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LA TEORA DE LA ACCIN POTICA

DE PAUL VALRY
ANNA MARIA BRIGANTE
Pontificia Universidad Javeriana (Bogot)
RESUMEN: Este artculo tiene como propsito demostrar que la potica de Paul Valry es en realidad una
teora de la accin potica en la que el inters se centra ms en el hacer que en la obra acabada. Para ello,
se hace un recorrido por la crtica, con ecos wittgenstanianos, que el autor hace de la esttica clsica de
la belleza y del gusto. Esta reflexin desemboca en la propuesta valeriana de una poitica que se puede
explicar en tres momentos: poitica de la recepcin el receptor como productor, poitica en sentido
propio el productor como creador de la obra y de s mismo y, finalmente, poitica artificia lista el
creador en contraposicin a la creacin natural. El acento de Valry en la poiesis y, como consecuencia,
en accin que hace sobre la cosa hecha, hace que su propuesta sea tambin tica: la accin de artista, su
disciplina en el producir, crea la obra y al creador. As, el espritu es tambin una obra nunca acabada.
PALABRAS CLAVE: potica, poiesis, accin, produccin, recepcin.
Paul Valrys Theory of Poetic Action
ABSTRACT: This article purports to show that Paul Valrys poetic art is, in the end, a theory of poetic
action in which the main concern revolves around the work in progress rather than in the final product. To
do so, we follow the poets critique (with deep wittgensteinian elements) of classic aesthetics stance on
beauty and taste. In our view, this reflection results in Valrys proposal of a poetics which can be explained
in three moments: poiein of reception the recipient as producer; poiein in its proper sense the producer
as creator of the work and him/herself; and artificialist poiein the creator as opposed to natural creation.
Valrys emphasis on poiesis and, therefore, on the action exerted upon what is being done, makes his
proposal also an ethical assertion: the artists action, his/her discipline whilst producing, create both the
work and the artist. Thus, the spirit will also be a never-ending work in progress.
KEY WORDS: poetics, action, production, reception.
Paul Valry es autor de una obra inmensa y heterognea. Es poeta, autor tam-
bin de algunos dilogos, de un gran nmero de ensayos sobre arte, literatura,
filosofa y, adems, de una obra de enormes proporciones cuya edicin facsimi-
lar consta de veintinueve volmenes, cada uno con aproximadamente mil pgi-
nas, que el autor denomin de modo genrico Cahiers. Esta obra compuesta de
anotaciones de carcter fragmentario, llamada por l mismo contra-obra e ini-
ciada en 1894, se termina slo con la muerte del poeta en 1945 porque se trata
de un ejercicio que el espritu hace sobre s mismo en soledad, y que como ejer-
cicio nunca se acaba tampoco nace con la intencin de ser publicada. Esta
contra-obra debe entenderse como una suerte de diccionario del espritu cuyas
entradas versan precisamente sobre el funcionamiento de ste. Ego, memoria,
atencin, sensibilidad, literatura, filosofa, poitica son algunos de los temas que
conforman el universo de este trabajo al que el poeta, en un juego de palabras,
se refiere como la obra de arte hecha con los hechos del mismo pensamiento
1
.
PENSAMIENTO, ISSN 0031-4749 PENSAMIENTO, vol. 68 (2012), nm. 256, pp. 273-286
1
Cahiers, I, 7.
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Esta enorme obra en prosa da fe del trabajo de un autor no sistemtico que se
expresa de forma heterognea y que, por ello, resulta difcil de abordar. Por tanto,
se hace necesario delimitar muy bien los trminos de aproximacin a ella. Con
esta claridad, este artculo pretende una aproximacin al pensamiento potico de
Paul Valry desde la filosofa y, en particular, desde la esttica: la organizacin
alcanzada, entonces, en la apropiacin de esta obra inmensa es, pues, temtica y
est lejos de pretender dar una unidad sistemtica del pensamiento del poeta.
Con respecto a la relacin general que Valry establece con la filosofa, resul-
ta adecuado citar el ttulo de un texto que Jacques Bouveresse escribe sobre el
poeta francs: La Philosophie dun anti-philosophe. El filsofo quiere poner de
presente que aquel que, como Valry, toma el riesgo de convertirse en un anti-
filsofo ya est, quiralo o no, asumiendo una posicin filosfica: construir su
pensamiento en contraposicin con un saber que tiene una determinada mane-
ra de funcionar. Esta crtica del autor es una puerta de entrada estratgica no
slo para comprender su relacin con la filosofa, sino para definir el estatuto
de su potica, pues all donde l traza los lmites del pensamiento especulativo
para l lo propio de la filosofa, encuentra no slo el hacer potico sino, ade-
ms, el discurso que sobre ste quiere llevar a cabo. En consecuencia, el primer
propsito de este texto es dilucidar cul es el talante de la disputa valeriana con
la filosofa con el fin de comprender lo que puede considerase un captulo ms
de lo que se ha llamado, desde Platn, la querelle entre los filsofos y los poetas:
para Valry la victoria es de los poetas.
Siguiendo a algunos de los ms importantes lectores de Valry, como Pietra
y el mismo Bouveresse, la crtica valeriana a la filosofa tiene puntos de con-
tacto con la disputa que lleva a cabo Wittgenstein en las Investigaciones filos-
ficas. No hay ningn rastro de que el poeta conociera al filsofo viens, a pesar
de que cronolgicamente esto habra sido posible. Sin embargo, al igual que l,
tiene la idea de que los problemas filosficos derivan de un mal uso del lenguaje.
A las palabras extradas del lenguaje ordinario se les quiere dar un significado
nico y definitivo, haciendo caso omiso de su contexto de uso con el fin de crear
una impresin de saber donde no hay un saber real sino un conjunto de proble-
mas que en el momento de ser precisados mueren. Todo error de la filosofa
reside en la ignorancia de lo que el poeta llama el carcter transitivo del len-
guaje. Usando sus propias palabras:
Uno olvida el rol nicamente transitivo de las palabras, solamente provi-
sional. Uno supone que la palabra tiene un sentido, y que ese sentido repre-
senta un ser (es decir, que el funcionamiento de la palabra es independiente
de todo y de mi funcionamiento instantneo en particular)
2
.
La filosofa es para Valry una criatura de lenguaje
3
que al no trabajar sino
sobre los seres puramente verbales le concede una preeminencia al decir sobre
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Cahiers, I, 514.
3
BOUVERESSE, JACQUES, La Philosophie dun anti-philosophe, Clarendon Press, Oxford,
1993, 11.
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el hacer, incurriendo as en un abuso del lenguaje que da como resultado un
saber que no tiene nada que ver con la experiencia, que asume las palabras como
fin y no como medios y que el poeta denomina, sin matices, saber metafsico,
pues para l, en una formulacin que tiene evidentes ecos wittgensteinianos, la
mquina del pensamiento filosfico funciona en el vaco sustrayndose a todo
control y cayendo en un impreciso verbalismo. De esta idea se desprende el
segundo punto de contacto con Wittgenstein, a saber, la claridad de que el len-
guaje hunde sus races en la accin y que es sta la que le da sentido a las pala-
bras. Respecto a esto el filsofo viens afirma:
El origen y la forma primitiva del juego del lenguaje es una reaccin; slo
sobre ella pueden crecer las formas ms complicadas.
Quiero decir: el lenguaje es un refinamiento, en el principio era la accin
4
.
No deja de ser por lo menos curioso que esta sentencia que reza que en prin-
cipio era la accin, que Wittgenstein toma del Fausto de Goethe, sea tambin
una frase recurrente del autor de los Cahiers. Sin embargo, son diferentes las
consecuencias que derivan los dos autores de la idea de que los errores de la
filosofa residen en que sta olvida las races pragmticas del lenguaje. Si como
filsofo Wittgenstein est interesado en una dilucidacin de la gramtica con el
fin de disolver los posibles problemas filosficos, Valry, como hacedor de poe-
mas, asume la crtica de ciertos trminos slo como un paso para abordar lo
que le interesa: la comprensin del hacer y, en particular, del hacer que crea,
considerado por l como la accin humana ms completa en tanto que involu-
cra el mayor nmero de poderes del espritu.
En este sentido, hay que identificar en la esttica de Valry dos momentos
fundamentales: uno negativo, con ecos wittgensteinianos, en el que realiza una
crtica del lenguaje de la que l llama esttica acadmica o metafsica, y otro posi-
tivo, en el que se propone reconfigurar un saber esttico que se bifurca en est-
sica y poitica. Entender el pensamiento de Valry significa hacerse cargo de
este escepticismo operativo a travs del cual el autor lleva a cabo una especie
de tabula rasa, de limpieza de la situacin verbal, que tiene el fin de repensar
los problemas para lograr darle una nueva configuracin a su diccionario nti-
mo. Con este propsito rebautiza la esttica y la potica como estsica y poiti-
ca. As lo expresa en el Discurso sobre la esttica pronunciado en el Segundo Con-
greso Internacional de Esttica y Ciencia del Arte en 1937:
Formar un primer grupo (de problemas estticos) que bautizar: Estsi-
ca, y pondr todo lo que se relaciona con el estudio de las sensaciones; pero
ms particularmente se colocaran los trabajos que tienen por objeto las exci-
taciones y las reacciones sensibles que no tienen un papel fisiolgico uniforme
y bien definido [...].
Otro montn reunira todo lo que concierne a la produccin de obras; y
una idea general de la accin humana completa, desde sus races psquicas
y fisiolgicas hasta sus empresas sobre la materia o sobre los individuos,
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WITTGENSTEIN, LUDWIG, Aforismos. Cultura y valor, Espasa Calpe, Madrid, 1996, 76 ( 165).
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permitira subdividir ese segundo grupo, que denominara Potica, o mejor
Poitica [...].
Esta clasificacin es bastante burda. Es tambin insuficiente. Hace falta al
menos un tercer montn en el que se acumularan las obras que tratan de los
problemas en los que mi Estsica y mi Poitica se enredan
5
.
Este texto se ocupa sobre todo del segundo grupo de problemas, los que con-
ciernen a la Poitica, un nuevo trmino que Valry acua en aras de criticar la
potica entendida como un tratado de prescripciones anquilosadas y reglas cadu-
cas. La primera reaccin ante este concepto es suponer que para formarlo l
apela al origen etimolgico de la palabra potica: el vocablo griego poiesis,
hacer. La suposicin es correcta, pero el gesto valeriano no puede confundirse
con un intento de indagar los avatares etimolgicos del trmino. Su intencin
es reformular la potica como poitica asumindola como teora del hacer, ms
an, como una teora que considera con mayor complacencia e incluso con
mayor pasin, la accin que hace que la cosa hecha
6
.
A la luz de dicha formulacin, la tesis tiene como propsito mostrar que en
Paul Valry no hay un inters en proponer una ontologa potica centrada en la
obra como tal, sino como reza el ttulo de este textouna Teora de la accin
potica. As, este artculo se distancia de la afirmacin hecha, entre otros, por
Vattimo en Poesa e ontologia, de que el poeta francs representa una etapa deci-
siva en la reivindicacin del valor ontolgico de la obra de arte. Para Vattimo el
inters central del poeta recaera sobre la estructura de la obra misma como
construccin pura. Segn el filsofo italiano, gracias a Valry adquieren senti-
do y se rescatan las poticas formales de los siglos diecinueve y veinte. En esta
misma lnea se encuentra la apreciacin de Grard Genette que define al autor
de El cementerio marino como el precursor del formalismo ruso y el estructu-
ralismo francs.
En franco desacuerdo con estos dos autores, y en consonancia con Todorov,
que se niega a ubicar a Valry dentro de las filas del estructuralismo alegando
que su potica es ms una teora de la sensibilidad y de la accin que de la lite-
ratura, se ha querido articular la propuesta sobre la teora de la accin potica
en tres momentos: la poitica de la recepcin, la poitica en sentido propio y,
por ltimo, la poitica artificialista. En relacin con la primera se quiere resal-
tar el carcter de re-creador que el poeta le concede al receptor que deja, por
tanto, de ser pasivo. En relacin con la segunda se expone la concepcin que
tiene Valry sobre el creador en sentido propio en discusin con la idea de genio
inspirado. Finalmente, se quiere dilucidar el carcter de la produccin huma-
na en contraposicin con el hacer de la Naturaleza y mostrar cmo rompe, por
consiguiente, no slo con el carcter imitativo del arte tpico de las poticas cl-
sicas desde Aristteles hasta Boileau, sino incluso con la idea misma de obra.
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5
Discurso sobre la esttica, en Teora potica y esttica, 64-65, uvres I, 1311 (se agre-
g lo que est entre parntesis).
6
Primera leccin del curso de potica, en Teora potica y esttica, 109, uvres I, 1343
(se cambi la persona del verbo con el fin de facilitar la lectura).
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1. LA POITICA DE LA RECEPCIN
Lo que suena como una contradiccin en los trminos es el primer paso para
configurar una teora de la accin potica. De hecho, para Valry la recepcin de
la obra de arte es, en realidad, la posibilidad que tiene el espectador de convertir-
se en co-creador de la obra: de llevar a cabo una accin potica. Esta manera de
concebir la recepcin es una clara reaccin al discurso de la esttica acadmica.
En consonancia con su escepticismo operativo, en el Discurso sobre la estti-
ca Valry realiza, tal como se ha dicho anteriormente, una crtica al lenguaje de
la esttica, en especial a la idea de belleza y al concepto de gusto, pues estos son
un ejemplo ms de que el filsofo se sustrae al uso corriente de las palabras. La
idea de belleza, que sin lugar a dudas proviene de Platn, olvida, segn el poeta,
la realidad sensible de las cosas bellas al obrar in abstracto en la esfera de las
nociones puras. En este sentido, para Valry una definicin de lo Bello, no puede
ser considerada sino como un documento histrico y filosfico
7
, pues, a su jui-
cio, de lo bello no se puede decir nada, lo bello es negativo y, de forma anloga
al concepto de Dios en la teologa negativa, implica efectos de indecibilidad, indes-
criptibilidad e inefabilidad.
Reconducir lo bello a lo inexpresable constituye un intento similar al de Witt-
genstein, que lo concibe ya no desde una gramtica superficial, como adjetivo,
sino del modo como realmente se usa: como una interjeccin. Decir bello es como
decir oh!, como una manifestacin de placer o aprobacin en presencia de cier-
tos objetos. Lo bello es finalmente aquello que nos suscita un estado similar al
mstico.
De esta primera crtica a lo bello, se desprende aquella que tiene que ver con
el sentimiento de placer producido, segn la tradicin, por los objetos bellos.
En este mbito, que no es ms que el del juicio, el adversario es Kant y la crti-
ca es simple: es imposible concederle un carcter universal, sea del tipo que sea,
a una sensacin particular e intransferible como la del gusto. Hay una incon-
mensurabilidad entre la sensacin particular que pueda causar un objeto y el
juicio que sobre ella se pueda formular.
Del mismo modo que para el filsofo viens, la nica posibilidad que Valry
estara dispuesto a aceptar para pronunciarse frente a una obra obedece a una
toma de posicin sobre su propia especificidad tcnica; seran viables frases que
podra pronunciar un experto como este pasaje es correcto o en estos versos
la rima no funciona. Sin embargo, no es sta la manera de recepcin que le inte-
resa al poeta. Pocos son aquellos que podran emitir un concepto de estas carac-
tersticas, que adems, tiene que ver sobre todo con la objetualidad de la obra
cuando, como ya se ha dicho, al poeta le interesa fundamentalmente la accin
potica. Entonces, cmo se inscribe la recepcin dentro de la teora de la accin?
Antes que nada hay que partir del hecho de que la contemplacin no es pasiva
sino activa: es una accin de transformacin del espritu desencadenada por un
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Leonardo y los filsofos, en Escritos sobre Leonardo da Vinci, 111, uvres I, 1241.
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determinado objeto. Ahora, dado que Valry no quiere vrselas con objetos sino
con relaciones y acciones, lo importante es determinar qu acaece en la relacin
entre el objeto y el receptor. La manera como se puede responder a esta pregun-
ta inscribe a Valry dentro de la esfera particular de la esttica de la recepcin for-
mulada por Jauss y Eco, para quienes el espectador, lejos de ser el contemplador
pasivo decimonnico, completa una obra que, segn palabras del semilogo ita-
liano, se presenta siempre abierta a innumerables interpretaciones. Situacin sta
que hace que la recepcin sea una poitica, es decir, una nueva creacin de la obra.
Queda establecida as la primera instancia de la teora de la accin potica. A
continuacin se presentar la segunda: aquella que aborda al productor como tal.
En este momento hay que hacer una acotacin: para Valry hay una relacin de
dislocacin entre el productor y el receptor que se manifiesta en la inconmensu-
rabilidad que se da entre la idea que uno y otro tienen de la obra.
2. POITICA DE LA PRODUCCIN EN SENTIDO PROPIO
En contraposicin con una recepcin potica, en la que, tal como lo dice Gada-
mer, el receptor se convierte en un inspirado que recrea la obra a su antojo, Valry
propone una teora de la produccin en sentido propio, con la que pretende rom-
per con la idea del genio inspirado. Bajo el signo de Descartes configura a un pro-
ductor en el que la atencin y la voluntad son fundamentales.
En el discurso sobre el creador Valry usa una doble estrategia, pues, por un
lado, se toma como punto de partida en tanto que hacedor de poemas y, por otro,
se multiplica en lo que Crescimanno llama una constelacin de heternimos:
Leonardo, Goethe, Degas, Teste, la bailarina Athikt son algunos de los perso-
najes que la pueblan y que le dan la oportunidad al autor de explorar, gracias a
un juego de analogas, diferentes manifestaciones artsticas cobijadas por su idea
de potica. A diferencia de Crescimanno, quien asume a Descartes como uno de
los integrantes de esta constelacin, en esta tesis el filsofo francs es presenta-
do como un inspirador del mtodo especfico de la potica: el egotismo.
Tomando de Stendhal una palabra que introdujo en nuestra lengua, varin-
dola un poco para mis propios fines, dira que el verdadero mtodo de Des-
cartes debera llamarse egotismo, el desarrollo de la conciencia para fines del
conocimiento.
Entonces descubro sin problemas que lo esencial en el Discurso es la pin-
tura de las condiciones y de las consecuencias de un acontecimiento, de una
especie de golpe de Estado, que libera a ese yo de todas las dificultades y de
todas las obsesiones o nociones parasitarias en l, que lo gravan sin haberlas
encontrado en s mismo
8
.
Al igual que Descartes, Valry se toma como punto de partida con el fin de
hacer tabula rasa de todo instrumento prefabricado, de toda nomenclatura here-
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Descartes, en Estudios filosficos, 35, uvres I, 806.
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dada para poner al desnudo el funcionamiento del propio espritu y as obser-
var su variacin. Con este propsito el autor propone un yo puro, observador,
que se desprende de un yo emprico: se trata de una funcin metdica de la con-
ciencia fuera de la conciencia, una instancia cognitiva a partir de la cual todo
acto de conocimiento se transforma en acto por conocer. Valry llama a este
mecanismo mi sistema, un sistema que es en realidad un mtodo de funciona-
miento que encuentra en Teste, uno de los heternimos, su realidad aberrante
de auto-referencialidad.
Pero Valry no admira a Descartes slo por el hecho de tomarse como punto
de partida para todo conocimiento, o por el desarrollo de su capacidad de aten-
cin volcada sobre el funcionamiento del propio espritu, tambin hace una
relectura de las races estoicas del mtodo del filsofo racionalista. Para Valry
el egotismo es, adems, un ejercicio de posesin de s mismo que conlleva un
ulterior control de las emociones y los actos que se traducen, en el caso espec-
fico de su potica, en creacin, pues el ejercicio ms excelso, aquel que involu-
cra el mayor nmero de poderes del espritu, es el arte.
Los tres mejores ejercicios [...] para una inteligencia son: hacer versos, cul-
tivar la matemtica, dibujar.
Estas actividades son ejercicios por excelencia es decir actos no necesa-
rios basados sobre condiciones impuestas, arbitrarias y rigurosas.
Son tres cosas artificiales en las que el hombre puede probar a fondo con
precisin su mquina transformadora
9
.
La figura con la que Valry simboliza el ejercicio del espritu es Gladiator, gla-
diador, una figura pagana que representa la posibilidad de adiestramiento del
espritu, la capacidad humana de confrontarse consigo mismo y con la realidad,
la intencin de evitar el desarrollo desordenado de las posibilidades e impedir as
la prdida de la riqueza potencial de cada hombre. Por ello, el heternimo por
excelencia para comprender el pensamiento potico de Valry es Leonardo da
Vinci, en quien el poeta ve que se conjugan un gran nmero de poderes del esp-
ritu, en el omo sanza lettere se articulan la observacin y la accin porque l es al
mismo tiempo constructor y autor de su propia potica, llamada, quizs no por
casualidad, de forma homnima a la obra valeriana Quaderni.
Leonardo es un punto de referencia fijo para Valry por su ostinato rigore, es
decir, por poseer un mtodo riguroso de anlisis que devela las conexiones secre-
tas que son invisibles para el observador comn, y que se constituyen en el mate-
rial de la construccin gracias a la cual se organizan en un nuevo orden. La cons-
truccin que tiene su campo semntico en la arquitectura es el smbolo de la
inteligencia pragmtica del creador y es, por tanto, el comn denominador de
todo arte. En Leonardo da Vinci, representante de un arte entendido como cons-
truccin, Valry encuentra la posibilidad de proponer, contra Pascal, una dia-
lctica entre el espritu de sutileza y el espritu de geometra, que l asimila a las
realidades cualitativa y cuantitativa respectivamente. En esto Valry no se apar-
ta del propsito de mediacin propio de la esttica ms tradicional.
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Cahiers, I, 334-335.
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Pero si se atendiera estrictamente a la concepcin leonardiana de arte, aden-
trndose en la relacin que el pintor italiano establece entre el arte y la natura-
leza, Valry sera, bajo la influencia del simbolismo, un anti-Leonardo. En efec-
to, si por su parte, el italiano crea imitando una naturaleza que concibe como
una totalidad necesaria y perfecta, el francs, a pesar de aspirar a un arte en el
que reine la organizacin de una construccin, desdibuja la idea de naturaleza
como un todo ordenado por considerarla una suposicin metafsica sin funda-
mento. El arte queda convertido en artificio, siendo el resultado de una accin
que difiere esencialmente de la accin natural de produccin. En la misma lnea
de Huysmans, autor de Contra natura, Valry considera que la naturaleza es
aburrida y produce siempre del mismo modo, mientras que la creacin huma-
na, en tanto consciente, produce objetos inditos, ya que para la imaginacin
humana una nueva combinacin es siempre viable en la invencin.
3. POITICA ARTIFICIALISTA
Valry considera, entonces, dos formas de produccin en sentido propio: la for-
macin natural y la construccin humana; a stas les suma una que lo es en sen-
tido impropio: el azar. De este ltimo baste decir que para el poeta el azar no es
un absoluto, sino que se debe entender, ms bien, en funcin de la ignorancia, de
la imposibilidad de hallar un orden en una determinada disposicin de elemen-
tos, en ltimas, en funcin de los lmites de las capacidades cognoscitivas. Del azar,
producto de todo lo que no podemos asignarle ni al hombre pensante ni a la
Potencia generadora
10
, son hijas las formas fortuitas: un simple paisaje desnudo
es accidental, un caos de rocas, una regin mineral. Pero el azar no le interesa al
autor como forma de produccin, sino slo como el punto de partida de la crea-
cin humana que siempre debe contar con lo arbitrario para llegar a la construc-
cin de un objeto que a pesar de que parece haber podido no ser se impone a noso-
tros con la misma potencia de lo que no poda no ser, y que deba ser lo que es
11
.
Descartado el azar, con el fin de explicar las otras dos formas de produccin,
la formacin natural y la construccin humana, Valry lleva a cabo una relectu-
ra de la dure, la duracin bergsoniana, a la que intenta sustraer de toda su carga
metafsica. Para ello, rompe con el continuismo que el autor de Materia y memo-
ria establece entre el tiempo de la conciencia y el tiempo del mundo. A diferen-
cia de Bergson, Valry permanece cartesiano: para l no hay continuidad posi-
ble entre conciencia y mundo sino, por el contrario, un desfase que se manifiesta
de modo flagrante en la construccin humana. As, cuando el poeta intitula su
texto sobre la produccin El hombre y la concha, no lo hace de forma ingenua,
sino que quiere poner de presente la dicotoma entre la conciencia y el mundo
que se hace patente en la gran diferencia entre la produccin humana y la natu-
ral, que puede explicase slo a la luz de la duracin.
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10
El hombre y la concha, en Estudios filosficos, 63-64, uvres I, 897.
11
Discurso sobre la esttica, en Teora potica y esttica, 63, uvres I, 1309.
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En la formacin de la concha la duracin es una sola, hay una continuidad en
la que el creador y lo creado son la misma cosa, no hay distancia entre uno y otra;
materia, forma y modo de produccin se asimilan en el momento creativo: el molus-
co jams har la accin de retirarse y revisar cmo va la hechura de la concha, o
detenerse en bsqueda de nuevos materiales, pues los dos forman parte de un
mismo ser. En la construccin humana esto no sucede: la continuidad es un impo-
sible porque el tiempo de la conciencia es diferente del tiempo de los aconteci-
mientos y de la accin. La conciencia es una eterna exterioridad, situacin que
implica que la relacin entre el hombre y la obra debe darse en la dimensin de
esta exterioridad. La obra es una composicin de actos que da como resultado un
artificio, una obra no natural construida partes extra partes. El poeta aboga por
un arte que, a diferencia de todo obrar natural, se produce en una duracin que
se despliega en la realidad exterior del espacio. De haberlo conocido, Valry esta-
ra de acuerdo con la formulacin que aos ms tarde hara Bachelard de que
para dar cuenta del tiempo esttico sera necesario desarrollar un bergsonismo
discontinuo, mostrando la necesidad de aritmetizar la duracin bergsoniana.
Toda produccin positivamente humana, y reservada al hombre se opera
por gestos sucesivos, bien separados, limitados, enumerables. Pero hay algu-
nos animales, constructores de colmenas o de nidos, que se nos parecen en
esto. La obra propia del hombre se distingue cuando esos actos diferentes o
independientes exigen su presencia pensante expresa para al fin producir y
ordenar su diversidad. El hombre alimenta en s la duracin del modelo y de
la voluntad. Sabemos demasiado bien que esta presencia es precaria y costo-
sa; que esta duracin decrece rpidamente; que nuestra atencin se descom-
pone a bastante velocidad, y que aquello que excita distintas funciones es de
una naturaleza muy diferente: esa es la razn por la cual nuestros designios
reflexivos y nuestras construcciones o fabricaciones volitivas parecen muy aje-
nas a nuestra actividad orgnica profunda
12
.
La dicotoma que Valry establece entre la produccin humana y la natural
est presente en los procesos que para l conforman lo humano, y a los que llama
lo reflejo y lo reflexivo. As, al igual que el molusco secreta su concha de mane-
ra continua e insensible, el organismo humano funciona sin que en ello tome
parte la conciencia: hay una inocencia funcional y necesaria de ciertos pro-
cesos, como la reproduccin, el crecimiento, la nutricin, en fin, todos aquellos
que Aristteles llamaba vegetativos. Esta inocencia funcional hace, segn las
propias palabras del poeta, que el cuerpo no est a nuestra escala, que sea un
vaso sellado y misterioso en el que, tal como en la concha, no hay una separa-
cin entre el hacer y la duracin.
El desfase entre el cuerpo y la conciencia, la ignorancia frente a los procesos
de la vida son reunidos por Valry bajo el nombre de Cuarto cuerpo o Cuerpo
imaginario. ste es el incognoscible objeto por el cual el conocimiento resolve-
ra de una vez todos sus problemas pues le implican en ellos
13
: el origen de la
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12
El hombre y la concha, en Estudios filosficos, 149-150, uvres I, 896.
13
Sencillas reflexiones sobre el cuerpo, en Estudios filosficos, 193, uvres I, 931.
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vida y de las especies, si la muerte es una especie de cambio de vestido o hbi-
tos, si la inteligencia es un subproducto del organismo, en fin el cuarto cuerpo
es la metfora de todos aquellos interrogantes sin resolver que la metafsica ha
intentado solucionar abusando del lenguaje; pero, al mismo tiempo, el Cuarto
cuerpo, como smbolo de la constatacin trgica de la desproporcin entre ser
y conocer, es la condicin misma del arte, que se manifiesta, como el intento de
salvar el abismo entre ellos. Cmo es esto posible?
De un modo cartesiano, Valry propone el desfase entre el cuerpo, el mundo
y la conciencia, pero lejos de darle un carcter sustancial a esta ltima, sostie-
ne que la conciencia reina mas no gobierna
14
; es decir, incurre en un abuso
de poder que, de no darse, hara de ella una ms de las funciones del ser. El dua-
lismo de Valry est, entonces, determinado por este abuso que es correlato del
extraamiento del hombre con respecto a s mismo, extraamiento que tiene
como smbolo una de las figuras de la tradicin occidental de la que el poeta
quiere tomar distancia: el ngel. ste es un experimento mental que Valry uti-
liza, como lo hizo con Teste, para ilustrar el abuso de la conciencia y la impo-
sibilidad de sustraerse a l. Se puede hablar de un hiato entre la conciencia y
las funciones orgnicas reflejas.
El autor de El cementerio marino asume este hiato como un extraamiento,
pero tambin como una posibilidad, pues l ve esta distancia como la capaci-
dad de maniobra que tiene el hombre sobre s mismo y sobre el mundo: las
dimensiones tica y esttica habitan esta distancia. En este orden de ideas, la
tica del espritu valeriana puede considerarse como una interpretacin des -
teologizada de la visin que Pico della Mirandola tiene del hombre en la Ora-
cin por la dignidad humana: un ser abierto que se ve obligado a constituirse a
s mismo, asumiendo una especie de actitud asctica con respecto a su propia
vida impulsiva. Valry deja en claro que hay unas formas de hacerlo superiores
a otras, siendo el arte una de las ms excelsas en tanto que exige disciplina y
rigor, por lo que el artista que construye la obra al mismo tiempo se crea a s
mismo. Slo en la prctica artstica se logra convocar en la accin la racionali-
dad y la sensibilidad con el fin de darle realidad a la forma: la potica queda
subsumida en una tica del espritu.
El autor hereda del simbolismo la idea de que el arte es una empresa ardua
y difcil, hasta el punto que, con Mallarm, habla incluso de un ascetismo nece-
sario para alcanzar lo que ser el ideal de toda una generacin de poetas: la poe-
sa pura. El propsito es que una potica del lenguaje alcance la pureza formal
de la msica con una herramienta que no es del todo apropiada, pues es del uso
cotidiano. Valry asimila esta pureza al arte ornamental y a su funcionamien-
to. La msica se convierte en aliada y modelo de la poesa, siempre con la cla-
ridad de que esta ltima no se define en el espacio de modalidades rigurosa-
mente formalizadas, sino al interior de una situacin verbal especfica. La msica
como racionalidad no discursiva cumple una funcin regulativa, pues a su per-
feccin formal la poesa no podr acceder jams: este lmite es su belleza.
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14
Mauvaises penses et autres, en uvres II, 813.
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Pero ya se ha dicho antes que el inters de Valry est volcado sobre la accin
que hace y no sobre la obra hecha; para l la obra del espritu slo existe en el
acto creador de la recepcin y en el de la produccin, y es en este preciso punto
que toma distancia de su maestro, para quien el nico ideal era la literatura, la
posibilidad de lograr una construccin pura y perfecta. Mientras que para Mallar-
m la poesa es principio y fin en s misma, el autor de la La joven Parca quiere
lo posible de la poesa, es decir la poesa como un campo de experimentacin
privilegiado para desarrollar y observar los poderes del espritu: es la tendencia
hacia la obra pura y no la obra misma la que le interesa.
La preeminencia que Valry le concede a la accin que hace sobre la obra
hecha se materializa en dos de sus ltimos textos: El alma y la danza y La filo-
sofa de la danza. En ellos el poeta propone la danza como el arte de la accin
por excelencia, la razn es que en ella la obra y la accin son la misma cosa. La
danza como ornamento de la duracin es el despliegue de la accin en el espa-
cio que desaparece en el momento mismo en el que termina el espectculo. Para
Valry todas las artes pueden entenderse en analoga con esta forma de arte,
pues para l toda obra existe slo como ejecucin.
En la bailarina el cuerpo es la materia, la forma y el acto. Tal como el molus-
co cuando crea su concha, la bailarina parece llegar al sueo imposible de no
tener exterioridad, de no existir ms all del sistema que se forma con sus pro-
pios actos; ella parece exorcizar la mirada exterior, propia de la conciencia. Da
la impresin de que la bailarina, en esa pura interioridad a la que se refiere el
poeta, logra desmentir esa gran diferencia que el mismo Valry en El hombre y
la concha encuentra entre formacin animal y construccin humana. En la con-
ciencia ntima de las posibilidades de su propio cuerpo la bailarina parece lograr,
como el molusco con su concha, que sean inseparables materia, forma y modo;
pues al igual que el animalillo, su cuerpo es la materia, produce la forma y pro-
vee el modo. Si as fuera, si formacin y construccin se asimilaran en el arte de
la danza, la pretensin de Thibaudet de ver en Valry a un bergsoniano llegara
a realizarse, pues la duracin de la vida sera la misma que la del arte. Sin embar-
go, nada de esto sucede. El abismo entre la naturaleza y el arte da la impresin
de cerrarse, pero justamente no se trata ms que de una ilusin: el abismo es la
condicin misma del arte. ste es siempre artificio y, como tal, es el resultado
de un ejercicio de entrenamiento que, en la medida en que siempre tiene un
mtodo y un propsito, est muy lejos de ser espontneo o inmediato: ni siquie-
ra en el caso de la danza Valry renuncia a la perfeccin de la forma. Esta nece-
sidad formal que permea todo arte supone un mtodo para el entrenamiento
del espritu a travs del cual el artista puede dar cuenta de sus propios poderes
y, as, transponerlos en un acto productivo que supone un trabajo sobre la mate-
ria y sobre s mismo, trabajo que se inscribe en el sistema del cuerpo-espritu-
mundo llamado por Valry CEM.
Por tanto, el egotismo como control de las propias operaciones no desapare-
ce ni siquiera en la danza. La deuda con Descartes y su mtodo no podra ser
mayor: Valry la paga. Pero hay un acreedor velado en el discurso del poeta:
Montaigne. El autor lo nombra poco. Sin embargo, si su egotismo es cartesia-
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no, su idea de ejercicio, simbolizada por Gladiator, no lo es. La razn de esto se
puede encontrar en el hecho de que la duda de Valry, a diferencia de la carte-
siana, no es metdica sino sistemtica. Igual que Montaigne, Valry propone la
imagen de un ser dinmico que se hace en el ejercicio de una bsqueda sin fin
en el que la verdad no se alcanza.
La potica de Valry se inscribe en una tica del ejercicio muy parecida a la
del autor de los Ensayos. Pues, como dice bellamente Franzini: el camino hacia
la perfeccin, que controla las pasiones a travs de la poiesis, no se puede detener
en la forma: debe dar cuenta de la metamorfosis de la poiesis, y en su interior atra-
vesar las paradojas de la casualidad
15
. La casualidad, que no es ontologizable ni
puede ser reducida a ningn formalismo lingstico, debe ser considerada como
elemento de una obra que es fruto de una poiesis entendida como continuo inter-
cambio entre la casualidad y la necesidad. El artista no supera el azar a travs de
la obra, pero s lo utiliza, pues l vive en la intimidad de su arbitrariedad y en la
espera de su necesidad. Esta dialctica de la creacin no encuentra una sntesis,
sino que est permanentemente alimentada por el elemento irreductible del azar:
un coup de ds jamais nabolira le hasard
16
. A la luz de esto hay que entender que
el poeta de El cementerio marino no es un formalista anacrnico, porque la forma
no es una realidad esttica y marmrea, sino el resultado de una victoria siempre
parcial contra el azar.
La potica de Valry es una teora de la accin en la que el autor se ejercita y
se ensaya en la lucha contra el caos, ya no como Montaigne en el espacio concep-
tual de la filosofa, sino en el espacio artstico de la forma. El arte es, por tanto,
una apuesta del poeta en el mbito de un escepticismo que no admite la inaccin.
El escepticismo del poeta es el resultado de un desfase entre conocer y compren-
der que queda consignado en una de sus ltimas poesas en prosa: El ngel. El
espritu celeste, cmo smbolo de lo humano, no cesa de conocer y de no com-
prender. El hombre puede conocer, pero no comprender: el comprender los mis-
terios metafsicos, simbolizados por el cuarto cuerpo, le est vedado a su condi-
cin. Frente a dicha imposibilidad se puede decir que Valry propone la existencia
de una suerte de aspiracin metafsica a la pureza de la forma. La metafsica no
se define aqu como un espacio trascendental vaco, sino como una idea regulati-
va que mueve a la accin. Pero si el arte es entendido como un ejercicio perenne
que no se concluye, y la obra como un non finito, la perfeccin de la forma como
ideal metafsico es inalcanzable. As, como lo dice Hanna Charney
17
, pareciera que
el sistema potico valeriano encerrara los grmenes de su propia destruccin. Pero
no hay tal, no hay un pesimismo en lo que a la potica se refiere, la dignidad del
momento esttico permanece intacta. Se debe pensar en ella como una tica del
espritu en la que el poeta siempre est dispuesto a hacer su apuesta.
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PENSAMIENTO, vol. 68 (2012), nm. 256 pp. 273-286
15
FRANZINI, ELIO, Le leggi del cielo, Arte, estetica, passione, Guerini e Associati, Miln,
1990, 166.
16
Cfr. MALLARM, STPHANE, Un golpe de dados jams abolir el azar, en Antologa (trad.
Cintio Vitier), Visor, Madrid, 1978.
17
CHARNEY, HANNA, Le scepticisme de Valry, Didier, Pars, s.f., 135.
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Pontificia Universidad Javeriana (Bogot) ANNA MARIA BRIGANTE
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