El público y los Salones

A lo largo del siglo XIX se había producido un cambio fundamental en la

sociedad que afectó directamente al mundo de los espectadores y seguidores·

del panorama artístico. Con la Revolución francesa disminuyó de forma esencial

el papel de la aristocracia a la vez que la burguesía adquiría un protagonismo

creciente. Se trata de un cambio de la estructura de la sociedad que no supuso

una transformación inmediata de la sensibilidad. En los Salones, el espacio en el

que cristalizan y se difunden los criterios artísticos, imperaba el gusto

conservador paralelo al de la crítica que jugaba un papel amortiguador de lo

nuevo. Los críticos defienden un arte sin extremismos y cuando optan por la

modernidad lo hacen apostando siempre por una modernidad ajena a todo

planteamiento radical. Esta crítica que se dirigió contra el realismo como culmen

de todos los males de la pintura, perseverará de forma virulenta con los

impresionistas. En el rechazo de ambas tendencias se pone de manifiesto cómo,

después de la imposición uniforme del neoclasicismo, se había producido una

evidente disociación entre el arte y el público. Frente al sistema de encargo, que

se había mantenido como el único que sustentaba la producción artística, son

cada vez menos las obras que se hacen por este procedimiento. Las que se

hacían estaban marcadas por el gusto conservador de una clientela que

seleccionaba a los artistas afines con su gusto y sensibilidad. La revolución de

1848 no impediría que el arte se mantuviese bajo el control del Estado y de la

supervisión del poder. Las expectativas que se habían creado duraron poco,

pues en 1851 se produce el golpe de Estado con la restauración de la monarquía

y un poder que imponía sus normas en el arte realizado bajo su patrocinio. Las

suspicacias estatales a todo lo que pudiera ser una derivación de la revolución

fueron ininterrumpidas e intensas. Lo nuevo era el enemigo, el contrario. Por

extensión, en el arte, se planteó hacia lo nuevo

actitud similar. La renovación artística se identificaba con renovación política; de

ahí, los recelos de las instancias oficiales. Aunque algunos de los protagonistas

de esta "subversión" fueran artistas de pensamiento conservador, se trató de

atajar estos intentos de renovación con estrategias políticas. Por ejemplo, en

1863 se celebró un Salón especial para los artistas rechazados. Las obras que se

exhibieron en él indignaron al público. De esta manera, los criterios selectivos

académicos se veían así refrendados por la actitud popular. Aunque el rechazo

de los impresionistas es el mismo que sufrieron los realistas, su pintura

presentaba unos planteamientos radicalmente distintos. Pero existía un aspecto

común a ambos. Si los realistas propugnan una pintura cuyos temas derivaban

del escenario de la realidad circundante, alejándose de los modelos consagrados

por la autoridad, los impresionistas se mostraban libres en la elección de los

temas, olvidando toda jerarquía de los modelos. Si esto los unía con los realistas
existía otro aspecto que los separabas de ellos: la ausencia de conciencia social

de la función del arte. Lo que es evidente es la distorsión que provoca la

aparición de unas corrientes artísticas al margen de las auspiciadas por el

academicismo y el gusto oficial. En realidad se trataba de un fenómeno que

abarca todos los ámbitos de la cultura, desde la pintura a la música, desde la

escultura al diseño, desde la literatura a la arquitectura. Las instancias oficiales

rechazaron hasta una época muy avanzada los postulados del nuevo arte como

forma de defensa de un status frente al

poder destructor de lo nuevo respecto a los valores establecidos. Esta política se

canalizaba, como se ha notado, a través de las exposiciones en las que el gusto

oficial imponía sus criterios. Sin embargo a finales del siglo xrx estas

exposiciones, aunque no desaparecen, pierden su poder hegemónico y en su

lugar aparecen galerías cuyos directores aprecian el valor del arte nuevo. Con

anterioridad, la actitud de los organizadores de las exposiciones oficiales

determinó que los artistas se agrupasen y organizasen sus propias exposiciones,

como la primera de los impresionistas en el estudio del fotógrafo Nadar en

París. No sólo era un arte nuevo, sino una forma nueva de mostrarlo y de darlo a

conocer. Se trataba del inicio del sistema de galerías y de la formación de grupos

de artistas que será una de las formas de actuación habitual de los artistas del

siglo xx. París, Múnich, Viena o Nueva York son algunos de los centros
principales en los que se desarrolla esta forma nueva de comportamiento

artístico en la que desempeñaran un papel relevante los críticos. Algunas de

estas exposiciones provocaron el rechazo de la crítica y también algunas

actitudes irónicas. Nuevas técnicas, nuevos temas poder destructor de lo nuevo

respecto a los valores establecidos. Esta política se canalizaba, como se ha

notado, a través de las exposiciones en las que el gusto oficial imponía sus

criterios. Sin embargo a finales del siglo xrx estas exposiciones, aunque no

desaparecen, pierden su poder hegemónico y en su lugar aparecen galerías

cuyos directores aprecian el valor del arte nuevo. Con anterioridad, la actitud de

los organizadores de las exposiciones oficiales determinó que los artistas se

agrupasen y organizasen sus propias exposiciones, como la primera de los

impresionistas en el estudio del fotógrafo Nadar en París. No sólo era un arte

nuevo, sino una forma nueva de mostrarlo y de darlo a conocer. Se trataba del

inicio del sistema de galerías y de la formación de grupos de artistas que será

una de las formas de actuación habitual de los artistas del siglo xx. París,

Múnich, Viena o Nueva York son algunos de los centros principales en los que se

desarrolla esta forma nueva de comportamiento artístico en la que

desempeñaran un papel relevante los críticos. Algunas de estas exposiciones

provocaron el rechazo de la crítica y también algunas actitudes irónicas. El 15 de

abril de 1874 un grupo de artistas (Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Berthe

Morisot, Degas, Guillaumin y Cézanne entre otros) que habían constituido la

Société anonyme des artistes peintres exponía sus obras en el estudio del

fotógrafo Nadar en París. Tras una serie de experiencias previas estos artistas

aparecían como protagonistas de una renovación de la pintura que alcanzó una

dimensión escandalosa ante el gusto académico y tradicional. Los artistas de la

exposición estaban lejos de llamar a su arte Impresionismo. Fue el crítico Leroy

quien, ironizando sobre la exposición, dio el nombre de Impresionismo

inspirado en una de las obras de Monet "Impression, soleil levant". Los

impresionistas acometen una renovación de la pintura innovando en ciertos

aspectos que, como la

representación espacial, se mantiene tradicional cambiando la estructura de los

encuadres y el sentido de la composición. Los impresionistas se sintieron

atraídos por artes que habían permanecido al margen de la cultura occidental.

Manet, Degas, Monet y Van Gogh, por ejemplo, tuvieron un gran interés por el

arte japonés. La apertura del mercado con Japón en 1854 abrió un nuevo

conocimiento de la cultura japonesa. En la Exposición Universal de 1867 se abrió

un Claude Monet: Impresión. Sol naciente. 1872. pabellón oriental. Manet, en

su retrato Museo Marmottan Monet, París. de "Zola" revela una afinidad por lo

oriental al representar, como una cita, un grabado japonés al fondo junto a otro

de Los Borrachos de Velázquez. A los impresionistas el arte japonés les

interesaba por ser un lenguaje desligado de los modelos clásicos y un arte

realizado con nuevas técnicas. Los impresionistas acometieron temas que no

respondían a los criterios consagrados por la autoridad oficial. Pintan paisajes,

ciudades, estaciones de ferrocarril, ríos y puentes, puertos, escenas de café, de

teatro o de ballet, de cabarets, y retratos desprovistos del aparato de la

jerarquía. Una de las razones que explica esta libertad temática es que no son

obras realizadas por encargo. Esto, que había sido el sistema habitual del

trabajo de los artistas, casi desaparece. Los artistas realizan sus obras sin los

condicionantes del encargo en el que se imponía una temática y el gusto

artístico del cliente. Este fenómeno, que venía produciéndose desde años atrás,

fue una de las causas de la mencionada disociación entre arte y público. Por un

lado, el bastión oficial estaba representado por el academicismo y el control de

Los impresionistas acometieron temas que no respondían a los criterios

consagrados por la autoridad oficial. Pintan paisajes, ciudades, estaciones de

ferrocarril, ríos y puentes, puertos, escenas de café, de teatro o de ballet, de

cabarets, y retratos desprovistos del aparato de la jerarquía. Una de las razones

que explica esta libertad temática es que no son obras realizadas por encargo.

Esto, que había sido el sistema habitual del trabajo de los artistas, casi

desaparece. Los artistas realizan sus obras sin los condicionantes del encargo en

el que se imponía una temática y el gusto artístico del cliente. Este fenómeno,
que venía produciéndose desde años atrás, fue una de las causas de la

mencionada disociación entre arte y público. Por un lado, el bastión oficial

estaba representado por el academicismo y el control de las enseñanzas

artísticas. Era un arte que proporcionaba una imagen de

orden, permanencia y estabilidad al Estado. Frente a esto, la actitud de los

modernos, se entendía como un fenómeno de rebeldía, un asalto a la norma

que, con frecuencia, se identificaba con una actitud de enfrentamiento político.

Sin embargo, ha de tenerse en cuenta que los artistas rebeldes no eran por lo

regular individuos de ideología progresista. Con frecuencia, algunos de los

planteamientos más innovadores fueron desarrollados por artistas de ideología

conservadora. Una de las aportaciones fundamentales del Impresionismo fue la

renovación de los principios y formas de percepción. Un objeto, un paisaje, una

calle de París o una catedral poseen tantos valores como cambios de luz y de

color puedan experimentar. Los impresionistas no desarrollaron su actividad

partiendo de unos principios teóricos. Fue más bien el resultado de una práctica

surgida de una convicción: que todo tiene una dimensión temporal y pasajera.

Que todo cambia. Su preocupación por captar la naturaleza al aire libre procede

de esta convicción. Un objeto se muestra distinto según sea la luz con que lo

contemplamos. Es el caso de las distintas versiones de "La catedral de Rouan",

realizadas por Monet y en la que cada una representa el mismo tema pero

presentando una imagen distinta.

Los impresionistas no tratan el modelado desde los principios tradicionales. La

superficie de los objetos es representada con una infinidad de puntos. Los

colores no se mezclan en la paleta del pintor, sino que se aplican puros sobre el

lienzo siendo en la retina del espectador donde se mezclan. El "Baile en el

Moulin de la Galette " (Museo del Louvre ), pintado por Renoir en 1876 muestra

esta identidad entre la acumulación de pinceladas y la preocupación por captar

las sensaciones producidas por la fugacidad de los fenómenos ópticos. A eso se

debe el interés de los impresionistas por los temas que reflejan el discurrir de lo

transitorio, como el agua. "El puente de Argenteuil" (Washington. National

Gallery) de Monet o las "Ninfeas" (París. Museo Marmottan) pintadas por este

pintor al final de su vida (hacia 1916-1919) expresan la inmensa riqueza del

color de los objetos en función del tránsito de la luz .

Pese a todos estos planteamientos renovadores, el Impresionismo no estableció

una ruptura radical con la tradición. Representa, por un lado, el punto de

partida de la renovación contemporánea y, por otro, supone el final, a la

manera de epílogo, de una trayectoria desarrollada por la pintura durante

siglos. Los impresionistas no rompen con la concepción tradicional del cuadro

como espacio tridimensional y escenario perspectivo que había venido

funcionando en la pintura desde el Renacimiento. Ahora bien, renovaron

profundamente los mecanismos de la visión y de la percepción tradicionales y

cambiaron el papel del artista en la sociedad y los mecanismos del

comportamiento artístico. A ello hay que sumar la importancia que adquiere la

presencia de un nuevo medio: la fotografía. Surge como un nuevo instrumento

de representación de la realidad, aunque no se trate solamente de copiarla e

imitarla. Es también una forma de interpretarla. El impacto que produce por ello

no se debe tanto a su posibilidad de copia como de captación instantánea de lo

real. Algo que tuvo una clara repercusión en la pintura aunque en realidad, en

los inicios de la fotografía, los temas, la forma de componerlos y el concepto de

representación de la fotografía sea una derivación directa de la pintura. Algunos

fotógrafos como Nadar fueron una excepción. Fotografías suyas sirvieron a

Ingres para realizar sus retratos y captó, desde un globo, vistas de París. El

nuevo arte, al rechazar los temas convencionales y propugnar una atención por

lo real encontró en el paisaje un adecuado campo de experimentación. El

paisaje presentaba una realidad independiente de modelos académicos y

además permitía enfrentarse al aire libre con la naturaleza. En este sentido

hay un hecho de singular importancia: en 1866, en Honfleur y Trouville, al norte

de Francia se dan cita entre otros artistas, Boudin, Courbet, Daubigny, Jongkind,

Monet y Whistler, que pintan marinas y playas. Allí superan las ligaduras del

boceto y en la ejecución cobra valor la improvisación sobre el lienzo. En sus

paisajes, el cielo, con sus cambios de luz y de color, se convierte en el

protagonista principal de los cuadros. Es el descubrimiento de un nuevo

sentimiento de la naturaleza estrictamente plástico. De las motivaciones que

provoca en el pintor su frescura y sensación de fugacidad y de vida. Sin

embargo, no cabe hablar de Impresionismo en sentido estricto hasta 1870

aunque con anterioridad se habían venido forjando una serie de planteamientos

que rompen con las persistencias románticas y realistas. Se trata de un

fenómeno en el que se producen, dos planteamientos paralelos pero

íntimamente integrados y coordinados entre sí. Por un lado, los artistas

desarrollan una nueva forma de pintar basada en la fragmentación de las

superficies, el empleo libre del color, la concepción de la luz como elemento

determinante de los cambios que reproducen en la naturaleza y que se refleja

en la pluralidad y transformaciones de la visión. El otro aspecto, es la

transformación radical de la práctica artística. Salir a pintar al aire libre supone

salir del estudio; pintar con libertad implica abandonar las academias; hacer un
arte maldito supone no tener acceso a los salones oficiales y tener que exponer

en el estudio de un fotógrafo, en los cafés o en las galerías de arte.