Shakespeare

[Redaccin definitiva]
Johann Gottfried Herder
Traduccin de Juan C. Probst Revista Confines Buenos Aires, Ao 1 N 2, Noviembre 1995 Reproducido del fascculo treinta y nueve de la Antologa alemana editada por la Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras. Instituto de Literatura Anglogermnica. Buenos Aires, 1949.

Los nmeros entre corchetes corresponden a la paginacin de la edicin impresa.

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Si un hombre me inspira este cuadro monumental: sentado en lo alto de un peasco, a sus pies tempestad, tormenta y el rugido del mar, pero su cabeza iluminada por los rayos del cielo entonces es

Shakespeare.; pero tambin, por cierto, con el agregado de que abajo,

en lo ms profundo del pie de su trono de roca, murmuran las muchedumbres que lo explican, salvan, condenan, disculpan, adoran, calumnian, traducen y difaman, y de que l no oye a todas ellas. Toda una biblioteca se ha escrito ya sobre l, en su favor y en su contra y yo, en modo alguno, tengo ganas de aumentarla. Ms bien quisiera que a nadie del pequeo crculo en el que se lean estas lneas, se le ocurra otra vez, escribir en su favor o en su contra, disculparlo o difamarlo; pero s, explicarlo, sentirlo tal como es, aprovecharlo y presentarlo, si esto fuera posible, a nosotros los alemanes. Ojal estas pginas contribuyan a ese fin! Los adversarios ms audaces de Shakespeare lo acusaron y se mofaron de l, bajo las formas ms variadas, diciendo que, si bien era un gran poeta, no era un buen autor dramtico; y si admitan hasta esto, afirmaron que no era, por cierto, un dramaturgo tan clsico como

Sfocles, Eurpides, Corneille y Voltaire, quienes haban agotado todo

lo que este arte tiene de sublime y absoluto. Y los amigos ms audaces de Shakespeare se conformaron, por lo general, con disculparlo y

justificarlo, no haciendo otra cosa que pesar y compensar sus bellezas

con sus pecados contra las reglas, conseguirle, como acusado, la absolucin gracias a su elocuencia, y ensalzar tanto ms su grandeza,
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cuanto ms deban encogerse de hombros ante sus fallas. ste es el caso hasta de sus editores y comentaristas ms modernos. Yo espero que estas hojas modifiquen el punto de vista, de manera que su figura llegue a estar en una luz ms llena. Pero, no es esta esperanza demasiado temeraria? no es demasiado presuntuosa frente a tanta gente importante que ya lo ha tratado? Creo que no. Si demuestro que por ambas partes se edific slo sobre un prejuicio, una ilusin que nada significa; si por lo tanto no hago ms que quitar una nube de la vista, o si a lo sumo coloco el cuadro en mejor posicin, sin cambiar en lo ms mnimo la vista o el cuadro, entonces puede, quizs, atribuirse a mi poca o a un azar el que acierte con el punto donde luego detenga al lector, dicindole; Aqu debes pararte, pues si no, slo vers una caricatura! Si nunca deberamos hacer otra cosa que enrollar y desarrollar la gran madeja de la erudicin, sin jams avanzar ms adelante con ella qu triste destino sera este infernal tejemaneje!

*
Es de Grecia de donde hemos heredado las palabras drama, trage-

dia, comedia.; y as como la cultura literaria del gnero humano sigui,

en una estrecha faja de la tierra, su camino slo a travs de la tradicin, en el regazo de [104] la misma y en su lenguaje se transmiti, naturalmente, tambin doquiera un cierto acopio de reglas que parecan inseparables de la doctrina. Como la educacin de un nio es imposible que pueda realizarse y se realice por la razn, sino por la vista, la impresin, el carcter divino del ejemplo y de la costumbre, as
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naciones enteras son en todo lo que aprenden, mucho ms nios an. La nuez no crecera sin la cscara, y tampoco conseguirn jams la nuez sin la cscara, aunque no pudiesen hacer ningn uso de esta ltima. ste es el caso con el drama griego y el nrdico. En Grecia naci el drama de un modo como no poda nacer en el Septentrin. En Grecia fue lo que no puede ser en el Norte. En el Norte no es ni puede ser, pues, lo que ha sido en Grecia. El drama de Sfocles y el de Shakespeare son, por lo tanto, dos cosas que, en cierto sentido, apenas tienen de comn el nombre. Creo poder demostrar estas proposiciones por la Grecia misma y descifrar, precisamente con ello, muy claramente la naturaleza del drama nrdico y del ms grande dramaturgo del Septentrin, Shakespeare. Se ver la gnesis de una cosa por la otra, pero tambin su transformacin de tal modo que deja de ser la misma.

*
La tragedia griega naci, por decirlo as, de una escena, de la improvisacin del ditirambo, de la danza mmica, del coro. ste aument y se refundi: Esquilo puso en lugar de una, dos personas a la escena, invent el concepto del protagonista y restringi el carcter coral.

Sfocles agreg la tercera persona e invent el escenario. De este origen

se elev, aunque tarde, la tragedia griega a su grandeza, se convirti en una obra maestra del espritu humano, en la cspide del arte potico, que Aristteles ensalza tanto y que nosotros, ciertamente, no podemos admirar bastante en Sfocles y Eurpides. Pero se nota en seguida que este origen explica ciertas cosas que,
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admiradas slo como reglas muertas, han de ser terriblemente mal interpretadas. Aquella simplicidad del argumento griego, aquella

sobriedad de las costumbres griegas, aquel continuo calzar el coturno en la expresin, la msica, el escenario, la unidad de lugar y de tiempo
todo esto estaba implcito sin artificio ni magia, natural y esencialmente, en el origen de la tragedia griega que, sin perfeccionamiento, no era capaz para todo aquello. Todo esto era la cscara dentro de la cual creca el fruto. Retroceded a la infancia de la poca de entonces: simplicidad de

la fbula estaba realmente tan implcita en lo que se llamaba accin del pasado, de la repblica, de la patria, de la religin, accin heroica, que
el poeta ms tena que esforzarse para descubrir, en esa grandeza simple, divisiones, para introducir dramticamente principio, medio y fin, que para separarla violentamente, mutilarla o amasar de muchos sucesos separados un conjunto. Quien alguna vez ha ledo a Esquilo o a

Sfocles, nunca debera encontrar esto inconcebible. En el primero, siendo la tragedia, a menudo, slo un cuadro alegrico, mitolgico, medio pico, casi sin sucesin de las escenas, del argumento, de los afectos y hasta, como decan los antiguos, nada ms que coro al que se
intercal algn suceso acaso poda all la simplicidad del argumento significar el menor esfuerzo o arte? Y acaso era distinto en la mayora de las piezas de Sfocles? Su Filocteto, Ayax, el Edipo desterrado, etc., se acercan todava tanto a la simplicidad de su origen, al cuadro

dramtico dentro del coro. No hay duda! sta es la gnesis del teatro
griego. Veamos ahora lo que resulta de esa sencilla observacin. Nada menos que esto: Lo artificioso de sus reglas, lejos de ser arte, era
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naturaleza! La unidad del argumento era la unidad de la accin que estaba delante de ellos, que segn las circunstancias de su poca, de su patria, de su religin, de sus costumbres no poda ser sino tal unidad. La unidad de lugar era, unidad de lugar, pues la accin nica, breve, solemne se desarroll slo en un lugar, en el templo, el palacio, como en la plaza pblica de la patria. As al principio nicamente se la [105] imit por medio de la mmica y del relato intercalndola; finalmente se agregaron las escenas pero naturalmente todava una sola escena en la cual el coro reuna todo, en la cual de acuerdo con la ndole del asunto, el escenario nunca poda quedar vaco, etc. Y que la unidad de tiempo se deduca de esto y era su consecuencia natural habr algn nio para el cual sea necesario comprobarlo? Todas estas cosas estaban entonces en la naturaleza, de modo que el poeta con todo su arte no poda hacer nada sin ella. Evidentemente se ve, pues, tambin esto: el arte de los poetas griegos tom, justamente, el camino opuesto al que se nos indica hoy a gritos como el sealado por ellos. Aquellos, pienso, no simplificaban, sino diversificaban : Esquilo al coro, Sfocles a Esquilo, y basta compa.

rar las piezas ms artsticas de este ltimo y su gran obra maestra, el

Edipo en Tebas, con el Prometeo o con las noticias sobre el viejo ditirambo, para descubrir el arte asombroso que logr introducir en
ello. Pero jams el arte de convertir la multiplicidad en una unidad, sino en verdad el de hacer de la unidad una multiplicidad, un hermoso laberinto de escenas en el que su mayor preocupacin segua siendo la de dar a sus espectadores, en la parte ms intrincada del laberinto, la ilusin de la anterior unidad, la de desenrollar el ovillo de sus sentimientos de modo tan suave y paulatino, como si lo tuvieran siempre
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todava entero, el anterior sentimiento ditirmbico. Para ello les adornaba las escenas, hasta mantena los coros y los convirti en lugares de descanso dentro de la accin, mantuvo a todos, con cada palabra, en la contemplacin de la totalidad, en expectativa, en la ilusin del desarrollo, del tener ya (lo que el erudito Eurpides, de inmediato, cuando el teatro apenas se haba formado, volvi a descuidar!). En suma, dio grandeza a la accin (un hecho que se interpreta tan terriblemente mal). Y que Aristteles supo apreciar en l este arte de su genio, y que era precisamente en todo casi lo contrario de lo que los tiempos modernos se complacan en tergiversarlo, tendra que saltar a la vista de cualquiera que lo ha ledo sin prejuicio y desde el punto de vista de aquella su poca. Justamente el hecho de haber abandonado a Tespis y

Esquilo y atenerse enteramente a Sfocles con su composicin mltiple, de partir precisamente de esta su innovacin, de fijar en ella la esencia del nuevo gnero potico, de llegar a ser su idea favorita de
desarrollar entonces un nuevo Homero y compararlo con tanto provecho con el primero, de no olvidar ningn factor, aunque fuese secundario, que pudiera respaldar en la representacin su concepto de la accin que tenga grandeza todo esto prueba que el gran hombre hizo tambin filosofa en el gran sentido de su poca y que no tiene, en modo alguno, la responsabilidad de las tonteras restringentes e infantiles que, ms tarde, se quisieron convertir, partiendo de l, en andamio de papel de la escena. Es evidente que en su excelente captulo sobre la esencia del argumento no supo ni reconoci ninguna otra regla que la visin del espectador, el alma, la ilusin; y dice expresamente que, por lo dems, los lmites de su extensin, y por lo tanto
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menos an el modo, el tiempo o el espacio de la estructura, no pueden determinarse por reglas de ninguna clase. Oh, si Aristteles volviese a la vida y viera el uso equivocado y absurdo de sus reglas para dramas de una ndole totalmente distinta! Pero, es preferible que sigamos an con el examen sereno y tranquilo.

*
Tal como cambia todo en el mundo, debi transformarse tambin la naturaleza que, en el fondo, cre el drama griego. Cambiaron la

constitucin del mundo, las costumbres, el estado de las repblicas, la tradicin de la poca heroica, la fe religiosa, y hasta la msica, la expresin y la medida de la ilusin ; y por supuesto, disminuy tambin
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la materia para argumentos, la oportunidad para la elaboracin, el motivo para la finalidad. Cierto que se poda recurrir a lo remoto o hasta buscar algo extico de otras naciones y revestirlo segn el estilo dado. Pero todo esto no surti el efecto [perseguido], y por lo tanto, en todo esto no estaba tampoco el alma; por lo tanto, no era pues ya la misma cosa (para qu [106] hacer malabarismo con palabras?). Ttere, copia, imitacin simiesca, estatua en la que slo la cabeza ms devota pudo hallar todava el genio que daba vida a la estatua. Pasemos en seguida (pues los romanos eran demasiado tontos, o demasiado inteligentes, o demasiado indmitos e intemperantes para establecer un teatro grecizante) a los modernos atenienses de Europa, y el asunto, a mi parecer, se hace patente. Todo lo que es ttere [aparato externo] del teatro griego no puede, sin duda, pensarse ni realizarse con mayor perfeccin de la que se
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alcanz en Francia. No quiero pensar solamente en las llamadas reglas del teatro que se atribuyen al buen Aristteles, unidad de tiempo, de

lugar, de accin, enlace de las escenas, verosimilitud del tablado, etc.,

sino preguntar realmente, si hay algo posible en el mundo que supere aquella resplandeciente cosa clsica que dieron los Corneille, Racine y Voltaire, que supere aquella serie de escenas hermosas, dilogos,

versos y rimas con aquella medida, aquel decoro y brillo. El autor de

esta monografa no slo duda de ello, sino todos los admiradores de

Voltaire y de los franceses, y sobre todo esos nobles atenienses mismos, lo negarn derechamente y por cierto que ya lo hicieron bastante, lo hacen y lo harn: Nada hay superior a esto! Esto no puede ser superado! Y desde el punto de vista de la convencin, colocado el ttere sobre las tablas, tienen razn y la recibirn ms de da en da en todos los pases de Europa, cuanto ms loca se vuelva la gente por lo resplandeciente y lo siga imitando servilmente. Con todo queda, sin embargo, una irresistible sensacin deprimente de que esto no es tragedia griega! No es drama griego segn su finalidad, su efecto, su ndole, su esencia!, y el admirador ms parcial de los franceses, si ha sentido a los griegos, no puede negarlo. Ni siquiera pretendo examinar, si observan tambin las reglas de su Aristteles del modo como lo pretextan, una cuestin sobre la cual

Lessing suscit ltimamente, frente a la arrogancia ms ruidosa,

terribles dudas. Pero concedido tambin todo esto, el drama no es el mismo. Por qu? Porque en lo ntimo no hay nada idntico entre ste y aqul, ni la accin, las costumbres, el lenguaje, la finalidad, nada y para qu servira, por lo tanto, todo lo externo conservado idnticamente con tanto rigor? Acaso alguien cree que un hroe del gran
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Corneille es un hroe romano o francs? Hroes espaoles al modo de

Sneca!, hroes galantes, hroes fantsticamente valientes, magnnimes, enamorados, crueles, es decir, ficciones dramticas que fuera del teatro se calificaran de locos, y que por lo menos para Francia, ya antes eran, en parte, tan extraos como lo son ahora, en la mayora de las piezas, en su totalidad esto es lo que son. Racine habla el lenguaje del sentimiento ciertamente, admitida esta nica convencin, no hay nada superior a l; pero fuera de ello no sabra yo, donde un sentimiento se expresara as. Son pinturas del sentimiento de tercera y extraa mano, pero nunca o rara vez los sentimientos inmediatos, primarios, sinceros, que buscan las palabras y las encuentran finalmente. El bello verso de Voltaire, su corte, contenido, sus metforas, su brillo, ingenio, filosofa no es acaso un verso bello? Ciertamente!, el ms bello que pueda, quizs, imaginarse, y si yo fuera francs, desesperara hacer un verso despus de Voltairepero bello o no bello, no es un verso para el teatro, para la accin, el lenguaje, las costumbres, las pasiones, la finalidad de un drama (de uno que no sea francs); es eterno santo y sea de escuela, mentira, galimatas. Y por ltimo, la finalidad de todo esto? En modo alguno, la finalidad griega, la trgica! Llevar a la escena una hermosa pieza, y aunque fuera una hermosa accin; hacer declamar a un cierto nmero de caballeros y damas galantes y bien vestidos, hermosos discursos, aunque contengan la ms bella y til filosofa en hermosos versos; incluirlos todos en un argumento que proporcione una ilusin a la fantasa y arrastre, por lo tanto, la atencin consigo; hacer representar, finalmente, todo esto por un grupo de caballeros y damas bien ejercitados que se empeen realmente mucho en la declamacin, el
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coturno de las mximas y las exterioridades del sentimiento, y en cosechar aplauso y en agradar todo esto se puede convertir en excelentes e inmejorables finalidades para una lectura expresiva, para la prctica en la expresin, posicin y decoro, para la descripcin de costumbres buenas y hasta heroicas, y finalmente hasta para toda una academia de sabidura nacional y decencia en la vida y la muerte [107] (pasando por alto todas las finalidades secundarias), todo esto ser hermoso, educativo, instructivo, excelente, pero no tiene, absolutamente, ningn sentido con respecto a la finalidad del teatro griego. Y cul era la finalidad? Aristteles lo ha dicho, y bastante se discuti sobre el tema ni ms ni menos que una cierta conmocin del corazn, la excitacin del alma en cierta medida y en cierto sentido, en pocas palabras, una especie de ilusin que, por cierto, no logr an ni lograr ninguna pieza francesa. Y por lo tanto (califqueselo portan magnifico y til que se quiera), no es drama griego. No es tragedia de

Sfocles. Por ms que se le parezca como ttere, al ttere le falta espritu, vida, naturaleza, verdad por ende todos los elementos de la emocin por ende la finalidad y el logro de la misma. Acaso sigue siendo entonces la misma cosa? Con eso no se resuelve todava nada sobre el mrito y demrito; slo se hablara de la diversidad que creo haber puesto enteramente fuera de duda con lo antedicho. Y ahora dejo al criterio de cada uno el resolver por s mismo, si una imitacin, a medias verosmil, de tiempos, costumbres y acciones extraas, con la excelente finalidad de hacerla apta para la representacin de dos horas sobre las tablas y darle semejanza, pueda juzgarse igual o superior a una reproduccin que en cierto sentido era la ms alta naturaleza nacional; si una
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composicin potica que, en su totalidad, no tiene realmente ninguna

finalidad (y aqu todo francs tendr que buscar evasivas o pasar por
encima) lo bueno es, segn la confesin de los mejores filsofos, nada ms que un espigueo de detallessi sta puede equipararse a una

institucin nacional que inclua, en la ms pequea circunstancia, un

efecto y la cultura ms alta y seria. Si no tendra que sobrevenir, por fin, una poca en la que, as como la mayora y las ms artsticas piezas de Corneille ya han cado en olvido, se mirar con la misma extraeza a

Crbillon y Voltaire con la que se mira ahora la Astraea del seor de Urf.1 y todas las Clelias y Aspasias de la poca caballeresca! Pltora
de inteligencia y de sabidura! Pltora de invencin y trabajo! Tanto se podra aprender de ellos, tanto pero, qu lstima! que es en la

Astraea y en la Clelia . Su arte, tomado en su totalidad, no es natural,

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es extravagante, es repugnante. Felices de nosotros si en el gusto por la verdad ya hubisemos madurado en esta poca! Todo el drama francs se hubiera transformado en una coleccin de hermosos versos, mximas y sentimientos pero el gran Sfocles seguira en pie, tal

como es.

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Supongamos, pues, un pueblo que, debido a factores que no queremos examinar, prefiriera crear su drama propio, en lugar de imitar servilmente el ajeno y escaparse con la cscara de la nuez. Entonces la primera pregunta, segn mi opinin, ha de ser otra vez: cundo?

dnde? bajo qu circunstancias? qu materia debe usar para crearlo?

Y no es preciso demostrar que la creacin no ser ni puede ser sino el resultado de estas preguntas. Si no toma su drama del coro, del diti13

rambo, entonces tampoco puede tener nada de coreogrfico o ditirmbico. Si no encuentra aquella simplicidad de los hechos histricos,

tradicionales y familiares, y de las relaciones polticas y religiosas, entonces no puede tener, naturalmente, nada de todo esto. Se crear,
tal vez, su drama de acuerdo con su historia, el espritu de la poca, las costumbres y opiniones, el lenguaje, los prejuicios nacionales, las tradiciones y aficiones, y aunque sea extrayndolo de las farsas de carnaval y del teatro de tteres (as como los nobles griegos, del coro) y lo creado ser drama, si logra, entre ese pueblo, la finalidad dramtica. Estamos, como se notar, con los

toto divisis ab orbe Britannis 2

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y su gran Shakespeare. Que all, en aquella poca y aun anteriormente, no exista ninguna Grecia, esto no lo negar ningn pullulus Aristotelis.3, y exigir, pues, all y en aquel entonces [108] un drama griego y pretender que nazca

naturalmente (no hablamos de imitacin servil), es ms absurdo que

pedir a una oveja que para leones. La primera y ltima pregunta ha de ser: cmo es el terreno? para qu est preparado? qu fue sembrado en l? qu deba poder producir?y cielo! cun lejos estamos all de Grecia! La historia, la tradicin, las costumbres, la religin, el espritu de la poca, el del pueblo, su modo de expresar la emocin, el espritu del idioma cun lejos estamos de Grecia! Sea que el lector conozca ambas pocas mucho o poco, ni por un momento confundir, sin embargo, lo que nada tiene de parecido. Y si en esa poca, transformada favorable o desfavorablemente, hubiese una generacin, un genio capaz de extraer de su materia una creacin dramtica tan natural,
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grande y original, como los griegos de la suya; y si esta creacin lograra, precisamente, por los caminos ms distintos, la misma finalidad; y si fuera, por lo menos en s, mltiple en su simplicidad y simple en su multiplicidad, por lo tanto una totalidad perfecta (segn toda definicin metafsica) qu necio sera aquel que entonces se pusiese a comparar y hasta a condenar, porque este segundo drama no es como el primero! Si toda su esencia, su virtud y perfeccin residen, precisamente, en que no es como el primero: que del suelo de la poca brot, justamente, esta otra planta.

Shakespeare hall en el pasado y en su alrededor todo menos la

simplicidad de las costumbres nacionales, de los hechos, tendencias y tradiciones histricas que form el drama griego; y como segn el primer axioma metafsico, de la nada no nace nada, abandonada la cuestin al criterio de los filsofos, no hubiera nacido ni hubiera podido nacer no slo ningn drama griego, sino, si fuera de ste no hay nada, tampoco ningn otro drama en el mundo. Pero como el genio es, notoriamente, ms que la filosofa y un espritu creador otra cosa que uno analtico, pudo un mortal, dotado de fuerza divina, producir precisamente con esta materia opuesta y una elaboracin del todo divergente, el mismo efecto: el miedo y la compasin, y ambos en un grado tal como aquella primera materia y elaboracin apenas haban podido producirlos anteriormente. Afortunado hijo de los dioses por su empresa! Precisamente lo nuevo, lo primero, lo totalmente distinto demuestra la fuerza primitiva de su vocacin.

Shakespeare no hall un coro, pero s, un teatro de asuntos de estado y de tteres. Pues bien, de ese teatro de asuntos de estado y de tteres de tan mala arcilla! form la magnfica criatura que tene15

mos delante de nosotros y que sigue viviendo. No se encontr con un carcter popular y nacional tan simple, sino con una multiplicidad de clases sociales, de modos de vivir y de pensar, de pueblos y lenguajes; la afliccin por lo pasado hubiese sido en vano. Y entonces compuso de clases sociales y hombres de pueblos y lenguajes, de rey y bufn, de bufn y rey una magnfica totalidad potica. No hall un espritu tan simple de la historia, de la fbula, de la accin: tom la historia tal como la encontr, y reuni, con genio creador, los ms diversos ingredientes en un todo maravilloso que denominaremos, si no fbula en el sentido griego, accin en el sentido de los tiempos medios o, en el lenguaje de los tiempos modernos, suceso (vnement), gran aconte-

cimiento. Oh Aristteles! si t resurgieras, cmo inmortalizaras, cual

a Hornero, al moderno Sfocles! Compondras una teora propia sobre l, la que hasta ahora sus compatriotas, Home.4 y Hurd.5 Pope.6 y

Johnson.7 no han redactado. Te alegraras de poder trazar desde cada una de sus piezas, accin, carcter, opiniones, expresin, escena, como
de dos puntos del tringulo lneas que se cortan arriba en un punto, el punto de la finalidad, de la perfeccin. Diras a Sfocles: Pinta el lienzo sagrado de este altar! Y t, oh bardo nrdico, pinta todos los costados y paredes de este templo en tu inmortal fresco! Dejadme proseguir como exegeta y rapsoda: pues estoy ms cerca de Shakespeare que del griego. Si en ste domina la unidad de una

accin, aqul persigue la totalidad de un acontecimiento, de un suceso. Si en el griego predomina una tonalidad en los caracteres, en Shakespeare, todos los caracteres, clases sociales y gneros de vida, tantos como son posibles y necesarios, forman el acorde principal de su concierto. Si en aqul suena una delicada voz cantante, como en un
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ter ms alto, ste habla el lenguaje de todas las edades, de todos los seres humanos y sus razas, es el intrprete de la naturaleza en todas [109] sus lenguas y sin embargo, portan distintos senderos, ambos son confidentes de una misma deidad?. Si aqul representa y ensea, conmueve y educa a griegos, Shakespeare ensea, conmueve y educa a

hombres nrdicosa. Cuando lo leo, desaparecen para m teatro, actor y

bambalina. Todas hojas sueltas, agitadas por la borrasca de los tiempos, del libro de los sucesos, de la providencia, del mundo! fisonomas aisladas de pueblos, clases sociales, almas; todas ellas, las maquinarias ms diversas y de accin ms heterognea; todos instrumentos inconscientes y ciegos lo que somos en la mano del demiurgo para la totalidad de un cuadro teatral, un acontecimiento que tenga grandeza y que nicamente el poeta es capaz de abarcarb. Quin puede imaginarse un poeta ms grande de la humanidad nrdica y en aquella poca! Como ante un mar de sucesos, donde ola tras ola se quiebra, as presntase ante su escenario. Las escenas de la naturaleza entran y salen; se coordinan por ms divergentes que parezcan; se engendran y se destruyen para que se cumpla la intencin del creador que pareca haberlas reunido todas en un plano de embriaguez y desorden peueas, misteriosas contribuciones para el trazado solar de una teodicea de la deidad. Lear, el anciano impulsivo, fogoso y dbil en su nobleza, cuando all est ante el mapa de sus tierras, y regala coronas, y despedaza pases cuando aparece en la primera escena, lleva dentro de s ya toda la semilla de sus infortunios que cosechar en el ms sombro porvenir. Ved! el bondadoso derrochador, el implacable colrico, pronto ser el padre aniado que, en los antepatios de sus
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hijas, ruega, reza, mendiga, blasfema, delira, bendice, y ay Dios! presiente la locura. Pronto ser vctima de ella, con la cabeza desnuda bajo truenos y relmpagos, arrojado a la hez humana, en compaa de un bufn y en la cueva de un mendigo estrafalario, implorando casi del cielo la demencia. Y luego, cuando es loco de verdad, en toda la sencilla majestad de su miseria y abandono; y despus recuperndose, iluminado por el ltimo rayo de esperanza, antes de que sta se apague para siempre, para siempre! Prisionero, en sus brazos muerta su bienhechora, su nia, su hija que le perdon! Muriendo sobre su cadver; el viejo servidor siguiendo al anciano rey en la muerte! Dios! qu revolucin de tiempos, situaciones, tempestades, tormentas, perspectivas! Y todo esto no slo una historia una accin heroica y de estado, si t quieres desde un principio hasta un fin, segn la regla ms severa de tu Aristteles, sino acrcate y siente el genio

humano que dispuso cada personaje, edad, carcter y detalle dentro del
cuadro! Dos padres ancianos y sus hijos, todos tan distintos! El hijo del uno, agradecido, con mala fortuna, hacia un padre engaado, el otro atrozmente desagradecido para con el padre ms bondadoso, y odiosamente afortunado. Aqul frente a sus hijas! stas frente a l! Sus esposos, pretendientes y todos los aliados en la buena y en la mala. El ciego Glosterdel brazo de su hijo al que no reconoce, y el loco Lear a los pies de su hija desterrada! Y luego el instante crucial de la suerte, cuando Gloster muere bajo su rbol, y la trompeta llama, todos los pormenores, motivos, caracteres y situaciones encuadrados potiamente en ello todo en la pieza transformndose en un todo orgnico reunido en un cuadro total de padres e hijos, rey y bufn,

mendigo y miseria, donde sin embargo, aun en las escenas ms dispa18

ratadas, vibra el alma del acontecimiento, donde lugares, pocas, circunstancias y hasta, dira, la filosofa pagana del destino y de los

astros que reina doquier, pertenecen de tal modo a la totalidad que

nada podra yo cambiar o trasladar, llevar de otras piezas hasta all o desde aqu a otras piezas. Y esto no sera un drama? Shakespeare no sera un poeta dramtico? El que abarca cien escenas de un acontecimiento universal con el brazo, las ordena con la mirada, las inflama con el alma cuyo hlito estremece y vivifica todo, y arrebata no slo la atencin, sino el corazn, todos los afectos, el alma entera, desde el principio hasta el fin si no que el padre Aristteles lo certifique: La grandeza de la criatura viviente debe poder abarcarse con una sola mirada y aqu cielo! cmo se sigue sintiendo con lo ms hondo del alma y hasta el fin, la totalidad del acontecimiento! Un mundo de historia dramatizada, tan grande y profundo como la naturaleza; pero el creador nos da ojos y entendimiento para ver tan honda grandeza! [110] En Otelo, el moro qu universo! qu conjunto! Historia viviente

del origen, desarrollo, estallido y triste fin de la pasin de este noble desdichado! Qu pltora y qu convergencia de las ruedecillas en una
sola obra! Cmo este Yago, el demonio bajo figura humana, ve el mundo y convierte en juguete suyo a todos los que lo rodean! Y cmo luego ese grupo, un Casio y Rodrigo, Otelo y Desdmona, con sus caracteres, con esta yesca para encenderse en su llama infernal, tiene que colocarse a su alrededor, y cmo cada uno tropieza con l, y l aprovecha todo, y todo vuela hacia el triste fin! Si un ngel de la providencia ponderaba las pasiones humanas una con otra, agrupaba las almas y los caracteres, los provea de motivos, de modo que cada
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uno obra bajo la ilusin de libertad, y los conduca a todos con esta ilusin como de la cadena del destino hacia su idea entonces fue aqu el genio humano que proyectaba, imaginaba, dibujaba y diriga. Que tiempo y lugar, como la cscara alrededor de la nuez, la acompaa siempre, ni debera ser necesario recordarlo; y sin embargo, precisamente por ello, se levanta la gritera ms vehemente. Si Shakespeare acert a abarcar, con un golpe divino, todo un mundo de episodios los ms antagnicos en un solo acontecimiento, es natural que forme parte de la veracidad de sus argumentos el idealizar tambin, en cada caso, el lugar y el tiempo para que contribuyeran a la ficcin. Acaso para alguien en el mundo, hasta para una pequeez de su vida, lugar y tiempo son indiferentes? y son indiferentes, en particular, en las cosas donde el alma toda es excitada, formada, transformada? en la juventud, en los trances de pasin, en todas las acciones de vida o muerte? No es acaso all justamente el lugar, el tiempo y la abundancia de circunstancias exteriores lo que tiene que dar a toda la trama sostn,

duracin y existencia ! Acaso un nio, un joven, un enamorado, un

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hombre en el campo de la accin se dejara quitar un detalle del lugar, del cmo, y dnde, y cundo, sin que sufriese toda la representacin de su alma? En esto Shakespeare es, precisamente, el maestro mximo, porque es siempre y nada ms que un servidor de la naturaleza. Cuando imaginaba los sucesos de su drama, cuando los revolva en su cabeza, cmo daban vuelta, al consuno, los lugares y los tiempos! De las escenas y pocas de todo el mundo acude, como por una ley de la fatalidad, exactamente aquella que es la ms vigorosa, la ms ideal para el clima sentimental de la accin; donde las situaciones ms extraas y ms audaces ayudan, en grado sumo, la ficcin de la verdad; donde los
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cambios de tiempo y de lugar, de los que el poeta dispone a su arbitrio, proclaman con la voz ms fuerte: Aqu no hay slo un poeta, sino un creador! Aqu hay historia del mundo!. Cuando, por ejemplo, el poeta revolva en su alma, como un hecho de creacin, el terrible regicidio, titulado la tragedia de Macbeth si t, mi querido lector, fuiste tan necio para no sentir con l, en ningn cuadro, la escena y el lugar ay de Shakespeare y de la hoja marchita en tu mano! Entonces t no has sentido nada, al comienzo, con las brujas en el pramo, bajo rayos y truenos; nada con el guerrero ensangrentado y su relato de las hazaas de Macbeth hasta el mensaje del rey a aqul; nada cuando, cortndose de nuevo la escena, se reabre para el espritu mgico de profeca y se confunde ahora en su mente el anuncio anterior con este saludo! No has visto rondar por su castillo, con aquella transcripcin de la carta fatal, a su mujer que pronto rondar por sus galeras de tan distinto, horrible modo! No has husmeado con el confiado rey, al borde de la catstrofe, la brisa del atardecer que susurraba tan suavemente alrededor del castillo, donde, si bien la golondrina anida tan tranquila, t, oh rey por mano invisible se prepara el crimen, te acercas a tu trampa mortal. El castillo en bulliciosos preparativos de agasajos, y Macbeth en preparativos para el asesinato! La escena nocturna de Banquo con antorcha y espada que nos previene el nimo! El pual, el horripilante pual de la visin! La campanada apenas se consumi el atentado, y los golpes en el portn. El hallazgo, la junta nocturna examinemos todos los lugares y tiempos, a ver si esto, para este fin, en esta obra, podra haber sucedido de otro modo que all y as. La escena del asesinato de Banquo en el bosque; el banquete nocturno y el espritu de Banquo luego de
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nuevo el pramo de las brujas (pues el terrible crimen que el destino le depar, [111] ya est cumplido); despus la caverna de las brujas, conjura, profeca, furor y desesperacin. La muerte de los hijos de Macduff bajo las alas de su madre desamparada, y aquellos dos fugitivos bajo el rbol, y luego la trgica noctmbula en el castillo, y el asombroso cumplimiento de la profeca el bosque que avanza, la muerte de Macbeth por la espada de un nonato tendra que describir prolijamente todas, todas las escenas, para precisar el ambiente idealizado del conjunto inefable, del mundo del destino, del regicidio y de magia que anima, como alma, la obra hasta en el ms insignificante detalle de tiempo, lugar y aun en las aparentes complicaciones episdicas; tendra que concentrar todo dentro del espritu en un conjunto horrfico e indisoluble, y sin embargo no dira nada con todo estoc. El carcter individual de cada pieza, de cada universo particular atraviesa, con lugar, tiempo y creacin, todas las obras. Lessing expuso algunas particularidades de Hamlet, comparndolo con esta reina del teatro, Semiramis.; cun lleno de este espritu ambiente est todo aquel drama, desde el principio hasta el fin! La explanada del castillo y el fro cortante, el relevo de la guardia y los coloquios en la noche, incredulidad y fe la estrella y ahora aparece! Puede existir alguien que no presienta en cada palabra y en cada detalle el preparativo y el natural? Y as sigue. Agotados todos los matices de la aparicin de espritus y de su efecto sobre los hombres! El canto de gallo y el sonido de los timbales, la sea muda hacia la colina cercana, las palabras que se pronuncian y las que se callan, qu colorido local! qu veracidad tan profundamente grabada! Y cmo yace de rodillas el aterrado rey y Hamlet pasa delante de l; ahora en la alcoba de la madre ante el
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retrato de su padre; y luego la otra aparicin! Hamlet en la tumba de su Ofelia! El good fellow (buen compaero) sentimental en todas sus relaciones con Horacio, Ofelia, Laertes, Fortinbras.! La trama juvenil de la accin que contina a travs de toda la pieza y no se concreta, casi hasta el final, en accin el que percibe y busca all, aunque sea por un momento, el tablado y espera or sobre l una serie de gentiles dilogos en verso, para ste no hizo poesa Shakespeare ni Sfocles ni poeta alguno del mundo. Ojal tuviese palabras para fijar el sentimiento principal que predomina en cada obra, y la compenetra como un alma universal. Como en Otelo, pertenece ntegramente a la pieza hasta la bsqueda en la noche, la extraordinaria maravilla del amor, el viaje por el mar, el temporal, la impetuosa pasin de Otelo, la tan zaherida forma de la muerte [de Desdmona] que se desviste, bajo el silbido del viento, entonando su cancioncilla de agona, la misma ndole del pecado y de la pasin de Otelo su entrada en la alcoba, su apostrofe a la vela, etc. si fuera posible expresarlo con palabras cmo todo esto pertenece vivo e ntimamente a un mundo de tragedia!, pero es imposible. Ninguna pintura, por ms mezquina que sea, se puede describir o reconstruir con palabras. Y cmo sera posible lograrlo entonces con el sentimiento de un mundo viviente en todas las escenas, situaciones y hechizos de la naturaleza? Examina, querido lector, lo que t quieras,

Lear y los Ricardos, Csar y los Enriques, hasta las piezas de magia y los juguetes cmicos, y sobre todo Romeo, el dulce drama del amor,
romntico en toda poca, lugar, ensueo y poesad, examnalo, trata de quitarle algo de esto, de trocarlo, o ms an simplificarlo para un escenario francs, un mundo viviente con todo lo autntico de su
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veracidad transformado para este tablado! hermoso trueque! lindo cambio! Quita a esta planta su tierra, su savia, su fuerza y plntala en el aire; quita a este hombre el lugar, el tiempo, el ambiente individual! y le quitaste aliento y alma y es [slo] un calco de la criatura. Precisamente all Shakespeare es el hermano de Sfocles donde parece serle tan desemejante, para ser, en lo ms ntimo, del todo como l. Como toda la ilusin se consigue por este fondo autntico, verdadero, creador de la historia, y no slo no podra alcanzarse sin ella, sino que tampoco quedara elemento alguno (o yo hubiese escrito en vano) del drama y del espritu dramtico de Shakespeare, as se ve que nicamente el universo entero puede ser cuerpo para este gran espritu; que todas las manifestaciones de la naturaleza son miembros en este cuerpo y que todos los caracteres y modos de pensar son rasgos para este espritu; el conjunto podramos llamar como aquel gigantesco dios de Espinosa: Pan! [112] Universo! Sfocles permaneci fiel a la naturaleza, cuando elabor una accin en un lugar y un tiempo;

Shakespeare slo poda quedarlo, cuando arrastraba su acontecimiento

universal y su destino humano por todos los lugares y tiempos dondey bien donde haban sucedido. Y pobre del frvolo francs que llegase durante el quinto acto de Shakespeare para engullir all la emocin en su quinta esencia! En algunas piezas francesas esto ser posible, porque all se versifica slo para el teatro y se representa en escenas; pero aqu tendr que irse con las manos completamente vacas. Aqu ya pas el acaecer universal; nicamente ve su ltima, su peor consecuencia: hombres que caen como moscas. Y entonces sale y se burla: Shakespeare le resulta enojoso y su drama la ms tonta necedad.
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*
En general, todo este frrago de cuestiones sobre el lugar y el tiempo se hubiera aclarado hace rato, si una cabeza filosfica, al discurrir sobre el drama, se hubiese empeado en preguntar tambin aqu: qu son, en realidad, lugar y tiempo.? Si ha de ser el tablado y el lapso de una diversin en el teatro, entonces nadie en el mundo tiene la unidad de lugar, la medida del tiempo y de las escenas, sino los franceses. Los griegos que llevaron la ilusin a un grado tan alto que apenas podemos formarnos una idea de ella, en sus aprestos para lo visible de la escena, en su verdadero recogimiento religioso ante la misma, pensaron en todo menos en esto. Cmo ha de ser la ilusin de un hombre que, despus de cada escena, mira su reloj para comprobar si esto ha podido suceder en este tiempo, y para quien, luego, el principal elemento de su regocijo sera que el poeta, en modo alguno, le hubiera engaado por un solo instante, sino que mostrara sobre las tablas exactamente tanto como viera en ese lapso con el ritmo de caracol de su vida? Qu individuo para quien esto fuera el placer principal! Qu poeta el que convirtiera esto en su finalidad principal y se pavoneara luego con el cachivache de las reglas: De qu modo correcto he encerrado y ensamblado tantos y tan hermosos juegos dentro del estrecho y determinado espacio de este tablado, llamado

thtre franais, y dentro del determinado espacio de tiempo de la

visita! Cmo he filado y enfilado las escenas, todo exactamente cosido e hilvanado! Msero bastonero! Ujier saboyano del teatro, pero no, creador, poeta, dios dramtico! Como tal no toca para ti ninguna campanada en torre y templo; eres t el que debe crear espacio y
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tiempo. Y si t puedes producir un mundo que no existe sino en el espacio y el tiempo, entonces est all en el fondo tu medida de tiempo y de espacio, dentro de la que debes encerrar, como en un anillo mgico, a todos los espectadores y que debes imponer a todos o t eres lo que he dicho, pero nunca un poeta dramtico. Acaso ser necesario demostrar a alguien en el mundo que espacio y tiempo no son, en realidad, nada en s, que son, dentro o fuera del alma, la cosa ms relativa con respecto a existencia, accin, pasin, cadena de pensamientos e intensidad de la atencin? Acaso t, amable regulador de la hora dramtica, nunca tuviste en tu vida pocas en las que las horas se hicieron instantes y los das, horas? O por lo contrario, horas se hicieron das, y noches en vela, aos? Nunca tuviste en tu vida situaciones en que tu alma moraba, a veces, por completo fuera de ti, aqu en este aposento romntico de tu amada, all junto a aquel rgido cadver, aqu agobiada bajo humillante miseria exterior y otras veces levant vuelo por encima del mundo y del tiempo, salv espacios y regiones de la tierra, olvid todo a su alrededor, y t ests en el cielo, en el alma, en el corazn de aquel con cuya vida te identificas en este momento? Y si esto es posible en tu perezosa y amodorrida existencia de gusano y rbol, donde bastantes races te sujetan, por cierto, al rido suelo de tu puesto, y donde cada crculo por el que te arrastras, te basta como lento momento para medir tu paso de gusano, imagnate ahora, por un instante, estar en otro mundo, en un mundo de poetas, estar en un sueo. No experimentaste nunca, cmo en el sueo se te desvanecen lugar y tiempo? No te diste cuenta, de este modo, qu cosas [113] accidentales, qu meras sombras deben ser stos frente a lo que es accin, eficiencia del alma? Cmo depende
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slo de esta alma el crearse espacio, universo y medida del tiempo, cmo y dnde quiere? Y si esto lo hubieses experimentado aunque sea una sola vez en tu vida, y hubieses despertado despus de un cuarto de hora, y el confuso residuo de tus acciones de sueo te hubiese hecho jurar, que habras dormido, soado y obrado noches enteras, por un momento podra parecerte an ilgico, como ensueo, el sueo de Mahoma? Y no sera, justamente, el primero y nico deber de todo genio, de todo poeta, y sobre todo del poeta dramtico de ponerte en semejante sueo? Y piensa ahora, qu mundos perturbaras si mostraras al poeta tu faltriquera o tu sala de recibo, para que te ensee soar all y segn aqulla. En la marcha de su accin dramtica, en el orden sucesivo y simultneo de su mundo, all est su espacio y su tiempo. Cmo y adonde te arrastra? con tal que te arrastre hacia all donde est su mundo. Con qu rapidez y lentitud haga transcurrir los tiempos? Con tal que los haga transcurrir en orden sucesivo y que imprima en ti esa sucesin: sta es su medida de tiempo, y cmo Shakespeare es, otra vez, maestro en esto! Con ritmo lento y pesado se inician sus sucesos, en su naturaleza como en la naturaleza real: pues no hace ms que presentar a sta en una escala menor. Qu esfuerzo penoso hasta que los resortes se ponen en movimiento! Pero cuanto ms se adelanta, cmo corren de prisa las escenas! Cmo se acortan los discursos y cmo se vuelven cada vez ms aladas las almas, la pasin, la accin! Y qu efecto poderoso tiene, entonces, esta carrera precipitada, este diseminar de ciertas palabras, cuando ya nadie tiene ms tiempo! Y por ltimo, al final, cuando ve al lector enteramente presa de la ilusin y perdido en el abismo de su mundo y sus pasiones, cmo se pone
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audaz, cmo hace atropellarse los sucesos! Lear muere despus de Cordelia, y Kent despus de Lear! Es como si sobreviniera el fin de su mundo, el da del ltimo juicio, cuando todo se pone en movimiento sobrepujndose, y se precipita, el cielo queda envuelto y las montaas se derrumban; la medida del tiempo se ha desvanecido. Pero, por cierto, no para el alegre y vivaz kaklogallneo.8 que llegase lo ms ufano al quinto acto, para medir por el reloj cuntos mueren all y en que lapso. Pero, Dios mo, si esto ha de ser crtica, teatro, ilusin qu seran entonces crtica, ilusin, teatro? qu significado tendran todas estas palabras vacuas?

*
Slo ahora comenzara el ncleo de mi investigacin con la pregunta: cmo y con qu procedimiento artstico y creador Shakespeare ha podido convertir un msero romance, un cuento y una historia fabulosa en un conjunto tan pletrico de vida? En qu leyes de nuestro arte histrico, filosfico, dramtico se basa cada uno de sus pasos y recursos?e Qu investigacin! Cunto material para nuestra estructura histrica, filosofa de las almas humanas y el drama! Pero no soy miembro de todas nuestras Academias de la Historia, de la Filosofa y de las Bellas Artes, en cuyo seno, por cierto, se piensa en todo menos en esto. Hasta los mismos compatriotas de Shakespeare no piensan en ello. Cuntos errores histricos no le han reprochado, a menudo, sus comentaristas! El obeso Warburtor.9, por ejemplo, qu lindezas histricas no le ha achacado! Y aun el ltimo autor del Ensayo.10 sobre

l, acaso logr aclarar la idea favorita que busqu en l, de cmo

Shakespeare compuso sus dramas de romances y cuentos? No se le
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ocurri, como tampoco al Aristteles de este Sfocles britnico, al Lord

Home.11.
Solamente una insinuacin, pues, para la clasificacin corriente de sus obras. Todava hace poco, un escritor que, ciertamente, se identific por entero con su Shakespeare.12, tuvo la original idea de convertir a aquel honrado fishmonger (vendedor de pescado) de cortesano, con su barba gris y su cara arrugada, los ojos legaosos y su

plentiful lack of wit together with weak hams (abundante falta de inteligencia junto con dbiles caderas) al aniado Polonio, en el [114]
Aristteles del poeta, y proponer la serie de als y cals que farfulla en su charla, para una seria clasificacin de todas sus piezas. Yo tengo mis dudas. Es verdad que Shakespeare gusta poner, socarronamente, en boca de nios y bufones los vacuos locos communes (lugares comunes), moralejas y clasificaciones que, aplicados a cien casos, convienen a todos y a ninguno; y sobre un nuevo Stobaeus.14 y Florile-

gium (florilegio) o Cornu copia (cuerno de la abundancia) de la sabidura shakespeareana, como los ingleses ya lo tienen en parte, y nosotros, los alemanes Dios sea loado! ltimamente tambin habamos de tenerlo; sobre ellos nadie se hubiera alegrado tanto como un Polonio y

Launcelot.15, un arlequn y bufn16, un imbcil Ricardo 17 o un engredo rey de los caballeros 18, porque en Shakespeare ningn hombre entero y
. .

sano tiene que hablar ms de lo que necesita de la mano a la boca19; pero sin embargo, dudo todava en este caso. Probablemente, Polonio no debe ser all ms que el viejo aniado que considera nubes como camellos, y camellos como violones, que en su juventud represent tambin alguna vez el papel de Julio Csar, y fue un buen actor, y fue asesinado por Bruto20, que sabe bien
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why Day is Day, Night Night and Time is Time.21

(porque el da es da; la noche, noche, y el tiempo, tiempo), y que, por lo tanto, tambin all hace girar un trompo de palabras teatrales pero, quin querr basarse en ellas, y qu tendramos con la clasificacin en Tragedy, Comedy, History, Pastoral, TragicalHistorical, e

HistoricalPastoral, y PastoralComical y ComicalHistoricalPastoral,

y aunque mezclaramos los cals cien veces ms, qu tendramos al final? Ninguna pieza sera, con todo, Tragedy, Comedy y Pastoral griega, ni deba serlo. Cada pieza es History en el sentido ms amplio, que, por cierto, tiene pronto matices ms o menos acentuados de

Tragedy, Comedy, etc.; pero los colores se desdibujan all hasta el

infinito, y finalmente cada pieza sigue y debe seguir siendo lo que es:

historia, accin heroica y poltica para dar la ilusin del Medioevo, o

(exceptuando unos pocos verdaderos Plays y Divertissements ) el
.

desarrollo completo de un acontecimiento universal, de un destino humano, que tenga grandeza.

Ms triste e importante se vuelve la idea de que tambin este gran creador de historia y alma universal envejezca cada vez ms; de que, puesto que palabras y costumbres, gneros y pocas se marchitan como un otoo de hojas y caen, nos hemos alejado ya ahora tanto de las imponentes ruinas del perodo caballeresco, que hasta un Garrik, el resucitador y ngel guardin en su tumba, debe cambiar, suprimir y mutilar tanto, y que pronto quizs, ya que todo se desdibuja tanto y se inclina hacia otro lado, su drama se vuelve incapaz de una representacin viviente y se convierta en una ruina de Coloso, de una pirmide, que todo el mundo contempla con asombro, pero que nadie entiende.
30

Dichoso de m que viva todava en una poca en que lo poda comprender y en la que t, mi amigo, que durante esta lectura te reconoces y sientes, y a quien abrac ms de una vez ante su sagrada imagen, puedes abrigar todava el ensueo dulce y digno de ti de levantar para nuestra patria tan distinta su monumento de nuestros tiempos caballe-

rescos y en nuestra lengua22. Te envidio tu ensueo, y no desistas de tu

noble obra alemana hasta que la corona cia tus sienes! Y aunque tengas que ver, ms adelante, cmo tiembla el piso bajo tu edificio y cmo el populacho en alrededor se para y mira boquiabierto o se mofa, y cmo la pirmide sobreviviente no puede hacer resucitar de nuevo el antiguo espritu egipcio tu obra quedar, y un fiel descendiente buscar tu sepulcro y escribir, con mano devota, para ti, lo que fue la vida de casi todos los varones dignos del mundo:

Voluit! quiescit!
[115]

NOTAS
En la segunda versin dice Herder.: La diferencia entre la tragedia de Shakespeare y la griega es palmaria. Aqu, una sola accin a la que todo se diriga: all, todo un suceso (vnement) con sus causas y
a

motivos. sta, heroica y, por lo general, muy cerca de la epopeya de la cual haba surgido la tragedia griega; all, un gran acontecimiento, las ms de las veces poltico, aunque tenga muy poco de heroico. Esta, sin episodios; all pueden presentarse todos los episodios de todos los confines del mundo, por ms dispares que sean, con tal que contribuyan al efecto del suceso principal. A menudo, casi todo es episodio: se
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conglomeran las nubes de tormenta desde todos los horizontes del cielo, hasta que, de repente, estalla el trueno. Aqu podan suprimirse hasta las costumbres o ser diseadas ms dbilmente, ya sea porque estaban en juego dioses, orculos, destinos, etc., ya sea porque la accin poda ser deducida de otros motivos. All todo nace de las costumbres. Aqu todo contribuye a producir un solo efecto, a suscitar miedo y compasin y excitar fuertemente este este afecto, como Lessing explica, de modo excelente, en Aristteles. All pueden obrar cien pasiones entremezcladas, cada una sentida totalmente en su lugar y en su tiempo, si la pintura del suceso las logra producir en sus partes. Y dnde queda el desarrollo uniforme? El ensamble de las escenas? Dnde est aquel teatro, aquel templo para los coros, la msica, el pueblo? All las escenas del suceso estn donde estn en la naturaleza, en todos los elementos, bajo todas las zonas, en el mar y en la tierra, en un naufragio y en desiertos, en pramos y en palacios, en todas partes como en el ancho mundo! En ninguna pieza, pues, el drama de los griegos! En todas, la historia dramatizada de Shakespeare!
b

En la primera versin se lee.: Teatro, bambalina, actor, imitacin,

todo ha desaparecido: veo el mundo, los hombres, las pasiones, la verdad! No vi nunca a Garrik; no veo, pues, tampoco en Lear y Macbeth, en Hamlet y Ricardo, a Garrik: veo a Lear y Macbeth, a Hamlet y Ricardo, a ellos mismos, no al imitador, al declamador, al artista! Todos son seres individuales de una pieza, cada uno participando, colaborando, actuando, histricamente, segn su carcter y su parte; cada uno como intencin y finalidad en s mismo, y slo por la facultad creadora del poeta, a un tiempo fin y medio... As juega quizs en el gran devenir del mundo un ser superior e invisible con una clase infe32

rior de criaturas: cada uno corre hacia su meta, crea y obra, y, ved!, sin saberlo se vuelven, precisamente con esto, instrumentos ciegos (mquinas) para un plan ms elevado (que nadie abarca), para el conjunto de un poeta invisible.
c

Herder, en la segunda versin, cita tambin a Julio Csar.: El

vaivn en las calles de Roma, la conjuracin nocturna en el prtico de Pompeyo y las agitadas escenas en el jardn y en la casa de Bruto durante la noche y al amanecer! Y la aglomeracin al pie de la estatua de Pompeyo! Y la escena en el campamento de Bruto con el nio jugante, cuando aparece el fantasma!

En la segunda versin dice el autor.: Qu escenas de colorido local en Romeo, la dulce obra del amor, durante el baile, en el jardn, en
d

la ventana, en el convento, al beber el brebaje mortfero, en el sepulcro! Quin puede pensar escenas ms romnticas, con interrupciones ms efectistas de enemistad, asesinato, bodas. etc.?
e

En la segunda versin. Herder aborda de paso esta investigain.:

Es sabido que Shakespeare utiliza para cada una de sus piezas una historia o un cuento, y el torpe y obeso Warburton le critic en sus notas, ms de una vez, por haberse servido de ellos, a menudo, con detalles demasiado insignificantes y de modo incorrecto. Este sabihondo es tambin uno de aquellos que estando en la aldea no ven las casas! [Lit.: que no ve el bosque por tantos rboles.] Como si lo que aqu importa fuese la exactitud histrica y filolgica en lugar de observar, no a quien utiliza, sino cmo lo utiliza, con qu profundidad reduce todo al carcter y a la mentalidad, con cunta agudeza mir dentro de las almas y las pint! Cmo junt y compens las circunstancias y sus contrastes de manera que el lector ilusionado experimenta, por decirlo as, la ley de
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la fatalidad, y jurara que, de acuerdo con las causas as predeterminadas, el desenlace tena que suceder tal como sucede en realidad! Es como si Shakespeare le enseara el libro de la providencia, y el alma proftica extasiada, colocada ms all de las relaciones de los sucesos, se ve obligada a reconocer este desenlace como el nico posible, pues qu podra impedirlo, si las causas subsisten? No es esto acaso un aprovechamiento bastante satisfactorio de la historia y del cuento? [116]
1

HONORATO DE URF, autor francs de una novela pastoril, As-

trea, cuyas cuatro partes fueron traducidas al alemn entre los aos de 1619 a 1635, bajo el ttulo Von der Lieb Astreae und Celadonis Einer Schfferin und Schffers (Del amor de Astrea y de Celadon, una pastora
y un pastor).
2 3 4

Cita de la primera gloga de VIRGILIO. Polluelo: discpulo principiante de ARISTTELES. ENRIQUE HOME (16961782), autor de Elements of criticism RICARDO HURD (17201808), cuya monografa Horatii epistola

(Edimburgo. 17621765).
5

ad Pisones, with notes (Londres, 1749) fue traducida al alemn por

ESCHENBURG.
6

ALEJANDRO POPE (16881744), autor del neoclsico Essay on

criticism (Londres, 1711) y de una edicin de Shakespeare, de 1721,

cuyo texto adolece de sensibles defectos y desfiguraciones.
7

SAMUEL JOHNSON (17091784), escribi para su famosa edi-

cin de Shakespeare (The plays of William Shakespeare, en ocho volmenes, Londres, 1765) un importante prefacio, en el cual trata de
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defender las violaciones de las reglas por el poeta en comparacin con el drama griego y el francs.
8

Los kaklogallneos son gallinceos del tamao de un hombre,

dotados de lenguaje y de razn, a las cuales se refiere una novela inglesa atribuida equivocadamente a SWIFT. Apareci en Londres, en 1727, bajo el seudnimo de SAMUEL BRUNT y el ttulo A voyage to

Cacklogallinia with a description of the religion, policy, customs and manners of that country, y fue vertida varias veces al alemn.
9

El obeso Warburton es GUILLERMO WARBURTON, obispo de

Gloster, que edit en 1747 las obras de Shakespeare en ocho tomos, con comentarios. WIELAND us esa edicin y sus notas para su traduccin.
10

Se refiere al Essay on the Writings and Genius of Shakespeare,

compared with the Creek and French Dramatic Poets, with some Remarks upon the Misrepresentations of Mons. de Voltaire, de Lady
MARY WORTLEY MONTAGU (Londres, 1770). (Ensayo sobre las obras y el genio de Shakespeare, en comparacin con los poetas dramticos griegos y franceses, con algunas advertencias sobre las tergiversaciones del seor de Voltaire). Este ensayo fue traducido al alemn por ESCHENBURG.
11 12

Vase nota 4. Se refiere a ENRIQUE GUILLERMO GERSTENHERG y su Ensayo

sobre las obras y el genio de Shakespeare.

13 14

Hamlet, II/2.
JUAN STOBAEUS, autor griego del siglo VI (?), del cual lleg

hasta nosotros un extenso florilegio que contiene hasta 500 pasajes solamente de Eurpides.
35

15

Launcelot Gobbo, el criado de Shylock, que tiene el papel de buEn la primera versin: El Arlequn en Las amigas y el viejo dbil

fn en El mercader de Venecia.
16

Angelo. El primero es el bufn Touchstone de la comedia Como gustis, a la que Wieland haba dado el subttulo Las amigas, el segundo, el platero de la Comedia de equivocaciones.
17

Ricardo II. En la primera versin, Herder habla del dbil RiEste engredo o hinchado rey de los caballeros es probableEn la primera versin dice: Cada hombre an entero, en todas

cardo II.
18

mente Falstaff, el king of knights.

19

sus piezas, tiene que pensar y hablar slo lo caractersticoindividual, y obrar en consonancia. En la segunda versin cambia lo caractersticoindividual por segn su carcter individual.
20 21 22

Hamlet, III/2. Hamlet. II/2.

Invocacin a su joven amigo Goethe y su Goetz von Berlichin-

gen.

N. del T.: La mayor parte de las notas procede de la edicin Her-

ders ShakespeareAufsalz in dreifacher Gestalt. Mit Anmerkungen

herausgegeben von Franz Zinkernagel, Bonn, 1912.

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