexto entendido de ese
modo es el nico mensaje del artista en el proceso comunicacional
caracterstico del arte interactivo.19
El terico macedonio del arte actual, Nebojsha Vilic, extrae las consecuencias lgicas de tal funcin contextual del artista digital, cuando dice
que sin el usuario la obra no existe, porque en las artes interactivas
19

Ryszard Kluszczynski, Rastocheno ili skrieno?: za polozhbata na interaktivniot umetnik,


Umetnosta na Internet pomegu interaktivnosta, praznoto i de-avtorizatsiiata, ed.
Nebojsha Vilic, Skopje, Soros Tsentar za sovremeni umetnosti, 1999, pp. 109-112.

Esttica del remix 833

digitales se llega a la prdida de la presencia del artista, de cuya creacin


queda slo su autora de lo inicial.20 Es decir, la verdadera realizacin
completa, la autora de la obra artstica llega despus, en los procesos de
terminacin del contexto por parte del pblico inserto en red.
Sin embargo, tambin el artista entra en la categora de pblico!
Tambin l pertenece a la multitud de aficionados al arte que pueden terminar/remezclar contextos propios o ajenos. As pues, no se trata de que la
autora no exista; se trata, en primer lugar, de la prdida de su singularidad
en la pluralidad del proceso creativo. Por eso, ya no existe una clara
distincin artista-consumidor; ese dualismo hace implosin en su pluralidad unida. Teniendo eso presente, se plantea ante nosotros el dilema: de
qu lado de la dicotoma autor-pblico se inclinar la autora plural
interactiva? O son autores todos los que participan activamente en la
terminacin del contexto de la obra artstica, o pertenecen al pblico activamente participativo. Tal relacin oximornica en la dicotoma apunta a la
nica constatacin que puede vislumbrarse: la dicotoma autor-pblico en
la era digital es insostenible. De lo que podemos hablar es de matices de
autora y/o participatividad que el remix posibilita, pero no de autora y
participatividad per se. Desde luego, por razones metodolgicas, todava
se puede hablar de autores y pblicos, sin embargo, la realidad en el terreno apunta (apuntar cada vez ms) hacia un estado en el que la interactividad
representa (representar) un forum para el juego plural con el arte.
Jugar, lo alterar y lo har mo!. Cuando los pioneros del dub
cuentan sobre el fenmeno del remix dub, sealan un estado universal que
la apropiacin intimizadora del arte ofrece cuando se hace un remix. Como
si nos dijeran (parafraseo): Me gusta una obra, pero ahora (gracias a la
interactividad de los nuevos medios) puedo jugar con ella y hacer que me
guste todava ms!. Por consiguiente, una vez que el arte est disponible
(porque s mediado con medios que estn destinados a que las informaciones sean accesibles), una vez que est sujeto a libre apropiacin (porque su
integridad es fragmentada), crecen (crecern) exponencialmente las posibilidades de intimizacin remix plural con el arte.
Y si hay algo que se pudiera constatar al final, sera lo siguiente: los
medios con que se crea el arte ya no penetran slo bajo la piel de los
20

Nebojsha Vilic, Za umetnikot vo digitalnite interaktivni umetnosti, A. D. A.: Refleksii


za umetnosta vo digitalnoto doba, Skopje, 1997, 359, Mrezha za lokalni i subalterni
jermenevtiki, 2006, p. 89.

834 Vangel Nonevski

maestros del contexto (los artistas). Ellos, sin duda, entran en la misma
relacin tambin con el pblico, y ste, de ese modo, intima con/penetra en
el arte en la misma medida que aquel que lo crea, porque no existe entre
ellos una diferencia esencial. Todos podemos jugar con el arte,
porquetodos somos cyborgs potenciales!

Traduccin del macedonio: Desiderio Navarro

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Everything is a Remix. Dir. Kirby Ferguson, Goodie Bag TV, 2010-11.
Man with a Movie Camera. Dir. Dziga Vertov, VUFKU, 1929.
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Canada (NFB), 2009.
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Discografa
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836 Vangel Nonevski


CINEMATIC ORCHESTRA, THE, Man with a Movie Camera, CD, Londres, Ninja Tune
Records, 2003.
GRANDMASTER FLASH, The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel/The
Party Mix, sencillo de acetato de 12", Nueva York, Sugarhill Records, Ltd., 1981.
PABLO, AUGUSTUS, King Tubbys meets Rockers Uptown (Deluxe Edition), CD, Newton,
New Jersey, Shanachie Records, 2003.
UPSETTERS, THE, 14 Dub Blackboard Jungle, prod. Lee Scratch Perry, CD, Reino
Unido, Auralux Recordings, 2004.

Sobre el texto original: Vangel Nonevski.


Sobre la traduccin: Desiderio Navarro.
Sobre la edicin en espaol: Centro Terico-Cultural Criterios.

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