A La Vuelta de La Esquina

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Juan-Ramn Barbancho Rodriguez

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A la vuelta de la esquina Juan-Ramn Barbancho Rodriguez
A LA VUELTA DE LA ESQUINA
Recopilacin de textos y artculos
A la vuelta de la esquina
Edicin:
Autor:
Juan-Ramn Barbancho
Diseo y maquetacin:
Ral Chacn
Impresin:
Depsito legal:
ISBN:
del texto: el autor.
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Los pensamientos de Fernando Sendra
La naturaleza/paisaje y la pintura. A propsito del trabajo de Felipe
Ortega-Regalado
La pintura como territorio hbrido. A propsito del trabajo de
Fernando M. Romero
Ms all de las palabras
Refexionar sobre lo pblico
Arte en Sevilla en los ltimos diez aos. Y si la vanguardia fuera
posible?
Puede haber un arte social y poltico?
Y si todo fuera una utopa? O no
Aprendiendo a relacionarse. Construyendo lo pblico
La disimulacin de lo real
La obra de arte como intersticio social
Las liebres muertas: educacin y arte contemporneo
Sobre la ciudad
Melancola
El Estado y los derechos de la Cultura
ndice
A LA VUELTA DE LA ESQUINA
Recopilacin de textos y artculos
Seis formas de mirar desde la Casa de Velzquez
ngela Lergo. Bajo el agua
Simulaciones y evidencias: los tejidos como material y discurso en la
escultura
El ltimo libro?
La instalacin sonora. El gnero expandido
Los restos del naufragio
Alta tensin - Marcos Fernndez
De lo etreo como aprehensible
Fuera de catlogo. Arte de accin en Andaluca (de los 90 a la
actualidad)
Montse Caraballo el dibujo y la metfora
No dos sino dos
Consideraciones discontinuas sobre la obra de Rorro Berjano
Sobre la obra de Fernando Bayona
David Luna. La mirilla del voyeur
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Los das y los aos pasan, vas haciendo cosas, unas mejor que otras, y
cuando te das cuenta, cuando crees que has hecho algo, ests como a la
vuelta de la esquina, con esa sensacin de estar siempre comenzando,
como si el complejo de Ssifo se hubiera adueado de ti.
A la vuelta de los aos, de esa esquina de la vida, a punto de cumplir
el medio siglo de existencia, he considerado oportuno hacer esta
recopilacin de escritos de los ltimos aos. A algunos/as les parecer
un ataque de vanagloria, un libro para leerme a m mismo, tal vez a
otros/as les pueda parecer que hay algo de inters entre sus pginas,
pero no est hecho este libro ni para unos/as ni para otros/as, est
hecho para mi, para tratar de explicarme a m mismo, a lo mejor de
justifcarme, y para aquella con la que me una ese fno collar de perlas
que dira Tennessee Williams, un collar que no se ha roto sino que se
ha convertido en cinta de seda que me envuelve y protege.
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Seis formas de mirar desde la Casa de Velzquez
1
Siempre es una suerte que le dejen a uno conocer la obra de arte
desde los primeros momentos de su gestacin; desde que nace la
idea, hasta que aparece plsticamente representada en la obra. Esta
gestacin -el proceso- es lo que habitualmente ms interesa a aquellos
que consideramos el trabajo del artista (usar esta palabra ahora
aunque no me guste) como un constructo esttico y tambin flosfco-
encaminado a la transmisin de ideas y valores, que muchas veces
tienen tanto que ver con la vida y el entorno en el que desarrolla su
trabajo el autor (esta palabra me gusta ms). Cuando este trabajo de
conocimiento y observacin se realiza en la Casa de Velzquez el placer
es mucho mayor, al ser sta una institucin dedicada a la formacin y
el cuidado de los jvenes que perflan el lenguaje de su creacin.
El autor de este texto es invitado a ver la obra de los seis residentes
sobre los que tiene que escribir, es guiado por los estudios y tiene
la sensacin de ser una especie de voyeur, a medio camino entre el
invitado indiscreto y el observador naturalista, dispuesto a hacer
una diseccin del trabajo que estos jvenes han realizado durante su
estancia y que fnalmente ser mostrado en la exposicin.
Es una suerte que los seis autores trabajen es disciplinas diferentes,
porque permite un recorrido amplio y diverso por la creacin: hay
escultura e instalaciones en el caso de David Israel, la fotografa de
Emmanuelle Duron-Moreels, el dibujo de Sarah Fouquet, la expansin
de la pintura de Matthieu Lemari, la pintura contenida de Christoph
Prat y la dedicacin al retrato, casi psicolgico, de Yann Thoreau.
Como digo, el trabajo es una visin amplia y por tanto la exposicin
fnal permitir hacer un buen recorrido por lo que se trabaja en esta
Casa.
1 Texto publicado en el catlogo de la Casa de Velzquez, Madrid, 2005.
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Matthieu Lemari quiz se separe un tanto del grupo de los
pintores, por la peculiaridad de su trabajo, pero sobre todo por su
propio carcter. Es una especie de mezcla entre el artista total y el
activador cultural y eso se nota tanto en su pintura como en los temas
que aborda. Trabaja el paisaje, la pintura de retrato, la ciudad, pero
tambin la instalacin e incluso el vdeo.
El suyo es un acercamiento al hecho de la pintura desde una postura o
camino tradicional, preparando y empastando los lienzos y creando
la obra poco a poco, trabajando las superfcies y defniendo las formas
por medio de la propia aplicacin del color, es decir no hay dibujo y si
lo hay est hecho con los pinceles.
En sus paisajes destacan los fondos, lejanos y un tanto inquietantes,
casi cercanos a lo metafsico. En cambio, en los retratos no suele haber
fondos, todo lo ms una superfcie neutra que da soporte a la fgura.
Una superfcie en la que consigue una vibracin intensa por medio
de esa aplicacin de la pintura, mezclando diferentes colores y tonos,
por lo que ms que un fondo plano estaramos hablando de un espacio
creado, un espacio que acoge.
Sarah Fouquet es, de todo el grupo, la que ms se dedica al viejo
arte del dibujo y lo hace con una maestra y una precisin admirables.
Sabe buscar los recursos de la materia y adoptar todos los trucos de
las luces y las sobras que puede arrancar del lpiz. En su serie sobre
el Palacio de Cristal del Retiro madrileo busca unas perspectivas
casi imposibles, mezclando diferentes planos, superponiendo vistas,
obteniendo un resultado sorprendente. De la misma manera que en la
serie de Toledo, en la que ha buscado la plasticidad y el movimiento de
los toldos que protegen a la ciudad de sol de verano. El resultado fnal
es una especie de cometa extraa, ceida por una serie de cuerdas que
parecen fjarla.
Deca antes que la pintura de Christoph Prat es de una emocin
contenida, a medio camino entre la abstraccin y la geometra, donde
lo ms llamativo e importante es la fuerza de una luz que resulta casi
cegadora y que difumina los contornos de estos extraos rectngulos
de color de su obra, sobre una superfcie impolutamente blanca,
casi incandescente. Podramos defnir su trabajo como un deseo de
ordenacin permanente, de establecer los lmites del espacio, de los
primeros planos y de los fondos.
Hay en esta obra una relacin poderosa y extraa con el lugar en que
es creada. Est por una parte la gran riada de luz que entra por el
ventanal y las grandes superfcies blancas de las paredes, por otra
el jardn que se observa desde la ventana, que aparece parcelado por
la cuadrcula de los cristales. La luz cegadora de los das ms claros,
esa famosa luz plateada y velazquea de Madrid, rompe los perfles
metlicos de la ventana.
Es ste un ejercicio de pintura-pintura, como digo de emocin contenida.
Es la pintura como ejercicio esttico.
La siguiente visita es a otro pintor, aunque totalmente diferente. Casi
podramos decir que Yann Thoreau es un pintor de retratos, si esto
no resultara un tanto reduccionista. Pero la verdad es que lo que ms
nos llama la atencin al entrar en su estudio es su capacidad para
elaborar un lenguaje decididamente realista, psicolgico, donde la
profundidad de la mirada compite con la precisin en el trazo y con la
calidad que es capaz de darle a las carnes. Sus obras son fguras sobre
un fondo neutro muy trabajado, por lo que su carcter se destaca an
ms y tambin esa especie de luz artifcial que los ilumina.
Tcnicamente es un trabajo curioso, creando una superfcie pictrica
a base de pegar un papel sobre el lienzo e ir organizando la obra poco
a poco.
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aparecen una o dos personas recortadas en el espacio por la luz y la
sombra. Busca ella esa luz del sur de Espaa o del norte de Marruecos.
Una luz capaz de crear un ambiente casi surrealista por la fuerza de
los contrastes.
Piensa Emmanuelle que hay cosas que cuando las planteas en la obra,
parece que son como fondos de escenarios que te permiten pasar ms
all, o al menos adivinar que hay algo ms. Fondos, tanto de luz como
de sombras, que amplan el horizonte.
Hay dos mbitos diferentes en su trabajo: esos paisajes con personas
a los que me refera, y los retratos de personajes que se recortan
sobre la sombra. Ambos te invitan muchas veces al recuerdo, casi
a la ensoacin, tanto los que aparecen de espaldas mirando a un
infnito deseado, como los que miran desde su soledad y parecen como
sorprenderse ante la curiosidad de la cmara. Es, en cualquier caso,
un trabajo ntimo.
El resumen de esta visita, y de la exposicin misma, es, como deca
al principio, un repaso por la obra de estos seis autores que al ser tan
diversa, nos permite entrar en contacto con diferentes formas de la
creacin actual, o al menos casi con la mayora. Adems, el conjunto
tambin nos permite hacernos una idea bastante clara de lo que se
trabaja en la Casa de Velzquez y de la lnea que esta institucin
persigue favoreciendo y potenciando el trabajo de jvenes artistas que,
potenciados de esta manera, con este ambiente y esta facilidad para
desarrollar su trabajo, pueden llegar a ser autores con un lenguaje
personal y defnido. Si pudiramos ver de una sola pasada el trabajo
de todos los que han disfrutado de la Casa tendramos un conocimiento
bastante completo del arte actual.
Suele trabajar en series, presentando en la obra una especie de making
off del proceso, que tambin es obra fnal.
De todo el grupo que termina este ao su estancia en la Casa y que
est presente en la exposicin, David Israel es el nico que realiza un
trabajo tridimensional. Su obra, ms que la realizacin de esculturas es
la construccin de objetos, opcin sta que hace que su labor sea mucho
ms moderna. Construye con hilo de cobre, con madera, con metal,
con escayola, con vidrio y, algo importante, tambin construye con
luz y con elementos encontrados o buscados, como mesas o superfcies
recicladas.
Es por tanto un constructor de objetos y de metforas, de semejanzas y
pareceres. Con el vidrio construye piezas que resultan tan llamativas
como inquietantes, formas que se derraman o se arraciman y que nos
sorprenden tanto por su forma y su color, como por la transparencia del
propio material y que hace que la luz natural sea parte de la escultura.
Dentro de esta labor de constructor tambin destacamos lo que
podramos llamar cuadros y que por su tratamiento son ms bien
esculturas en superfcie plana. Son grandes cuadros o composiciones
de piezas de diverso formato, destacando los rojos vibrantes y los
verdes intensos. Muchas de estas piezas estn realizadas sobre
soportes encontrados (la idea duchampiana contina justifcando el
trabajo de la mayora), sobre las que practica una serie de incisiones
y/o rompimientos. Esta forma de trabajar es lo que, a mi juicio, las
hace esculturas planas y no o no solo- cuadros.
El trabajo fotogrfco de Emmanuelle Duron-Moreels resulta un
ejercicio relajante, en el que ella busca la captacin de la luz, de sus
contrastes y de su fuerza expresiva, tanto en los trabajos en los que el
protagonista es el paisaje y la atmsfera, un paisaje lo ms abierto y
lejano posible con algunas fguras, como en aquellas obras en las que
14 15
ngela Lergo. Bajo el agua
2
.
La obra de arte resulta de una relacin dialctica entre autor, pieza
y espectador, pero para que se d esto es condicin sine qua non la
intencionalidad, crear historias, abrir canales por donde se transmitan
los mensajes polismicos de una verdadera obra de arte. Aunque
sepamos que una obra dista mucho de ser algo puramente narrativo,
la historia es fundamental para que se d el proceso de comunicacin.
La escultura por su parte es, desde el punto de vista objetual,
presencia, presencia en el espacio. Una presencia que va ms all de lo
puramente material para alcanzar lo meta-objetual. Por ello podemos
decir en cierto sentido que es algo metafsico que se impone fsica y
conceptualmente a la mirada del espectador, reclama su atencin y
domina de una cierta manera peculiar el espacio que le es dado. Se
presenta en el espacio no solo dominndolo, sino, fundamentalmente,
crendolo de una manera que algunos llaman literaria. Por esta
razn podemos decir con Hospers que la pintura pero igualmente
la escultura- se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada,
saboreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de mesas
3
.
La escultura no est simplemente en un lugar, est siendo lugar. Es
eminentemente lingstica y por tanto referencial y expresiva. Tiene
este carcter explcito y en acto, a diferencia de los otros objetos que lo
tienen implcito y en potencia.
Esta presencia de la que hablo, que tambin es parte de la relacin
dialctica entre autor, obra y espectador, se manifesta ms en su
interior y en su capacidad de transmitir, que en una determinada
2 Texto publicado en el catlogo de la exposicin Bajo el agua, de ngela Lergo, en el
Museo de Cceres, 2007.
3 Hospers, John y Monroe C. Beardsley. Esttica. Historia y fundamentos. Ctedra.
Madrid 1990. Pg. 114
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le es dado para manifestarse, buscando la concrecin del concepto de
instalacin como creacin de lugar.
En el proceso de creacin de la obra modela dibuja- el cuerpo desnudo
para estudiar la anatoma, los movimientos, las relaciones de unas
partes con otras y de la totalidad con el entorno, con el espacio con el
que va a dialogar, desde donde va a ser vista. Son las relaciones entre
esta mirada, el gesto y las otras piezas las que conforman el cuerpo de
la instalacin y con las que el espacio es interrelacionado, creando esa
presencia de la que hablaba al principio. La obra fnal es un juego de
miradas, el juego de la comunicacin y el conocimiento.
La creacin de esta obra es un trabajo de conjunto, no un trabajo
aislado, en el que infuyen el azar, la refexin de ngela Lergo sobre
el objeto creado, el dilogo con el material y el espacio y la relacin de
su estructura con otras estructuras. Hay una primera intencin de
presentar al hombre en la naturaleza y en este caso la naturaleza
del agua- buscando una conexin con el exterior. En la eleccin de
los materiales hay un deseo de enfrentar lo elaborado con lo dado, lo
natural con lo artifcial. Lo bsico del caucho y lo elaborado de las
piezas luminosas de nen y las planchas de ltex donde se crean los
juegos de luz para simular el agua que salta y se refeja en el aire y en
la pared creando un espacio envolvente. La sal y el video, donde una
vez ms vuelva a aparecer el agua.
ngela Lergo siempre ha utilizado el cuerpo -propio o extrao- en
mltiples acciones y performances y es el referente inequvoco de su
escultura. Ha elaborado un discurso de raz feminista, como el de la
performance Ahora tenemos lo sufciente para dar la vuelta area dos
veces al mundo, donde utiliza la tierra y un Burka para auto enterrar
su cuerpo (de manera simulada y real) vestido con esta singular
prenda y del que, como un smbolo de esperanza, nace y crece una
forma exterior, si bien sta nos es necesaria para reconocer los signos
que forman el contenido de la narracin.
Para llegar a depurar las formas en las que se pueda alojar este
razonamiento es necesario que el autor siga un proceso, ms intelectual
que material. Actitud que acaba dotando a la pieza de una vida
propia en donde se manifesta dicha presencia. Utilizando una idea de
Kandinsky dir que es un trabajo encaminado a llenar de contenido la
obra para que no sea como un guante vaco, sin mano y sin sentido
4
.
Para esto, el trabajo del creador ha de convertirlo de hacedor de
objetos en un proceso de abstraccin que le lleve a eliminar todo lo
accesorio, accidental y anecdtico. El fnal de este proceso nos llevar a
la verdadera obra de arte, aquella obra que es capaz de transmitir todo
un mundo y es susceptible de provocar la emocin en ese espectador
que se siente predispuesto a dejarse emocionar por una experiencia
esttica y comunicativa.
A veces nos encontramos con trabajos que nos proporcionan este tipo
de experiencias, como ocurre con esta propuesta para el Museo de
Cceres, donde podemos hablar de la construccin de una naturaleza
refejada. Una de las cosas que saltan a la vista cuando nos acercamos a
su obra es que hay una especie de fashes que capturan nuestra mirada,
la retienen y nos atraen hacia ella. En un primer anlisis descubrimos
una caracterstica importante cual es la sensacin de atemporalidad,
de piezas que estn desde siempre. Despus nos adentramos en el objeto
de su narracin y descubrimos un trabajo en el que hay una mezcla de
frialdad y sentimiento, de Euritmia, que hacen que podamos denominar
su obra como poesa en el espacio. Esto es as porque el proceso de
su trabajo es un minucioso estudio de las formas, de las proporciones
y de la anatoma, de la capacidad de relacin de la obra con sus partes
y de aquella como un todo homogneo en relacin con el espacio que
4 Kandinsky, V. De lo espiritual en el arte. Barcelona, 1981. Edit. Labor. Pg. 115.
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piezas enfrentadas buscan esta situacin. En cambio, los hombres
parcialmente sumergidos en bidones establecen un dilogo, se miran y
miran sus propias manos. El joven que surge del agua ayudado por el
neumtico cierra los ojos seguro de su salvacin.
En todas las piezas de esta exposicin se da el caso curioso de que
no miran en ningn momento al espectador, se miran a s mismas
o entre ellas, creando un espacio ms interior que exterior y una
relacin interna fuerte. El espectador ha de romper esta barrera
para participar de su discurso, quiz para mirarse a s mismo.
planta. En un acto fsico de empata lanza un grito sordo que denuncia
su enterramiento en vida.
En la accin Madre, llevada a cabo el trece de septiembre de 2003 en el
Museo Vostell Malpartida, habla del papel de la mujer como esclava del
hogar. Una mujer que se entrega para dar vida a los dems, para dar y
ser alimento. Como digo, el cuerpo es parte insoslayable de su trabajo,
tanto en su labor de performer como de escultora. Mi cuerpo y mi
obra son partes de m. Dos partes que en este caso entran en contacto,
se intercomunican, se hacen slo una. Mi cuerpo y mi mente estn al
servicio de la obra, como mis pies estn al servicio de mi intencin
de caminar. Son medio y soporte. Cada clula de mi cuerpo pretende
expresar la idea fnal y la mente se ocupa de dirigir la orquesta.
El cuerpo es el que expresa, el que cuenta algo, el que siente y hace
sentir. El solo hecho de utilizarlo en una obra, de colocarlo delante
de un espectador, lo est convirtiendo en parte de tu propuesta,
independientemente de cual sea tu intencin fnal y esto es vlido
tanto en la performance como en la escultura
5
.
Antes deca que su obra se presenta en el espacio no solo dominndolo,
sino fundamentalmente crendolo. En el proyecto Bajo el agua del
Museo de Cceres hay una intencin de crear, o ms bien re-crear
un espacio, que no es otro que el del aljibe del museo. Un espacio
particularmente hermoso y evocador. Bajo el agua se encuentra el suelo
y bajo el agua se encuentra nuestro refejo cuando nos miramos en l.
Casi como si de la historia de Narciso se tratara, el agua nos devuelve
nuestra propia imagen. Bajo el agua se encuentran simuladamente
la mayor parte del cuerpo de sus esculturas, tambin sumergidas
algunas en sal, que recuerda esa agua. A la vez, obras como Nadador
y Carlota, se enfrentan a s mismas, a su propia imagen. Nuevamente
nos encontramos con la referencia a Narciso, con nuestro refejo. Las
5 Entrevista con el autor. 29-06-05.
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se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no
para utilizarla como adornos de paredes o de mesas
7
. La escultura es
eminentemente lingstica y por tanto referencial y expresiva. Tiene
este carcter explcito y en acto, a diferencia de los otros objetos que lo
tienen implcito y en potencia.
La creacin de la pieza tridimensional, del objeto en el espacio (objeto
de naturaleza referencial y expresiva), es, como decamos antes,
presencia. Presencia que se manifesta tanto en obras esculpidas como
construidas. Presencia que se manifesta ms en su interior y en su
capacidad de transmitir, que en una determinada forma exterior, sea
esta fgurativa o abstracta; o, por citar a Julio Paleteiro, presencia que
se manifesta como cierta forma pasional, por cuanto es relativa a la
pasin en tanto que receptividad comunal (semejante al pensamiento)
que todos los sujetos tienen y padecen; una forma tan adensada, como
miras a su exteriorizacin (comunicacin), que alcanza el estatus de
venir a ser exterioridad pura en el mundo, incluso a constituir mundo;
bien sea como objeto, o como sujeto; cargada de ideologa, en un caso,
o de poltica, en el otro. Presencia que se manifesta en materiales
nobles o en los llamados no nobles como la escayola o el plstico, e
incluso materiales de deshecho o telas, como muchos de los trabajos
del Pvera.
En cualquier caso, entendemos que la obra de arte ha de contar
historias y plantear dilemas, aunque es cierto que debe estar muy lejos
un detallismo narrativo que aborte el discurso esttico y constria
el concepto (aun cuando, en una mayora de casos, ste discurra por
senderos ideolgicos, antes que caminos puramente conceptuales),
dando una visin nica. Nunca un objeto artstico puede ofrecer
un discurso unvoco y cerrado, ms bien debe crear canales que
7 Hospers, John y Monroe C. Beardsley. Esttica. Historia y fundamentos. Ctedra.
Madrid 1990. Pg. 114
Simulaciones y evidencias: los tejidos como
material y discurso en la escultura
6
.
Planteamiento de la escultura como desarrollo de formas en el espacio.
La escultura, como obra de arte, es un constructo portador de
discursos, valores y narraciones. Es forma y medio de comunicacin.
En cuanto a lo puramente material, entendemos que la escultura, lo
objetual, es un desarrollo de formas materiales en el espacio natural.
Esta defnicin es muy general y un tanto ambigua, pero abarca un
panorama lo sufcientemente amplio para que nos sirva como marco
de referencia para el ejercicio que pretendemos hacer. Un ejercicio de
acercamiento a la escultura contempornea a travs del estudio de
un material tan concreto como los tejidos y de las diversas maneras
en que se emplean stos; diversas maneras y diferentes intenciones.
Veremos que hay autores, los menos, que emplean las telas solo como
material y otros que las usan como recurso lingstico de su narracin.
En cualquier caso y como podremos comprobar en la obra de algunos
creadores- ningn material empleado en escultura ha sido usado de
una manera ms intencional que ste. Adems, en todo momento y
para todo tipo de utilidades, como la utilizacin en la antigedad para
la fabricacin de enseres; por ejemplo, cestas, cuencos, y otros tiles,
hechos con diferentes tipos de plantas.
Ms all de formas matricas en el espacio natural, o precisamente
por esto, la escultura es fundamentalmente presencia, presencia en
el espacio. Por ello es, en cierto sentido, algo metafsico que se impone
objetual y conceptualmente a la mirada del espectador, reclama su
atencin. Esta es la razn por la que John Hospers defende que la
pintura pero igualmente la escultura, la creacin artstica en general-
6 Texto de la conferencia impartida en el ciclo de conferencias sobre arte y moda, en
la Universidad de Covilh, Portugal, 2008
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gran plasticidad: los pliegues, tramas, bordados, etc. El estudio del
vestido en la escultura est vinculado con las necesidades estilsticas
de cada poca. La ropa acenta o debilita la imagen, se identifca o
se independiza de ella. Los entrantes y salientes que plantea el
material realizan todo un programa lumnico que presta plasticidad y
dinamismo a la pieza, a la vez que en ellos se concentran los salientes
principales. El vestido puede ser histrico, puede ocultar o manifestar
como a travs de s el cuerpo.
Los vestidos convencionales son pura estilizacin que envuelve el
cuerpo con un grafsmo de pliegues en lneas paralelas, concntricas,
onduladas o en zigzag, que en nada se asemejan al movimiento real.
La estatutaria griega arcaica y la romnica se han servido de estas
disposiciones, cuya funcin es decorativa y confere especial dignidad
a la fgura. Es una manera de separarse de la realidad cotidiana. Pero
es tambin algo ms que esto: el vestido es mundo que envuelve al
cuerpo desnudo.
En el gtico sirven solo de vestimenta, aunque el empleo de determinados
colores y tejidos, ms o menos ricos, identifca smbolos y personajes
mundanos, o extra mundanos. En el arte Barroco, en cambio, la
escultura se independiza. Las fguras presentan ropajes agitados por
el viento, paos que se mueven. Se trata del llamado pao volante, de
las formas que vuelan, tpicas del Barroco. Por tanto las telas y sus
pliegues son caractersticas y/o signos que van a identifcar estilos. Se
distinguen por su forma, tamao y profundidad y son el elemento ms
signifcativo en el estudio formal de la escultura. Cada poca y cada
maestro tienen sus pliegues caractersticos: los ondulantes y cortantes
de Bernini son inconfundibles, igual que los angulosos y quebrados
de Gregorio Fernndez. Los retorcimientos y nudos de los paos de
pureza de los cristos barrocos identifcan y casi constituyen- la frma
de sus autores.
potencien la libertad y la imaginacin del espectador interesado
y para esto, para crear canales por donde transcurra el discurso, la
adecuacin de los materiales a la intencin en cuanto motor pasional
es algo absolutamente fundamental. El material es el canal por donde
transcurre el mensaje y de su adecuacin a ste depende el xito de la
comunicacin en cuanto accin que busca verosimilitud y credibilidad.
La escultura obra de arte- es una re-presentacin de la realidad y
una como simulacin de la naturaleza. Como obra de arte busca esa
identifcacin, busca ser re-presentacin de ideas y manifestos y para
esta identifcacin necesita que existan una serie de similitudes con
lo representado. El aspecto externo de la obra, lo ms retiniano que
hay en ella, lo puramente material, busca la identifcacin con lo
representado. Tal vez esto sea lo ms elementalmente visual, pero es
absolutamente necesario para que se d una adecuacin a los fnes. En
este ejercicio, como decimos, la eleccin de la materia es fundamental.
Citando nuevamente a Julio Paleteiro todo sujeto es un acto de
sujecin de s mismo; un acto de consistir su propia forma, y su propia
materia, y es este acto el que la accin artstica decimos que simula
para la elaboracin de sus objetos.
Los tejidos como material en la escultura: usos y simulacros.
Deca que se busca una identifcacin con la Naturaleza, tambin una
simulacin de lo real; que lo que no es parezca lo que es, lo que se
quiere ser.
Histricamente el uso de las telas como material de la escultura ha
estado asociado a la representacin de la fgura humana. As, la tela
como material escultrico, es representacin de la tela como vestido.
La fgura humana normalmente est cubierta con vestidos que
corresponden a modas histricas y permiten explotar un elemento de
24 25
Sus primeras obras eran envoltorios, en las que encerraba botellas,
latas o cajas, con tela o plstico (como una especie de tautologa en la
que el mundo envuelve al mundo, o como una metonimia en la el mundo
anhela envolver a la naturaleza). El reconocimiento ms unnime e
internacional de su trabajo le ha venido por sus ltimas instalaciones,
que han consistido en empaquetar temporalmente objetos enormes o
edifcios enteros. Su obra de mayores dimensiones fue Running Fence
(Valla continua, 1976), una franja de nailon de 5,5 metros de altura
que se extenda a lo largo de 40 kilmetros a travs de dos condados de
California. Tanto esta obra como la anterior Valley Curtain (Cortina del
valle, 1972) fueron tema de documentales realizados por los directores
de cine de vanguardia Albert y David Maysles.
Otras obras son las Surrounded Islands, Biscayne Bay, Florida (Islas
rodeadas, 1982), once islas enmarcadas con 650.000 m2 de tejido de
polipropileno, El Pont Neuf empaquetado (Pars, 1985).
Pero sin duda su obra ms emblemtica ha sido el empaquetamiento
del Reichstag, en Berln, en 1995. Digo que es la ms emblemtica
por que el Reichstag, el parlamento alemn, fue escenario de muchas
las decisiones del nazismo y la nueva Alemania necesitaba un cierto
gesto que la alejara defnitivamente de todo aquello (un segundo
mundo ocultando, envolventemente, al primero, como un lavado de
cara mundanal). En el trabajo de Christo el Parlamento desaparece y
vuelve a aparecer renovado y limpio.
El tejido como elemento de deshecho: el Pvera y sus
derivaciones.
Michelangelo Pistoletto utiliza los tejidos como elemento y material
de sus obras, especialmente por la capacidad relacional de estos, como
En el Barroco, y despus por imitacin de ste, muchas veces, para dar
mayor plasticidad y realismo a la escultura a la imagen- se emplea
la tcnica de las telas encoladas, donde el material se representa a s
mismo, en una vuelta de tuerca, tambin conceptual, de la complejidad
barroca.
En el siglo XX, con la independencia del arte que se viene conquistando
desde principios del XIX, se opera un cambio radical en todo. Todo se ve
de una manera distinta, se buscan cosas diferentes y la intencionalidad
del arte cobra una autonoma hasta ahora desconocida. La tela, como
materia, se utiliza en la escultura de muy diversas maneras, e incluso
como elemento autnomo. Los lenguajes del cuerpo, que se manifestan
a partir de mediados de siglo, necesitaran de la tela para vestir ese
cuerpo, para simularlo, e incluso para desvestirlo. Las instalaciones la
usarn para cubrir y el arte de raz feminista, como uno de los mayores
logros, lo utilizar como elemento de gnero, como recurso lingstico y,
en ocasiones, como arma arrojadiza. Esto parece ser una consecuencia
de la extrema divisin del trabajo que, poco a poco, va atomizando ese
mundo en distinta facciones o corpsculos.
Como ya he mencionado antes, el tejido va a ser tratado no solo como
material, tambin contribuye a elaborar narraciones o al menos ayuda
a la elaboracin del discurso cada vez ms especializado.
Los tejidos como material en la escultura: la instalacin.
En Christo (y Jeanne Claude) sus llamativas propuestas
emplean diferentes tejidos industriales para efectuar sus conocidos
y espectaculares envolvimientos o instalaciones en las que no
envuelven, sino que tapan o separan. Sus objetos envueltos son
algunos de los ejemplos ms extremos del arte conceptual moderno.
26 27
intencin transgresora, ciertamente, pero tambin una intencin
apropiacionista. Se busca apoderarse de toda la carga signifcativa
y simblica de elementos como el albas pureza-, casullas, estolas y
dems, para celebrar un ritual que pretende romper con lo establecido
y acaba cayendo en lo simblico ya aceptado.
Feminismo y arte: el material como discurso y gnero: algunos
ejemplos signifcativos.
Louise Bourgeois ha usado las telas en muchas de sus obras. En su
caso es un elemento que representa el trabajo de la mujer, la labor de
la casa, el sometimiento, como en muchas otras autoras. Pero en el caso
de Bourgeois, adems, hay una clara referencia infantil y familiar. Su
padre era restaurador de tapices y toda la infancia de la autora estuvo
ligada a telas hilos y caamazos. Ropa, sbanas, mantas Se trata
de materiales cargados de simbolismo y evocadores de ese pasado
familiar.
Junto a la referencia y simbolismo del material, Louise Bourgeois carga
la mano realizando con l bustos y cuerpo de mujer. Es un reforzamiento
del concepto y del mensaje. Construye series de bustos de tela cosidos
con una crudeza que contradicen lo sofsticado de su estructura, guardan
sin embargo un inquietante parecido con la realidad: bocas abiertas
que parecen exhalar y ojos que miran directamente al espectador o
deliberadamente al vaco. El enfrentamiento con estas obras puede ser
complicado, difcultad que aumenta su propio mutismo y el resistente
cristal que las encierra.
Joana Vasconcelos, en su obra Burka, reconstruye esta prenda,
denunciada ideolgicamente por los Derechos Humanos, con doce
vestidos regionales superpuestos -aludiendo adems de al Burka a las
es su obra La Venus de los trapos, que en diferentes versiones juega a
enfrentar la plasticidad y el prestigio de la obra clsica con los trapos
de deshecho, estableciendo una metfora del mundo actual.
En la obra Ghurab, los sueos que me llevan, Pepa Rubio efecta
una recoleccin de las vestiduras que los inmigrantes subsaharianos
dejan en las costas de Tarifa y con ellos elabora su trabajo. Estos
tejidos (fragmentos de mundo) son argumento de su discurso y de su
denuncia. Son objetos personales y prendas de vestir abandonadas
por sus dueos an sabiendo que eran todas sus posesiones, y adems
eran lo nico que tal vez conservaban como recuerdo de sus lugares de
origen y de sus familias, aunque paradjicamente algunas lleven la
publicidad de marcas de pases parasos- muy lejanos. Es sintomtico
este abandono de todo lo que les une al pasado para poder entrar en
una especie de tierra prometida (o mundo prometido), para alcanzar el
premio al sacrifcio, a la travesa por el proceloso mar.
Performances y lenguajes de accin: el tejido como objeto y
referencia.
Joseph Beuys, y con l otros como Richard Serra, est especialmente
interesado en la tela, el feltro, por su plasticidad, por su grosor y
por la suavidad de su tacto, por su tosquedad y por su capacidad de
abrigo, de refugio, como en su famosa performance I like America and
America like me, donde se enfrenta a un coyote, armado con un bastn
y protegido por una gran pieza de feltro. Mundo (civilizacin) contra
naturaleza.
Hernan Nisch, como otros integrantes del Accionismo viens,
realiza acciones y montajes donde la utilizacin de vestidos rituales
de la liturgia cristiana tiene mltiples signifcaciones. Hay una
28 29
Letizia Strigelli usa en su trabajo hilo, fbra y metal. El discurso y
la intencin de su obra es presentar el traje no como indumentaria o
representacin cultural de una poca, sino en el sentido de vestem
del alma: suave envoltura del espritu.
De este signifcado, nacido como respuesta al innato sentido del pudor,
ha terminado por dar un giro total a su origen y convertirse en un
refugio; donde la palabra refugio asume una connotacin negativa:
escondida, cubierta, mentira, bluff, explica Strigelli. Mi bsqueda
pretende acercar nuevamente esta veste a aquellos sentimientos que
la acompaan con un aura invisible, pero presente; despojar al traje de
toda connotacin cultural y llevarlo nuevamente a su originaria idea
de suave envoltura del espritu, expresa la artista.
Un trabajo suyo esta obra est formado por diez trajes de dimensin
humana. La tcnica ms utilizada es el hilo, que cumple las funciones
de material y discurso, un hilo que plasma el trabajo en todas sus
formas y variantes.
En mi hacer no hay hilos desdichados, pobres, macilentos, sino que
hilos que esperan ser animados, cada cual por y con sus propias
particularidades, explica.
Mona Hatoum, cuya obra es signifcativamente feminista, realiza
piezas en las que elabora un discurso de denuncia y de reivindicacin,
como en la pieza que es un pauelo palestino, que identifca y cubre
la cabeza del hombre como jefe y como gua. Pero este pauelo est
elaborado con cabellos femeninos, es decir, que en defnitiva es la
mujer la que protege al hombre y a la colectividad, la que da cobijo,
aliento y cohesin.
doce faldas del traje tpico de Nazaret y a los estereotipos fomentados
por el turismo-. La instalacin de la pieza, que sube hasta el techo por
medio de una polea mecnica y cae con gran estruendo y violencia, es
ms que signifcativa.
Esta opresin, que se hace patente en Burka, tambin la reconoce
Joana en situaciones ms cercanas para ella, como la vinculacin a las
labores de punto y costura en ciertas regiones de Portugal -por motivos
en los que se alan el conservadurismo de las tradiciones con los
intereses econmicos derivados del turismo- y tambin en situaciones
familiares para todos, impresas en costumbres y hechos cotidianos
asumidos, como la importancia de la belleza y la necesidad de gustar,
que no deja de ser otra restriccin ms a la libertad de la mujer y la
disminucin de sus posibilidades.
En un sentido muy parecido se desarrolla la obra de ngela Lergo. En
una de sus performances tambin utiliza el Burka como elemento de
denuncia, pero tal vez sea Madre, la ms signifcativa de sus acciones,
donde este empleo de la tela, como vestido de novia en este caso, sea
ms radical. Es la mujer que se viste de novia de blanco inmaculado-
para entregarse en servicio de la familia. Esta tela y esta lana blanca
simulan el estado real en que la mujer ha de ir al matrimonio, como
una hoja de papel o una tabula rasa; la accin de velarla signifca la
proteccin que debe pedir al hombre y su rol de reproductora. La
tela es vestido y representacin de intenciones, manifestacin de un
estado, sobre el cual el marido y solo l debe escribir su historia.
Laura Ford, sin elaborar un discurso exclusivamente feminista,
construye sus esculturas con telas en diversos modos. En las bailarinas
el empleo de las telas de fores hay una intencin clara. En algunos
casos los tejidos construyen los objetos, en otros los objetos son solo el
soporte de las piezas, vestiduras de las esculturas.
30 31
otra vez lo que all se nos contaba. S que esto suena muy romntico,
pre-moderno, pero sabemos que es as.
Desgraciadamente hoy todo eso ha desaparecido. Por va e-mail
tenernos la comunicacin rpida y por la cam podemos hablar a la vez
que ver a esa persona con la que mantenemos una relacin y lo peor
de todo es que nos sentimos ms comunicados cuanto ms moderno es
nuestro ordenador o nuestro telfono mvil (parece que ya no eres nadie
si no vas por la calle con un iPad), hacindose una realidad aquello
sobre lo que alertaba McLuhan de que el medio es el mensaje, de que
la infuencia de los mensajes se deba ms a la misma naturaleza del
medio que a su propio contenido.
Como digo la carta ha desaparecido, pero tambin acabarn
desapareciendo los medios de comunicacin impresa. Ya no necesitamos
bajar al kiosco para leer las noticias, como tampoco necesitamos, en
muchos casos, ir a la tienda para comprar un libro. El acceso mediante
internet nos ha sustrado el placer de comprar el libro, de aspirar el
olor del papel y la goma cuando lo abrimos por primera vez, e incluso
el gusto de prestar o pedir prestada una novela que nos ha gustado
especialmente. Se borran los placeres y se borra una cantidad de
informacin personal tremenda. Ya no existe ese inters de leer un
libro que ha sido subrayado o anotado por alguien y descubrir las
razones por las que aquella persona se interes por tal o cual pasaje.
Hoy podemos mandar un enlace por internet para recomendar a
alguien un libro o un captulo especial, incluso con sus destacados y sus
notas. La comunicacin es ms rpida, no cabe duda, pero no podemos
experimentar sensaciones que antes nos eran placenteras.
Con el libro electrnico su difusin es ms rpida, de eso no hay duda
y de que es ms barato tampoco, pero habra que sopesar muy bien
lo que ganamos y lo que perdemos, aunque yo est escribiendo este
artculo en mi ordenador y ahora lo enve va correo electrnico, desde
El ltimo libro?
8

Hace ya bastantes aos, Marshall McLuhan teoriz sobre la Aldea
global y sobre los peligros que poda tener para la vida de los hombres
y mujeres esa globalizacin que se avecinaba en todos los mbitos
de la vida y en lo pernicioso que podra ser esa realidad, que ya se
vislumbraba en su poca, de que el medio es el mensaje. McLuhan
se refera a los mass media de su poca y si teorizara sobre ello ahora
comprobara, tal vez horrorizado, que sus profecas se han cumplido
y que, sin duda alguna, la realidad ha superado con creces la fccin.
Esos peligros sobre los que l alertaba son ya el pan nuestro de cada
da. Se refera a las transformaciones que los media electrnicos
iban a introducir en la cultura, en el arte, en la enseanza y en las
costumbres y modos de vida de los aos noventa y si viera lo que hay
hoy?
Una de las caractersticas de esa globalizacin eran y son- la
globalizacin de las comunicaciones, la ciber-comunicacin, las redes
sociales que en ese momento eran impensables y hoy son una realidad,
un sistema que nos tiene a todos permanentemente comunicados y que
crea en todos la ilusin de que estamos al da de todo y de que podemos
mantener una relacin de amistad y cario, incluso con nuestra
familia, tanto si estn en la calle de al lado, como si se encuentran
en las antpodas. Pero esto no es ms que una ilusin ciberntica.
Todos sabemos que hoy estamos ms incomunicados que nunca. Antes,
incluso antes de la generalizacin del telfono, sentamos la necesidad
y el placer de vernos unos a otros, de tenernos cerca, de tocarnos. Las
comunicaciones por carta no slo eran un medio de tener noticias unos
de otros, implicaba tambin el placer de escribir la carta, de tocar el
papel y alimentaba el cario con el deseo de la espera de la epstola.
El placer de tocar lo que el otro haba tocado, de sentarse y leer una y
8 Texto publicado en el proyecto The last book, de Luis Camnitzer.
32 33
gracias a su itinerancia, se ha podido ver en 2008 en la Biblioteca
Nacional de Buenos Aires, donde inici su andadura; en 2010 en la
Zentralbibliothek Zrich, de Zrich, en 2011 en la New York Public
Library, Aguilar Branch, New York y en 2012 tiene prevista su ltima
estacin en Staats- und Universittsbibliothek Hamburg Carl von
Ossietzky.
mi estudio en Sevilla (Espaa), a la redaccin de la revista en Buenos
Aires (Argentina) y usted lo est leyendo en su tablet.
Con la extensin de los nuevos medios hemos perdido, como digo, el
placer de escribir o de recibir una carta, pero poco a poco tambin
perderemos el placer de la lectura, de coger un libro entre las manos,
como tambin perderemos la sensacin de entrar en una biblioteca
o en un archivo, de bucear en sus fondos hasta encontrar aquello
que nos interesa (y de paso muchas otras cosas que no buscbamos).
McLuhan deca que se estaba desarrollando una cultura planetaria y
que desaparecern los libros en favor de los medios audiovisuales. Hoy
podemos acceder a los fondos, casi, de cualquier biblioteca del mundo
y bajarnos lo que nos interese, sin conocer el rostro ni la voz de quien
est detrs de la mquina, incluso puede que no haya nadie. Estamos,
s, ms comunicados, pero ms solos.
Luis Camnitzer
9
inici en 2008 un interesante proyecto titulado The
last book, una plataforma abierta a colaboraciones de todo el mundo,
donde se refexiona precisamente sobre la realidad, o no, del ltimo
libro, en papel se refere, por supuesto.
Es una recopilacin de refexiones escritas y visuales que se confgura
como una especie de cpsula del tiempo en la que cada participante
ha dejado sus pensamientos y deseos. Bajo la idea general de que esa
generacin de los libros en papel est terminando (cosa que yo no creo,
por muchos avances tecnolgicos que vengan a mejorar nuestras
vidas) muchas personas de todo el mundo hemos contribuido en este
trabajo.
El proyecto (que cuenta con ms de setecientas colaboraciones),
9 Luis Camnitzer (Alemania, 1937) se cri en Montevideo, y ha vivido y trabajado en
Nueva York desde 1964. Ha trabajado a nivel internacional no slo como artista sino
como terico, crtico y profesor. Su obra siempre ha tenido un fuerte compromiso socio-
poltico.
34 35
con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto
a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente internos
a la obra sino tambin exteriores a ella, pues uno est vinculado al
espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los
elementos que conforman la instalacin. Es decir que si admitimos
que la Escultura se sita en el espacio demandado un lugar propio, la
Instalacin no solo demanda ese ubi, sino que lo crea ella misma. Si a
esto aadimos, como comentamos, el elemento sonoro, ese espacio se
amplia de forma inmaterial en los sentidos de los que la contemplan y
disfrutan al expandirse la obra misma. La escultura y las instalaciones
sonoras, son -comenta Iges- obras intermedia1 y se comportan como
expansiones de la escultura y de la instalacin.
Como digo, el elemento sonoro no es un aadido a la obra, no es algo
que la completa, como algo para crear ambiente, sino que forma parte
de la narracin que el autor elabora con los materiales, tangibles o
intangibles. Contribuye, esto tal vez s, a conformar la escena y el tempo
de la obra, a completar, tambin, la historia y hacer, qu duda cabe,
ms rico su contenido. Tambin puede el sonido, tanto si es solo ruido
o una composicin musical, crear sensaciones y recuerdos. Sonido
que puede ser, como digo, una determinada msica o el realizado por
elementos como el agua a caer en una determinada superfcie. Creo
que el ejemplo ms sublime de esto que digo es la instalacin Wispern
de Jaume Plensa mostrada en la exposicin Chaos-saliva (Madrid.
Palacio de Velzquez, 2000), donde una gotas de agua caan sobre
platillos hacindolos vibrar con una determinada cadencia. Muchas
obras de Plensa utilizan este tipo de recurso para crear un ambiente
tanto de sorpresa como de recogimiento.
Hay muchas obras de este tipo, como el genial montaje El fn de Parsifal,
ideado por Dal e instalado en el Museo Vostell Malpartida, en el que
al acercase a la pared cubierta de motos, un mecanismo hace sonar la
La instalacin sonora. El gnero expandido
10
.
Muchos son los ensayos que se han hecho hasta ahora sobre el arte
sonoro, incluyendo el completo trabajo que public Jos Iges sobre el
gnero en Espaa. A la luz de los estudios podramos aceptar que es
todo aquel en el que la msica, o el sonido, tienen un papel importante.
Es decir, todas aquellas obras en las que el sonido, de una forma u
otra, forma parte tanto de la materia como de la narracin y en ningn
caso como algo accesorio.
Hay muchas variantes del arte sonoro y algunas que tal vez no
debamos aceptar como tales, pero en general al hablar del gnero
hablamos de escultura sonora, instalacin sonora y obras intermedia
en las que el sonido es el elemento principal, o uno de los principales,
-sin contar el teatro y la danza-, como en el performance sonoro, ya
que es esta caracterstica intermedia lo que hace nico al arte sonoro
y lo diferencia de las dems artes en las que el tiempo es un elemento
constitutivo.
Uno de estos, llammosle, subgneros del arte sonoro y tal vez
uno de los ms empleados- es la Instalacin sonora. En este caso, el
espacio y el tiempo son dos elementos tanto para la obra en s como
para su disfrute, tanto como la materia de la que est hecha. Para
algunos tericos la escultura y la instalacin se convierten en gneros
expandidos cuando se les aade el sonido como parte de ellas, tanto
si este aadido forma parte de la obra misma, como si es externo.
La contemplacin de una obra de estas caractersticas se hace ms
completa, ms plena y estimulante al abarcar su disfrute tambin al
sentido del odo, alargando as, tambin, el tiempo de la obra misma.
Concha Jerez, artista de reconocido prestigio en la materia, comenta
que la instalacin surge como una expansin de la tridimensionalidad,
10 Texto indito. Texto indito.
36 37
determinada que recuerda el doblar de las campanas de difuntos.
El resultado es una obra que no por ms espectacular e impactante es
menos bella e ntima.
msica, creando as una situacin entre surrealista y vostelliana entre
la obra, la msica y el lugar. Tambin ocurre en algunas obras de Rolf
Julius, que crea esculturas con forma de bocinas que emiten sonidos,
o The bird tree, una obra de Christina Kubisch, que emite sonidos de
trinos de pjaros sobre dibujos de rboles y ramas. Hiroshi Yoshimura,
Manuel Rocha Iturbide o Gary Hill son algunos ejemplos ms.
Ms recientemente Javier Prez se ha superado a s mismo en la
exposicin Aria da Capo, en la galera Salvador Daz. La exposicin
est compuesta por cuatro obras, dos de ellas instalaciones sonoras.
A la entrada de la galera, vista desde la calle a travs del cristal,
se encuentra una pareja que realiza un extrao e inquietante baile.
Los danzantes son dos esqueletos de vidrio, entrelazados entre si y
rodeados de fnos flamentos rojos, como las venas y la sangre. Estn
suspendidos de un artefacto que los hace girar, mientras suena sobre
ellos un fragmento de las Variaciones Goldberg de Bach, una danza
entre macabra y potica. La msica sale de la sonera de un reloj suizo,
una sonera que por su belleza bien podra ser una obra autnoma.
Aqu, como en el resto de la muestra, se ve el esfuerzo de Prez por
depurar la obra hasta el ms mnimo detalle.
La otra instalacin en la que el sonido es parte de la pieza se encuentra
al fondo de la galera. Esta gran obra centra el espacio con un elemento
negro con enormes referencias en la Historia del Arte, desde el Buey
desollado de Rembrandt, el Martirio de San Bartolom de Ribera
o algunas escenas de los Disparates de Goya, e incluso, como han
comentado algunos, a la escultura Apolo y Dafne de Bernini. La
obra es un gran tronco negro, retorcido, que presenta una semejanza
enorme con una gran animal, colgado y abierto en canal. Rodendolo,
se suspende desde el techo una serie de campanas de cristal negro
cuyos badajos son manos, del mismo material y color, que mediante
un mecanismo hacen sonar un lgubre taer con una cadencia lenta y
38 39
reconocido prestigio internacional como Bill Viola, Mariana Vassileva
o MASBEDO realizan un trabajo en vdeo extraordinariamente
pictrico, con lo que se demuestra una vez ms que el gnero no ha
muerto, sino que se mantiene ms vigente que nunca.
En cualquier caso, los gneros del arte se han ido alterando en los
ltimos aos, alterndose y confundindose, hibridizndose, como se
ha hibridizado el propio trabajo de los creadores. Creo que lo expresa
muy bien Calvo Serraller en su libro sobre los gneros de la pintura
Cuando en el mundo del arte contemporneo se apela al gnero, se
hace siempre como un lmite que hay que desafar. Pero los gneros
artsticos no han desaparecido del arte, sino que es su jerarqua
tradicional la que se ha visto alterada. As, el arte contemporneo
ironiza, mezcla, confunde y desjerarquiza los gneros tradicionales.
Esta libertad extrema, esta inmensa amplitud de miras borra cualquier
lmite o frontera. Es lo moderno. Es el transgnero.
Comentaba antes el caso de ARCO, como un referente a lo que
estaba ocurriendo a nivel internacional. Tambin las bienales y los
grandes eventos eran refejo de esta situacin. Como muestra de esta
recuperacin hemos visto que en ferias, bienales y dems, sobre
todo desde los primeros aos del nuevo milenio, la pintura ha vuelto a
ocupar el lugar que tena antes y que le corresponda, sin desmerecer,
por supuesto, del papel que juegan los otros soportes. Andrs Isaac
Santana comenta a este respecto que a la supuesta muerte de la
pintura, que se vaticin desde el origen de lo fotogrfco como lenguaje
del arte y que hoy acusa su hiprbole ms feroz, le ha sobrevenido un
momento de absoluta restitucin que la coloca como uno de los soportes
prioritarios en los circuitos exhibitivos de vanguardia y una visita por
los grandes eventos, incluida la ltima edicin de la Bienal de Sevilla,
le dan la razn.
Como digo es un referente internacional y un refejo claro de lo ocurrido
Los restos del naufragio
11
.
Desde hace ya bastantes aos, tal vez demasiados, se viene hablando
de la muerte del arte, quiz no tanto desde la perspectiva y el anlisis
de Danto, sino ms bien aprovechndose de sus razonamientos sobre el
tema, tal vez de una manera un tanto frvola. Posiblemente Danto no
buscara la muerte efectiva del arte, su fniquito total, sino que urgiera
a un cambio de posicionamiento frente a las exigencias y los cambios
que el mundo moderno estaba experimentando en su momento y que
en la actualidad sigue experimentando.
En cualquier caso, muerto el arte o no, lo cierto es que con los nuevos
avances en el campo de la tecnologa, sobre todo desde mediados ms
o menos de los ochenta, parece que a muchos artistas, formados en
las facultades y escuelas de casi toda Europa y por supuesto en
Espaa- se les abrieron los ojos a los nuevos medios de tal manera
que algunos gneros casi vieron cerca no s si su muerte, pero s su
abandono. Basta echar una ojeada a las ediciones de ARCO en la
dcada de los noventa, por citar un ejemplo espaol pero que puede
servir de referente a escala internacional (antes s lo era, pese a quien
le pese), para darnos cuenta de que la pintura ceda espacio a las
nuevas tecnologas y esto de una manera trepidante. Si hace muchos
aos se deca que la fotografa terminara con la pintura, cosa que
no fue as, sino que pronto terminaron por formar parte, casi, de un
mismo discurso, las nuevas tecnologas, o ms bien el canto de sirenas
que stas lanzaban a algunos artistas, s que pareca que podan poner
en peligro al gnero. Pero como apunta acertadamente Andrs Isaac
Santana, sta no ha muerto como el sujeto moderno de H. Foster, ha
aprendido a coquetear con las barridas de su situacin circundante.
Es decir, que ha luchado por mantener su estatus y ha dado la vuelta
al argumento de tal manera que algunos ejemplos de video artistas de
11 Texto publicado en el catlogo de la exposicin Texto publicado en el catlogo de la exposicin Los Claveles, Fundacin Chirivella
Soriano, Valencia, abril 2008.
40 41
de escultura, sobre todo en la vertiente mal llamada imaginera, pero
parece que la pintura ha estado ms presente, no s realmente las
razones pero creo que es as. Tal vez sea por el enorme protagonismo
de Velzquez, aunque si hacemos un anlisis justo, lo que Sevilla
aport al maestro, en el mbito propio de la pintura, fue bien poco. El
caso es que esta generacin de los ochenta, momento en que aparece
la revista Figura, la pintura era ms protagonista y se desarroll en
todos los lenguajes posibles. En la fotografa quiz el primero, y con
un trabajo realmente notable, fue Rafael Agredano. En la escultura,
aunque fueron menos, s que es especialmente destacable la obra y la
proyeccin de autores como Emilio Parrilla y Antonio Sosa.
Entre los autores de esos aos, algunos ya comentados, referir
necesariamente el trabajo de Juan Lacomba, Gonzalo Puch, Pepe
Espali, Rafael Gonzlez Zapatero, Carlos Montano y Pedro Simn.
Adems de los escultores anteriormente mencionados, tambin
destacar la presencia de Miguel Garca Delgado y de Carlos Tejedor.
Como deca su presencia era absoluta y con el paso de los aos unos
han tenido ms suerte que otros. Algunos casi han desaparecido o su
presencia es ms bien escasa. Otros han evolucionado, manteniendo
una creacin de notable nivel y dando un giro afortunado a su trabajo.
Gonzalo Puch avanz hacia la fotografa y la instalacin, realizando en
la actualidad una extraordinaria obra, lo mismo que Federico Guzmn,
en el caso de la instalacin y de la escultura como objeto construido,
y por supuesto Rafael Agredano. El caso de Pepe Espali tal vez
merecera un comentario aparte porque, su obra qued truncada con
su muerte, pero no as el valor y el potencial de su trabajo
12
.
12 Quiero aclarar que me refero a estos autores y no a los anteriores, entre los que
se encuentran algunos muy buenos, porque intento situar la creacin artstica en la
ciudad desde los aos en los que aparece la revista Figura. Hablar de los anteced-
entes para situar de alguna manera el contexto que pudieron disfrutar los integran-
tes de la generacin de fnales de la dcada de los noventa, objeto de esta exposicin.
en Espaa y por supuesto en Andaluca. Los artistas andaluces, y
ms concretamente los sevillanos, protagonizaron en la dcada de
los ochenta un verdadero resurgir de la pintura. Si en Espaa esos
aos fueron los de la presencia indiscutida de Jos Manuel Broto, Jos
Mara Sicilia y Miquel Barcel (sin que desaparecieran por supuesto
los de generaciones anteriores como Tpies, los integrantes del Grupo
de Cuenca y los de El Paso), especialmente este ltimo a nivel ms
internacional, en Sevilla apareci una especie de espritu de cuerpo o
generacin con una serie de artistas que trabajaron fundamentalmente
la pintura, pero tambin en algunos casos la escultura. Sevilla vio un
resurgir de las artes, tambin en lo que a galeras de arte se refere; ya
consolidadas algunas como Juana de Aizpuru y La Mquina Espaola,
algo ms tarde Rafael Ortiz, que representaban a algunos de los mejores
artistas, y recogido el testigo de La Pasarela, abrieron sus puertas a
lo largo de esta dcada Ventana Abierta (posteriormente Birimbao),
Fausto Velzquez, Flix Gmez, Marta Moore (posteriormente Isabel
Ignacio) y algunas otras. Esto contribuy de manera efcaz a ese resurgir
y a la presencia de estos artistas en foros internacionales. Algunas
de ellas participaron en Arco casi desde el principio. Sevilla era un
referente, ayudada a nivel andaluz por el refuerzo de galeras como
Carmen de la Calle en Jerez y Magda Bellotti desde Algeciras. Muchos
de los artistas que en ellas expusieron se colocaron en primera lnea
a nivel nacional e incluso en algn caso internacional, participando
en ferias, exposiciones y bienales del ms alto nivel. Rafael Agredano
expuso su trabajo en numerosas ocasiones fuera de Espaa, como
tambin Juan Lacomba, sobre todo desde su estancia en Pars, gracias
a la Beca Velzquez.
Como comentaba antes, en la mayora de los casos son pintores. Esto
tal vez se deba a que en Andaluca y ms concretamente en Sevilla,
la presencia de la pintura parece ser mucho ms fuerte que otros
soportes. A lo largo de la Historia ha habido extraordinarios ejemplos
42 43
encontremos elementos que de alguna manera los aglutinen, ms all
incluso de las formas de su pintura. Especialmente importantes son
los hechos que se referen a la vida de cada uno y el conocimiento de
lo que intenta realizar, de lo que pretende narrar con su trabajo y el
entorno y la ciudad en la que viven. La forma de construir la obra
de estos creadores navega acertadamente entre la pintura pintura, el
dibujo, el collage y el graffti, en algunos casos. Una obra especialmente
cercana al dibujo y al palimpsesto, como una manera de querer hacer
una lectura de la sociedad en la que se encuentran. Si el collage naci
en un momento histrico, social y econmico determinado, como una
respuesta plstica a una sociedad que se desmoronaba, se descompona,
quiz sea el uso reiterado del palimpsesto y tambin del graffti- una
respuesta a una sociedad que bajo muchos anlisis est deslavazada,
acosada por mltiples problemas que la estn llevando a situaciones
lmite. Tal vez el palimpsesto quiera hablar de esa sociedad que se
oculta bajo innumerables capas, como escondindose para poder
hablar de determinados temas y recurriendo al mensaje directo y a la
vez cifrado del graffti.
En cualquier caso puede resultar curioso que haya en la mayora
de los autores un deseo de contar historias de una manera ms o
menos directa, de elaborar narraciones sin que exista la posibilidad
de equivocacin por parte del pblico, o al menos esa es su intencin.
Para ello, y esto es lo que puede llamar la atencin, hay una apuesta
clara en casi todos por la fguracin, con unas lneas u otras, pero
dentro de una fguracin, en muchos casos, como deca, heredera del
expresionismo norteamericano. Quiz los que ms se alejen de esta
fguracin sean Ming Yi Chou, el que por tradicin ms se acerca a la
abstraccin y ms restringe la paleta. El trabajo de Ming se distancia
de los postulados que pueden actuar como aglutinante del grupo de
autores que forman la exposicin. Tal vez su inclusin en este grupo
sea ms bien una cuestin de voluntad por su parte y no por afnidad
Muchos de estos autores son sevillanos, otros no, pero vivieron en la
ciudad. Esto es algo que ya haba ocurrido antes, la razn en sencilla,
hasta mediados de la dcada de los ochenta Sevilla contaba con la nica
facultad de Bellas Artes de Andaluca. Luego vino la de Granada, que
protagoniz su propio momento y actualmente tambin la de Mlaga.
Entre esta generacin y la que nos ocupa ha habido aos en los que tal
vez no se haya podido observar esta especie de espritu de cuerpo.
Quiz la nica que podamos citar sea la de la promocin que termin la
facultad hacia 1992, donde podemos destacar a algunos que continan
trabajando, con ms o menos fortuna. Hay que destacar en este sentido
la obra de Paco Broca, Paco Lara-Barranco, Pilar Albarracn (quiz
la mas internacional de todos), Nuria Carrasco, Mercedes Carbonell,
Javier Flores, Miguel Gmez Losada, Vctor Pulido, Paco Prez
Valencia o Remedios Daz. Como digo unos han corrido ms suerte que
otros, sea por la causas que sea, lo cierto es que no todos han tenido
una evolucin al mismo nivel.
Para encontrarnos con otra promocin en la que se observe este cierto
espritu de cuerpo, tal vez tengamos que pasar a la que es objeto
de esta exposicin, aunque en ella haya autores que procedan de
varias promociones distintas e incluso que algunos de ellos no hayan
pasado por la facultad de Sevilla. De todas maneras, en una primera
aproximacin a su trabajo, a su pintura, s que encontramos una serie
de afnidades que los pueden agrupar de alguna manera. Salvo algunas
excepciones, que en su momento comentar, se observa en sus cuadros
una tendencia casi uniforme hacia al expresionismo americano de
manera consciente o no-, un pincelada larga y una paleta de gamas
muy claras, como digo salvo excepciones.
Para analizar estas ciertas afnidades tambin hay que considerar
la trayectoria de cada uno, aunque por su edad sea forzosamente
corta, y conocer sus intenciones. Tal vez en las intenciones tambin
44 45
un cierto cuerpo de generacin, desde un punto de vista no superfcial,
epidrmico, esttico en el mal sentido de la palabra-, acrtico. Intento
analizar la obra como constructo esttico ahora s- con capacidad
crtica para leer los acontecimientos de su mundo. No me interesa
acercarme a una obra que es, desde un punto de vista crtico, algo ms
que un puro divertimento. Como deca John Hospers la pintura se
hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para
utilizarla como adorno de paredes o de mesas
13
. Es decir, que debe
servir de elemento crtico, espacio para el pensamiento y la refexin.
Desde un punto de vista profundo, la Obra de Arte y la Belleza como
parte de ella, son o deben ser- un referente de la sociedad a quien
representan y cuyo referente son. A esto creo que responde, tanto
positiva como negativamente, el trabajo de los autores seleccionados
para esta exposicin, y remarco la palabra autores, o creadores, para
diferenciarlo de los artistas. Para m la palabra artista no defne el
trabajo del arte. Es una palabra que ha quedado vaca de contenido
a fuerza de verse aplicada a una multitud de personas, personajes y
personajillos que nada tiene que ver con la creacin y mucho menos
con en compromiso que sta conlleva.
Cuando hablamos de Esttica o atribuimos valor esttico a una obra
de arte estamos atribuyendo valor a la obra misma. Estamos diciendo
que tiene valor esttico y que este valor se basa en la misma naturaleza
del objeto, no en el hecho de que a la mayora de los observadores
les guste o les agrade. Consideramos la Esttica, entre otras cosas,
como una rama de la Filosofa, no como una apreciacin o apariencia
epidrmica o superfcial.
A este razonamiento obedece la separacin que he realizado de los
componentes de la exposicin y tambin el ttulo de este artculo, que
13 Hospers, J y Beardsley M. Esttica. Historia y fundamentos. Ctedra, coleccin
Teorema. Madrid, 1993. Pg. 114.
esttica. La naturaleza se presenta como la gran protagonista de su
obra y la fgura humana aparece ausente en su trabajo, algo que s
est en la prctica mayora de los otros autores. Si hay otro que se
diferencia tambin de una manera decidida del resto, a parte del
citado Ming, es Marcos Bontempo. Su apuesta por la pintura resulta
ms radical, tambin porque plsticamente su obra es ms fuerte,
tanto formalmente como por la lectura, ciertamente comprometida, de
su trabajo. Bontempo denuncia, a travs de la fuerte grafa de sus
cuadros, la situacin contradictoria en la que se encuentran quienes
adoptaron la perspectiva del compromiso: cuanto ms se acercan a la
realidad, pareciera que sta ms se separara de ellos, mientras que
alrededor siguen triunfando los artistas que muestran la vida en forma
agradable y despreocupada.
Salvo en estos dos casos comentados, creo que el resto de los creadores
se podran englobar en lo que llamara paisajes de interior y visiones
desde el exterior. En el fondo y en la forma todos abordan el trabajo
desde uno de estos dos ngulos: bien como un estudio desde dentro,
es decir desde dentro de s mismos, o como una lectura de lo que ellos
ven. Aunque haya algunos que de alguna manera se saldran de esta
norma, aquellos que optan por ese lenguaje hbrido a que antes me
refera, entre el palimpsesto, el dibujo y el graffti, como es el caso de
Rorro Berjano o Antonio Godoy.
Paisajes de interior
Por supuesto no me refero a que sean visiones del interior de una
habitacin o de un espacio cerrado; me refero ms bien a la postura que
toma el artista, a su postura crtica, a la hora de analizar su entorno,
como tambin lo es en el caso contrario. Intento analizar el trabajo del
grupo seleccionado para la exposicin, grupo que a mi entender forma
46 47
en este apartado, pero su postura puede resultar no tan distante por
su forma de contar unos acontecimientos aparentemente banales, pero
que forman parte, indudablemente, de sus deseos y de su entorno.
Visiones desde el exterior
Jos Miguel Pereguez ha trabajado habitualmente con lenguajes
ms cercanos al cmic y a lo publicitario, pero ha decidido dejar atrs
esta etapa para dar paso a un lenguaje ms claro y se ha adentrado
en un mundo de imgenes ms cercanas a lo tpico, quiz a lo tpico
andaluz, para hablar del mundo que le rodea, algo que de una manera
o de otra ana a este grupo.
En un plano parecido, similar tambin desde el punto de vista formal
al de los MP&MP Rosado, aunque muy diferente en su planteamiento,
est la obra de Miki Leal. Su trabajo, analizado a fondo, se nutre de una
rica iconografa que bucea en distintos aspectos de la vida cotidiana,
realizando as una compleja pero efcaz lectura del mundo que le rodea
-que nos rodea- a travs de elementos que en una primera visin
pudieran parecernos tal vez anecdticos, pero que en absoluto lo son.
Leal a veces puede incluso dar una visin algo naif, que en el fondo no lo
es, pero utiliza estos recursos, tanto plsticos como conceptuales, para
captar nuestra atencin y llevarnos a su mundo; un mundo de rica y
compleja iconografa, llena de referencias a la literatura, msica y
cine, como un esfuerzo ms por hacer una lectura, como deca antes,
de lo actual. En muchas de sus obras no aparece la fgura humana, son
ms bien paisajes y visiones del campo, donde las formas y el colorido
nos recuerdan en algo al naif al que me refera, pero que como digo, no
es esa su intencin, aunque s lo sea llevarnos hacia algo parecido a un
juego familiar, cercano.
tal vez pueda resultar algo confuso, pero no es esa mi intencin. Me
refero a los tesoros que transportaba el barco de las artes en aquellos
aos ochenta, tesoros inconmensurables, o al menos eso parecan
entonces y que despus del naufragio de los aos noventa, naufragio
que en una medida u otra a todos afect y que acab arrojando a la
playa algunos tesoros y algunos despojos. De los tesoros nacieron
los autores que vemos hoy y que son ms de los que estn en la
exposicin, no olvidemos que la muestra es de pintura, queda fuera
el video, la fotografa, la escultura, la instalacin y los lenguajes de
accin-. Ellos son los restos del naufragio, algunos ms afortunados
que otros lgicamente, y esperemos que no haya otro ms, que ya
hemos tenido bastante con vivir uno.
Dicho esto, y volviendo a la agrupacin que quera hacer, en el primer
grupo estaran los gemelos MP&MP Rosado, que analizan el exterior
desde su propia realidad dual y desde su relacin con el espacio, que
ellos ven a travs de esa dualidad suya. Por el contrario, otros autores
como Felipe Ortega-Regalado abordan el paisaje desde lo metafsico
como potencia que crea el espacio, desde una forma ms personal de
estudiar y crear las relaciones del hombre con el entorno, rastreando
en la Historia del Arte reciente y creando un lenguaje propio, tanto en
el paisaje como en el retrato.
Formalmente Ramn David Morales se distancia del uso de la pincelada
larga que comento como una seal de identidad en muchos casos,
haciendo una pintura ms contenida. En algunos trabajos, como la
excelente obra seleccionada en el reciente certamen de CajaSol, aborda
la instalacin y la construccin de los objetos de una forma magistral.
Aunque en muchas de las obras de Cristbal Quintero aparezcan
paisajes, forma parte del grupo aunque artifcial- de los paisajes de
interior. Su trabajo es radicalmente distinto a los otros mencionados
48 49
discurso algo ms sencillo que el de Rorro Berjano, y ms cercano a la
elaboracin ms o menos crtica de mensajes donde los protagonistas
son personajes ligados a la cultura de los mass media y a iconos
polticos, elabora unas obras en las que, como el anterior, la imagen
callejera de pintadas y grafftis es su propio lenguaje. La mayora de
sus cuadros estn dominados por un lenguaje plstico de grandes y
coloristas formas, siempre con la inclusin de esos personajes que a
que antes aluda, ms o menos enmascarados, elaborados con trazos
grandes, cercanos al dibujo.
Tambin Antonio Godoy realiza su obra en este sentido, contando
historias, pero en este caso su trabajo se centra ms en el dibujo. Su
forma de presentar la obra, habitualmente en grandes panoplias, es
tambin peculiar e incide en esta intencin narrativa casi como si se
tratara de las vietas de un cmic. Tienen estos montajes un cierto
horror vacui que dice mucho de la cultura de la acumulacin, tan
propia de nuestro tiempo.
De todo el grupo quiz el ms contenido de color sea Rubn Guerrero.
Su obra ha constituido en muchas ocasiones un anlisis del mundo,
de aspectos del mundo que a l de llegan o le afectan de una manera
determinada. Como apareca en el catlogo de su exposicin en la
tristemente desaparecida Sala de eStar, son visiones nmadas,
errticas, vagabundas, insomnes, saqueadas, vertidas unas sobre
otras, almacenadas, envejecidas y curadas, amputadas, saneadas,
rescatadas y fnalmente perdidas.
Deca antes que se advierte un deseo de recuperar la pintura, con
matizaciones y particularidades propias del tiempo que vivimos, y de
recuperar los gneros, entre los que se encuentra, como no poda ser de
otra manera, el paisaje. En esto se destacan algunos de los autores que
nos ocupan. Est la manera particularsima, cercana a lo metafsico de
Felipe Ortega-Regalado, con unas formas bellsimas de una contencin
Manuel Len elabora un curioso y personal lenguaje, entre lo
impresionista y lo expresionista, como apunta sobre l Thor Normack.
Su trabajo se construye fundamentalmente con el color, color que crea
formas y compone un lenguaje que rastrea en la Historia del Arte para
elaborar un discurso que no est exento de crtica social. El resultado
es una lectura de lo urbano, cercano al mundo de las pintadas ms
gamberras y al graffti.
En la elaboracin de estas visiones desde el exterior muchas veces
el autor se traslada desde el espacio habitual hasta otro fuera de su
entorno, en el que poder realizar un trabajo de lectura de la realidad,
digamos que tomando cierta perspectiva, un trabajo de anlisis que
arroje luces nuevas. En este caso, la narracin que realiza la obra se
convierte en espejo donde mirar y desde el que mirarse, aprender y
aprehender una realidad nueva. Los ltimos aos, la obra de Rorro
Berjano ha ido en este sentido, sobre todo desde su estancia en La
Habana; interesado habitualmente en elaborar narraciones de la
cotidianeidad, en un mundo necesitado ms que nunca de fabulacin
y en el que abundan los vendedores de jarabes curalotodo. Al ver
estas obras tengo la sensacin de que sus cuadros son como un espejo,
donde se refejan las vivencias y los sucesos del barrio, de la ciudad,
de su entorno cotidiano poblado de noticias y que stas, convertidas en
imgenes, se alojan progresivamente como en una habitacin refejada:
objetos, retratos, fguras, mensajes, fondos de los que se surgen una
especie de extraas grafas que componen una curiosa danza de luces
y formas. Son garabatos ms sensoriales que intelectuales pero que
se destacaban del fondo, dotndolo a la vez de espacio y personalidad
propia. Los mensajes de esta obra son los mensajes de la calle, de la
baha, de las casas de santeros. La acumulacin de iconos de estos
cuadros es la acumulacin de los altares caseros.
De alguna manera trascurre as el trabajo de Alejandro Durn, con un
50 51
entre los retratos en sepia que cuentan historias de otros tiempos y
alegatos en defensa de las mujeres. Recuerdan esas mujeres madres
y esclavas del hogar.
Su obra se presenta a veces como un gran mosaico de estos retratos,
como si de un gran lbum familiar se tratara. En el trabajo de una
mujer contempornea que da testimonio de toda una poca cuya
problemtica an llega a nuestros das, y que renueva y refexiona
acerca de la memoria sentimental que qued plasmada en los viejos
retratos de nuestras abuelas.
Por otra parte, el trabajo de Patricia Ruiz, elabora en un juego pictrico
donde se adoptan infnidad de formas y combinaciones cromticas
que habitan en la sencillez del reconocimiento de un discurso propio,
fundamentado en una naturaleza imaginaria que se extiende en el
srdido desierto del lienzo en blanco.
Como digo, el anlisis de la obra de todos estos creadores puede dar
una idea bastante clara de lo que se est haciendo ahora, en lo que a
pintura se refere, y no solo en Sevilla, sino en Andaluca y en muchos
otros sitios de Espaa, porque las conexiones e intereses son mltiples.
Generacin o no, grupo o no, la idea de conjunto queda pantente.
admirable. Esta cercana a lo metafsico es lo que hace que su obra me
parezca ms como una visin, aunque sea paisaje en algunos casos,
desde dentro. Por otra parte est el trabajo, tremendamente distinto,
de David Lpez Panea. Como ocurre con la mayora del grupo, en los
que se advierte, como digo, una cierta cercana al expresionismo y a la
pincelada suelta y larga, su obra tiene, adems, una contencin que
se acerca a lo reduccionista, cercana al simbolismo en su manera de
concebir el paisaje, una manera personal, aunque con claras referencias
a la forma de concebirlo que se poda ver en creadores muy anteriores
de la escuela de Sevilla. Con ciertas matizaciones sus paisajes nos
pueden recordar al primer Burguillos o a Ruiz Corts, tambin por lo
matrico de su pintura.
Con otro tipo de fguracin y contando historias en parte distintas, est
el trabajo de dos autoras con similitudes en el plano formal y plstico,
aunque con intereses narrativos diferentes. Por una parte est el
mundo frvolo, intencionadamente frvolo, de Mara Jos Gallardo, con
constantes referencias al mundo del lujo y de la moda, pero tambin
a los iconos de la cultura religiosa popular, pasados por el tamiz de
su incomparable paleta. En el fondo esconde con su actitud, tambin
vital, una postura reaccionaria en contra de todo ese mundo de barbies
absurdas. Por el contrario, Montse Caraballo se remite a un mundo
mucho ms intimista, domstico y familiar, un mundo cercano donde
ella se siente cmoda. En su obra encontramos todo tipo de referencias,
desde las ms personales a otras que pueden abrir ms el discurso,
pero siempre con la misma intencin narrativa, sin duda su mejor
signo de identidad.
Tambin el trabajo de Gloria Martn parece compartir ciertos intereses
con estas autoras. Su obra se centra casi habitualmente en retratos de
mujeres, mujeres en blanco y negro. Tiene una curiosa e interesante
lectura, una visin de la mujer y de mujer- que se sita a medio camino
52 53
diagnosticado a la llamada pintura de caballete como a algo encerrado
en los estudios, frente a la gran pintura mural, que es capaz de
utilizar recursos lingsticos y plsticos ms actuales y agresivos,
como los drippings, las grafas o el graffti. La afrmacin de que la
pintura de caballete est difunta tampoco es nueva. Fue proclamada
varias veces desde Malevich hasta Siqueiros, pero responda ms a
criterios particulares estticos que a una visin global de la situacin.
El movimiento del Pop y las reconsideraciones crtico-histricas desde
la Sorbona de Pars con Derrida y J.F. Lyotard con la alternativa de la
deconstruccin o alteracin de la organizacin de las formas, defnieron
una nueva etapa con el inicio del postmodernismo. Una nueva etapa
que, ciertamente, necesitaba de otros lenguajes y otros medios de
expresin, lo cual no quiere decir forzosamente, al menos as lo pienso,
que el gnero estuviera fuera de lugar.
En los aos Ochenta aparece un resurgimiento de la pintura como
representacin con el neoexpresionismo fgurativo (Julian Schnabel,
Clemente y David Salle), aunque en el fondo respondan quiz a otras
actitudes de marketing. Pero esto no era nada ms que una de las facetas
que refejaban lo que estaba sucediendo en el panorama internacional,
y no solo en el campo del arte. La pintura, en su sentido ms amplio,
como gnero, estaba disolviendo los lmites que la separaban de los
dems gneros, sea para competir con ellos o para recuperar su lugar.
La estrategia fue suplantar el lugar de su soporte y del marco, sacar
la obra fuera de l, como tambin lo estaba haciendo la escultura, que
ocup el lugar del pedestal, aunque esto si que no era nuevo: Rodin ya
lo haba eliminado.
En cualquier caso, y para adentrarnos en el campo de la pintura y su
actualidad, es conveniente plantearnos en dnde se instala la defnicin
del hecho pictrico, habida cuenta que el terreno de la pintura se
expande desde la escrupulosa fdelidad hasta lo sublime y espiritual
Alta tensin - Marcos Fernndez
14
.
Hay diversas teoras y tericos que desde hace aos vienen augurando
una muerte de la pintura, de hecho, parece que sta ha muerto y
renacido cada cierta poca. Casi podramos asistir a su entierro una
dcada s y otra no, sobre todo desde mediados del siglo pasado. El caso
es que o bien no estn en lo cierto o bien es un enfermo que se niega a
ser difunto, en el caso de que est realmente enfermo. S que podramos
afrmar que, a la vista de lo que ocurre en el panorama internacional
del arte, da la sensacin de que la Pintura aparece y desaparece segn
le convenga a ella y segn le interese a los medios que difunden la
actualidad del arte. Cierto es que ha habido pocas, sobre todo desde
la proliferacin de los nuevos medios y nuevos lenguajes, en que la
pintura como tcnica y como ejercicio ha pasado a un segundo lugar,
pero creo que esto ha sido solo en apariencia puesto que se ha seguido
haciendo y su actualidad ha sido ms que evidente. Es ms, en pocas
de gran proliferacin de los nuevos lenguajes, en los aos cincuenta,
con el Accionismo, la Performance, los Happenings, Fluxus y dems,
surgen nuevos lenguajes y posibilidades para la pintura que la ponen
de ms actualidad que nunca.
Como deca la aparicin de los nuevos medios parece que la han relegado,
tambin porque estos medios, como la fotografa y especialmente el
video, poseen una capacidad narrativa sobre lo contemporneo que les
posibilita contar historias que a la pintura le es ms difcil, pero, por
el contrario, sta tiene una capacidad de invencin de la realidad,
ms all de la pura representacin que los otros medios, salvo cuando
stos utilizan los recursos plsticos de aquella. Basta ver el trabajo de
autores como Bill Viola o Masbedo para darnos cuenta de esto.
Si hay quien ha augurado su muerte, como digo, mucho ms se la han
14 Texto publicado en el catlogo de la exposicin Texto publicado en el catlogo de la exposicin Alta tensin de Marcos Fernndez,
galera Flix Gmez, Sevilla, noviembre-diciembre 2008.
54 55
un dispositivo, de un objeto extrado desde distintos espacios de vida,
muchas veces desde lo ms cotidiano. La accin del ready-made y la
apropiacin de diferentes elementos y lenguajes van en este sentido.
El silenciamiento, consiste fundamentalmente en la interrupcin de
la enunciacin o del discurso, en su enmudecimiento, en la creacin
de una narracin incompleta, intencionadamente incompleta. Es la
interrupcin de todo lazo referencial del objeto o imagen desarrollndose
en tres sistemas: La secuencializacin, con el orden de la repeticin,
la difcultacin o enmascaramiento de su visibilidad, involucrando la
participacin del espectador, la incitacin a su conexin con la obra, la
lectura de su discurso incompleto para que ste lo termine hacindolo
suyo y la puesta en escena del propio espacio de la representacin, el
del cuadro mismo, que es una forma de bucle autorreferencial poniendo
el nfasis de la obra en su mismo proceso, en el trabajo de la creacin
y por extensin en del mismo autor.
Volviendo a las posibilidades de trabajo y narracin que se le abren
al artista, a esa hibridacin de lenguajes, soportes y materiales, todos
ellos igualmente vlidos, la era poshistrica en la que vivimos, como
a muchos tericos les gusta llamarla, ofrece un inmenso campo de
elecciones artsticas igualmente vlidas y cada autor puede elegir, de
entre mltiples posibilidades, aquello que ms le interese por unas
causas o por otras, como tambin puede elegir la mezcla de varios
sistemas de representacin, incluso la representacin del proceso
mismo, como antes comentaba. Lo que es radicalmente cierto es que
una refexin sobre la pintura, sobre su pervivencia y actualidad,
implica aceptar los lmites de expansin del gnero que en ningn
modo se reducen a la representacin abstracta o fgurativa de una
imagen en una tela o soporte de dos dimensiones.
engarzado en un dilogo con nuevos materiales y nuevas formas de
expresin, desde la fguracin, el expresionismo, la abstraccin, lo
geomtrico y otros lenguajes mixtos que mezclan lo anterior y que ponen
de manifesto una hibridacin de formas e intereses, que no es ms que
el refejo del mundo, refejo del mundo que es una manifestacin ms
de la actualidad y la constante renovacin de la pintura.
Cierto es que desde las aportaciones del Minimalismo, el arte Pop, y
el arte Conceptual, la representacin, digmoslo as, dej de ser la
funcin primordial de la pintura y sta se present como objeto que se
refere a s mismo y a su proceso. Donald Judd se refera al minimalismo
en 1975 como la nueva obra tridimensional que se alejaba de la
pintura y de la escultura tradicional. Pero bien mirado es lo mismo,
quiero decir que no se abandona la representacin realmente, sino que
cambia el objeto de la representacin desde formas exteriores hacia
si misma; la representacin es la de la propia pintura, pero no creo que
como algo endogmico y antropofgico, sino como investigacin en su
propio campo, lo que es bastante interesante de refexionar.
Para muchos, el terreno en el que la pintura contempornea se desplaza
actualmente est enmarcado por tres estrategias de representacin
alegrica originadas desde tres movimientos artsticos: yuxtaposicin,
desplazamiento y silenciamiento.
Estrategias de yuxtaposicin, o acumulacin de elementos subvirtiendo
el espacio de la representacin por la interposicin de varios planos
signifcativos como la utilizacin de elementos escriturales, como
los graffti antes mencionados o la inclusin de elementos extraos a
la propia materia pictrica y no exactamente lo que conocemos como
pintura matrica.
Desplazamiento como procedimiento de extraccin y recolocacin en
otro espacio enunciativo. Es la presentacin-exposicin por medio de
56 57
De lo etreo como aprehensible
15
.
Vivimos en un mundo tan sumamente plagado de imgenes,
especialmente de imgenes de la publicidad, que a duras penas nos es
dada la posibilidad porque se nos niega la capacidad- de reciclarlas,
analizarlas y repensarlas, mucho menos de adaptarlas a nuestra vida
cotidiana. El bombardeo de imgenes y sensaciones es tan sobrecogedor
que apenas tenemos tiempo de verlas cuando ya han cambiado, cuando
el mensaje es otro. Ya no nos queda ni el regusto un poco romntico,
es cierto- de recordar aquellas cosas que pasaron por nuestros ojos y
nuestra mente que verdaderamente fueron bellas y hermosas; casi se
nos ha negado la posibilidad de disfrutar de las cosas admirables y
buenas, ese tndem maravilloso que los flsofos y estetas defendan
como un todo: lo bello y lo bueno.
Parece que aquello de etreo que haba en las cosas ha tenido
forzosamente que desaparecer, para dar paso, trepidantemente, a
lo til y/o prctico. Eso de etreo que haba en las obras de arte, ese
aura que las envolva y que las haca ser especiales, algo distinto a lo
comn, una cierta capacidad para sorprender, para maravillar y, si no
fuera excesivamente pre-moderno, me atrevera a decir que incluso
taumatrgico, para hacernos mejores y ms felices. Hoy a duras penas
nos encontramos con una obra que nos aprese, que nos sorprenda
verdaderamente y que nos produzca esa sensacin casi indefnible en
la que el juicio parece quedar suspendido por unos momentos, que nos
alegra la cara y el corazn. Y eso aun cuando s que podemos encontrar
obras realmente buenas, en las que su unidad interior y exterior las
hace ser ciertamente sublimes, pero a veces nos da la sensacin de que
les falta algo.
15 Texto para el catlogo de la exposicin de ngela Lergo en la Casa Fuerte de Texto para el catlogo de la exposicin de ngela Lergo en la Casa Fuerte de
Bezmiliana, Rincn de la Victoria, 2009.
58 59
y un goce para los sentidos y el intelecto, independientemente de que
su discurso sea ms o menos apacible o agrio. Independientemente de
que sus intereses sean recrear una determinada situacin o denunciar
uno o unos hechos concretos. Llamar la atencin sobre un determinado
acontecimiento o comportamiento no est forzosamente unido con
gritar. A lo largo de la historia, y especialmente en el siglo XX, se han
creado obras en este sentido que no han perdido esa aura. No podemos
olvidar que la Belleza, lo que entendemos por Belleza con maysculas,
est en nuestras miradas y los imperativos en nuestras ideas, como
comenta Yves Michaud en su trabajo El arte en estado gaseoso. Ensayo
sobre el triunfo de la esttica
16
.
Es cierto, como apuntaba al principio, que vivimos en un mundo
globalizado que ha impreso en nuestras vida un ritmo trepidante
que apenas nos deja ver una imagen o una noticia cuando sta es
ya historia, un mundo de simulacin, un mundo donde la ms alta
funcin del signo es hacer desaparecer la realidad y, al mismo tiempo,
enmascarar esta desaparicin
17
, es decir que todo transcurra delante
de nuestros ojos sin que apenas nos demos cuenta. Pero todos sabemos
que la creacin, en todos sus lenguajes, es enemiga de estas prisas, que
su contemplacin requiere de nuestro tiempo y nuestra atencin y, an
ms, de una maduracin lenta para analizar sus partes, asimilar sus
contenidos
Baudrillard, hablando de la ilusin, tal vez de esa aura que comentaba
antes, se pregunta si hay todava una ilusin esttica? Y si no es as,
hay an una va hacia una ilusin anestsica, ilusin radical del
secreto, de la seduccin, de la magia?
18
Yo quiero pensar que s, por eso
16 Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso: ensayo sobre el triunfo de la esttica.
Fondo de Cultura econmica. Madrid 2007.
17 Baudrillard, J. Baudrillard, J. El complot del arte. Amorrortu Editores. Buenos Aires. Pg. 27.
18 Ibd. Pg. 42. Ibd. Pg. 42.
Como digo, el bombardeo insufrible de los mass media, utilizando
muchas veces obras de arte para sus campaas, ha llegado a banalizar
y vulgarizar la Obra hasta el punto de dejarla casi sin sentido. Recuerdo
que hace algunos aos una determinada cadena de tiendas de ropa
utiliz al David de Miguel ngel para publicitar su coleccin de ropa
de caballero, vistiendo la escultura con traje y corbata. La imagen era
potente, no vamos a negarlo, pero la Obra de Arte, como tal, quedaba
absolutamente banalizada, todo su poder de comunicacin y su extrema
belleza y por supuesto su mensaje- haban desaparecido. El esfuerzo
del autor por crear una obra llena de contenido, perfecta es su forma
y en su fondo, con una unidad extraordinaria (recordemos una de las
defniciones ms antigua de la belleza como unidad entre las partes)
quedaba reducida a un mero maniqu de cartn piedra que solo serva
para mostrar un determinado diseo, que por otra parte no tena nada
de novedoso ni genial: una chaqueta, que vista una visto ciento.
Adems de esto, el nulo esfuerzo didctico de los directores de
marketing, no dejaba ni un solo resquicio para que el pblico pudiera
saber de qu se trataba, por lo que la Obra de Arte como documento y
comunicacin quedaba tambin abortado.
Ejemplos como este podramos citar miles, tantos que nos aburriran
y nos cabrearan. Pero no obstante, y a pesar de lo dicho, an quedan
resquicios en los que nos podemos deleitar. No estoy de acuerdo, aunque
tal vez en parte s, con Harold Rosenberg cuando en 1972 deca que
junto al proceso de desestetizacin del objeto, existe un proceso de
desdefnicin del arte (...). No es as, no creo que haya un problema de
desdefnicin del arte, aunque tal vez haga falta un mayor esfuerzo
en su defnicin y tambin para clarifcar su funcin y en su utilidad y
en esto la crtica debera jugar un papel que no est jugando. Pero an
quedan autores cuyo esfuerzo por crear una obra de arte donde la belleza
y el mensaje van de la mano, una obra que puede ser un remanso de paz
60 61
un hechizo, un canto de sirena, que lo impulsa a abandonar su estado
humano y levantar el vuelo.
En general todas las obras de la exposicin parecen querer hacer una
refexin sobre el vuelo, sobre la necesidad de desasirnos de lo ms
humano de nosotros mismos.
El resto de las piezas que completan la muestra son de pequeo
formato. Seis fguras de hombres colocadas en los espacios de los
bebederos de esta peculiar e interesante sala. En todas ellas hay de
alguna manera esa actitud de estar ms hacia adentro de s mismas
que hacia fuera, como en un estado de refexin sobre su propia libertad,
incluso en aquella que tiene las alas cortadas.
El conjunto de la muestra, adems de ser un placer para la vista,
es, como digo, una refexin sobre la libertad, sobre los deseos del
Hombre por abandonar aquello que lo sujeta a la tierra y emprender
el vuelo hacia s mismo, hacia su propio conocimiento (refejado en
las pantallas), quiz el ltimo reducto donde se encuentra nuestro
bienestar. All donde lo que se nos escapa por etreo se hace ms
aprehensible.
deca que no creo que haya una indefnicin en el arte. Creo que an
se producen, por parte de muchos autores, imgenes para la refexin y
el encantamiento. Basta con visitar algunas exposiciones para darnos
cuenta de ello, incluso en el frenes de las ferias de arte, en medio de
un sin fn de obras e imgenes que nos bombardean implacablemente,
nos llaman la atencin y se independizan del resto algunas obras que
merecen verdaderamente la pena, aunque a veces haya que buscarlas
como aguja en un pajar.
Entre otras muchas obras que se podran citar me voy a detener en el
trabajo de ngela Lergo, entre otras cosa porque tenernos entre las
manos el catlogo de una exposicin dedicada a su obra.
En otro texto sobre ngela deca que su escultura tiene la rara
capacidad de atrapar nuestra mirada, de atraernos hacia si como con
un fno hilo de seda que nos envuelve como una araa. Una vez cados
en sus redes nos es difcil dejar de mirar a los ojos de sus esculturas.
Unas nos pueden producir inquietud por esa forma penetrante de
mirar, otras nos invitan a una conversacin casi de intimidad.
La pieza central de la muestra representa a un hombre tumbado boca
abajo con el cuerpo levantado. Se impulsa hacia arriba con los brazos
extendidos y apoyados sobre el suelo. El esfuerzo del movimiento
ascendente hace que toda musculatura est en tensin, sin embargo su
rostro es sereno. Lo ms curioso es que de su espalda se despliegan dos
grandes alas de vivos colores. Es un hbrido hombre/pjaro que parece
querer levantar el vuelo, pero sus piernas permanecen atrapadas en la
tierra. Como la fgura de la antigua leyenda, parece un gigante con los
pies de barro, los pies humanos de su fragilidad. Las pequeas
pantallas de vdeo que tiene ante s y hacia las que mira, tambin
aladas, le lanzan constantemente el mensaje que parece querer hacerle
volar: Do you love me? Yes, I love you. Este mensaje parece como
62 63
Como explica el comisario, Fuera de Catlogo se plantea como un
catalizador de sucesos y experiencias que abre una va de comunicacin
y dilogo entre los distintos agentes que practican la accin en
Andaluca y en Espaa y entre el espectador; un proceso abierto que,
al igual que la propia naturaleza de la accin, no se cierra en el espacio
expositivo concreto, sino que circula y se expande, abierto a revisiones
e incorporaciones que se sucedern en el devenir de su exposicin
pblica y con posterioridad a la misma.
Para la exposicin se ha recopilado fondo documental con ms de
un millar de documentos (fotografas, vdeos, textos, catlogos,
publicaciones, revistas y publicaciones, libros de artista, objetos de
accin, accin/instalacin) procedentes de colecciones y archivos
pblicos y privados recopilados entre ms de 100 entidades, artistas,
colectivos, centros de artede Espaa y Andaluca, sobre la accin y
sus paralelos. Ya vemos que es un esfuerzo meritorio y es una pena que
no genere una publicacin seria y exhaustiva, que sirva de referencia a
creadores e investigadores.
En la inauguracin de la muestra la escultora y performer andaluza
ngela Lergo realiz una potica performance, con la escritura y el
mensaje como eje argumental.
Fuera de catlogo. Arte de accin en Andaluca
(de los 90 a la actualidad)
19
.
El Arte de Accin se ha venido desarrollando, primero en Europa y
despus en el resto del mundo, desde mediados de la dcada de los 50
del siglo pasado. Las experiencias del movimiento Fluxus en Alemania
y del Accionismo viens, ponan de manifesto la necesidad de buscar
una nuevas formas de expresin a travs de las cuales se pudieran
expresar nuevas cosas, poner de manifesto nuevas narraciones, que
haban surgido en el mundo a raz de la segunda guerra mundial y
con los cambios que de ella se sucedieron. Estas nuevas formas de
expresin llegaron a Espaa algunos aos ms tarde (las propuestas
de Zaj) y tambin tuvieron su refejo en Andaluca, una tierra cultural
e histricamente predispuesta a las manifestaciones externas.
La puesta al da de esta historia, de estas experiencias, es siempre
complicada por cuanto las acciones (performances, happenings), al
tener un lugar y un tiempo determinado y limitado, son muy difciles
de archivar. Una iniciativa encaminada a la recuperacin de esta
memoria y puesta en valor del trabajo de los creadores es siempre
difcil y arriesgada, pero tal vez por esto ms necesaria y encomiable.
Este empeo es el que pone en pi el Centro Andaluz de Arte
Contemporneo, con el proyecto comisariado por Rubn Barroso, que
conoce los entresijos de este lenguaje, al ser l mismo performer. El
ttulo de la muestra viene de una frase de Alberto Greco mi cuerpo es
una obra de arte fuera de catlogo, que expresa muy bien ese carcter,
digamos no archivable del arte de accin, aunque si lo sea por otros
medios.
19 Artculo sobre la exposicin Fuera de catlogo. Arte de accin en Andaluca (de
los 90 a la actualidad) comisariada por Rubn Barroso en el Centro Andaluz De Arte
Contemporneo, Sevilla, del 4 de abril al 4 de junio
64 65
Como deca, en la Historia del Arte siempre van acompaando a sus
dueos, atentos a sus movimientos, como el mastn inigualable de
las Meninas, un punto ms de observacin al espectador en esta obra
donde todo nos observa. El perro de la Infanta no es, como nada en ese
cuadro, un elemento de relleno. Ciertamente, desde un punto de vista
formal, equilibra la composicin y cierra el semicrculo de la escena
que, en el ngulo opuesto, cierra el lienzo. Pero en cuanto a su relacin
con el conjunto, ocupa un lugar primordial, es parte de lo representado
como lo son las meninas, el ama o el bufn. Mira al objeto del supuesto
cuadro, los reyes, con la misma intensidad que el resto. Esto lo hace,
tambin a l, protagonista de la obra. No es la nica vez que Velzquez
concede esta importancia un animal, en la Rendicin de Breda, obra
que narra un acontecimiento de suma importancia para la Espaa
del momento, el primer plano lo ocupan los cuartos traseros de un
hermoso caballo.
Los animales en la pintura han aparecido como ellos mismos o
como metfora de otros asuntos, como imagen de la opulencia en los
bodegones barrocos, como protagonistas de los hechos de los hombres,
como en el Guernica, hechos perversos en este caso, o como parte de un
mundo onrico, fantstico y surreal en el caso de Dal, Mir, Rousseau
o Franz Marc, o para caricaturizar al hombre, como en el cura con boca
de cerdo de El Bosco. Tambin como pobreza y desolacin en obras de
la etapa azul de Picasso.
En el caso de Montse Caraballo, en su obra han aparecido muchas
veces, tambin Santo, su perro, en Del amor y mi educacin (Santo) o
En el pas de los perros Santo en el rey y otros.
Su manera de trabajar, de construir la obra, parte del dibujo, de hecho
su pintura es fundamentalmente esto, que no es poco. Es en ella un
gesto natural que se adivina fcilmente al ver su obra, los trazos, la
forma de situar las fgura y otros elementos en el plano del cuadro
Montse Caraballo el dibujo y la metfora
20
.
En la obra de Montse Caraballo hay dos elementos que destacan y
merecen nuestra atencin: por una parte lo representado y por otra
la forma de representacin. En cuanto a lo primero a menudo son
personajes de su entorno ms cercano, personajes familiares (personas
o animales), lo que da a su trabajo un carcter personal, ntimo, que
nos transporta, tambin por la forma y el entorno en el que los plasma,
a un mundo feliz, un mundo de fantasa, aunque en algunos no estn
faltos de crtica, como en la serie en la que se recrea en las andanzas y
desventuras de una pareja de novios. Contigo pan y cebolla recurre al
famoso refrn, pero quiz para adentrarse en su engao.
En la serie que presenta en Rita Castellote bajo el ttulo El animal
irracional los personajes son fundamentalmente animales, solos o en
compaa de personas humanas, pero son ellos, los animales, los
protagonistas.
Hay una fuerte relacin entre el hombre y el animal, ya sea porque
ste es fuente de alimentacin o por que durante siglos fue fuerza
tractora, imprescindible tanto para el trabajo como para el transporte.
El animal siempre ha acompaado al hombre, en asuntos de placer
y exhibicin, como para sus guerras y as se represent muchas
veces, como digo en la pintura y en la escultura, especialmente la
conmemorativa. Basta recordar el Marco Aurelio romano, a Carlo
Magno o las grandes esculturas pblicas que exaltaban el poder del
rey o del gobernante, pero siempre al lado del personaje, casi nunca
como protagonistas de la obra. En el caso de la artista que nos ocupa
es justamente al contrario, para Caraballo son ellos los que ocupan la
obra de una manera absoluta y si aparece alguna vez el hombre junto
a ellos es precisamente para reforzar su protagonismo.
20 Texto para la exposicin de Montse Caraballo en la galera Rita Castellote, Texto para la exposicin de Montse Caraballo en la galera Rita Castellote,
Madrid, del 7 de mayo al 20 de junio 2009.
66 67
no una lectura forzada en el sentido de que se impone inevitablemente
al lector o al que ve la obra- sino en el sentido que nos puede dar
pistas, por un momento, para sacar nuevas lecturas o conclusiones
de lo que estamos viendo. Pensamos que estamos simplemente ante
cuadros de animales, pero la autora busca mucho ms, busca hablar
de relaciones entre hombres y animales, de personas que cuidan a los
animales, del buen carcter de la gente, como en ejemplos antes citados
donde la pintura usaba precisamente de la metfora para representar
la opulencia de una sociedad hambrienta y en crisis mediante mesas
atiborradas de manjares.
Muchas veces parece la representacin de fguras imposibles lo que
se nos propone, esas fguras con enormes cabezas, para que sepamos
que es de otra cosa de lo que se nos quiere hablar. Pero el tamao de
esas cabezas no es irreal, no est forzado, son realmente as. Aparecen
en sus cuadros elementos que habitualmente no se presentan juntos,
como la serpiente y el nio, y a partir de los que se pueden hacer
hiptesis interpretativas. Quiz hiptesis de un mundo feliz. Esta obra
nos recuerda otra metfora, bblica en este caso, en la que para dar la
idea de una vida plena se nos habla de un mundo en el que el nio y el
len yaceran juntos.
A la hora de plantear su obra, lo primero es la eleccin de un tema, los
animales en este caso, un tema que siempre tiene que ver con su vida
y con su entorno ms cercano. El de los animales es recurrente en toda
su obra, como digo. Pero el asunto es otro. Como sabemos, el tema y
el asunto en una obra de arte no siempre coinciden, es ms, para que
la obra est bien construida conceptualmente y resulte interesante su
lectura, no deben ser lo mismo. En el caso de Caraballo el asunto es
ms bien la bondad o la maldad de las personas.
La mayora de las imgenes son seleccionadas en internet, en libros
o en fotografas que ella misma hace. Luego las observa, estudia
todo nos remite al dibujo. Ella misma comenta que el leo fue una
tcnica para desarrollar el dibujo.
Si en el dibujo de Montse, como en el de otros muchos artistas,
encontramos lo ms genuino de su obra, las lneas preparatorias,
los primeros y ms personales esbozos, es cierto que el leo da otras
posibilidades de desarrollo del tema, las gamas de color, las veladuras
contribuyen a crear en las obra ms matices y detalles, aunque para
ella, pintar es como dibujar y, de hecho, en su obra se nota.
En cuanto a la forma de representacin da un tratamiento especial
a estas imgenes. Ella utiliza las posibilidades de la metfora para
construir los cuadros, para elaborar su mensaje, para centrar o desviar
la atencin sobre un hecho representativo en especial, defne o sobre-
dimensiona estas imgenes.
Wollheim, uno de los tericos que ms ha refexionado sobre la metfora,
habla de sta como una forma de poner bajo una nueva luz el objeto
metaforizado, que es precisamente lo que hace Caraballo al retratar
a estos animales, solos o en compaa de hombres o nios, a veces
presentando una maridaje casi imposible entre un nio y una serpiente.
Adems, y continuando con el pensamiento de Wollheim, ella defne e
identifca la fgura abstrayndose del fondo. Para delimitar el mensaje
de la metfora tenemos que aislarla precisamente de ese fondo y en la
obra de esta artista ste, en muchas ocasiones, simplemente no existe.
Aunque bien es cierto que sus cuadros no carecen de este fondo, que
centra y delimita la escena.
Esa metfora, que no es sino un intento, tambin literario, de hacer
ver una cosa en trminos de otra, es lo que construye la narracin de
la obra que presenta en la exposicin de Madrid. La metfora como
recurso busca forzar una determinada lectura de lo re-presentado, pero
68 69
No dos sino dos
21
A veces no es fcil adentrarse en la obra de un artista, sobre todo
cuando ste es un autor, un creador. A veces no es fcil comprender
todo aquello que nos quiere decir, sobre todo cuando la obra es lo que
tiene que ser: un constructo esttico, narrativo y flosfco, cuando los
discursos del tema y el asunto a veces coinciden y a veces no y esto nos
obliga a exprimirnos la mente, a caso el ejercicio ms interesante al
que nos puede someter una obra de arte.
A veces no es fcil desentraar todo aquello que un autor lleva dentro,
sus alegras, sus diversiones, sus cavilaciones y sus sufrimientos, pero
cuando conoces la obra y luego descubres a la persona que hay detrs
puedes llegar a llorar de placer. Aunque parezca mentira en el mundo
de frivolidad y oportunismo en que vivimos -un mundo en el que la
cita y los lugares comunes se han elevado a la categora de discurso-
esto es posible, contina siendo posible, aunque veamos la obra en una
muestra temporal donde forzosamente tiene que haber una seleccin.
Comento todo esto porque, como digo, pasa a veces que te encuentras
con una exposicin en la que esto ocurre y lo digo al hilo de la muestra No
dos sino dos que Alex Francs ha inaugurado en la Fundacin Chirivella
Soriano, de Valencia. En principio no hay un afn de retrospectiva y
es de agradecer, las retrospectivas me huelen a muerto- pero s que se
han seleccionado las obras, ms o menos desde los noventa, intentando
crear un discurso cronolgico, aunque la disposicin de las obras no
responda a este criterio.
La obra de Francs no es fcil. No es fcil de ver, a veces, porque
plantea un discurso descarnado, incluso cruel, directo a nuestras
conciencias, pero de alguna manera est endulzado por su apariencia
21 Texto aparecido en Artnotes sobre la expo No dos sino dos de Alex Francs, en la
Fundacin Chirivella Soriano, Valencia 2010.
sus posibilidades, prueba las diferentes formas de composicin de la
obra, investiga sobre lo que quiere contar y las posibilidades de la
metfora, de donde va salir el cuadro fnal y su mensaje.
Para interpretar correctamente las metforas, como estas de Caraballo,
hay que hacer el esfuerzo de mirar lo que est en los cuadros y de ver
lo que detrs de ellos se esconde.
70 71
el momento). Ah est la dualidad, el doble inverso, la gemelaridad, el
orden pero tambin las formas abultadas y redondeadas con las que
tantas veces ha trabajado y todo en un plano, en una obra de 30 x 40
cms. Creo que es todo un ejercicio de condensacin y de eliminacin de
lo superfuo, de lo anecdtico que tanto despista.
La exposicin ha sido comisariada por Jos Luis Giner. Creo que el
comisario ha tenido el buen criterio de entablar un dilogo fructfero
entre la obra y el espacio, pero tambin entre su propia forma de
entender la muestra y la de Francs. Estas complicidades suelen dar
muy buenos resultados.
Adems, la Fundacin ha editado un completo catlogo al cuidado
editorial de Rafael Tejedor que cuenta, entre otros, con un texto de
Montserrat Rodrguez Garzo, gran conocedora de su trabajo y que
arroja una luz imprescindible sobre todo esto que comento.
En defnitiva, una exposicin a la que hay que ir varias veces para
desentraar todo aquello de lo que el autor nos quiere hacer partcipes.
y por una cuidadsima elaboracin (continente y contenido trabajan
al unsono), es aquello de que con un poco de azcar la pldora que os
dan que nos cantaba Mary Poppins. No es fcil de ver, de asimilar,
pero s de entender. La serie de fotografas y los cinco videos sobre
Madres e hijas que nos dan la bienvenida en la exposicin nos resultan
tremendamente familiares: son nuestras abuelas, nuestras madres
pero tambin es la realidad, la fugacidad de la vida tan barroca, la
realidad de lo que somos y de lo que vamos a llegar a ser. Ellas nos
miran de frente o bajan la mirada casi querindose ocultarse a ellas
mismas su propia situacin. Esto tiene adems otras implicaciones
ms interesantes, no son modelos que posan, son mujeres de la vida
real que al contemplarse a s mismas en una exposicin se ven elevadas
a la categora de obra de arte, son separadas del resto, dignifcadas,
pero casi dira que no dignifcadas individualmente, sino como gnero,
como personas que han vivido, han luchado y han llegado al fnal. La
obra de arte como hecho social tiene mucho que decir aqu.
En las dos plantas superiores de la Fundacin la obra se sucede
marcando un ritmo preciso. Un ritmo donde la dualidad, una de las
seas ms caractersticas de la obra de Francs, est patente, el doble y
el doble inverso, tanto en las fotografas, los objetos y las proyecciones,
de ah ese extrao ttulo: No dos sino dos, no somos dos tu y yo, somos
dos yo y tu; yo soy dos y tu eres dos.
Hay obras sobre las que merecera parase horas: Beso a beso (1993),
En las entraas (1999) una obra de una extraordinaria belleza, el
escalofriante Cristo corrupto (1997), Gemelacin incompleta (2001),
Dolidos (1991) pero si hay una que tiene la capacidad de condensar
todo el discurso de su obra esa es sin duda Orden y jerarqua (2009),
una simple impresin de tinta sobre papel, es decir material y
formalmente lo mnimo que se puede hacer y sin embargo encierra todo
un planteamiento, casi un resumen magistral de su trayectoria (hasta
72 73
pueblan las calles, los mercados, las plazas. Tambin podramos decir
que hace la funcin de voyeur, de observador interesado en descubrir
y contar la realidad.
Las imgenes que se refejan en l no lo hacen de una manera
indiscriminada sino colocndose ordenadamente sobre los muebles,
en las estanteras, en los rincones, colgndose del techo... Cada
elemento ocupa su lugar, da cuenta de s mismo y a la vez contribuye
a la historia general. Una vez compuesta la escena hay objetos
refejos- que distorsionan, que resaltan demasiado, y es necesario
eliminar o simplemente desaparecen pasando a un segundo o tercer
plano en el que solo para una mirada atenta son perceptibles, en esto
cosiste muchas veces una suerte de palimpsesto, de acumulacin, a
su vez refejo de la sociedad de la informacin, de la saturacin de
la informacin. El resultado fnal es una habitacin en la que se han
ido colocando una serie de objetos, que son otras tantas llamadas de
atencin sobre asuntos particulares. De esta manera realiza su trabajo
Rorro Berjano, interesado habitualmente en elaborar narraciones de
la cotidianeidad.
Al ver esta obra tengo la sensacin de que sus cuadros son como ese
espejo del que hablo, donde se refejan las vivencias y los sucesos
del barrio, de la ciudad, de su entorno cotidiano poblado de noticias
y que stas, convertidas en imgenes, se alojan progresivamente en
la habitacin refejada: objetos, retratos, fguras, mensajes, fondos
de los que surgen una especie de extraas grafas que componen una
curiosa danza de luces y formas. Son garabatos ms sensoriales que
intelectuales pero que se destacaban del fondo dotndolo a la vez de
espacio y personalidad propia.
Este fondo es cuadro, pero tambin es trama. Est compuesto, acabado
y en l las masas se compensan y las luces estn perfectamente
estudiadas. Es un fondo que se deja ver en alguna de sus obras y
Consideraciones discontinuas sobre la obra de
Rorro Berjano
22
.
El hecho de ver una obra de arte, de observarla con atencin haciendo
el esfuerzo de descubrir los distintos caminos que nos propone el autor,
se convierte habitualmente en un ejercicio de refexin, de bsqueda
de aquellas claves que nos permiten hacer una lectura satisfactoria
de la obra. Es igualmente apasionante descubrir los elementos de la
composicin que constituyen espacialmente la obra, mucho ms cuando
sta no discurre por un plano nico.
Este ejercicio del que hablo es un proceso que va de lo sensitivo a lo
intelectual y pasa por descubrir los elementos de la narracin, formas,
composicin, oposicin entre las partes, disposicin de stas sobre un
fondo que a veces solo acta de teln y que en otras se convierte en
caamazo. Es un proceso que lleva implcito el aprecio de los valores
que en si encierra toda obra de arte. Interesarnos sobre el asunto y el
tema, la representacin y el signifcado.
Este fondo del que hablo puede producir tambin el efecto de espejo en
una habitacin vaca. Un espejo en el que se van refejando distintos
objetos o composiciones que el autor va disponiendo, como lo puede
hacer un director de escena. En la habitacin del espejo hay paredes,
esquinas, estanteras, muebles, objetos. Son elementos individuales
que ocupan, y a su vez disponen, un espacio capaz de albergar otros
elementos que vendrn de fuera y que, como los anteriores, forman
parte de la vida del autor.
Cuando el espejo est situado frente a una ventana recoge el refejo
del exterior, del mundo real, los acontecimientos que cotidianamente
22 Texto el catlogo de la exposicin De ida y vuelta, galera Paz y Comedias, Texto el catlogo de la exposicin De ida y vuelta, galera Paz y Comedias,
Valencia 2010.
74 75
menos puede ser entendida as, ya que en multitud de ocasiones la
pintura el arte en general- al ser una re-creacin de la sociedad, de
la realidad, tambin funciona como metfora de sta. Hoy da todo
parece estar contaminado y las disciplinas quieren seguir existiendo a
toda costa, se enfrentan al difcil entrelazamiento de un campo cada
vez ms extenso, disperso y diseminado. La pintura se ha expandido
en otras direcciones y la escultura se ha convertido en un campo
polismico (Fernando Sinaga). En este sentido el trabajo de Berjano y
el de otros- responde a esta necesidad de supervivencia e hibridacin
de los gneros.
Como deca al principio hablando del arte en general, es importante
analizar los mensajes de la pintura de Rorro Berjano, una pintura que,
muchas veces, a fuerza de superponer capas lecturas, realidades- acta
como verdadera pintura expandida como ya ha comentado, rompiendo
los lmites de la obra, tambin en lo material, y constituyndose en
pieza tridimensional, mezclando objetos cotidianos, convirtindolos
casi en objetos de santeros; narraciones y smbolos contaminados, sin
duda, de lecturas de sus estancias en Cuba.
Hay en su lenguaje una apropiacin consciente de narraciones y
metalenguajes de la ciudad contempornea, una esttica cercana al
cmic urbano y al graffti undeground, a travs del cual enva mensajes
y teje denuncias. La acumulacin, el palimpsesto y la apropiacin es lo
ms signifcativo de su lenguaje, que construye, como ya he apuntado,
con mltiples referencias y mensajes de Cuba, tanto a su situacin
poltica como a la cultura religiosa, a medio camino entre lo cristiano
heredado y lo autctono.
en otras queda absolutamente oculto por una superabundancia de
elementos que encuentran un sitio donde alojarse de una manera
natural, sin estridencias. Otras veces el fondo se hace plano, cuando
el graffti lo hace pared. As, en el cuadro se van alojando pequeas
historias, aparentemente sin orden ni concierto, impulsadas por
esta pintura expandida de Berjano, que forman una unidad y que
se entrelazan con las dems. Algunas de ellas sern protagonistas
fnales, otras quedarn ocultas y apenas sern perceptibles. Forman
una suerte de gran panptico con vietas a travs de las que podemos
seguir la narracin, una narracin no lineal o continua sino con saltos,
pero perfectamente hilada.
Como deca antes, sobre el fondo se alojan las fguras de tal manera
que se van creando en la obra sucesivos planos que van levantando el
espacio hasta que la escena central acabe por crear una sensacin de
tridimensionalidad en la que se refejan las fguras, dando la sensacin
de profundidad, creando un artifcio, una ilusin espacial, solamente
rota por la introduccin de objetos objetos que son pequeos fetiches-,
que al romper el plano, rompen tambin la superfcie dura del espejo.
Estos elementos conforman la obra con una suerte de horror vacui
muy del gusto Barroco andaluz, aunque con una narracin discontinua
y mucho ms cercana a las habitaciones de los santeros o a las
capillas de exvotos, en las que se acumulan toda clase de objetos que,
descontextualizados, cobran un nuevo poder taumatrgico, entre
mgico y terrible y que Rorro Berjano conoce muy bien por su cercana
con Cuba.
Este trabajo es un ejercicio de la pintura que lo sita justo en los
lmites de sta. Es la obra de arte como palimpsesto de la sociedad,
la superposicin de capas o niveles como acumulacin de narraciones,
de mensajes, de tal manera que unos nos impiden leer otros. Es una
metfora de la sociedad de la comunicacin y de la tecnologa, o al
76 77
implicaciones que aparecen con la experimentacin informtica ofrecen
a los creadores un enorme campo de modifcacin hasta ajustarla al
contenido que buscan, lo que hace que la obra de arte como constructo,
tambin terico y comunicacional, se ample.
Para algunos tericos del medio, este desarrollo tecnolgico ha
provocado una cierta muerte de la fotografa en el sentido que se vena
entendiendo hasta hace unos aos. As lo entienden William Mitchell,
Nicholas Mirzoeff, Hans Belting o Fred Ritchin, entre otros. Para ellos,
la imagen digital ha transformado la fotografa, ha irrumpido en el
medio cambiando completamente sus planteamientos originales. A eso
parecen referirse con esa muerte de la fotografa, pero sabemos que
no es as. Los diferentes cambios que se han dado en los modos de
produccin han ido augurando diferentes muertes pero los gneros
han permanecido, incluso se han fortalecido en algunos casos.
En cualquier caso la fotografa como obra construida en el momento
de disparar la cmara, la creacin de la obra en ese momento mgico
e irrepetible, ha cambiado y si atendiramos a Benjamin, tambin ha
habido una cierta prdida del aura. Puedo estar de acuerdo con esa
prdida del carcter aurtico de la obra, de ese momento irrepetible
de la creacin, pero no s si los tiempos en que vivimos necesitan de
esa magia y mucho menos el arte actual. Ms bien creo que sera al
contrario, la utilizacin de las nuevas tecnologas ha hecho que el
medio se asimile a otros como la pintura y la escultura, en los que el
autor puede modifcar el trabajo en el transcurso de su creacin hasta
darle la forma -y a travs de sta el contenido- que mejor se ajuste a su
intencin. En este sentido habra que romper defnitivamente con un
formalismo excesivamente modernista y dejar que la obra se salga de
sus propios lmites. Pero no slo se ha asimilado a otros medios, se ha
asimilado tambin a las formas de trabajar en diferentes campos. El
artista elabora una idea y la va fabricando progresivamente hasta que
Sobre la obra de Fernando Bayona
23
Hoy la construccin de la imagen pasa necesariamente por la utilizacin
de un complejo entramado tecnolgico que la defne tanto como la
condiciona, pero el uso de la tcnica en el arte actual aporta tanto
ventajas a la hora de la su manipulacin y postproduccin como a la
hora de su difusin. Es esa reproductibilidad tcnica que ya auguraba
Benjamin (que ahora se ha desarrollado extraordinariamente) que a
mi juicio no merma su originalidad. Quiero decir que el hecho de que
de una obra haya tres o cinco ejemplares no hace que sta pierda su
carcter original, sino slo su unicidad, su exclusividad. Siempre ser
el trabajo de un autor
24
. En cualquier, caso esos avances, que siempre se
han producido en la historia del arte, bien utilizados le han favorecido.
Como apunta acertadamente Nicolas Bourriaud, la tecnologa hace
que el mundo se ensanche ante nuestros ojos y en el caso del arte
que ste sea ms accesible, no slo en cuanto a su informacin, sino
tambin en cuanto a la posibilidad de su posesin y disfrute. Este
desarrollo tcnico, adems, modifca la relacin existente entre los
creadores y el mundo que les rodea. No es lo mismo, evidentemente,
acercarse a la realidad a travs de la pintura o la escultura que desde
la fotografa o el vdeo. La forma de captar la realidad, por una parte, y
las posibilidades de modifcarla por otra son absolutamente diferentes.
Tanto la construccin de la realidad como su interpretacin
experimentaron un amplio giro con la aparicin de la fotografa y las
posibilidades que sta ofrece con su desarrollo tecnolgico. Adems, las
2 Me refero por su puesto a la obra seriada, no a la mera reproduccin que es a lo Me refero por su puesto a la obra seriada, no a la mera reproduccin que es a lo Me refero por su puesto a la obra seriada, no a la mera reproduccin que es a lo
que se refera Benjamin: hasta a la ms perfecta reproduccin le falta algo: el aqu
y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepetible en el lugar mismo en
que se encuentra. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Abada
Editores. Madrid 2008. Pg. 13.
78 79
parte de sus trabajos indagan en la refexin sobre las relaciones
humano-amorosas y la identidad del sujeto. Rutinas diarias que en
esa puesta en escena se mutan en visiones un tanto surrealistas. Ms
que un fotgrafo, creo que es un extraordinario cuenta cuentos.
Bayona construye una realidad nueva experimentando con las formas,
y aprovechndose de las facilidades que le da el uso de las tecnologas
altera los escenarios y los personajes hacindoles protagonistas de
historias imposibles, creando ese aluvin de imgenes y detalles en los
que podramos perdernos si no fuera porque los protagonistas estn
siempre muy claros. A la hora de defnir la distribucin de los espacios,
siempre encontramos personajes que ocupan el centro de la escena,
aunque ste no sea necesariamente el centro de la obra, a los que se
van sumando una serie de detalles que son como pequeos tems de
informacin sobre el conjunto.
Toda su produccin est dentro de ese campo de modifcacin de la
imagen que antes comentaba. Si considerramos su trabajo desde una
perspectiva, digamos, purista estaramos argumentando esa muerte
de la fotografa, pero no lo es, entre otras cosas porque no creo en esa
muerte, como no creo en la de la pintura ni en la de los otros medios.
Al ver su trabajo, s que podemos pensar que efectivamente no hay una
instantnea, no existe ese halo de creacin donde el autor se enfrenta
a su trabajo en solitario
26
, ms bien es un proceso coral donde el autor
asume el papel de autor de la idea, director de la obra, guionista y
productor. Slo despus de disparar las primeras fotos comienza el
proceso de postproduccin donde las imgenes van cobrando sentido
y las historias cuerpo. Indudablemente una obra como esta sera
imposible sin el concurso de esas nuevas tecnologas. Pero tambin es
cierto que s hay un momento mgico, vibrante y la obra que est en la
26 Un halo que, por otra parte no creo que sea necesario a estas alturas. No creo que Un halo que, por otra parte no creo que sea necesario a estas alturas. No creo que
ya nadie piense en el artista encerrado en su estudio e inspirado por no s qu musas.
obtiene el resultado que desea, cambiando o aadiendo partes y para
esto, en el caso de la fotografa como tcnica de produccin de imgenes
(como del video), los nuevos medios han abierto un enorme campo
de accin
25
y obliga a tomar conciencia de los modos de produccin y
de las relaciones humanas producidas por las tcnicas de su poca
(Bourriaud).
Es cierto que la inclusin de todos estos procesos tcnicos en la
fotografa nos pueden provocar un aluvin de imgenes que nos hagan,
a veces, difcil encontrar el sentido de lo que se nos est contando. La
manipulacin digital puede crear crea- formas totalmente alejadas
de la realidad. Y algo aun peor, que ante una obra donde el uso de la
tecnologa prime sobre la creatividad lleguemos a pensar que el medio es
el mensaje. Pero ah tenemos que contar con el esfuerzo del espectador
para leer los signos o enigmas que nos propone la obra. Observar una
obra de arte es, muchas veces, como decodifcar un mensaje, entender
el lenguaje con que se nos quiere contra una determinada historia
y desentraar las claves ocultas, aprender a diferenciar entre unas
cosas y otras.
En la obra de Fernando Bayona (Linares, Jan. 1980) una de las
cosas que salta a la vista es el complicado trabajo de postproduccin.
El proceso de creacin de la obra parte de una idea primera, de la
intencin de contar una historia o de ilustrar de una forma diferente
algo que ya conocemos, pero en la mayora de los casos nos sorprende con
arriesgadas composiciones donde nos podemos perder en la multitud
de detalles que abundan es sus escenografas. Segn el propio autor,
articula la produccin de sus obras partiendo de objetos y vivencias
cotidianas, ancladas en la ms simple de las rutinas diarias. La mayor
25 No quiero decir con esto que toda la fotografa que se est produciendo ahora sea No quiero decir con esto que toda la fotografa que se est produciendo ahora sea
as, ni que deba serlo. Hay extraordinarios creadores que trabajan de otra manera y su
obra contina siendo buena. Slo digo que son nuevas formas de producir y que para
segn qu mensajes o ideas es la manera ptima.
80 81
la Durmiente, mientas que un prncipe medieval intenta despertarla
con msica.
En otras aborda el amor como concepto clave del comportamiento
humano y sus consecuencias, explora en los aspectos ms ntimos de
nuestra relacin con los otros y con nosotros mismos, siendo el amor el
vnculo y motor de ambas relaciones. Lo utiliza como excusa a travs de
la cual realizar todo un discurso en el que trata de dar respuesta a las
cuestiones que el mundo le plantea: las imposiciones sociales, el deseo,
la represin, la pasin, los celos, la traicin, la ira, la necesidad de huir
y escapar de todo aquello que no se desea, la soledad, lo inestable de
todo ello; las emociones, las personas y la vida en s como mentira y
escenario en el que transcurre todo.
27

En Circus Christi (2009) lo que encontramos es una referencia al cuerpo
en su ms pura carnalidad, escenas y relaciones que pueden dar lugar
a todo gnero de dudas. Hay mltiples referencias tanto a la religin
como a la Historia del Arte, pero como todo el trabajo de Bayona, se
resuelve en un profundo proceso de investigacin, una cuidada puesta
en escena y en una sabia eleccin de los personajes, de lo que resulta
una obra espectacular donde, como he sealado, las referencias son
mltiples. Algunas casi explcitamente sexuales y otras basadas, ms
que en la religin, en la Historia o la Iconografa del Arte, como la
Piedad, la duda de Santo Toms o el Cristo muerto de Mantegna. Un
mtodo de re-visitacin y apropiacin de obras anteriores plenamente
postmoderno. De alguna manera, como opina Juan Martn Prada, la
prctica de apropiacin niega, as, el carcter valioso y subversivo de
conceptos como originalidad, autenticidad, expresin, liberacin o
emancipacin. El cuestionamiento de estos y otros conceptos implica
tambin el de las formas tradicionales de recepcin e interpretacin de
27 Debo estas anotaciones sobre su proceso de trabajo a comentarios del propio Debo estas anotaciones sobre su proceso de trabajo a comentarios del propio
Fernando Bayona.
idea original del autor puede verse alterada por la propia implicacin
de los modelos y/o actores que participan. A veces puede parecer que
en la fotografa el azar tiene menor implicacin que en otros gneros
como en la pintura, pero no es as, no al menos en el trabajo de Bayona.
La fotografa, en este caso al que me refero, tiene todo un proceso
la postproduccin- en el que se van depurando ideas, aadiendo o
eliminando elementos, deshaciendo o recomponiendo la escena, un
proceso que la acerca tambin a una metodologa, digamos, pictrica.
Al ser una obra de conjunto, donde varias personas tienen que trabajar
al unsono (interpretar un papel dado), esa aura parece que se pierde.
Se pierde en el sentido que no es un trabajo en solitario, pero no por
esto desaparece la originalidad de la idea del autor. A lo largo del siglo
pasado ya ha quedado claro que el creador de una obra de arte no tiene
por qu ser, forzosamente, el autor material de la misma. Pero en el
trabajo de Bayona s que lo es de la idea original y del resultado fnal.
Como digo, su trabajo consiste en contar historias conocidas como
ocurre en Long time ago... (2011), cuentos de nuestra infancia y nuestra
madurez. Una suerte de puesta en escena de cuentos como Caperucita
o La bella durmiente, pasadas por el tamiz de su propia y complicada
visin. Como en trabajos anteriores, hay un esfuerzo notable tanto en las
escenografas como en la caracterizacin de los personajes, pero quiz
aqu es mayor al tratarse de historias que ya conocemos. Quiero decir
que en obras anteriores las escenas pueden ser ms libres, mientras
que en estas, de alguna manera, ha tenido que ajustarse a un guin,
el del propio cuento. No obstante, esas interpretaciones de cuentos
como los mencionados o los de la Sirenita, Pinocho, Alicia o Las mil y
una noches estn plagadas de detalles que con una simple mirada nos
pueden pasar desapercibidos, multitud de objetos y ambientaciones
que cuentan, a su vez, sus propias historias particulares, tales como los
utensilios de Gepetto o esa misteriosa rueca que aparece en el fondo de
82 83
David Luna. La mirilla del voyeur
30
.
El trabajo de David Luna, muestra su inters por la produccin de
la imagen, de la imagen, como smbolo y/o lectura, en este caso del
cuerpo. Trata las representaciones que aparece en sus fotografas
como una forma de comunicar, especialmente en la serie que aparece
en este nmero cero de Borona. En estas fotografas podemos ver la
representacin de personas en diferentes actitudes ntimas o privadas.
Las podemos ver como liberadas de lo representacional que nos puede
llevar, en otros casos de su trabajo anterior, a plantearnos historias
que subyacen debajo de la imagen. Aqu lo que hay es lo que ves.
Este trabajo suyo es un planteamiento directo del cuerpo humano, en
solitario o en relacionndose con otros. Diramos que es una imagen
construida sobre su propio andamiaje, sobre s misma.
Como sabemos, el arte siempre nos predispone a una situacin de
voyeurs. Si esto es as, en el caso de estas obras de Luna se ve an
ms acentuado, no solo por que nos hace entrar en la intimidad de los
fotografados, si no porque l mismo se sita en la escena abrindonos
como una mirilla el objetivo de la cmara- por la que podemos fsgar
en lo que estn haciendo. Lo que sintamos despus es solo cosa nuestra.
A David Luna parece interesarle un cierto aspecto de la intimidad de
las personas que le rodean, pero no de una forma morbosa y malsana,
sino como una forma ms de conocerlos, tambin en su propio espacio,
por eso los fotografados estn en su propia casa, en su mbito. Este
intento de conocimiento le lleva hasta el caso de situarse en algunas
obras, como deca antes, dentro de la propia escena que retrata. El
espejo, tan utilizado en la Historia del Arte, vuelve a abrirnos esa
puerta, esa mirilla.
30 Texto sobre David Luna en la revista Texto sobre David Luna en la revista Borona, Crdoba, septiembre 2009.
las obras: tradicin, infuencia, desarrollo y evolucin
28
.
Estas relaciones que comentaba se ven muy bien en la serie Milkabouts
(2007/8) donde Bayona se adentra en la correspondencia entre los
cuerpos, ofreciendo imgenes amorosas e implcitamente sexuales y
de identidad. Son dos chicos que hacen salir de sus bocas un chorro
de leche, un intercambio de lquidos que bien pueden sugerir fuidos
corporales. Como comenta Michel Hubert Lpicouch
los fotomontajes de la serie Milkabouts se basan en la polisemia
de la palabra leche (la leche materna y, popularmente, el
esperma). En la mayora de estas fotos, dos hombres colocados
a una cierta distancia expulsan por la boca un espectacular
chorro de leche, cuya trayectoria le permite colisionar con el
otro. Con su unin en el aire, los dos chorros materializan el
lazo que une a los dos hombres en su misma orientacin sexual.
Se trata, por tanto, de una reinterpretacin del tema clsico
de la Virgen de la leche, mediante la accin y la fotografa, en
clave homosexual y contempornea
29
.
Aqu esas complicadas puestas en escena han desaparecido en
benefcio de una mayor claridad de la intencin y del asunto que nos
quiere transmitir. No hay escenario ni detalles que distraigan, slo un
espacio vaco.
28 Martn Prada, Juan. La apropiacin Postmoderna. Arte, prctica Martn Prada, Juan. La apropiacin Postmoderna. Arte, prctica
apropiacionista y teora de la Postmodernidad. Ed. Fundamentos. Madrid. 2001
29 Lepicouch, Michel Hubert (2008): Lepicouch, Michel Hubert (2008): Fernando Bayona. De la Torre Amerighi
(coord.): Arte desde Andaluca para el siglo XXI. Ed. Consejera de Cultura, Junta de
Andaluca, Sevilla. Pg. 34-35.
84 85
Los pensamientos de Fernando Sendra
31
El trmino Pensar tiene tres acepciones en el Diccionario de la Real
Academia Espaola de la Lengua: Imaginar, considerar o discurrir.
Refexionar, examinar con cuidado algo para formar dictamen.
Intentar o formar nimo de hacer algo. Pensamiento tiene ms, pero
ahora me interesan dos: Potencia o facultad de pensar y Conjunto de
ideas propias de una persona o colectividad.
Tanto la facultad de pensar como la de ejercitar ese pensamiento y
ponerlo en prctica son dos asuntos inherentes al quehacer del artista,
por ms que muchas veces nos parezca que no. Tanto esto como ese
conjunto de ideas propias son las mimbres con las que se hace una
obra, fuera de esto slo nos quedan piruetas ms o menos estticas.
Cierto es que a veces cuesta trabajo desentraar una obra hasta llegar
al meollo de la cuestin y dar con lo que el autor ha querido decir,
aunque esto no sea, siempre, necesario. Tambin podemos crearnos
nuestra propia historia con lo que se nos propone. Algo esencial en una
obra es su carcter polismico.
Con ese pensamiento se crea un acto de comunicacin entre el artista
el emisor- y el pblico el receptor- y lo importante para que se d es la
eleccin acertada del canal. Muchas veces, lo que se puede decir con la
pintura no se puede decir con la escultura o con cualquier otro medio.
La fotografa y el video, por ejemplo, pueden tener una versatilidad
para segn qu temas, que otros no tienen.
Fernando Sendra ha elegido en esta ocasin la fotografa para plasmar
sus pensamientos. Como l mismo dice, quera hacer un trabajo que tal
vez la pintura le hubiera permitido, pero que quera hacer con el medio
que mejor conoce: la fotografa. Convertir en imagen una serie de ideas,
rayanas en lo onrico, que le venan rondando la cabeza. Jugar con la
31 Texto para el catlogo de la XII Bienal de fotografa de Crdoba, 2011. Texto para el catlogo de la XII Bienal de fotografa de Crdoba, 2011.
Son fotografas en las que, adems, lo esttico, lo visual, tiene una gran
importancia, de ah que en ellas aparezca una especie de rompimiento
de planos.
86 87
La naturaleza/paisaje y la pintura. A propsito
del trabajo de Felipe Ortega-Regalado
32
.
Tanto el paisaje, como su extensin en la representacin de la
Naturaleza, es un gnero de la pintura, y ms recientemente en la
fotografa y el video, que aparece en la Historia del Arte con la pintura
gtica, pero no se una manera independiente sino como fondo de
escenas e historias sagradas. Ms tarde lo har con la pintura ulica
y de hechos blicos.
Sin embargo hay algunos autores, especialmente Giorgione y Platinir,
que ya apuntan hacia un gnero autnomo. Pero estas representaciones
de la Naturaleza en la pintura, como lo son en el arte actual, nunca
son realistas. Si hiciramos un anlisis formalista diramos que son
ms bien naturalistas. Es decir, no hay un inters en representarla tal
cual es, como tampoco lo hace Velzquez en obras como las Vistas de la
Villa Mdicis, sino en recrearla tal como se siente. Tal vez ese sea uno
de los grandes avances en la Historia del Arte: no pintar lo que es sino
cmo lo sentimos.
En el caso de la obra de Felipe Ortega-Regalado, su plasmacin de
la Naturaleza y de Paisaje nunca ha intentado reproducir escenas o
vistas, sino ms bien crear un imaginario propio, de alguna manera
surrealista en tanto que est fuera de una realidad dada, y adentrarse
en un proceso de investigacin en el que el gnero deriva en la
elaboracin de un constructo mental a partir no de lo que se ve sino de
lo que se imagina.
Tanto en su pintura como en su dibujo, tal vez especialmente en este
ltimo, hay formas cuasi humanas que se transforman en una suerte
de extraos vegetales muchas veces antropomorfos que nos permiten
imagen y con las posibilidades que le ofrece la fotografa intervenida,
para dar a luz una serie de obras que, en ocasiones nos pueden traer a
la memoria algunas obras de los Disparates de Goya. Esas estampas de
difcil lectura en las que ste jugaba con lo imposible. En las de Sendra
no hay esa presencia de lo violento, tampoco un crtica al poder, eso
que hace las de Goya tan incisivas e incluso agresivas.
Las trece piezas que forman la coleccin salen de un trabajo lento
de localizacin de los escenarios y de la seleccin de modelos que
mejor se adaptan a sus intenciones. Todas ellas no componen una
idea homognea, el hilo conductor es slo el haber salido de sus
pensamientos, de esas imgenes mentales e imposibles donde unimos,
como si de un puzle onrico se tratara, diferentes partes anti natura.
Ah estn imgenes como Pensamiento 3, un centauro entre caprino y
gatuno, o Pensamiento 4, una especie de mago daliniano que sopla a
travs de una trompeta un conjunto de peces cabalgados por una mujer.
Pensamiento 18 invierte los trminos cinegticos y es el hombre-ciervo
el que colecciona cabezas humanas.
Hay otras que se alejan de esto, pero son igualmente surrealistas,
como el Pensamiento 10, donde un San Jorge-caballero, a lomos de una
paloma, blande su espada para liberar a la princesa acosada por un
elefante. El Pensamiento 13 presenta a un hombre que se maneja a s
mismo, como si se tratara de manipular su propia personalidad.
Como digo, el hilo conductor de la serie no es otro que estos
pensamientos, de alguna manera inconexos e imposibles, como si al
despertar de un sueo intentramos explicarlo.
88 89
analizarlas, asimilar gestos que ya nacieron muertos. La obra de Felipe
Ortega-Regalado slo se parece a s misma, sin por ello estar ausente
de una atenta observacin de lo que ocurre a su alrededor y ms all
de nuestras fronteras.
una interpretacin onrica, de ah ese matiz surrealista de su trabajo,
que indudablemente se extrapola tambin a su obra en vdeo.
El paisaje en su obra, como una creacin cultural, es algo que se
construye, que se puede construir a partir de elementos dados,
tomndolo por s mismo o combinando diferentes elementos y re-
creando una escena. Pero tambin es un elemento vivo en el que
estamos y con el que nos relacionamos, porque hay una serie de
elementos que podemos reconocer junto a otros que provocan dudas
sobre su existencia real.
A partir de la obra Ni paisaje ni bodegn (2010) inicia una serie de
trabajos que inciden en esto onrico y donde el cuadro se puebla de
formas que ahora aluden ms a lo vegetal, con las que conforma una
suerte de paisaje a medio camino entre lo mistrico y lo metafsico,
que, por otra parte, retoma de pocas anteriores, donde tambin esto
ltimo era un componente esencial. Tal vez lo ms llamativo sea la
forma tan extremadamente naturalista de tratar las plantas, casi como
un trabajo botnico y la creacin de unos fondos neutros, alejados,
tambin muy frecuentes en sus pinturas, especialmente desde la serie
Criptografas (2008-09), componiendo la escena como una instalacin.
Todo esto lo trabaja profusamente en su pintura, pero creo que es en el
dibujo donde se da de una manera ms clara esa construccin mental
no de lo que ve, sino de lo que se imagina. Es en estas obras donde
inserta una serie de elementos que despistan tanto como atraen, esas
fguras hbridas que antes mencionaba, que acaban por dar a luz una
obra tan compleja como simple. Una obra que emociona pero no de una
manera superfcial, epidrmica, sino que implica al intelecto que se ve
forzado a desentraar las claves de esas extraas fguras mutantes.
A la vez, es un trabajo que escapa de modas y amaneramientos propios
del mundo artstico en que vivimos, tan dado a asumir corrientes sin
90 91
obras salen fuera de los lmites de lo que podramos llamar pintura como
cuadro (o como mural) de una manera fsica, sino tambin porque el
concepto sobre el que trabaja tambin se sale de estos lmites. Es cierto
que su pintura, como ya ha comentado otros, indaga en la construccin
de la imagen en s misma, el hecho pictrico y las manipulaciones y
distorsiones a las que nuestra percepcin de lo real se ve sometida,
pero no quedando encerrada dentro de sus propios lmites conceptuales.
Esto es, especialmente, lo que hace de su obra un trabajo hbrido, en
el que, adems, elementos como patrones decorativos, fotos de prensa,
textos e imgenes encontradas la base fundamental de su imaginario-
se insertan como plano y contraplano creando ese espacio fcticio que
observamos en obras como feedBackStage (2011).
Estos ltimos trabajos tienen el potencial de cuestionar el medio desde
s mismo, lo que hace de l un constructo puramente postmoderno.
Pero no es que se cuestione el propio medio, no en el sentido de que
pueda aparecer como inefcaz o de que necesite un reposicionamiento
dentro de las prcticas artsticas actuales, que s lo ha necesitado, pero
por otras cuestiones. Es un cuestionamiento en el sentido de querer
buscar una solucin, tal vez una salida.
Este deseo de buscar una salida a la pintura viene encadenada a una
situacin que para muchos ha signifcado la tan trada y tan llevada
muerte de la pintura (y ms tarde su resurreccin, claro, ante la
evidencia) y que no es ms que un estado de aletargamiento, quiz
de acosamiento por parte de otras prcticas artsticas surgidas a
mediados del siglo pasado. Prcticas que fueron necesarias y urgentes
en su momento, como lo son ahora, pero que en absoluto tuvieron la ms
mnima intencin de acabar con el gnero, tal vez slo lo desplazaron.
De alguna manera me atrevera a decir que s, que la pintura ha muerto.
Pero ha muerto esa pintura encerrada en s misma, esa meta-pintura
incapaz de hablar de nada que no sea ella misma: la pintura del gesto,
La pintura como territorio hbrido. A propsito
del trabajo de Fernando M. Romero
33
.
Rosalind Krauss public en 1978 sus refexiones sobre la escultura
contempornea bajo el ttulo La escultura en el campo expandido
34
. Al
hilo de este trabajo, y recogiendo sus postulados conceptuales, se ha
extrapolado lo expandido a otros leguajes y prcticas de la creacin
artstica actual y se habla de la pintura expandida o de la performance
expandida, incluso algunos de la literatura o la escritura expandida
Lo expandido hace referencia, entre otras cosas, a la multiplicidad de
medios y frmulas que se pueden utilizar en el territorio arte, a la
hibridacin propia de un mundo global (globalizado?), pero tambin a
los medios que el desarrollo ha puesto al servicio de los creadores.
Krauss habla de cmo categoras gneros- como la escultura y la pintura
han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostracin
extraordinaria de elasticidad, una exhibicin de la manera en que un
trmino cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa.
Esta elasticidad y extensin, sin llegar a romperse, es decir sin dejar
de ser escultura, pintura, fotografa u otros, es lo que posibilita la
rotura o desestimacin del lmite. Una rotura o desestimacin que,
por otra parte, era necesaria ya que la pintura, como el resto de los
gneros, ha entrado en un territorio hbrido.
Viendo los ltimos trabajos de Fernando M. Romero me han venido a
la cabeza ests refexiones de Krauss, no slo porque muchas de estas
33 Texto para el catlogo de la exposicin Texto para el catlogo de la exposicin Feedbackstage, de Fernando Martnez
Romero en La Casa Gngora, Crdoba, 2011.
34 Aparecido originalmente en la revista Aparecido originalmente en la revista October, en primavera de 1979. En esta
revista y ms o menos en los mismos aos, se publicaron bastantes artculos que
abogaban por esa prdida de la pureza modernista, por lo expandido y por la
hibridacin de los gneros.
92 93
Ms all de las palabras
36
.
En sus orgenes el arte estuvo ligado a la magia, pero hoy su funcin
esencial no consiste en hacer magia sino en ilustrar y estimular la
accin, crear canales de dilogo y conocimiento, de refexin y denuncia.
Se busca un arte que sea expresin de la Belleza (con maysculas),
aunque en los albores de la humanidad el arte tena muy poco que
ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo esttico, era un
instrumento mgico y un lenguaje de comunicacin de las personas y
tribus entre s y entre stas y la naturaleza y/o la divinidad. Por tanto,
desde el principio ha sido ms importante lo conceptual que lo objetual
o formalista, la materia portadora de ideas y para esto, lo esencial
no es, muchas veces, lo representado sino lo referido, lo evocado, lo
manifestado aun en lo oculto.
La obra de arte no es un mero adorno o divertimento ms o menos
sugerente, sino un objeto de percepcin y conocimiento, de comunicacin.
Pero antes de ser juzgada y apreciada es percibida y aqu entran en
juego la capacidad de la misma para transmitir ideas y sentimientos
y la capacidad del observador-lector para pasar ms all del puro
lenguaje de las formas, hacia una realidad interior, verdaderamente
interesante: la de las ideas y los mensajes. Una capacidad de establecer
comparaciones, de captar diferencias, identifcar el estilo, tema y
asunto, su evolucin y logros.
Para hacer este ejercicio del que hablo hay que realizar primero una
exploracin visual, bsqueda de la belleza como agrado, anlisis
epidrmico del objeto, para despus, en un segundo trmino, llegar
a una percepcin de la composicin, unifcacin de los elementos de la
obra en una visin global. En tercer lugar la percepcin del estilo del
autor, del reconocimiento de la pieza y por ltimo lo ms importante:
36 http://www.revistasauna.com.ar/02_17/08.html
de la materia colocada de una determinada forma, de la presencia de
la mano del artista Acierta scar Fernndez al decir que su obra
investiga el lenguaje pictrico sin caer en la meta-pintura, porque en
cualquier caso su trabajo constituye una suerte de investigacin sobre
el hecho pictrico pero sin caer en la oez del gesto del pintor, algo
que parece estar de moda de nuevo y que, sin duda, s representa la
muerte del gnero.
Si pensamos en esto a la luz de los postulados de Clement Greenberg,
cuando deca que la esencia del modernismo recae, segn lo veo, en
el uso de los mtodos caractersticos de cada disciplina para criticar
la propia disciplina, no para subvertirla sino para atrincherarla
ms frmemente en su rea de competencia
35
creo que estaramos
de acuerdo en vaticinar esa muerte. Algo atrincherado en s mismo
no tiene otro destino que acabar devorndose, pero obras como las
intervenciones murales que se han podido ver en su exposicin de la
Casa Gngora, a medio camino entre el mural y la instalacin o la serie
You are not lost, you are here (2010), que vuelve sobre lo anterior pero
simulando el espacio, casi como trampantojo, evidencian que no hay el
ms mnimo deseo de atrincheramiento sino ms bien ese proceso de
investigacin sobre las posibilidades del medio, de la rotura del lmite,
de la hibridacin de la pintura.
Recordando las palabras de Krauss, Fernando M. Romero ha amasado,
extendido y retorcido la pintura hasta conseguir situarla en un territorio
diferente, hbrido. Diferente al menos al de ese encorsetamiento
modernista.
35 C. Greenberg. La pintura modernista. Arte y Cultura. Paids, Barcelona. 2002. C. Greenberg. La pintura modernista. Arte y Cultura. Paids, Barcelona. 2002.
94 95
Obras que van desde lo ms personal, hasta lo ms general. Vivencias
ntimas como las que transmite Ingrvido (2004) de Mnica Gener
(Valencia, Espaa, 1968) que profundiza en su propia historia en
el Monasterio de Veruela (Espaa). En el interior de un espacio
deshabitado y semiderruido se agolpan las sombras de los libros,
imgenes fantasma que han quedado asociadas a la memoria, pero
transformadas por la distancia, a veces agrandadas, otras veces
diluidas o transformadas por el tiempo y deseo. Libros que al ser ledos
en otra situacin nos arrancan sentimientos que nos hacen olvidar la
historia escrita por otra vivida.
Una historia que puede estar concluida o eliminada. Exvotos negros
(2005) es el gran relicario de Roberto Coromina (Zaragoza, Espaa,
1965), una instalacin que contamina la pared de libros cerrados,
sellados por el tiempo y el abandono. Estos libros contienen historias
de otras vidas, tal vez enterradas y olvidadas, como estos libros que
ya nadie podr leer. Son como lpidas negras, mate y sin brillo, vidas
opacas.
Historias que se nos escapan como en las Memorias del autismo (2004)
de Alicia Martn (Madrid, Espaa, 1964). Ella ha trabajado muchas
veces con este objeto, planteando una historia de libros que aparecen y
desaparecen, que chocan entre s. Nos hace refexionar sobre muchas
cosas, sobre la imposibilidad de acercarnos a lo que se encierra y a lo
que se nos comunica. No podemos ver el contenido de los libros, comono
podemos entender el mensaje de las frases inconexas que omos. En
Polglotas I (Co-autora de Mario Marquere) (2003) son los libros los
que recorren un laberinto, en busca tal vez del secreto del Minotauro
de nuestra propia existencia.
Historias que una vez fueron y que ahora se transforman en imposibles,
como en las bibliotecas de Ana Snchez. Su obra Biblioteca 21 (2005)
hace irreconocible el relato que una vez fue ledo por otra gente.
la apropiacin del mensaje esttico, vivencial, social, etc. donde
se encierran los verdaderos valores de la obra, esos que nos harn
disfrutar siempre de ella y buscar sus polismicas lecturas. Una obra
de arte no son las formas que la representan, es la riqueza que se
guarda en su interior.
Algunos artistas han trabajado con y sobre el libro como objeto pero
interesndose por algo que va ms all de su presencia objetual. Es
un deseo de comunicacin de lo que se encuentra oculto y donde se nos
invita a investigar. Es decir, se nos invita a penetrar en su ciencia, en
su historia, a hacernos un personaje ms de su narracin.
El libro es un elemento capaz de transportar las vivencias del que lo
escribe, del que lo encuaderna, del que lo vende, pero tambin del que
lo lee, del que lo subraya, del que escribe anotaciones en sus mrgenes.
Muchas veces, al coger de nuevo un libro recordamos a la persona
con quien estbamos, el lugar en que lo lemos. Se concibe as como
un contenedor de historias ms all de las que estn escritas en sus
pginas.
Se han recreado en la elaboracin del objeto de tal manera que han
llegado a traspasar un lenguaje de signos por un lenguaje de ideas. Un
objeto evocador en tal manera, que puede contener mltiples historias.
Es decir, la de cada uno que se acerca a la obra. Tantas como la mente
del espectador sea capaz de imaginar. En esta capacidad de despertar
la imaginacin radica precisamente lo sublime del arte. En hacer de
algo particular un constructo universal o, para expresarlo con ms
propiedad, comunal.
Cada artista se ha acercado al objeto con su propio lenguaje y desde
sus propios intereses. Desde su forma particular de leer el mundo y sus
historias. Por lo tanto son visiones distintas y complementarias que,
todas juntas, completan el mosaico de la fccin.
96 97
el vdeo progresa en velocidad presenciamos un asalto urgente al libro
y al mismo tiempo su respiracin, los sonidos de cortar y romper el
papel.
Pero tambin podemos cuidarlo, o intervenir sobre l. Cristian
Segura (Buenos Aires, Argentina, 1976), en La suspensin de la letra
(2005), carcome los bordes de las hojas del libro y las horada con un
sacabocados, dejando a la vista los restos esparcidos, de forma tal
que evoca un deterioro en proceso. La imagen resulta contundente.
Es, tambin, una llamada de atencin a salvaguardar el patrimonio
artstico pblico de Argentina.
En cualquier caso, como digo, son muchas cosas las que nos pueden
sugerir, algunas bastante complejas, como las esculturas de Carlos
Tmori (Valladolid, Espaa, 1970). Stock Mstico (contenedor 6.0)
(2006) de es una pila de 261 libros de arte, economa, parapsicologa,
autoayuda, marketing, poltica, religin, informtica, familia, ciencia,
que forman un cubo de 50x50x50 cm. con luz en su interior. Es algo as
como la sabidura condensada y encerrada en un objeto.
Libros que llevamos y traemos porque nos interesa lo que cuentan, pero
tambin por la experiencia que eso conlleva. The Only Book (20 de marzo
2005) de Nicols Dumit Estvez (Santiago de Los Treinta Caballeros,
Repblica Dominicana, 1967. Vive y trabaja en Nueva York) muestra
el peregrinaje que hizo desde Wall Street hasta el Museo del Barrio,
en Nueva York, cargando 80 libras de catlogos. Era como llevar sobre
s todo el peso de arte. Al fnal del trayecto se encuentra con Julin
Zugazagoitia, Director de El Museo del Barrio, quien frma el pasaporte
que lleva consigo, la confrmacin de que el viaje se ha realizado con
xito. Esta serie de peregrinajes est basada en el Camino de Santiago
Compostela y es una forma habitual de trabajo de Estvez.
Dentro de esas formas diferentes que los artistas tienen de acercarse
Nuestra labor, casi como si de la reconstruccin de un puzle se tratara,
es encontrar sentido a esas frases inconexas y tejer nuestra propia
narracin. Las guas de telfonos convertidas en escultura, con la
apariencia de troncos de rboles, nos podran ayudar a reconstruir
el tejido empresarial y humano de una ciudad, las direcciones de sus
habitantes, sus trabajos, sus ofcinas, los lugares de ocio. Pero la vida
de esta ciudad ha quedado sellada y congelada en el tiempo, se ha
convertido en objeto.
O tal vez no, quiz podramos entrar dentro de estas obras, que, como
en las Cajas-Mapas (2004) de Esther Pizarro (Madrid, Espaa, 1967)
encierran en su interior toda la vida de una ciudad. Son planos de
Lisboa, cuidadosamente custodiados. Si pudiramos descorrer las
cremalleras que hay en esos mapas de parafna pasearamos por las
calles y avenidas, entraramos en las casas, en la vida de sus gentes.
Descubriramos y participaramos de los secretos ms ocultos de una
ciudad cosmopolita, de las leyendas de otros tiempos mejores.
Nos apropiaramos de lo que hay en ellos como intenta hacerlo
Eva Davidova (Sofa, Bulgaria, 1969) en Location one & two y otras
animaciones cortas (2003/05), donde realiza un trabajo en video y
fotografa en el que el libro es introducido en su cuerpo. Es un deseo
de apropiacin puesto de manifesto con ese dicho de que la letra con
sangre entra. Entra hasta el interior de sus entraas, o tal vez salga
desde ellas.
Nos apropiamos o lo destruimos, como ocurre en Untitled (2004). Este
vdeo es una colaboracin entre Rajkamal Kahlon y Elia Alba (Nueva
York, Estados Unidos, 1962). Documenta al artista Rajkamal Kahlon
desmantelando un libro americano de nios del Siglo XIX. Personas y
lugares, aqu y all: los Cuentos de India (c 1.894). Slo aparecen las
manos de la artista, el cuchillo y el libro. El trabajo empieza con los
dedos de Alba que trazan las pginas de texto e ilustraciones. Cuando
98 99
Refexionar sobre lo pblico
37
.
A la hora de acercarnos al conocimiento de ese complejo entramado
llamado arte pblico, sobre su existencia real o no, sobre su necesidad
o conveniencia, creo que es necesario, en primer lugar, acercarnos a
la realidad y diferencia de lo pblico y su oposicin en lo privado.
Junto a esto, la refexin sobre la necesidad y fnalidad del arte es
fundamental. Porque si el arte no es necesario, si no lo fuera, todo
nuestro esfuerzo sera balad y el trabajo de los autores una pirueta
esttica, en el mejor de los casos, sin fondo ni trascendencia. Lo pblico
es lo que a la comunidad concierne, lo compartido. Donde nos es dado
relacionarnos. Lo privado es lo que queda encerrado en el mbito de
lo domstico. Daniel Innerarity lo defne como el espacio pblico es el
espacio cvico del bien comn por contraposicin al espacio privado de
los intereses particulares
38
Al hablar de arte pblico todos pensamos instintivamente en el
monumento como forma de reconocer una obra de arte en medio de la
ciudad, pero tambin como homenaje del colectivo a un personaje
39
o a
un hecho histrico. Me parece importante la referencia al personaje del
pblico porque en ella se encierra, a mi entender, el verdadero sentido
del monumento. El homenaje a un ciudadano o ciudadana salida de
entre los dems y a quien es necesario admirar por su aportacin al bien
de la comunidad. Una persona que tiene la capacidad de convertirse en
espejo de la colectividad.
Digo que encuentro en este ltimo razonamiento el verdadero sentido
del monumento porque las grandes intervenciones escultricas que
38 Innerarity. D. Innerarity. D. El nuevo espacio pblico. Espasa. Madrid 2006. Pg. 95.
39 Heroico en la guerra o en la paz. Heroico en la guerra o en la paz.
al objeto libro, Ricardo Echevarra trabaja sobre el anlisis de la capa
simblica de un texto. As lo hace en Abraham (2005), esta obra es
la segunda parte del Libro del Gnesis de la Biblia de Jerusaln en
su versin ms extendida: la Internacional. Est concebido como
una maquinaria de reverberacin de estos niveles de signifcacin
de manera cclica y permanente. Es -en defnitiva- una mquina de
conocimiento intertextual cuyo combustible es la propia potica y
fccin que el Gran Libro destila.
En defnitiva, son mltiples maneras de trabajar con un objeto conocido
y utilizado por todos, pero al que los artistas le ven ms posibilidades.
Sobre todo aquellas que se encuentran en medio de sus pginas y que
no siempre son las que estn escritas en sus renglones. Como deca al
principio, una obra de arte no son las formas que la representan, es la
riqueza que se guarda en su interior.
100 101
tanto en cuanto no afecta a la de sus convecinos.
Por tanto en lo pblico hay relacin, intercambio, conexiones de unos
con otros y, de alguna manera, posibilidad de participacin. En lo que
a la creacin artstica se refere, lo pblico y lo privado se acomodan
a compartimentos estancos perfectamente defnidos y delimitados.
Se acomodan si entendemos el arte pblico como monumento y a ste
como el objeto
41
de la plaza o del jardn. Pero si pretendemos abarcar el
verdadero sentido de pblico como colectivo, como comn, aceptaremos
que lo que queremos abarcar con la expresin arte pblico son ms
bien espacios de la ciudad en los que es posible relacionarse con los
dems. Espacios para compartir. Es decir, una suerte de prcticas
artsticas y culturales que buscan la produccin de un dominio
pblico. La produccin de un espacio en el que los ciudadanos les
sea dado encontrarse, discutir y decidir a travs de ese proceso de
dilogo racionalmente conducido sobre los asuntos que les conciernen
en comn
42
. No es tanto la creacin de objetos sino la produccin de
narraciones y referencias.
Si en lo pblico hay relacin e intercambio, ese arte pblico debe ofrecer
los medios necesarios para que se d. Por tanto lo debemos entender
como algo ms conceptual que objetual.
41 No entraremos aqu a teorizar sobre los distintos monumentos y sobre lo que No entraremos aqu a teorizar sobre los distintos monumentos y sobre lo que
cambios como la desaparicin del pedestal suponen a nivel conceptual. Esto merecera
una refexin distinta, que nos apartara de nuestro objetivo.
42 Brea, Jos Luis. Brea, Jos Luis. Transformaciones contemporneas de la imagen-movimiento:
postfotografa, postcinema, postmedia. En La era postmedia Centro de Arte de
Salamanca. Col. Argumentos 1. Salamanca. 2001. pg. 22.
aparecen en las ciudades del antiguo rgimen, donde los gobernantes se
heroizaban y homenajeaban a s mismos, no me parecen sino espejos
de barraca. Por esta razn, obras con vocacin de homenaje pblico
como el David de Miguel ngel o mejor an- Los ciudadanos de Calais
son el paradigma defnitivo del monumento
40
. Son paradigma por lo
que representan y por la capacidad que tienen de crear un espacio
en la ciudad, de crear lugar. Un espacio en el que los ciudadanos se
reconocen como tales y en el que es posible establecer nexos de unin
e intereses. El monumento as considerado se convierte en un hito en
la ciudad.
Lo pblico aparece en el mundo moderno como una exigencia, como una
conquista. Polticamente se busca la participacin activa del pueblo,
con capacidad de decisin sobre los asuntos pblicos, todos aquellos
que tenan una incidencia directa en sus vidas. Pero esto no solo desde
un punto de vista social y econmico. Tambin desde la perspectiva de
la construccin de la ciudad.
Lo pblico y lo privado, tanto en el campo de lo social como en el de la
creacin, se presentan como antagonistas, como dos mbitos distintos
de la vida. En realidad todos sabemos que son las dos caras de la misma
moneda, enfrentadas, s, pero inseparables. A la vista de las noticias
con las que la televisin nos bombardea constantemente, hablar de
pblico y privado se hace cuando menos tedioso.
Desde el nacimiento de la modernidad, al hablar de lo pblico nos
referimos a todo aquello que atae a la res-pblica. La cosa pblica
es lo que a los ciudadanos interesa para su vida cotidiana. Son los
poderes pblicos en cuanto que guardianes y garantes- del orden y la
paz y tambin los bienes de la comunidad.
Lo privado es lo que atae exclusivamente a la vida personal, en
40 Sin olvidar, por supuesto, la estatuaria griega. Sin olvidar, por supuesto, la estatuaria griega.
102 103
verdadera utilidad.
Las nuevas formas de abordar lo pblico son, entre otras posibles,
acciones donde el pblico participa, trabajo con la comunidad, Internet
por parte de colectivos y artistas independientes Contienen el germen
de una nueva defnicin de arte, del status del artista, de sus trabajos,
y de su relacin en la sociedad? Probablemente s.
Por todas partes estn surgiendo o intentando surgir- nuevos
territorios en el arte-. Esta necesidad est en buena parte motivada
por la re-defnicin de esquemas de interaccin entre artistas, pblico
e instituciones, puesta de manifesto, cada vez ms, en una necesaria
bsqueda de lo pblico.
Estos nuevos espacios o territorios llevan ya algunos aos funcionando
con una probada efcacia, como es el caso de Palais de Tokio (Pars), los
recientemente abiertos Le Laboratoire, (Lausanne) o Le 104 (Pars),
instalados en antiguos espacios industriales, o Laboral (Gijn). En
y desde estos lugares se generan prcticas hacia y con el pblico,
poniendo en la palestra, por una parte, lo que es verdaderamente el
arte pblico, y por otra estas nuevas formas de entender la creacin
que comentamos.
Tambin afecta al status del artista y su trabajo. Cada vez es ms
palpable que no existe un espacio idneo o privilegiado, existen una
serie de posibilidades complementarias entre s, que demandan del
artista autonoma y claridad de criterio en su modus operandi a la hora
de defnir el espacio pertinente para su trabajo: un mismo artista puede
plantear un proyecto en reas cuyas propiedades espacio-temporales
se pueden entender como estables (eventos institucionales, museos,
galeras), fuctuantes (publicaciones, comunicaciones, Internet) y
efmeras (intervenciones en la ciudad, acciones, investigacin y
trabajo con comunidad, recorridos, etc.) sin que ninguna experiencia
El proyecto de arte pblico
El proyecto de arte pblico, como obra de arte, crea un espacio literario
y narrativo en el que se desarrollan historias y vivencias, como
decamos. El arte pblico en el siglo XXI tiene la obligacin de crear
esos espacios de interaccin comunicativa porque en las sociedades
contemporneas el monumento, como homenaje y recuerdo del hroe,
no tiene cabida. El hroe no existe. En cualquier caso hroe ser la
colectividad y esa colectividad no reclama verse refejada sobre un
pedestal para la admiracin de propios y extraos. Reclama, ms bien,
un espacio de encuentro, un lugar para compartir y sobre todo un
lugar, fsico o no, donde reconocerse. Debe ser, por tanto, un conjunto
de prcticas artsticas y culturales que busquen la construccin de lo
pblico.
Los autores actuales tambin buscan el desarrollo de su trabajo en la
esfera pblica, para sacar su trabajo de lo venal y as arrancarlo de
las manos del gran burgus coleccionista, heredero del monarca, del
noble y del clrigo. Buscan que su trabajo se convierta no en objeto de
contemplacin, sino en espacio de refexin.
Como consumidores que forman parte de lo pblico, cuando asistimos
a un concierto o a cualquier otro espectculo, participamos en la esfera
pblica del arte. Eso es bien cierto, pero no de una manera plena. No
plena en el sentido de que no participamos en el proceso artstico.
Solo manifestamos adhesin o rechazo. De la misma forma que
cuando contemplamos un cuadro, una escultura o leemos una novela.
Pero al ocupar un espacio pblico y hacerlo referente y escenario de
nuestras refexiones y vivencias como ciudadanos, s participamos en
la creacin de ese espacio, s al menos, en su carcter ms profundo
y trascendental.
Esta debe ser por tanto la vocacin del arte pblico, su fnalidad y su
104 105
de la esttica relacional
43
, tal vez la mejor aportacin a la forma
de entender las relaciones entre la creacin y la sociedad actual y su
manifestacin en lo pblico.
Lo que es realmente interesante de los espacios independientes
como almacenes, naves industriales, antiguos edifcios religiosos,
publicaciones, grupos de discusin y acciones en la ciudad, es que
estn precisamente creando esas relaciones, no nicamente entre el
mismo grupo de artistas sino con un pblico, una comunidad y un
determinado contexto sociocultural.
Se trata de construir espacios que permitan experimentar las cosas la
experiencia del arte-, de propiciar situaciones, tal y como lo entendan
los situacionistas. Es decir, el artista propone modelos que pueden
tener aplicabilidad en el sistema social (y por tanto pblico), sin que
le corresponda a l determinar los modos de aplicacin de los espacios
que construye.
A partir de ese momento se pueden generar autnticas relaciones
entre la obra y el observador pblico (nos atreveramos a decir el
disfrutador de la obra), entre un pensamiento y un espacio, entre las
ideas del artista y un contexto especfco. Es un espacio de dilogo,
un espacio inter-humano, es decir, un proceso que se da sin depender
de una operacin comercial. Precisamente al no mediar lo comercial
lo participativo se hace ms evidente. Se trata de un espacio que
simplemente necesita de la mediacin de un signo, de un objeto, de
una imagen que genere dilogo entre las personas. As de sencillo.
Por otra parte, las nuevas experiencias artsticas reclaman, por su
propia esencia y sus propios fnes, una presencia en lo pblico absoluta
y una participacin del espectador como algo fundamental para ser y
43 Bourriaud, N. Bourriaud, N. Esttica relacional. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires
(Argentina) 2006-2008.
prevalezca necesariamente sobre la otra.
Lo anterior implica entender la obra del artista en un sentido ampliado
del trmino, es decir, no slo como un conjunto de actividades -formas
de obrar- que tienen en como fn la elaboracin de un objeto, sino como
una red de prcticas -modos de operar- que articulan en su conjunto
el pensamiento del artista: prcticas de investigacin, objetualizacin,
contextualizacin y publicacin.
Son, precisamente, esos modos de operar la red de prcticas- los que
van a confgurar el carcter de pblico de la nueva creacin. Los
que estn demandando una redefnicin de la esfera pblica, porque
estn elaborando ideas, objetos y narraciones para un nuevo espacio.
Un nuevo espacio que, adems, no tiene por que ser necesariamente,
forzosamente, fsico.
Ahora bien, tal vez cabe preguntarse llegado este punto por las
relaciones de estas propuestas con la sociedad, por la forma de acoger
y consumir este nuevo arte. Para muchos no tiene sentido pensar
que se puede llegar a un acuerdo sobre formas idneas de relacionarse
con la sociedad, lo que s se puede decir es que es la obra como red de
prcticas la que produce sus propias formas de relacin, no slo con
un pblico, sino con los espacios y el contexto social en el cual estas
prcticas se inscriben.
Actualmente hay muchos artistas que trabajan en la creacin de un
modelo de sociabilidad que se formaliza a travs de relaciones inter-
humanas. En este tipo de trabajo est implcita la idea de que la obra
genera relaciones no solamente entre el artista y el observador, sino
tambin con el espacio fsico, el conjunto de personas que pueden
apreciarla y pueden intercambiar puntos de vista sobre ella, etc. Por
supuesto, estas relaciones son de naturaleza extremadamente diversa
y heterognea, tal como apunta Nicolas Bourriaud en su defnicin
106 107
Nicols Dumit Estvez, junto a Mara Als crearon hace algunos
aos el The Passerby Museum/El Museo Peatonal, una institucin
itinerante dedicada a presentar exposiciones temporales en entornos
urbanos. La coleccin del museo proviene de donaciones de aquellos
que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicacin que el
museo tenga en un momento determinado.
El inters de la institucin es el de preservar la presencia de los
peatones en un lugar determinado a travs de una coleccin que
se forma a medida que los donantes aportan objetos personales. El
museo como tal se materializa durante el ensamblaje de los artculos
adquiridos. El proceso de donacin es gratuito y los objetos donados son
recolectados, inventariados, embalados y luego puestos en exhibicin.
Las transacciones toman lugar en la calle donde se ubica el museo,
aprovechando el continuo fujo de caminantes que se desplazan de un
lugar a otro de la ciudad. El personal de esta institucin est compuesto
por artistas, quienes se presentan al pblico (vestidos con trajes azul
marino y camisas blancas) fngiendo adems los roles de comisarios,
guardianes del museo, musegrafos e instaladores. De esta forma, se
examina la jerarqua laboral propia de las organizaciones culturales.
Para recalcar su imagen institucional, The Passerby Museum/
El Museo Peatonal se vale de un texto y audio didctico con el cual
informa a los posibles donantes sobre su flosofa y la forma en la que
ofrece sus servicios.
Fue creado en mayo de 2002 en la calle 42 de Nueva York, en el corazn
de Times Square. El mismo ao, la institucin se traslad tres meses
a la zona del desaparecido World Trade Center, como parte de Looking
In, una muestra organizada por el Lower Manhattan Cultural Council.
A principios del 2004, auspiciado por Longwood Art Gallery y el Bronx
Council of the Arts, se estableci dos meses en el condado del Bronx.
Durante agosto y septiembre del 2004 se traslad a la Ciudad de Mxico
realizarse. Prcticas artsticas como intervenciones y performances o
los trabajos de los accionistas han necesitado desde el principio del
espacio y de la participacin del pblico para la realizacin plena de
la accin y del mensaje. Pero en los ltimos aos, las experiencias
e hibridaciones con lo cinematogrfco, con el postcnema, la
postfotografa y, sobre todo, el postmedia y el net-art nacen con una
vocacin clara de bsqueda de lo pblico como destino y fn y el acceso
a ellas, directamente desde el espectador-disfrutador, es evidente.
Estas nuevas formas de crear la obra de arte, no ya como objeto sino
como documento hace posible su difusin y comunicacin en la esfera
de lo pblico, donde, tal vez, lo radicalmente distinto y novedoso sea
la forma de acceder el pblico a la obra. Los nuevos medios tcnicos de
difusin hacen que el acceso pueda ser desde el mbito domstico del
espectador-consumidor y esto rompe defnitivamente con las barreras
del arte tal como lo hemos venido entendiendo hasta ahora. Es sobre
todo en la postmodernidad donde esto se pone ms de manifesto, Flix
Duque defende que no existe arte pblico en la Modernidad, y que slo
en los albores de la llamada postmodernidad llegaremos a encontrar
un arte que verdaderamente puede ser califcado de pblico
44
.
Como deca, los creadores buscan nuevos medios y nuevas formas,
nuevos espacios donde desarrollar su trabajo en el encuentro con
lo pblico y donde la interaccin autor-pblico/consumidor se
pueda llevar a cabo, pero sobre todo donde sea esa interaccin la
que cree defnitivamente la obra. Hay tres autores que me interesa
espacialmente destacar en este asunto de la creacin de lo pblico en
cuando a creacin de lugar, pero sobre todo porque en su trabajo ese
pblico/consumidor crea la obra al mismo tiempo que el autor y sin l
no podra darse.
44 Duque, F. Duque, F. Arte pblico y espacio poltico. Arte y Esttica ed. Akal. Madrid, 2001.
Pg. 39.
108 109
infltrndose en los puestos, en las esquinas y en las casas.
Con Intervenciones en Jueves se generan autnticas relaciones entre la
obra (tanto la del artista como la del que planta sus mercancas en la
calle) y el observador pblico, el paseante y posible comprador, entre
un pensamiento y un espacio, entre las ideas del artista y un contexto
especfco. El mercado y la calle es, por un da, un espacio de dilogo,
un espacio inter-humano, es decir, un proceso que se da sin depender
de una operacin comercial, aunque a travs de ella.
Tambin Celia Macas cre en 2009 Torreblanca gated community
(titulado as como contraposicin a las nuevas urbanizaciones cerradas
y uniformes), un proyecto entre arte urbano y talleres de creacin,
que la artista y activista cultural sevillana ha llevado a cabo en
Torreblanca, un barrio del extrarradio de Sevilla, en su mayora de
autoconstruccin donde la creatividad de cada vecino tiene toda la
libertad que le dan sus pocos medios.
El trabajo ha consistido en el acercamiento del arte actual al barrio,
con una poblacin habitualmente muy alejada de los circuitos del arte
contemporneo. A travs del taller los habitantes se han acercado al
conocimiento de su propio hbitat y ayudados por Celia Macas y el
trabajo en grupo han descubierto una nueva forma, no solo de ver el
arte, sino su propio barrio. El concurso de fachadas ha puesto de
relieve esta creatividad que comentamos, destacando elementos
singulares y variopintos como fachas alicatadas con azulejos de cuarto
de bao, probablemente reutilizados.
El proyecto se ha realizado con la ayuda de la Delegacin de Medio
Ambiente. En principio el inters de Macas era acercar el arte
contemporneo a la gente, pero se encontr con una realidad que
la impresion y le hizo descubrir una situacin distinta, sobre todo
una gente que se interesaba por su barrio y que se acercaban a sus
para presentarse en diferentes puntos la Ciudad Universitaria del la
UNAM (Universidad Nacional Autnoma de Mxico), apoyado por la
Direccin de Artes Visuales de la UNAM y el MUCA Roma. Durante
febrero del 2005 se instal en Madrid, dentro del marco del Madrid
Abierto y ARCO 2005. En marzo del 2006, viaj a diferentes puntos de
La Habana, Cuba, participando en Novena Bienal de La Habana y en
2007 se instal en la ciudad de Puebla en Mxico dentro del marco de
Plataforma 01.
Intervenciones en Jueves es un proyecto de Celia Macas y Alex
Pea, que se celebra en la popular calle Feria sevillana, a la vez que
el Mercadillo de El Jueves. Como deca, el arte pblico en el siglo XXI
tiene la obligacin de crear espacios de interaccin comunicativa
y por tanto de participacin colectiva. Es un conjunto de prcticas
artsticas y culturales que buscan la construccin de lo pblico desde
la memoria histrica del lugar en el que se emplazan, hasta las
vivencias y trabajos de sus habitantes, de formas de vida alternativas,
tal vez diferentes al resto de la ciudad, como es el caso que nos ocupa:
el mercado de El Jueves. Un espacio, la calle, convertida en zona de
chamarileo e intercambio en la que no solo se compran y venden los
objetos ms inverosmiles, sino que, ms all de esto, es una forma de
entender la vida y las relaciones, algo que apenas ha cambiado en sus
muchsimos aos de historia ininterrumpida. Est documentado desde
que Fernando III conquist la ciudad y sin duda es una continuacin
de prcticas anteriores en la ciudad almohade.
Al ocupar este espacio pblico y hacerlo referente y escenario de las
refexiones y vivencias de los ciudadanos, todos participamos en la
creacin de ese mercado, tambin en su carcter ms profundo y
trascendental. Intervenciones en Jueves retoma la historia no solo del
lugar, si no de sus gentes, de sus formas de vida y de relacionarse,
convirtiendo la Obra de Arte en un producto ms del mercadeo,
110 111
de arte en las que cada vez se encuentra ms obsoleta y desterrada la
simple contemplacin de la obra. El pblico actual est cansado de la
contemplacin pasiva que a fn de cuentas no deja poso y prefere la
participacin activa en los procesos de creacin de la obra.
Por ltimo, Santiago Cirugeda, arquitecto de formacin, lleva aos
realizando un trabajo hbrido entre la arquitectura, la fotografa,
la intervencin urbana, el activismo social y la protesta callejera,
realizando una obra de fuerte contenido social y de gran implicacin
de los ciudadanos, que ven en sus acciones una forma de protesta
organizada para demandar sus derechos. Actuaciones como Estrategias
subversivas de ocupacin urbana, con el proyecto Proyectar con luces
(1996), que buscaba la implicacin del barrio sevillano de San Bernardo
ante un nuevo plan de reordenacin urbana que no persegua la mejora
de la vida de los habitantes sino la pura especulacin. Igualmente
denunciaba un planteamiento urbano inefcaz y una tala de rboles
indiscriminada en su proyecto Ocupacin de rboles con casa insecto
(2001). En Arquitecturas transformadas. Viviendas mnimas para
jvenes (2003-2004) se adelant a los deseos de la Ministra Trujillo.
planteamientos, los de Celia, con una mirada diferente, sin complejos,
sobre todo sin la mirada sesgada de muchos entendidos en arte
contemporneo que no salen nunca de sus torres de marfl.
La A 92, la autova de Andaluca, ha cerrado an ms el barrio, con
un muro que lo asla. En este muro ha colocado las imgenes de una
nia que trepa y desde ah han iniciado un recorrido turstico hasta
el Museo fcticio, pasando por la frutera y la zona comercial, el
mercadillo de los sbados y el colegio Santa Mara de los Reyes y vuelve
por las VPO franquistas. Esta zona comercial parece acercarse ms
a una cuidad del Oriente Medio, que la Sevilla actual. En ese Museo
fcticio se colocaron reproducciones de obras de otros artistas, as se
acercaba el arte al barrio y el centro a la periferia.
Celia Macas considera que no es un proyecto terminado, solo es el
principio de un trabajo de investigacin, que la puede llevar a elaborar
y descubrir nuevas formas de ver el arte, sobre todo a la luz de estas
nuevas interpretaciones de la gente del barrio.
Como ya hemos comentado en otras ocasiones, los gneros y prcticas
del arte actual y por tanto dnde y cmo se muestra- estn cambiando
al ritmo que cambia la sociedad y su preferencias; al ritmo que cambia
el pblico como consumidor de la obra de arte, sea esta teatro,
msica, pintura o la instalacin dentro o fuera de un edifcio o espacio
pblico. Un pblico que, en muchos casos, est demandando de la
gestin cultural nuevas prcticas artsticas que generen encuentros,
posibilidades de relacin y dinmicas en las que tanto el creador
como el observador puedan compartir no solo la obra de arte y sus
polismicos signifcados, sino el momento mismo de la creacin.
Muchos centros de arte de nueva creacin ya no se defnen como
un lugar de exposiciones, sino ms bien como un espacio para la
interconexin y la elaboracin de proyectos comunes, para las prcticas
112 113
internacional de video arte. Es una lstima, eso no cambia en Sevilla,
que las autoridades de la gestin pblica de la Cultura no hayan
sabido y en muchos casos parece que no se enterarn nunca- estar a
la altura de las circunstancias y apoyar ms y mejor estas iniciativas
que sitan a la ciudad en una lnea de trabajo no solo nacional sino
internacional. Muchas veces resulta doloroso comprobar que otras
ciudades espaolas, ms pequeas y con menos poder que Sevilla, nos
dan mil vueltas en lo que a la gestin pblica de la Cultura se refere,
no voy a citar ejemplos por que la comparacin sera dolorosa.
Estas iniciativas que han ido naciendo en la ciudad en estos ltimos diez
aos han contado con el saber hacer de profesionales que, a pesar de su
juventud (en la mayora de los casos), no han tenido miedo a meterse
en unos proyectos que desde un principio parecan bien difciles, pero
que su entusiasmo y ganas de hacer las cosas les ha servido para sacar
adelante su tarea y, como digo, jalonan el ao manteniendo vivo el
inters de todos aquellos a los que nos interesa la cultura en su ms
amplio sentido y la contempornea ms especfcamente.
Me estoy refriendo a proyectos como ZEMOS 98 que lleva toda la
dcada haciendo un trabajo prcticamente impecable tanto en la
gestin como en la produccin de sus actividades anuales. Todo
un esfuerzo para traer a la ciudad artistas y conferenciantes de
primersima lnea. Convocatorias como los ENCUENTROS DE ARTE
Y GNERO, dirigidos por Margarita Aizpuru, que suponen una
aportacin imprescindible para conocer y entender el arte actual, desde
una perspectiva feminista en este caso. Al trabajo desarrollado por el
colectivo de la RICHARD CHANNIN FUNDATION, con Miki Leal,
Juan del Junco y Fer Clemente, que, de alguna manera, despierta el
afn colectivo y el asociacionismo. No solo es un grupo de artistas que
afrontan un proyecto comn, tambin ponen en marcha actividades
que engloban a otros artistas y de sus reuniones salen iniciativas
Arte en Sevilla en los ltimos diez aos. Y si la
vanguardia fuera posible?
45
.
La ciudad de Sevilla ha tenido varios momentos en los que casi
podramos haber llegado a pensar aquello de que la vanguardia fue
posible, y si no la vanguardia s que la modernidad bien se podra
haber asentado y hecho realidad en la ciudad. Estos momentos,
digamos que de pujanza, no solo se dieron en las artes, sino tambin en
instituciones, en algunas, y en la apertura de galeras y espacios que
daban visibilidad a lo que ocurra en la ciudad. Fueron espacios que,
unos ms tmidamente que otros, no solo posibilitaron que se viera lo
que se estaba haciendo aqu, sino que se contemplara lo que se haca
fuera y que lo de aqu saliera.
Son momentos que coinciden con generaciones de artistas que
marcaron en su momento un antes y un despus en Sevilla, pero que
desgraciadamente, esos momentos, fueron ms bien puntuales, quiero
decir que una vez agotado el modelo hubo que esperar algunos aos
para esto se volviera a dar. Sin embargo, los ltimos diez aos, casi
los que llevamos en el nuevo milenio, se han caracterizado por un
asentamiento de la cultura y sobre todo por la aparicin de una serie de
iniciativas, la mayora de ellas privadas, que se han logrado perpetuar
en el tiempo y que van jalonado el ao con actividades de alto inters.
Se deben, creo que en su totalidad, al esfuerzo de gestores y gestoras
individuales y colectivos en algunos casos, a los que la Administracin
Pblica les ha prestado su apoyo, si bien es cierto que esto ltimo muy
tmidamente. Da la sensacin de que apoyan pero sin un criterio claro
de lo que deben hacer como gestores del dinero pblico y miden por el
mismo rasero una actividad de fecos de mantn (que no me parece
mal que se haga) con un certamen como SevillaFoto o un encuentro
45 Texto para el catlogo Texto para el catlogo Contenedores, una dcada de performance en Sevilla, enero
2010.
114 115
prestaran ms apoyos. Con solo un proyecto de gran formato, adems
de otros menores, como fue la exposicin VISIONARIOS en la sala
Santa Ins, el colectivo dio muestras de lo que se proponan y de lo
que podran hacer si la Administracin Pblica se hubiera tomado la
molestia de apoyar la iniciativa.
Otro de los grandes proyectos que ha tenido lugar en la ciudad en
estos aos es Intervenciones en Jueves, se inici en 2005 con Celia
Macas y Alejandro Pea con la intencin de desarrollar un proyecto de
intervencin artstica en el conocido mercallo del Jueves, un lugar
y un tiempo donde el confort y el estilo de vida del sistema capitalista
en el que vivimos se esconden bajo las mantas de los comerciantes de
este rastro para, as, dar paso a un universo comercial tan atpico como
ancestral. Un momento que se repite todos los jueves del ao desde la
poca rabe y al que su escasa evolucin ha dotado de un lenguaje, el
del intercambio, propio.
Con Intervenciones en Jueves, que ha tenido lugar en tres aos
consecutivos, se han generado autnticas relaciones entre la obra (tanto
la del artista como la del que planta sus mercancas en la calle) y el
observador pblico, el paseante y posible comprador (nos atreveramos
a decir el disfrutador de la obra), entre un pensamiento y un espacio,
entre las ideas del artista y un contexto especfco.
Un proyecto de arte pblico como ste, como obra de arte, crea un
espacio literario y narrativo en el que se desarrollan historias y
vivencias y por tanto est alejado forzosamente de otras prcticas que
nada tienen que ver con lo pblico, sino que se instalan en l como
setas que nadie cultiva y a nadie interesan. El arte pblico en el siglo
XXI tiene la obligacin de crear espacios de interaccin comunicativa
y por tanto de participacin colectiva. Es un conjunto de prcticas
artsticas y culturales que buscan la construccin de lo pblico desde la
memoria histrica del lugar en el que se emplazan, hasta las vivencias
interesantes. La vida de la Channin no fue muy larga, pero lo que dur
sirvi para que en otros se despertara una nueva forma de hacer las
cosas, nuevos intereses.
Despus de la Richard Channing vino otro colectivo que imprimi un
nuevo aire y sobre todo dejo claro que las cosas se poda hacer de otra
manera, mucho ms efectiva desde luego. Me refero a Sala de eStar.
En los aos que el espacio ha estado abierto, la ciudad, en lo que a arte
actual se refere, ha sufrido un cambio a todas luces positivo, algunas
estructuras culturales se han renovado, tambin a nivel institucional,
hay que decirlo, y otras han nacido, aunque algunas de ellas sin el
ms mnimo inters, tambin hay que decir esto. Lo cierto es que no
hay duda de que se ha dado un cambio generacional, bastante radical
en algunos casos y la ciudad ha recobrado un inters notable. Da la
sensacin de que la gente es diferente. Yo tuve la oportunidad de ver
ese cambio, as como de la noche a la maana, porque al estar fuera
de la ciudad, solo con visitas espordicas, durante casi tres aos, a mi
vuelta lo que vi fue radicalmente diferente. Y una de las cosas que ms
me sorprendi fue el protagonismo que haba tomado Sala de eStar.
Conoca su trabajo desde el principio y haba estado al tanto de lo que
estaban haciendo, pero en la primera inauguracin, a mi vuelta, lo
que vi y pude comprobar fue que el espacio de Trajano no solo se haba
vuelto un revulsivo, sino un aglutinante de muchas cosas nuevas para
la ciudad.
Al ao siguiente de abrirse Sala de eStar apareci el colectivo Blitz,
una muestra ms del asociacionismo de esta poca. Si bien Blitz no
tom un protagonismo tan fuerte, si que tuvo y tiene el valor de ser la
nica asociacin de artistas que ha perdurado y eso es tremendamente
meritorio en una ciudad en la que se ha intentado muchas veces y la
nica reunin de artistas que ha logrado mantenerse es la que organiza
la caseta de la Feria. A lo mejor si organizramos una cofrada nos
116 117
el espacio daba para ello. Las acciones las realizaron miembros de la
generacin de los 90, clave en la accin espaola, como Nieves Correa,
el propio Casellas, Mara Cosmes...
En 2002 se gestion, las antiguas Salas de la Moneda (un espacio
que debera haber continuado, pero que el Ayuntamiento convirti
en ofcinas). Las exposicin se llam , Buenas Accciones, de Joan
Casellas, que recoga documentos, fotos, objetos de accin...los
encuentros de artistas, las acciones en espacio pblico, la aparicin
de artistas internacionales como los mejicanos Lorena Mndez y
Fernando Fuentes...
CONTENEDORES 03 fue una edicin de trnsito, en la que estuvo a
punto de desaparecer el evento, merced a nula fnanciacin, pero hubo
acciones y videoperformances.
CONTENEDORES 04 se consolid con una gran edicin, ya con mas
fnanciacin, y la primera abiertamente ms internacional, en la se
prim el espacio pblico, las acciones en la calle y tambin la utilizacin
de variados espacios como las Naves del Barranco o el Monasterio de
San Clemente, que entonces estaba cerrado. En esta edicin particip
Bartolom Ferrando, artista pinero desde los 70 y que ostenta la nica
ctedra de Performance y Arte Intermedia de Espaa, en la Facultad
de BBAA de Valencia, Pistolo Eliza, performer electrnico, Andrs
Senra, la accin en espacio pblico de Frederic Ollereau, que situaba
un coche envuelto en lana en varios espacios pblicos y la edicin de
un especial Blitz dedicado a la performance.
En la edicin de 2005 participaron Fernando Milln, histrico de las
vanguardias desde los 60; Fausto Grossi, performer, Flix Fernndez,
la artista canadiense Martine Viale...
En 2006 CONTENEDORES apareca como plenamente consolidado
y trabajos de sus habitantes, de formas de vida alternativas, tal vez
diferentes al resto de la ciudad. En una pena que, como tantos otros, no
haya podido obtener de la Administracin Pblica la ayuda y atencin
que se merece.
Al mismo tiempo que se iba organizando esto surgi ABIERTO,
dirigida Rubn Barroso, que desgraciadamente dur pocos aos, pero
que hubiera servido para mostrar a la ciudad al menos una parte de
lo que los artistas hacan, pero gracias a esos apoyos institucionales
de los que hablo, a ese, como a otros proyectos, habra que aplicarle
ese refrn castellano que tan bien nos viene que habla de salidas de
caballo andaluz y paradas de burro manchego. Cuntas salidas con
estos bros hemos tenido
Pero no es este el caso de otra de las iniciativas que han sabido
aparecer y perdurarse en la ciudad y que ha traspasado los lmites de la
misma incluso los nacionales. CONTENEDORES, dirigida por Rubn
Barroso, es una muestra de arte de accin que ana conferencias y
performances y gracias a la cual hemos podido disfrutar en Sevilla de
lo ms importante en este gnero a nivel nacional.
El proyecto comenz en 2001 en un espacio autogestionado, que
fue la Sala ExpoJoven, al lado de la Torre del Oro, en la margen del
rio, donde se realizaron algunas otras actividades bajo el nombre de
CENTRO DE ACCION, y donde estuvo hasta 2003. Lo primero que
se hizo fue un taller intensivo de accin impartido por Joan Casellas,
de una semana, en el que estuvo ms o menos la generacin de la
Facultad que comenzaba por aquel entonces a hacer cosas relacionadas
con la accin, la intervencin, el arte pblico y luego comenzaron a
organizar cosas y de donde salieron iniciativas como The Blind Man
(con Alejandro Durn, Marisa Marn, Miguel Moreno Carretero...) Las
instalaciones que se hicieron tanto all como en espacio pblico, ya que
118 119
La ltima edicin de CONTENEDORES, en 2009, fue ms abierta,
ocupando ms espacios de Sevilla y donde pudimos disfrutar de la accin
de un artista de las vanguardias conceptuales como Pere Noguera, la
de la artista y comisaria Nieves Correa, que ejecut el mtico poema
fontico dadasta de Kurt Schwitters Ursonate, la de la artista alemana
Herma Auguste, la francesa Stephanie Eichenberg, la coreana Young
Soon y las intervenciones de Juan Ugalde, sobre Estrujenbank, las de
Valentn Torrens sobre el libro Performance y pedagoga, las capsulas
de accin didctica en colaboracin con el Proyecto Lunar, talleres La
Nave Spacial y en el caS.
Como digo, en CONTENEDORES hemos podido disfrutar a lo largo
de estos nueve aos de un trabajo coherente y bien organizado. Su
actividad se ha diversifcado, dando lugar a un proyecto amplio y
coherente que engloba su propia programacin, el Encuentro Andaluz
de Arte de Accin, Cuadernos de Arte de Accin en el Estado Espaol,
las Jornadas de Arte Contemporneo y Educacin y A LAB Laboratorio
de Arte de Accin, adems de Aqu y Ahora, la Cpsula de Accin
Didctica, junto con el Proyecto Lunar, todo englobado bajo la marca
RADIO DE ACCIN.
Adems de esto Rubn Barroso, ha trabajado en bastantes acciones
y actividades a lo largo de estos aos, como el proyecto Casos de
Estudio, el Diccionario de la performance espaola, que se actualiza
continuamente, talleres, eventos...y creando redes y nodos alrededor
del evento matriz que es CONTENEDORES, un radio desde el que
desplegar acciones y que en la actualidad es el evento de arte de accin
ms longevo de Espaa.
con la accin de Esther Ferrer, que congreg una gran cantidad de
pblico en la Sala San Hermenegildo, Fernando Aguiar, considerado el
ms importante artista de performance de Portugal, Nelo Vilar, terico
y crtico del arte paralelo, Antonio Gmez, uno de los ms destacados
poetas visuales y de accin espaoles, Nicola Frangione, artista
italiano director del Harta Performing Monza, la artista turco alemana
Nezaket Ekici, con un trabajo soberbio en la estela Abramovic, la fusin
de famenco y accin de Noemi Martnez, Jess Algovi, Maria AA...y se
ocuparon otros espacios para videoperformances y conferencias como
el CAAC y Endanza-zona B.
El proyecto se ampla en 2007 con las Jornadas de Arte Contemporneo
y Educacin, organizadas por Amalia Garca Rodas y Rubn Barroso.
Se quiere dar entonces un soporte terico al evento, dedicado a la
enseanza de la performance y el arte experimental en Espaa con
comisarios como Marta Pol, profesores como B. Ferrando, Koke Vega
En el caS (el nuevo y dudoso destino de San Clemente) actuaron Los
Torreznos, Pepe Murciego, Roxana Popelka y la artista francesa
Edwige Mandrou.
En 2008 CONTENEDORES incluy las acciones de clsicos de la
vanguardia espaola como Juan Hidalgo (ZAJ), o Lloren Barber, que
puso en accin por primera vez en Espaa un libro de acciones de Yoko
Ono.... Las segundas Jornadas de Arte Contemporneo y Educacin,
con Mara Caas, Andrs Senra, Oscar Abril Ascaso, director del Sonar
y perteneciente a la escena catalana de la accin de los 90, Marta de
Gonzalo y Publio Prez Prieto, artistas y profesores. Junto a esto se
llevaron a cabo las acciones de la artista francesa Natacha Muslera, el
concierto accin de OAA+Sed Contra, la accin de Andrea Saemann,
artista suiza, sobre el trabajo de Esther Ferrer, los talleres La prctica
actual de la performance. Todo ello repartido en espacios de la ciudad
como el CAAC, caS y el Casino de la Exposicin.
120 121
de cincuenta aos en primera lnea de produccin y pensamiento, aun
no ha accedido a la categora de arte y mucho menos considerado
con una de las Bellas Artes. Pero es uno de los medios ms efcaces
para tratar de ciertos asuntos, especialmente aquellos en los que es
necesaria una implicacin por parte del creador.
Como digo, es, entre otras cosas, un constructo social. Me interesa
como manifestacin de los intereses e inquietudes de la comunidad
49
,
por eso prefero el trabajo que se est haciendo desde el video, porque
creo que tiene una mayor facilidad para incidir sobre estos asuntos y
puede tener ms implicacin poltica. En tiempos como los que vivimos
no podemos quedarnos encerrados en los estudios. Hay que pasar a la
accin.
Muchos/as son los/as videoartistas que estn empeados en
desarrollar un trabajo de compromiso, dndole voz a aquellos que no
son escuchados. En este sentido, son como un altavoz que puede hablar
de lo que a todos nos interesa y nos preocupa.
Son asuntos que nos afectan a todos de una manera directa, tales como
los discursos feministas y de gnero, la inmigracin, el problema de la
vivienda, de la memoria, los barrios marginales, etc.
Dentro del primer asunto destacan videos como los de Carmen Sigler
o Pilar Albarracn. Mam fuente (2006), de Sigler, nos sita ante
la mujer centro, cuidadora y alimentadora del hogar. Una mujer que
parece no tener otra funcin en la vida que estar atenta a los dems, a
la familia. Aparece su cuerpo con una serie de perforaciones a travs
de las que sale ese alimento y que son metforas de las virtudes que
tienen que adornarla. La mujer que se ofrece y se desgasta.
Pilar Albarracn trabaja ms desde el anlisis de lo tpico. En su obra
9 Prefero hablar de comunidad, la que forman libremente los individuos, para Prefero hablar de comunidad, la que forman libremente los individuos, para
diferenciarla de la sociedad en tanto que comunidad jerarquizada.
Puede haber un arte social y poltico?
4647
El arte es una forma de expresin -y ms all de esto un constructo
social que refere de la comunidad en la que se desarrolla- que cambia
con el tiempo y con la historia a la que pertenece y representa. Cambia
la forma de expresin cambian los intereses de la sociedad de la que
refere-, pero no la necesidad de articular discursos sobre asuntos
comunes y universales. Para Ernst Fischer, cuyo libro sobre el tema se
titula precisamente La necesidad del arte
48
, ste jams desaparecer
ni perder su relacin con la humanidad. Precisamente porque
necesitamos apropiarnos de otras experiencias. Todos los gneros
del arte son tiles para esto, pero el video, a mi juicio, se perfla como
el ms idneo, sobre todo en los asuntos que tienen que ver con lo
sociopoltico.
Es cierto que cambia de funcin al cambiar la sociedad, o tal vez ms
que de funcin de objetivo. Todo arte est condicionado por el tiempo
y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las
ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una situacin
histrica particular, por eso precisamente tiene, tambin, esa funcin
sociopoltica.
El arte se ha convertido para muchos en un fraude, algo elitista, pocos
lo entienden, y para algunos ni siquiera existe. Si adems de esto
hablamos de video, la situacin se complica mucho ms. En muchas
esferas, incluso las de los muchos artistas, el video, aun llevando ms
Cuando hablo de Poltica no me refero al juego de los partidos polticos, sino a la Cuando hablo de Poltica no me refero al juego de los partidos polticos, sino a la
res-pblica, lo que a la comunidad concierne.
47 Texto publicado en Texto publicado en Narrativas digitales y tecnologas de la imagen, que forma
parte del proyecto Crossing East-West by the End of Video Art (2000-2011). Menene
Gras Balaguer Ed.
48 FISCHER, Ernst. (1993): La necesidad del Arte, Madrid: Nexos.
122 123
En este sentido trabaja el colectivo Arte90. Son conscientes de su
propia realidad geogrfca como habitantes de un espacio fronterizo
como es la zona del Estrecho y como ciudadanos inmersos en una
situacin social de mestizaje y de cambio, de aculturaciones forzosas y
de resistencia no solamente cultural. En Identidades (2006) aparecen
inmigrantes ilegales en un comercio ilegal. Las cartulas de los cds
que venden tienen su propia cara. Son ellos mismos los que se venden
al mejor postor que quiera contratar tambin ilegalmente- sus
servicios.
Valeriano Lpez realiza en Top Balsa (2007) un trabajo en vdeo,
fotografa e instalacin en el que se acerca a la realidad cotidiana de los
inmigrantes, a su situacin de precariedad e inseguridad. Visualmente
es una obra impactante al retomar la famosa Balsa de Medusa (1819)
de Gericault, conectando la historia de los ciudadanos franceses que
se ahogaron en 1816 precisamente frente a las costas de Mauritania-
con los subsaharianos que perecen cada da intentando cruzar el
estrecho. El autor crea un mar con cds, una referencia directa a cmo
intentan ganarse la vida estos inmigrantes, vendedores ambulantes
de ilusiones, sus ilusiones.
Realiza un trabajo social y polticamente comprometido, de denuncia,
enfrentndonos a la cara ms oscura de la inmigracin con las muertes
en el Estrecho, las repatriaciones de menores y, muchas veces, la
mirada cmplice e intil de las autoridades.
El problema de la vivienda se ha convertido ms en poltico que
econmico, tambin por el surgimiento de los okupas, que parecen
no luchar tanto por una vivienda digna que contra un sistema. En
muchas ciudades acamp hace aos este fenmeno y sus consecuentes
desalojos. Estas formas de expatriacin se ven muy bien en el video
Habitar (2006) de Angie Bonino, que flm estos acontecimientos en
Barcelona y Lima.
hay muchas narraciones y metforas del folklore, de la mujer y de un
cierto sentimiento trgico de la vida. Ampla su discurso siendo una
sola mujer que personifca a muchas otras: la gitana, la campesina, el
ama de casa, la prostituta, la folklrica, la emigrante.
En el caso de los barrios marginales y asentamientos chabolistas, que
proliferan por todo el Estado Espaol, Me duele el chocho (2002), de
Valeriano Lpez es un ejemplo de esto que digo. Es un acercamiento
a donde se hacina una minora excluida, los gitanos, que viven desde
hace muchsimo tiempo en Espaa y forman parte de una cultura
comn. Viven en condiciones lamentables en el barrio de Las Cuevas
de Huscar. l les pidi que pronunciaran ante la cmara la famosa
frase de Unamuno Me duele Espaa, pero tambin que contaran sus
experiencias y quejas, habitualmente olvidadas por los gobernantes,
por esto es precisamente un trabajo, tambin, poltico.
Videoclub (2005), de Juan Carlos Robles, se realiz en el barrio
sevillano de Las 3.000 Viviendas. Una zona del extrarradio compuesta
por una poblacin humilde que fue realojada hace algunas dcadas
en un conjunto de bloques de viviendas. El realojo provoc un cierto
desarraigo y una bsqueda feroz de identidad, en un tiempo, adems,
especialmente confictivo.
Por otra parte, los fenmenos migratorios, que han existido desde
siempre, tambin son un problema poltico. Poltico en el sentido
que los Estados implicados no acaban de darte una solucin. Muchos
ciudadanos de otros lugares vienen a pases con una mejor situacin
econmica buscando una solventar sus problemas, buscando un paraso,
cuando en muchas ocasiones se provoca con una situacin hostil, a lo
que se suma el desarraigo propio del que ha dejado atrs su hbitat
tradicional y su familia. Esto hace que se agrupen en determinados
barrios de la ciudad.
124 125
tradiciones. Vemos a los ejecutivos chinos que hacen su gimnasia
acostumbrada en la azotea de uno de los edifcios del centro de la
ciudad. Pero el hecho concreto al que nos acerca el video transcurre
fuera, en la calle. Una ordenada y disciplinada manifestacin contra
la construccin multibillonaria del tren de alta velocidad que pretende
facilitar el transporte, pero que va a destrozar campos y pueblos.
Protestan por el horror de esta sociedad ultra desarrollista que est
destruyendo la vida rural. El desarrollo mal entendido se opone,
podramos decir, a la vida, a la vida como bienestar. Adems de que
estos avances no siempre son una mejora para todos, especialmente,
en este caso, para los campesinos que pierden casas y campos de labor,
vivienda y medio de subsistencia.
Lo ms llamativo de esta manifestacin son los propios protagonistas
y su forma de protesta. Llevan las manos juntas simulando que llevan
arroz, el que se perder con los campos, caminan lentamente y se
reclinan cada 26 pasos segn los kilmetros de longitud que tendr el
tren, para evocar los campos de cultivo que sern destruidos.
En el polo opuesto de esto, geogrfca y culturalmente, se encuentra
el otro trabajo. En la plaza del Che (2009). Filmado en Bogot, en la
plaza del Che, la artista se convierte en documentalista de excepcin de
dos hechos singularmente violentos: la destruccin de unos muros con
grafftis y las protestas de los estudiantes, no menos agresivas, con el
rostro cubierto, como guerrilleros annimos. Si es cierto que el derribo
de los muros no obedece a una operacin de urbanismo, hay una accin
poltica detrs, tambin lo es que los estudiantes no estn, no slo,
defendiendo un tipo de arte urbano, tambin hay accin poltica.
Estas pinturas son archivos arqueolgicos, los mitos de sus habitantes.
Hay momentos en que existe una simbiosis entre las ideologas que
representan y las actividades que contienen. Pero con el paso del
tiempo, estos ritmos se desajustan y la intensidad de su presencia
La recuperacin de la Memoria, tanto la colectiva como la personal o
familiar, tambin se puede ver desde una perspectiva social y poltica.
Amparo Garrido, bucea en estos temas en Remanecer (2008).
Se acerca a las labores del campo andaluz buscando, ms que una
identifcacin, la memoria familiar perdida cuando su padre emigr
a Valencia, donde ella naci. Es como un trabajo casi de ida y vuelta.
Ella regresa al lugar de donde procede su familia paterna tal vez
para encontrarse con sus orgenes, con ella misma. A la vez es casi un
trabajo antropolgico y sociolgico que se acerca a ese mundo.
Pero hay ms asuntos en los que los creadores quieren adentrarse,
temas tambin de inters poltico. Marisa Gonzlez ha realizado dos
videos particularmente interesantes sobre la presencia de la poltica
en la ciudad, o ms bien cmo determinadas decisiones, ms polticas
que econmicas, transforman las urbes y el entorno que las rodea, la
vida de los ciudadanos, y cmo estos se manifestan, de una u otra
forma.
En los dos trabajos podemos analizar, adems, cmo son esas formas de
protesta, radicalmente diferentes, dependiendo del lugar y la cultura
donde se dan.
El primero de ellos es Let the people decide (16.01.2010). Est grabado
en Hong Kong, una de las metrpolis ms desarrolladas del mundo
y con ms densidad de rascacielos, donde se concentran las grandes
marcas y fnanzas de toda Asia. Una ciudad ultra masifcada que crece
a marchas forzadas sin tener en cuenta las futuras consecuencias para
la vida de los ciudadanos, robndole terreno al mar y al campo, casi
podramos decir que es un desarrollo indiscriminado que destruye
cuanto pisa.
En medio de este caos algunos intentan mantener costumbres y
126 127
Y si todo fuera una utopa? O no
50
Hace muchos aos, ms bien siglos, Toms Moro describi una
comunidad maravillosa donde todo el mundo era feliz, la propiedad
compartida, el gobierno justo y los ciudadanos comprensivos, tolerantes
y respetuosos unos con otros.
En aquella poca eso era una utopa y Moro acab perdiendo la
cabeza, fsicamente hablando, pero con el paso de los aos esa idea
se ha convertido ms y ms utpica, por todas partes vemos como
la convivencia no es fcil. No existe un remedio mgico, pero tal vez
algunos paliativos, placebos en general, que aminoran la presin. Aun
as no deberamos descuidarnos, a riesgo de perder la cabeza tambin.
Todos debemos intentar que ese mundo feliz que nos anunciaba
Aldous Huxley est cada da un poco ms cerca. Mientras tanto nos
queda el arte, que podra tener la funcin o el objetivo de decir en
voz alta, convertido en imgenes, lo que a todos nos preocupa: un arte
social y poltico
51
.
Queremos pensar que el arte nos puede hablar, tambin, de estas cosas,
que es algo necesario. Para Ernst Fischer, cuyo libro sobre el tema
se titula La necesidad del arte
52
, ste jams desaparecer ni perder
su relacin con la humanidad, precisamente porque necesitamos
apropiarnos de otras experiencias y todos los gneros del arte son
tiles para esto, pero el video, a mi juicio, se perfla como el ms idneo,
sobre todo en los asuntos que tienen que ver con lo sociopoltico, de
los que tratan muchas veces los trabajos del colectivo Democracia o
50 Texto para el catlogo de la exposicin Texto para el catlogo de la exposicin Texto para el catlogo de la exposicin VideoStorias. Artium Centro-Museo Vasco
de Arte Contemporneo. Vitoria. Abril-agosto 2011.
1 Cuando hablo de arte poltico no me refero al juego de los partidos polticos, sino a Cuando hablo de arte poltico no me refero al juego de los partidos polticos, sino a
la res-pblica, lo que a la comunidad concierne.
fucta segn los acontecimientos.
En defnitiva, estos trabajos y muchos otros, dan cuenta de esas
preocupaciones, pero tambin del inters de los creadores por hacer de
su trabajo en video, como deca antes, un constructo social. Por tanto
no es que crea que pueda haber un arte social y poltico, es que debe
haberlo.
128 129
el barrio de Las Cuevas de Huscar. l les pidi que pronunciaran
ante la cmara la famosa frase de Unamuno Me duele Espaa,
pero tambin que contaran sus experiencias y quejas, habitualmente
olvidadas por los gobernantes, por esto es precisamente un trabajo,
igualmente, poltico.
Por otra parte, los fenmenos migratorios tambin son un problema
poltico. Muchos ciudadanos de otros lugares vienen a pases con
una mejor situacin econmica, buscando solventar sus problemas,
buscando la tierra prometida, cuando en muchas ocasiones se provoca
con una situacin hostil, a lo que se suma el desarraigo propio del que
ha dejado atrs su hbitat tradicional y su familia.
En este sentido trabaja el colectivo Arte90. En Identidades (2006)
aparecen inmigrantes ilegales en un comercio ilegal. Las cartulas de
los cds que venden tienen su propia cara. Son ellos mismos los que se
venden al mejor postor que quiera contratar tambin ilegalmente-
sus servicios. Nos hablan pero no los entendemos, nos preguntan pero
nos negamos a contestar. Son como los que aparecen en Top Balsa
(2007) de Valeriano Lpez, que nos acerca a la realidad cotidiana de los
inmigrantes, a su situacin de precariedad e inseguridad. Visualmente
es una obra impactante al retomar la Balsa de Medusa (1819) de
Gericault, conectando la historia de los ciudadanos franceses que se
ahogaron en 1816 precisamente frente a las costas de Mauritania-
con los subsaharianos que perecen cada da intentando cruzar el
estrecho. El autor crea un mar con cds, una referencia directa a cmo
intentan ganarse la vida estos inmigrantes, vendedores ambulantes
de ilusiones, sus ilusiones.
La vivienda, que en el nuevo Estado de Moro sera comunal, ahora es
un problema ms poltico que econmico, y han surgido unos nuevos
habitantes, los okupas, que parecen no luchar tanto por una vivienda
digna como contra un sistema. En muchas ciudades acamp hace
de Mara Ruido, especialmente este, en algunas ocasiones, sobre las
condiciones de trabajo.
Aun as, parece que se ha convertido para muchos en un fraude -sobre
todo para aquellos que no creen en la utopa-, algo elitista, para otros
ni siquiera existe. Pero a m me interesa como manifestacin de las
inquietudes de la comunidad
53
, por eso prefero el trabajo que se est
haciendo desde el video, porque creo que tiene una mayor facilidad
para incidir sobre estos asuntos y puede tener ms implicacin poltica.
En tiempos como los que vivimos no podemos quedarnos encerrados
en los estudios. Hay que pasar a la accin y luchar por que las cosas
cambien. Problemas como la situacin de las mujeres, la inmigracin,
la vivienda, la memoria, los barrios marginales, etc. reclaman nuestra
atencin.
Hay muchos artistas que creen en ese poder para cambiar las cosas y
denuncian lo que est mal, como Carmen Sigler que en Mam fuente
(2006) nos sita ante la mujer centro, cuidadora y alimentadora del
hogar. Una mujer que parece no tener otra funcin en la vida que estar
atenta a los dems, a la familia, o Pilar Albarracn que trabaja ms
desde el anlisis de lo tpico. En su obra hay muchas narraciones y
metforas del folklore, de la mujer y de un cierto sentimiento trgico
de la vida. Ampla su discurso siendo una sola mujer que personifca a
muchas otras: la gitana, la campesina, el ama de casa, la prostituta, la
folklrica, la emigrante. O Cristina Lucas, que reutiliza a la Libertad
de las barricadas para denunciar el abuso contra las mujeres.
Pero quiz sea en los barrios marginales y asentamientos chabolistas
donde esa utopa est ms lejana. Me duele el chocho (2002), de Valeriano
Lpez es un ejemplo de esto que digo. Un acercamiento a donde se
hacina una minora excluida que vive en condiciones lamentables en
Prefero hablar de comunidad, la que forman libremente los individuos, para Prefero hablar de comunidad, la que forman libremente los individuos, para
130 131
conseguimos vivir en Utopa, al menos nos esforcemos por construir un
mundo algo mejor.
aos este fenmeno y sus consecuentes desalojos. Estas formas de
expatriacin se ven muy bien en el video Habitar (2006) de Angie
Bonino, que flm estos acontecimientos en Barcelona y Lima.
Pero hay ms asuntos en los que los creadores quieren adentrarse,
temas tambin de inters poltico. Let the people decide (16.01.2010),
de Marisa Gonzlez est grabado en Hong Kong, una de las metrpolis
ms desarrolladas del mundo y con ms densidad de rascacielos, donde
se concentran las grandes marcas y fnanzas de toda Asia, un globo de
utopa slo para unos pocos. Una ciudad ultra masifcada que crece
a marchas forzadas sin tener en cuenta las futuras consecuencias
para la vida de los ciudadanos, robndole terreno al mar y al campo,
casi podramos decir que es un desarrollo indiscriminado que
destruye cuanto pisa. Lo ms llamativo de esta manifestacin son
los propios protagonistas y su forma de protesta. Llevan las manos
juntas simulando que llevan arroz, el que se perder con los campos,
caminan lentamente y se reclinan cada 26 pasos segn los kilmetros
de longitud que tendr el tren, para evocar los campos de cultivo que
sern destruidos.
Pero hay otra forma de protestar, en la otra punta del mundo. En la
plaza del Che (2009), de la misma artista, flmado en Bogot, ella se
convierte en documentalista de excepcin de dos hechos singularmente
violentos: la destruccin de unos muros con grafftis y las protestas
de los estudiantes, no menos agresivas, con el rostro cubierto, como
guerrilleros annimos. Si es cierto que el derribo de los muros no
obedece a una operacin de urbanismo, hay una accin poltica detrs,
tambin lo es que los estudiantes no estn, no slo, defendiendo un
tipo de arte urbano, tambin hay accin poltica.
En defnitiva, estos trabajos y muchos otros, dan cuenta de esas
preocupaciones, pero tambin del inters de los creadores por hacer
de su trabajo un constructo social, una manera de intentar que, si no
132 133
o a un hecho histrico. Pero no lo es, eso es ms bien arte en espacios
pblicos.
Por tanto en lo pblico hay relacin, intercambio, conexiones de unos
con otros y, de alguna manera, posibilidad de participacin. En lo que
a la creacin artstica se refere, lo pblico y lo privado se acomodan
a compartimentos estancos perfectamente defnidos y delimitados. Se
acomodan si entendiramos el arte pblico como monumento y a ste
como el objeto
56
de la plaza o del jardn. Pero si pretendemos abarcar el
verdadero sentido de pblico como colectivo, como comn, aceptaremos
que lo que queremos abarcar con la expresin arte pblico son ms bien
espacios de la ciudad en los que es posible relacionarse con los dems.
Lugares, o hechos, para compartir. Es decir, una suerte de prcticas
artsticas y culturales que buscan la produccin de un dominio
pblico. La produccin de un espacio en el que a los ciudadanos les
sea dado encontrarse, discutir y decidir a travs de ese proceso de
dilogo racionalmente conducido sobre los asuntos que les conciernen
en comn
57
. No es tanto la creacin de objetos sino la produccin de
narraciones y referencias.
Si en lo pblico hay relacin e intercambio, ese arte del que hablo debe
ofrecer los medios necesarios para que se d. Por tanto lo debemos
entender como algo ms conceptual que objetual.
El proyecto de arte pblico, como obra de arte, crea un espacio narrativo
en el que se desarrollan historias y vivencias y tiene la obligacin,
en el siglo XXI, de crear esos espacios de interaccin comunicativa
56 No entro aqu a teorizar sobre los distintos monumentos y sobre lo que cambios No entro aqu a teorizar sobre los distintos monumentos y sobre lo que cambios
como la desaparicin del pedestal suponen a nivel conceptual. Esto merecera una
refexin diferente.
57 Brea, Jos Luis. Brea, Jos Luis. Transformaciones contemporneas de la imagen-movimiento:
Aprendiendo a relacionarse. Construyendo lo
pblico
54
El arte, porque est hecho de la misma materia que los intercambios
sociales,
ocupa un lugar particular en la produccin colectiva
Si est lograda, una obra de arte apunta siempre ms all de su
simple presencia en el espacio: se abre al dilogo, a la discusin.
Nicolas Bourriaud
55
Desde el nacimiento de la modernidad, al hablar de lo pblico nos
referimos a todo aquello que atae a la res-pblica. La cosa pblica
es lo que a los ciudadanos interesa para su vida cotidiana. Lo privado
es lo que concierne exclusivamente a la vida personal, en tanto en
cuanto no afecta a la de sus convecinos.
Es lo que a la comunidad importa, lo compartido, donde nos es dado
relacionarnos. Lo privado es lo que queda encerrado en el mbito de
lo domstico. El espacio pblico es el espacio cvico del bien comn por
contraposicin al espacio privado de los intereses particulares (Daniel
Innerarity).
Al hablar de arte pblico, todos podramos pensar instintivamente en
el monumento como forma de reconocer una obra de arte en medio
de la ciudad, pero tambin como homenaje del colectivo a un personaje
54 Texto indito Texto indito
55 Bourriaud, Nicolas. Esttica relacional. Los sentidos/artes visuales. Adriana
Hidalgo Editora. Buenos Aires, Argentina. Seg. Edicin. 2008. Pg. 49.
134 135
en la sociedad? Probablemente s, y tambin que esa motivacin no
es precisamente esttica sino ms bien de construccin de lo social
donde todos y todas aprendamos a relacionarnos. Creo que ms que
una nueva forma es una manera de retomar el sentido primigenio
del arte, cuando se elaboraba como un servicio a la comunidad, lejos
de la adulteracin mercantilista a que lo someti el capitalismo y de
formas artsticas que se han dado a lo largo de los tiempos y que en
su momento fueron idneas y justifcables, pero que hoy no deberan
tener el protagonismo que tienen. Creo, estoy convencido de ello, que
en el siglo XXI el arte ser social o no ser.
Por todas partes estn surgiendo o intentando surgir- nuevos
territorios para el arte. Esta necesidad est en buena parte motivada
por la re-defnicin de esquemas de interaccin entre artistas, pblico
e instituciones, puesta de manifesto, cada vez ms, en una necesaria
bsqueda de lo comunal.
Esto implica entender la obra en un sentido ampliado del trmino,
es decir, no slo como un conjunto de actividades -formas de obrar-
que tienen como fn la elaboracin de un objeto, sino como una
red de prcticas -modos de operar- que articulan en su conjunto el
pensamiento del creador: prcticas de investigacin, objetualizacin,
contextualizacin y publicacin. Por el arte, recordando a Hospers
58
, no
est hecho para ser adorno de paredes o de mesas.
Son, precisamente, esos modos de operar la red de prcticas- los que
van a confgurar el carcter pblico de la nueva creacin, los que
estn demandando una redefnicin de la esfera pblica, porque estn
elaborando ideas, objetos y narraciones para un nuevo espacio y para
un nuevo ciudadano/a. Un nuevo espacio que, adems, no tiene por qu
ser necesariamente, forzosamente, fsico, salvo en algunos casos.
58 Beardsley, Monroe C. y Hospers, John. Beardsley, Monroe C. y Hospers, John. Esttica. Historia y fundamentos.
Ediciones Ctedra, Madrid, 1990.
porque en las sociedades contemporneas, el monumento, como
homenaje y recuerdo del hroe, no tiene cabida. El hroe no existe. En
cualquier caso hroe ser la colectividad y esa colectividad o mejor
dicho la comunidad- no reclama verse refejada sobre un pedestal para
la admiracin de propios y extraos. Reclama, ms bien, un espacio
de encuentro, un lugar para compartir y sobre todo un lugar, fsico o
no, donde reconocerse. Debe ser, por tanto, un conjunto de prcticas
artsticas y culturales que busquen la construccin de lo pblico.
Hay muchos artistas que buscan el desarrollo de su trabajo en la
esfera pblica, para sacar su trabajo de lo venal y as arrancarlo de
las manos del gran burgus coleccionista, heredero del monarca, del
noble y del clrigo. Buscan que su trabajo se convierta no en objeto de
contemplacin, sino en espacio de refexin.
Como consumidores que forman parte de lo pblico, cuando asistimos
a un concierto o a cualquier otro espectculo, participamos en la esfera
pblica del arte. Eso es bien cierto, pero no de una manera plena. No
plena en el sentido de que no participamos en el proceso artstico, en
su construccin. Slo manifestamos adhesin o rechazo. De la misma
forma que cuando contemplamos un cuadro, una escultura o leemos
una novela. Pero al ocupar un espacio pblico y hacerlo referente
y escenario de nuestras refexiones y vivencias como ciudadanos
y ciudadanas, s participamos en la creacin de ese espacio, s, al
menos, en su carcter ms profundo y trascendental. Esta debe ser por
tanto la vocacin del arte pblico, su fnalidad y su verdadera utilidad.
Hoy hay diferentes formas de abordar lo pblico, especialmente acciones
participativas, donde el creador no es tanto el constructor de la obra,
sino ms bien el que posibilita la accin, el espacio no fsico donde se
establecen las relaciones. Cules son las motivaciones estticas que
hay detrs de estos proyectos? Contienen el germen de una nueva
defnicin de arte, del status del artista, de sus trabajos, y de su relacin
136 137
obra, no es posible llevarla a cabo sin las experiencias de todos y todas,
porque el arte es un medio de establecer un equilibrio entre el hombre
y el mundo circundante (Fischer
59
).
El ttulo puede tener un deje de crueldad, no voy a negarlo. Eso de
aprendiendo a relacionarse puede sonar a que no sabemos relacionarnos
y hay quien pensar que a estas alturas de la pelcula si no sabemos,
a dnde vamos a ir. Pues a donde tenemos que ir es precisamente a
eso, a aprender a relacionarnos, a estar juntos, a observar y aceptar
nuestras diferencias y a ver en stas algo positivo, que nos enriquece a
todos y todas por igual.
Es una accin en la que el autor cuelga desde una gra, y cabeza abajo,
a un grupo de personas muy diferentes entre s, con la intencin de
que permanezcan juntas y mirando la realidad desde otro punto de
vista al acostumbrado. La obra es, en ltima instancia, una metfora
que pretende que miremos las cosas de otra manera, desde un ngulo
distinto. Es decir, que debemos intentar ver como miraran otros
(y no me refero a que estn cabeza abajo), abandonando as todo
etnocentrismo y cualquier rastro de intolerancia. Por tanto, ms que
la creacin de una obra, Invertidos, aprendiendo a relacionarse es la
construccin de un lugar de refexin. El trabajo de Lpez-Aparicio es
la creacin, o ms bien la posibilitacin, de un espacio de dilogo, inter-
humano, que simplemente necesita de la mediacin de un signo, de
una accin, de una imagen que genere dilogo entre las personas y ese
signo es verse juntos de otra manera. A partir de ah cada participante
puede sacar sus propias conclusiones de la experiencia.
Ver las cosas de manera diferente nos sita en el lugar del otro y por
tanto nos ayuda a cuestionarnos a nosotros mismos y a comprender
y ayudar ms y mejor a los dems. La obra aboga por desterrar esa
59 Fischer, Ernst. La necesidad del Arte. Nexos, Madrid, 1993.
Actualmente hay muchos artistas que trabajan en la creacin de un
modelo de sociabilidad que se formaliza a travs de relaciones inter-
humanas. En este tipo de trabajo est implcita la idea de que la
obra genera relaciones entre el artista y el pblico, pero ste no como
observador sino como parte insoslayable y protagonista de la misma.
Por supuesto que estas relaciones son de naturaleza extremadamente
diversa y heterognea, tal como apunta Nicolas Bourriaud en su
defnicin de la esttica relacional, tal vez la mejor aportacin a la
forma de entender las relaciones entre la creacin y la sociedad actual
y su manifestacin en lo pblico.
A partir de ah se pueden generar autnticas relaciones entre la obra
y el observador pblico (nos atreveramos a decir el disfrutador de la
obra), entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del creador
y un contexto especfco. Es un espacio de dilogo, un espacio inter-
humano, es decir, un proceso que se da sin depender de una operacin
comercial. Precisamente al no mediar lo comercial, lo participativo se
hace ms evidente. Se trata de un espacio que simplemente necesita
de la mediacin de un signo, de una accin, de una imagen que genere
dilogo entre las personas.
El desarrollo de muchas obras en el tiempo, en un tiempo real, hace
que su propia construccin se deba dar forzosamente en el mbito de
lo pblico.
En la obra de arte el espectador mira y se siente debe sentirse-
comunicado, implicado. En el trabajo de Isidro Lpez-Aparicio
Invertidos, aprendiendo a relacionarse -ms que una obra en proceso,
una obra en evolucin- el espectador es parte de la obra en tanto que
es un componente forzoso de la misma, material y conceptualmente.
Sin participantes que quieran sentirse invertidos, sentir por unos
momentos la sensacin de estar al revs, de mirar al mundo de una
forma diferente y de constituir un proyecto colectivo comunal-, no hay
138 139
La disimulacin de lo real
60
Disimular: fngir no tener lo que se tiene.
Ocultar lo real hacindolo invisible, disfrazndolo, confundiendo.
Simular: fngir tener lo que no se tiene.
Mostrar lo falso a travs de parecidos, de una realidad diferente o
desviando la atencin.
La pintura nunca puede ser una simulacin de lo real porque creara
imgenes engaosas. Debera ser, ms bien, una re-creacin de esa
realidad alterando sus reglas, imponiendo modelos imposibles y
hacindolos posibles mediante la transformacin de sus condiciones
naturales.
Nunca puede ser una simulacin de la realidad, precisamente porque
esa realidad ya existe. Ms bien la pintura, la buena pintura, debera
tender a disimular la naturaleza, esconder cosas y detalles de sta
misma, descomponer elementos de tal forma, de manera tan sutil, que
nos hagan creer que estamos viendo la realidad cuando no estamos
ante lo que creemos sino ante una cierta perversin de las reglas
establecidas, que traicionan la vista en una suerte de trompe lil pero
que no engaan al intelecto, ni lo pretenden.
Los personajes que crea Jabi Machado, a medio camino entre lo
grotesco y lo fantasmagrico, entre el daimon y el personaje de cuento
(herederos del Goya ms sarcstico; como su espacio lo es de Velzquez),
se alejan de la realidad con la inclusin de una serie de elementos -o la
deformacin de otros-, pero aprovechando, precisamente, la realidad
existente en ellos, su propia naturaleza. Quiero decir que no inventa
nada, simplemente lo reconstruye, lo altera de tal manera que engaa
60 Texto sobre la obra de Jabi Machado, indito. Texto sobre la obra de Jabi Machado, indito.
falta de convivencia, de solidaridad, de equilibrio, provocado muchas
veces no por una lucha de poderes que tambin- sino por el miedo al
otro, que tal vez nos vaya a quitar nuestro lugar o al menos a poner
en cuestin un protagonismo, un liderazgo conseguido no se sabe bien
cmo, probablemente de manera ilcita. Ese miedo a lo desconocido no
es ms que una inseguridad que pone entre interrogantes un rol y una
posicin como ejemplo, como modelo.
Enfrentarse al otro como diferente y aprender a relacionarse con
la diferencia-, olvidando que tambin nosotros somos muchas veces
el otro, o podemos serlo para los dems, hace que nos replanteemos
nuestra propia situacin en el mundo y en la sociedad.
Por lo tanto, Invertidos, aprendiendo a relacionarse, es uno de los
mejores ejemplos que se pueden citar como arte pblico, porque en ella
hay relacin, intercambio, conexiones de unos con otros y no se puede
dar sin participacin. Es la obra de arte como un intersticio social y
porque lo que el artista produce en primer lugar, volviendo a citar a
Bourriaud, son relaciones entre las personas y el mundo.
140 141
punto de espantoso que pueden tener algunas de ellas reviste, segn
deca Freud, una inquietante extraeza.
En su obra la festa ocupa un lugar destacado (La cremat, Nocturno),
pero transformada en espacio muchas veces para el desencuentro,
con personajes que no parecen formar parte de la escena comn (La
piata).
Por extraos que nos parezcan (El alquimista) son absolutamente
reales y las situaciones que se dan (El cielo alcanzado) estn a la
orden del da. Obras, algunas, en las que la realidad contada se reviste
crueldad (La ciudad cobarde), de anlisis valiente de una situacin
lmite, de la desesperacin a la que todos podemos estar abocados, una
situacin que l extrapola cambiando las escalas, empequeeciendo
a esa ciudad traidora y engrandeciendo al hombre y su desesperada
accin. Pero todo parece formar parte de una gran farsa, el gran teatro
del mundo, cerrando la escena como con un teln barroco. Escenas de
seduccin imposible (La ciudad enmarcada) cuando a quien pretenden
seducir es a nosotros, seducir con la mirada, con la duda siempre de
qu est ocurriendo dentro del cuadro. Transparentan otros asuntos
mayores, nos ofrecen una manera de traspasar, un mirar a travs de.
Y esta es una de las dudas ms tremendas ante una obra de Machado
qu ocurre realmente dentro? Es ms, sucede en el cuadro o ste es
slo lo que nos deja ver? Duda y problema porque lo verdaderamente
complejo es la cantidad de cosas que suceden en una sola obra. Suceden
los personajes, suceden las escenas, sucede la naturaleza, sucede el
espacio. Y es complejo porque nunca simula que ocurre algo, nunca
pretende hacer creer que pasa lo que no pasa; ms bien disimula,
enmascara, distrae lo que realmente acontece en cada una de sus
obras. Disimula el espacio, el aire, lo areo (La tormenta), la escena
mediante la interposicin de elementos, pero que forman parte de la
misma, simplemente estn cambiados de lugar (Santamara Madre de
la vista haciendo creer que tal deformacin existe, pero no es as.
Personas reales, situaciones comunes, paisajes por todos conocidos,
vistas de la ciudad y calles por las que hemos transitado o podemos
hacerlo en cualquier momento, situaciones en las que nos encontramos
una y otra vez, pero, como digo, alterados de tal forma que constituyen
una suerte de mascaradas que nos fuerzan a fjarnos una y otra vez
hasta darnos cuenta del engao, que, por otra parte, no es ms que la
inclusin de ese elemento extrao, discordante.
Pueblan sus obras caballistas que recuerdan la pintura inglesa (Cuadro
falso), festas populares (Cruci-fccin) donde los personajes rayan con
lo esperpntico y la inclusin siempre de un mdulo extrao que no
se sabe muy bien qu hace en el cuadro, si entra o sale de la escena o
simplemente est en una dimensin diferente, salido o formando parte
de otro cuadro, como ocurre en esta ltima obra citada.
El imaginario de Machado se nutre de esos personajes como de circo,
con atuendos inverosmiles pero perfectamente posibles. Ah est
esa disimulacin de la realidad, fngen una suerte de locura que no
tienen, o tal vez esto sea la mayor de las locuras. Espacios en los que
algunos elementos (El hombre y el otro) crean esa discordancia de la
que hablo, un colchn suspendido del techo, que nos hacen creer que
nos encontramos como en un surrealismo revivido (Les trois plantes,
Eliot o la msica escapada, Lhomme antenne), pero no hay mundo de
sueos posible en su obra porque crea la realidad desde s misma. No
es pintura surrealista ni tampoco metafsica, ms bien podra tratarse
de un trabajo psicolgico en y desde donde bucea en los sentimientos,
carencias, ausencias, nostalgias y alegras, transformaciones de
lugares comunes (Credibilidad cero), situaciones frecuentes. Sus
fguras, con sus deformaciones, su forma de mirar, sus gestos pueden
parecer extraas pero aun as se hacen familiares, muchas de ellas
entraables. Sus acciones se dan en un tiempo familiar porque ese
142 143
Los Seores del Bosque
61
Muchas veces nos planteamos si la obra de arte representa al mundo o
no, y si lo hace, de qu manera se forma y desarrolla el imaginario del
artista; es ms, nos preguntamos si es necesario que este imaginario
sea parte del colectivo y/o se transforme en l. Disquisicin esta
bastante comn en el territorio arte y que muchas veces no nos hace
llegar a ningn puerto, al menos no a un puerto tan seguro como a
muchos nos gustara.
Difcil tambin por la cantidad de claves que deberamos tener para
saber esto: la representacin del mundo real o no, objetivo o tan subjetivo
como el autor desee, porque la obra de arte es una representacin
isomorfa de las estructuras tanto vitales como conceptuales de quien
la crea y no siempre nos es permitido adentrarnos en ellas, estructuras
de ndole perceptual, formal, simblica, cognitiva y emotiva y, como
digo, esas claves no siempre las tenemos a mano.
Lo ms habitual, ante esta situacin, es quedarnos ms bien en la
superfcie, en lo que se nos propone como un disfrute para la vista
y muy pocas veces nos molestamos en darnos cuenta de que la obra
de arte, principalmente, es un disfrute o una incomodidad- para
el intelecto. Pero es necesario que lo hagamos porque el espectador
nosotros- forma parte de un proceso de socializacin al reconocer
elementos y mensajes y reconstruir la historia propuesta desde su
propia subjetividad. Como deca Duchamp, es el espectador quien hace
la obra, esto lgicamente en un plano intelectual y perceptivo.
Ese imaginario colectivo del que hablo est muy claro en algunos
artistas, en otros muchos no, pero hay uno de los que s que lleva aos
construyendo una narracin lineal, homognea y coherente a travs
61 Texto aparecido en Artnotes sobre la exposicin de Jos Luis Serzo, en la galera
Blanca Soto, Madrid, 2012
Dios).
En esta simulacin crea espacios ms all del lmite del cuadro, en
una suerte de pintura expandida que rompe la lnea que marca la tela
y se atreve con unas irreverencias compositivas que muy pocos son
capaces de hacer y muchos menos de ejecutarlo con suerte. Personajes
y escenas incompletos pero no rotos (Extraa festa I, Los pies en la
tierra).
En defnitiva un trabajo de puro fngimiento porque la pintura,
adems, nunca es real, nunca es real lo que vemos, sino disimulo.
La esencia de la prctica artstica residir as en la invencin de
las relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sera
la propuesta para habitar un mundo en comn y el trabajo de cada
artista, un haz de relaciones con el mundo que generara a su vez otras
relaciones, y as sucesivamente hasta el infnito.
144 145
La obra de arte como intersticio social
6263
La prctica artstica en un contexto histrico especfco demanda, tanto
de los/as artistas como de los/as gestores/as encargados de su exhibicin
y difusin, una atenta mirada al mundo en que vivimos. Demanda una
atenta mirada a ese contexto pero no slo como propuesta a investigar,
sino como algo que nos concierne a todos/as porque todos/as estamos
implicados/as en ello. Si a esto le aadimos que la historia no ha sido
nunca tan diversa y compleja como ahora y que la escena mundial se ha
confgurado en las ltimas dcadas como un espacio mltiple y abierto,
un mundo multipolar, deduciremos que el arte actual tiene abiertos
ms frentes de actuacin que nunca y que la realidad en la que vivimos
nos est demandando, a las gentes de la cultura, una respuesta pronta
y efcaz. Muchos colectivos sociales demandan nuestra posibilidad
de ser altavoces. Nos piden que los miremos, pero tambin que nos
miremos en ellos.
Frentes de actuacin mltiples a los que es necesario volver nuestra
mirada, para hacer que el arte -nuestro trabajo- sea, como dice
Bourriaud, una invencin de relaciones entre sujetos, y si no una
invencin, s al menos que pueda establecer ese cruce de miradas en
donde nos podamos reconocer todos y todas como iguales intentando
habitar un mundo comn.
Adems, las nuevas tecnologas de la comunicacin y la informacin
han abierto un espacio transnacional sin fronteras y ese espacio
mltiple es ya casi infnito. Por eso creo que es necesario, hoy ms que
nunca, elaborar un discurso contextualizado, plural y transformador,
un discurso insumiso en cuanto a las fronteras y los contenidos
62 He tomado el ttulo de una idea de Nicolas Bourriaud. He tomado el ttulo de una idea de Nicolas Bourriaud.
63 Texto para la exposicin Tiempos de alegra, en la galera Fcares Almagro, Texto para la exposicin Tiempos de alegra, en la galera Fcares Almagro,
2012.
de la cual nos cuenta una serie de historias que fcilmente se podran
entender como fbulas, o cercanas a ellas. La construccin del daimon
(que realmente signifca inspiracin espiritual o pensamiento creador
) en su trabajo y la creacin del personaje que lo encarna tal
vez hace como de hilo conductor de su trabajo y de la serie narrada por
Blinky Rotred Los Seores del Bosque.
Obviamente me estoy refriendo al trabajo de Jos Luis Serzo (Albacete,
1977), creado desde esa perspectiva tan personal y recurriendo no slo
a ese imaginario colectivo (al ver la obra expuesta en Blanca Soto
podramos pensar que se trata de los cuentos que tantas veces hemos
odo en nuestra infancia) sino tambin a historias personales donde
hace participar a los que tiene ms cerca, sobre todo en las esculturas
que presenta en la muestra. Cuadros y esculturas a travs de las
que construye unas estructuras narrativas, propuestas ahora a ese
espectador. Creadas a imagen y semejanza del artista, pero tambin
de su entorno social y colectivo.
Una obra que necesita de esa implicacin para entenderla en su justo
sentido, si nos quedamos dormidos antes de fnalizar el cuento no nos
enteramos de nada.
El entendimiento y disfrute ltimo de lo que hay en la galera se lo dejo
al que vaya a verlas, pero hay que verlas detenidamente.

146 147
cambiantes de la vida en la sociedad
65
, es un proyecto social y por
tanto poltico.
En este sentido, si decimos que al ponernos delante de una obra de arte
lo ms importante no es mirarla observarla- sino sentirnos mirados
observados- por ella, al acercarnos a obras que trabajan sobre un
contexto social/poltico no es que nos sintamos mirados sino que, ms
all, a travs de ellas, nos sintamos mirados por los personajes o las
narraciones construidas, porque una obra de arte nunca puede ser un
espejo que refeje, ha de ser puerta o ventana que nos permita mirar ms
all, entrar dentro de lo que se nos est proponiendo. Nos sentiremos
preguntados e interpelados: esto hemos conseguido con sangre, sudor
y lgrimas y t qu, qu ests dispuesto a hacer. Por eso, pienso que
estas obras, ms all de una propuesta esttica que lo son-, son un
constructo social, la mirada del otro y nosotros tambin somos otro. Si
Duchamp deca que las miradas son las que posibilitan los cuadros,
nuestras miradas posibilitan no ya los cuadros o fotografas, sino las
acciones en ellas propuestas, porque una obra realizada en un contexto
social/poltico se presenta como una duracin por experimentar, como
una apertura hacia un intercambio ilimitado. Y este intercambio de
ideas y acciones es precisamente lo importante para hacer un trabajo
contextual.
Las obras que forman parte de esta exposicin no son espejos que
refejan una situacin dada, la de la primavera rabe, no son frames,
no son algo que vemos en la pantalla de nuestro televisor o en las
pginas de la prensa, son ventanas a un mundo cercano, a vidas de
hombres y mujeres como nosotros que en un momento determinado
y decisivo de sus vidas dijeron basta ya!! y su grito corri como un
reguero de plvora por el mundo. Pero no un grito desgarrador, sino de
65 Bourriaud, Nicolas. Esttica relacional. Los sentidos/artes visuales. Adriana
Hidalgo Editora. Buenos Aires, Argentina. 2 edicin. 2008. Pg. 12 y 13.
representacionales, dejando de lado las prcticas artsticas que no
tienen relacin alguna con la vida social y cotidiana
64
, para ayudar a
construir discursos e imgenes que sealen fracturas en los cdigos de
representacin normalizadores. Es decir, hacer del arte una propuesta
social/poltica.
El compromiso que se nos est demandando conduce a una visin de la
cultura que no puede sentirse alejada de lo social/poltico ni, tampoco,
como una parte de una visin de la sociedad orgnica y funcionalista,
sino como un lugar de conficto, resistencia y lucha para posibilitar vas
de discusin transversales, abiertas y porosas en una sociedad que,
adems, experimenta constantemente confictos polticos, secuestros
de libertades y divisiones/agresiones de gnero, clase y raza.
El/la artista, como cualquier otro/a ciudadano/a, es un ser social/
poltico y, por tanto, su vida y su obra no se pueden desarrollar en
compartimentos estancos. Creo que no podemos pensar una cosa y crear
sobre los postulados de otra. Por eso el arte actual contina proponiendo
modelos perceptivos, experimentales, crticos, participativos; es decir,
sociales/polticos, relacionales y contextuales. Las obras de arte ya no
tienen como meta trabajar sobre contextos fcticios o utpicos, sino
construir modos de existencia o modelos de accin dentro de lo real ya
existente. Nada ms absurdo que afrmar que el arte contemporneo
no desarrolla proyecto cultural o poltico alguno y que sus aspectos no
tienen base terica: su proyecto, que concierne tanto a las condiciones
de trabajo y de produccin de objetos culturales como a las formas
64 No quiero decir con esto que esas prcticas otras no tengan cabida ni sean No quiero decir con esto que esas prcticas otras no tengan cabida ni sean
necesarias, nada ms lejos de mi intencin, pero s que es cierto que pienso que la
creacin cultural actual necesita verse reconocida y reconocerse en el mundo en que
vivimos.
Muchas veces nos quejamos de que a la gente de la calle no les interesa el arte
actual, pero me gustara saber si realmente a nosotros nos interesa lo que le ocurre a
esa gente de la calle.
148 149
con sus sonrisas de esperanza; en los diferentes grupos que aparecen
en los dibujos de Harry Brusche; en los retratos de Wojciech Cienieski,
que parece querer congelar una imagen, perpetuar sus miradas,
como parece querer congelar el tiempo, las voces, los eslganes y los
smbolos la obra de Wolfgang Wirth, especialmente esas good news.
Recuerdos de lucha y victoria seleccionados por Monika Anselment como
si se tratara de suvenires de turistas, recuerdos que tambin aparecen en sus
fotografas, donde slo podemos ver las caras de la alegra por lo conseguido.
Una esperanza que se abre al horizonte, al futuro abierto y claro que nos
propone Brise la mer! De Claire Angelini.
Las dos obras enfrentadas de Angelini, sta citada y Jeune, rvolution!,
nos hablan de dos realidades cercanas: las de Argelia y Tnez, de la
guerra con Francia primero y de cmo los jvenes ha sabido hacer la
revolucin en el segundo caso.
Efectivamente no ha sido fcil conseguirlo, como parece querer decirnos
Carlos Correia en esa gran panoplia que efectivamente nos recuerda a
la serie goyesca sobre los desastres de la guerra, en todas las guerras
hay desastres y las imgenes de la represin son muy parecidas unas
a otras.
Antes haca referencia al papel que juegan en la actualidad las nuevas
formas de comunicacin, como difusoras de la informacin, que han
acabado por romper las fronteras y sabemos que en el caso del que
hablamos fueron importantes como elemento de cohesin de los/as
ciudadanos/as. Tambin esto queda recogido en trabajos como el de
Marek Szymanski, donde llama nuestra atencin sobre una de estas
formas: el Facebook, gracias al que podemos seguir en directo muchos
acontecimientos, como fue este caso.
esperanza, la que vemos en la alegra de sus rostros.
Es una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por
tema central un estar-juntos, el encuentro entre observador y obra,
la elaboracin colectiva de sentido. Ese estar-juntos signifca e
implica comunicacin e intercambio, y no puede haber esto si el arte
no habla de asuntos que a todos y todas conciernen e interesan, porque
la esencia de lo social necesita del re-conocimiento.
En una exposicin como esta, la posibilidad de una discusin inmediata
surge rpidamente, porque el arte la creacin culturales el lugar
de produccin de una sociabilidad especfca, un espacio para las
relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio; es decir,
un intersticio y en esto consiste o debera consistir- nuestro trabajo:
un intersticio de intercambio y comunicacin.
Una exposicin es un lugar privilegiado donde se instalan colectividades
instantneas, un laboratorio de ideas propuestas y compartidas. Un
espacio poltico de sociabilidades donde se nos acerca a una situacin
real, la primavera rabe, pero no proponindola slo como un referente
para la observacin, no ese espejo del que hablaba antes, no como
una pecera tras cuyo cristal observamos el comportamiento de unos
grupos sociales totalmente ajenos a nosotros. Ms bien nos propone un
modelo de comportamiento ciudadano, es decir, social/poltico, como
un ejemplo real de formas de implicacin, de comportamiento y lucha.
De compromiso y de accin colectiva, en algunos casos, incluso como
un modelo a seguir, como una posibilidad de futuro, como un decir el
mundo es nuestro y podemos cambiarlo: hagmoslo. Por tanto creo
que el arte, este arte, es un estado de encuentro, un intersticio social
donde nos es dado compartirnos.
Y esto creo que se ve muy bien en las obras seleccionadas para la
muestra, en los cuadros de Simen Saiz Ruiz, desde donde nos miran
150 151
Las liebres muertas: educacin y arte
contemporneo
66

El 26 de noviembre de 1965, Joseph Beuys (Krefeld, 1921-Dsseldorf,
Alemania, 1986) organiz una exposicin en la galera Schmela de
Dsseldorf. El da de la inauguracin los asistentes se encontraron
la puerta cerrada y, a travs de un escaparate, slo se podra ver al
artista paseando por la sala, con una liebre muerta en los brazos.
Beuys paseaba tenso, intentando transmitir una energa concreta por
medio de una accin temporal y fsica. Lo expuesto es esa espera. La
accin plantea el arte no como algo separado de la vida cotidiana, sino
como una explicacin de la misma. La obra se titulaba Cmo explicar
los cuadros a una liebre muerta.
Verdaderamente se trataba de una accin difcil: cmo explicar los
cuadros a un ser muerto, tal vez no por ser una liebre, sino precisamente
por eso, porque estaba muerta. Cmo explicar algo, sea el arte o
cualquier otra cosa, a alguien que no tiene la capacidad de or y mucho
menos de entender. Se hace una tarea, ms que difcil, imposible.
Una tarea con la que nos encontramos una y otra vez los que trabajamos
en el territorio arte. Cuando intentamos explicar la necesidad del
arte de la cultura en general-, como una de las bases del estado del
bienestar. Su necesidad para explicar la diversidad, para el progreso
de los pueblos y como patrimonio para el futuro de la Humanidad. Lo
intentamos explicar una y otra vez, pero parece que lo estuviramos
haciendo a unas liebres muertas, no hay reaccin posible, no hay
entendimiento, no hay participacin.
En esta lucha por hacernos entender se dan dos casos paradjicos: por
un lado el del llamado arte antiguo y por otro el del arte actual. La
Estas obras, como el proceso emocional de una revolucin de Sofa Jack
(emociones positivas) o Square de Peter Hauenschild, cuyos dibujos
pixelados hacen que las identidades individuales desaparezcan, abren
esa puerta a la ilusin y crean, como las otras, un trabajo cultural donde
nos es permitido aprehender las transformaciones que se dan hoy en el
campo de lo social/poltico, darnos cuenta de lo que ya ha cambiado y
lo que contina transformndose, donde todos/as tendremos un papel
que jugar. Creo que ests obras no tratan tanto de la reinvencin de
las experiencias, como opinan algunos, sino de asumir stas como algo
propio y compartido.
152 153
Lo que creo es ms importante es, como digo, que no se explica el
verdadero sentido y la verdadera utilidad de esas obras y esto siempre
juega en detrimento de ese arte antiguo. La gente que va a los museos
sale tan satisfecha porque cre que se ha enterado de lo que ha visto,
cuando en realidad no se ha enterado de nada. En el fondo ve los
cuadros como si viera sillas o cajoneras barrocas, porque lo que se les
ensea es algo superfcial, formalista y metaartstico. Producto de una
mentalidad de historiadores del arte e investigadores que son como
pequeos sepultureros, contadores de cadveres.
El otro caso paradjico es la explicacin sobre el arte actual. Si deca
que en los museos de Bellas Artes la didctica es mnima, en los otros no
se diferencia mucho porque vuelven a caer una y otra vez en lo mismo,
en explicar el qu, el quin y el cundo. Si se hiciera un esfuerzo mayor
se podra explicar, al menos, que esas obras que se ven pertenecen
al tiempo en que vivimos, que son artistas casi de nuestra misma
generacin y que su mentalidad y conocimiento de mundo coincide con
el nuestro (aunque lo del conocimiento tal vez sea mucho decir). Habra
que esforzarse y explicar que el arte no es, nunca ha sido, un espejo
que refeja sino una puerta o una ventana que nos permite mirar ms
all, donde tal vez nos encontremos a nosotros mismos y una fuente de
informacin casi inagotable
67
.
Pero parece que les estuviera echando la culpa a los pblicos y no es
esa mi intencin. No conoces lo que no sabes, no sientes la necesidad de
aprender lo que ni siquiera sabes que existe, no te implicas con lo que no
entiendes si no te lo explican. Y aqu radica, a mi entender, la base del
67 Quiero decir que, a la hora de explicar un cuadro, por ejemplo, se hace un tremendo
hincapi (positivismo) en que los alumnos aprendan quin lo hizo, cundo y el ttulo
de la obra. Pero es que eso es precisamente lo menos importante de una obra de arte,
lo importante es por qu se hizo, para quin o quienes la encargaron, en qu tipo
de sociedad, economa, sistema poltico y religioso se cre qu informacin nos da
ese cuadro, edifcio o composicin musical sobre el momento histrico en el que fue
creado
reaccin del pblico es invariablemente la misma: no estn interesados
por el arte contemporneo porque, dicen, no lo entienden. Se interesan
ms por al otro, porque ese s lo entienden.
Esto nos plantea varios interrogantes, el primero de ellos es cmo
pueden pensar que entienden un arte creado para la mentalidad, la
educacin (si es que la haba), la sociedad y la poltica de hace dos, tres
o cuatro siglos y hacerlo con una forma de pensar, unas costumbres
y una educacin (la hay?) del siglo XXI. Cmo es posible entender
unas obras, colgadas en las paredes de los museos de Bellas Artes,
que estn absolutamente descontextualizadas y sobre las que hay muy
poco inters didctico, cuando lo hay. Me pregunto cmo es posible
entender una obra de arte cuando slo se explica el qu, el cundo
y el quin, pero jams por qu y para qu se hicieron. Siempre me
llama la atencin cuando muchos dicen que el arte actual es raro y
por eso no se entiende, que hay cosas en algunas obras que resultan
extraas. Cuando me han dicho eso, infnitas veces, casi siempre les
he puesto este ejemplo: es ms raro que ver a una mujer volando por
los aires, rodeada de cabezas sin cuerpo y con unas alas crecindole
del cuello? Pues eso es una Inmaculada, de Murillo por ejemplo. Es el
arte actual ms grotesco que ver cmo a un hombre, ensangrentado,
el arrancan la piel a tiras? Eso es el martirio de San Bartolom. Ms
gore que ver a una mujer a la que le han arrancado los pechos y nos
los presenta en una bandeja? Esa es Santa gueda. Es ms difcil
ver la vaca abierta de Hirst que a una momia pudindose debajo de
un altar? En fn, con estas comparaciones podramos llegar hasta el
martirologio completo, pero no me resisto a comentar otro ms: hace
unos aos, cuando la canonizacin de Santa ngela de la Cruz (2003),
en Sevilla se transport su venerado cadver por las calles, camino de
la catedral y vuelta. Y luego dicen que una performance es algo raro e
incomprensible.
154 155
cierta y necesariamente, pero fundamentalmente en la escuela. Si en la
escuela de ensea cultura, la forma de acceder a ella, sus variantes, su
riqueza y diversidad, etc. (ojal esto fuera cierto) y esa obligatoriedad
abarca a todo el abanico de lo que en estas instituciones se ensea,
bajo el paraguas general de ese Derecho Fundamental a la Educacin
est tambin amparada la Cultura.
Educacin y Cultura han de ir unidas, porque la una deriva de la otra o
est implcita en ella. De hecho, en las declaraciones universales sobre
la Cultura siempre se hace hincapi en el derecho a la Educacin como
forma de acceder a la Cultura
69
.
Cul es el problema por el que el legislador no lo entiende as y la
sociedad en general tampoco? Porque se considera a la cultura como la
bella intil, como un conjunto de actividades para ocupar los ratos de
ocio y, por tanto, a ella misma como ocio. A mi juicio no se le da el valor
que realmente tiene de conocimiento, de experiencia, de posibilidad
de acercarse al otro, unos valores que enriquecen nuestra propia vida.
No se la considera como una forma de conocer la historia y lo que es
an peor, que hay gente que tiene en sus manos las herramientas para
ensearla y no lo hace.
En esto hay muchos actores implicados y las culpas, como las
responsabilidades, hay que repartirlas: efectivamente, por una parte,
69 Por citar slo un ejemplo, el Consejo de Europa sugiere que la cultura, segn la
experiencia de la mayora de la poblacin de hoy, signifca mucho ms que las artes
tradicionales y las humanidades. Hoy en da, la cultura abarca el sistema educativo,
los medios de difusin, las industrias culturales (...). Defnicin de la cultura dada
por la Arc-et-Senans Declaration (1972) on the Future of Cultural Development.
Council of Europe, Refections on Cultural Rights. Synthesis Report. CDCC (9) 11
rev. Estrasburgo, 1995, pg. 13. El subrayado es mo.
Tambin lo entiende as, por ejemplo, el Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes
de Catalua, entre cuyas funciones destaca Informar al Gobierno y al Parlamento
sobre el estado de la educacin en la cultura y, especialmente, de la enseanza de las
profesiones vinculadas a la cultura.
problema: en la enseanza. Creo que tenemos un sistema de Educacin,
en todos los niveles, que no favorece en absoluto el conocimiento y la
difusin de la cultura, mucho menos su consumo. Desde las escuelas
a las universidades, el tratamiento de la cultura, cuando lo hay, es
superfcial, casi anecdtico. Cierto es que algunos museos y centros de
arte se esfuerzan en disear programas didcticos, pero son actividades
que, a lo sumo, se desarrollan en sus instalaciones, pero nunca en los
colegios, y eso en los primeros niveles de la enseanza, en los planes
de estudios universitarios brillan por su ausencia. Se podran citar las
facultades de Letras o Humanidades (y es muy generoso pensar que
en algunas de ellas se ensea cultura), pero en stas, salvo contadas
y muy brillantes excepciones, el conocimiento que se imparte es tan
superfcial que merecera la pena un ensayo slo sobre esto. Vuelven
una y otra vez a lo que antes comentaba: se ensea el qu, el cmo y el
cundo, pero nada ms; ensean a los futuros expertos e investigadores
a contar obras, obras que sin una explicacin pertinente sobre su
utilidad y sentido ya estn ms que muertas.
La cultura y la educacin, por el hecho de ser tratadas de forma
diferente en la legislacin espaola, y administrativamente tambin,
no se pueden abordar de una forma unitaria, pero creo que si no se
puede hacer un estudio unitario, s al menos se puede hacer derivado
o consecuente ya que, a travs de educacin, se accede a la cultura.
Para la Constitucin Espaola el Derecho a la Educacin en un
derecho fundamental y la escolarizacin es obligatoria hasta los 16
aos. Sin embargo, el Derecho de Acceso a la Cultura no es un Derecho
Fundamental, no lo es porque no hay un deber de acceso a ella.
Digamos que no le encuentro sentido a este juego de derechos por
cuanto entiendo que (en ese periodo obligatorio de escolarizacin) a la
cultura se accede en y a travs de la escuela
68
. Tambin en la familia,
68 Quiero decir que no entiendo ese juego de derechos porque si estamos obligados Quiero decir que no entiendo ese juego de derechos porque si estamos obligados
a ir a la escuela, estamos obligados a estudiar y aprender cultura.
156 157
todos y todas, en igualdad de condiciones, podamos acceder a ella.
En defnitiva, sin un sistema de enseanza de la cultura adecuado,
sin que todos y todas tengamos la posibilidad de aprender lo que el
arte nos dice y de su verdadera utilidad, continuamos en el punto cero:
estamos creando para liebres muertas.
est la legislacin, que la pone slo a un nivel de mera declaracin
de intenciones, acceso de los ciudadanos a la cultura etc. Por
supuesto que no estoy diciendo que tengamos que acceder a la cultura
por ley, no. Lo que digo es que se deberan aprovechar los mecanismos
y estrategias de enseanza que ya existen para ensear cultura, a
pensar en cultura.
Por una parte que los enseantes a veces no se dan cuenta del
verdadero valor de su trabajo, de la posibilidad que tienen ante sus ojos
de ensear en cultura, en valores como muchas veces se comenta. Y por
otra que los ciudadanos no exigen lo que debieran a las instituciones
pblicas. Todo esto se resume, como digo, en esa forma errnea de
entender para qu sirve la cultura o de no entenderla en absoluto.
En el caso espaol, sta se entiende como un valor, eso es cierto o
al menos lo parece, pero sin embargo no fgura entre los valores que
aparecen reseados en el art. 1 de la CE, ni en los principios del 9. Tanto
stos como la sentencia 71/1997 del TC (sta la considera un principio
rector) hablan una y otra vez del derecho de acceso a la cultura, pero
se olvidan, una y otra vez, de que para acceder a algo no slo es preciso
que ese algo exista, sino que los ciudadanos y ciudadanas poseedores
de ese derecho sepan que la cultura existe, por qu, para qu y recibir
una formacin que les anime a acercarse a ella como una necesidad.
Antonio Pau y Mara J. Roca especifcan que la razn es que la cultura,
en s misma, no se puede exigir. No la puede exigir el ciudadano y
no la pueden exigir los poderes pblicos
70
. Estoy radicalmente en
contra, claro que el Estado no puede exigirla, no puede exigir que los
ciudadanos sean cultos, pero stos s que pueden y deben (deberan)
exigir al Estado que exista la cultura y que exista para todos y que
existan las actividades y/o planes de formacin sufcientes para que
70 Huster, Stefan, Pau, Antonio y Roca, Mara J. Huster, Stefan, Pau, Antonio y Roca, Mara J. Estado y Cultura. Fundacin
Coloquio Jurdico Europeo. Madrid, 1999. Pg. 56.
158 159
ms desvinculados de las sofamas de los polticos. En las llamadas
democracias participativas se ha dado una transmutacin perversa
de los papeles de este gran teatro del mundo, llegando a ser los
representantes ms importantes que los representados (craso error).
A los ciudadanos se les vende lo magnfco que resulta ser una parte de
la gran maquinaria del Estado, cuando el ciudadano, la persona, no es
parte de nada. Es un TODO que conforma la Sociedad en su relacin
con otros TODOS. Antiguamente el ciudadano posea capacidad de
decisin en los asuntos y la creacin de las ciudades se haca pensando
en el papel que cada uno tena que jugar. Esto no solo era as en
los asuntos de la poltica, sino en la economa, el urbanismo y por
supuesto en la cultura. Se diseaba la ciudad para el esparcimiento y
la relacin entre los habitantes que en ella nacan y los que tenan que
llegar de otros lugares, de otras culturas, resultando as la ciudad una
creacin colectiva. Los barrios se organizaban de esta forma. Artistas y
arquitectos disearon plazas y calles para favorecer las relaciones. Las
fachadas de edifcios pblicos, palacios e iglesias se levantaban como si
de grandes telones se tratara, para dar cabida a la gran representacin
que ser ciudadanos era. En muchos casos ser ciudadanos era ser
libres. Las festas, elementos de distraccin en los que el pueblo era el
protagonista se desarrollaban es estos lugares pblicos
72
.
La ciudad, al comienzo de la Modernidad, se cre como espacio para sus
habitantes y en el XIX esta ciudad se llen de oriundos de otros lugares,
fundamentalmente del campo, y derrib sus murallas para expandirse
(quiz no estemos de acuerdo con el derribo de las murallas por lo que
en prdida de Patrimonio supuso) en un hecho tiene ms importancia
en su sentido sociolgico que prctico. El derribo de la muralla es la
72 En los pases de tradicin cristiana por ejemplo la procesin cumpla y cumple-
un papel importante por la participacin de todos (amn del espinoso asunto del
adoctrinamiento que ejerca el poder poltico y religioso, que es otra cuestin que
requerira una refexin distinta).
Sobre la ciudad
71
Cuando nos aproximamos a la ciudad desde una perspectiva sociolgica
y desde la creacin plstica, cuando queremos hacer un estudio sobre
ella como hbitat y como espacio donde se dan casi todas las relaciones
humanas, descubrimos en la mayora de los casos- un lugar que
se acerca peligrosamente a lo inhspito, donde muchos habitantes
viven en condiciones de vrtigo y donde se da, cada da ms, una
aglomeracin de razas, culturas y formas de vida en condiciones de
equilibrio inestable que cada da amenaza ms con estallar sin que
los estados acierten con una frmula de convivencia ms o menos
aceptable; dems, asistimos a una especie de xodo desde el centro
hacia las urbanizaciones de las afueras, donde el concepto de ciudad se
identifca peligrosamente con lo artifcial, con lo inventado.
Las grandes urbes se han constituido en una suerte de enjambres donde
sus habitantes pasan la mayor parte de su vida entre transportes y
trabajo, dejando un mnimo espacio para las relaciones personales y
donde el ocio es un lujo al alcance de muy pocos. Se estn transformando
a pasos agigantados en un espacio para las relaciones comerciales, las
transacciones y las operaciones polticas, que a menudo nada o muy
poco- tienen que ver con al bienestar de los ciudadanos, con su libertad
y con eso que se ha dado en llamar calidad de vida, que sinceramente
no s muy bien en qu consiste, desplazando a los ciudadanos hacia
pseudo-ciudades artifciales donde se les vende la panacea del buen
vivir.
La poltica lanza proclamas imposibles declarando que el Estado est
bien, y no les falta razn. El Estado est bien, lo que no est bien
son los ciudadanos, que cada da estn peor y cada vez se sienten
71 Distintas versiones de este trabajo sobre la ciudad han aparecido en diferentes Distintas versiones de este trabajo sobre la ciudad han aparecido en diferentes
publicaciones y catlogos de exposiciones.
160 161
decidir en los planes de engrandecimiento de las urbes y no encontrarse
con realidades como los nuevos barrios de hoy, que todos conocemos,
donde todo se nos da defnido y hecho en una planifcacin de futuro
alucinante en la que no tenemos posibilidad ninguna de decisin.
Al hablar de lo pblico nos referimos a todo aquello que atae a la
res-pblica. La cosa pblica es lo que a los ciudadanos interesa para
su vida cotidiana. Por tanto en lo pblico hay relacin, intercambio,
conexiones de unos con otros y lo que es ms importante, la posibilidad
de participacin y decisin.
En lo que a la creacin artstica se refere, lo pblico y lo privado
se acomodan a compartimentos estancos perfectamente defnidos
y delimitados, pero con una enorme infuencia del uno en el otro. Si
pretendemos abarcar el verdadero sentido de pblico como colectivo,
como comn, aceptaremos que lo que abarcamos con la expresin arte
pblico son ms bien espacios de la ciudad en los que nos es posible
relacionarnos con los dems, reconocernos. Espacios para compartir.
Es decir, una suerte de prcticas artsticas y culturales que buscan
la produccin de un dominio pblico. La produccin de un espacio en
el que a los ciudadanos les sea dado encontrarse, discutir y decidir
a travs de ese proceso de dilogo racionalmente conducido sobre los
asuntos que les conciernen en comn
73
. No es tanto la creacin de
objetos sino la produccin de narraciones y referencias, aunque en el
caso de algunos artistas, como los que nos ocupan en este catlogo,
la creacin del objeto tiene que ver con analogas y en algn caso
denuncia- de la ciudad. En cualquier caso es bsqueda de referencias
para elaborar un material con el que elaborar las narraciones de su
trabajo que, indudablemente, tiene la ciudad y sus habitantes como
protagonista y refejo.
73 Brea, Jos Luis. Transformaciones contemporneas de la imagen-movimiento:
destruccin de las puertas y cerrojos que impedan el paso, tambin
a nivel de mentalidades. Se pretenda destruir las prohibiciones del
pasado y dar lugar a un pensamiento libre, aunque no s yo si esto
se lleg a conseguir. Curiosamente las nuevas urbanizaciones del
extrarradio exclusivos refugios-, las pseudo-ciudades del siglo XXI,
se esfuerzan por volver a levantar estas murallas, acotando la vida de
sus habitantes, que as se sienten ms protegidos, cuando lo que estn
es aislados y uniformados, como uniformadas e iguales son sus casas.
El contacto y la comunicacin con los vecinos cada da se reducen ms
porque cada da vivimos ms aislados, de aqu lo inhspito que antes
comentaba. Como apunta Habermas la vida pblica ha adoptado un
formato domstico, y ya no hace falta salir a la calle ni a las plazas para
estar informados de lo que sucede, por lo tanto se prescinde de ese
espacio donde antes de daba la comunicacin, o como opina Baudrillard
ms descardadamente en el fn de lo social, el repliegue sobre lo
privado podra ser un desafo a lo poltico, una forma de resistencia
activa a la manipulacin poltica.
Antes, los artistas tomaban parte en las decisiones sobre construcciones
y trabajaban para la ornamentacin de estos nuevos espacios, tanto
en el diseo de las plazas como en la creacin de monumentos que se
erigan como un hito en el que los ciudadanos pudieran verse refejados.
Hoy no hay hroes en los que podamos vernos refejados, por lo tanto
el monumento carece de sentido en nuestra sociedad. A lo ms el hroe
del siglo XXI es el que consigue llegar a fn de mes y pagar la hipoteca.
Como digo, los artistas ejercan un papel importante en la creacin
de un verdadero arte pblico. Lo pblico aparece en el mundo
moderno como exigencia y como conquista. Polticamente se busca la
participacin activa del pueblo, como una capacidad de decisin sobre
los asuntos pblicos, todos aquellos que tienen una incidencia directa
en sus vidas, esto desde un punto de vista social y econmico y tambin
desde la perspectiva de la construccin de la ciudad. Poder participar/
162 163
inciden sobre este mbito. Artistas que colaboran con arquitectos y
urbanistas diseando esos espacios para el encuentro, como el caso
de la espaola Esther Pizarro, o que trabajan en narraciones sobre
la ciudad intentando dar explicaciones sobre sucesos o denunciando
situaciones que no deberan existir, como el trabajo de Dionisio
Gonzlez. La fotografa, el video y la escultura se manifestan como el
instrumento y soporte ms efcaz para esto. Muchos de ellos ejecutan
una obra no exenta de poesa -ni de compromiso poltico- en la que nos
dan a entender que no todo es como pensamos o nos quieren hacer ver.
El video-artista holands Arthur Kleinjan, por ejemplo, en Moments
considered time, nos muestra espacios pblicos y puentes de El Cairo
donde vemos parejas de novios haciendo la corte, como si de cualquier
ciudad del mundo se tratara, pero son parejas musulmanas, su trabajo
busca la visibilidad y normalidad de estas personas y su cultura. Otros,
en cambio, denuncian la contaminacin de ros y ciudades, poniendo
de manifesto la oposicin entre una industrializacin mal enfocada y
Naturaleza, como es el caso de Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla,
que realizan en Amphibious (Login-logout) un recorrido por las zonas
extremas y portuarias de la ciudad, esas zonas que quedan al margen
de los centros urbanos ordenados y saneados y que son como la otra
cara de la ciudad, de la industria y del desarrollo peor entendido.
Marisa Gonzlez muestra en El Zapillo la voladura de las chimeneas
de una fbrica y las declaraciones de los vecinos. Es la refexin sobre
la prdida de identidad de la ciudad. Con la desaparicin de estas
peculiares edifcaciones, cada ciudad ha perdido un icono-smbolo, una
sea de identidad de su historia, que la diferencia de los homogneos
y despersonalizados planes urbansticos de hoy. As podramos citar
obras de muchos artistas preocupados por la situacin.
En el arte actual (como en la Literatura, en el cine o en la Filosofa)
las referencias a la ciudad y a su construccin, al comportamiento de
los habitantes, a los reductos y guetos, a los miedos y las aspiraciones
Si en lo pblico hay relacin e intercambio, ese arte pblico debe ofrecer
los medios necesarios para que ambos se den. Por tanto debemos
entenderlo como algo ms conceptual que objetual. La creacin puede
y debe colaborar en la construccin comn de una alternativa colectiva
que incida directamente en los procesos de transformacin de la
sociedad y que ample los sistemas de participacin ciudadana.
Pero en la actualidad creo que tal vez desde mediados del siglo XIX-
parece haber un divorcio entre Arte y Ciudad, como quiz tambin
lo haya Arte y Ciudadano. Un divorcio patente y pernicioso porque
tanto uno como otro nacieron juntos y as han de estar. La urbe debe
ser el escenario habitual y ms comn del arte, lo que ayudara sin
duda a humanizarla. La creacin artstica (como tambin la literaria)
puede poner sus mejores energas en hacer habitable lo inhabitable,
orientarlo hacia una manera de vivir marcada por el respeto al otro,
la convivialidad o uso democrtico de lo disponible, el aprendizaje
progresivo de la cohabitacin con la diferencia, la territorializacin de
la tica, el derecho y la esttica, en fn, ese conjunto de sistemas y
relaciones sociales y culturales que nos constituye como Persona y hace
factible la realizacin de la posibilidad humana, aunque en muchas
de nuestras ciudades, en lo que a arte pblico se refere, estemos
contemplando con horror una especie de invasin de los ultra-cuerpos.
En calles y plazas se instala todo tipo de artefactos incomprensibles,
adems de fesimos, que en el mejor de los casos podra ser arte en
espacios pblicos pero jams arte pblico. Al ver estas cosas uno
comprende que no entienden lo que es un monumento, pero es que
tampoco entienden lo que es una ciudad ni un espacio pblico. Hospers
deca que una obra de arte no es un adorno de paredes o de mesas y
tampoco lo es de plazas o rotondas.
Afortunadamente son muchos los artistas que todava sienten el
inters por lo pblico y dirigen su obra a elaborar narraciones que
164 165
parecen menos annimos y que un somero anlisis nos pone en alerta:
las nuevas multisalas de cine y los complejos de ocio son espacios
annimos que nada tienen que ver con los antiguos cines donde
todo era ms abarcable, ms cercano, ms humano. Ahora todo est
programado y tecnifcado, todo es automtico, ya apenas hay colas,
casi no hay contacto con las otras personas que van a ver la misma
pelcula. Compramos nuestra entrada por Internet y la sacamos de
una mquina. Si tenemos alguna duda nadie nos atiende, es una voz
automtica quien nos da las instrucciones de uso de nuestro ocio: si
desea obtener su entrada pulse 1, si desea cambiarla pulse 2, si olvid su
cdigo de acceso pulse 3 y recibir la contrasea en su correo electrnico.
Para otras consultas mantngase a la espera. Lo sentimos todos
nuestros operadores estn ocupados, vuelva a marcar dentro de unos
instantes, y as sucesivamente hasta nuestra desesperacin. Al fnal
hemos perdido nuestra propia identidad como Persona al no poder
relacionarnos con los otros, porque como apunta Marc Aug no hay
identidad sin la presencia de los otros. No hay identidad sin alteridad.
Son no-lugares sin historia que afectan nuestras representaciones del
espacio, nuestra relacin con la realidad y nuestra relacin con los
otros. La identidad se construye en el nivel individual a travs de las
experiencias y las relaciones con el otro. Eso es tambin muy cierto en
el nivel colectivo. Un grupo que se repliega sobre s mismo y se cierra
es un grupo moribundo (Aug).
En la exposicin objeto de este catlogo se rene la obra de cuatro
artistas que trabajan habitualmente sobre asuntos de la ciudad desde
ngulos muy diferentes, tambin en distintos soportes, y que, en
conjunto, supone un acercamiento bastante amplio al tema sobre el que
venimos hablando. Son visiones de un tema que a todos nos afecta y nos
preocupa. Alguno, como ms adelante veremos, realizan su narracin
sobre la urbe utilizando materiales habituales de construccin para
hablarnos de tramas ms o menos escondidas pero que constituyen las
de la sociedad contempornea, son casi un lugar comn y un tema
recurrente, entre otras cosas por la importancia que estos asuntos
tienen en la vida de todos. Esas alusiones a la urbe, o tal vez ms
que a sta a la vida moderna que anotamos, estn imbricadas de
referencias a espacios que se resuelven en no-lugares. Esos lugares en
los que cada vez pasamos ms tiempo y que a fuerza de frecuentarlos
hemos convertido en un espacio casi-domstico, en los que las nuevas
tecnologas se erigen como protagonistas para convertirlos en salas
de reunin, ofcinas y cuartos de estar improvisados. En salas de
espera de aeropuertos y estaciones, zonas sin referencias personales,
se conciertan negocios, se consultan e-mails, se habla con familiares
y amigos que estn en las antpodas, se mantienen relaciones.
Estos no-lugares son signos de la actualidad, espacios propiamente
contemporneos de confuencia, annimos, donde personas de paso
deben instalarse durante algn tiempo, a la espera de la salida del
avin, del tren o del metro. Tal vez solo permitan un disimulado cruce
de miradas entre personas que nunca ms se encontrarn, o que se
volvern a encontrar, se reconocern como habitantes en un tiempo
de espera, como seres annimos que deambulan de una cola a otra, de
una espera a otra.
Los no-lugares convierten a los ciudadanos en meros elementos de
conjuntos que se forman y deshacen al azar y son simblicos de la
condicin humana actual y ms an del futuro. El viajero mantiene
con stos una relacin contractual establecida por el billete de tren o
de avin y no tiene en ellos ms personalidad que el nmero de su viaje
y de su documento de identidad. Es un nmero, una referencia, un
cdigo de barras, pasaporte hacia otro espacio que continuar siendo
annimo. Todos frecuentamos a menudo esos lugares que no nos dejan
ningn recuerdo sustancial, ninguna impresin memorable.
Pero no slo son las estaciones y aeropuertos, hay otros, que nos
166 167
Melancola
74

La melancola es una manera, por tanto, de tener; es la manera de
tener no teniendo, de poseer las cosas por el palpitar del tiempo, por
su envoltura temporal. Algo as como una posesin de su esencia,
puesto que tenemos de ellas lo que nos falta, o sea lo que ellas son
estrictamente.
Mara Zambrano
Estamos envueltos en una especie de sensacin de desasosiego, de un
sentimiento de catstrofe, de un pensar que lo que hemos tenido lo
hemos perdido y que ya jams volver. Es una sensacin cierta, pero
errnea a la vez. Cierta porque es as, habamos credo conseguir un
estatus y un nivel de vida avalado por siglos de cultura, de refexin, de
pensamiento. De arte y flosofa; de metas que hemos ido alcanzando
poco a poco, con luchas, con esfuerzos. Con guerras siempre injustas y
paces mal gestionadas que han devenido en nuevos confictos.
Durante siglos hemos credo llevar la cultura a otros lugares, a otros
continentes descubiertos y por descubrir, a otras personas. Pero no
ha sido as, ms bien hemos llegado con un sndrome malsano de
superioridad, credos en un centralismo de excelencia y nos hemos
olvidado de preguntar a quienes queramos civilizar, sin darnos
cuenta de que nadie quiere ser civilizado por la fuerza. Nos hemos
olvidado de que son la palabra y la razn las armas del conocimiento.
Alguna vez hemos pensado que jams hemos convencido, sino siempre
74 Texto para el catlogo de la exposicin Texto para el catlogo de la exposicin el catlogo de la exposicin Europa. El continente triste, de Francis
Naranjo. Centro Cultural de Espaa en La Paz, Bolivia. Noviembre diciembre de 2013.
ms de las veces sustento de edifcios, comunicaciones y canalizaciones.
Otros hacen un planteamiento quiz ms potico al plantear la obra.
En cualquier caso encontramos en su trabajo el eje comn del paisaje
urbano, ese sky line del que muchos vienen hablando desde hace aos
y que, en algunos casos, se ha convertido en elemento defnitorio de la
ciudad.
Los cuatro apartados fundamentales en los que se agrupa su trabajo, y
por tanto la exposicin, son la circulacin, la geometra, las relaciones
y la acumulacin. Cuatro ejes o apartados temticos en los que
refexionan y abundan sobre aspectos ya expuestos anteriormente.
La circulacin como solucin y problema de las grandes ciudades, las
carreteras y autopistas que ms que facilitar la comunicacin parece
que la difcultan, haciendo de los alrededores de las urbes un entramado
indescifrable, pero tambin haciendo alusin tal vez a las llamadas
autopistas de la informacin, otro signo de la contemporaneidad,
como a los entramados de los grandes edifcios, verdaderos esqueletos
sustentadores de hogares y lugares de trabajo.
La geometra de lo urbano, el trazado de los planes de desarrollo y
el plano de la ciudad como palimpsesto de la vida, que entreteje las
relaciones, las acota y las estanca en muchas ocasiones. Relaciones
entre los individuos, cada da ms difciles, como hemos apuntado
antes y la acumulacin de las ciudades, tanto la acumulacin de
sus habitantes como de objetos y artefactos indispensables para la
vida cotidiana, que hacen de nuestros hogares una verdadera sala
de mquinas del capitn Nemo, plagadas de cargadores de bateras,
mandos a distancia y otros cacharros, que exigen una constante puesta
al da de nuestros precarios conocimientos y sin los que ya no podramos
vivir, por supuesto.
168 169
las heridas. Slo as saldremos de esta tristeza que nos amodorra y nos
incapacita.
vencido? Y ni aun as, nunca hay vencedores y vencidos, todos somos
vencidos cuando no hemos sido convencidos.
Quiz ahora estamos cayendo en la cuenta, Europa es el continente
triste, vencido en s mismo a fuerza de no haber convencido jams y
nos ha entrado la melancola, ese sentimiento fruto del razonamiento
y enjuiciamiento que el sujeto realiza sobre todo aquello que rodea su
existencia. Aun ms, de comprobar que su existencia tal vez no haya
merecido la pena.
Ciertamente, como apunta de manera clarividente Zambrano, tal vez
sea una manera de tener, quiz eso nos sea positivo, pero de tener
no teniendo; de tener dndose cuenta de lo que no se tiene, porque
si valoramos las cosas por su envoltura temporal pronto nos damos
cuenta de que el tiempo pasa y al fnal no tenemos nada.
Me gusta este pensamiento de la flsofa malaguea, pero no s si
estoy totalmente de acuerdo con ella, porque no poseemos las cosas por
su esencia, no queremos tenerlas as, sino ms bien por su apariencia.
Nunca queremos ser sino poseer y al perder lo posedo nos hemos dado
cuenta de que no somos nada. Nada somos sin lo que tenemos, eh ah
el error.
Y eso es lo que nos ha pasado. Siglos llevamos creyendo tener y al fnal
ni somos ni tenemos.
Estamos envueltos en una melancola que no nos deja actuar porque
no somos conscientes de nuestra enfermedad. Dicen que los males de
la psique son los peores porque el enfermo no es consciente de su mal.
Tal vez por eso Francis Naranjo plantea este proyecto como una gran
muestra de material quirrgico. Es necesario intervenir antes de que
sea demasiado tarde, internar al enfermo, al continente triste, sajar
donde sea necesario, eliminar lo superfuo, limpiar lo podrido, restaar
170 171
La defnicin del concepto de Cultura. Un problema de difcil
solucin
1. Cultura y poltica cultural
2. La cultura como servicio pblico y su funcin social
3. Cultura y educacin
4. Calidad frente a cantidad en la programacin cultural
5. Apoyos pblicos a la cultura
6. La Cultura contempornea como Patrimonio
7. La cultura como imagen del Estado
8. La cultura como fuente de riqueza y generadora de
empleo
9. Cultura y estado del bienestar
10. Colofn
El Estado y los derechos de la Cultura
75
La cultura da al hombre la capacidad de refexionar sobre s mismo.
Es ella la que hace de nosotros seres especfcamente humanos,
racionales, crticos y ticamente comprometidos. A travs de ella
discernimos los valores y efectuamos opciones. A travs de ella el
hombre se expresa, toma conciencia de s mismo, se reconoce como
un proyecto inacabado, pone en cuestin sus propias realizaciones,
busca incansablemente nuevas signifcaciones, y crea obras que lo
trascienden.
UNESCO. Declaracin de Mxico. 1982
172 173
no es posible que se d la obra de arte, como no es posible que se d la
cultura. sta es un constructo esttico pero tambin social y dialctico
que interacciona con el pblico, que lo remueve y le aporta muchas
cosas. La obra de arte, como expresaba Duchamp, se hace con el
contacto de quien la disfruta y, por tanto, lo enriquece, le da amplitud
de miras, le hace conocedor tanto de su historia como de su presente.
Le da informacin de otras formas de hacer, de una diversidad cultural
que es parte de su propia riqueza. Creo que la cultura es importantsima
tanto para conocernos a nosotros mismos como para conocer a los
dems en sus semejanzas y sus diferencias. Y de ese conocimiento se
deriva, creo que de una forma lgica, el respeto. Como se enuncia en la
declaracin de la UNESCO que abre estas refexiones a travs de ella
el hombre se expresa, toma conciencia de s mismo, se reconoce como un
proyecto inacabado, pone en cuestin sus propias realizaciones, busca
incansablemente nuevas signifcaciones, y crea obras que lo trascienden.
Esto podra arrojar luz sobre la difcultad de la defnicin: que sirva
para el disfrute del pblico, pero no un disfrute como diversin, sino
como algo que aporte algo a su vida, aunque indudablemente la cultura
est asociada con la diversin y con el tiempo de ocio. Pero esto ltimo
entraa un problema: si la cultura puede ser entendida, tambin,
como ocio, el ocio no es cultura. Desgraciadamente, en los ltimos
aos, estamos asistiendo a una banalizacin tremenda de la cultura,
convertida en moneda de cambio de una poltica cultural errtica y
en motivo para que las agencias tursticas engrosen sus benefcios
sin aportar nada a cambio
76
y algo mucho ms grave, entender, por
7 Me refero por ejemplo a las macro exposiciones que se vienen celebrando en Me refero por ejemplo a las macro exposiciones que se vienen celebrando en
los grandes museos o con ocasin de cualquier celebracin histrica. Las agencias
de viajes organizan paquetes tursticos y aumentan sus benefcios pero no aportan
nada al evento en cuestin. En muchas ciudades el gancho para el turismo es el
Patrimonio Histrico, pero qu aportan ellas a su mantenimiento, conservacin y
acrecentamiento? Absolutamente nada, como tampoco hoteles o restaurantes. Si estas
agencias y establecimientos subsisten es, en muchas ciudades, gracias al patrimonio y
a la cultura y deberan implicarse con l como materia prima de su negocio.
La defnicin del concepto de Cultura. Un problema de difcil
solucin.
Antes de hablar del derecho a la Cultura y de los derechos de la
Cultura, sera oportuno defnir el concepto de aquello que constituye
el eje fundamental de estas pginas. Ciertamente es difcil defnirlo,
quiz sea ms fcil hacerlo por partes, diseccionar el concepto y
abordar el tema pormenorizadamente. Indudablemente a lo que me
voy a referir en las pginas siguientes es a la cultura contempornea
y ms concretamente al arte actual; al problema del arte, de su
reconocimiento como patrimonio, como imagen estratgica del Estado,
como elemento aglutinador pero tambin diferenciador, como fuente
de riqueza cultural y como generador de empleo y, por supuesto, a su
papel, junto la Cultura en general, como pilar del Estado del Bienestar.
No me referir a la cultura tal como la entienden los antroplogos, como
una conducta aprendida o como modos de interpretacin y signifcacin
de la realidad. Pero s que entre los investigadores del tema resaltan
unos conceptos que me interesan especialmente: cambio, crecimiento,
progreso y evolucin, porque creo que en estos cuatro trminos se
encierra, al menos en una buena parte, el trabajo de los creadores y de
lo que ste aporta a la sociedad y que a sta le sirve le debera servir-
para avanzar ella misma y que, adems, forma parte indisoluble de
ese llamado Estado del Bienestar, especialmente lo que supone de
crecimiento, tanto social como personal, de progreso y de evolucin y
como manifestacin de la diversidad.
Estos cuatro conceptos son fundamentales para el arte: cambio desde
una situacin dada, que impulse un crecimiento en la obra, que la
haga progresar y evolucionar, pero no slo a ella sino al conjunto de la
sociedad que la genera, de la que refere y a quien se dirige.
Sin cambio, pero especialmente sin crecimiento, progreso y evolucin
174 175
2. Cultura y poltica cultural
La poltica cultural, es decir la cultura que se hace desde el Estado, sea
ste nacional, autonmico, provincial o municipal, debera tener como
objetivo principal la creacin de infraestructuras para el desarrollo de
sta y favorecer el acceso de los ciudadanos
78
. Algunos estudiosos del
tema as lo entienden, pero creo que esto slo no basta. Habra que
matizar bastante las dos partes.
En primer lugar est la creacin de infraestructuras, sean stas
museos, centros de arte o teatros, por ejemplo. Todos recordamos
que a fnales del siglo pasado se pusieron de moda de los centros de
arte, paralela a la de los teatros (ms tarde lleg la de los centros de
interpretacin
79
). No hubo ciudad que no suspirara por tener un centro
de arte, como no haba pueblo de importancia que no quisiera tener un
teatro. Se construyeron edifcios sin tener clara su programacin y, lo
que es peor, sin tener claro el presupuesto que los dotara de personal
y contenido. Lo que se deriv de esto y hay sufcientes ejemplos
para argumentarlo- es la existencia de edifcios que no tienen claro
su destino ni funcin. Es decir, se gastaron suculentas cantidades de
dinero y no se consigui fomentar la cultura.
No es sufciente, por tanto, que el Estado cree infraestructuras para
la cultura. Hay que saber bien qu se va a hacer en ellas y a quin
va dirigida su programacin. Antes de acometer una obra pblica
hay que saber qu dfcit va subsanar y quin la va a utilizar. Como
tambin hay que saber que su funcionamiento conlleva un coste, de
78 As lo sealan acertadamente Xavier Marc y Ramn Bosch en su clarifcador
trabajo El exhibicionismo del mecenas. Refexiones sobre actuacin pblica en el sector
cultural en el siglo XXI. Ed. Milenio. Lleida 2007.
79 Hemos ido pasando de una moda a otra, como de oca a oca, sin orden ni concierto, Hemos ido pasando de una moda a otra, como de oca a oca, sin orden ni concierto,
sin pararse a evaluar costes ni tranzar planes a largo plazo. Una poltica cultural
de lo inmediato que ha dejado agotadas las arcas del Estado, a los gestores y a los
productores.
ejemplo, inventos como los parques temticos como cultura.
Podemos entenderla (al arte) como aquellas producciones en las que la
esttica juega un papel importante, casi defnitorio. Obras que conjugan
diferentes capacidades sensoriales pero que no slo se quedan en un
nivel epidrmico, no de diversin, sino que tambin van encaminadas
a ejercitar el intelecto y enriquecer el discurso y la vida de quien las
hace y de quien las disfruta. Obras con capacidad de tejer discursos
sociales, de inters pblico.
John Hospers, uno de los grandes tericos de la Esttica, consideraba
que no est hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino
para ser objeto de contemplacin, de refexin, de estudio
77
y no slo
de las paredes de casas particulares, tambin de las de los museos o en
plazas y rotondas... Quiz esta defnicin pueda servirnos para aclarar
un poco ms el concepto: refexin y estudio.
1.
77 Beardsley, Beardsley, Monroe Curtis y Hospers, John (1997). Esttica: historia y fundamentos.
Traduccin de Romn de la Calle, Ediciones Ctedra. Madrid.
176 177
formacin y educacin previa y constante para que estos ciudadanos y
ciudadanas tengan la -yo dira- necesidad de la cultura. Para que no
sean simplemente consumidores de cultura, sino parte activa en ella,
porque muchas veces somos tratados como consumidores de cultura
y no como personas con capacidad propia para el razonamiento y la
libre eleccin.
Esta es, tambin, una labor del Estado
82
: formar ciudadanos
inteligentes, con capacidad de eleccin. Ciudadanos libres. Si no
quedara excesivamente pedante, edulcorado y pre moderno, dira que
ciudadanos felices porque ah est precisamente el papel de la cultura
como pilar uno de ellos - del Estado del Bienestar. Obviamente cuanto
ms culto se es ms capacidad crtica se tiene, pero ms se disfruta en
un concierto, una exposicin o leyendo una novela.
Como apunta acertadamente Andrs Webster, desde su posicin en
Mxico, la cultura representa una posibilidad de desarrollo para las
sociedades. Por un lado, constituye la identidad, los valores, la historia,
el patrimonio y a partir de ella se fortalecen los lazos de convivencia.
Pero por otro, el patrimonio y las manifestaciones culturales, con un
manejo responsable pueden traducirse en una va para el desarrollo de
la sociedad
83
y como un bien social
84
. A travs de ella discernimos los
82 Una labor del Estado no slo desde el Ministerio de Cultura, sino tambin desde Una labor del Estado no slo desde el Ministerio de Cultura, sino tambin desde
el de Educacin. Incluso se podra ir ms all y considerar la Cultura como algo
transversal a todas las instituciones del Estado.
83 Andrs Webster. El Seminario (Mxico), 4 de nov. de 2010. Andrs Webster. El Seminario (Mxico), 4 de nov. de 2010.
84 As lo entiende, por ejemplo la Ley 14/2007, de 26 de noviembre, del Patrimonio
Histrico de Andaluca, en su TTULO PRELIMINAR. DISPOSICIONES
GENERALES. Artculo 1. Objeto. Es objeto de la Ley establecer el rgimen jurdico
del Patrimonio Histrico de Andaluca con el fn de garantizar su tutela, proteccin,
conservacin, salvaguarda y difusin, promover su enriquecimiento y uso como bien
social y factor de desarrollo sostenible y asegurar su transmisin a las generaciones
futuras. El subrayado es mo.
Tambin en el artculo 149.2 de la C E al determinar que el Estado considerar el
servicio de la cultura como deber y atribucin esencial.
personal cualifcado y de programacin. De la misma manera que si
se construye una carretera o un centro de salud se estudia a quin va
dirigido y cmo se van a mantener activos y actualizados sus servicios.
Tener claro que su rentabilidad se obtiene a largo plazo. Los proyectos
culturales no son macetas que se plantan hoy y maana germinan,
como tampoco lo son otro tipo de proyectos empresariales
80
.
Por tanto, no creo que, como principio, la creacin de infraestructuras
se deba quedar ah. Fundamentalmente porque pienso que no sirve
para nada y en muchos casos su efecto ha sido tremendamente
negativo. Ejemplos hay de espacios para la cultura construidos sin un
objetivo previo, pero con buenas intenciones, que una vez inaugurados
se han dejado a la deriva, bien porque luego no haba presupuesto
para su dotacin, bien porque la poblacin que se esperaba asistiera
no lo ha asumido. No tiene sentido, por ejemplo, crear un centro de
arte y nuevas tecnologas en una ciudad donde no hay tradicin de
esto, si previamente no se han puesto en marcha redes y actividades
formativas que preparen al pbico potencial, porque al ver que no
hay una afuencia masiva, los polticos, a quienes les encanta contar
gente, acabarn cerrando el espacio o cambiando su dedicacin
81
.
Lo de favorecer el acceso de los ciudadanos tiene ms connotaciones.
Favorecer el acceso de los ciudadanos a la cultura, como as se expresa
en la Constitucin Espaola y en todos los estatutos de autonoma e
incluso en declaraciones internacionales, de una u otra manera, no
se resume en abrir edifcios de uso cultural y programar una serie de
actividades. Posibilitar el acceso a la cultura requiere una labor de
80 Tal vez aqu est uno de los problemas: el no tratar a los proyectos culturales como Tal vez aqu est uno de los problemas: el no tratar a los proyectos culturales como
un proyecto empresarial y a los productores y artistas como profesionales competentes
en su mbito.
81 Como comentaba Agustn Prez Rubio, exdirector del MUSAC, un museo o centro Como comentaba Agustn Prez Rubio, exdirector del MUSAC, un museo o centro
de arte tiene, para la sociedad tambin, otras funciones como el programa expositivo,
el programa de pensamiento, programa de actividades, cuestiones de formacin, de
coleccin, de registro, de bibliotecas, de archivos... Entrevista publicada en La Crnica
de Len.
178 179
Administracin Pblica, hay que ser justos. La mayora de los artistas
de los artistas visuales- preferen las ayudas a la produccin, a la
compra de materiales para hacer la obra, cuando el principal material
para hacer una obra de arte es la educacin y formacin de quien la
hace.
Hablamos del fomento de la cultura y del acceso de los ciudadanos,
hablamos de la formacin, de la necesaria implicacin del Estado, pero
tambin habra que hablar del papel de la Universidad en la creacin
y fomento de la cultura. La Universidad y no me refero slo a las
facultades de Bellas Artes, Historia, Filosofa o Filologa- debera
jugar un papel primordial en el fomento de la cultura, en la formacin
de los ciudadanos para acceder a sta.
Los universitarios y universitarias, esa mal llamada lite intelectual
del pas, reciben una formacin de excelencia supongmoslo as- en
diversas materias, cada una segn su disciplina, pero en asuntos de
cultura, o de humanidades, su formacin brilla por su ausencia. Creo
que en las facultades, especialmente en las de ciencias o tcnicas, se
deberan incluir asignaturas de conocimiento de la cultura, slo as
tendremos una poblacin culta con capacidad para hacer realidad
eso que recoge la Constitucin: el libre acceso a la cultura, porque sin
educacin y formacin no se puede acceder a nada. No accedes a lo que
no conoces, no sientes la necesidad de lo que ignoras.
Pero esto no slo afecta a los estudios universitarios, hay otra gran
cantidad de poblacin que no tiene acceso a stos o que no los ha podido
tener en el pasado. Tambin aqu est la responsabilidad del Estado,
en ofrecer planes de formacin complementarios. La llamada tercera
edad cuenta actualmente con tiempo y capacidad para acceder a una
educacin que tal vez no pudo tener en su juventud. Es cierto que
se estn haciendo planes en este sentido, pero creo que es necesario
un esfuerzo ms importante en este campo. Los planes de viajes del
valores y efectuamos opciones, recordando una vez ms la declaracin
de la UNESCO.
Pero esta importante labor de formacin no slo afecta al pblico,
tambin afecta, y de una manera importante, a los productores de la
cultura. No puede haber una cultura de calidad sin una formacin
slida de los productores y tambin sta es responsabilidad del Estado
o quiz sta de una manera especial. Lamentablemente, los planes de
formacin estatales, tanto para artistas como para gestores, crticos
y comisarios son escasos y defcientes, y para estos ltimos mucho
ms. Hasta hace pocos aos no ha habido una formacin especfca
para comisarios y gestores, por ejemplo. Esto se est subsanando con
algunos programas mster, pero quedan muchas lagunas que cubrir y
generalmente la formacin la acabas completando en el desarrollo de
tu propio trabajo. Considero esto de inters porque, como digo, de nada
sirve ese libre acceso a la cultura si sta no se genera.
Esta falta de planes provoca, que para tener una formacin de alto
nivel, sea necesario estudiar fuera del Estado Espaol, lo que, adems,
hace que muchos no vuelvan o que lo hagan aos ms tarde. Pero
aun esto se hace difcil sin una poltica de apoyos a la formacin y
mucho ms cuando las relaciones entre Educacin y Cultura, aun a
nivel administrativo, son ms que difciles. Jams entender que sean
dos ministerios diferentes cuando sus objetivos deberan, al menos,
converger; como tampoco entiendo que, en Andaluca por ejemplo, la
Universidad no est ni en uno ni en otro. Una planifcacin general
conjunta dara mejores resultados, de eso no me cabe la menor duda.
Actualmente la mayora de los planes de apoyo al arte contemporneo
de las comunidades autnomas, por ejemplo, priman las ayudas
a la produccin y, en algunos casos tambin, a la difusin, pero
cuantitativamente son menores a la formacin, cuando sta debera
ser la ms importante. Claro que de esto no slo tiene la culpa la
180 181
pero en el Art. 36. Deberes, 17. El libre acceso de todas las personas a
la cultura y el respeto a la diversidad cultural, vuelve sobre lo mismo.
As podramos seguir con el resto, casi sin variacin alguna. Tambin
la mayora insisten en el desarrollo de sus capacidades creativas
individuales y colectivas, pero el asunto que quiero destacar es que
tanto en la Constitucin como en los estatutos no se dice nada de cmo
se va a efectuar ese derecho de acceso a la Cultura ni de cmo o con
qu medidas se va a fomentar esa creatividad. Quiero decir, como
antes apuntaba, que sin unas medidas concretas esto no pasa de ser
una declaracin de buenas intenciones. Bien es cierto que en algunas
autonomas se han dado diferentes desarrollos legislativos en pro de
una mejora del tejido cultural, pero todas adolecen de una efciente
legislacin que apoye y fomente la Cultura.
S que es cierto que en algunos estatutos, dentro de los captulos o
artculos dedicados a la Cultura, destacan el fomento de la calidad
de vida, pero no tengo muy claro si entienden efectivamente la
Cultura como un factor asociado a esta calidad. Por ejemplo, en el
de la ciudad autnoma de Melilla, dentro de los Deberes y Derechos
fundamentales destaca la mejora de las condiciones de vida y
elevacin del nivel cultural.
Recientemente se han impulsado en algunas autonomas planes de
apoyo al arte contemporneo, como el Iniciarte andaluz, pero que han
tenido una duracin ms corta que la deseada y sobre todo han sido
o son- planes que han trabajando ms en la lnea de una poltica de
subvencin que de inversin, que es la que a la larga resultara ms
efcaz.
Ciertamente, algunas comunidades autnomas han hecho notables
esfuerzos ms all de lo establecido en sus estatutos. Quiz el caso
ms llamativo sea la de Catalua, que promulg la Ley 6/2008, de
13 de mayo, por la que se creaba el Consejo Nacional de la Cultura y
Imserso son interesantes, no estoy en contra de esto, pero creo que les
aportara ms, mucho ms, una educacin en cultura
85
.
Ese favorecer el acceso de los ciudadanos que se recoge en nuestra
Carta Magna est plasmado, de una manera ms o menos parecida, en
todos los Estatutos de Autonoma del Estado Espaol, las variaciones
no son ms que en la manera de expresarlo. As, en el Artculo 9. 1. del
Estatuto de Autonoma del Pas Vasco, referido a los derechos y deberes
fundamentales de los ciudadanos del Pas Vasco son los establecidos
en la Constitucin, dice que: e) Facilitarn la participacin de todos
los ciudadanos en la vida poltica, econmica, cultural y social del Pas
Vasco.
En el Artculo 22. de Derechos y deberes en el mbito cultural, del
Estatuto cataln: 1. Todas las personas tienen derecho a acceder en
condiciones de igualdad a la cultura y al desarrollo de sus capacidades
creativas individuales y colectivas, y en el Art. 40. Los poderes pblicos
deben promover polticas pblicas que favorezcan la emancipacin de
los jvenes, facilitndoles el acceso al mundo laboral y a la vivienda
para que puedan desarrollar su propio proyecto de vida y participar en
igualdad de derechos y deberes en la vida social y cultural.
En el artculo cuarto del gallego: facilitar la participacin de todos los
gallegos en la vida poltica, econmica, cultural y social.
Quiz el andaluz se extienda ms en el Ttulo I. Derechos sociales,
deberes y polticas pblicas, Art. 33. Todas las personas tienen
derecho, en condiciones de igualdad, al acceso a la cultura, al disfrute
de los bienes patrimoniales, artsticos y paisajsticos de Andaluca, al
desarrollo de sus capacidades creativas individuales y colectivas, as
como el deber de respetar y preservar el patrimonio cultural andaluz,
85 Considero esto de inters porque, si bien la Cultura no se considera un Derecho Considero esto de inters porque, si bien la Cultura no se considera un Derecho
Fundamental (no s bien por qu) en la CE, la Educacin s lo es.
182 183
Pero el PECA, las dos ediciones que ha habido, no ha ido mucho
ms all que una buena e interesante declaracin de intenciones,
porque de hecho, la Cultura en Andaluca sigue siendo un asignatura
pendiente, la gran asignatura pendiente en la Comunidad, aunque
no sea la nica. Las derivas en las polticas culturales, los constantes
cambios de planes y estrategias de apoyo a la Cultura, especialmente
al arte contemporneo, hacen que se est en un continuo comenzar y
recomenzar sin llegar nunca a ningn sitio.
Con respecto al arte contemporneo, el Programa Iniciarte de apoyo al
arte emergente marc un antes y un despus, o eso era lo que pareca.
Desde 2006 el programa ha concedido ayudas en varios apartados:
creacin/produccin, difusin y ayuda a las galeras. Una beca en
Bethanien (Berln), premios a la actividad artstica contempornea,
plan de adquisiciones para la Coleccin Iniciarte y la programacin
del Espacio Iniciarte Sevilla y Crdoba despus, aunque la vida de ste
ltimo ha sido y es ms bien errtica e incierta.
Con la crisis y los cambios en la Consejera de Cultura, o aprovechando
el argumento de la crisis, han dejado entrar el Programa en una especie
de letargo que lo est llevando, de hecho, a una muerte asistida. A pesar
de lo anunciado, al menos a la fecha de julio de 2011 ni se ha convocado
nada ni parece que vaya a convocarse. A primeros de ao se anunci
que la Sala Santa Ins iba a ser el Espacio Iniciarte Sevilla, pero se
qued slo en anuncio. En defnitiva, el problema aqu, como en todos
lados, es la falta de creencia de los polticos en que la Cultura es un
valor estratgico para el Estado, una fuente de riqueza y de generacin
de empleo, y aprovechan cualquier escusa para dar al traste con los
planes de fomento referidos a la Cultura.
El caso de Iniciarte no ha sido una panacea, ha tenido sus cosas
buenas y malas, obviamente como todo, pero no ha sabido crear
nuevas expectativas e intereses en el sector, especialmente en el de los
de las Artes. El Consejo es una entidad de derecho pblico, que tiene
como fnalidades principales asesorar al Gobierno de la Comunidad
en aquellos asuntos que tienen relacin con la poltica cultural y
organizar la poltica de apoyo y promocin de la creacin artstica. Es
notable el trabajo desarrollado por este Consejo, que actualmente est
trabajando en una redefnicin de la poltica de adquisicin de obras de
arte por parte el Gobierno Cataln.
Con un inters parecido, pero no al mismo nivel ni con los mismos
resultados, se elabor en Andaluca el Plan Estratgico de la Cultura
en Andaluca (PECA)
86
. Un documento estratgico integral que fj
las lneas maestras de la Consejera de Cultura durante cuatro aos
y que pretenda fjar una serie de orientaciones estables, evaluables
y participativas, con el fn de que sirvieran para mejorar el progreso
socioeconmico y la calidad de vida de los andaluces y andaluzas.
Ciertamente se puso todo el esfuerzo posible en su redaccin y su
capacidad de concertacin y consenso entre todos los sectores implicados
son dos de sus puntos fuertes. Se intentaba que fuera una herramienta
que contribuyera al fortalecimiento de la tolerancia y el respeto como
valores de convivencia democrtica.
86 Fue aprobado por el Consejo de Gobierno de la Junta de Andaluca el 13 de
noviembre de 2007.
En el propio documento base se dice que es: un instrumento que ser el referente de
las polticas culturales de esta Comunidad para los prximos cuatro aos. Para ello,
hemos realizado un considerable esfuerzo durante gran parte de esta legislatura para
impulsar la construccin de un documento que fuera un hito en el desarrollo de este
sector en nuestra tierra.
En este documento, se hallan presentes todas las dimensiones culturales, desde el
patrimonio histrico hasta la creatividad artstica. Nuestro objetivo ha sido siempre
que fuera el refejo fel de una nueva forma de valorar la cultura, que la concibe como
derecho ciudadano y como recurso social y econmico.
Por tanto, se vincula el desarrollo cultural con los derechos de los ciudadanos y con el
desarrollo social y econmico.
184 185
Vasco y los menos los de La Rioja y la Ciudad Autnoma de Ceuta.
3. La cultura como servicio pblico y su funcin social.
Estas estrategias de apoyo a la cultura son responsabilidad del
Estado (o necesitan de ste para subsistir en el caso de las iniciativas
privadas
87
), tanto en la parte formativa como la de produccin. La
cultura siempre ser un sector econmicamente defcitario, pero por
su dimensin social y por su papel en el Estado del Bienestar, las
instituciones pblicas tienen la obligacin de apoyarlo y, como digo,
esto no se puede reducir slo a crear infraestructuras. Como tampoco
se debera aceptar que la cultura sea un servicio pblico sustentado
por los autores.
La cultura no es considerada un servicio pblico en la forma de
entenderlo el Derecho Administrativo que slo se aplica las actividades
de contenido econmico. El acceso a la cultura como servicio pblico
sera entendido ms bien como un servicio pblico de mediacin,
pero como s lo es la Educacin, esa mediacin debera desarrollarse,
entre otras cosas, en la preparacin de los ciudadanos y ciudadanas.
87 No creo que todo este trabajo de fomento y apoyo deba recaer slo en el Estado, No creo que todo este trabajo de fomento y apoyo deba recaer slo en el Estado,
tambin es importante el papel de la iniciativa privada, pero sta, que debera
implicarse ms, tambin tendra que ser apoyada por aquel en mejoras y reformas
en la fscalidad, con la Ley de Mecenazgo y con otras medidas. Por ejemplo en lo
referente a las deudas tributarias, que se especifcan en la Ley de Patrimonio, pero
sta slo hace referencia a bienes del Patrimonio Histrico: Artculo 73. El pago de las
deudas tributarias podr efectuarse mediante la entrega de bienes que formen parte
del Patrimonio Histrico Espaol, que estn inscritos en el Registro General de Bienes
de Inters Cultural o incluidos en el Inventario General, en los trminos y condiciones
previstos reglamentariamente.
Cierto es que se han hecho adelantos en el caso del mecenazgo. Ah est la Ley General
de Publicidad (34/1988), la Ley sobre el rgimen de las entidades sin fnes lucrativos y de
los incentivos fscales al mecenazgo (49/2002) y la Ley de Fundaciones (50/2002). Estas
dos ltimas derogaron, tras la reforma fscal de 2002, la anterior Ley de fundaciones
y de incentivos fscales a la participacin privada en actividades de inters general
(0/199), pero a todas luces no ha sido sufciente.
creadores, ms interesados en las ayudas a la produccin que en las de
formacin, que es donde habran tenido que incidir stas. El Programa
ha puesto ms inters en fomentar una poltica de subvencin que
de inversin, que hubiera sido mucho ms provechoso para todos.
Inversin en formacin, en conocimiento, base fundamental de la obra
de arte. Pero ni la Consejera ni los propios artistas han sabido evaluar
esto correctamente. Una preocupada en elaborar una poltica de caf
para todos, para contentar a la mayora, y los otros ms preocupados
en comprar materiales para hacer sus obras que en formarse para que
stas tuvieran algn contenido.
La verdad es que, ahora que parece ms que evidente que el Programa
se ha acabado, echando la vista atrs, pensamos que los resultados
podran haber sido mejores, que se podra haber aprovechado mejor el
dinero pblico.
En el resto de las comunidades autnomas del Estado tambin se
han creado una serie de planes de ayuda y fomento de la creacin
actual y, en algunos casos, s que se pone ms nfasis en la formacin,
ayudando en las estancias en residencias de artistas, como es el caso
de la Comunidad de Aragn o de Baleares.
La mayora de esas ayudas no slo son para el fomento y produccin de
las artes plsticas, muchas de ellas tambin incluyen las audiovisuales,
cinematogrfcas, escnicas y la msica. Quiz, en el caso de las
cinematogrfcas y escnicas, la que ms destaque sea Castilla-La
Mancha, aunque muchas otras comunidades tambin prestan apoyos
a estas artes. En algunos casos, como el de Extremadura, se fja una
edad lmite para acceder a las ayudas, pero en la mayora no existe
esta clusula.
De todas las comunidades, los programas de ayudas ms amplio y con
mayor mbito de actuacin tal vez sean los de Catalua y del Pas
186 187
la cultura no aspiramos ni a ser una excepcin, pero s a que se nos d
un trato igualitario. Reclamamos del las instituciones del Estado un
trato de igualdad con el resto de los profesionales, sean del sector que
sean. Es cierto que la Cultura no puede tratarse como una mercanca
ms en la medida que posee valores intrnsecos que la diferencian de
los dems bienes, valores comentados en este texto, pero si el trabajo
de las personas que producen esa Cultura.
Ahora bien, al hilo de esto hay otra cuestin que es importante
sealar: el compromiso social y poltico de los que nos dedicamos a
esto. Partimos de la base de que el arte es una forma de expresin -y
ms all de esto un constructo social que refere de la comunidad en
la que se desarrolla- que cambia con el tiempo y con la historia a la
que pertenece y representa. Cambia la forma de expresin cambian
los intereses de la sociedad de la que refere-, pero no la necesidad
de articular discursos sobre asuntos comunes y universales. Para
Ernst Fischer, cuyo libro sobre el tema se titula precisamente La
necesidad del arte
91
, ste jams desaparecer ni perder su relacin
con la humanidad. Precisamente porque necesitamos apropiarnos de
otras experiencias. Todos los gneros del arte son tiles para esto, pero
el video, a mi juicio, se perfla como el ms idneo, sobre todo en los
asuntos que tienen que ver con lo sociopoltico.
Es cierto que cambia de funcin al cambiar la sociedad, o tal vez ms
que de funcin de objetivo. Todo arte est condicionado por el tiempo
y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las
ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una situacin
histrica particular, por eso precisamente tiene, tambin, esa funcin
sociopoltica.
El arte se ha convertido para muchos en un fraude, algo elitista, pocos
Sin embargo, la Constitucin Espaola en su artculo 149 s que habla
del servicio de la cultura como un deber y atribucin esencial de
la cultura, aunque a la luz del artculo 50 ese servicio se entiende
como social, es decir un servicio de asistencia a la tercera edad, pero
esto debera extenderse a toda la poblacin. Es cierto, como subrayan
Antonio Pau y Mara J. Roca
88
, que eso no entraa por parte del Estado
la creacin de cultura
89
, pero s debera entenderse como una labor
de fomento, de facilitacin de la formacin, tanto de los productores
como del pblico, un empeo por facilitar ese acceso de los ciudadanos
a la cultura a travs de la educacin. Se podra decir, como sealan
los autores citados, que debera ser un servicio de mediacin entre
creadores y pblico, pero un servicio de mediacin que no se puede
quedar en el fomento de infraestructuras, como antes he comentado.
Dicho esto, entiendo que la Cultura es un bien social que hay que
proteger, fomentar y cuidar, por eso estoy de acuerdo con la llamada
excepcin cultural
90
. Es cierto que los trabajadores y trabajadoras de
88 Huster, Stefan, Pau, Antonio y Roca, Mara J. Huster, Stefan, Pau, Antonio y Roca, Mara J. Estado y Cultura. Fundacin
Coloquio Jurdico Europeo. Madrid, 1999.
89 El Estado no debe tener como obligacin o atribucin crear cultura, eso es cierto, El Estado no debe tener como obligacin o atribucin crear cultura, eso es cierto,
pero s posibilitar que sta se d.
90 En el lenguaje de las negociaciones comerciales internacionales, la excepcin
cultural es entendida como la medida por la cual se excluye de la negociacin todo
lo que tenga que ver con industrias y actividades culturales. La idea de cualquier
negociacin comercial entre pases es reducir las trabas al comercio de bienes y servicios,
no obstante, eliminar las barreras comerciales en materia de cultura podra ser, en
algunos casos, inconveniente. Por eso a menudo se seala que se requiere exceptuar la
cultura de los tratados de libre comercio -TLC.
El argumento que est detrs de una excepcin de este tipo es ampliamente conocido,
simplemente, la cultura no puede tratarse como una mercanca ms en la medida que
posee valores intrnsecos que la diferencian de los dems bienes. El carcter meritorio
de los bienes y servicios culturales implica, desde el punto de vista de la regulacin,
que se requiere fomentar tanto su produccin como su consumo. Por esa razn, un
mecanismo frecuentemente utilizado para corregir esta falla es la intervencin por
parte del Estado.
Texto extrado del Observatorio Iberoamericano del Derecho de Autor. www.odai.org
188 189
no se pueden abordar de una forma unitaria, pero creo que si no se
puede hacer un estudio unitario, s al menos se puede hacer derivado
o consecuente ya que, a travs de educacin, se accede a la cultura.
Para la CE el Derecho a la Educacin en un derecho fundamental,
como he comentado antes, y la escolarizacin es obligatoria hasta los
16 aos. Sin embargo, el Derecho de Acceso a la Cultura no es un
Derecho Fundamental, no lo es porque no hay un deber de acceso a
ella. Digamos que no le encuentro sentido a este juego de derechos
por cuanto entiendo que (en ese periodo obligatorio de escolarizacin) a
la cultura se accede en y a travs de la escuela
93
. Tambin en la familia,
cierta y necesariamente, pero fundamentalmente en la escuela. Si en la
escuela de ensea cultura, la forma de acceder a ella, sus variantes, su
riqueza y diversidad, etc. (ojal esto fuera cierto) y esa obligatoriedad
abarca a todo el abanico de lo que en estas instituciones se ensea,
bajo el paraguas general de ese Derecho Fundamental a la Educacin
est tambin amparada la Cultura.
Educacin y Cultura han de ir unidas siempre, porque la una deriva
de la otra o est implcita en ella. De hecho, en las declaraciones
universales sobre la Cultura siempre se hace hincapi en el derecho a
la Educacin como forma de acceder a la Cultura
94
.
93 Quiero decir que no entiendo ese juego de derechos porque si estamos obligados Quiero decir que no entiendo ese juego de derechos porque si estamos obligados
a ir a la escuela, estamos obligados a estudiar y aprender cultura.
94 Por citar slo un ejemplo, el Consejo de Europa sugiere que la cultura, segn la
experiencia de la mayora de la poblacin de hoy, signifca mucho ms que las artes
tradicionales y las humanidades. Hoy en da, la cultura abarca el sistema educativo,
los medios de difusin, las industrias culturales (...). Defnicin de la cultura dada por
la Arc-et-Senans Declaration (1972) on the Future of Cultural Development. Council
of Europe, Refections on Cultural Rights. Synthesis Report. CDCC (9) 11
rev. Estrasburgo, 1995, pg. 13. El subrayado es mo.
Tambin lo entiende as, por ejemplo, el Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes
de Catalua, entre cuyas funciones destaca Informar al Gobierno y al Parlamento
sobre el estado de la educacin en la cultura y, especialmente, de la enseanza de las
profesiones vinculadas a la cultura.
lo entienden, y para algunos ni siquiera existe. Si adems de esto
hablamos de video, la situacin se complica mucho ms. En muchas
esferas, incluso las de los muchos artistas, el video, aun llevando ms
de cincuenta aos en primera lnea de produccin y pensamiento, aun
no ha accedido a la categora de arte y mucho menos considerado
con una de las Bellas Artes. Pero es uno de los medios ms efcaces
para tratar de ciertos asuntos, especialmente aquellos en los que es
necesaria una implicacin por parte del creador.
Como digo, es, entre otras cosas, un constructo social. Me interesa
como manifestacin de los intereses e inquietudes de la comunidad
92
,
por eso prefero el trabajo que se est haciendo desde el video, porque
creo que tiene una mayor facilidad para incidir sobre estos asuntos y
puede tener ms implicacin poltica. En tiempos como los que vivimos
no podemos quedarnos encerrados en los estudios. Hay que pasar a la
accin.
Muchos son los artistas, comisarios y gestores que estn empeados en
desarrollar un trabajo de compromiso, dndole voz a aquellos que no
son escuchados. En este sentido, son como un altavoz que puede hablar
de lo que a todos nos interesa y nos preocupa.
Son asuntos que nos afectan a todos de una manera directa, tales como
los discursos feministas y de gnero, la inmigracin, el problema de la
vivienda, de la memoria, los barrios marginales, etc.
4. Cultura y educacin.
La cultura y la educacin, por el hecho de ser tratadas de forma
diferente en la legislacin espaola y administrativamente tambin,
92 Prefero hablar de comunidad, la que forman libremente los individuos, para Prefero hablar de comunidad, la que forman libremente los individuos, para
190 191
una formacin que les anime a acercarse a ella como una necesidad. Y
para que exista, adems, es necesario que se d la posibilidad de que
los creadores de cultura puedan hacer su trabajo.
Antonio Pau y Mara J. Roca especifcan que la razn es que la cultura,
en s misma, no se puede exigir. No la puede exigir el ciudadano y
no la pueden exigir los poderes pblicos
95
. Estoy radicalmente en
contra, claro que el Estado no puede exigirla, no puede exigir que los
ciudadanos sean cultos, pero stos s que pueden y deben (deberan)
exigir al Estado que exista la cultura y que exista para todos y que
existan las actividades y/o planes de formacin sufcientes para que
todos y todas, en igualdad de condiciones, podamos acceder a ella.
Adems, est precisamente esto: ensear cultura. Pongamos como
ejemplo las enseanzas de los cursos superiores de la escuela y en la
universidad. En la mayora de ellas, pero tambin en las actividades
pedaggicas de muchos museos, se ensea constantemente el qu y
el cundo (y en contadas ocasiones el cmo) pero jams el por qu y
el para qu. Quiero decir que, a la hora de explicar un cuadro, por
ejemplo, se hace un tremendo hincapi (positivismo) en que los
alumnos aprendan quin lo hizo, cundo y el ttulo de la obra. Pero es
que eso es precisamente lo menos importante de una obra de arte, lo
importante es por qu se hizo, para quin o quienes la encargaron, en
qu tipo de sociedad, economa, sistema poltico y religioso se cre
qu informacin nos da ese cuadro, edifcio o composicin musical
sobre el momento histrico en el que fue creado
Este es el segundo problema de la enseanza de la cultura, la forma de
ensearla, que no la pone en valor. Si esto ocurre con el arte antiguo
con el actual es que ya ni se considera cultura, ni documento, ni nada.
Creo sinceramente que los ciudadanos y ciudadanas deberan ser
95 Opus cit. Pg. 56. Opus cit. Pg. 56.
Cul es el problema por el que el legislador no lo entiende as y la
sociedad en general tampoco? Porque se considera a la cultura como la
bella intil, como un conjunto de actividades para ocupar los ratos de
ocio y, por tanto, a ella misma como ocio. A mi juicio, no se le da el valor
que realmente tiene de conocimiento, de experiencia, de posibilidad de
acercarse al otro, unos valores que enriquecen nuestra propia vida. No
se la considera como una forma de conocer la historia y lo que es an
peor, que hay gente que tiene en sus manos las herramientas para
ensearla y no lo hace.
En esto hay muchos actores implicados y las culpas, como las
responsabilidades, hay que repartirlas: efectivamente, por una parte,
est la legislacin, que la pone slo a un nivel de mera declaracin de
intenciones, acceso de los ciudadanos a la cultura etc. Por supuesto
que no estoy diciendo que tengamos que acceder a la cultura por ley,
no. Lo que digo es que se deberan aprovechar los mecanismos y
estrategias de enseanza que ya existen para ensear cultura.
Por una parte que los enseantes a veces no se dan cuenta del
verdadero valor de su trabajo, de la posibilidad que tienen ante sus ojos
de ensear en cultura, en valores como muchas veces se comenta. Y por
otra que los ciudadanos no exigen lo que debieran a las instituciones
pblicas. Todo esto se resume, como digo, en esa forma errnea de
entender para qu sirve la cultura o de no entenderla en absoluto.
En el caso espaol, sta se entiende como un valor, eso es cierto o
al menos lo parece, pero sin embargo no fgura entre los valores que
aparecen reseados en el art. 1 de la CE, ni en los principios del 9. Tanto
stos como la sentencia 71/1997 del TC (sta la considera un principio
rector) hablan una y otra vez del derecho de acceso a la cultura, pero
se olvidan, una y otra vez, de que para acceder a algo no slo es preciso
que ese algo exista, sino que los ciudadanos y ciudadanas poseedores
de ese derecho sepan que la cultura existe, por qu, para qu y recibir
192 193
El hecho de que estos grandes planes de la cultura sean asumidos por
el Estado, independientemente de que tambin la iniciativa privada
los haga, asegura que tengan la posibilidad de llegar a todos de igual
manera, apoyando as tanto la diversidad cultural como el acceso
igualitario para todos y todas, base sta de la autntica Democracia.
6. Apoyos pblicos a la cultura.
Como he comentado antes, dos son los objetivos fundamentales de
una buena y efcaz poltica cultural, y ambos tienen numerosas
matizaciones. Entre stas he comentado la necesidad de atender a
los productores de la cultura. Sin productos culturales, sin obras
de arte, ni tendran contenido las infraestructuras culturales ni los
ciudadanos y ciudadanas tendran nada a lo que acceder. Por eso me
parece igualmente importante tanto una poltica efcaz de apoyo a la
creacin como una fscalidad que favorezca a las instituciones privadas
que verdaderamente se impliquen en la accin cultural. En esto las
Cajas de Ahorros estn directamente implicadas, por normativa, pero
lamentablemente el trabajo de algunas es ms que defciente.
En tiempos de bonanza econmica parece que no hay problemas, pero
cuando arrecia la crisis todo se va al traste. Las Cajas de Ahorros
destacan sus fnes como sociales y culturales, pero cuando hay recortes
siempre van a la parte de cultura. Me parece un error, sobre todo
porque no se entiende la cultura en su justa medida, como un valor,
tambin, social.
En Espaa, tanto a nivel estatal como autonmico existen esas
iniciativas de apoyo a la creacin pero, a mi juicio, son errticas e
indeterminadas y, algo aun peor, parecen estar convencidas de que
la poltica de caf para todos es la mejor opcin para llegar a un
educados en la cultura, como la mejor forma de conseguir una sociedad
pacfca, igualitaria y respetuosa de todos y con todos. Uno de los
problemas ms atroces de la sociedad es la incultura
Y creo que este es el verdadero problema y no tanto la legislacin, que
tambin, porque si se entendiera la importancia de la cultura en lo que
realmente es, la legislacin cambiara, creo que de eso no hay duda.
5. Calidad frente a cantidad en la programacin cultural.
Desde las administraciones pblicas, especialmente las provinciales y
municipales las que estn ms cerca del ciudadano- se fomentan unas
acciones culturales donde lo importante parece ser la participacin,
quiero decir que sean actividades que puedan atraer a la mayor cantidad
de pblico posible, sin pararse a pensar si tal o cual actividad aporta
algo a la gente. Habitualmente leemos en la prensa que determinada
actividad o exposicin ha sido un xito porque ha superado en nmero
de asistentes a la anterior. Se cifra el xito en la cantidad, nunca en la
calidad, nunca en evaluar qu les ha aportado eso a los visitantes, qu
se han llevado, cultural y formativamente hablando, de una exposicin
y de una obra de teatro o concierto. Parece que no importa la formacin
de los ciudadanos, slo que acudan en masa y hagan enormes colas
para entrar en un museo, cuando la vistita, despus del cansancio
de la espera y de la imposibilidad de ver tranquilamente los cuadros,
por poner un ejemplo, se hace algo as como un suplicio que estamos
deseando termine.
Creo que si esto lo organiza una entidad privada podra tener algn
sentido (aunque yo no se lo encuentro) pero si est organizado por el
Estado me parece un error de bulto, se debera fomentar la calidad,
nunca la cantidad.
194 195
implicacin social
98
. Un trabajo que est en relacin con la produccin
internacional tanto de dentro con de fuera.
En el trabajo citado Estado y Cultura, de Stefan Huster, Antonio Pau
y Mara J. Roca hablan del dilema de la neutralidad esttica del
Estado y, comentando la jurisprudencia del Tribunal Constitucional
Federal de Alemania, especifcan que un control del nivel, es decir,
una diferenciacin entre arte superior e inferior, arte bueno y
arte malo (y por ello digno de proteccin, o menos digno de ella)
es inadmisible
99
. No puedo estar ms en desacuerdo, primero porque
efectivamente existe un arte superior, bueno y digno no slo de
proteccin sino de apoyo y difusin, como hay un arte una cultura-
malsima e inferior que no debera ser apoyada o no al menos al
mismo nivel. Segundo porque hay un arte que constituye el trabajo de
muchos creadores para el que estudian, se preparan, viajan, observan,
experimentan, tienen una trayectoria profesional mientras que hay
otro, generalmente malo, que slo se hace como divertimento o como
hobby. Y tercero porque el Estado no es una maquinaria annima o un
robot al que se le introducen unos datos y te da un resultado.
Las instituciones del Estado las hacen personas a las que se les
supone un conocimiento y una preparacin para hacer su trabajo,
unas comisiones de valoracin que estn precisamente para eso, para
valorar y emitir un juicio. El Estado, por normativa, tiene comisiones
de valoracin constituidas por expertos
100
para hacer un trabajo para
98 Cuando hablo de aun arte que tenga implicacin social no me refero slo a aquel Cuando hablo de aun arte que tenga implicacin social no me refero slo a aquel
que cuente asuntos te tengan que ver con las penas y las necesidades de la poblacin.
Un arte puramente esttico tambin puede cumplir esta funcin, la de poner de
manifesto la belleza, tambin es social porque distrae y entretiene, pero no, claro, de
una manera frvola, no como un pasatiempo.
99 Opus cit. Pgs. 18-19. Opus cit. Pgs. 18-19.
100 Me refero a las que existen en el Ministerio de Cultura y en las Consejeras de Me refero a las que existen en el Ministerio de Cultura y en las Consejeras de
Cultura de las Comunidades Autnomas.
repartimiento igualitario de los recursos. No puede ser ms desacertado,
es populista e inefcaz.
En asuntos de cultura la cantidad est reida con la calidad, como he
mencionado antes en relacin a la evaluacin del pblico, pero tambin
en el nmero de destinatarios de esas ayudas. Est claro que todos
tenemos los mismos derechos a acceder a los bienes y ayudas pblicas,
precisamente porque se trata de dinero pblico
96
. Pero creo, tambin,
que el Estado tiene o debera tener- la obligacin no de diferenciar
a unos ciudadanos de otros, pero s de evaluar la calidad del trabajo
en funcin de una serie de parmetros que clarifcaran la excelencia
de ste y, por tanto, de ser apoyado. Parmetros de compromiso,
de esfuerzo en la investigacin, de trayectoria, de optimizacin de
recursos, de planteamiento y de proyeccin (en el caso de los artistas
ms jvenes), de calidad, de conexin con la creacin nacional e
internacional e incluso parmetros de inters social
97
.
No se trata de que la Administracin se convierta en un crtico que diga
t vales y t no, pero s que se acoja a una serie de normas o reglas que,
aplicadas a la concesin de ayudas, hagan de stas un instrumento
ms efcaz. Un instrumento que contribuya a la mejora de la cultura
en Espaa, de su imagen tanto dentro como fuera del Estado. Criterios
como los anteriormente mencionados: cambio, crecimiento, progreso y
evolucin. Es decir, un trabajo que aporte, que innove y que tenga una
96 Me gusta referirme ms bien a dinero Me gusta referirme ms bien a dinero del pblico, lo que debera entraar un
compromiso ms fuerte tanto por parte del Estado como de los/as receptores/as de las
ayudas.
97 En este caso me refero a la propia situacin de los artistas. En igualdad de En este caso me refero a la propia situacin de los artistas. En igualdad de
condiciones de calidad del trabajo, creo que se debera apoyar ms el de un creador
que no cuenta con recursos que a uno que trabaje, por ejemplo, con una galera que
gestione y venda su obra. A esto me refero, ahora, con inters social. Y, como digo en
otro lugar, creo que esto debera hacerlo tanto el Estado como las iniciativas privadas
de inters cultural.
196 197
como quien da una limosna. No se apoya un proyecto cultural no se
debera- como si de un alarde de generosidad del poltico se tratara
102

y, por supuesto, no se trata de algo improductivo, como creo que queda
claro en estas pginas.
b) La ayuda a la cultura es elitista.
No voy a negar que la cultura algunas culturas o algunos tipos de
cultura- tengan un tinte elitista y que para acceder a la comprensin
y disfrute el arte actual sea necesaria una preparacin previa, como
para disfrutar de la pera, de la msica sinfnica o de la buena
novela. Negarlo sera casi como negar la evidencia. Pero a caso no es
parecido lo que ocurre con la literatura (la buena, no la de quiosco),
el cine o el teatro? Para cualquier cosa que requiera nuestra atencin
y comprensin es necesaria una preparacin, pero esto no es un
problema ni de la cultura, ni de los creadores, ni del pblico y tal vez
s del Estado.
En otro punto de este trabajo me refero a la cultura y la educacin.
Es un problema del Estado, o que ste tiene que resolver porque sobre
l recae la formacin, instruccin y educacin de los ciudadanos. No
podemos pensar que la cultura es elitista y que no podemos acceder
a ella sin refexionar antes qu hacen los poderes pblicos para
subsanar esta carencia entre la poblacin. Una ciudadana con un
grado de cultura aceptable no tendra problemas para acceder a las
manifestaciones culturales.
c) La ayuda a la cultura es superfua.
Al hilo de lo que muchos han trabajado sobre la cultura y de lo que
planteo en este escrito, creo que tenemos claro que esos apoyos no son
102 En esto, como en todo, los polticos deberan tener ms conciencia social y ser ms En esto, como en todo, los polticos deberan tener ms conciencia social y ser ms
conscientes de su papel como representantes de los ciudadanos y posibilitadores del
buen funcionamiento de las instituciones.
el que, se supone, estn preparados y aqu precisamente hace agua esa
supuesta neutralidad esttica del Estado. Si te designan para formar
parte de una comisin de valoracin, de seleccin, para un comit
cientfco o para otorgar unas becas dnde queda esa neutralidad?
Neutralidad en tanto que tu valoracin sea igualitaria para todos y
todas, pero nunca puede ser esttica.
Esteve Len, en el prlogo
101
al libro de Xavier Marc y Ramn Bosch,
hace referencia al trabajo de Kevin Mulcahy Los emprendedores y el
darwinismo cultural. Perspectivas del sistema cultural americano,
donde hace un comentario interesante a esos apoyos pblicos a la
cultura y seala tres puntos que me parece importante recoger, porque
evidencian un pensamiento bastante extendido sobre su necesidad.
Una aclaracin sobre estos tres asuntos me parece oportuna:
a) La ayuda a la cultura es una contribucin graciable,
improductiva, que est en funcin de la sensibilidad del
responsable poltico de turno.
Hay una parte de esta declaracin que es indudablemente cierta: la que
se refere a la sensibilidad del responsable de turno. Tantas veces nos
hemos encontrado con la imposibilidad de llevar adelante un proyecto
porque la persona que ha estado al frente de tal o cual institucin era
incapaz de comprender lo que le estbamos planteando, y tambin que
al dar con una persona con sensibilidad, cultura, capacidad de iniciativa
y entusiasmo todos los problemas se han resuelto sin esfuerzo. Y hay
que lamentar que los interlocutores con que nos solemos encontrar en
las instituciones no siempre son los ms adecuados para capitanear un
proyecto cultural.
Pero no es cierto en absoluto que sea un bien graciable que se da
101 Bosch, Ramn y Marc, Xavier. El exhibicionismo del mecenas. Refexiones sobre
actuacin pblica en el sector cultural en el siglo XXI. Ed. Milenio. Lleida 2007. Pg.
10-11.
198 199
esto, y diferentes leyes de mismo tipo de las comunidades autnomas
tambin lo recojan, parece que es slo una declaracin de intenciones y
que el legislador se olvid de la cultura contempornea en el desarrollo
de esas leyes, porque no se vuelve a hacer mencin sobre este tema
104
.
Esto constituye una merma en el incremento de las colecciones
pblicas de arte contemporneo, pero tambin en el futuro de nuestro
patrimonio. Si, como dice la Ley, ste es el principal testigo de la
contribucin histrica de los espaoles y no hay un esfuerzo en las
instituciones por apoyar y potenciar el arte actual, difcilmente se
ver incrementado este patrimonio de cara al futuro. Quiero decir que
el arte que se est haciendo hoy constituir el patrimonio del futuro
e, indudablemente, la aportacin de los espaoles a esa civilizacin
universal que comenta la Ley.
Creo que tanto la Ley de Patrimonio, como el desarrollo del artculo 46
105

de la Constitucin quedaran en una mera declaracin de intenciones
si esta poltica no cambiara. Si no se entendiera el arte actual como
parte, tambin, de nuestra aportacin cultural.
Por eso entiendo que el trabajo de los artistas, como el de todos los
104 Tan solo parece recordarlo en el TTULO VIII. DE LAS MEDIDAS DE Tan solo parece recordarlo en el TTULO VIII. DE LAS MEDIDAS DE
FOMENTO. Artculo 68. 1. En el presupuesto de cada obra pblica, fnanciada total o
parcialmente por el Estado, se incluir una partida equivalente al menos al 1% de los
fondos que sean de aportacin estatal con destino a fnanciar trabajos de conservacin
o enriquecimiento del Patrimonio Histrico Espaol o de fomento de la creatividad
artstica, con preferencia en la propia obra o en su inmediato entorno. Aunque
desconocemos sus efectos prcticos.
105 El artculo dice: Los poderes pblicos garantizarn la conservacin y promovern el
enriquecimiento del patrimonio histrico, cultural y artstico de los pueblos de Espaa
y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su rgimen jurdico y su titularidad.
La Ley Penal sancionar los atentados contra este patrimonio. Como vemos, no hay
referencia alguna al arte actual. Esto es algo de lo que adolece prcticamente toda
la legislacin espaola. Tambin se debera hacer mencin del arte contemporneo
si, efectivamente, se reconociera a ste como parte y parte importante- de nuestro
patrimonio.
superfuos en absoluto. Esos apoyos e iniciativas, tanto los estatales
como lo que proceden del sector privado, sirven para que se pueda crear
cultura, como para conservar y acrecentar la que ya hay. Sirven para
que el pas construya su patrimonio futuro, para que sus creadores
trabajen con un alto nivel de competitividad, para que existan bienes
y actividades a los que los ciudadanos puedan acceder y disfrutar de
ellos y para contribuir a la creacin y mantenimiento de esa red de
iniciativas y puestos de trabajo que sta genera. Y, por supuesto, para
contribuir al estado del bienestar.
7. La Cultura contempornea como Patrimonio.
El Patrimonio Histrico Espaol es el principal testigo de la
contribucin histrica de los espaoles a la civilizacin universal y de su
capacidad creativa contempornea. La proteccin y el enriquecimiento
de los bienes que lo integran constituyen obligaciones Fundamentales
que vinculan a todos los poderes pblicos, segn el mandato que a los
mismos dirige el artculo 46 de la norma constitucional
103
.
A la luz de este prembulo de la Ley, podemos observar cmo la
legislacin espaola sita en el mismo plano de importancia el
patrimonio histrico y el actual, al hablar de la capacidad creativa
contempornea. Pero tambin al sealar la importancia de su
enriquecimiento. No se entiende, o no debera entenderse, que el
mismo slo se refere a la adquisicin, para los museos y colecciones
pblicas, de bienes de nuestra historia. Est claro que tambin esos
bienes deberan proceder de la creatividad contempornea de los
artistas espaoles.
Pero aunque la Ley de Patrimonio del Estado Espaol especifque
103 LEY 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol (BOE de 29 de
junio de 1985). Prembulo. El subrayado es mo.
200 201
Estado Espaol y de instituciones como el Instituto Cervantes
106
y los
centros culturales que tiene en los pases de Amrica Latina, podemos
entender que la cultura se sita dentro de los objetivos generales del
Estado para dar una cierta imagen en el exterior. Es decir, que forma
parte de una estrategia, tambin de comunicacin.
Esos acontecimientos son, por ejemplo, los que se organizan desde
la SEACEX
107
, AECID
108
o la Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales
109
.
106 El Cervantes, cuyo objetivo fundamental es la enseanza de la lengua, tambin El Cervantes, cuyo objetivo fundamental es la enseanza de la lengua, tambin
apoya actividades de difusin cultural en colaboracin con otros organismos espaoles
e hispanoamericanos y con entidades de los pases anftriones. Informacin en su web
www.cervantes.es
107 La Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior acta, en colaboracin con
el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin y el de Cultura, como un agente
pblico de promocin de la realidad cultural de Espaa. Su actividad responde a una
estrategia de difusin internacional de nuestra cultura, a una exigencia de transmisin
de conocimientos, a una refexin de nuestras potencialidades y a un esfuerzo para
dar cabida a todos los impulsos que, en los ms diversos mbitos del saber y del arte,
construyen el entramado de una nacin moderna, cuya pluralidad es su mejor sea
de identidad.
Los principales objetivos de SEACEX son mejorar el posicionamiento de la cultura
espaola en el exterior, aumentar y consolidar la presencia de la creacin espaola
contempornea en el mercado internacional y ofrecer marcos de relacin entre
creadores y profesionales que faciliten la creacin de unas redes de trabajo sostenibles.
Informacin en su web www.seacex.es
108 Entre sus fnes destaca Entre sus fnes destaca impulsar el papel de la cultura y el conocimiento en
el desarrollo, prestando especial al fomento del respeto a la diversidad cultural.
Informacin en su web www.aecid.es
109 Esta sociedad estatal se encarga de la preparacin, organizacin y ejecucin de
las actividades referidas a las conmemoraciones culturales, cientfcas e histricas del
Reino de Espaa y sus Comunidades y Ciudades Autnomas, segn las orientaciones
establecidas por la Comisin Delegada del Gobierno para Asuntos Culturales y bajo
la coordinacin del Ministerio de Cultura de Espaa, haciendo especial nfasis en la
importancia de la promocin de la diversidad de Espaa y su cultura tanto dentro del
propio pas como en el exterior. Su actividad se centra en la Unin Europea, Estados
Unidos, Amrica Latina y algunas reas africanas y asiticas con las que existen
vnculos histricos. Informacin procedente de su web www.secc.es
agentes implicados en la creatividad contempornea, forman parte de
nuestro patrimonio y como tal debera ser protegido. Es el patrimonio
de hoy y ser el del futuro.
Pero esto no se hace con declaraciones de buenas intenciones ni, slo, con
la promulgacin de leyes. Debera traducirse en una poltica cultural
verdaderamente efectiva que facilite el desarrollo del trabajo del arte,
la formacin de los artistas, la difusin y el conocimiento de su trabajo,
tanto a nivel nacional como internacional, el reconocimiento de sus
derechos y, por supuesto, de la educacin y formacin de los ciudadanos
y ciudadanas para que todos puedan acceder al conocimiento y disfrute
de esta creatividad.
8. La cultura como imagen del Estado.
Retomando el Prembulo de la Ley de Patrimonio de 1985 testigo de
la contribucin histrica de los espaoles a la civilizacin universal y
de su capacidad creativa contempornea, podemos pensar fcilmente
que el legislador entiende que la cultura crea, o al menos contribuye
a crear, una cierta imagen del Estado; de lo que los habitantes de un
determinado Estado, el Espaol en este caso, han creado y crean y que
esto es una contribucin a la civilizacin universal. Es decir, lo que
cada uno aporta al conjunto de los saberes universales. Una imagen de
Estado moderno, avanzado, democrtico.
Por esta razn entiendo que el desarrollo cultural es parte, y parte
importante, de ese empeo que hace que los estados construyan y
den al exterior una imagen de progreso, de modernidad y, tambin, de
bienestar y de respeto.
A la luz de los acontecimientos culturales que protagoniza y apoya el
202 203
9. La cultura como fuente de riqueza y generadora de
empleo: Las redes de trabajo de la cultura.
El trabajo que implica o que favorece la cultura no slo se puede ver
en el de los artistas y gestores (directores, productores y comisarios de
exposiciones). Es un entramado de redes de trabajo mucho ms amplio
y complejo que abarca a muchos otros sectores. Estn tambin las
galeras, los editores, diseadores, restauradores, montadores, transportistas,
fotgrafos, imprentas, el personal de las actividades pedaggicas y otros
trabajadores de las instituciones culturales. Esto hace que la Cultura sea
reconocida como el tercer sector productivo del Estado Espaol
110
.
Quiero decir que muchas veces se piensa que la cultura slo es un
divertimento (la bella intil), precisamente por esa vinculacin de cultura-
ocio que antes comentaba. Un divertimento para los que la disfrutan, pero
tambin para los que la hacen. Pero para stos es su profesin, su modo de
110 Por ejemplo, el sector espaol de la cultura ocupaba a fnales de 200 a casi
500.000 personas, lo que supuso un 2,8% del empleo total y un incremento superior
al 20% en valores absolutos respecto al 2000, segn se desprende del Anuario de
Estadsticas Culturales 2005, que recoge los datos del ltimo quinquenio (2000-2004).
En fechas ms recientes, el BOE n 6 del 7 de enero de 2011 destaca que: La creciente
importancia de la cultura como elemento dinamizador de la economa y el empleo,
se pone de relieve en nuestro pas acudiendo a la Cuenta Satlite de la Cultura
cuyos datos revelan que el sector cultural y creativo aporta el 4% de nuestro PIB y
genera unos 780.000 puestos de trabajo. El importante futuro que tiene este sector se
reconoce en la Estrategia de economa sostenible del gobierno que considera la poltica
industrial y de innovacin como los ncleos principales sobre los que pivota el cambio
de modelo productivo.
La entonces Ministra de Cultura, Carmen Calvo, destac la importancia de poder
contar con estos datos, elaborados por la Divisin de Estadstica de la Secretara
General Tcnica, que sirven de herramienta para conocer la situacin y evolucin
de la cultura en Espaa y saber qu aporta el sector al producto interior bruto (PIB).
Las empresas dedicadas en 2004 a actividades culturales eran 60.000, un 2% del
total de empresas incluidas en el Directorio Central del Instituto de Estadsticas, y
el volumen de negocio alcanz los 30.000 millones de euros, incluyendo actividades
cinematogrfcas y vdeo, radio, televisin, fotografa y arte y espectculos.
El 29 de noviembre de 2010 apareci en la prensa una nueva sociedad,
la Sociedad Estatal de Accin Cultural, que fusionar las antiguas
SECC, SEEI y SEACEX, y contar con un presupuesto de 27 millones
en 2011, bajo la presidencia de Charo Otegui. Esta fusin de las tres
sociedades se perfla como ms operativa en cuanto a la consecucin
de sus objetivos.
Visto lo que estas instituciones, sociedades y agencias hacen, es fcil
deducir que la Cultura es un valor de estado. Es lgico que as sea. La
mayora de estas iniciativas, especialmente de la SECC, se centran en
acontecimientos histricos, pero tambin en algunos contemporneos,
aunque no suelen ser sobre la obra de artistas vivos, cosa que s apoya
la SEACEX y en algunos casos a AECID.
Como ya he dicho anteriormente, aqu tambin se pone de manifesto
que la cultura crea y mueve redes de trabajo, que es un valor, tambin,
econmico, de generacin de empleo y por lo tanto hay que apoyarlo,
como tambin hay que apoyar el trabajo de los artistas que participan
en estas exposiciones y encuentros, conscientes de que su obra forma
parte de ese valor de estado, al mismo nivel que la de creadores del
pasado. Como he comentado ms arriba, el arte de hoy es el patrimonio
de maana.
Pero, aunque s que redundo en lo ya expresado, no se puede difundir
la cultura, y menos crear con ella una imagen exterior e interior
tambin, claro- de Estado moderno, sin apoyar a los creadores y sin
dar una formacin adecuada a todos y todas.
204 205
Hace falta una articulacin profesional para que se nos trate como eso, como
profesionales. Saber lo que vale (y lo que cuesta) nuestro trabajo y exigir
mejoras en consecuencia. En otros campos laborales funcionan los colegios
profesionales que regulan sus estatutos, honorarios, etc. y tambin velan por
el intrusismo profesional. En nuestro campo no existe. Existe, en Espaa por
ejemplo, una asociacin de directores de centros de arte contemporneo, un
consejo nacional de crticos y, por supuesto, el Instituto de Arte Contemporneo,
pero creo que debera estar mejor regulado.
Es cierto que, desde la Administracin Pblica, no se nos tiene en cuenta
muchas veces, pero tambin lo es que nosotros somos, muchas veces, reacios a
organizarnos. No obstante, en el Estado Espaol ha ido surgiendo los ltimos
aos una serie de asociaciones que estn mejorando esa situacin
112
. Una
mejor organizacin del sector sera muy provechosa de cara a exigir mejoras
a las instituciones.
10. Cultura y estado del bienestar.
Segn Navarro Vient el Estado del Bienestar incluye aquellas
intervenciones pblicas encaminadas a mejorar el Bienestar y calidad
de vida de la ciudadana, las cuales pueden agruparse en cuatro grandes
categoras; las transferencias sociales (entre las cuales las pensiones
es el captulo ms importante); los servicios del Estado del Bienestar
(entre los cuales los ms importantes son sanidad y educacin y
servicios de ayuda a la familia); las intervenciones normativas para
proteger la higiene y seguridad del trabajador y del consumidor, as
112 Artistas Visuales Agrupados Castilla y Len AVA. Asociacin de Artistas
Visuales de Catalunya. Unin de Asociaciones de Artistas Visuales. Asociacin
Artistas Visuales Islas Baleares. Asociacin Canaria Artistas Visuales. Asociacin
Gallega Artistas Visuales, entre otros. En este sentido, y en lo referente concretamente
a la situacin profesional de los comisarios, el IAC ha desarrollado un trabajo sobre
el perfl profesional y un cdigo deontolgico que puede servir como documento base.
vida, independientemente de que tambin sea su pasin, aunque muchas
veces lleve asociada su propia corona de espinas.
Es un complejo entramado de redes y relaciones profesionales y as debera
considerarse ms a menudo. Digo esto porque en pocas de recesin econmica
(como la del momento en que escribo esto) los primeros y ms grandes recortes
presupuestarios siempre van al campo de la cultura. Cuando los hay en otros
sectores, sindicatos y plataformas profesionales se quejan de la destruccin
de empleo, y con razn, pero nunca se analiza la misma situacin en nuestro
sector. Y, como semana Charo Otegui, hay que conseguir que se entienda
que la cultura es un caudal de riqueza. La cultura no es un gasto, sino
un potencial brutal. Ya es hora de que nos creamos que es un sector
estratgico de nuestro pas.
111
Cuando se reduce el presupuesto de gasto pblico parece que se piensa que lo
que ocurre es que hay menos exposiciones en los museos o menos programacin
en los teatros y es cierto, pero nunca se ve la otra cara de la moneda, lo que
esto implica de prdida de puestos de trabajo directos e indirectos. Prdida de
contratos e ingresos en empresas del sector como las de gestin cultural, de
transportes de obras de arte, de conservacin, montaje, de guas y un amplio
etctera que lleva a que esas empresas reduzcan la plantilla de empleados e
incluso que cierren.
Deca que cuando se recortan los presupuestos en otros sectores profesionales,
sindicatos y asociaciones de trabajadores se ponen en guardia y pasan a la
accin para reclamar sus derechos. Pero esto, lamentablemente, no ocurre
en el sector de la cultura, todo lo ms en el mundo del cine y del teatro, en
el campo de las artes plsticas jams se ha dado. Esta desarticulacin del
sector juega en nuestra contra. La falta de asociaciones y de interlocutores
hace que la Administracin Pblica eche en saco roto nuestras quejas y
reivindicaciones.
111 ABC. 30703/2011. ABC. 30703/2011.
206 207
ocio, ste, lo que venimos entendiendo por ocio, no implica directa ni
forzosamente cultura. El componente de educacin de la cultura es un
factor a tener muy en cuenta.
Segn Jos Luis lvarez
113
, Espaa sigue siendo hoy una primera
potencia cultural por su historia, por su Patrimonio Histrico y
Artstico y por la calidad e importancia de sus artistas y creadores.
Esta realidad, muy cierta por otra parte, debera estar presente a la
hora de defnir el verdadero Estado del Bienestar, debera infuir en
las polticas del Estado y de las dems administraciones pblicas,
as como en la imagen externa que queremos y deberamos- dar del
Estado Espaol, donde la Cultura debera ocupar un valor estratgico.
Para esto tendamos que crear una sociedad de cultura con una
nueva concepcin de Estado, el Estado de Cultura, cuyo papel no es
tanto dirigir, controlar o crear la cultura, sino ms bien garantizar el
acceso de todos a ella, la libertar de creacin cultural, los derechos de
los artistas y trabajadores culturales.
Este garantizar el acceso a la cultura, que viene refejado en la
Constitucin y en todos los estatutos de autonoma de una manera u
otra, pero que dicho as, sin poner una serie de medios para que sea
real y se pueda llevar a cabo de una manera efectiva, no deja de ser
una mera declaracin de intenciones, bastante vaca por otra parte.
Quiero decir que garantizar algo sin tener claro qu es ese algo y
sin poner o facilitar los medios para que se d no nos lleva a ninguna
parte. No tiene sentido garantizar el acceso a algo que no existe o que
lo hace de manera errtica y raqutica. Si el Estado y las autonomas-
no ponen los medios para que pueda existir una verdadera y efectiva
poltica cultural, para que existan actividades culturales que impliquen
113 lvarez y lvarez, Jos Luis. lvarez y lvarez, Jos Luis. Sociedad, Estado y Patrimonio Cultural. Ed.
Espasa Calpe, 1992.
como del ambiente; y las intervenciones para estimular y garantizar la
creacin de buen empleo, bien a travs de ofrecer el contexto adecuado
para la creacin de tal empleo por parte del sector privado o la propia
fnanciacin y/o provisin de empleo por parte del sector pblico,
cuando la iniciativa privada no es sufciente para alcanzar el pleno
empleo.
stas son las dimensiones ms importantes del Estado del Bienestar
que incluyen los aspectos ms importantes de la vida cotidiana de la
ciudadana que determinan la calidad de vida de la poblacin.
Pero esta larga defnicin, aunque incluye la Educacin, deja fuera dos
aspectos importantes: por un lado la Cultura como base e importante
factor del bienestar, y, por otra, si bien abarca un sector importante
de la poblacin, deja fuera, en algunos aspectos a la que podramos
llamar poblacin inactiva, tanto los jvenes que aun no estn en edad
laboral, como a los mayores.
La llamada tercera edad ya no se puede considerar como haca algunos
aos. Ahora es un amplio sector de poblacin con plena capacidad de
administrar y usar su tiempo libre, lo que implica la necesidad de
disponer de mejores medios de comunicacin y mayores demandas
culturales y no cabe duda que haya que dar respuestas nuevas ante
nuevas situaciones.
Pero tambin la ocupacin del tiempo libre de la poblacin activa ha
cambiado. Ahora se dispone de mucho ms tiempo y los ciudadanos
demandan, o deberan demandar, una gestin de la cultura diferente,
tanto la pblica como la privada. Y, para esto, la asociacin que se
viene haciendo de ocio y cultura no es la mejor frmula.
Las iniciativas pblicas deberan tener en cuenta que esta asociacin
conduce a un error. Si bien la cultura se disfruta en ese tiempo de
208 209
Medidas que van desde pedir que los recortes en la Cultura no sean ms
drsticos que en otros sectores, la creacin de un Pacto de Estado por
la Cultura, inversin real y efectiva del 1% cultural y de una manera
especial en arte contemporneo, reduccin del IVA para el mercado del
arte o la promulgacin de una ley de Mecenazgo efectiva que favorezca
la mejora del mercado del arte
115
.
Estas instituciones, conscientes de la importancia del sector profesional
al que representan y de la necesidad de la Cultura y del desarrollo
cultura para todos y todas, han estado trabajando los ltimos aos
para dignifcar la profesin y para elaborar una serie de documentos
que contribuyan a la mejora de las condiciones de trabajo.
Al anteriormente mencionado sobre las medidas de apoyo al sector del
arte, se suma el Cdigo deontolgico del Instituto de Arte Contemporneo
y el de defnicin y funciones del comisariado independiente en Espaa,
y recomendaciones para su prctica y el Cdigo de Buenas Prcticas.
Con ellos digamos que, de alguna manera, se regula la profesin y se
establecen pautas de comportamiento.
Por su dimensin y aplicacin en el mbito estatal, es importante
el de Buenas Prcticas, asumido por el Ministerio de Cultura como
recomendacin para todas las instituciones musesticas del Estado.
Pero lo que me parece ms importante de todo es la consideracin de la
Cultura al mismo nivel que la Educacin, porque como ya he dicho, si
no juntas, al menos una se encuentra implcita en la otra.
Tambin creo que es importante clarifcar, como as lo he intentado,
que no nos deberamos quedar satisfechos con ese derecho de acceso
a la Cultura si no se fomenta, promociona y protege la produccin de
la misma.
115 Estas y otras medidas se encuentran recogidas en un documento de medidas de Estas y otras medidas se encuentran recogidas en un documento de medidas de
apoyo al sector del arte, frmado por todas las instituciones antes mencionadas.
educacin y reconocimiento, los ciudadanos y ciudadanas no podrn
tener acceso a algo que no existe.
11. Colofn
Todas estas cuestiones que he venido tratando en este texto,
denunciando o explicando, para que se puedan abrir vas de solucin
a los males del sector, intentando aportar algunas soluciones, ataen
a una serie de problemas que tenemos los y las profesionales de la
cultura. Estos problemas se han visto agrandados enormemente en los
ltimos aos debido a la crisis econmica que nos afecta, y que tiene
una escala mundial.
Pero nos afecta de una manera muy particular porque los recortes
presupuestarios siempre se aplican en primer lugar al sector de
la cultura, sin tener en cuenta, como ya he explicado, que eso no
slo afecta a las programaciones de museos, centros y teatros, sino
muy directamente al trabajo de todos y todas los que tenemos en la
produccin o gestin de la cultura nuestro trabajo y nuestra forma de
vida.
Esto nos da pie a pensar tambin sobre qu entienden los pases por
Cultura y cunta es su utilidad en y para la sociedad, algo sobre lo que
ya me he extendido anteriormente. Por eso, en mltiples ocasiones y
desde diferentes instituciones
114
, demandamos constantemente a las
autoridades polticas una serie de medidas de proteccin del sector.
114 Estas medidas se han pedido desde las instituciones implicadas en el Estas medidas se han pedido desde las instituciones implicadas en el
mantenimiento y acrecentamiento de la Cultura en Espaa: Asociacin de Directores
de Arte Contemporneo (ADACE), Consejo de Crticos y Comisarios de Artes
Visuales, Consorcio de Galeras Espaolas de Arte Contemporneo, Instituto de Arte
Contemporneo (IAC), Mujeres en las Artes Visuales (MAV), Unin de Asociaciones
de Artistas Visuales (UAAV).
210 211
Bibliografa
lvarez y lvarez, Jos Luis. Sociedad, Estado y Patrimonio Cultural.
Ed. Espasa Calpe, 1992.
BEARDSLEY, Monroe C. y HOSPERS, John. (1991): Esttica. Historia
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GELL, Alfred (1998), Art and agency. An anthropological theory,
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LVI-STRAUSS, Claude (1962), La pense sauvage, Agora, Paris.
Ley 6/2008, de 13 de mayo, del Consejo Nacional de la Cultura y de las
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mecenas. Refexiones sobre actuacin pblica en el sector cultural en el
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MNDEZ, LOURDES (1995), Antropologa de la produccin artstica,
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MINISTERIO DE CULTURA (2010a), Estadstica de Museos y
Colecciones Museogrfcas, www.mcu.es/culturabase, fecha de consulta:
febrero 2010.
MINISTERIO DE CULTURA (2010b), Anuario de Estadsticas
Y por ltimo algo que creo nos interesa a todos y todas dejar muy
claro: que la cultura es un sector profesional y una fuente de riqueza
y de creacin de empleo, adems de otras muchas cosas y que cuando
nos manifestamos en contra de los recortes presupuestarios en
Cultura no lo hacemos slo- para que se mantengan abiertas salas de
exposiciones, museos y teatros, sino para ejercer el derecho que tiene
todo trabajador: defender su puesto de trabajo.
212 213
Culturales, www.mcu.es/estadisticas, fecha de consulta: febrero 2010.
Plan Estratgico de la Cultura de Andaluca (PECA). Aprobado por
acuerdo del Consejo de Gobierno de la Junta de Andaluca de fecha 13
de noviembre de 2007. http://www.juntadeandalucia.es/cultura/web/html/
sites/consejeria/migracion/adjuntos/29319_documento_base_peca.pdf
214 215
216 217
218 219

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