MITO DE DIONISOS y EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA GRIEGA

El mundo del hombre griego est animado por las fuerzas de de la naturaleza vistas un modo divino. Entre stas
aparecen los stiros, demonios de la naturaleza y Dionisos, el dios del vino.
Observando los distintos momentos de la compleja leyenda de este dios, aparecen claros puntos de apoyo para una
visin trgica del mundo; as por ejemplo, la Hbrys o exceso y la Moira o limitacin presiden su nacimiento. Es hijo de Zeus y
Smele, esta pide a su amante, cediendo a una malvada insinuacin de Hera, que adopta la figura de su nodriza, que se
muestre en todo su poder; Zeus accede, pero aquello que constituye su poder mximo, el rayo, la mata. Tenemos, pues, en
el origen mismo de Dionisos a alguien, su madre, que incurre en Hbrys, vale decir, en el deseo de incursionar ms all del
lmite humano, ms all de su Moira y en consecuencia su propio exceso sea lleva a la muerte, que queda vinculada a
Dionisos desde antes de nacer. La diosa Atenea lo rescata de entre las cenizas de Smele y Zeus lo encarnar en uno de sus
muslos, para completar all los tres meses que le faltaban para su nacimiento.
Dionisos es as el "dos veces nacido", donde la idea de morir y renacer, propia de los dioses de la vegetacin, se ilustra
en el hecho de ser arrancado de su madre muerta. El ser vctima de la muerte, an antes de nacer, lo vincula a la idea de
destino y fatalidad. Y la idea de renacer es ilustrada con la vuelta a la vida figurada en su otro nacimiento.
Segn los griegos, Dionisos tiene el extraordinario atributo de participar en cierta manera del destino humano. Su vida
transcurra en la tierra y en Hades, la mansin de los muertos' Padece por lo tanto las mismas vicisitudes que los hombres:
nace, crece y desarrolla hasta su madurez y luego desaparece para descender a los lugares invisibles. Se comprende la
significacin de estas transformaciones, si se piensa que Dionisos es representacin divinizada de la vegetacin y sus ciclos;
es considerado como smbolo de la via, la ms noble de las formas vegetales, y se le festeja bebiendo el exquisito zumo que
se obtiene de la vid.
Durante su infancia un peso de fatalidad y destino lo cerca por todas partes en esa clera de Hera (esposa legtima de
Zeus) que le persigue implacablemente. Por orden de Zeus el nio es entregado al nacer otro elemento que desarrollar el
gnero trgico: todo lo relacionado con mscaras, transformaciones y cambios. Hermes, como mensajero de Zeus, ordena al
mismo rey Athanas e lno que vistan a Dionisos de mujer, para protegerlo de los celos de Hera que quiere matar al nio
nacido de los amores adlteros de su marido. Ella no logra matarlo pero castiga con la locura a los reyes que lo haban
protegido.
Zeus lleva a su hijo a Asia o Etiopa donde lo entrega a las ninfas, espritus de la naturaleza, transformndolo en
cabrito para defenderlo del odio de la diosa. En esta leyenda se origina la relacin del culto a Dionisos con los primeros coros
trgicos, coros de stiros.
Cuando llega a su juventud descubre la via y su uso, pero el odio de Hera como una fatalidad lo persigue implacable,
lo alcanza al fin y lo enloquece. En este odio que persigue a Dionisos, as como en las sucesivas precauciones tomadas por
Zeus para salvarlo, toman origen las ideas propias de lo trgico, de destino y de lucha contra l. El dios loco erra por los ms
lejanos lugares hasta que la diosa Cibeles lo purifica y lo cura.
A partir de aqu la leyenda de Dionisos se desarrolla en el sentido de mostrar su lucha por imponerse y extender su
culto. Conquista la isla con una expedicin a medias guerrera, a medias religiosa y en ese momento parece haber surgido el
cortejo triunfal del que se hace acompaar: un carro tirado por panteras, adornado con pmpanos y con hiedra y
acompaado por stiros, silenos y bacantes.
Vuelto a Grecia instituye las bacanales como sus fiestas. En stas el pueblo es presa del delirio mstico y corre por los
campos durante la noche, al son de la msica, lanzando gritos rituales. Exacerbados por el vino y la msica se ven arrastrados
a una especie de locura, se apodera de ellos un estado de delirio, de frenes, que los lleva a sentir que estn posedos por los
dioses. Las fieles al culto del dios pugnan por romper sus ataduras corporales; se sienten sustrados de la existencia cotidiana
y creen haberse convertido en espritus que forman el cortejo del dios. Para emular a los integrantes del cortejo se cubren
con pieles de macho cabro para consustanciarse con el espritu del dios. Este es un elemento mgico. Los fieles llegan as al
xtasis mstico, que los hace sentir que su alma no est dentro de s, sino que ha salido fuera de su cuerpo y reside en el dios,
en el trance que los griegos llaman "entusiasmo". Esta idea de "estar fuera de ", de encarnarse en otro constituye la base
misma del gnero teatral.
Alrededor del siglo VII aparece el ditirambo en el culto a Dionisos, como una cancin breve, improvisada, en la cual los
bebedores manifiestan su adoracin al dios del vino. El trmino "dithrambos" de oscura etimologa, designa en la antigua
Hlade una modalidad de canto en honor a Dionisos (primero principalmente, luego exclusivamente): lleg a utilizarse como
sobrenombre del dios. De estilo ampuloso, msica apasionada, se acompaa con flauta y se baila. Luego el ditirambo se
consolida como un coro de carcter religioso consagrado a evocar los diferentes momentos de la vida de Dionisos, a su
alabanza y exaltacin.
El poeta Arin hace cantar el ditirambo por un coro de 15 personas que entonan la cadencia bailando alrededor de la
estatua del dios. El ditirambo tiene por tema la vida y los sufrimientos de Dionisos subrayados por la msica, la poesa, la
danza y la expresin corporal. Aqu se origina el coro de las tragedias.
Como todo mito relativo a la naturaleza que representa las funciones sucesivas de la vegetacin. En primavera cuando
la vegetacin y la via nacen y reverdecen, se considera que Dionisos nace, festejando su advenimiento con canciones, risas
y alegra sin lmites. En invierno, cuando la vegetacin se marchita, Dionisos descenda al Hades (reino de los muertos)
sufriendo como los seres humanos, y estos lloraban su desaparicin con ayes, lamentos y gritos. As nacieron el ditirambo de
primavera y el de invierno. La comedia parece haber nacido de un canto que se entona durante la procesin a travs de los
campos, realizada en primavera, para festejar el renacimiento de Dionisos. La tragedia nace del ditirambo de invierno, en
que se llora el infortunio del dios. Esta es la opinin de Aristteles.
Hacia el 536 A.C. Tespis enfrenta un antagonista al coro y hace nacer as al actor, originndose el dilogo, elemento
fundamental del gnero teatral. Paulatinamente el actor fue tomando importancia en detrimento del coro, lo que se acentu
cuando Esquilo introdujo el segundo actor y Sfocles el tercero. El que desempea el papel ms importante se llama
protagonista, el que tiene un papel secundario, generalmente el rol femenino, deuteragonista y el tercero tritagonista, hace
varios papeles de pequea importancia a la vez.
El ditirambo era cantado al principio por un coro de stiros, que representaba a los compaeros de Dionisos, vestidos
con pieles de animales. Tespis consider que el carcter salvaje de estos personajes quitaba solemnidad a la tragedia y visti
al coro dignamente, con vestiduras ciudadanas, pero el pblico protest por la desaparicin de esos seres bulliciosos y
naturales (los stiros).
Un autor llamado Pratinas cre el drama satrico, desarrollado en escenas dramticas como la tragedia, pero con
espritu divertido, burln, licencioso y desenlace feliz como la comedia; adems su coro estaba formado por stiros. Desde
entonces se representaba una tetraloga, integrada por tres tragedias, presentadas una a continuacin de la otra y un drama
satrico, para distender el nimo del espectador.
Alrededor del 51] A.C otro poeta Frnico, hace un aporte muy importante, sustituye los temas vinculados a la vida de
Dionisos por los temas de carcter heroico tomados de la poesa pica.

Orgenes de la tragedia (La literatura griega clsica" Raffaele Cantarella)
El conjunto importante de testimonios antiguos, derivados ms o menos directamente de las indagaciones personales
de Aristteles o de la escuela por l fundada, permite reconstruir al menos en sus puntos fundamentales, la historia de la
tragedia segn la doctrina peripattica del modo siguiente:
1. La tragedia deriva del ditirambo dionisaco (coral ya con Arquloco y Arin) y concretamente, segn Aristteles, de
"quienes cantaban el ditirambo ()
2. En cuanto a la forma la tragedia primitiva era una improvisacin, de breve extensin y estilo festivo. Una
composicin de carcter satrico. Solo ms tarde la tragedia, separndose del primitivo "satyrikn", alcanza
gravedad y extensin, abandonando tambin el verso ms antiguo usado en el dilogo, es decir, el tetrmetro
trocaico, por trmetro ymbico.
3. Hacia el ao 534 A.C. en ocasin de las fiestas dionisacas reorganizadas por Pisstrato, tirano de Atenas, Tespis fue
el vencedor en un primer concurso trgico, en el cual introdujo el actor ("Hypokrits" "respondedor, o ms bien
intrprete.) frente al coro: al principio los poetas trgicos eran tambin actores.
4. Tragedia ("tragoidia") quiere decir "canto de machos cabros" (tragoi seguidores de Dionisos con disfraces de
macho cabro); o tambin, segn una interpretacin postaristotlica, "canto por el macho cabro", como premio
para el vencedor; o tambin, "sobre el macho cabro", en honor del macho cabro.

DEFINICIN DE TRAGEDIA, SEGN ARISTTELES
Es pues la tragedia, representacin de una accin memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada
una de las partes por s separadamente y no a modo de narracin, buscando mover al espectador a la compasin y al terror,
con el fin de moderar sus pasiones. Lo que busca la tragedia, segn este filsofo, es imitar (mmesis) acciones humanas para
mostrarlas al espectador en el escenario, con el objetivo de que ste se vea all representado.
El hecho representado debe conmover a los espectadores porque stos, slo conmovindose participan de la escena;
pero adems debe aterrorizarlos para que no caigan en los mismos errores del protagonista; de ah esa ampulosidad y esa
mxima tensin en las frmulas expresivas que caracterizan al gnero.
Tratndose de una forma nacida de la religin, la relacin con el pblico, o sea, aquellos sobre los cuales la tragedia
debe realizar una funcin didctica, es de gran importancia. Como el pblico a su vez se siente asistiendo a un espectculo
vinculado a su religin, se realiza sobre l una accin sugestiva, que lo lleva a compartir como realidad vivida, la culpa y el
castigo que se desarrollan en la accin dramtica. Esta participacin sentimental es la sympatheia (syn= con, junto;
pathos= sufrimiento) que significa compaero de sufrimiento o sufriendo juntos.
La ms honda concepcin de la sympatheia es aquella, que considera que cada alegra o cada sufrimiento vibra a
travs del universo, de modo tal, que con cada alegra o desgracia individual, toda vida se alegra o sufre solidariamente. Este
sentimiento mostrado en escena despierta la compasin por los personajes y su destino; el pblico vive lo que ocurre en el
proscenio y viendo que todo error es castigado, siente en forma relativamente real o ficticia, la culpa y el castigo del
personaje, como su culpa y su castigo real o posible.
El espectador experimenta este sentimiento hacia el hroe, quien por lo tanto, debe ser noble y digno de despertar
respeto. Su desgracia debe ser ocasionada por un traspi desafortunado o yerro. Por causa de ste, se desencadena
la peripecia, es decir el paso de un hecho a otro o bien, la mudanza sbita de situacin.
Experimentada la sympatheia se llega a la catarsis, que es la descarga de aquellos sentimientos negativos que pueden
llevar al espectador a caer en culpa; es una suerte de purificacin que se realiza sin haber cado en sta y que dispone a no
cometerla, en virtud del poder aleccionador del ejemplo simpticamente vivido.
Vivida la catarsis, motivada por la sympatheia , que hace experimentar la compasin y el terror, el pblico aprende
la sofrosine o moderacin, la utilidad moral y religiosa de reprimir las pasiones, de poner la razn por encima de la pasin,
para no incurrir en hybris y respetar la moira.
Luego de esto se produce la anagnrisis o reconocimiento que puede ser de intriga o de accin sobre el pblico; en
este caso el espectador reconoce las limitaciones que como hombre le corresponde aceptar para no ofender a los dioses.
Aqu se efecta la transicin de la ignorancia al conocimiento. Su hybris orgullo, desmesura, obstinacin, ir ms all de los
lmites permitidos por los dioses provoca At - ceguera espiritual del entendimiento- y lo impulsa a actuar en contra de
su Moira destino- . De esto no se percatar sino hasta que sea demasiado tarde.
La necesidad de que el pblico simpatice con el personaje determina a ste desde el punto de vista moral. Dice
Aristteles que el hroe no debe ser un malvado ni un hombre demasiado virtuoso, sino que debe cometer un yerro
disculpable, perdindose no por delito sino por error. De forma que la culpa sin dejar de ser tal tenga una disculpa.

ESTRUCTURA DEL TEATRO GRIEGO Y LA REPRESENTACIN ESCNICA
Al parecer hubo en Atenas, en un principio, un teatro de madera. Destruido, segn parece por un incendio, fue
sustituido por el clsico teatro de piedra.
La skene, figuraba el frente de un palacio con tres puertas. La del centro llevaba al interior de la mansin. Por
convencin se entenda que la de la izquierda era utilizada por los personajes que venan de otra ciudad; en tanto la de la
derecha, conduca a otros puntos de la misma ciudad de origen. La accin no se desplazaba al interior, porque era imposible.
Detrs de este edificio de dos pisos (skene) se hallaban los camarines, la sala de los actores y los almacenes. Adems
soportaba la maquinaria que era bastante pesada. Las puertas antes mencionadas (real, la del centro y de los actores, las
de los costados) daban a un estrado estrecho y largo, el proscenio o longein, que se alzaba a un metro del suelo. El sabio
Drffeld ha negado que el longein sirviese de escenario a los actores, los cuales segn l, compartan constantemente con
los coreutas la parte posterior de la orkestra, comprendida entre la thymele y la skene. Sin embargo, es una tesis muy
discutida, pues todos los escritores antiguos, desde Aristteles hasta Vitruvio, estn de acuerdo en colocar a los actores
sobre el longein, reservando la orkestra a los integrantes del coro.
El decorado en la poca de Esquilo vino a precisar el lugar de la accin. Al teln de fondo se le agregaban los
periactos, especie de bastidores colocados sobre ejes. stos erigan sus prismas triangulares en los dos extremos del longein
y giraban sobre sus ejes, para presentar segn la necesidad de la accin los tableros inscriptos en cada una de sus caras.
Adems proporcionaban entradas laterales a los actores. La variedad de la maquinaria aada su complemento de emocin.
Los espectadores se ubicaban en las gradas, cuya forma era semicircular, apoyada habitualmente sobre una colina.
Tambin se le llama theatrn o lugar desde el cual se mira. Abajo sobre la tierra apisonada, la orkestra trazaba un crculo
de 22 metros de dimetro, en cuyo centro se hallaba el altar de Dionisos o thymele. Este espacio estaba reservado a las
danzas del coro. A ambos lados del proscenio se ubicaban dos corredores laterales llamados prodos, que daban acceso a la
orkestra.
Los actores trgicos aparecan enormes y magnficos, levantados sobre las gruesas suelas triangulares de
los coturnos, con el cuerpo totalmente acolchonado y con la cabeza oculta en la armadura de la mscara, recordaban el
carcter sobrehumano de sus personajes. Adems su voz era profunda y los ademanes lentos. Si en la vida real llevaban el
chitn y el epiblema, tales prendas (toga y manto) aparecan en la tragedia adornadas con un lujo inusitado. El chitn trgico
(poikilor) caa hasta los talones, con mangas anchas al estilo oriental, enriquecidas con suntuosos bordados. Los ms vivos
colores resplandecan sobre el epiblema. Adems estaban las mscaras, que derivaban de los primitivos maquillajes, con que
se iluminaban el rostro los fieles, en las fiestas dionisacas; es el producto natural de antiqusimos ritos. La mscara hered
de ellos una especie de dignidad litrgica que acrecentaba su poder sugestivo. Construida de tela endurecida con
yeso, encerraba toda la cabeza, exageraba, fuera de toda medida, la expresin fisonmica, siguiendo ciertos detalles
convencionales de color o de lneas, aplicadas al sexo, al humor y an a la condicin social del personaje. Los coreutas no
usaban mscaras ni coturnos.
Los actores de la comedia se vestan con un traje ordinario, simplemente exagerado o deformado con detalles
caricaturescos; mientras los silenos y los faunos del drama satrico, con los trajes cortos, los pies desnudos y las pieles de
animales trataban de recordar a los espectadores su origen agreste.
El teatro griego tambin us la mekanai o maquinaria, que es el conjunto de artificios escnicos destinados a producir
efectos maravillosos y fantsticos, por ejemplo, apariciones de dioses.
El teatro griego se rigi por la regla de las tres unidades, equivocadamente atribuido a Aristteles. La unidad de lugar
que exige solamente el uso de un solo escenario, es apenas la oficializacin de lo que imponan las propias circunstancias en
que se representaba. La unidad de tiempo, por la cual todo deba ocurrir en un plazo de 24 horas, es el resultado de las
inflexibles condiciones materiales de este teatro. La unidad de accin es la nica que tiene un real sentido esttico y afecta a
la construccin interna de la obra. El teatro no perdi nunca su significacin sagrada. Todos los aos se realizaban en el
estado ateniense, el concurso trgico, en ocasin de las fiestas dionisacas urbanas.

ESTRUCTURA Y ELEMENTOS DE LA TRAGEDIA
El espectculo comenzaba con un anuncio de trompeta, despus de las libaciones a los dioses, llamado proagn.
Segua el prlogo sobre el longein, que tanto poda ser monologado como dialogado; conserva la caracterstica de
anteceder la entrada del coro. Este preludio serva para orientar al espectador acerca del tema, del tiempo y del lugar de la
accin y para ubicarlo en la atmsfera trgica. El prlogo previene o adelanta los acontecimientos en una especie de
resumen programtico, tal como ya se haca en la poesa pica. Por el ttulo de la obra a representar y por lo anunciado en el
prlogo, el pblico saba qu parte del mito o de la leyenda deba refrescar en su memoria. La tragedia al igual que la pica
carece de intriga, no de expectativa. La espera no es sobre qu va a pasar sino cmo va a pasar. Luego entra el Coro en la
orkestra por los pasillos laterales de la escena, los prodos, de donde toma el nombre esta primera entrada. De tres en tres o
de cinco en cinco, precedida cada fila por un oleuta o flautista y dirigidos por el corifeo, que escande versos, los coreutas se
dirigen, con paso de marcha, hacia el centro de la orkestra. Se dividen luego en dos partes, una a cada lado del altar o
thymele y se inmovilizan frente a las escenas. En tiempos de esquilo, salvo en su primera obra, ya el coro haba reducido su
nmero de 50 componentes a 12, luego Sfocles lo elevar a 15 integrantes. Sus pasos, figuras y gestos constituan un
comentario coreogrfico de los sentimientos que el canto expresaba. Por ltimo el prodos serva para definir al Coro,
justificar su presencia y explicar su relacin con los personajes.
A esta entrada del coro le segua el primer episodio que significa la parte del drama que tiene lugar entre dos
intervenciones de aquel. Aparecen los actores y dialogan ya entre s, ya con el corifeo que lleva la voz cantante del coro. Los
episodios son tres, generalmente de donde deriva junto con el prlogo y el eplogo, la forma dramtica renacentista en cinco
jornadas. En los episodios se desarrolla el drama, etimolgicamente, accin; pero esta es lucha, agn, de donde toman
nombre los personajes y no los actores: protagonista, deuteragonista y tritagonista.
Al episodio le sigue el estsimo o estsima (acto de detenerse), donde el Coro en la orkestra se divide en
estrofa y antiestrofa. Canta alternadamente la emmeleia, la skinnis o la tyrbasis, segn sea el canto doloroso, burln o
perturbador. A veces se remataba la antiestrofa con un epodo o ltimo verso. Estos intervalos de la accin incitan a la
modificacin interna del espectador como la de los personajes que pertenecen a la escena. Y se cierra con el xodo, que es la
salida del Coro.