Voces filmadas: cine documental, testimonio y dictadura (Argentina, 1983-2002) Por Lorena Moriconi Presentaci n La publicacin del presente

estudio representa un hecho importante para nuestra revista. El texto es el resultado de una investigacin exhaustiva sobre el testimonio en el cine documental argentino posterior a la dictadura militar, realizada por Lorena Moriconi,1 egresada de la carrera de Artes de la Facultad de Filosof a ! Letras de la "niversidad de #uenos Aires. Aun$ue el ensa!o %hasta el momento in&dito% data del a'o ())* enfoca una problem+tica $ue persiste vigente en el cine documental argentino contempor+neo ! por esta razn consideramos relevante darle visibilidad. Esperamos $ue este hallazgo se constitu!a en un aporte para presentes ! futuras investigaciones sobre la historia del cine documental argentino. !ndice
"ntroducci n Primera #arte$ %ocumental testimonial

1.Antecedentes del testimonio en la historia del documental 1.1. Se escucha pero no se toca 1.2. Bajo el signo de la revelacin 1.3. Guardar las formas 2. Breve historia del documental argentino 2.1. Apoteosis y eclipse de la imagen documental 2.2. Renacimiento 3. l testimonio 3.1. !tica y teor"a del testimonio 3.2. l testimonio en Am#rica $atina 3.3. %istoria testimonial de la dictadura argentina
&egunda #arte$ An'lisis de #el(culas

1. Relato de relatos 2. Grietas 3. Resto

)i*liograf(a citada y consultada

"ntroducci n &urante un a'o y medio( he llevado a ca)o una investigacin centrada en los documentales argentinos *ue a)ordan el per"odo de la +ltima dictadura ,1-./0 1-132 y fueron reali3ados con posterioridad al mismo( entre 1-13 y 24422. n el transcurso del tra)ajo se fueron operando algunos cam)ios en la definicin del o)jeto de estudio( focali3ado en un primer momento en las )iograf"as audiovisuales so)re las v"ctimas del terrorismo de stado( en especial( so)re los desaparecidos. &el replanteo surgi un nuevo eje *ue contempla especialmente el car5cter testimonial de los documentales( por ser este el signo m5s recurrente y relevante de la filmograf"a estudiada. n la primera parte se anali3a la vertiente testimonial del cine documental( *ue caracteri3a la tendencia mayoritaria de los films estudiados. l propsito de esta seccin( ha sido el de configurar un marco terico e histrico *ue conte6tualice la modalidad espec"fica *ue presenta el testimonio en los documentales estudiados y los pro)lemas *ue se plantean a partir de esta situacin. 7ara esta indagacin( se han tenido en cuenta los siguientes ejes de estudio8 12 %istori3acin y caracteri3acin del testimonio en el seno del g#nero documental. 22 7eriodi3acin del documental argentino y latinoamericano( especialmente de sus tendencias m5s politi3adas(

*ue caracteri3an la produccin de los a'os sesenta y setenta. 32 studio y pro)lemati3acin del testimonio teniendo en cuenta su )ase #tica y los de)ates tericos *ue el g#nero testimonial latinoamericano ha suscitado a lo largo de los a'os setenta y ochenta( especialmente en el campo literario. $a segunda parte est5 dedicada al an5lisis de casos particulares( con un corpus de tres pel"culas como )ase del an5lisis8 #ot n de guerra ,&avid Blaustein( 1---2( ,.-... ,9"ctor Bailo y &aniel Stefanello( 1--12 y La fe del volc+n ,Ana 7olia:( 24412. A partir de #stas( se esta)lecieron relaciones con otros documentales a modo de apoyo argumentativo o de contrapunto. l criterio )5sico del an5lisis y de la eleccin del corpus( fue la definicin de un modelo cannico y las posi)ilidades de fisuras o rupturas a ese modelo mediante modalidades m5s refle6ivas *ue( en los casos estudiados( se relacionan con la hi)ridacin o directamente la indiferenciacin de las categor"as documental 0 ficcin. As"( la eleccin de #ot n de guerra se de)i a la necesidad de tomar como o)jeto del an5lisis un documental *ue manifiesta el modelo cannico dentro del grupo estudiado respecto a la funcin argumentativa de los testimonios. $os otros dos films anali3ados( trascienden en mayor o menor medida las restricciones de este modelo( desde las fisuras internas( pasando por la hi)ridacin con otros g#neros( hasta el caso en *ue la diferencia entre documental y ficcin se vuelve indecidi)le. l an5lisis de estos desv"os ha tenido el propsito de ejemplificar cmo el testimonio puede encau3arse hacia otros modos de registro y de interpretacin diferentes de la argumentacin lineal. 7rimera parte. &ocumental testimonial %asta el presente han sido relevados cerca de cien documentales(3 reali3ados entre 1-13 y 2442( cuya caracter"stica com+n es la de a)ordar la etapa histrica inmediatamente previa( esto es( el per"odo signado por la +ltima dictadura militar argentina y sus tr5gicas consecuencias. $o *ue presidi la )+s*ueda fue no tanto un o)jetivo de e6haustividad ;pr5cticamente imposi)le a la lu3 de la dispersin y la marginalidad *ue caracteri3a la circulacin de estas producciones; como la voluntad de recopilacin y catalogacin con fines informativos y anal"ticos( no e6enta de cierta preocupacin por el rescate y la preservacin de estos materiales. &e este total de audiovisuales( una a)rumadora mayor"a funcionan como veh"culo para la e6presin de testimonios. $a vertiente testimonial no es nueva en el g#nero( tal como se argumentar5 m5s adelante en este tra)ajo. n cam)io( si no novedosa( resulta al menos pro)lem5tica la funcin casi e6clusivamente argumentativa a la *ue se destinan los testimonios. &e modo recurrente en los documentales estudiados( los testimonios suelen ser seccionados y organi3ados seg+n un orden lgico( desde la perspectiva autoral( y en muchos casos cronolgico( seg+n la ocurrencia de los hechos( como sustento o ilustracin de un argumento dado. Al mismo tiempo( se produce un )orramiento minucioso de las huellas enunciativas y una optimi3acin de las coordenadas espacio;temporales *ue clausuran el te6to( favorecen una legi)ilidad de tipo e6positivo y terminan configurando la apariencia o)jetiva e impersonal( caracter"stica de la modalidad cl5sica del cine documental. sta tendencia a hacer confluir los testimonios privilegiando una lectura lineal( hori3ontal( sintagm5tica de los mismos( ser5 anali3ada y ampliada mediante ejemplos concretos en la segunda parte< a la ve3 *ue se anali3ar5n casos *ue desv"an el testimonio hacia nuevos cauces( provocando y proponiendo una mayor fle6i)ilidad respecto a las convenciones *ue sumariamente aca)o de descri)ir. 7or el momento( el o)jetivo de esta primera parte es ensayar posi)les respuestas a una cuestin dif"cil de formular en tanto no se resuelve en una pregunta( sino m5s )ien en una serie de interrogantes acerca de las causas *ue alimentan el fenmeno descripto( a sa)er8 la recurrencia del testimonio y la espec"fica modalidad *ue #stos adoptan en los documentales estudiados. 1$Antecedentes del testimonio en la +istoria del cine documental 1$1$&e escuc+a #ero no se toca: Algo *ue particulari3a la historia del cine entre las dem5s artes( es su estrecha y especial dependencia respecto a sus soportes t#cnicos( m5s all5 de los de)ates *ue a+n suscita la relacin entre est#tica f"lmica y avances

tecnolgicos. $a aparicin del testimonio en la escena del documental no es e6cepcin a esta regla y tuvo como condicionantes m"nimos( aun*ue no suficientes( la e6perimentacin y puesta a punto de e*uipos m5s livianos de filmacin y( so)re todo( el perfeccionamiento de la t#cnica de sonido sincrnico=. 7or un lado( la reduccin del tama'o de los aparatos de registro y la progresiva simplificacin de sus t#cnicas de funcionamiento( no slo facilitaron la movilidad( sino *ue adem5s minimi3aron la presencia intimidatoria de la c5mara y de los numerosos t#cnicos. n cuanto al perfeccionamiento de las t#cnicas de sonido sincrnico( consistieron )5sicamente en la posi)ilidad de independi3ar la movilidad de los e*uipos de registro sonoro y visual y de accesorios fundamentales como el micrfono. stos re*uerimientos m"nimos para el registro sincrnico de las voces de los entrevistados( se terminaron de poner a punto como resultado de una serie de e6perimentaciones llevadas a ca)o por un grupo de documentalistas estadounidenses a fines de la d#cada del cincuenta. $os films reali3ados por este grupo( dieron inicio a una categor"a del documental autodenominada >cine directo?@. $a caracter"stica definitoria del >cine directo? es la de reducir la presencia y la intervencin del reali3ador( tanto durante el proceso de filmacin como en el montaje de las pel"culas. $a premisa )5sica consiste en ma6imi3ar la impresin de respeto casi sacro por el tiempo real en el *ue se desenvuelven los acontecimientos filmados/( en detrimento de prerrogativas cl5sicas del montaje ,m5s ligadas a la modalidad e6positiva del documental2 como la necesidad de construir un marco temporal en aras del esta)lecimiento de una causalidad narrativa o argumental. sta corriente del >cine directo? es encau3ada por el terico Bill Aichols dentro de una modalidad gen#rica m5s amplia y de m5s largas ra"ces( *ue encuentra su inicio y su formulacin paradigm5tica en la o)ra de Ro)ert Blaherty. $a modalidad de observacin( como la denomina Aichols( descarta para s" todos a*uellos recursos *ue( en la recepcin de los films( denotan una instancia de produccin;manipulacin posterior a los acontecimientos filmados ,voz over( intert"tulos( reconstrucciones( im5genes ilustrativas2 y acoge en cam)io a*uellas t#cnicas *ue re*uieren y( so)re todo( indican un ne6o "ntimo con el presente de la filmacin. l sonido directo( as" como las marcas *ue evidencian la contingencia de la filmacin ,tales como una c5mara inesta)le o el desencadenamiento de sucesos aparentemente espont5neos e imprevisi)les2( son recursos t"picos de la modalidad de observacin. $o *ue interesa destacar a*u"( es a*uello *ue el >cine directo? inaugura dentro de esta modalidad( esto es( el registro de personas *ue ha)lan.. Ctro punto de inicio del >cine directo? puede u)icarse en Dnglaterra( en el marco de las proyecciones *ue( a partir de 1-@/ y durante tres temporadas( se reali3aron en el /ational Film 0heatre de $ondres( en el transcurso de las cuales se dieron a conocer una serie de documentales de caracter"sticas similares( difundidas por entonces con el nom)re de Free 1inema( movimiento cinematogr5fico posteriormente conocido por una diversidad de producciones *ue e6ceden el marco del documental1. 1$2$ )a,o el signo de la re-elaci n: 7ero el protagonismo del lenguaje colo*uial y la cualidad >espont5nea? y viva del ha)la captada in situ( no i)an a tener una formulacin +nica en el documental( *ue en otro conte6to a)andonar5 su principio de no intervencin en aras del cultivo de una pr5ctica hoy naturali3ada al e6tremo de parecer inherente al g#nero8 la entrevista. $a entrevista empie3a a ocupar un lugar privilegiado en el documental a partir de las producciones del cin&ma v&rit& ,literalmente( cine;verdad2-( una tendencia liderada por Eean Rouch e inaugurada por su film( codirigido junto a dgar Forin( 1rnica de un verano ,1-/12. $a t#cnica del cin&ma v&rit& consiste en provocar( mediante la pr5ctica de la entrevista( situaciones( confesiones( refle6iones( en suma( revelaciones *ue no se hu)ieran manifestado de no ha)er sido pun3ado el proceso por la intervencin directa de los reali3adores. 1hroni$ue d2un &t& , dgar Forin G Eean Rouch( 1-/12 F5s *ue de escuchar( se trata en este caso de hacer ha)lar. $a centralidad de lo testimonial en el cin&ma v&rit&( se manifiesta en el hecho de *ue el testimonio tam)i#n era solicitado en el estadio de recepcin de los films( tal como lo atestigua el saldo de las e6periencias de cine;de)ate reali3adas a propsito de la e6hi)icin de 1rnica de un verano( las cuales fueron filmadas e incorporadas al film.

Ham)i#n en este caso resulta productivo recurrir a un marco m5s amplio de comprensin donde situar la tendencia representada de modo paradigm5tico por las producciones del cin&ma v&rit&. s nuevamente Bill Aichols *uien pone nom)re y sentido a esta modalidad de representacin documental( llam5ndola interactiva y centrando la particularidad de su estilo en la presencia f"sica e histrica del reali3ador y en el intercam)io ver)al *ue #ste mantiene con y junto a las personas filmadas. $os documentales interactivos( al dirigir la atencin del espectador hacia la presencia y la implicacin del reali3ador en a*uello *ue filma( sacan a la lu3 cuestiones acerca de su responsa)ilidad frente a los actores sociales( cuestiones *ue son e6tensivas a las otras modalidades de representacin documental. ISe elude su pro6imidad espacial a trav#s de t#cnicas *ue enmascaran la presencia del reali3ador ,presentando los comentarios de los personajes pero no las preguntas del reali3ador( por ejemplo2( *ue reclutan testigos y e6pertos para confirmar una argumentacin *ue no es la suya ,...2 o su)ordinando la argumentacin de la pel"cula al punto de vista de sus testigos... J IAparece el reali3ador en el encuadre y demuestra su propio estilo de interaccin y( lo *ue es m5s( hasta dnde est5 dispuesto a llegar para o)tener informacinJ ISe reconoce la presencia del reali3ador como alguien *ue podr"a perfectamente condicionar o determinar los acontecimientos ,...2J Aun*ue presente principalmente como una ausencia( Iaparece a+n as" la presencia #tica0 pol"tica del reali3ador registrada en el espacio *ue hay entre los planos( en las yu6taposiciones *ue conforman un argumento y *ue( a pesar de reclutar actores sociales para una argumentacin *ue no han ela)orado ellos( no ofrecen una sensacin de uso errneo sino de citaJ Cfreciendo un conte6to suficiente para las citas ,...2 se le permite al espectador *ue ju3gue a los testigos por lo *ue son y no sencillamente por cmo se usa lo *ue dicen ,Aichols 1--.8 1=4;1=12. stos interrogantes( *ue se vuelven manifiestos con la modalidad interactiva iniciada por el cin&ma v&rit&( focali3an la atencin hacia las implicaciones #ticas de la representacin documental. n este punto( una o)servacin so)re la entrevista documental resulta pertinente( por la semejan3a *ue en m5s de un aspecto presenta respecto al procedimiento de la confesin teori3ado por Fichel Boucault ,1-1/< 1--@2. Boucault esta)lece una nocin gen#rica de lo confesional cristiano *ue permite leer su influencia y diseminacin a partir de la modernidad naciente( en el seno de las llamadas ciencias humanas< las cuales sustentan sus propsitos terap#uticos( pedaggicos o polic"acos en la pr5ctica del interrogatorio. sta formulacin( y la minuciosa apropiacin *ue Giorgio Agam)en reali3a de los conceptos foucaultianos para referirlos espec"ficamente a los testimonios de so)revivientes de los campos de e6terminio na3is ,Agam)en( 24442( constituyen la )ase #tica de lo testimonial *ue ser5 retomada y ejemplificada en el apartado dedicado al tema ,7rimera parte( 3.12. 1$3$ .uardar las formas: 7ara retomar el hilo de la argumentacin so)re el v"nculo de los adelantos t#cnicos y la tendencia a registrar la pala)ra ha)lada( es tiempo de estrechar el espacio de los condicionantes tecnolgicos( para hacer lugar a otro tipo de motivaciones no menos determinantes. l mismo dato de *ue hayan sido documentalistas *uienes se encargaron de perfeccionar la t#cnica de sonido sincrnico( autori3a a deducir una suerte de necesidad en el origen de esta )+s*ueda de renovacin( o de diversificacin del g#nero. Al menos desde *ue los formalistas rusos diagramaron tericamente la secuencia de la evolucin de las formas art"sticas( es sa)ido *ue la historia de los cam)ios estil"sticos puede plantearse como una suerte de autoengendramiento y de relevo de nuevas formas *ue act+an como reaccin contra formas previas( sintom5ticamente agotadas al momento del relevo. Hal es*uema resulta operativo para comprender la emergencia casi simult5nea de tendencias *ue( como el >cine directo? y el cin&ma v&rit&( esta)an reaccionando contra la modalidad cannica del documental( apuntando so)re todo a su recurso m5s preciado y( por lo mismo( m5s desgastado8 la voz3over e6positiva e impersonal. $a )ienvenida a la pala)ra ha)lada y situada y so)re todo al testimonio( en lo *ue #ste aporta de implicacin personal( hace justicia a una suerte o6igenacin del documental mediante la inclusin de las entonces perci)idas como audaces cuotas de su)jetividad. 7ero la frescura de las nuevas formas durar5 poco m5s de una d#cada. %acia fines de los a'os setenta( ri: BarnouK u)ica los s"ntomas de un principio de agotamiento de los recursos aportados por el cin&ma v&rit&8 $os documentales comen3aron a estar plagados de entrevistas. Luando se los utili3a)a con fines puramente informativos( los resultados eran en general chatos y pedestres. $a efectividad de las entrevistas en pel"culas tales como La pena ! la piedad ,Farcel CphMls 1-.42 esta)a en estrecha relacin con las tensiones propias de la pregunta( de la entrevista misma y de la situacin ,1--/8 2342. Le 1hagrin et la piti&

,Farcel CphMls( 1-/-2 n t#rminos conceptuales( Aichols traduce este diagnstico como un pro)lema de ingenuidad y desinformacin terica( *ue a*ueja especialmente a los documentales so)re acontecimientos histricos. n #stos( surge una tendencia a privar al espectador de un marco e6plicativo independiente( sustituy#ndolo por el *ue aportan los propios participantes;testigos ,1--.8 31=2. $a rapide3 con *ue las nuevas aportaciones son pronto asimiladas y automati3adas en formas a las *ue( en funcin de su car5cter estandari3ado( m5s ca)r"a llamar formatos( es un dato destacado *ue se repite con periodicidad crnica y de manera especial en la historia del cine documental. ste manifiesta una tendencia a cristali3ar r5pidamente en formatos con el fin de conservar( no una suerte de pure3a gen#rica sino m5s )ien( y so)re todo( su autoridad como >discurso de lo real?. $a rigide3 en la aceptacin y renovacin de las formas es un mecanismo *ue el documental comparte con otros discursos sociales a los *ue culturalmente se les adjudica una relacin especial con la realidad signada por la inmediate3( la transparencia( el compromiso y la responsa)ilidad. &iscursos tales como los de la ciencia( la econom"a( la pol"tica( la educacin y la religin( son puestos por Aichols en una relacin de parentesco respecto del documental14. 7or ese parentesco( y por ha)er a)ra3ado desde sus inicios una est#tica( una #tica y una pol"tica coherentes con tales principios y e6igencias11 es com+n *ue las lecturas de los te6tos documentales pasen por alto precisamente su car5cter te6tual( como si no se tratara de una construccin( de un discurso so)re el mundo histrico. s en parte esa filiacin la *ue ayuda a comprender la apariencia inamovi)le y ahistrica de su estructura( desde *ue su estatus como >prue)a del mundo? y como testimonio >vera3? y directo de los acontecimientos legitima su autoridad como fuente de conocimiento. Nna e6presin *ue hace justicia a tal postura epistemolgica( es la de >guardar las formas?. n este caso( >guardar las formas? refiere a mantenerlas( como sustento( legitimacin y valide3 del contenido. 7ara salvar la seriedad de su estrategia( la responsa)ilidad de su propsito y la verdad de su enunciado( al documental le preocupa diferenciarse de la ficcin( y uno de los modos de cerrar las filas es acentuar su especificidad discursiva( esto es( depurar y esta)ili3ar( si no an*uilosar( las propias convenciones. Sin em)argo( modo de registro( estructura( temas( estilo de actuacin( no hay res*uicio del documental *ue no pueda imitarse en clave ficticia( como lo demuestran los as" llamados falsos documentales12. $a operacin casi autom5tica mediante la cual se asocia modo de representacin documental a realidad y verdad de lo representado *ueda )lo*ueada en los falsos documentales( al producir una grieta entre am)os t#rminos de la asociacin. s una de las formas de evidenciar la importancia decisiva( pero al mismo tiempo no +nica ni totalmente determinante13( de una tradicin estil"stica m5s o menos esta)le para asignar valor de verdad a los discursos en los *ue se juega la representacin de la realidad. 7ero lo e6presado hasta a*u"( tam)i#n sirve *ui35s para fundamentar la importancia del documental( cuya disponi)ilidad para la e6perimentacin y su fle6i)ilidad para adoptar una forma >ensay"stica?( lo se'alan actualmente como terreno privilegiado para las innovaciones m5s audaces en la narracin cinematogr5fica. 7ues la misma constriccin de las normas( determina *ue las m5s leves desviaciones de la retrica documental tradicional pare3can( aun*ue slo sea por contraste( m5s visi)les( m5s nota)les( m5s sensi)les. 2$ )re-e +istoria del documental argentino 2$1$ A#oteosis y ecli#se de la imagen documental: Si se trata de ensayar respuestas a las causas de la proliferacin de testimonios( destacada como un rasgo distintivo en los documentales relevados( la historia general del documental puede )rindar un holgado marco e6plicativo( +til para comprender tendencias *ue no pueden m5s *ue considerarse universales. Sin em)argo( tal amplitud epistemolgica se repliega en el mutismo cuando los interrogantes intentan )ucear en cuestiones m5s espec"ficas( propiamente coyunturales. s hora( pues( de centrar la mirada y atender( no tanto al hecho de *ue haya testimonios( sino antes )ien a lo *ue tales testimonios tienen para decirnos. $a referencia temporal *ue #stos construyen( en a*uellas producciones a)ordadas a los fines de esta investigacin( se centra en el +ltimo per"odo dictatorial de la Argentina( per"odo signado( entre tantas cosas( por la destruccin casi sistem5tica de sus registros f"lmicos y fotogr5ficos1=. Nno de los ata*ues m5s directos en este sentido( tuvo como o)jetivo el discurso cinematogr5fico m5s e6pl"citamente pol"tico( el documental( cuya especificidad descansa en su capacidad de registrar( de mostrar( demostrar y representar la realidad. &iscurso( por tanto( m5s *ue incmodo en un conte6to en el *ue se )usc instaurar( en todos los rdenes de la vida social( una est#tica de la invisi)ilidad( acorde con la pol"tica oscurantista del r#gimen dictatorial. As"( mientras la

ficcin pudo mantenerse y( en los mejores casos( resistir mediante referencias o)licuas a lo *ue suced"a1@( el documental( en su car5cter de >prue)a del mundo? y en sus versiones m5s radicalmente politi3adas fue( sino totalmente silenciado( cuanto menos relegado a una ti)ia su)sistencia1/. 7ersecucin( desaparicin y e6ilio de documentalistas1.< control polic"aco de todas las etapas de reali3acin de los films11< secuestro y destruccin de pel"culas y li)ros so)re el cine documental1-< son algunos datos conocidos *ue sirven como ejemplo de lo dicho. Hodo esto dej un saldo escu5lido de documentos audiovisuales *ue se conservan del per"odo( constatacin esta *ue trae a la memoria el concepto *ue emplea Shoshana Belman para definir al %olocausto como >un evento sin testigos?8 an event( thus( not empirically( )ut cognitively and perceptually Kithout a Kitness )oth )ecause it precludes seeing and )ecause it precludes the possi)ility of a community of seeing, 1--28 2112. ,un evento( entonces( no emp"rica( sino cognitiva y peceptualmente sin un testigo tanto por*ue impide la visin como por*ue impide la posi)ilidad de una comunidad de visin2. n este conte6to( lo significativo de este concepto es *ue el %olocausto no se revela histricamente y por s" mismo como >un evento sin testigos?( sino *ue lo hace a partir de una mediacin te6tual( 4hoah( film cuya caracter"stica definitoria es precisamente la voluntaria e6clusin( por parte de su reali3ador( de todo material f"lmico o fotogr5fico de archivo. sto significa *ue lo *ue disuelve la posi)ilidad de ensam)le de una comunidad de testigos( haciendo *ue un acontecimiento pueda ser calificado como >un evento sin testigos? es( adem5s de la clandestinidad de los cr"menes( la ausencia de a*uellos recursos *ue admiten una corro)oracin visual reduciendo as" la inconmensura)ilidad de diferentes perspectivas< ausencia *ue en nuestro conte6to( lejos de ser un principio est#tico( se manifiesta como una falta real( con la cual se enfrentan concretamente los documentalistas a la hora de a)ordar el per"odo histrico de la dictadura24. Hodo esto ad*uiere mayor relevancia a la lu3 de la historia inmediatamente previa del documental argentino( la *ue se inicia en 1-@. con la scuela &ocumental de Santa Be y termina insert5ndose en el marco del cine militante hacia fines de la d#cada de los sesenta y comien3os de los setenta. sta historia es( por otra parte y por el momento( la +nica *ue ofrece una ruta via)le para descri)ir el arran*ue y despegue de este g#nero en nuestro pa"s( desde *ue la historia del documental argentino est5 a+n por hacerse y lo m5s *ue puede encontrarse en los li)ros de cine argentino son espor5dicas referencias a documentalistas aislados21 cuyas producciones no llegan a sentar precedente( es decir( no llegan a constituir un fondo de tradicin del cual puedan a)revar y al cual puedan referirse las su)siguientes generaciones de cineastas. Hanto los integrantes de la scuela &ocumental de Santa Be22 como( posteriormente( los documentalistas de los diversos grupos de cine militante ligados a organi3aciones pol"ticas23( reivindican al documental precisamente por su estatus como prue)a irrefuta)le de la realidad( hasta el e6tremo de hacer de esta particularidad gen#rica la clave del o)jetivo pol"tico de los films( sea por la v"a de la denuncia social o como estrategia revolucionaria. Si el >tercer cine?2= opta casi e6clusivamente por el documental( no es por una cuestin de posturas aprior"sticas( sino por motivos coyunturales y estrat#gicos. As"( fue un conte6to de manipulacin y omisin de la informacin el *ue determin *ue la vocacin contingente del cine militante haya sido el registro de la realidad como arma de contrainformacin y movili3acin8 O...P en nuestros pa"ses la informacin no e6iste. 9egeta una seudoinformacin *ue el neocolonialismo maneja h5)ilmente para ocultar a los pue)los su propia realidad y negar as" su e6istencia. 7rovocar informacin( desatar testimonios *ue hagan al descu)rimiento de nuestra realidad( asume o)jetivamente en $atinoam#rica una importancia revolucionaria ,Getino( Solanas( 1-.38 -2. $o cierto es *ue( m5s all5 de las espec"ficas coyunturas nacionales( la incorporacin del documental como una actividad m5s de los movimientos revolucionarios( lleg a convertirse hacia fines de los a'os sesenta en patrimonio mundial( so)re todo a partir del esp"ritu de protesta( la difusin de e*uipos y materiales de filmacin m5s econmicos( y la multiplicacin de los sistemas de distri)ucin< todo lo cual ha)"a dado origen a los numerosos documentales *ue( en los m5s diversos pa"ses( se reali3aron so)re la guerra de 9ietnam. l documental revolucionario tuvo en $atinoam#rica una enorme repercusin( constituy#ndose en la manifestacin m5s representativa de lo *ue entonces se )auti3 como >Auevo Line $atinoamericano?. l car5cter transformador( instrumental y alternativo con *ue uno de los primeros tericos del documental( Eohn Grierson( lo caracteri3 desde *ue lo puso al servicio de una causa social( fue retomado en versiones m5s radicali3adas por los diversos documentalistas latinoamericanos8 l documental es uno de los campos *ue m5s desarrollo tiene en Am#rica $atina. $as urgencias pol"ticas( la necesidad de recuperar nuestra historia( e6plican en parte el fenmeno( desde la Lu)a socialista hasta la lucha chilena ,Segura( 1-1/8 2.2.

l compromiso pol"tico y su correspondencia est#tica( a*uella marcada por la necesidad urgente de testimoniar lo acallado( son rasgos so)resalientes de este cine *ue se asume documento del su)desarrollo y se *uiere vo3 de los sin vo38 &esde los /4( las voces ,esta ve3 literales2 y las im5genes latinoamericanas de los Ctros( de los silenciados por el poder pol"tico( ingresa)an con sus historias al circuito de miles de espectadores para dar cuenta( o para reescri)ir la historia p+)lica de despojo del continente. se programa ideolgico se apoya)a casi sin e6cepciones en el realismo documental f"lmico8 las im5genes( con su potencia asertiva( parec"an garanti3ar por s" mismas el pacto de verdad *ue el modelo testimonial reclama( de modo *ue hasta las carencias t#cnicas *ue arrastra)an tuvieron el rango de frmula est#tica cuando el cu)ano Garc"a spinosa calific al conjunto de >Line imperfecto? ,Amado( 1--@a8 @132. &esde el cine imperfecto de Garc"a spinosa y el montaje dial#ctico de Santiago Alvare3( del cine directo de Fario %andler y Ngo Nlive( los documentales etnogr5ficos de Eorge Silva y Farta Rodr"gue3( las reconstrucciones de Eorge Sanjin#s y su grupo >N:amau?( pasando por el ojo anal"tico de 7atricio Gu3m5n y el >Hercer A'o? chilenos( hasta el realismo delirante del >Linema Aovo? en Brasil( a nadie se le escap el desaf"o est#tico *ue implica)a el o)jetivo revolucionario de los films. Si el propsito primero era cuestionar la realidad( esta)a claro *ue no era posi)le lograrlo sin cuestionar al mismo tiempo el medio escogido para e6presar esa realidad. n pala)ras de Garc"a spinosa8 $as pel"culas *ue se )asan en las convenciones consagradas de una dramaturgia tradicional est5n m5s dotadas de alcan3ar la perfeccin art"stica *ue a*uellas tentativas de cuestionar las convenciones esta)lecidas y de )uscar nuevas soluciones. Aun*ue estas +ltimas no est#n totalmente logradas( los aportes de sus )+s*uedas son m5s sugerentes y m5s valiosos *ue una perfeccin sin sentido ,en Burton( 1--18 34-2. Ctro modo de e6presar las preocupaciones est#ticas( *ueda documentado en los escritos a modo de manifiesto del Grupo Line $i)eracin8 $a la)or del militante cineasta no es slo colocar una vo3 *ue diga Qideas revolucionariasR( o unas im5genes *ue muestren a un polic"a golpeando a una mujer. Antes *ue nada parte del hecho de *ue est5 o)ligado a reconsiderar las propias formas de la e6presin y del lenguaje e6istentes *ue han sido creadas no para un cine revolucionario( sino precisamente para satisfacer las necesidades de los poseedores del cine ,Getino( Solanas( 1-.38 1@@2. Sin em)argo( tampoco ignora)an estos cineastas *ue tal >descoloni3acin del gusto? pod"a conducir a un hermetismo te6tual( contrario al destinatario popular *ue se )usca)a. l e*uili)rio entre am)os t#rminos resulta)a dif"cil y en algunos casos o)lig a la )alan3a a favorecer un e6tremo en detrimento del otro. A+n sin encontrar solucin( la encrucijada segu"a presente a modo de preguntas( )+s*uedas( e6perimentaciones e hiptesis. As" pues( nuevos temas( nuevas modos de e6presin( nuevos reali3adores( nuevo p+)lico( nuevos propsitos re*uer"an tam)i#n nuevos canales de distri)ucin y nuevos espacios de e6hi)icin. ste aspecto concentr )uena parte de la preocupacin y ocupacin de los cineastas y( en muchos casos( los colectivos se formaron en un primer momento para facilitar la tarea de circulacin alternativa y( cada ve3 m5s( clandestina de las pel"culas. 4hoah ,Llaude $an3mann( 1-1@2 2$2$ /enacimiento: &urante las dos +ltimas d#cadas( a partir del resta)lecimiento del sistema constitucional en 1-13( la e6presin audiovisual argentina prolifera hasta des)ordar los mecanismos institucionales de produccin( distri)ucin y e6hi)icin de pel"culas. Nna ve3 m5s( el documental se manifiesta como la modalidad m5s representativa de esta produccin >e6cedente?. Hal renacimiento conoci tam)i#n diversas fuentes( de la mano de producciones de estudiantes en el marco de la multiplicacin de escuelas de cine< de )+s*uedas de e6presiones m5s personales( poco m5s *ue solitarias en un medio hostil a las tentativas de cam)io y cuestionamiento2@< o por el surgimiento de nuevos colectivos como el Grupo Line Hestimonio2/( Line Cjo2.( Bundacin Alum)rar21y( desde fines de los noventa( los grupos de documentalistas *ue salen a registrar otro renacimiento8 la e6plosin de manifestaciones y nuevas formas de lucha populares2-. ntre los diversos factores *ue se conjugaron para la aparicin de esta nueva camada de documentalistas so)resalen( una ve3 m5s( los determinantes tecnolgicos. $os formatos de 1/mm. y Super 1 fueron los primeros *ue facilitaron y rea)rieron el camino a la produccin documental( por tratarse de materiales f"lmicos m5s

econmicos y de menor volumen *ue re*uer"an el uso de c5maras tam)i#n m5s )aratas y livianas. 7romediando los ochenta( la aparicin del video( en versiones cada ve3 m5s perfeccionadas y masivas hasta llegar al actual formato digital( revoluciona la reali3acin audiovisual( y particularmente el registro documental( en varios aspectos. *uipos y materiales m5s pe*ue'os y econmicos( hacen *ue este medio se preste especialmente a la reali3acin documental( en tanto #sta demanda el gasto de muchas horas de material para el registro holgado de una realidad poco menos *ue imprevisi)le. Ctro aspecto *ue redunda en )eneficios del documental( es la posi)ilidad de ver las tomas durante e inmediatamente despu#s de su registro. sto permite *ue los cam)ios y ajustes reservados generalmente al proceso de montaje( puedan ser reali3ados durante el rodaje mismo( lo cual implica un mayor control de los acontecimientos *ue se )uscan registrar. F5s determinante a+n son los escasos conocimientos t#cnicos *ue el video re*uiere para ser usado. l hecho de *ue pr5cticamente cual*uiera pueda tomar una c5mara y ponerse a filmar despeja el terreno ;al menos desde el punto de vista de los condicionantes t#cnicos y cognitivos; para suprimir las divisiones jer5r*uicas entre el cineasta0t#cnico y el sujeto0receptor( as" como entre el documentalista0profesional y el sujeto filmado34. 7or +ltimo( los proyectores mviles de video ;m5s livianos( econmicos y f5ciles de operar *ue a*uellos destinados a la proyeccin f"lmica;( as" como la posi)ilidad de reproduccin casera( multiplican las oportunidades de circulacin de las pel"culas.31 ste panorama optimista no hace justicia a la situacin concreta de marginacin *ue( en cada una de las instancias de reali3acin( padecen los documentalistas. S esta situacin no se entiende( sino se aclara *ue la descripcin precedente toma en consideracin condiciones de posi)ilidad de las nuevas tecnolog"as( es decir( poco m5s *ue nada en un conte6to en el *ue las pol"ticas culturales del stado siguen la misma lgica de proteccin y favoritismo de los grupos con mayor poder econmico. As" pues( si los colectivos de documentalistas se reivindican( consciente y manifiestamente( como continuacin de la tradicin pol"tica y social del documental latinoamericano32( ha)r"a *ue empe3ar por constatar *ue la marginalidad de sus producciones y( por lo dem5s( de las de todos los documentalistas estudiados( viene por la fuer3a a remedar una modalidad a la *ue de)i recurrir el cine militante para no colapsar( a sa)er( la clandestinidad. 3$ 0l testimonio 3$1$ 1tica y teor(a del testimonio: n el marco del estudio de las t#cnicas de revelacin del yo( y su correlato durante el cristianismo( la renuncia al yo( Boucault locali3a dos mecanismos del e6amen de s" mismo8 la exomologesis ,hacer p+)lico el pecado mediante la dramati3acin de la penitencia con el fin de restaurar la pure3a2 y la exagoreusis ,ver)ali3ar los pensamientos en el marco de una relacin de o)ediencia a una voluntad ajena2. $a hiptesis del autor es *ue( en el transcurso de la historia( la dramati3acin va perdiendo importancia mientras co)ra prominencia la segunda t#cnica( la ver)ali3acin. &esde el siglo T9DDD( las ciencias humanas se apropian progresivamente de esta t#cnica sac5ndola de su marco ritual y e6clusivo( y provocando una alteracin capital entre revelacin y renuncia del yo( al insertar una nueva correspondencia8 revelacin del yo para la constitucin positiva de un nuevo yo. n esta genealog"a *ue parte de la confesin para diseminarse en una diversidad de formas( usos y propsitos de aplicacin de sus procedimientos( puede inscri)irse el tipo de entrevista *ue estamos estudiando( a*uella destinada a la e6posicin de un testimonio. %ay por lo menos tres aspectos en los *ue documental testimonial y confesin se homologan8 3 El criterio de verdad5 la verdad del discurso de la confesin y del testimonio no est5 garanti3ada por la autoridad altanera del magisterio ni por la tradicin *ue transmite( sino por el v"nculo( la pertenencia esencial en el discurso( entre *uien ha)la y a*uello de lo *ue ha)la ,Boucault( 1-1/8 .-2. Sin em)argo en el testimonio( la implicacin personal en el discurso no viene dada por el hecho de ha)lar so)re s" mismo( como en la confesin o en la auto)iograf"a. So)re esta distincin es preciso hacer un )reve rodeo pues es significativa respecto a nuestro o)jeto de estudio. $a diferencia entre auto)iograf"a y testimonio en literatura es tra)ajada por Eorgelina A+'e3 en su estudio so)re 6mpresiones de /uremberg de 9ictoria Ccampo8 Ao creemos *ue auto)iograf"a y testimonio sean homologa)les( ni si*uiera complementarios. Ao slo los separa lo *ue podr"a considerarse una disparidad de proyectos Uconcepcin de la propia vida como relato org5nico en un caso y escenas o episodios fragmentarios en el otro; sino( fundamentalmente( la falta de coincidencia entre los sujetos *ue se hacen cargo de los distintos relatos. &esde luego( aun*ue am)os se apoyen en la primera persona gramatical y dicha persona pueda identificarse y a+n verificarse emp"ricamente ,tal como lo *uer"a 7hilippe $ejeune2 tanto con el nom)re de autor como con el de personaje( la ausencia de identidad podr"a formularse en estos t#rminos8 mientras en el testimonio el narrador afirma >yo estuve ah"?( o mejor( >yo *ue estuve ah" digo...?( en la auto)iograf"a se trata de ela)orar discursivamente la e6periencia por la cual el narrador sostiene >yo fui eso? o >yo digo *ue fui eso? o tal ve3 >yo digo *ue creo ha)er sido eso?< pero la

certe3a primera y +ltima *ue decide el relato de la propia vida es la de sa)er *ue >yo no estuve ah" donde digo *ue fui?. n recu)rir el espacio *ue esa certe3a deja a)ierto consiste( definitivamente( el proyecto auto)iogr5fico. 7or el contrario( para el testimonio la e6igencia es otra. %a)er estado ah"( presente en la e6periencia ,...2 es su condicin de posi)ilidad al tiempo *ue su condena irrecusa)le. 7or*ue si la auto)iograf"a se escri)e gracias a los )uenos oficios de las pala)ras *ue permiten inventar un pasado como mundo posi)le( como mundo ha)ita)le para un sujeto *ue en #l se descu)re dici#ndose( el testimonio recurre a las pala)ras por su desesperacin( para amortiguar el impacto del mundo en su aspecto sensi)le( en su insoporta)le presencia. &ecir lo visto y lo vivido es un modo de apla3arlo( de amortiguar en y por el lenguaje su com)ustin incesante. Sin em)argo( el precio del consuelo *ue prodigan las pala)ras ser5 alto8 *uien narra no podr5 decirlo todo( ni si*uiera podr5 decirlo con e6actitud y fidelidad. Bal)uceando( apenas dir5 algo siempre despla3ado e incompleto8 fragmentos deshilachados( im5genes sueltas( miniaturas del mundo e6terior ,A+'e3( 1--=8 243; 24=2. Ahora )ien( a+n aceptando la disparidad de proyectos y su)jetividades *ue esta autora propone para separar la auto)iograf"a del testimonio( ca)e destacar la unin casi indisolu)le *ue am)os e6perimentan en los documentales auto)iogr5ficos o en a*uellos *ue hacen hincapi# en el aspecto auto)iogr5fico del testimonio. l caso es *ue estos relatos so)re la propia vida tienen( como disparador y justificativo( una condicin de presencia ,prerrogativa *ue determina y acosa a todo testimonio2 a la *ue refieren invaria)lemente( tanto por la afirmativa ,ha)er estado ah"( ha)er sido testigo presencial2 como por la negativa ,no ha)er estado ah"( pero funcionar como testigo en el sentido de delegacin( de relevamiento8 ha)lar en nom)re de otros *ue no pueden hacerlo2. ste +ltimo es( en muchos casos( el terreno donde se juegan los testimonios de los hijos de desaparecidos *uienes( como dice lvira Fartorell( >nom)rando a los padres se nom)ran< escri)en el nom)re propio? ,24418 13.2 Retomando la argumentacin( en el testimonio( a diferencia de la confesin y la auto)iograf"a( la implicacin de *uien ha)la en a*uello *ue dice no consiste en ha)lar so)re s" mismo( sino antes )ien en tanto el *ue ha)la lo hace en calidad de testigo presencial y vivencial del acontecimiento *ue narra( testigo *ue en la referencia a un genocidio( y en tanto v"ctima( se identifica con el calificativo de >so)reviviente?33. sta condicin de so)reviviente es considerada como un imperativo de relato en dos testimonios f"lmicos *ue ser5n tomados m5s adelante a modo de ejemplo8 el del pelu*uero A)raham Bom)a en 4hoah ,Llaude $an3mann( 1-1@2 y el de F. Lru3 de Fonteros en el prlogo de La voz de los pa'uelos ,Farcelo L#spedes( Larmen Guarini( 1--423=. ; La relacin 7er+r$uica entre $uien pregunta ! $uien responde5 tanto en la confesin como en la entrevista( la instancia de dominacin no est5 del lado del *ue ha)la ,pues es #l el coercionado2 sino del *ue escucha y se calla< no del lado del *ue sa)e y formula una respuesta( sino del *ue interroga y no pasa por sa)er. 7or +ltimo( este discurso ver"dico tiene efectos en a*uel a *uien es arrancado y no en *uien lo reci)e ,Boucault( 1-1/8 .-2. n la particular estructura de la confesin( el poder *ueda escindido del sa)er( pero no pierde por eso efectividad pues vuelve a unirse a #l mediante un enro*ue8 la instauracin de un sistema de sa)er leg"timo es lo *ue est5 en juego en la instrumentali3acin *ue operan los discursos cient"ficos de las t#cnicas de ver)ali3acin herederas de la confesin cristiana3@. l poder de *uien pregunta( escucha y calla( consiste en e6igir la confesin( seleccionar y constituir a partir de ella un discurso verdadero. sto es( ni m5s ni menos( lo *ue define el tra)ajo del entrevistador0reali3ador en el testimonial. 3 La correlacin entre obligacin e imposibilidad de hablar5 $a asociacin de la prohi)icin y de la fuerte incitacin a ha)lar es un rasgo constante de nuestra cultura ,Boucault( 1--@8 =/2. Boucault afina este concepto para referirlo a la proliferacin( antes *ue rarefaccin( de los discursos so)re la se6ualidad( los cuales se juegan en esta tensin entre la prohi)icin ver)al y la o)ligacin de decir la verdad. Hal paradoja es plausi)le de volver a desplegarse para a)arcar y pensar el tema *ue nos ocupa( es decir( los hechos histricos tenidos como irrepresenta)les por su horror. Ham)i#n en este dominio se cru3a la prohi)icin( o mejor( la dificultad de ver)ali3ar( con el de)er y la o)ligacin de testimoniar3/. l car5cter interactivo de las entrevistas en 4hoah pone en evidencia el correlato inmediatamente #tico de toda decisin est#tica en el documental( por lo menos desde *ue est5 en manos del reali3ador la e6posicin de actores sociales cuya e6istencia precede y e6cede los marcos del te6to f"lmico3.. A pesar de *ue la entrevista a A)raham Bom)a puede ser y( de hecho( ha sido cuestionada en t#rminos #ticos por el tono autoritario *ue ad*uieren las preguntas a las *ue se lo somete( constituye un ejemplo manifiesto( casi una materiali3acin( del concepto foucaultiano anali3ado. l v"nculo culturalmente esta)lecido entre o)ligacin e imposi)ilidad de ha)lar( *ueda evidenciado en su condicin sim)itica por esta secuencia de 4hoah( pues la necesidad de testimoniar no slo es enunciada por

$an3mann( sino *ue es adem5s actuada en su modalidad coercitiva( precisamente y slo cuando *uien testimonia pone de manifiesto la imposi)ilidad hacerlo. ste v"nculo tam)i#n est5 presente en el prlogo de La voz de los pa'uelos31( slo *ue a*u" aparece de un modo solapado( negado. 7uesta en la situacin de tener *ue armar un relato so)re la tortura sufrida en los campos de concentracin( la entrevistada interrumpe su e6posicin dos veces con frases como >Ao lo puedo hacer?( >Ao me salen las pala)ras?( y gestos *ue intentan dar a entender la imposi)ilidad de continuar. Nna primera diferencia con el caso de 4hoah es *ue a*u" no aparece la persona f"sica del entrevistador( ni si*uiera su vo3( y slo tenemos noticias de su e6istencia por la mirada fuera de campo de la entrevistada( hacia donde se dirigen los enunciados( *ue )usca dar por finali3ada la toma. S la toma se interrumpe tantas veces como lo solicita la testigo. S no slo hay interrupcin( sino *ue se )usca hacer ostensi)le una #tica de respeto hacia la voluntad del sujeto filmado( mediante el su)rayado de los cortes e inicios de toma( evidenciado por las cla*uetas y las marcas de comien3o y fin de los rollos de pel"cula. 7ero a pesar de hacer ostensi)les los cortes( por lo com+n condenados a pasar desaperci)idos( lo *ue no se dice( lo *ue se elide( son precisamente los momentos *ue tales cortes sustraen. Sin em)argo( esos momentos pueden inferirse como situaciones de tensin y negociacin entre *uien filma y pregunta y *uien es filmado y responde( desde el slo hecho *ue la entrevistada contin+a el relato a pesar de su manifiesta negativa. $a mirada otra ve3( tam)i#n ofrece indicios de )+s*uedas y tentativas *ue faciliten la continuacin de ese relato indeci)le *ue debe ser dicho. Si en las dos primeras tomas el testimonio enfrenta directamente la c5mara( en el tercer intento( *ue es cuando la entrevistada parece avan3ar en su discurso( se esta)lece un nuevo pacto *ue consiste en fijar la mirada fluctuante de la rememoracin( en el punto donde suponemos se encuentra el reali3ador( es decir( levemente girada hacia un costado del cuadro. sa mirada corrida( la m5s com+n en las entrevistas documentales3-( u)ica al espectador en una posicin de e6terioridad respecto a la situacin o)servada( en la cl5sica posicin espectatorial de *uien mira sin ser mirado. l espectador( configurado as" en tercera persona( *ueda como una instancia imposi)le de ser actuali3ada( y el reali3ador( invisi)le e inaudi)le( se convierte en destino primero y a)stracto de un testimonio *ue finge ignorar a su destinatario real. Hal estructura( no slo sella el te6to e6cluyendo de #l cual*uier referencia al espectador=4( sino *ue adem5s cercena uno de los polos de la entrevista( esto es( las intervenciones del entrevistador( sus preguntas y comentarios( convirtiendo en monlogo monocorde lo *ue era en su origen di5logo dial#ctico=1. $o *ue se termina suprimiendo es( en +ltima instancia( a*uello *ue se da por supuesto8 *ue la ver)ali3acin se convierte en imperativo a+n( y so)re todo( cuando lo *ue de)e ser dicho se resiste a encontrar una formulacin en pala)ras. sa resistencia( esta tensin entre la posi)ilidad y la imposi)ilidad de decir( pertenece a la estructura misma del testimonio. Giorgio Agam)en se detiene en esa divergencia y plantea *ue es el +nico camino via)le para la comprensin de la >apor"a de AuschKit3?( la cual consiste en la no coincidencia entre lo *ue ocurri y lo *ue se restituye por el testimonio( entre a*uello *ue es a)solutamente verdadero y( a la ve3( inimagina)le=2. O...P dado *ue a partir de un cierto momento se ha revelado como evidente *ue el testimonio inclu"a como parte esencial una laguna( es decir( *ue los supervivientes da)an testimonio de algo *ue no pod"a ser testimoniado( comentar sus testimonios ha significado de forma necesaria interrogar a*uella laguna o( mejor dicho( tratar de escucharla ,Agam)en( 24448 142. 7ara interrogar esa laguna( para tratar de escuchar lo *ue de intestimonia)le tiene el testimonio( Agam)en lo sit+a en un plano in#dito8 se trata ahora de pensar desde el punto de vista de la enunciacin( ya no el discurso en acto( sino la propia langue. Hal perspectiva( inscri)e una cesura *ue separa una posi)ilidad y una imposi)ilidad en a*uello *ue hasta entonces era tenido como pura potencia. l lugar del testimonio es precisamente en esa cesura *ue separa( y al mismo tiempo pone en relacin( lo deci)le y lo no deci)le en toda lengua. Vuien testimonia( lo hace en nom)re de *uien no puede testimoniar y( as"( da testimonio de la imposi)ilidad de testimoniar de los >verdaderos? testigos( los >testigos integrales?( los *ue en realidad de)er"an testimoniar pero no pueden hacerlo. l testimonio se presenta a*u" como un proceso en el *ue participan al menos dos sujetos8 el primero( el superviviente( puede ha)lar pero no tiene nada interesante *ue decir( y el segundo( el *ue ?ha visto a la Gorgona?( el *ue >ha tocado fondo?( tiene mucho *ue decir( pero no puede ha)lar ,Agam)en( 24448 12/2. Nn enunciado y al menos dos sujetos de la enunciacin constituyen( pues( el testimonio( y tal ecuacin lleva a Agam)en a concluir *ue no hay un titular del testimonio( conclusin a la *ue arri)a tam)i#n Bredric Eameson ,1--22 al definir al g#nero testimonial por la caracter"stica del anonimato tomando en cuenta( esta ve3( la relacin entre el testimoniante y su interlocutor0transcriptor. Anonimato no refiere a*u" a la p#rdida del nom)re sino a su multiplicacin( en un juego de delegaciones ,de *uien testimonia respecto a *uien no puede testimoniar( pero tam)i#n del interlocutor respecto a *uien testimonia2 *ue vuelven imposi)le determinar cu5l

de todos los sujetos implicados es *uien en verdad testimonia( el autor o l titular leg"timo del testimonio. Hodo ocurre como si cada sujeto implicado en el testimonio( enunciara en nom)re de otro sujeto( en una sucesin de delegaciones y desdo)lamientos *ue sit+an al testimonio de lleno en el pro)lema de la representacin y la representatividad( n+cleo central de la discusin del g#nero en $atinoam#rica( como tendremos ocasin de revisar en el siguiente apartado. 7ero antes de pasar a ese tpico( *uisiera retomar un +ltimo punto del te6to de Agam)en *ue se relaciona con el concepto foucaultiano ;tra)ajado en los ejemplos de 4hoah y La voz de los pa'uelos; so)re la correspondencia entre la imposi)ilidad y la o)ligacin de ha)lar. Lontra la doctrina de *ue el hom)re( por tratarse de un ser ha)lante( est5 de una ve3 y para siempre arrojado o condenado a la comunicacin( es decir *ue no puede sustraerse de ning+n modo a la o)ligacin de ha)lar< Agam)en argumenta sirvi#ndose del testimonio y especific5ndolo como el +nico acto del lenguaje en el *ue se manifiesta una tal o)ligacin de comunicar( precisamente y slo en virtud de *ue en su misma pala)ra contiene una laguna( un poder no ser( algo intestimonia)le( es decir( una imposi)ilidad. OWP la pura pree6istencia del lenguaje como instrumento de comunicacin Uel hecho de *ue para el ha)lante haya siempre ya una lengua; no contiene en s" mismo ninguna o)ligacin de comunicar. 7or el contrario( slo si el lenguaje no es siempre comunicacin( slo si da testimonio de algo so)re lo *ue no se puede testimoniar( podr5 e6perimentar el ha)lante algo como una e6igencia de ha)lar ,Agam)en( 24448 //;/.2. La voz de los pa'uelos ,Farcelo L#spedes y Larmen Guarini( 1--22 3$2$ 0l testimonio en Am2rica 3atina: n el campo literario( lo testimonial se instituye como g#nero en $atinoam#rica a partir del ensayo de Figuel Barnet( >$a novela testimonio8 Socio;literatura?( aparecida en la 8evista "nin en el a'o 1-/-. A partir de su )autismo( el auge de la literatura testimonial latinoamericana ,representada de modo paradigm5tico por los te6tos Me llamo 8igoberta Mench9 ! as me naci la conciencia y 4i me permiten hablar, testimonio de :omitila, una mu7er de las minas de #olivia2 se e6tender5 durante las d#cadas de los setenta y ochenta( e ir5 acompa'ado de un intenso de)ate ;protagoni3ado por los latinoamericanistas de la academia estadounidense y los locales comprometidos con dicha tem5tica; en cuyo centro se sit+a la categor"a del >su)alterno?. Lon este t#rmino se pretend"a definir un campo de estudios ;>estudios su)alternos?; y a la ve3 clasificar un amplio espectro de oprimidos y despose"dos no slo pol"tica y econmicamente( sino tam)i#n a*uellos sectores marginados y( m5s *ue nunca( silenciados por determinantes identitarias tales como se6o( clase( etnia o nacin. &esde esta perspectiva( el pro)lema del testimonio se plantea en t#rminos #ticos y( so)re todo( pol"ticos en tanto se juega en el terreno de las relaciones entre opresores y oprimidos( cuya din5mica cristali3a en la apor"a a la *ue hicimos referencia hace un momento( a sa)er( *ui#n ha)la en el testimonio. 7ero es precisamente el car5cter indeterminado e indetermina)le de la titularidad del testimonio y su condicin estructural de ser y no ser al mismo tiempo( de estar constantemente entre dos indecidi)les ,entre la narrativa y el discurso histrico( entre la literatura y la realidad( entre la )iograf"a y la auto)iograf"a( entre la escritura y la oralidad( entre la ficcin y el documental( entre el arte y la sociedad2( lo *ue constituye la din5mica espec"fica del testimonio y el n+cleo a partir del cual se configura y se activa su funcin pol"tica. $a potencialidad pol"tica del testimonio se dirime en la arena de las luchas por el poder representativo. s precisamente en las fisuras de una coyuntura marcada por una serie de crisis de representatividad( tanto en el campo de la literatura como en la sociedad( *ue Eohn Beverley sit+a la emergencia de lo testimonial en $atinoam#rica. l deseo y la posi)ilidad de producir testimonios y la creciente popularidad del g#nero indican *ue en el mundo de hoy hay e6periencias vitales *ue no pueden ser representadas adecuadamente en las formas tradicionales de la literatura )urguesa... ,Beverley( 1--28 122. l testimonio surge precisamente en el conte6to de una crisis de representatividad de los viejos partidos pol"ticos( incluidos los de la i3*uierda. &e ah" *ue su forma pol"tica predilecta sean los Qnuevos movimientos socialesR como las Fadres de 7la3a de Fayo( o el Lomit# de Nnidad Lampesina de Rigo)erta Fench+( o las comunidades de )ase de la teolog"a de la li)eracin8 movimientos *ue de hecho usan el testimonio como una forma de propaganda. OWP tenemos la impresin *ue( tanto en las revoluciones centroamericanas como en los movimientos civiles en pro de los derechos humanos y la redemocrati3acin en el Lono Sur( el testimonio ha sido no slo una representacin de formas de resistencia y lucha sino tam)i#n un medio y hasta un modelo para #stas. $o *ue es evidente en este hecho es *ue la cuestin de la naturale3a del testimonio es en primera y +ltima

instancia pol"tica... ,Beverley. 1--28 1/;1.2. s tam)i#n una coyuntura de crisis( de irrupcin traum5tica de la %istoria en las vidas privadas( de p#rdida del sentido de pertenencia a un colectivo y de produccin de nuevas su)jetividades( el conte6to en el *ue Bredric Eameson ,1--22 sit+a la aparicin de formas literarias como la auto)iograf"a y la #ildungsroman ,historias de formacin de la personalidad desde la infancia2 en el 7rimer Fundo y la correlativa versin vern5cula de estos g#neros( a sa)er( la novela testimonial latinoamericana. So)re la auto)iograf"a y la #ildungsroman, Eameson escri)e8 7erm"tanme prolongar mi met5fora tecnolgica para estas formas literarias8 son( *uiero dejar esta)lecido( m5*uinas para producir su)jetividad( m5*uinas dise'adas para construir ?sujetos centrados?. Son componentes en una revolucin cultural )urguesa( donde las personas cuya e6periencia de fragmentacin y atomi3acin social ,...2 est5 dotada ahora con un nuevo sentido cultural( transmitido Uentre otras cosas; por la nueva novel"stica y las formas auto)iogr5ficas. sta in#dita e6periencia de aislamiento social se llama entonces su)jetividad )urguesa o personalidad o ego8 el surgimiento de #sta puede ahora enmascarar la p#rdida de pertenencia colectiva. Fientras uropa sufri la masiva e6periencia de fragmentacin y moderni3acin en un tiempo anterior( en *ue entre otras cosas la Bildunsroman y la auto)iograf"a hac"an su aparicin( podemos decir *ue el Hercer Fundo lo e6perimenta ahora( en este siglo( en muchos lugares y en un per"odo verdaderamente muy reciente.? ,1--28 12/2. $a e6periencia de la >moderni3acin? en el Hercer Fundo( es descripta por el autor en t#rminos similares pero( esta ve3( el emergente literario no es la cele)racin del sujeto centrado de la auto)iograf"a( sino su diseminacin en el anonimato del testimonio8 $os grandes testimonios son a*uellos en *ue la vida es necesariamente intersectada por las convulsiones de la historia OWP. $os dos polos de historia y ritual son las som)ras arrojadas por las vidas vividas en el eje y en la interseccin entre la vida pre;capitalista de la aldea y la convulsiva nueva din5mica del capitalismo( del dinero( del intercam)io( de la produccin de mercanc"as ,o lo *ue se conoce eufem"sticamente en el Cccidente como moderni3acin2. 9erdaderamente( lo *ue parece esencial en el contenido de la literatura del Hercer Fundo es generalmente esta interseccin ,...2 el momento de pesadilla en *ue lo >moderno? o lo capitalista;occidental coe6iste en v"vida )rutalidad con lo arcaico o la aldea tradicional... ,1--28 1312. s necesario aclarar *ue el es*uema en el *ue Eameson inscri)e estas transposiciones del 7rimer al Hercer Fundo( es el de la sustitucin de importaciones( donde ponerse a fa)ricar por cuenta propia productos patentados por los centros econmicos( pol"ticos y culturales del mundo( no es siempre una cuestin de imitacin sino( en muchos casos( de radical transformacin. $a frmula >hacer de la necesidad( virtud? con la *ue Eameson e6plica el pasaje del neorrealismo y el cin&ma v&rit& europeos a las producciones cinematogr5ficas latinoamericanas conceptuali3adas en el programa ideolgico del >cine imperfecto? ,donde( lo hemos visto( la est#tica se convierte en una cuestin directamente pol"tica( al hacer de las determinantes econmicas( decisiones voluntarias y conscientemente contestatarias2( encuentra un posi)le e*uivalente literario en la transposicin de la auto)iograf"a del mundo desarrollado a la literatura testimonial latinoamericana. n esta transposicin( la literatura testimonial latinoamericana opera tal transformacin de la importacin *ue viene a sustituir( *ue ya no es posi)le encontrar en la auto)iograf"a su correlato literario. l punto de comparacin con el 7rimer Fundo del g#nero testimonial latinoamericano( pasa a ser entonces el arte posmoderno. OWP nos parece *ue es a*u" Uen el ocaso del antiguo sujeto ps"*uico( en el retorno a la tradicin de la narrativa oral( en la vuelta a una literatura de anhelos y vida diaria y en la e6perimentacin de la historia >annimamente?( m5s *ue )ajo la #gida de grandes hom)res( grandes nom)res( Qh#roesR de talla mundial; donde las intersecciones( as" como las diferencias m5s radicales( entre las culturas posmodernistas del 7rimer Fundo y las culturas de los muchos Hercer Fundos pueden ser e6ploradas fruct"feramente ,Eameson( 1--28 1322. $a construccin de nuevas su)jetividades y la canali3acin de demandas de voces histricamente acalladas( en el marco de un tejido social desgarrado( son condicionantes *ue esgrime George S+dice para definir al testimonio como una herramienta destacada de los nuevos modos de accin pol"tica en $atinoam#rica *ue( en ausencia de una verdadera cultura pol"tica( se manifiestan m5s )ien como una pol"tica cultural. s precisamente en este conte6to( en el *ue la sociedad civil( )ase de la produccin y reproduccin de su)jetividades modernas( casi ha dejado de e6istir( *ue el testimonio se practica como medio para hacer demandas y as" a)rir un espacio p+)lico *ue ser"a( de otro modo( inaccesi)le. Ante el fracaso de la modernidad latinoamericana para a)rir espacios de verdadera accin democr5tica( se ha tenido *ue recurrir a otras estrategias *ue posi)iliten la actividad pol"tica *ue m5s y m5s se viene definiendo como una pol"tica cultural

,1--28 2222. $a locali3acin del testimonio en el marco de los pro)lemas de representacin y representatividad( implica someterlo( sino directamente( al menos por propiedad transitiva( a la pregunta o sospecha acerca de su verdad. Si representar es siempre una operacin *ue consiste en poner algo en reempla3o de otra cosa( la representacin suscita( inevita)lemente( el pro)lema de la fidelidad o traicin a esa otra cosa *ue se viene a re;presentar. $a representacin se plantea( pues( en t#rminos de verdad( y no de otro modo se da el de)ate latinoamericano en torno al testimonio so)re todo cuando( como ocurri en Argentina con el /unca M+s( la veracidad del testimonio decide so)re su autoridad como prueba histrica( y lo mismo a la inversa. 7ara salir de esta suerte de atolladero( S+dice divide las aguas y se'ala dos tendencias del testimonio en Am#rica $atina8 por un lado( el testimonio representacional y( por el otro( el testimonio concientizador( *ue deriva de las pr5cticas pol"ticas sustentadas en la valori3acin de la identidad de los grupos su)alternos y ejemplificadas en la teolog"a de la li)eracin y la pedagog"a de los oprimidos de 7aulo Breire. 7ara S+dice( el testimonio concientizador escapa al pro)lema de la representacin y( por lo mismo( ya no puede plantearse en t#rminos de verdad. As"( el testimonio no responde al imperativo de producir la verdad cognitiva Uni tampoco de deshacerlo;< su modus operandi es la construccin comunicativa de una pra6is solidaria y emancipatoria. &e ah" *ue la dicotom"a verdad0 ficcin care3ca de sentido para entender el testimonio OWP. l #nfasis no cae so)re la fidelidad a un orden de cosas ni so)re la funcin de portavo3 ni so)re la ejemplaridad Ulos tres sentidos de representacin; sino so)re la creacin de solidaridad( de una identidad *ue se est5 formando en y a trav#s de la lucha ,S+dice( 1--28 211;2122. n el testimonio representacional( por el contrario( no hay di5logo entre un yo y un t+( como se re*uiere para la concienti3acin( seg+n Breire. F5s )ien( el yo enunciante proyecta a los receptores como versiones de #l mismo. Se trata de una forma de manipulacin *ue recha3a Breire ,S+dice( 1--28 2112. Sin em)argo esta tipolog"a del testimonio( tal como es enunciada y esta)lecida por S+dice( parece regirse menos por una oposicin entre representacin y no representacin( *ue por la definicin de dos modos diferentes de representacin testimonial. Heniendo en cuenta lo e6puesto hasta a*u"( parece dif"cil aislar al testimonio en un espacio discursivo apartado y ajeno a las tensiones y luchas por la representacin. F56ime cuando la funcin pol"tica del testimonio depende( precisamente( de ese desdo)lamiento continuo de la representacin *ue impide la identificacin de un titular( o mejor( *ue hace estallar la figura del sujeto centrado y so)erano( en una multiplicidad de sujetos de la enunciacin( donde se vuelve dif"cil adjudicar lugares y enunciados. $o *ue S+dice descri)e cuando se refiere a a*uello *ue llama testimonio representacional( es similar a lo *ue se'alamos como modalidad testimonial predominante en los documentales relevados. Si el testimonio consiste( como se ha dicho( en un enunciado con al menos dos sujetos implicados( los casos mencionados aparecen pr5cticamente como el negativo de esta descripcin( en tanto en #stos se trata de varios enunciados adaptados a la voz de un solo sujeto. &e manera *ue el tipo de manipulacin *ue menciona S+dice no es inherente a la representacin como tal( sino a un modo espec"fico de representacin en referencia a la cual( la pregunta acerca de *ui#n ha)la( pierde la am)igMedad in*uietante y desesta)ili3adora de la apor"a constitutiva del testimonio( al restaurar en el seno de la representacin la figura ine*u"voca del sujeto centrado. 7reguntar *ui#n ha)la en los documentales *ue hilvanan las pala)ras al servicio de la argumentacin del reali3ador( no plantea( pues( ning+n cuestionamiento( desde *ue los testimonios no dicen otra cosa *ue lo *ue el cineasta les hace decir( mientras se ocupa de ocultar *ue es #l *uien ha)la. 3$3$ 4istoria testimonial de la dictadura argentina: $as espec"ficas coyunturas sociales y pol"ticas *ue autores como Beverley( Eameson y S+dice se'alan como determinantes de la irrupcin del testimonio en Am#rica $atina sirven para e6plicar la proliferacin de relatos testimoniales so)re el per"odo de la +ltima dictadura militar *ue( tanto en la literatura como en el cine( circulan en la Argentina a partir de 1-13. $a narracin predominantemente testimonial de esos a'os tr5gicos de nuestra historia( es el signo con el *ue #sta se configura desde el comien3o=3( a partir del decreto AX 11. del entonces presidente Ra+l Alfons"n( *uien dispone la constitucin de la Lomisin Aacional so)re la &esaparicin de 7ersonas ,LCAA& 72 el 1@ de diciem)re de 1-13( apenas cinco d"as despu#s de ha)er asumido la presidencia==. l 24 de septiem)re de 1-1=( la LCAA& 7 hace entrega al presidente del Dnforme *ue el 21 de noviem)re de mismo a'o se pu)licar5 con el t"tulo de /unca M+s=@. $a particularidad de este informe es *ue se )asa casi totalmente en testimonios de so)revivientes y familiares de desaparecidos=/( los cuales se instituyen como prue)a de la e6istencia de un stado terrorista( tal el veredicto *ue se enuncia en el prlogo del /unca

m+s. $a configuracin de los testimonios como prue)a( la)ora en favor de su instrumentali3acin como herramienta jur"dica=. y es as" *ue la LCAA& 7 tiene como continuacin lgica el Euicio a las Euntas *ue( despu#s de una primer instancia en el fuero militar( se lleva a ca)o del 22 de a)ril al - de diciem)re de 1-1@ seg+n la modalidad oral y p+)lica( at"pica en relacin con el juicio escrito y reservado del procedimiento civil. $o *ue se *uer"a juicio histrico( apenas ju3g a los nueve jefes m56imos de la dictadura( de los cuales slo cinco reci)en condena y los cuatro restantes son so)reseidos=1. l Euicio a las Euntas fue tam)i#n ordenado por decreto presidencial. l decreto AX 1@1( tal el *ue dispon"a la reali3acin del Euicio a las Euntas( fue precedido por el decreto *ue esta)lec"a el Euicio a las organi3aciones guerrilleras( una operacin acorde con el discurso oficial del momento8 la >teor"a de los dos demonios? con la *ue se inicia)a el >7rlogo? del /unca m+s. n su periodi3acin de la memoria del genocidio( Ga)riela Lerruti ,24412 esta)lece a la >teor"a de los dos demonios? como la primera etapa de esta historia( la cual se e6tiende hasta 1-1-( a'o en *ue la autora sit+a el inicio de la >teor"a de la reconciliacin nacional?( promovida por decretos ,como el indulto2 y discursos ,como la necesidad de dejar atr5s el pasado para poder avan3ar2 del entonces presidente Larlos Fenem. Hanto en el caso de la >teor"a de los dos demonios? como en el de la >teor"a de la reconciliacin nacional?( se trata de narrativas generadas por y desde el stado( *ue circulan como discursos promedio( es decir( medianamente acordados por la sociedad. stas caracter"sticas diferencian a tales per"odos de la tercera etapa( *ue se inicia en 1--/ con la aparicin en la escena p+)lica de la agrupacin %.D.E.C.S. y *ue Lerruti denomina el >boom de la memoria?. sta etapa se caracteri3a por un resurgimiento del tema al modo de una irrupcin. n lugar de consistir en narrativas oficiales monocordes *ue luego >)ajan? para circular en la sociedad( se trata de una multiplicidad de voces( muchas veces en disputa( diseminadas en diversas pr5cticas y 5m)itos sociales. ntre ellas( ca)e mencionar la proliferacin del tema en los medios de comunicacin( en las producciones literarias y audiovisuales( los monumentos( las acciones y marcas ur)anas como los >escraches?( las cada ve3 m5s nutridas movili3aciones( la reapertura de los juicios a los genocidas=-( las )+s*uedas de archivos y la voluntad de preservar y guardar los testimonios@4. l cam)io producido en esta etapa no se cifra slo en t#rminos de cantidad( sino en una modificacin de los relatos *ue circulan acerca de las v"ctimas( las cuales a partir de entonces comien3an a ser narradas como militantes revolucionarios. Retomo esta periodi3acin de Lerruti en tanto e6pone( tomando en cuenta ciertos hitos( las representaciones paradigm5ticas *ue han configurado y configuran el sentido de nuestro pasado reciente. Hal es el conte6to interpretativo en el *ue fueron producidos y en el cual circulan los documentales anali3ados a continuacin. &egunda #arte$: An'lisis de #el(culas 1$ /elato de relatos $a funcin prioritariamente argumentativa a la *ue son destinados casi sin e6cepcin los testimonios en los documentales relevados ser5 a continuacin anali3ada desde el punto de vista est#tico ,estructura( enunciacin( configuracin del tiempo y del espacio( de las voces y los cuerpos2( en un ejemplo concreto8 #ot n de guerra ,&avid Blaustein( 1---2. $a indagacin en el funcionamiento efectivo de las estrategias formales dar5 ocasin de desentra'ar( en cada caso( correspondencias #ticas( ideolgicas y pol"ticas( con las *ue la dimensin est#tica de la representacin se encuentra indisolu)lemente ligada. #ot n de guerra ,&avid Blaustein( 1---2 da cuenta del o)jetivo de las A)uelas de 7la3a de Fayo en su pol"tica de recuperacin de sus nietos( y en este sentido se suma a las diversas campa'as del organismo. 7or esta ra3n puede ser considerado como un documental institucional de las A)uelas( lo cual determina *ue el canon *ue se intenta definir( se manifieste a*u" pr5cticamente sin fisuras. sto ocurre de)ido a *ue el car5cter institucional( haciendo hincapi# en la funcin de servicio del documental( lo vuelca m5s hacia la satisfaccin de demandas >contenidistas? y menos hacia preocupaciones de tipo refle6ivo. Hal instrumentali3acin del documental( favorece la adopcin de las formas m5s esta)ili3adas del g#nero. #ot n de guerra ,&avid Blaustein(24442 $a rima formal con *ue se a)re y se cierra el relato ;esto es( un largo acercamiento *ue so)revuela el R"o de la 7lata y se dirige hacia la ciudad de Buenos Aires en el comien3o ,apenas concluido el prlogo2 y( al final( la lenta apertura de un encuadre de la 7la3a de Fayo *ue se ampl"a hasta descu)rir la ronda alrededor de la estatua central; esta)lece los l"mites y las marcas de entrada y salida al espacio te6tual( marcas *ue son enunciadas de modo casi >literal? por estas figuras de acercamiento y alejamiento formal. ste tipo clausura se

hace sentir so)re todo en el hecho de *ue el te6to es impermea)le a todo a*uello *ue des)orde la l"nea argumental. Hal voluntad de asimilacin argumentativa no slo afecta a los testimonios( sino a todo a*uello *ue atente contra la apariencia o)jetiva del discurso. sto significa *ue cual*uier e6cedente *ue evidencie la negatividad inherente al medio cinematogr5fico ,cortes( discontinuidades de tiempos y espacios( de miradas( de movimientos( etc#tera.2( es decir( todo a*uello *ue manifieste la artificiosidad del discurso( su car5cter construido y no dado( es sistem5ticamente recapturado y justificado narrativamente. n este caso( la justificacin es argumental ;aun*ue en definitiva el argumento es un tipo de narracin; y lo *ue es negado en su negatividad es la presencia del reali3ador en su rol de entrevistador. $a ausencia de sus preguntas( la p#rdida de todo rastro de la matri3 dialgica de los enunciados( hace *ue a*uellas conjunciones y ajustes so)re la marcha *ue manifiestan un hacerse del testimonio en el conte6to de una entrevista( sean incorporadas y reci)an justificacin( no como tentativas de acuerdo entre pregunta y respuesta( sino como conectores lgicosde distintos testimonios( *ue vienen a soldar el macro argumento *ue construye el film. Ctra consecuencia de esta operacin es *ue se configura una versin inapela)le de la verdad. $a verdad no aparece como una construccin din5mica( sino como algo dado( fijo( depositado en la autoridad del argumento< autoridad configurada( desde la enunciacin( en tanto se ofrece en funcin de la perspectiva >o)jetiva?( >imparcial?( despersonali3ada( de la tercera persona. #ot n de guerra ,&avid Blaustein(24442 $as resonancias judiciales *ue su)yacen a la reivindicacin de la veracidad de los testimonios se manifiestan m5s a)iertamente en los casos en *ue un mismo acontecimiento es relatado desde dos puntos de vista( para hacer hincapi# en su coincidencia y su)rayar as" su autenticidad. sta estrategia es utili3ada en varias oportunidades en el documental( so)re todo para e6poner los encuentros entre a)uelas y nietos *ue son relatados( de modo complementario y so)re todo coincidente( desde uno y otro e6tremo del la3o filial. Vui35s esta sea tam)i#n una estrategia de la representacin para reesta)lecer v"nculos en esa genealog"a marcada por la ausencia de la generacin intermedia. n los testimonios de >Sacha? Art#s Lompany y de su nieta( Larla Art#s( por ejemplo( no slo se hacen confluir los relatos de am)as so)re su primer encuentro( sino *ue adem5s se su)raya la coincidencia de sus gestos( cuando el montaje empalma el movimiento id#ntico *ue reali3an a)uela y nieta al descri)ir el momento en *ue Larla se asoma a trav#s de un )iom)o *ue le imped"a ver a su a)uela. ste procedimiento de confrontacin de los testimonios( *ue remeda el careo judicial( y el acento puesto en las coincidencias de los relatos( as" como los diversos modos con los *ue la enunciacin destaca el car5cter vera3 de los mismos( se comprenden en el conte6to de impunidad *ue protege a los victimarios. n el conte6to actual( los testimonios de los familiares de las v"ctimas son( adem5s de todo y so)re todo( demandas de justicia( y este dato no es aleatorio a la hora de interrogar las representaciones donde se pone en juego esta demanda. $a pro)lemati3acin de la verdad se vuelve una cuestin dif"cil cuando( como en todo discurso histrico( se tiene *ue hacer hincapi# en *ue esto pas( pero so)re todo cuando( en referencia a acontecimientos histricos( inde)idamente ju3gados( se de)e inistir en su inconclusin( desde el momento en *ue todo lo *ue se dice en la pel"cula puede tener un eventual re)ote como herramienta judicial. l tra)ajo so)re el sentido( so)re lo dicho en los testimonios( el modo en *ue son seccionados y ordenados en el documental( es tam)i#n sugerente respecto al tipo de comprensin estandari3ada *ue se propone so)re el tema. Al no ha)er pro)lemati3acin de los testimonios( al disfra3ar de solilo*uio unilateral a la dial#ctica del di5logo( no slo se instituyen los testimonios como >verdad? incuestionada y( por tanto( incuestiona)le( sino *ue se tra)aja en la superficie de los discursos( so)re una )ase de supuestos. #ot n de guerra ,&avid Blaustein(24442 ste argumento puede comprenderse mejor en contrapunto con otro documental( ;uan, como si nada hubiera sucedido ,Larlos cheverr"a( 1-1=0 1-1.2@1. n ;uan...( la e6haustividad de las preguntas incluidas en el film( llega hasta el e6tremo de poner en escena una suerte de ingenuidad( de incapacidad de comprensin por parte del entrevistador. ste gesto de anonadamiento consiste precisamente en no dar nada por supuesto( o mejor( en tra)ajar so)re los intersticios de los sentidos aceptados( en sus fallas( deteni#ndose en a*uello *ue los supuestos no dicen( no *uieren decir( o dicen mal. $a discontinuidad temporal y espacial *ue presenta #ot n de guerra ,as" como todo documental donde se salta

de un entrevistado a otro( donde continuamente se producen cam)ios de sujetos( lugares y momentos( prescindiendo de la continuidad de miradas o de movimientos *ue esta)ili3an la percepcin2 es negada y al mismo tiempo ensam)lada por el argumento( para favorecer un seguimiento homog#neo y continuo( una lectura no inmanente sino sintagm5tica de los testimonios. $a fragmentacin( as" como la domesticacin de esa fragmentacin por el argumento( afecta tanto a los testimonios ,presentados como reta3os de discursos *ue no tienen sentido ni valor en s" mismos y s" en cam)io en la continuidad argumental del sintagma2( como al espacio donde esos testimonios tienen lugar. ;uan, como si nada hubiera sucedido ,Larlos cheverr"a( 1-1.2 Nna c5mara fija y un encuadre e*uili)rado( situado a una distancia intermedia( discreta( respecto al sujeto filmado( permite mostrar el am)iente *ue lo englo)a. ste am)iente presenta cualidades casi sistem5ticas en lo *ue se refiere a so)riedad de o)jetos y ascetismo de informacin( cualidades *ue facilitan una u)icacin inmediata( no pro)lem5tica de los eventos filmados. sta optimi3acin del espacio( *ue remeda la puesta en escena de la ficcin cl5sica( funciona tam)i#n asignando lugares diferenciados y tipificados( *ue permiten identificar a los testimoniantes seg+n criterios generacionales8 a las A)uelas( les corresponde un am)iente dom#stico ,cocina( living( comedor( patio de la casa2< los jvenes( en cam)io( son mostrados en espacios p+)licos y( por lo general( a)iertos ,una vereda de )arrio( un par*ue( la costanera( un )ar2. $a informacin espacial es as" encau3ada para servir de marco( orientacin y cualificacin argumental. Hal instrumentali3acin del espacio( tra)aja a favor de la econom"a narrativa del relato( con el fin de contener y evitar la dispersin de sentidos. Ham)i#n contra la distraccin perceptiva funciona la configuracin del encuadre como conjunto cerrado. As"( minimi3ando cual*uier remisin a un fuera de campo( )lo*uea toda e6pectativa de verlo actuali3ado. $a configuracin temporal tam)i#n presenta este car5cter predeterminado. l tiempo es a*u" un continente de los acontecimientos( un marco est5tico en el *ue no hay contingencia posi)le. $a contingencia es uno de los modos *ue tiene el documental para producir un desfase entre representacin y realidad( dando a lu3 en ese espacio de diferencia un "ndice de magnitud( es decir( introduciendo la magnitud de la historia( de la realidad( de a*uello *ue e6cede el marco del te6to( *ue slo puede tener lugar y solucin m5s all5 o m5s ac5 de #l( es decir( en la pra6is. n #ot n de guerra se configura un tiempo a priori( contenedor( *ue ofrece al espectador la seguridad manifiesta de seguir un hilo narrativo con las generales de la ley de toda historia8 comien3o( desarrollo y clausura. 7or +ltimo( *uien testimonia( no lo hace slo con su vo3( *ue es ya de por s" un "ndice de identidad( no slo es adem5s identificado por su)t"tulos o intert"tulos *ue informan so)re el nom)re y( en algunos casos@2( acerca de alguna caracter"stica *ue justifica su rol en la argumentacin y su presencia en el film. Vuien testimonia lo hace tam)i#n con su cuerpo( "ndice m56imo de presencia( compromiso e incluso riesgo del entrevistado( como se manifiesta en la e6presin >poner el cuerpo?. $a vo3 es sistem5ticamente atada a un cuerpo( y a la inversa( mediante el sincronismo casi total entre )anda de imagen y )anda de sonido. Sin em)argo( el cuerpo tiene a*u" una presencia ti)ia( de fondo( casi incorprea@3. Ao es slo *ue esta presencia se resuelve en pala)ras( ocurre adem5s *ue lo *ue se dice esta seccionado para servir estrictamente al proyecto argumentativo( *uit5ndole al ha)la pr5cticamente todos los de"cticos *ue le dan raigam)re situacional y depur5ndola de los e6cedentes( las >escorias? como las llama Barthes@=( *ue le imprimen su color colo*uial. Hal operacin( apunta precisamente a elidir todo lo *ue hay de corporal en el ha)la( al tiempo *ue se pone de relieve todo lo *ue en #sta tiende al plano de las ideas( todo a*uello *ue hace del ha)la un veh"culo del pensamiento. s esto e6clusivamente lo *ue importa a los fines de la argumentacin. ,. -. .. ,9"ctor Bailo y &aniel Stefanello( 1--12 2$ .rietas: Heniendo en cuenta el modelo cannico definido en el an5lisis de #ot n de guerra( a continuacin se a)orda una pel"cula *ue( a+n integrando el canon referido y mediante una serie de fisuras internas( propone una lectura menos unilateral( m5s din5mica de los testimonios. Se trata de ,.-... ,9"ctor Bailo y &aniel Stefanello( 1--12( documental *ue emprende el proyecto )iogr5fico del guionista de historietas y escritor desaparecido( %#ctor

Germ5n Cesterheld. l an5lisis se centrar5( pues( en los desv"os de las convenciones gen#ricas definidas. $as transgresiones se manifiestan a)iertamente en el prlogo( una suerte de declaracin de intenciones donde se plantean y e6ponen a)iertamente las reglas del juego a seguir. A*u" se muestran los preludios de la entrevista( es decir( los acuerdos entre entrevistador y entrevistado *ue preparan( gu"an y condicionan el testimonio resultante. Al e6plicitar los principios y propsitos del documental se configura una posicin espectatorial menos ingenua( m5s distanciada( cr"tica y refle6iva respecto de los enunciados( no slo en tanto se alerta acerca del car5cter construido del te6to( sino adem5s por*ue se adelanta lo *ue se va a >decir? y el modo en *ue esto va a ser >dicho?. n primer lugar( se produce una temati3acin de la mirada( de esa t"pica direccin de la mirada del entrevistado *ue evita el centro para desviarse hacia un costado del cuadro y *ue constituye uno de los "ndices de la enunciacin en tercera persona. sto ocurre cuando Graciela Dturraspe( una de las testimoniantes( pregunta8 >I&nde miroJ?( y una vo3 en off masculina( de uno de los reali3adores( contesta8 >Firame a m"( charlamos nosotros?. Luando esta mirada corrida se enuncia como una eleccin del reali3ador( es decir( como una posi)ilidad entre otras( no slo es desnaturali3ada( sino *ue adem5s( revelando al destinatario inmediato de esa mirada( configura un fuera de campo ,el espacio en off donde se u)ica el entrevistador2 *ue( aun*ue jam5s es actuali3ado( ya no podr5 dejar de e6istir como presencia ausente o ausencia presente( *ue distiende y e6tiende los l"mites del encuadre. $o mismo ocurre con la regla *ue prescri)e dejar fuera de los m5rgenes del te6to cual*uier referencia a la persona del reali3ador. Ham)i#n en este caso( dicha regla es e6puesta y temati3ada a partir de las in*uietudes de uno de los entrevistados( Alfredo 7rior( cuando( al parecer )uscando la constatacin de un di5logo previo( dice8 >C sea *ue lo *ue es tu pregunta no aparece.? $a negativa con la *ue el entrevistador responde a esta consulta( siempre u)icado fuera de cuadro( manifiesta su voluntad de permanecer como ausencia( y los efectos de tal e6posicin son los mismos *ue anot5)amos en el ejemplo previo8 desnaturali3acin de las convenciones gen#ricas y configuracin de un fuera de campo *ue permanecer5 siempre virtual. n am)os casos( *ue)rantamiento de la ley *ue prohi)e la manifestacin e6pl"cita de a*uellas decisiones e imposiciones *ue corren por cuenta de la instancia enunciativa. Nn tercer entrevistado( Guillermo Saccomanno( temati3a el propsito *ue motori3a la )+s*ueda emprendida en el documental8 >So te ha)lo de un Cesterheld y otros te ha)lar5n de otro( a la manera de una historia de Lonrad( InoJ... Vue ustedes puedan construir al verdadero Cesterheld( al Cesterheld total( completo( entrevistando a otra gente *ue tal ve3 lo haya conocido en su infancia( en su militancia.? ste enunciado es retomado por el te6to( apenas unos minutos despu#s de ser dicho( mediante una rima visual8 la foto del rostro de Cesterheld( revel5ndose y arm5ndose de a reta3os( como si se tratara de un rompeca)e3as con algunas pie3as superpuestas. Sin em)argo( enunciado e imagen manifiestan una am)icin irreali3a)le( si no ingenua( am)icin *ue est5 presente en el documental como intencin pero *ue( por su fracaso emp"rico( se termina revelando como imposi)ilidad@@. ,. -. .. ,9"ctor Bailo y &aniel Stefanello( 1--12 %acia el final del prlogo se suceden im5genes de los entrevistados en actitud pensativa( a)stra"dos( rememorando. As"( mostrando la imagen del cuerpo en un instante de silencio( con prescindencia de su vo3( se da lugar a la posi)ilidad de *ue los testimoniantes puedan aparecer aun*ue no testimonien con pala)ras y se real3a la significacin de los gestos( la importancia del cuerpo( la cualidad presencial del testimonio audiovisual. $os gestos de rememoracin de *uienes testimonian y( una ve3 m5s( la temati3acin de la memoria( del esfuer3o *ue supone remontarse en el tiempo y de la dificultad de recordar( so)re todo cuando lo *ue se recuerda est5 marcado por el final tr5gico de *uien se )usca )iografiar@/( ad*uieren mayor relevancia en contraste con las convenciones del modelo definido. %aciendo ostensi)le la actitud de rememoracin( se evidencia *ue el testimonio no consiste en decir algo *ue est5 ah"( cuya e6istencia es aprior"stica e independiente de su formulacin en pala)ras( sino *ue hay un tra)ajo( una actividad de la memoria y *ue( como tal( #sta no es infali)le ,en varios momentos( por ejemplo( los entrevistados manifiestan sus dudas respecto a lo *ue est5n diciendo en funcin de la incertidum)re del recuerdo2. $o *ue de este modo se evidencia es la memoria como actividad( *ue aparec"a ocluida en #ot n de guerra( donde se pierde de vista el tra)ajo de rememoracin como proceso configurador del testimonio. $o *ue se olvida es la memoria( con sus lagunas( sus inseguridades( sus tanteos( pero tam)i#n( con sus inesperados alum)ramientos@..

,. -. .. ,9"ctor Bailo y &aniel Stefanello( 1--12 Binali3ado el prlogo( pocas son las ocasiones en las *ue la enunciacin se permite manifestarse tan a)iertamente como lo consignado hasta a*u". Sin em)argo( y ya durante el desarrollo del argumento( ca)e destacar algunos desv"os como la inclusin de los de"cticos *ue refieren al destinatario intrate6tual< los relatos divergentes( antes *ue coincidentes( entre distintos puntos de vista so)re un mismo acontecimiento< y un misterioso viaje en auto *ue puntea casi regularmente la trama. ste viaje( cuyo propsito y destino se ignoran( produce un efecto desconcertante( enigm5tico( pues son escasos los datos *ue informan acerca de su sentido en el conte6to del documental. ste enigma es finalmente resuelto( al menos en parte( pero tal resolucin reci#n se devela pocos minutos antes de *ue termine la pel"cula. s entonces cuando Farcos $ole( *ue es *uien durante el viaje indica al conductor del auto el camino a seguir( relata *ue tuvo oportunidad de conocer uno de los +ltimos lugares donde residi Csterheld junto a una de sus hijas pero *ue( de)ido a *ue viv"an en la clandestinidad( ha)"a viajado hasta all" con los ojos vendados. Luando finalmente el misterioso viaje llega a su destino( es decir( cuando $ole encuentra una casa con caracter"sticas similares a la *ue recuerda( no puede afirmar con certe3a *ue se trata del lugar *ue esta)an )uscando. $o in*uietante de estas im5genes del viaje y de su destino incierto es( en primer lugar( la escenificacin de una )+s*ueda( con sus tanteos( su direccin err5tica( sus avances y retrocesos( pero tam)i#n con el desconcierto *ue provoca durante casi toda la pel"cula no sa)er *u# es lo *ue se est5 )uscando. n segundo lugar( y aun*ue este enigma se resuelve( *ueda un resto insolu)le *ue es la incertidum)re con la *ue concluye la )+s*ueda( o mejor( con la *ue *ueda inconclusa. Vue estos desv"os consignados sean e6cepciones( y *ue la regla sea en cam)io la hilacin argumental de los testimonios( justifica la inclusin de este documental en el canon esta)lecido. Sin em)argo( las transgresiones operadas por tales desv"os( as" como por el juego refle6ivo con *ue se inicia el documental( funcionan propiamente como grietas( en su do)le sentido de *uie)re y de apertura( pero tam)i#n en tanto desatan un efecto e6pansivo *ue mantiene en riesgo de dese*uili)rio a la totalidad te6tual. 3$ /esto: La fe del volc+n ,Ana 7olia:( 24412 pro)lemati3a la distincin documental0ficcin utili3ada hasta ahora. Si )ien la estructura puede dividirse en dos partes *ue podr"an considerarse a grandes rasgos como documental( la primera( y ficcional( la segunda< el caso hace necesario mati3ar tan gruesa clasificacin( y esto en dos sentidos. $a primera parte pone de manifiesto la forma ensay"stica de matri3 auto)iogr5fica *ue( si )ien perteneciendo al terreno documental( representa su vertiente m5s e6perimental( menos convencional y regulada( cuya emergencia es adem5s relativamente reciente pues fue propiciada por la masificacin de formatos profesionales de video@1. $a segunda parte puede considerarse dentro de la tendencia del cine de ficcin *ue( a partir del neorrealismo( se caracteri3a por un impulso documental en lo tocante a una #tica de representacin responsa)le y comprometida( pero tam)i#n respecto a cuestiones formales( temas( am)ientes( tipos de personajes y modos de e6posicin. Si )ien distingui)les( las dos partes mantienen una relacin compleja( no literal( propiciada por el aspecto testimonial *ue( de modo manifiesto o su)repticio( concentrado o disperso( est5 presente en am)as. La fe del volc+n ,Ana 7olia:( 24412 $a forma ensay"stica de la primera parte es insepara)le de la perspectiva auto)iogr5fica *ue la encau3a y determina. S esto es por*ue a*u" lo auto)iogr5fico@-( adem5s de una marca de autor"a( es el registro del proceso de construccin( o desconstruccin( de la pel"cula. F5s *ue de declarar las intenciones( se trata de pro)lemati3arlas( o mejor( de encontrarlas( de locali3ar e indagar los puntos de partida de la situacin actual( tanto personal como colectiva. A la primera imagen casi est5tica del rostro de una mujer( la autora del film( so)re un fondo )lanco tapado de edificios( sigue un te6to escrito en primera persona( *ue sit+a y cualifica el largo plano de inicio8 > stoy en un piso muy alto rodeada y llena de vac"o. Hengo *ue saltar( lo s#. I7ero hacia fuera o hacia adentroJ?. Se trata de una primera escisin entre imagen y pala)ra *ue se va a mantener( con diferentes modalidades( durante todo el transcurso de esta parte. stas pala)ras( a+n impresas( conservan de la vo3 su intimidad( su sentido( su modo de enunciacin( y reclaman por eso la te6tura( el cuerpo( la sonoridad de la pala)ra oral *ue est5 presente como falta( y se recorta en negativo so)re un silencio vuelto figura( lleno( materia.

ste contraste se intensifica por el plano siguiente( en el *ue irrumpe el ruido del golpeteo de una puerta. Se trata del primer paso en la )+s*ueda de un punto de partida( >la casa en donde nac"?( como locali3acin espacial del origen/4( impulso primario de todo proyecto auto)iogr5fico. Nna imagen fuertemente su)jetiva por su inesta)ilidad( sus tem)lores( sus momentos desenfocados y una vo3 en off femenina *ue parece provenir no de alg+n espacio aleda'o a la imagen sino de la imagen misma( remedan casi sin fisuras la visin humana( el viejo sue'o de 9ertov de hacer de la c5mara un ojo o del ojo una c5mara. >Vuiero mirar la casa en donde nac"?( repite en off la reali3adora frente a la negacin de su demanda. Nn +ltimo plano del picaporte de la puerta de ingreso cerrada y despu#s( sin mediaciones( el contraplano del interior de la casa( reiteran la dualidad esta)lecida por el te6to inicial entre un afuera y un adentro( *ue prolifera en el motivo del um)ral como a*uello *ue( al tiempo *ue separa y comunica un interior y un e6terior( los configura como tales. n el mismo sentido funciona la repeticin del gesto de a)rir y cerrar picaportes y cerraduras( adem5s de las reiteradas visiones a trav#s de ,un vidrio empa'ado( una reja( un )alcn( puertas y ventanas2. 7ero tam)i#n desde esta connotacin dial#ctica es enunciada la met5fora del volc5n( cuya din5mica supone como estados terminales una latencia interior y una irrupcin e6terior( en relacin de contrapunto pero so)re todo en contigMidad. $a dial#ctica espacial entre el adentro y el afuera tam)i#n funciona como motivo *ue separa y relaciona las dos partes del film. Si en la primera parte todo ocurre en espacios interiores( salvo cuando desde afuera de la casa se demanda precisamente ingresar a #sta( la segunda parte se desarrolla casi totalmente en am)ientes e6teriores. Aun*ue ostensi)le( esta divisin no es en ning+n caso es*uem5tica( desde *ue el adentro y el afuera( como dice Bachelard( >truecan su v#rtigo?8 el e6terior puede ser encierro( tanto como el interior a)ismo. La fe del volc+n ,Ana 7olia:( 24412 A la delicada e6ploracin *ue la c5maraUojo reali3a del interior de la casa( deteni#ndose en las paredes deterioradas( los materiales ruinosos( los am)ientes vaciados y sus m"nimos focos de atencin/1( le sigue la )+s*ueda de un segundo punto de partida( esta ve3 locali3ado en el tiempo( en las marcas *ue el pasado ha dejado en la historia personal. &urante el transcurso del testimonio la voz3over co)ra identidad como proveniente de la madre de la reali3adora( *uien emprende el relato al pulso de los interrogantes casi inaudi)les de su hija. Fientras tanto( la imagen transita por lugares po)lados( apenas visi)les por la mediacin de un vidrio enrejado. Ctra ve3( la pala)ra es separada del cuerpo *ue la enuncia( *ue)rando as" la acostum)rada sincron"a entre imagen y vo3 testimonial. 7ero este *uie)re sincrnico encuentra una formulacin m5s radical cuando sonido over e imagen silente( separan los carriles de la vo3 y del cuerpo de una misma persona( en este caso la autora del film. ste recurso( convencional en la ficcin cuando se trata de connotar la vo3 interior de un personaje( es poco transitado por el documental. 7ero los efectos de sentido a veces no respetan fronteras gen#ricas( y es el caso de esta vo3( *ue es le"da como vo3 interior de)ido( aun*ue slo en parte( a la convencin ficcional. $a fuerte impronta su)jetiva viene tam)i#n denotada por el hecho de tratarse de una vo3 femenina( lo cual contrasta con la tradicin >o)jetiva? de la narracin documental( presidida por una voz3over masculina e impersonal. $a implicacin personal est5 so)re todo determinada por*ue se trata de una vo3 enunciada en primera persona8 voz3!o( *ue en este caso no corresponde a un personaje de ficcin( sino a *uien en verdad dirige y se hace cargo del relato( al tiempo *ue se encuentra implicada en #l/2. Hodo esto ocurre cuando( a la imagen *ue muestra a Ana 7olia: hojeando un li)ro tro*uelado( se le acopla una voz3over( su vo38 >Luando yo ten"a catorce a'os le escri)"a cartas a mi maestra sin imaginar *ue la esta)an torturando. %oy tengo siete a'os m5s de los *ue a ella le dejaron vivir. ILmo se puede caminar entre cad5veres sin estallar en alaridosJ...?. l modo( reci#n descripto( en *ue es configurado y e6puesto este testimonio( lo li)era de su servidum)re respecto a una argumentacin( lo deja ajeno( indiferente a las causalidades lgicas o cronolgicas e6igidas por la continuidad narrativa. l testimonio *ueda ah"8 un po3o en el te6to( resto no asimila)le al sintagma( )lo*ue autnomo *ue impacta y cae por su propio peso. La fe del volc+n ,Ana 7olia:( 24412 &espu#s de esta escena ;tercer y +ltimo punto de partida y( como tal( tam)i#n punto de llegada de la indagacin auto)iogr5fica; ingresan al relato los personajes( Anna y &anilo( y comien3a entonces lo *ue( grosso modo( hemos llamado la segunda parte del film. Anna es una ni'a adolescente( aprendi3 de pelu*uera( &anilo es

afilador< el film muestra sus encuentros en las pausas del tra)ajo( por las calles de Buenos Aires( en lugares inmediatamente reconoci)les como la 7la3a Fiserere( la calle Blorida( las pro6imidades del r"o de $a 7lata o el )arrio del A)asto. Lada uno de estos encuentros es pr5cticamente una secuencia autnoma( casi a la manera de los episodios )rechtianos. $o mismo ocurre con las im5genes de la ciudad y de los vendedores( predicadores( m+sicos y artesanos *ue pue)lan sus calles y conforman una presencia casi permanente. Hales im5genes( *ue separan las secuencias de encuentro entre los personajes( tam)i#n funcionan autnomamente de)ido a la d#)il motivacin con *ue son enla3adas por el montaje( en virtud del cual( estos planos *uedan flotando( inasimila)les( desprovistos de cual*uier anclaje narrativo. As"( se disparan de la trama( aflojan sus nudos( la distienden( la e6tienden pero tam)i#n( la encarnan en lo >real?. Ctra caracter"stica *ue los configura como planos autnomos es su e6tensa duracin. $a duracin de cada plano no se rige en ning+n caso por criterios de econom"a narrativa y des)orda constantemente el tiempo necesario para la >lectura? de su informacin( *ue constituye la pauta de su sentido acostum)rado. 7ara no colapsar en una suerte de sin sentido( la percepcin es for3ada a reconsiderar lo *ue ten"a por conocido y es as" *ue estos lugares familiares( terminan revel5ndose completamente e6tra'os. Fontaje inmotivado ,o motivado por criterios distintos a las relaciones causales2( duracin >e6cedente? de los planos y( so)re todo( una d#)il trama narrativa( *ue en virtud de su distensin se vuelve porosa a las intrusiones e irrupciones de lo *ue no es de la ficcin< suman un total *ue imprime al te6to una din5mica centr"fuga( m5s propia del g#nero documental. Ctro modo en *ue esta segunda parte se distancia( pro)lemati3ando su estatus como ficcin( es su tendencia a tra)ajar con figuras ar*uet"picas( tanto ver)ales como visuales. Lon figuras ar*uet"picas me refiero a a*uellas im5genes( frases o caracteres *ue han cristali3ado en tipos inmediatamente reconoci)les en la cotidianeidad( de los *ue no suele hacer uso la ficcin en pos de la verosimilitud y de una configuracin metafrica( m5s mediada( del mundo. Lomo "conos funcionan las im5genes de vendedores y transe+ntes( los carteles pu)licitarios( las pinturas y estatuas religiosas. 7ero tam)i#n en la arena de lo t"pico se juega el tra)ajo del actor( *ue suma al desdo)lamiento cl5sico actorUpersonaje( un tercer desdo)lamiento cuando( de modo reiterado( es el propio personaje el *ue se pone a actuar( a personificar estereotipos( caricaturi35ndolos. sta actuacin al cuadrado( contrasta a)iertamente con la configuracin del personaje de Anna cuya interpretacin( a cargo de una actri3 no profesional( linda el grado cero del artificio y se cifra en gestos( impresiones y reacciones m5s o menos espont5neas. As"( mientras &anilo interpreta alguno de sus personajes( Anna adopta una posicin marginal y una intervencin limitada( semejantes a una postura espectatorial. Fediante sus dos e6tremos( el modo de actuacin se desv"a del t#rmino medio prescrito como norma para el tra)ajo del actor )asado en un veros"mil psicolgico. 7ero la remisin ar*uet"pica llevada a ca)o por el actor( se revela so)re todo en su discursividad. %ay una escena sugerente al respecto y es la *ue sigue al momento en *ue &anilo se enoja con Anna cuando ella pregunta *u# se hi3o de su amigo $uis( con *uien ha)"an acordado el 2= de mar3o de 1-.4 reencontrarse treinta a'os despu#s del d"a del pacto. &espu#s de echar a Anna de su lado( &anilo emprende una carrera en su )icicleta con la mirada fija y la rigide3 corporal propias de una actitud a)stra"da( enajenada. A esta imagen se suma su voz3over *ue susurra una serie de frases ar*uet"picas( *ue han cristali3ado en la memoria colectiva como remisiones directas( como la >vo3? del r#gimen dictatorial8 >...estamos ganando?( >I*ui#nes sonJ unas viejas locas *ue giran en la pla3a?( >el *ue no salta es un holand#s?( >los desaparecidos no e6isten( no son( no est5n( hagan de cuenta *ue se esfumaron...? . ntre el e6tremo de la enunciacin directa y las alusiones am)igMas de la trama ficcional( entre el anclaje testimonial y la amplitud sem5ntica de lo *ue se dice sin decir( se configura el pasado de la dictadura y la ausencia presente de los desaparecidos( como n+cleo de referencia permanente de la pel"cula( pero tam)i#n como tiempo *ue no pasa( y *ue en virtud de ese no pasar y estancarse( de ese *uedarse y acumularse( erosiona los cuerpos( los lugares( los o)jetos del presente< erosin de la *ue dan cuenta y muestra las im5genes del film. stas im5genes( connotadas como consecuencia ruinosa del pasado( son tam)i#n su testimonio. sta forma diseminada( presente pero no evidente( en *ue lo testimonial se manifiesta tanto como se esca)ulle en esta segunda parte del film( descansa tam)i#n( una ve3 m5s( en el tra)ajo de actuacin. l personaje de &anilo est5 sustentado so)re las propias vivencias del actor *ue lo interpreta( es decir( so)re su testimonio. sta suerte de su)te6to testimonial no es f5cil de locali3ar en el te6to( precisamente en virtud de su pertenencia a lo *ue puede considerarse la >trastienda? del film. 7or un momento m5s n"tido en la voz3over *ue acompa'a a la figura grave de Anna en su caminata final( por lo general su)repticio( diseminado y o)licuo( ficcionali3ado e impercepti)le( el testimonio encuentra a*u" nuevos canales y modos de e6presin y representacin( *ue revelan otra manera de comprenderlo. $o *ue se comprende es( en definitiva( *ue dejar testimonio consiste adem5s( y precisamente( en dejarlo( en

li)rarlo a su potencialidad de e6cedente *ue *ueda como resto pero tam)i#n( como resto( *ueda.

)i*liograf(a citada y consultada AA.99.( ,1--32( < ;ornadas de 0eor a e ,istoria de las Artes5 Arte ! Poder ,1 al 11 de sept.2( LADA;Bacultad de Bilosof"a y $etras ,NBA2( Buenos Aires. Agam)en( Giorgio ,24442 Lo $ue $ueda de Ausch=itz. El archivo ! el testigo. ,omo 4acer 666( 7re;He6tos( 9alencia. Alsina Hhevenet( %omero< Romaguera D Ramio Eoa*uim ,eds.2 ,1--32( 0extos ! manifiestos del cine( L5tedra( Fadrid. Amado( Ana ,1--@Y2( > l testimonio. 9oces "ntimas de la memoria social? en AA.99.( <6 ;ornadas de 0eor a e ,istoria de las Artes5 El arte entre lo p9blico ! lo privado ,Auditorio Bacultad de Liencias Sociales( 12 al 1@ de sept.2( LADA( Buenos Aires8 @12;@2=. Amado( Ana ,1--@)2( >9alores ideolgicos de la representacin y violencia pol"tica8 secuestros y QdesaparecidosR en el cine argentino de la democracia? en 4oto, Arturo >ed.?8 2=.;2@.. Amado( Ana ,1---2( >9oces de entrecasa. Luerpos( generaciones( familia y resistencia en el neo;melodrama latinoamericano de los -4? en AA.99.( <666 ;ornadas de 0eor a e ,istoria de las Artes5 Ep logos ! prlogos para un fin de siglo ,Auditorio Asociacin de Amigos del Fuseo de Bellas Artes( 13 al 1@ de oct.2( LADA( Buenos Aires8 =4@;=1@. Amigo Lerisola( Ro)erto ,1--12( >$a pla3a de Fayo( pla3a de las Fadres. st#tica y lucha de clases en el espacio ur)ano? en AA.99.( 666 ;ornadas de 0eor a e ,istoria de las Artes5 1iudad@ campo en las artes en Argentina ! Latinoam&rica ,Fuseo Aacional de Bellas Artes( 2@ al 2. de sept.2( LADA;Dnstituto de Heor"a e %istoria del arte >Eulio . 7ayr?( Buenos Aires8 1-;--. Amigo Lerisola( Ro)erto ,1--32( >$a resistencia est#tica. Acciones est#ticas en las Farchas de la Resistencia 1-1=;1-1@? en AA.99.8 2/@;2.3. Amigo Lerisola( Ro)erto ,1--@2( >Aparicin con vida8 las siluetas de los detenidos;desparecidos? en Soto( Arturo8 2@-;211. Avellaneda( Andr#s ,1--.2( >$ecturas de la historia y lecturas de la literatura en la narrativa argentina de la d#cada del ochenta? en Bergero et al. ,comp.28 1=1;11=. Bachelard( Gaston ,1-/@2( La po&tica del espacio( Bondo de Lultura conmica( F#6ico;Buenos Aires. Balderston( &aniel< Boster( &avid Zilliam< %alperin &ongui( Hulio< Fasiello( Brancine< Forello Brosch( Farta< Sarlo( Beatri3 ,1-1.2( Ficcin ! pol tica. La narrativa argentina durante el proceso militar( Alian3a( Buenos Aires;Fadrid. BarnouK( ri: ,1--/2( El documental. ,istoria ! estilo( Gedisa( Barcelona. Hraduccin8 Alfredo B5e3. H"tulo original8 :ocumentar!( 1-.=. Barthes( Roland ,1-1@2( >&el ha)la a la escritura?( en El grano de la voz. Entrevistas ABC(3ABD)( Siglo TTD ditores( F#6ico. Benito( $uis Al)erto< Guti#rre3( D)eria ster ,1--/2( El 6nstituto de 1inematograf a de la "niversidad /acional del Litoral( diciones AFSAB ( Santa Be. Benjamin( Zalter ,1-1.2( >Hesis so)re la filosof"a de la historia?( en :iscursos 6nterrumpidos 65 Filosof a del arte ! de la historiaHaurus( ( Fadrid8 1..;1-=. Hraduccin8 Ees+s Aguirre. Berger( Eohn ,24412( > p"logo histrico?( en Pueca tierra( Suma de $etras( Fadrid. Bergero( Adriana< Reati( Bernando ,comp.2 ,1--.2( Memoria colectiva ! pol ticas del olvido. Argentina ! "rugua!, ABE)3ABB)( Beatri3 9iter)o ditora ,Bi)lioteca de studios Lulturales2( Rosario. Beverley( Eohn ,1--22( >Dntroduccin?( en 1orne7o Polar >director?8 .;11. Birri( Bernando ,1--/2( Fernando #irri. Por un nuevo cine latinoamericano ABFC3ABBA( L5tedra( Fadrid. Buntin6( Gustavo ,1--32( >&esapariciones for3adas0 resurrecciones m"ticas? en AA.99.(8 23/;2/=. Burton( Eulianne ,1--12( 1ine ! cambio social en Am&rica Latina( d. &iana( F#6ico &.B.8 ,1inema and social change in Latin America5 conversation =ith filmmaGers( 1-1/Hraduccin8 Gustavo Garc"a y Eos# Belipe Loria2. Lalistro( Fariano< Louselo( Eos# Figuel< spa'a( Llaudio< Garc"a Clivieri( Ricardo< Dnsaurralde( Andr#s< $andini( Larlos< Faranghello( L#sar< Rosado( Figuel [ngel ,1--22( ,istoria del cine argentino( L A$( Buenos Aires. Laneto( Guillermo< Lassinelli( Farcela< Gon35le3 Bergerot( %#ctor< Faranghello( L#sar< Aavarro( lda<

7ortela( Alejandra< Strugo( Susana ,1--/2( ,istoria de los primeros a'os del cine en la Argentina, ADBF3ABA)( Bundacin Linemateca Argentina( Buenos Aires. Lampo( Cscar ,24422( >$os documentos de la Nniversidad del 9alle. Femorias electrnicas de la realidad colom)iana?( en Francis 4aint3:izier >director?8 -.;144. Larmona( Ramn ,1--/2( 1mo se comenta un texto f lmico, L5tedra( Fadrid. Lasetti( Brancesco< &i Lhio( Bederico ,1--42( 1mo analizar un film( 7aids( Barcelona. Lerruti( Ga)riela ,24412( >$a historia de la memoria?( en 8evista Puentes( A'o 1( AX3( mar3o( 7u)licacin del Lentro de studios por la memoria( Buenos Aires. Lolom)res( Adolfo ,comp.2 ,1-1@2( 1ine, antropolog a ! colonialismo( diciones del sol;L$ALSC ,Serie antropolgica2( Buenos Aires. Lornejo 7olar( Antonio ,director2 ,1--22( 8evista de 1r tica literaria latinoamericana( A'o T9DDD( AX3/( 2X semestre 1--2( >$a vo3 del otro8 Hestimonio( su)alternidad y verdad narrativa?( $atinoamericana ditores( $ima. &errida( Eac*ues ,1-./2( > ntre corchetes?( en :igraphe( Blammarion( 7ar"s. Hraduccin de Lristina 7eretti para 4uplementos Anthropos( AX138 -=;143 &i A+)ila( &omingo ,1-@-2( ,istoria del cine argentino 66( Lru3 de Falta( Buenos Aires. &i A+)ila( &omingo ,1--/2( 1uando el cine fue aventura5 el pionero Federico <alle( diciones del Eilguero( Buenos Aires. &i A+)ila( &omingo ,1--12( ,istoria del cine argentino 65 La &poca de oro diciones del Eilguero( Buenos Aires. &rei3i:( 7a)lo F. ,comp.2 ,24412( La memoria de las cenizas. ,istoria, 0rauma ! 8epresentacin( &ireccin Aacional de 7atrimonios( Fuseos y Artes( Buenos Aires. spa'a( Llaudio ,comp.2 ,1--=2( 1ine argentino en democracia ABD*3ABB*( Bondo Aacional de las Artes( Buenos Aires. spa'a( Llaudio ,director2 ,24442( 1ine argentino. 6ndustria ! clasicismo. AB**@ ABFC( Bondo Aacional de las Artes( Buenos Aires. Belman( Shoshana ,1--22( >Hhe return of the voice8 Llaude $an3mannRs Shoah?( en 0etimon!, crises of =itnessing in literature, ps!choanal!sis and histor!( Routledge( AeK Sor:;$ondon. Berro( Farc ,1-.@2( 1ine e historia( Gustavo Gilli( Barcelona. Bilc( Eudith ,1--12( >$a memoria como espacio de conflicto pol"tico8 los relatos del horror en la Argentina?( en Apuntes de 6nvestigacin del 1E1!P( AX 20 3( noviem)re8 3.;@3. Boucault( Fichel ,1-1/2( ,istoria de la sexualidad.A3 La voluntad de saber( ( Siglo TTD ditores( F#6ico. Boucault( Fichel ,1--@2( 0ecnolog as del !o ! otros textos afines( 7aids D)#ricaU D.L. . de la Nniversidad Autnoma de Barcelona( Barcelona. Gaudreault( Andr#< Eost( Bran\ois ,1--@2( El relato cinematogr+fico. 1ine ! narratolog a( 7aids( Barcelona. Getino( Cctavio< Solanas( Bernando ,1-.32( 1ine, cultura ! descolonizacin( Siglo TTD Argentina ditores( Buenos Aires. Getino( Cctavio ,1--12( 1ine argentino entre lo posible ! lo deseable( LDLLNS( Buenos Aires. Gim#ne3( Fanuel %oracio ,1-/12( Escuela documental inglesa( ditorial &ocumento del Dnstituto de cinematograf"a de la Nniversidad Aacional del $itoral( Santa Be. Gim#ne3( Fanuel %oracio ,comp.2( ,1-/=2( La escuela documental de 4anta Fe( ditorial &ocumento delDnstituto de Linematograf"a de la Nniversidad Aacional del $itoral( Santa Be. Goldmann( Annie ,1-.22( 1ine ! sociedad moderna( Bundamentos( Fadrid;Laracas. Grierson( Eohn ,1--32( Postulados del documental in Alsina Hhevenet et al. ,eds.28 13-;1=.. Guarini( Larmen ,1-1@2( >Line antropolgico8 algunas refle6iones antropolgicas? en 1olombres, Adolfo >comp.?81=-;1@/. %eath( Stephen ,24442( Espacio narrativo( Buenos Aires8 Bacultad de Bilosof"a y $etras( Bicha de L5tedra de An5lisis y cr"tica cinematogr5fica. Hraduccin8 9anina $esch3iner. 7resentacin8 Ana Amado. %elman( Eorge ,1--=2( >9iena( mayo de 1-3/( el 31?( en .rbe, ;uan >comp.?8 .. U 11. Eameson( Bredric ,1--22( >&e la sustitucin de importaciones literarias y culturales en el tercer mundo8 l caso del testimonio?( en 1orne7o Polar >director?8 11.;133. ]ohen( %#ctor Rodolfo ,1--@2( >&esapariciones en Argentina8 im5genes( cad5veres( personas. l caso va 7ern? en 4oto, Arturo >ed.?8 23.;2=/. ]riger( Llara ,1--32( >&esaparicin for3ada de personas? en AA.<<.8 2.=;2.-. ]riger( Llara ,1--=2( >$a revisin del proceso militar en el cine de la democracia? en Espa'a >comp.?8 @=;/..

Fanetti( Ricardo ,1--=2( >Line testimonial? en Espa'a >comp.?8 2@/;2.1. Fart"n( Eorge A)el ,1-.-2( 1ine argentinoHED( diciones Lero Seis( Buenos Aires. Fartorell( lvira ,24412( >Recuerdos del presente8 memoria e identidad. Nna refle6in en torno a %DECS?( en Guelerman( Sergio ,comp.2( Memorias en presente. 6dentidad ! transmisin en la Argentina posgenocidioGrupo Aorma( ( Buenos Aires. Fedrano( Adela ,1-122( "n modelo de informacin cinematogr+fica5 el documental ingl&s( A.H. . ,coleccin He6tos de 7eriodismo2( Barcelona. Fignolo( Zalter ,1--@2( > scri)ir por mandato y para la emancipacin ,Idescoloni3acinJ28 auto)iograf"as de resistencia y resistencias a la auto)iograf"a?( en ;uan .rbe >comp.?8 1.3 U 11.. Fontero( Eulio< 7a3( Far"a Antonia ,1---2( 1reando la realidad. El cine informativo ADBF3ABIF( Ariel( Barcelona. Fulvey( $aura ,24442( >Lam)ios8 7ensamientos so)re el mito( la narrativa y la e6periencia histrica?( en Mora( AX /( Eulio de 2444( Bacultad de Bilosof"a y $etras ,NBA2( Buenos Aires8 31;@@. Hraduccin8 9anina $esch3iner. Aichols( Bill ,1--.2( La representacin de la realidad. 1uestiones ! conceptos sobre el documental, 7aids Lomunicacin( Barcelona;Buenos Aires. Hraduccin8 Eoset6o Lerd5n( duardo Driarte. H"tulo original8 8epresenting realit!( 1--1. A+'e3( Eorgelina ,1--=2( >9ictoria Ccampo8 la leccin del testimonio?( en ;uan .rbe >comp.?. Cu)i'a( &avid ,1--=2( > 6ilios y regresos? en Espa'a >comp.?8 /1;11. Cr)e( Euan ,comp.2 ,1--=2( Autobiograf a ! escritura( Lorregidor( Buenos Aires. Cr)e( Euan ,comp.2 ,1--@2( La situacin autobiogr+fica( Lorregidor( Buenos Aires. 7e'a( Bernando F.< B#li6;&idier( 7aula< Zolf( Sergio ,ed.2 ,1--=2( >7ol"tica y cine argentino? ,dossier2( en Film(AX 14( A'o 2( octu)re;noviem)re. 7e'a( Bernando< 9allina( Larlos ,24442( El cine $uema. 8a!mundo -le!zer( d. de la Blor( Buenos Aires. Reati( Bernando ,1--.2( >&e falsas culpas y confesiones8 avatares de la memoria en los testimonios carcelarios de la guerra sucia?( en #ergero et al. >comp.?8 24-;234. Restrepo( Alejandro ,24422( >&ocumentos de guerra?( en 4aint3:izier, Francis >director?8 .-;1=. Ric^ur( 7aul ,1--/2( 0iempo ! narracin 666. El tiempo narrado( Siglo 9eintiuno ditores( F#6ico ; Fadrid. Ric^ur( 7aul ,1---2( La lectura del tiempo pasado5 memoria ! olvido( Arrecife;Nniversidad Autnoma de Fadrid( Fadrid. Richard( Aelly ,1-1-2( >Lhile( mujer y disidencia?( en La estratificacin de los m+rgenes( _egers( Santiago de Lhile. Rouch( Eean ,1--32( >I l cine del futuroJ? en Alsina 0hevenet et al. >eds.?8 1@@;1/= Rosenstone( Ro)ert A. ,1--.2( El pasado en im+genes( Ariel( Barcelona.Hraduccin8 Sergio Alegre. H"tulo Criginal8 <isions of the Past 0he 1hallenge of Film to our 6dea of ,istor!( 1--@. Ruffinelli( Eorge ,24422( >7atricio Gu3m5n8 c5mara en mano( en la ca)e3a y en el cora3n?( en Francis 4aint3 :izier >director?8 13.;1=-. Saint;&i3ier( Brancis ,director2 ,24422( 1in&mas dHam&ri$ue latine( Revista anual de la Asociacin ncuentros de Lines de Am#rica $atina de Holouse( n+mero 14( 7resses Nniversitaires du Firail( Holouse. Segura( %enry ,1-1/2( >Nna visin del cine latinoamericano de los +ltimos dos a'os a)re poco margen para la alegr"a?( 1inemateca 8evista( =1( Be)rero( Linemateca Nruguaya( Fontevideo8 2/;2-. Sorlin( 7ierre ,1-1@2( 4ociolog a del cine. La apertura para la historia de ma'ana( Bondo de Lultura conmica( F#6ico. Soto( Arturo ,ed.2 ,1--@2( J<666 1olo$uio 6nternacional de ,istoria del Arte5 Arte ! <iolencia( Nniversidad Aacional Autnoma de F#6ico;Dnstituto de Dnvestigaciones st#ticas( F#6ico. Suriano( Euan ,director2 ,1--@2( Entrepasados. 8evista de ,istoria( a'o 9( n+mero -( Bacultad de Bilosof"a y $etras( Buenos Aires. Holedo( Heresa ,comp.2 ,1--@2( 1ine3o7o. El documental como creacin( Bilmoteca de la Generalitat 9alenciana;Bilmoteca spa'ola;Nniversidad del cine( 9alencia;Buenos Aires. 9elleggia( Susana ,comp.2 ,1--=2( El video en la educacin no formal en Am&rica Latina5 de la pr+ctica a la reflexinLDLLNS( Buenos Aires. 9igo( Eean ,1--32( > l punto de vista documental. Q` propos de AiceR?( en Alsina 0hevenet et al. >eds.?8 13=; 131. Zolf( Sergio ,comp.2 ,1--32( 1ine argentino5 la otra historia( $etra Buena( Buenos Aires.

S+dice( George ,1--22( >Hestimonio y concienti3acin?( en 1orne7o Polar >director?8 24.;22.. ;;;;;;; 5otas 1 Aota del editor8 $orena Foriconi se dedica hace m5s de die3 a'os al montaje cinematogr5fico( desempe'5ndose en una amplia cantidad de pel"culas. 7ara m5s informacin so)re algunos de sus tra)ajos v#ase http800KKK.cinenacional.com0persona0lorena;moriconi. 2 sta investigacin fue desarrollada )ajo la direccin de Ana Amado( en el marco de una )eca otorgada por la Secretar"a de Liencia y H#cnica de la Nniversidad de Buenos Aires. $a misma se inscri)e en el proyecto NBALyH >$enguajes del G#nero en la construccin y representacin de identidades contempor5neas y sus genealog"as pol"ticas ,Argentina( 1-.4;24442?( codirigido por Ana Amado y Aora &om"ngue3 ,Dnstituto Dnterdisciplinario de studios de G#nero. Bacultad de Bilosof"a y $etras. NBA2. 3 Aota del editor8 l relevamiento efectuado para este tra)ajo no est5 incluido en esta pu)licacin por cuestiones referidas a la organi3acin del art"culo. Ao o)stante( la )ase de datos constru" durante la investigacin fue incorporada en )uena parte en el cat5logo so)re la dictadura en el cine efectuado por la Asociacin Femoria A)ierta disponi)le en http800KKK.memoriaa)ierta.org.ar0ladictaduraenelcine0. = >&esde *ue apareciera el cine sonoro Uen las d#cadas de 1-34 y 1-=4; rara ve3 los documentalistas ha)"an filmado a personas *ue ha)la)an... ,...2 l sonido sincrnico supon"a e*uipos demasiado engorrosos para emplearlos en la captacin de encuentros espont5neos e impredeci)les *ue pod"an e6igir movimiento. ,...2 l ha)la en la )anda sonora generalmente era un suplemento reali3ado con posterioridad. ? ,BarnoK( 1--/8 24.2 @ Grupo dirigido por Ro)ert &reK( entre sus integrantes ca)e destacar la presencia de Richard $eacoc:( *uien fuera camargrafo y director de fotograf"a de Lousiana 4tor! ,Ro)ert Blaherty( 1-=12. $os documentales del grupo &reK U $eacoc:( han pasado a la historia como e6ponentes ejemplares de esta modalidad documental( con films como KanG! /oL ,1-/42( 1risis5 m+s all+ de un compromiso presidencial ,1-/32( La silla ,1-/32( Feliz d a de la madre ,1-/32( entre otros. / La)e destacar la similitud de estas caracter"sticas con las del movimiento neorralista italiano( so)re todo con la teori3acin *ue del mismo reali3 Andr# Ba3in( a partir de la cual se esta)lecer5 una dicotom"a( ya cl5sica en el cine( entre los cineastas *ue creen en la imagen y los *ue creen en la realidad. . Nna clara muestra del lugar privilegiado *ue el >cine directo? reserva para el ha)la y los di5logos captados en vivo( est5 representada por el tra)ajo del documentalista Bred Ziseman( *uien durante el rodaje reali3a personalmente el registro sonoro( ocupacin poco ha)itual entre los directores cinematogr5ficos. $as pel"culas de Ziseman son ejemplos destilados de >cine directo?. ste reali3ador viene filmando en esta l"nea desde fines de los R/4 y contin+a haci#ndolo en la actualidad. 1 Algunos documentales del Free 1inema *ue el historiador ric BarnoK u)ica dentro de la corriente del >cine directo? son8 .h, tierra de ensue'osL ,$indsay Anderson( 1-@32( Mam+ no lo permite ,]arel Reis3 y Hony Richardson( 1-@/2. Ham)i#n en Dnglaterra y dentro de esta tendencia( BarnoK destaca los documentales &enis Fitchell reali3ados para la BBL;H9. - sta denominacin fue adoptada por los propios cineastas iniciadores del movimiento en homenaje al documentalista sovi#tico &3iga 9ertov y su histrica serie de noticiarios denominados Gino3 pravda ,en franc#s( cin&ma v&rit&2. 14 Sin em)argo el documental no est5 del todo aceptado y mantiene as" una pertenencia algo paria dentro de su ilustre familia8 > n ve3 de enfrentarse directamente a una cuestin o pro)lema( el discurso de)e re)otar de este medio de diversin ilusorio y )asado en la imagen. $a alian3a del documental con los discursos de so)riedad se ve atacada de)ido a las compa'"as imag"sticas con *ue se rodea. Nna respuesta profundamente arraigada en la reali3acin documental ha sido la disociacin patente del molesto juego de som)ras de la ficcin.? ,Aichols( 1--.8 332 &3iga 9ertov( Eohn Grierson( 7aul Rotha( %umphrey Eennings y Basil Zright son ejemplos de documentalistas *ue repudiaron el cine de ficcin como estrategia de defensa y legitimacin del documental. Sin em)argo( >estos ata*ues no granjearon al documental una posicin de igualdad con respecto al ensayo escrito o el li)ro( el informe cient"fico o el reportaje.? ,Aichols( 1--.8 332 11 sto es( realismo( o)jetividad y compromiso social( no en una relacin respectiva sino implicando( en conjunto( una est#tica( una #tica y una pol"tica de la representacin. 12 Nn director *ue ha utili3ado m5s de una ve3 las convenciones del g#nero documental con el fin de parodiarlas( es Zoody Allen en pel"culas como 8obo, hu! ! lo pescaron, Melig y :ulce ! melanclico. n

Argentina( un ejemplo interesante de falso documental es La era del 'and9 ,Larlos Sor"n( 1-1-2. 13 Se destaca a*u" esta relativi3acin( so pena de caer en una postura formalista. $os falsos documentales tam)i#n evidencian *ue la forma no es lo +nico *ue gravita en los juicios de verdad( desde el momento en *ue a+n imitando al pie de la letra el estilo documental( pueden y de hecho son calificados como falsos documentales. 1= 7ara una descripcin detallada de este >otro plan sistem5tico de desaparicin?( dirigido a eliminar las miles de horas de material audiovisual registrado para los noticieros televisivos de la #poca( remito a la investigacin de Fariano Blejman pu)licada en el Suplemento Radar de 75gina0 12 el domingo 2= de mar3o de 2442. 1@ $as complicidades y los desv"os de la ficcin cinematogr5fica respecto al conte6to de la dictadura( han sido anali3ados por Farcela 9isconti en >$os desv"os de un g#nero. Luerpos e identidades en el cine policial argentino de los setenta.? ,informe final( Beca st"mulo 1---( NBALyH2. l tema tam)i#n ha sido estudiado por Sergio Zolf en > l cine del proceso8 est#tica de la muerte?( en Nolf >comp.?( 1--3 y en > l cine del proceso8 la som)ra de una duda?( en Pe'a ! otros >ed.?( 1--=. 1/ &urante los seis a'os *ue dur la dictadura fueron estrenados slo cuatro documentales8 Adis reino animal ,Euan Schraeder( 1-.12( La fiesta de todos ,Sergio Ren5n( 1-.-2( 6nti3Anti, camino al sol ,Euan Schraeder( 1-112( Prima 8ocG ,Csvaldo Andechaga( 1-122. Buente8 Lat5logos anuales de cine argentino de Eorge A)el Fart"n. 1. ntre las v"ctimas fatales se cuentan nri*ue Eu5re3 ,asesinado por la Hriple A2( 7a)lo S3ir ,am)os integrantes del frente de >Reali3adores de Fayo?2 y Raymundo Gley3er ,desaparecido el 2. de mayo de 1-./2. 11 7or la nueva ley de cine apro)ada en el mes de septiem)re de 1-.1( el Dnstituto Aacional de Linematograf"a( dependiente de la Secretar"a de Dnformacin 7+)lica( se adjudica)a el derecho de negar el certificado de rodaje Opor razones de seguridad nacional o por considerar $ue atenta contra el estilo nacional de vida, o las pautas morales ! culturales de la comunidad o va!a en detrimento de los intereses de la nacin.P ,Fart"n( 1-.-8 =.2 7or igual vaguedad de motivos( se pod"a negar el certificado de e6hi)icin y e6portacin de los films. 1- &os li)ros fundamentales para la historia del documental argentino fueron o)jeto de secuestro y destruccin. Fe refiero a 1ine, cultura ! descolonizacin de Bernando Solanas y Cctavio Getino y La Escuela :ocumental de 4anta Fe ,de este +ltimo se *uemaron 1244 ejemplares durante la dictadura de Cngan"a2. $os datos completos de estos li)ros constan en la )i)liograf"a. 24 l paralelismo *ue caracteri3a a la historia de los pa"ses latinoamericanos( nos permite transcri)ir una cita del documentalista )oliviano Alfonso Gumucio &agrn( *ue es elocuente al respecto y ampl"a la pro)lem5tica de la escase3 de archivos documentales a cuestiones m5s estructurales de su)desarrollo y negligencia. n los pa"ses desarrollados >el acervo de im5genes histricas es inmenso< la televisin lo ha hecho casi inconce)i)lemente completo. 7a"ses como Bolivia( por otra parte( han vivido per"odos cruciales de los *ue casi no hay documentos visuales?,en Burton( 1--18 3312. 7oco antes( descri)e en t#rminos pr5cticos el pro)lema *ue afecta a los documentales histricos8 >Luando lleg el momento de encontrar las im5genes *ue ilustraran lo *ue ha)"a ordenado en forma de ensayo( me enfrent# a la escase3 total de registros gr5ficos o cinematogr5ficos de y so)re mi pa"s?,en Burton( 1--18 3222. 21 ntre #stos( ca)e destacar los nom)res de Bederico Bigner y ugenio 7y( pioneros del cine en Argentina< Bederico 9alle( Eulio Drigoyen y sus noticieros cinematogr5ficos >Bilm Revista 9alle? y >Buenos Aires?( respectivamente< as" como las pel"culas El 9ltimo maln ,Alcides Greca( 1-1.2 y ;uan sin ropa ,Georges Benoit( 1-242 por sus aspectos documentales ,reconstruccin histrica en un caso( defensa de una causa social en el otro2. 22 $a scuela &ocumental de Santa Be fue formada y dirigida por Bernando Birri. &esde otro lugar( Birri argumenta en favor de la hiptesis so)re el car5cter inaugural de esta e6periencia( cuando e6plica *ue la decisin de fundar esta escuela en Santa Be( y no en cam)io en Buenos Aires( fue motivada por la conciencia de *ue para poner en marcha su proyecto necesita)a partir de cero y tra)ajar con gente completamente ajena al cine. Algunas de las producciones documentales de esta escuela son 0ire di& ,1-@1( denominada >encuesta social filmadaP?, La inundacin en 4anta Fe ,1-@-2( 8etablillo de Perico ,1-@-2( La pampa gringa ,1-/22( Los cuarenta cuartos ,1-/22. Bajo la direccin de Birri( reali3an tam)i#n Los inundados( promocionada como una >ficcin de )ase documental?. 23 l Grupo Line de la Base( ligado al 7RH; R7( esta)a formado por Raymundo Gley3er( Eorge &enti( Eulio $encina( Zalter Hournier y Aerio Bar)eris. ntre sus pel"culas se cuentan /i olvido ni perdn ,1-.22( Me matan si no traba7o ! si traba7o me matan ,1-.=2( Las AAA son las tres armas ,1-..2 y dos comunicados del partido. l grupo se forma para solucionar los pro)lemas de distri)ucin de Los traidores ,Raymundo Gley3er(

1-.32( pel"cula de ficcin *ue sin em)argo >estableci una parado7a singular ! deliberada5 se fingi ficcin, pero lo $ue en realidad hizo fue utilizar casi hasta sus consecuencias 9ltimas, las t&cnicas de reconstruccin ensa!adas durante a'os por la ma!or parte de los grandes documentalistas.? ,7e'a< 9allina 24448 21-2 l Grupo Line $i)eracin( ligado a sectores de i3*uierda del peronismo( esta)a formado entre otros por Bernando Solanas( Cctavio Getino y Gerardo 9allejo. $os documentales reali3ados por los reali3adores *ue conformaron este grupo son8 La hora de los hornos ,1-//0/12( .llas populares ,1-/.2( La paz ,1-/12( El camino hacia la muerte del vie7o 8eales ,1-/10.12( entre otros. 2= Solanas y Getino distinguen tres tipos de cine8 >el primer cine o cine abiertamente comercial vinculado al modelo americanoQ el segundo cine o Rcine de autorH, una variante del primer cine ! su7eto como a$uel a los Rposeedores del cineH o al cine de la plusval aQ ! el tercer cine o cine de liberacin.P,Getino< Solanas 1-.38 1212 Seg+n esta clasificacin( el cine militante se define como una categor"a interna al >tercer cine?( m5s precisamente( como su vanguardia. 2@ ntre estos cineastas( ca)e destacar los nom)res de Fario 7ia33a ,Pap+ -ringoQ La escuela de la se'orita .lga y 1achilo, poeta de los muros( 1---0 24442< Larlos cheverr"a ,Material humano( 1-13< 1uarentena( 1-1=< El gringo loco( 1-1@< ;uan, como si nada hubiera sucedido< Los chicos en la calle( 2442< actualmente se encuentra en la post;produccin de Suerida Mara( documental so)re los es*uiladores golondrina2 y Ana 7olia: >TSu& vivan los crotosL< La fe del volc+n( 2441< Parapalos( 244=2. 2/ Grupo formado por Hrist5n Bauer( Al)erto Giudici( Silvia Lhanvillard( $aura B+a( 9"ctor Ben"te3 y Farcelo L#spedes. Hra)aja como colectivo durante los comien3os de la d#cada del R14. 7osteriormente sus integrantes de separan( sin apartarse de la actividad cinematogr5fica8 Bauer se dedica al cine de ficcin o al documental pero dentro de un sistema m5s ortodo6o de produccin( Lhanvillard y B+a forman la productora Line Hestimonio Fujer( Ben"te3 inaugura la editora de video >Sesterday? dedic5ndose a la distri)ucin y difusin de pel"culas< Farcelo L#spedes forma junto a Larmen Guarini el Grupo Line Cjo *ue contin+a reali3ando documentales hasta la actualidad. 2. Adem5s de Guarini y L#spedes( otros integrantes m5s o menos esta)les de Line Cjo son8 %#ctor y 7rimi Fohina( $i)io 7ensavalle( dgardo Rudnit3:y y Andr#s Silvart. ntre sus pel"culas se cuentan ,ospital #orda5 un llamado a la razn< #uenos Aires, crnicas villeras< La noche eterna< ;aime de /evares5 el 9ltimo via7e< 0inta 8o7a( adem5s de otros documentales *ue constan entre los relevados. 21 Bormada por Fariana Arruti y Far"a 7ilotti( entre otros cola)oradores. Reali3aron8 Los presos de #ragado< ABEE, 1asa 0omada< La huelga de los locos ,24422 y 0rele= ,24432 . 2- Algunos de estos grupos son8 Grupo Line Dnsurgente ,LHachuncha7ai5 nuestra manera de hacer las cosas( 1--.< :iablo, familia ! propiedad( 1---2 Cjo C)rero ,El argentinazo( 24422( 1X de Fayo ,Matanza( 24412( Ado*u"n ,,asta donde dea5 Emilio Al ( 24412( Boedo Bilms ,:espu&s de la siesta( 1--3< Agua de fuego( 1---; 24412( Lontraimagen ,El puente5 1orrientes( 2441< 4alta( 24412( FH& Solano ,El rostro de la dignidad( 24412. Adem5s de organi3ar en conjunto diversas muestras de cine am)ulante ,>Line 7i*uetero? inaugurada en el cine Losmos( / al 12 de diciem)re de 2441< >7i*uetes y cacerolas8 el cine argentino en las luchas populares?( e6hi)ida en $i)erarte durante el mes de mayo y >Argentina Arde?2 presentadas en distintas universidades y en el marco de manifestaciones y asam)leas )arriales( conforman una Asociacin de &ocumentalistas ,A&CL2 en el marco de la cual reali3an un documental( colectivo de colectivos8 Por un nuevo cine, un nuevo pa s( so)re la re)elin popular de los d"as 1- y 24 de diciem)re de 2441. 34 Hentativas en este sentido fueron reali3adas por 9anesa Ragone en su documental A!vu Pora, Las bellas palabras ,1--12( en el cual se presta la c5mara a los integrantes de una comunidad guaran" proponi#ndoles *ue se filmen a s" mismos. 31 n nuestro pa"s( ocupa un espacio destacado en esta tarea de difusin el >Bestival $atinoamericano de 9ideo de Rosario? *ue se viene reali3ando desde 1--= hasta la actualidad( y cuyas actividades e6ceden el marco de la e6hi)icin para a)arcar tam)i#n la reali3acin de seminarios y de)ates so)re las diversas implicaciones de las nuevas tecnolog"as audiovisuales( al tiempo *ue mantiene un archivo de consulta permanente de los videos presentados en el Bestival( archivo *ue fue de invalora)le ayuda para el tra)ajo de relevamiento llevado a ca)o en el marco de esta investigacin. 32 Hal reivindicacin puede ser pensada( no sin mediaciones( en el conte6to de la necesidad de restitucin de v"nculos generacionales *ue( en un 5m)ito m5s amplio y complejo( llevan a ca)o los familiares de las v"ctimas desaparecidas por el r#gimen dictatorial. Lon especial atencin al espacio de las representaciones( acciones y declaraciones de %DECS( Ana Amado conceptuali3a esta operacin como un entramado de sustituciones y alteraciones *ue su)vierte la unidireccionalidad de la cadena genealgica y *ue( lejos de naturali3ar( politi3a los la3os familiares ,Amado( 24422. 7ara una comparacin de las distintas posturas *ue asumen las generaciones

situadas a am)os e6tremos del v"nculo filial ,Fadres e %ijos de desaparecidos2 ver Fartorell 2441. 33 Eohn Berger distingue dos significados de la pala)ra superviviente( *ue *uedan aunados en los casos *ue nos ocupan8 >&enota a alguien *ue ha vivido y superado trances muy duros y tam)i#n denota a la persona *ue ha seguido viviendo cuando otras han desaparecido o perecido? ,24418 33/2. $a relacin testigo;so)reviviente ha sido teori3ada por Giorgio Agam)en ,24442. Agam)en centra gran parte su indagacin so)re la nueva materia #tica *ue AuschKit3 inaugura( retomando >la paradoja de $evi? *ue pro)lemati3a el estatuto de testigo del so)reviviente( el cual vendr"a a ser en realidad un pseudotestigo( no >el testigo integral?( pues no es #l el *ue ha tocado fondo( el *ue >ha visto a la Gorgona? y *uien puede por tanto contarlo todo. l *ue s" ha tocado fondo y >ha visto a la Gorgona? es el musulm5n( por eso dice $evi *ue es el musulm5n( y no el so)reviviente( el testigo integral. Siendo *uien puede contarlo todo( el musulm5n es tam)i#n( paradjicamente( *uien no puede ha)lar. 3= Nn caso especial y llamativo es el documental 8asga memorias ,Gustavo %enne:ens( 1--=2( institucional de la Asociacin de e6 detenidos;desaparecidos. A*u" los so)revivientes( a pesar de ser identificados mediante su)t"tulos *ue indican el nom)re de los campos de concentracin donde estuvieron secuestrados( son llamados menos en su car5cter de testigos y funcionan en cam)io como transmisores impersonales de informacin y opinin so)re el proceso de impunidad judicial *ue protege a los responsa)les de los cr"menes de la dictadura. 3@ 7ara una muestra del de)ate acerca de la valide3 de los testimonios en el seno de uno de estos discursos cient"ficos( la historiograf"a( remito al dossier so)re historia oral en ;uan 4uriano >director?( 1--@. 3/ $a o)ligacin de testimoniar implica tam)i#n la o)ligacin de decir la verdad( de hacerse responsa)le por la veracidad de lo *ue se narra. 3. sta diferencia capital entre el documental y la ficcin puede pensarse tam)i#n desde la distincin *ue 7aul Ric^ur esta)lece entre el discurso histrico y el po#tico( respectivamente. Fientras en este +ltimo el car5cter del personaje no pree6iste sino *ue est5 determinado y se construye por la accin( en el discurso histrico el ser es anterior al hacer( los sujetos son #ticos antes de ser est#ticos( son sujetos antes y despu#s de su configuracin te6tual ,>Segunda seccin8 7o#tica de la narracin8 historia( ficcin( tiempo?( en Ric^ur( 1--/2. 31 $lama la atencin la posicin marginal *ue ocupa este prlogo respecto al conjunto de la pel"cula. $a te6tura de la imagen es diferente ,filmacin en )lanco y negro y en otro registro funcionan como "ndices de un tiempo pret#rito2 como diferente es el montaje y contrastante el tono en *ue se e6pone la tem5tica a)ordada. $lama la atencin tam)i#n el completo olvido *ue manifiesta uno de los reali3adores de la pel"cula( Farcelo L#spedes( cuando en una entrevista so)re su tra)ajo( registra como +nico testimonio de La voz de los pa'uelos a*uel *ue da Far"a del Rosario( una de las Fadres( en el comien3o del film y su)raya adem5s *ue se produjo de modo casi accidental( ya *ue uno de los principios de este documental era no reali3ar ninguna entrevista ,Holedo( 1--@8 ==2. 3- $as e6cepciones a esta regla( es decir( los +nicos casos entre los estudiados en los cuales los testimonios son dichos directamente a c5mara( son el ejemplo *ue venimos anali3ando( en el cual la mirada de)e ser desviada para *ue el testimonio pueda ser dicho( y #ot n de guerra( cuando la presidenta y otra integrante de las A)uelas de 7la3a de Fayo miran a c5mara para dirigirse a sus potenciales nietos. n este +ltimo caso( la c5mara ad*uiere un estatus antropomrfico( permitiendo *ue la apelacin pueda ser actuali3ada. $a diferencia con el testimonio de F. Lru3 de Fonteros( y lo *ue hace *ue la mirada a c5mara incomode y se vuelva casi imposi)le en este caso( es *ue el destinatario del testimonio aparece como un ente a)stracto y eso impide actuali3ar esta instancia mediante cual*uier tipo de apelacin. =4 n el caso *ue estamos anali3ando( la e6clusin del espectador es menos tajante *ue en la mayor"a de los documentales relevados( pues la evidencia de los cortes se'ala al propio te6to y( al hacerlo( necesariamente reclama un destinatario e6tra;te6tual. =1 sta supresin de la dial#ctica del di5logo( recuerda la transicin hacia lo *ue Boucault llama la cultura del silencio( inaugurada por los movimientos filosficos del estoicismo. n contraste con el di5logo platnico( la cultura del silencio instaura una nueva relacin pedaggica *ue consiste en el arte de la escucha y en la cual la verdad no se descu)re( sino *ue est5 instalada y fija( como un depsito( en la vo3 del maestro. >$a diferencia entre un per"odo y el otro es uno de los grandes signos de la desaparicin de la estructura dial#ctica? ,Boucault( 1--@8 .42. =2 &esde esta apor"a tam)i#n puede pensarse el concepto de Shoshana Belman( >un evento sin testigos?( al *ue previamente hicimos referencia. =3 &urante la dictadura( varios informes a cargo de organismos internacionales de derechos humanos se reali3aron en )ase a testimonios. Hal el caso de la visita de la Lomisin Dnteramericana de &erechos %umanos integrada por juristas de distintos pa"ses *ue en sus tres meses de estad"a en el pa"s recepcionaron @@14

denuncias *ue fueron pu)licadas en 1-14 ,esta visita desencaden la tristemente c#le)re campa'a >$os argentinos somos derechos y humanos?2. Ham)i#n Amnesty Dnternacional pu)lica un informe( el 23 de fe)rero de 1-148 >Hestimonios so)re los campos secretos en la Argentina.? == s tam)i#n Alfons"n *uien se encarga de designar a sus miem)ros( entre ellos( rnesto S5)ato( Larlos Gattinoni( Eaime de Aevares( Fagdalena Rui3 Gui'a3+( Farshall Feyer( %ilario Bern5nde3 $ong( Ricardo Lolom)res( Gregorio ]limovs:y. $a designacin de esta Lomisin( no resolutiva y esta)lecida por mandato presidencial( se dio en el medio de acalorados de)ates acerca de su legitimidad como representante de la voluntad popular y en tanto ven"a despla3ar la formacin de la Lomisin Bicameral Dnvestigadora. =@ Ham)i#n se reali3a el documental period"stico /unca m+s( *ue es emitido por canal 13 el = de julio de 1-1=. =/ >$a LCAA& 7 form .314 legajos( comprensivos de denuncias de familiares de desaparecidos( testimonios de li)erados de los centros clandestinos de detencin y declaraciones de miem)ros de las fuer3as de seguridad *ue intervinieron en el accionar represivo antes descripto? ,/unca m+s( =112. =. l v"nculo del testimonio con la verdad y la justicia tam)i#n se da en otros pa"ses latinoamericanos donde se instituyen similares comisiones de la verdad( como en Guatemala ,Lomisin para el sclarecimiento %istrico de las 9iolaciones a los &erechos %umanos( comien3a a funcionar en 1--/ y ela)ora el >Dnforme Guatemala? en 1---( en )ase a .331 testimonios tanto individuales como colectivos( tanto de v"ctimas como de victimarios2 y en l Salvador ,Lomisin por la 9erdad( formada en 1--42. =1 ntre los artilugios legales del Euicio a las Euntas *ue impidieron llevar a ca)o un juicio justo( se cuenta el hecho de *ue este juicio sienta el precedente de la prescripcin del delito de desaparicin. Lomo esta figura no e6iste legalmente( se la consider como >privacin ilegal de la li)ertad?( figura *ue prescri)e a los seis a'os de *ue el delito ha cesado de cometerse. Fediante un enro*ue legal( lleg a considerarse la prescripcin del delito de desaparicin a los seis a'os de ha)erse visto al desaparecido por +ltima ve3( con lo cual se conden a los testimoniantes a funcionar a favor de los militares ju3gados ,estos y otros datos so)re el proceso de impunidad *ue protege a los responsa)les de los cr"menes de la dictadura militar son e6puestos en el documental 8asga memorias2. =- Adem5s de las causas en el e6terior( en nuestro pa"s se han a)ierto dos v"as judiciales8 los juicios por los delitos de apropiacin de menores y los juicios por la verdad *ue se vienen reali3ando desde 1--@( cuyo o)jetivo es conocer todas las circunstancias de cada caso de violacin de los derechos humanos ,dependen de la iniciativa de los familiares de las v"ctimas y( en muchos casos( se sirven de declaraciones prestadas ante la LCAA& 7 o *ue constan en otro e6pedientes judiciales( para no someter a los testimoniantes a declaraciones innecesarias2. @4 ntre los grupos conformados para la tarea de registrar y guardar testimonios se cuentan8 Femoria A)ierta ,grupo conformado por siete organismos de derechos humanos con el fin de gra)ar en formato digital 1@4 testimonios de so)revivientes del terrorismo de stado2 y el proyecto >Archivos de %istoria Bamiliar? ,reali3ado en el marco de un convenio entre el Dnstituto Gino Germani y las A)uelas de 7la3a de Fayo con el fin de producir un cd room por cada familia entrevistada. Hra)ajan desde hace cuatro a'os y recientemente se han consolidado como proyecto NBALyH2. @1 %e reali3ado un an5lisis de esta pel"cula en el art"culo >&ocumental testimonial y memoria histrica? ,ponencia presentada en las Luartas Eornadas de Dnvestigacin del Dnstituto de %istoria del Arte Argentino y $atinoamericano?( 13 al 1@ de noviem)re de 2442( Bacultad de Bilosof"a y $etras( NBA2. Remito a este an5lisis no slo para contrastar el presente argumento( sino so)re todo como un ejemplo m5s de los diversos modos en *ue pueden producirse desv"os respecto a la norma *ue se est5 definiendo. n este caso tales desv"os( con consecuencias inmediatamente pol"ticas( consisten en la hi)ridacin del documental con un g#nero de ficcin( el policial. Aota del editor8 este art"culo fue pu)licado )ajo el t"tulo bFemoria y testimonio. Hensiones y tendencias del documental argentinob en $usnich( Ana $aura ,ed.2( 1ivilizacin ! #arbarie en el cine argentino ! latinoamericano( Buenos Aires8 Bi)los( 244@. @2 Ao es el caso de #ot n de guerra( cuyos su)t"tulos slo informan acerca del nom)re del testimoniante. @3 ri: BarnouK caracteri3a con la e6presin de >ca)e3as parlantes? a esta su)ordinacin y cuasi desmateriali3acin del cuerpo en funcin de las pala)ras ,en El documental. ,istoria ! estilo( Barcelona( Gedisa( 1--/2. @= Roland Barthes teori3a esta depuracin del ha)la cuando descri)e el pasaje( o transcripcin( de la pala)ra oral a la escrita ,>&el ha)la a la escritura?( en El grano de la voz. Entrevistas ABC(3ABD)( F#6ico( Siglo TTD( 1-1@2. @@ So)re la imposi)ilidad de todo proyecto )iogr5fico( y la necesidad de *ue as" sea( argumenta Breud8 >Vuien

se convierte en )igrafo se compromete a mentir( a enmascarar( a ser hipcrita( a verlo todo color de rosa e incluso a disimular su propia ignorancia( ya *ue la verdad )iogr5fica es totalmente inalcan3a)le( y si se la pudiera alcan3ar( no servir"a de nada...? ,citado en %elman( Eorge ,1--=28 >9iena( mayo de 1-3/( el 31?( en Autobiograf a ! escritura( Buenos Aires( Lorregidor8 .12. @/ s el caso de %#ctor G. Cesterheld y de sus cuatro hijas( como #l( desaparecidas. @. n ,.-...( este inesperado alum)ramiento de la memoria( ocurre cuando Figuel Bern5nde3 $ong se sorprende al recordar *ue ha)"a ido con Cesteheld a 3ei3a( para el retorno de 7ern( hecho *ue( seg+n manifiesta( >ten a completamente olvidado? y *ue recuerda gracias a la intervencin del entrevistador. @1 $a facilidad con *ue el video se adec+a al ensayo auto)iogr5fico( propici5ndolo( es e6plicada por Roman Gu)ern a propsito de su etimolog"a8 >... la pala)ra video( *ue en lat"n significa Qyo veoR ,...2 supone una visin personali3ada( en primera persona( opuesta por tanto a #l ve( a la imagen espectaculari3ada en tercera persona( *ue ha sido la imagen mercantil t"pica de las industrias del espect5culo.? ,citado en 9elleggia( Susana ,1--=28 El video en la educacin no formal en Am&rica Latina5 de la pr+ctica a la reflexin( Buenos Aires( LDLLNS8 @2. @- Ao me refiero a*u" a la auto)iograf"a como g#nero( sino a lo autobiogr+fico como insercin y diseminacin de lo personal en otras formas de discurso( *ue seg+n Zalter Fignolo( precisamente se produce a partir de la desintegracin de la auto)iograf"a. Fignolo desarrolla esta diferenciacin( centr5ndose en las implicaciones de tal desintegracin en los discursos tenidos como >o)jetivos?( entre los *ue ca)e contar al documental8 > n la medida en *ue lo personal ,como resto de la desintegracin auto)iogr5fica2 ingresa en diversas formas discursivas y tam)i#n en el discurso cr"tico( la imagen del s" mismo como Qser alguienR( cele)racin del individuo *ue ayud a fundar y se fund con la modernidad( la auto)iograf"a comien3a a convertirse en un g#nero innecesario. $a insercin de lo personal en el discurso cr"tico y tam)i#n en el cient"fico( pro)lemati3a una larga concepcin del conocimiento *ue se ocup de despojar lo personal del conocer. $a auto)iograf"a( en la modernidad( tuvo como paralelo el discurso filosfico y cient"fico *ue u)icaron al conocimiento en la supresin de lo personal. l triunfo de la auto)iograf"a es su desintegracin y la infeccin *ue sus restos producen en otras formas de discursos< y principalmente la infeccin *ue produce en la epistemolog"a de los +ltimos tres siglos( *ue se ocup de higieni3ar el conocer eliminando de #l lo personal? ,1--@8 11=0 11@2. /4 So)re la casa como origen y morada identitaria( remito al hermoso estudio de Gaston Bachelard8 La po&tica del espacio( F#6ico;Buenos Aires8 Bondo de Lultura conmica ,1-/@2. /1 l interior despojado y ruinoso de la casa( rima con el te6to de inicio del film( teniendo en cuenta las pala)ras de Bachelard8 >Hoda gran imagen simple y reveladora es un estado del alma. $a casa es( m5s a+n *ue el paisaje( un estado del alma? ,1-/@8 1112. /2 stas caracter"sticas de la voz3over en lo *ue respecta al g#nero femenino( la primera persona gramatical y la implicacin personal en el relato( tam)i#n est5n presentes en la te6tura su)jetiva( por momentos a punto de *ue)rar( de la vo3 de Far"a Dn#s Ro*u# en Pap+ 6v+n ,24442.