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ПОВЕСТЬ (Póviest’): término genérico impreciso, amplio, que no se somete a una única
definición. En su desarrollo histórico tanto el propio término “póviest’” como el material abarcado
por él hicieron un largo camino histórico; hablar de póviest’ como un solo género en la literatura
antigua y en la nueva es absolutamente imposible. La indeterminación del término póviest’ se
complejiza además por dos circunstancias específicas. Primero, para el término póviest’ no hay
términos que correspondan exactamente en las lenguas europeo-occidentales: al alemán Erzählung,
al francés conte –en parte nouvelle–, al inglés tale, story, etc., se alude en Rusia como póviest’,
también como “rasskaz”, en parte “skazka”1. El término póviest’ en su oposición definida a los
términos “rasskaz” (cuento, relato) y “román” (novela) es específicamente un término ruso.
Segundo, póviest’ es uno de los términos literarios más antiguos, que en distintos momentos
históricos fue cambiando su significado. Es imprescindible además distinguir el cambio de
significado del término póviest’ del cambio de los mismos fenómenos correspondientes. El
desarrollo histórico del término refleja, por supuesto (con solo algún retraso), el movimiento de las
propias formas genéricas. No es casual que en Rusia los términos “rasskaz” y “román” aparezcan
más tarde que póviest’, como tampoco es casual que en una etapa determinada este último se
aplique a las obras que aparecen esencialmente como rasskazi (cuentos). De tal modo, develar
concreta y plenamente el contenido de la noción de póviest’ y determinar sus límites es posible
solamente sobre la base de la caracterización de los hechos literarios correspondientes en su
desarrollo histórico.
1
Cuento popular, maravilloso, de hadas.
2
Slovo además, y fundamentalmente, quiere decir “palabra”.
3
Al modo de los del Conde Lucanor.
“vidas” con lo épico-bélico), en conjunto la “vida” como género, en virtud de su contenido
temático-ideológico, se distingue de modo tajante con la póviest’, aun entre los límites de un estilo,
tanto por su rol literario como por las tendencias de su desarrollo (aunque las vidas a veces también
se llaman póviest’). La tendencia estrechamente eclesiástica de la hagiografía y relacionado con esto
la pretensión irrealista, la presión de la corriente retórico-aleccionadora, el conservatismo de las
formas y demás, apartaron este género a un lado del gran camino del proceso literario, al tiempo
que la póviest’ abrió justamente este gran camino en el período antiguo, si no en un sentido
cuantitativo, sí cualitativo.
La línea central de desarrollo de los géneros narrativos la dan las póviesti mundanas, que traían en
sí, en las condiciones de su época, la tendencia de desarrollo de las bellas letras como tales. Los
géneros eclesiásticos (predominantes) no podían cumplir con todas las exigencias, todas las aristas
de la práctica social de clase: las tareas de organización del poder mundano, la diversidad de la
educación de clase, finalmente las demandas de la avidez de saber y aspiración a una lectura
interesante exigían una literatura más diversa. Al responder a todas estas exigencias, dirigidas a la
vida real, a sus costados “mundanos”, esta literatura misma era en general más realista y ajena al
ascetismo de las escrituras eclesiásticas, aunque lo realista a menudo era muy relativo; los temas
históricos, geográficos y demás estaban tan atravesadas por elementos legendarios fabulosos que las
obras que los reelaboraban tenían por momentos un carácter muy fantástico (“Alexandría”, “Hechos
de Dievgueni” y otras). Su forma genérica se determinaba también por esta función suya: al
responder a la exigencia de ampliación del horizonte socio-histórico en la imagen artística de los
hechos en curso, en la encarnación literaria del “héroe” de su tiempo, estas obras, que todavía
conjugan sincréticamente momentos artísticos, científicos y publicísticos, se desenvolvieron en
formas de una narración mucho más simple, que refleja en su secuencia el orden natural de los
sucesos y es por eso que por sus dimensiones incorpora libremente temas de cualquier escala, es
decir en las formas genéricas de las póviesti antiguas. Junto con ello la simpleza comparativa de las
relaciones sociales y sus manifestaciones en las costumbres así como el primitivismo de las
posibilidades de percepción de la literatura determinaron una monolinealidad temática, “el solo
plano” de las obras antiguas, propio de la póviest’.
Todo esto fue condicionando que la póviest’ mundana en nuestra escritura antigua, si no era el
aspecto dominante de la literatura en virtud del predominio de los géneros eclesiásticos, en
cualquier caso comportaba mucho más amplias posibilidades de un desarrollo particularmente
artístico-literario de las bellas letras, tanto más cuanto que la simpleza de composición señalada no
volvía en absoluto a la antigua póviest’ “inartística”: al contrario, vemos en ella un sistema
suficientemente desarrollado de recursos artísticos –estilísticos, temáticos, de composición–, que
por momentos alcanzan un alto grado de maestría. De lo dicho resulta claro también que en el
sistema de géneros de la escritura antiguo-rusa la póviest’ era la forma genérica épica más amplia (y
no “mediana”, como aparece ahora), aunque en lo práctico la dimensión de las antiguas póviesti es
muy distinto: la dimensión no debe identificarse con la amplitud del género, que representaría algo
así como la escala de reproducción de la realidad, la amplitud de apropiación del objeto, en relación
con lo cual la longitud de la obra aparece como un segundo momento, derivado (y a la vez relativo).
Por otra parte, aun en relación con la estructura interna las antiguas póviesti no eran completamente
homogéneas, y si los indicios estructurales señalados más arriba corresponde tomarlos como
característicos de ellas, así y todo en ciertos modelos suyos la antigua póviest’ se acerca al tipo de
las formas embrionarias de la novela (particularmente en las traducidas como la “Alexandría” y
demás), en otros, al tipo del esbozo histórico o las memorias (póviest’ sobre sucesos históricos) y
otros.
Finalmente hay que destacar todavía otro fenómeno, característico de la antigua póviest’ así como
de toda una serie de otros géneros de estadios tempranos del desarrollo literario (la fábula, la
alegoría, la novella temprana, el cuento popular, el epos cancionístico y otros). Esto es, la difusión
internacional de muchas póviesti, habitualmente anónimas y sometidas a distintos entornos
nacionales y de clase en numerosas reelaboraciones. La popularidad mundial de tal género de obras
fue determinada por el interés hacia ellas como fuentes históricas (“Alexandría”, “La historia de
Troya” y otras) y por la amplia tipicidad de las situaciones y las relaciones sociales y de costumbres
reflejadas en ellas, encarnadas en sus formas primitivas pero por ello fácilmente sometibles a
distintas modificaciones (“Boba el infante”, “Varlaam y Josafat” y otros). Muchos de estas
“póviesti de transición” adquirieron una amplísima popularidad aun en Rusia, y, conservándola a lo
largo de siglos, penetraron en todas las capas del pueblo alfabetizado, se sometieron a nuevas
reelaboraciones, se democratizaron, y a veces incluso pasaron a la tradición oral, en particular el
folklore campesino (advirtamos a propósito que por momentos se remonta también al folklore la
fuente primordial de la “póviest’ de transición”). Las fuentes geográficas de tales póviesti son
tremendamente diversas. A Rusia llegaron tanto desde Bizancio como, más tarde (desde el siglo
XVI) –en relación con una nueva etapa del desarrollo histórico de Rusia–, desde Occidente y desde
Oriente (raramente de manera inmediata, habitualmente mediatizadas por Bizancio o por
Occidente). En correspondencia con el carácter temático de estas póviesti, muy diverso pero con
todo susceptible de ser subdividido en una serie de tipos, fueron reelaborados también determinados
esquemas de composición de diferentes clases de póviesti. Como las clases más típicas aparecen
aquí la póviest’ histórica (más exactamente pseudohistórica, en vista de la deformación de los
hechos y la presencia de lo fantástico), heroica de aventuras con motivos eróticos y fantásticos (que
limita inmediatamente con la novela amorosa de aventuras, sobre todo la caballeresca) y la
moralizante (que por momentos se toca con los géneros eclesiásticos –las vidas y otros– y en otros
con la novella de costumbres). Para las dos primeras (que en general no están tajantemente
delimitadas) es característica la composición en forma de exposición sucesiva de una serie de
acontecimientos y aventuras, unidas por un eje (habitualmente, la biografía del héroe), para la
tercera, el enhebrado de una serie de parábolas, que son introducidas en un tema desarrollado de
manera autónoma que les sirve de marco y que motivan diversos momentos de ese tema. Entre los
límites de cada uno de estos tipos compositivo-temáticos estamos lejos por supuesto de encontrar
obras homogéneas por su procedencia y su naturaleza estilística (además en correspondencia con el
estilo se modifica también la realización artística concreta de estos esquemas). En relación con la
tendencia y el carácter de clase del proceso literario ruso en su totalidad, en Rusia se traducía en el
período temprano aquello que respondía a los intereses de los boyardos4 (los ejércitos de cada
príncipe, el clero), y más tarde (en los siglos XVI-XVII), la nobleza, los comerciantes, en parte la
pequeña burguesía; el corpus de las póviesti traducidas iba cambiando en lo fundamental por el lado
del reemplazo de las influencias eclesiástico-bizantinas por las mundanas occidentales. Pero esto es
el esquema fundamental, que no corresponde exagerar: la póviest’ mundana penetró en Rusia ya en
el período de la influencia bizantina, apenas ligeramente recubierta de motivos religiosos. Tales por
ejemplo las póviesti históricas y heroicas de aventuras del tipo de la “Alexandría”, “Hechos de
Devgueni” y una serie de otras traducidas. En los siglos XII-XIII las póviesti con temática bélico-
heroica ejercieron una influencia significativa en la póviest’ bélica rusa original, tanto en el aspecto
de las formas genéricas en general como particularmente en un sentido estilístico (metáforas,
comparaciones, fórmulas y otros). Más cercanas a la literatura religiosa (bíblica, de vidas) son las
póviesti moralizantes como “Póviest’ sobre Akir el sabio”, “Sobre Stefanit y Ionilat”, “Sobre
Varlaam y Josafat”. Estas tres póviesti son de procedencia oriental. De la misma procedencia y
carácter genérico es la “Historia de los siete sabios”, que llegó a Rusia mucho después –en el siglo
XVII–, ya en su reelaboración feudal occidental. En los siglos XVI-XVII apareció un nuevo aluvión
de literatura traducida, europeo-occidental, en particular póviesti mundanas, portadoras de un
carácter caballeresco. Tales las póviesti “Sobre Boba el infante”, “Sobre Vasili de cabellos de oro”,
“Historia de los llaves Petridoradas” y otros, en los cuales se subraya intensamente la temática
amorosa, los motivos mundanos y otros, y las obras que están en el límite entre la póviest’ y la
novela. Con estas obras linda también temáticamente la “Póviest’ sobre Ieruslán Lázarievich”,
aunque se distingue de ellas por el carácter oriental y más democrático, quizá de procedencia oral-
poética, del estilo general. En comparación con los tipos caracterizados de las póviesti traducidas, la
póviest’ original rusa, a pesar de su lazo literario con ellas, presenta rasgos significativos de
autonomía en sentido genérico-estilístico. Esto se comprende también en tanto que por su dirección
4
La antigua nobleza rusa, anterior a la aparición de la nobleza cortesana.
artístico-práctica y su función concreta ella ha ocupado completamente otro lugar. Al mismo tiempo
que el objeto de la literatura traducida yacía por lejos tras los límites de la realidad circundante, la
póviest’ mundana original rusa tenía como objetivo justamente a esta última. Representando en sí
una unidad sincrética de las bellas letras y la publicística, ella replicaba a las cuestiones inmediatas
del momento, reflejaba los hechos en curso o no lejanos, que no habían perdido aún su picantez. Si
las póviesti traducidas tenían un carácter “histórico”, fantástico o alegórico, las póviesti mundanas
rusas originales se distinguían por su actualidad política, narrando habitualmente hechos de
significación histórica: las guerras, la lucha de los centros políticos, “los disturbios”, etc. Así como
la creadora fundamental de la literatura mundana fue la clase feudal-militar (los boyardos, los
ejércitos de los príncipes), se comprende que en el centro de la póviest’ mundana original estuviera
el género narrativo específico de los siglos medios: la póviest’ bélica. A este género justamente
pertenece el notabilísimo monumento, que forma parte del tesoro de la literatura mundial, de la
literatura rusa antigua: el Cantar de la hueste igoriana (o de Ígor)5, que en determinado grado
aparece también como poema. En su estructura genérica corresponde remarcar un flujo
intensamente lírico. El elemento lírico es, por otra parte, bastante característico en general de las
póviesti bélicas, que consecuentemente reflejaban los sucesos guerreros de los siglos XIII-XVII
(“Póviest’, ‘leyendas’, ‘cantares’ del pastizal de Kálix”, “De la llegada de las tropas de Bati a
Riazán”, “De la vida y el valor de Alexandr Nievski”, el ciclo sobre la derrota de Mamai, en
particular la “Zadónshina”, que manifiesta una significativa imitación del “Cantar de la hueste
igoriana”, la “Noticia” y la “Leyenda sobre la batalla de Dmitri Donskói”, más tarde la “Historia del
reino de Kazán”, Póviest’ sobre el asedio de Azóv” y otros). Poseyendo una determinada cercanía
genérica, que se revela en la similitud de los procedimientos estilístico-compositivos, todas estas
obras de siglos tan diferentes no pueden considerarse idénticas en sentido estilístico, al dar forma a
la ideología de grupos históricamente distintos de la clase dominante, revelando nuevos alientos
literarios.
A la par de las póviesti mundanas un lugar significativo en la literatura rusa de los siglos medios la
ocuparon las póviesti políticas y religioso-políticas, que utilizaban con fines de propaganda de una u
otra idea política habitualmente temas pseudohistóricos o legendarios, por momentos tomados de la
literatura traducida, y a veces de la poesía oral. Tales las leyendas sobre el reino de Babilonia y la
Capilla blanca, que reflejan la lucha por el predominio de Moscú y Nóvgorod, las obras de Iván
Peresviétov del siglo XVI, que encarnan el programa político antiboyardo de la nobleza de armas, la
póviest’ sobre Piotr y Fevronia y otros.
B. Rosenfeld
НОВЕЛЛА – Novella (italiano: novella, español: novela, francés: nouvelle, alemán: Novelle):
término que designa en la historia y en la teoría de la literatura una de las formas de la creación
artística narrativa. Junto con la denominación de novella, devenido internacional, existen diferentes
denominaciones del mismo género: en francés conte, fable; en alemán Schwank, Märe, Geschichte;
en inglés short story, en ruso rasskaz, skazka.
Primeramente este significado –de género determinado de la creación artística narrativa– la palabra
novella la recibió en Italia, donde ya en el siglo XIII existían rasskazi (cuentos, relatos) no grandes
de la vida cotidiana, a veces reunidos en una compilación; tal por ejemplo el antiguo compilado
“Cento novelle antiche”. En el siglo XIV este género literario y su noción misma la afirmó
Bocaccio en su célebre “Decamerón”; de allí este término, junto con las traducciones o paráfrasis
del “Decamerón” (al francés a comienzos del siglo XV, al alemán en el siglo XV), y las
reelaboraciones autónomas del género que surgen en relación con él (véase más abajo) pasa a todas
las literaturas europeas.
I. Teoría de la novella: las más tempranas manifestaciones acerca de la novella como género
pertenecen a Goethe. En sus “Conversaciones de los viajeros alemanes” él pone en boca de sus
personajes una serie de observaciones teóricas sobre la naturaleza estética de la novella. La idea
fundamental de estas observaciones es: la novella debe ser obligatoriamente un elemento inherente
a “lo nuevo”, “no habitual”, pero esto “nuevo” se da en el plano de “lo posible”, “lo que sucede”, y
no en el plano de lo fantástico impreciso, como los sueños, que es propio de la сказка (el cuento
maravilloso). “Lo no habitual” de la novella es creado por su arrancamiento de las relaciones de un
todo; por eso la novella impacta más intensamente que nada la imaginación, solo con agitar
ligeramente los sentidos y sin proponer tareas a la razón. En las conversaciones con Eckerman esta
idea se profundiza, y Goethe formula la esencia de la novella así: “un suceso inhabitual”. Esta
definición tuvo una enorme influencia en toda la poética alemana hasta el último tiempo. Por
ejemplo, Lerman en su “Poética”, que sale como un manual para la escuela superior [1919], repite
enteramente la caracterización goethiana. No obstante, en estos mismos años siguió la crítica de esta
teoría incluso de parte de los investigadores formalistas (tanto alemanes como rusos). M. Petrovski,
por ejemplo, señala con justicia que el elemento de lo inhabitual no es en absoluto inherente a todas
las novelli: así, el contenido de las novelli chejovianas son sucesos completamente habituales. El
error de Goethe consiste en que él, como todos los teóricos de la ciencia literaria idealístico-
burguesa, buscaba criterios absolutos del género y se acercaba a la resolución de la cuestión sin
considerar la variabilidad histórica de la literatura, la naturaleza de clase de las obras literarias. Este
acercamiento llevó también a que los rasgos característicos de la novella en un intervalo de tiempo
determinado y para la creación de una clase determinada, fueran canonizados, evaluados por él
como rasgos imprescindibles del género en su totalidad.
Los románticos alemanes destinaron extraordinariamente mucha atención a la teoría y la práctica de
la novella. Partiendo de su estudio general del espíritu de la poesía romántica, desarrollando en
parte la idea de Goethe, Schlegel escribía: “La novella es una anécdota, una historia aún no
conocida, que es interesante sólo en sí misma…, que da fundamento a la ironía con solo salir a la
luz. En tanto debe interesar, debe tener una forma que contenga en sí y prometa momentos notables
o atractivos. El arte del narrador (рассказчик) debe elevarse al más alto escalón”. Desarrollando y
completando la teoría de Schlegel, Tik escribía: “La novella presenta en su luz más brillante un
suceso insignificante o significativo, que, aunque plenamente posible, ello no obstante aparece
como asombroso, tal vez único. Este giro, este punto donde el cuento (рассказ) se desenvuelve de
un modo completamente inesperado y, sin embargo, natural, en correspondencia con el carácter y
las circunstancias, se imprime más intensamente en la fantasía del lector cuando el objeto –incluso
maravilloso– del cuento puede bajo otras circunstancias volverse de nuevo habitual. Las
manifestaciones de Schlegel y Tik son interesantes porque tras las ideas caras a los románticos
idealistas alemanes sobre la subjetividad y la ironía de la poesía romántica nosotros vemos los
embriones de una serie de novísimas teorías formalistas de la novella. El subrayar el arte del relato
(рассказ) en la novella, su composición específica (“el punto de inflexión” de Tik), se repite en las
posiciones fundamentales de las investigaciones tanto de los formalistas alemanes como de los
rusos de las últimas décadas (Hirt, Wallzel, Herrigel, Eichenbaum, Shklovski, Vinográdov,
Petrovski y otros).
Partiendo de la poética del «Erziehungsroman» burgués de la primera mitad del siglo XIX,
Spilgagen definía la novella del lado del carácter de sus personajes. A diferencia de la novela, que
va descubriendo el carácter del héroe en su desenvolvimiento, la novella, según su opinión, “trata
con caracteres ya listos”, que a través de un especial encadenamiento de circunstancias y relaciones
son presentados en un conflicto interesante, que descubre su “naturaleza pura”. No obstante, aun tal
definición tampoco nos acerca a la resolución de la cuestión: la noción de “carácter ya listo” no
puede ser un signo determinante, y el mutuo condicionamiento entre el conflicto del que se cuenta
en la obra y los caracteres de sus personajes es obligatorio no solo para la novella, sino para todos
los géneros literarios.
Gran influencia significó en la teoría de la novella Paul Geise con su así denominada “teoría del
halcón”. Geise partió del análisis de la novella bocacciana sobre el halcón (de aquí el nombre de la
teoría) y llegó a la conclusión de que para la novella es obligatoria la unidad de la acción, lo brusco
de la situación, la precisión del esbozo (“una silueta brusca”): en la novella, “en un solo círculo
debe haber un conflicto”. La poética formalista alemana y rusa de la actualidad continúa las ideas
de Geise. Así, conforme con Leman, a la novella en oposición a la novela le es propia una severa
unidad de acción, que excluya episodios incluidos y paralelos. Petrovski en “Morfología de la
novella” y Eichenbaum en el artículo “O’Henry y la teoría de la novella” declaran este mismo signo
como fundamental y característico para el género. Ante esta posición inicial, para ambos
investigadores resulta que la novella es un cuento (rasskaz) breve, basado en la unidad e
ininterrupción de la concepción. Precisamente en virtud de esto la novella “exige un siuyet especial,
intensivo, apretado, específico. La forma pura del cuento (rasskaz) cerrado es la narración de un
solo suceso…”. Conforme con esto es que deben estructurarse la composición de la novella y su
desarrollo. La particularidad de la composición Petrovski la ve en la temática de la novella. La parte
central del tema la ocupa un solo suceso: Geschichte, según la terminología extendida de la poética
alemana. La Geschichite tiene una parte previa, que da la preparación semántica del suceso:
Vorgeschichte, y una conclusiva, que da la conclusión semántica del suceso: Nachgeschichte. Las
particularidades en la exposición de la novella están en que el rasskaz es llevado con alto grado de
tensión (Spannung). La tensión de la trama en el momento de su mayor fuerza es el nudo apretado
de la novella; su comienzo es el enredo, la resolución de la tensión es el desenlace, el efecto
conclusivo más agudo es el pointe, “término técnico de la composición novellistica”. Eichenbaum
da los mismos criterios del género novella: “Short story es un término que alude exclusivamente al
siuyet, que supone la combinación de dos condiciones: la dimensión pequeña y el acento del siuyet
en su final. Condiciones de tal género crean algo completamente distinto de la novela (román) por
su objetivo y procedimientos”. En confirmación de sus ideas Eichenbaum cita palabras de E. Poe:
“La unidad del efecto o la impresión es el punto de más gran importancia”. “Un artista experto
construyó un rasskaz. Si comprende la cosa, no se va a romper la cabeza sobre cómo acomodar los
sucesos representados, sino que habiendo pensado cuidadosamente un efecto central, halla luego los
sucesos o combina episodios tales que puedan contribuir mejor que otra cosa a la revelación de este
efecto pensado de antemano”.
A la par de estas numerosas tentativas de encontrar la especificidad del género en la composición y
trama de la novella, en la poética formalista actual se encuentran tentativas de descubrir la
especificidad de la novella en el carácter de la presentación del material. Así procede, por ejemplo,
el formalista alemán Schissel V. Fleschenberg, que promovió en calidad de signo fundamental de la
novella la “ficción de realidad” de un rasskaz ficticio, lograda mediante referencias al testimonio
del narrador y otros personajes, a una autoridad y documentos ajenos, la fijación cronológica y local
del rasskaz y otros. En esta determinación de la especificidad de la novella Fleschenberg estrecha
arbitrariamente la definición de narración ficticia que involucraba en los antiguos retóricos no
solamente una serie de géneros épicos, sino también dramáticos (“exposición de sucesos que no
ocurrieron, pero semejantes a los ocurridos”, Sexto Empírico).
Manifestando lo esencial de toda la ciencia formal-idealista sobre el género desde Goethe hasta
nuestros días, Petrovski habla del “fenómeno primo” de la novella. Estas búsquedas mismas del
“fenómeno primo”, desgajadas del estudio completo y bajo todos sus aspectos de los fenómenos
literarios concretos, su mutabilidad histórica y su naturaleza de clase, revelan toda la esencia
metafísica de semejantes tentativas.
Bajo el examen más cercano resulta que ni uno de los criterios señalados del género novella no solo
no cubre toda la diversidad de fenómenos que entran en él sino que tampoco es característico
exclusivamente de la novella. La unidad interior como unidad de la idea es obligatoria no solo para
la novella, sino también para todos los géneros literarios, entre ellos incluso la gran forma narrativa
que es la novela. Anna Karénina de Tolstói, teniendo como dos planos de narración, es dominada
por la unidad de la idea fundamental. La estructura del siuyet, la existencia de un nudo, de un
enredo y un desenlace –Geschichte, Vor- y Nachgeschichte– son característicos en general de las
obras narrativas y demás. El estudio formalista de la composición da a Petrovski la posibilidad de
encontrar similitud en la composición de las novelli de Maupassant, Chéjov, Bocaccio. Entre tanto
sus composiciones, como sistemas artísticos de argumentación de distinto contenido ideológico, son
completamente distintas. La depravación de una filosofía de la creación artística, la castración del
contenido ideológico de la literatura, llevan a los formalistas a una concepción escolástica estrecha,
queda sin ser encontrada la especificidad del género. Hablando de la historia de la teoría de la
novella no se puede no mencionar el artículo de Bielinski “Sobre la póviest’ rusa y las póviesti de
Gógol” (1835). En este artículo están incluidos para su análisis crítico póviesti y rasskazi de
Pogodin, Pávlov, Gógol. Pero en esta época los términos “póviest’”, “rasskaz”, “novella” eran tan
indistintos que el artículo de Bielinski puede ser enteramente referido también a la novella.
Haciendo un examen de la literatura contemporánea a él, Bielinski intenta explicar el surgimiento y
florecimiento de la póviest’ en los años 30 del siglo XIX, dar una definición a este género:
“Toda nuestra literatura se ha convertido a la novela y el relato. La oda, el poema épico, la
balada, la fábula, incluso el así llamado, o, mejor dicho, que así se ha dado en llamar, ‘poema
romántico’, el poema ‘pushkiniano’, que estuvo a punto de inundar y ahogar nuestra
literatura, todo esto ahora no es más que el recuerdo de cierto tiempo alegre pero pasado ya
hace mucho. La novela lo ha matado todo, se lo ha tragado todo, y el relato, que vino junto
con aquella, borró incluso las huellas de todo lo otro, y la propia novela se aparta con respeto
y le da paso por delante de ella… ¿Como consecuencia de qué razones ocurrió este
fenómeno? ¿Quién, qué genio, qué potente talento produjo esta nueva tendencia?... Esta vez
no hay un culpable: la razón está en el espíritu de los tiempos, en la tendencia generalizada y,
puede decirse, universal.”
¿Qué es entonces la póviest’?
“Alguna vez y en alguna parte se dijo maravillosamente que ‘el relato es un episodio del
ilimitado poema de los destinos humanos’. Esto es muy cierto; sí, el relato es una novela
disgregada en parte, en miles de partes; un capítulo arrancado de una novela. Nuestra vida
contemporánea es demasiado diversa, complicada, fraccionada: nosotros queremos que se
refleje en la poesía como en un cristal tallado, anguloso, repetida millones de veces en todas
las formas posibles, y exigimos el relato. Hay sucesos, hay ocasiones que, por así decir, no
alcanzarían para un drama, no se convertirían en una novela, pero que son profundos, que en
un instante concentran tanta vida que uno no habría de vivirla ni en un siglo: el relato los
atrapa y los encierra en sus estrechos marcos.”
Se entiende que el tratamiento referido tampoco satisface los estudios literarios actuales, aunque
Bielinski también señala la situación histórica del florecimiento del género novella.
El fracaso de todas estas teorías enumeradas se define esencialmente por la ausencia de un
acercamiento a la novella verdaderamente histórico, por la aspiración de determinar la especificidad
de la novella metafísicamente.
La novella por su cualidad concreta puede ser esencialmente distinta. Y al mismo tiempo por su
lugar en el estilo teniendo en cuenta las causas históricas concretas de su surgimiento, puede
correlacionarse con novelli de otros estilos, pero solo como magnitud, homogénea en lo funcional,
pero no por sus particularidades concretas. Por eso tampoco se pueden establecer “signos” estables
de la novella salvo los más generales y exteriores (véase el comienzo del artículo). Por eso son
infructuosos todos los intentos de los formalistas de encontrar un esquema general de la novella. Al
correlacionar la novella entre sí, nosotros correlacionamos solamente en una u otra medida los
momentos homogéneos de desarrollo de los estilos literarios. En la práctica la noción de novella en
cada caso dado es variable: tanto la novella de Bocaccio como la novella de Gorki y el cuento
(skazka) folklórico y la balada heroica, son “novellísticas”, pero cada una a su modo.
Desde este punto de vista la novella queda solamente como una noción históricamente motivada,
que permite confrontaciones históricas concretas de novelli de distintos estilos, pero al mismo
tiempo queda libre del contenido abstracto y metafísico que habitualmente se le endilgaba.
II. Examen histórico: En la literatura burguesa la novella surge y se desarrolla como expresión de
la lucha de la burguesía ascendente con el estatus feudal y con la ideología feudal. La joven
burguesía medieval, que asciende junto con el crecimiento de la economía mercantil, el capital
mercantil y el nuevo medio capitalista de producción en las entrañas de la formación socio-
económica feudal, entró en la literatura con la parodia y la sátira al estatus feudal. De esta literatura
satírica, la que tiene que ver más que nada con las viejas formas de la literatura narrativa oral es la
skazka [el cuento popular] satírica, en la cual bajo la careta de la bestia son ridiculizados los odiosos
a la burguesía feudales y monjes. La vieja forma literaria del cuento de animales es utilizada por la
clase ascendente como parábola, lo que también aparece en esta etapa de desarrollo de la lucha de
clases de la burguesía como la forma más cómoda para ella. Pero a la par de la parábola se
desarrolla, venciéndola, una nueva forma de la representación negativa directa de las clases
dominantes bajo el feudalismo: la representación positiva de la burguesía, la propaganda de sus
ideales. Tales son el fabliaux francés, el swank alemán, la novella italiana de los siglos XIII-XIV:
producciones narrativas no muy grandes, cuyo signo distintivo consiste en que reflejan una nueva
relación con la realidad, representan nuevos aspectos de la vida social. A semejanza de las skazki
satíricas, los fabliaux, swank y novelle ponen en ridículo la caballería, las órdenes monásticas, los
juicios divinos, el “celibato” del clero, la fe en los santos y otros fenómenos de la época feudal; y
esta ridiculización se da en la forma directa de mostrar al feudal cruel y estúpido o al codicioso
monje pícaro. Estas novelli relatan aventuras en las cuales vence el buen sentido. La relación
racional con la realidad, la conciencia de lo imprescindible de ver en el mundo real lo que él
representa, la picardía y la maña opuestas a la fuerza bruta, son rasgos característicos de la
concepción del mundo de la ascendente burguesía urbana. De tal modo esta forma literaria, si bien
de manera no suficientemente profunda e intensa, con todo está opuesta, es hostil a la masa
fundamental de la literatura feudal con su comprensión irracional de la realidad: la leyenda, el
poema espiritual, la póviest’ moralizante y la conciencia feudal-religiosa reflejada en ellas, el epos
heroico y courtois, penetrado de elementos de relación irracional con la vida, que celebra una
nobleza feudal que se iba degenerando hacia aquel tiempo.
A partir de la novella italiana antigua, en el fabliaux burgués antiguofrancés hay un camino directo
hacia la novella de las ciudades libres de Italia y su burguesía mercantil-industrial, hacia la novella
de Bocaccio. Bocaccio no fue el “creador” de la novella: continuó lo creado anónimamente en el
fabliaux a partir de las novelle italianas, profundizando y ampliando su contenido, reelaborando y
fortaleciendo la forma artística del rasskaz realista. En su creación la concepción del mundo de la
burguesía avanzada italiana del siglo XIV recibió una expresión acabada. Así como en el fabliaux,
en la novella de Bocaccio domina otra relación con la vida –en comparación con la creación feudal
de los siglos medios–: el amor a la vida terrenal con sus placeres, una sana alegría de vivir, tan
convincentemente mostrada en contraste con los cuadros de la peste: pasión por la vida en el umbral
de la muerte, y junto con ello una mirada sobria sobre la realidad, la conciencia de la
imprescindibilidad de considerar situaciones concretas en los avatares del destino humano y confiar
en la fuerza de su personalidad humana. Bocaccio rehabilita el cuerpo, a los ideales del amor
caballeresco fuera de lo terreno opone el amor sensitivo y alegre, los derechos del sentimiento libre,
triunfante en lugar de la virtud en sus novelle amorosas. Se ríe de la religión de la iglesia, la ritual,
presenta a los monjes y curas como charlatanes y engañadores, se ríe de la opinión de sí mismos de
los “fuertes” del mundo. El problema de la individualidad humana, tan característico de la
concepción del mundo de la burguesía, es el problema fundamental del “Decamerón”. La mayoría
de sus novelli se construyen sobre un conflicto del destino, un suceso ciego, circunstancias de la
vida y una personalidad emprendedora, fuerte, avispada. La atención creadora está cooptada por un
hecho independiente, cerrado en sí mismo, arrancado de una serie. La composición de las novelle de
Bocaccio es la composición del un rasskaz corto, temático, un conflicto de caracteres delineados
con precisión pero estáticamente. A pesar de que Bocaccio reemplaza la esquematicidad del
fabliaux por una reelaboración más profunda y sutil de los caracteres de los personajes, su atención
no obstante se concentra no en sus vivencias y razonamientos, sino en mostrarlos en una acción,
tendiendo hacia determinado fin. El conflicto se desarrolla rápidamente, sucesivamente, con un
desenlace claramente manifiesto, con una tendencia didáctica social claramente manifestada. La
concepción del mundo de Bocaccio no está libre de la influencia de la cultura caballeresca feudal,
pero ello no obstante en lo fundamental su método es el método realista del artista de la burguesía
ascendente, y en eso reside la significación de su novella como una nueva etapa en el desarrollo de
la literatura.
Antagónicas, hostiles en sentido clasista, son las novelli de Turguéniev escritas en los años de 1870-
1880 y la novella del populismo revolucionario: de Gleb Uspenski, de Saltykov-Shedrín. El cuadro
idílico de la “larga paciencia” del pueblo ruso dado en “Reliquia viviente” [de Memorias de un
cazador, de Turguéniev] por un escritor de la clase terrateniente que se está capitalizando descubre
la reacción de esta clase, su fusión con los feudales partidarios de la servidumbre. Un cuadro de
expoliación y destrucción por parte de un terrateniente y capitalista de una aldea reformada es dado
en “La libreta de cheques” por Gleb Uspenski, un escritor del populismo revolucionario, ideólogo
de la lucha del campesinado con los terratenientes por el camino “americano” de desarrollo del
capitalismo. La huida de esta realidad a una mística profundísima, los sufrimientos amorosos
subjetivamente íntimos, los cuadros de la naturaleza, son característicos de las novelli de
Turguéniev (“Rasskaz del padre Alexéi”, “Un sueño”, “Canto del amor triunfante”, “Clara Mílich”),
y esto determina el carácter del siuyet de la novella turguenieviana de ese tiempo, el carácter de
representación de las personas no desde el lado de su situación y realidad social. Slatykov-Shedrín
representa conflictos sociales profundamente actuales, y no del dominio de las vivencias
subjetivamente íntimas, dibuja a las personas antes que nada del lado de la revelación más abierta,
más nítida, de su esencia clasista y concentra la atención en los problemas candentes de la lucha de
clases de los años 70-80. Tales son los rasskazi de Saltykov-Shedrín “El sastre Grishka”, “Sueño en
una noche de verano” y otros, novelli satíricas, que fustigan el orden de la monarquía rusa
terrateniente-burguesa.
En la literatura de las últimas décadas del siglo XIX la forma novella dominaba en la creación de
Chéjov, escritor de la pequeña burguesía urbana liberal. En la representación de sucesos pequeños,
hechos mínimos de la vida corriente, Chéjov supo hasta determinado grado reflejar correctamente
ciertos costados de las relaciones sociales burguesas, la complacencia, el servilismo, la cobardía, la
codicia del pequeño burgués, el funcionario de clase baja. Para Chéjov, así como para todos los
maestros relevantes de la novella burguesa –Bocaccio, Maupassant, O’Henry–, es característica la
fetichización de la casualidad; el ciego juego del destino en la vida de personalidades separadas:
esta es la base de los siuyets de las novelli chejovianas. De aquí que sea característica para la
novella de Chéjov la forma artística: el rasskaz corto, intenso por el desarrollo de la acción,
temáticamente preciso (“La muerte de un funcionario”, “El billete ganador”, “La corista”,
“Champán” y otros).
El naturalismo y el impresionismo cultivan la novella como una forma especial de expresión de una
psiquis enfermizamente tensionada (por ej., Schllaf, Holz, Schnizler y otros).
Como gran maestro de la novella de la literatura proletaria aparece Maxim Gorki. Sus novelli de
modo objetivamente verdadero, real por el contenido y la forma, reflejan la vida de las masas
trabajadoras en las condiciones del capitalismo, el antagonismo del trabajo y el capital,
desenmascaran la explotación capitalista, el espíritu de propiedad, la hipocresía cobarde de la
prensa burguesa, luchan con el individualismo, reflejan la lucha del proletariado ruso con el zarismo
y la burguesía (“Chelkash” y otros). Los siuyeti de las novelli de Gorki son socialmente actuales, de
gran capacidad social, tomadas no de la esfera de los conflictos y vivencias subjetivamente íntimas
de la gente, sino que reflejan los momentos más reales en la situación y la lucha de clases. Sin
debilitar la intensidad, el convencimiento artístico en el desarrollo de la acción de la novella, Gorki
introduce descripciones, digresiones, que dan una valoración ideológicamente política a los sucesos
representados, como si ampliara los marcos del cuadro y aumentara la fuerza de la generalización
ideológicamente artística dada en las imágenes. En la creación de Gorki son características los
entrecruzamientos entre la novella y las semblanzas.
En la literatura soviética la novella se desarrolla según la línea que refleja la lucha del proletariado
en la revolución socialista. Este reflejo se da naturalmente con tal o cual grado de objetividad y
verdad, en dependencia de la cercanía a la concepción del mundo del proletariado. Los ejemplos de
novella en la literatura soviética están dados por los rasskazi de Liashkó, Vsiévolod Ivanov,
Lavreniov, Bábel, Gabrilóvich y otros.
Б. Розенфельд
B. Rozenfeld