Universidad

Central de Venezuela Facultad de Humanidades y Educacin Escuela de Letras Departamento de Teora Literaria La exclusin socio-econmica en el cuento venezolano La segunda mitad del siglo XX Geraldine Gutirrez. En Europa a finales de la dcada de los 60s y principios de la dcada de los 70s aparece el termino exclusin social para referirse a lo que autores anteriores denominasen marginalidad. La marginalidad surge como fenmeno en Amrica Latina a la par que la industrializacin se desarrolla en algunas ciudades: el avance de los sistemas de produccin trae como consecuencia la modernizacin de las ciudades y con ello mltiples beneficios para los ciudadanos. No obstante, un sector de la sociedad no alcanza a percibir los beneficios y se constituye al margen de la modernidad por mltiples razones. La exclusin no es un concepto simple: puede observarse desde diferentes perspectivas y cada una de ellas tendr coincidencias y disidencias con la otra; no obstante pueden tomarse los conceptos ms afines entre s para hacerse de una idea general y establecer un punto de partida que nos permita el anlisis del fenmeno. Por otra parte, como fenmeno social, la exclusin puede verse reflejada en algunas prcticas sociales. La literatura como prctica discursiva de una sociedad bien podra convertirse en objeto de estudio, y precisamente, se es nuestro objetivo en esta

investigacin: analizar los mecanismos de representacin de la exclusin socio- econmica en una seleccin de cuentos venezolanos de la segunda mitad del siglo XX. Para ello hemos seleccionado un corpus de siete narraciones breves pertenecientes al perodo que va desde 1947 hasta 1993, y luego de esbozar algunos conceptos tericos sobre la exclusin, pasaremos a revisar grosso modo el contexto social y literario en que se hallaban insertas. Luego procederemos a estudiar, ya teniendo como referencias el soporte terico y contextual anterior, cmo los mecanismos de representacin dan cuenta del fenmeno en cada uno de ellos a travs de: 1. Algunas aproximaciones tericas a la exclusin social En su artculo De la marginalidad a la exclusin social: un mapa para recorrer sus conceptos y ncleos problemticos, Pedro Gregorio Enrquez menciona tres paradigmas que Silver ha distinguido para referirse a la exclusin segn la filosofa poltica desde la que se vea esbozada: el paradigma de la solidaridad segn el Republicanismo francs, el paradigma de la especializacin segn la tradicin Liberal y el paradigma del monopolio segn la tradicin de Izquierda Europea Socialdemcrata. Para nuestra investigacin tomar en cuenta el ltimo enfoque ya que la naturaleza de los procesos polticos en Venezuela para el perodo que nos interesa otorg al Estado y/o a los mecanismos de produccin un papel mucho ms decisivo dentro del estado de bienestar que el del individuo o la sociedad. Para Silver la exclusin segn el enfoque del monopolio es un mecanismo que subyace a la estructura misma de la sociedad como consecuencia de la formacin del monopolio: Esta exclusin se produce cuando los sectores de poder definen reglas La construccin del personaje El espacio de la representacin La construccin de la perspectiva del narrador.

que redundan en favor de los intereses de los incluidos y en detrimento de lo excluidos. Los lmites y las barreras que crean perpetan la desigualdad (73, 2007) Segn este enfoque, en una sociedad desigual, quienes ejercen el poder detentan barreras contra los ms desfavorecidos para continuar controlando los recursos y se solidarizan con los de su mismo grupo para mantener el dominio. Las limitaciones impuestas podran ir desde la restriccin al acceso al trabajo, a los recursos culturales, a los bienes y servicios hasta la invisibilizacin de dichos sectores dentro de la actuacin poltica y social. Siguiendo esta postura, en la que la sociedad es vista como una estructura jerrquica, un estado socialdemcrata de izquierda cristaliza en su poltica, la relacin de fuerza que se produce entre los diversos grupos. Por un lado, beneficia a los sectores que estn dentro, pero tambin puede compensar a los que estn afuera creando tanto mecanismos de proteccin social y de servicio como de derechos, no solo individuales sino tambin colectivos (74, 2007) Entonces, fijando esta corriente como base podramos tomar en cuenta que en algunos contextos alternos las polticas de Estado ni siquiera consideran compensaciones para los efectos que reproduce la estructura y all toma lugar la exclusin. Ahora bien, se puede hablar de la exclusin como proceso continuo de cambio que supone gradaciones (81, 2007) que van desde estar excluido dentro de la sociedad a excluido fuera de la sociedad. Para Lovuolo (1996:15) la exclusin social se define como aquellas condiciones que permiten, facilitan o promueven que ciertos miembros de la sociedad sean apartados, rechazados o simplemente se les niegue la posibilidad de acceder a los beneficios institucionales(76, 2007), para Petras (2003) estos sectores sociales estn integrados al sistema de produccin y distribucin pero no reciben los beneficios del mismo, porque estn excluidos de la esfera de poder (77, 2007) No pueden acceder al poder, la tierra, la riqueza, la propiedad y los servicios. 3

En el otro extremo tenemos a un grupo de individuos cuyos vnculos con la sociedad se han quebrado. Villareal (1996) y Redondo (2004) coinciden en no considerarlos como ciudadanos. Para Redondo llegan al punto de no ser reconocidos ni siquiera en calidad de indigentes. Estos sujetos permanecen inarticulados, han perdido su filiacin con la sociedad y permanecen como un sobrante dentro de la maquinaria socio-productiva. Para poder caracterizar la exclusin dentro de la narrativa es necesario, adems de definirla, entender que es una problemtica multidimensional. Nos serviremos entonces del anlisis realizado por Enrquez (2007) para ello. Partiendo de su conceptualizacin terica la exclusin social ya se entiende como un complejo tridimensional: La exclusin social alude a la imposibilidad o la dificultad que tiene una persona o un grupo social para acceder y participar activamente en la esfera econmica, cultural y poltica de la sociedad. Como resultado de ello, los individuos o las comunidades no pueden pertenecer y participar plenamente en la sociedad porque sus vnculos sociales se debilitan o se rompen (82, 2007) En su dimensin econmica la exclusin comprende la imposibilidad o limitacin para participar en el sistema productivo: el acceso al mercado de trabajo es restringido, una vez insertos en l los sujetos sufren de inestabilidad laboral y eventualmente determinados sujetos son expulsados. Esto trae como consecuencia el que el acceso a los recursos bsicos de subsistencia no est garantizado. En su dimensin social y cultural afecta el establecimiento de los vnculos sociales, familiares y afectivos lo que conlleva a un proceso de degradacin y segregacin social. En su dimensin poltica comprende aquellos factores que se interponen entre el ciudadano y el ejercicio pleno de los derechos que garantizan su participacin dentro de la esfera poltica. 4

Una ltima consideracin a destacar es la posicin del autor al afirmar que la exclusin social no es producto de la escasa capacidad del individuo, sino que es el resultado de un sistema que genera sujetos que estn total o parcialmente desvinculados de los crculos de pertenencia de la sociedad y de su red de produccin y consumo (86, 2007) 2. Contexto socioeconmico y legitimacin del discurso populista en la narrativa venezolana Para continuar en nuestra aproximacin a la exclusin socio-econmica en el cuento venezolano es necesario contextualizar los textos dentro del mbito social, poltico y literario de su poca. Aunque entre los textos que nos ocupan se cuelen producciones de finales de la dcada de los 40 tales como Arco Secreto y El hombre y su verde caballo , nos serviremos de la crtica de Beatriz Gonzlez Stephan con respecto a la narrativa de las posteriores dcadas de los 70 y 80 por el amplio margen de validez retrospectiva y prospectiva que tiene su anlisis, en ciertos aspectos, con respecto a las otras dcadas (60-90). Por otra parte lo que nos interesa de su trabajo es rescatar el abordaje metodolgico a travs del cual logra integrar una aproximacin al contexto poltico-social al anlisis del universo narrativo de la poca a travs del estudio del discurso, ya que precisamente nosotros realizaremos un ejercicio anlogo. Antes de entrar de lleno al estudio de Gonzles Stephan, tenemos que destacar que tanto en la dcada de los 50 hasta la cada de Prez Jimnez y durante la consolidacin del modelo democrtico en Venezuela hasta finales de los 60 hubo varias constantes: un modelo rentista basado en la produccin petrolera, la incapacidad para impulsar una industria nacional de avanzada, una produccin agraria estrictamente ligada al latifundismo, un supervit de ingresos con respecto a las demandas sociales y una desigual distribucin de la riqueza. Eso con respecto a lo econmico, mientras que en lo poltico:

 Se consolid un modelo democrtico, denominado por Rey como el sistema populista de conciliacin de lites, basado en el reconocimiento de la existencia de una pluralidad de intereses sociales, econmicos y polticos. Este sistema dependi de la presencia y adecuada interaccin de tres factores fundamentales: La abundancia relativa de recursos econmicos provenientes de la renta petrolera, que capacitaban al Estado para atender demandas de grupos y sectores heterogneos. Un nivel relativamente bajo y relativa simplicidad de tales demandas, que permiti que fueran satisfactoriamente atendidas con los recursos disponibles. La capacidad de las organizaciones polticas (partidos y grupos de presin) y de su liderazgo para agregar, canalizar y representar esas demandas, asegurando la confianza de los representados (Rey, 1991: 565-566). La existencia de estos tres factores hizo posible la conciliacin de sectores heterogneos, y dio lugar a un estilo decisorio basado en un complejo sistema de negociacin y acomodacin de intereses (Kornblit: 1996)

Pero esto no quiere decir que no existieran sectores desatendidos. Si bien es cierto que el sector urbano fue el eje central de desarrollo en el cual se visibiliz la mayor satisfaccin de las demandas de orden econmico y estructural, por otra parte el sector rural qued desatendido. Esto trajo como consecuencia las subsecuentes migraciones hacia la ciudad y con ello una serie de problemticas asociadas, entre ellas la exclusin de dichos grupos en crecimiento (asistemtico y desasistido) durante las posteriores dcadas. Ahora situmonos en las dcadas de los 70 y 80: con respecto a la produccin literaria Gonzlez Stephan (1989) nos refiere que Si bien el marco contextual que la controlaba corresponda a un pas petrolero que aglutinaba injusticia social con desarrollo, inmensas fortunas con extrema pobreza, el aventurismo poltico y financiero con una difcil lucha por solidificar deberes y derechos democrticos, tal produccin literaria escamoteaba esta situacin en una realidad ficcional (234) ; es decir, esta situacin no se vea reflejada en la literatura. Por el contrario, se dilua en representaciones ficcionales de la alienacin o del vaciamiento de la identidad. se perciba que la narrativa no tena la capacidad de representar con la misma fuerza simblica la agudizacin de las contradicciones que traa el oro negro. As que, para la mayora de los casos, sera difcil alcanzar la pretensin de encontrar en los textos

una representacin simblica (y mucho menos un retrato a calco) de la situacin socioeconmica. En nuestro caso trataremos de dejar manifiesto a travs de un ejercicio deconstructivista cmo aparecen estas representaciones (de haberlas) en el conjunto de los cuentos seleccionados: de qu manera se construy una visin ms clara de la exclusin y cules fueron los mecanismos preponderantes. De todas maneras, este ejercicio no pretende ser generalizador ni definitorio ya que el corpus examinado deja por fuera a un grueso de la produccin literaria del perodo seleccionado y por otra parte dispensamos de los criterios de seleccin del mismo, por lo que no podemos asegurar tampoco que esta sea una muestra representativa Despus de estas afirmaciones podramos pensar que no la vale la pena una aproximacin en este sentido; pero, a pesar de sus limitaciones para erigirse como reflejo fiel de la realidad, la literatura se encuentra inserta dentro del discurso (tal como lo entendiera Foucault) de una poca y por lo tanto se encuentra legitimada o no por l. En este sentido el aporte de Gonzlez Stephan nos resulta valiossimo ya que ella nos deja claro el funcionamiento de la literatura con respecto a lo social:
Las practicas discursivas ficcionales constituyen signos que por su carcter social conservan en s el espacio dialgico de donde provienen. Por esta va, las practicas discursivas ficcionales, adems de establecer relaciones inter e intratextuales incluso con la propia tradicin literaria precedente y con obras de otros mbitos culturales-, tambin dialogan implcitamente con otras estructuras textuales, con otras prcticas discursivas, que configuran el bloque de las formaciones ideolgicas de una formacin social (239, 1989)

Y adentrndonos en el contexto venezolano nos habla de una sociedad con uno de los ingresos por petrodlares ms altos del Tercer mundo que no ha resuelto problemas de infraestructura bsica en todos los renglones, pero con una sociedad (sic) orientada al consumo ms sofisticado de mercancas(238, 1989). Mientras que El discurso populista6 crea una plataforma ideolgica que se erige en la forma

ideolgica dominante con la capacidad de controlar implcitamente casi todas las manifestaciones de la vida social y cultural (239, 1989) Es decir, se trata de una sociedad plena de contradicciones donde predomina la ilusin del discurso procedente del Estado. Existe una extraa amalgama entre la realidad socioeconmica y el discurso predominante: las fallas y desequilibrios del sistema se ven opacados (o disfrazados) por un discurso conciliador. As que, si la problemtica social no se ve reflejadas en el discurso legitimador, Por qu habra de verse reflejada en otros discursos? Quiz podra emerger como respuesta a, precisamente, el vaco que deja el discurso dominante; pero entonces tenemos que considerar que el gran logro del discurso populista es el establecimiento slido de un sujeto de enunciacin que se erige sobre los receptores (productores de discursos alternativos en el caso de los escritores) para condicionarlos o deslegitimarlos. Por lo tanto, las circunstancias crticas a las que nos refiere la autora para el momento de produccin de la narrativa: la usura, el acaparamiento, el delito bancario, la acumulacin delictuosa de capital, el parasitarismo, el incremento alarmante de la corrupcin, () la ampliacin de la pobreza, la inactividad de la masa trabajadora, el desbordamiento de los precios, la represin de las ideologas disidentes, el crecimiento de la marginalidad urbana (240, 1989) si bien eran visibles, (condicin necesaria, pero no suficiente) no fueron insertas de manera abierta y preponderante dentro de la temtica de la narrativa. Lo que s nos resulta realmente interesante es cmo se establecen las relaciones de poder entre el sujeto emisor y el destinatario del discurso, y a su vez stas configuran el rol y la imagen del sujeto en otras prcticas discursivas: El discurso populista no slo se concreta en enunciados verbales sino en prcticas sociales, que, a su vez, interiorizan las condiciones ideolgicas de su discurso para reproducirlas en nuevas formas discursivas de otra naturaleza, muchas de ellas revestidas de un carcter

simblico (240, 1989) En tanto que las relaciones entre el emisor y el receptor del mensaje quedan establecidas de la siguiente manera segn Gonzlez Stephan: Emisor Estado / Lder poltico resuelve, protege, abastece, organiza, indigente, desarrolla, promete, es eficiente, tico, incapaz, convicciones, garantiza libertades, sin perdido, miedo, con voluntad, es auto-realizado sin Receptor el otro rumbo, inconstante, corrompido, ignorante,

Es activo, dirige, decide, ayuda, otorga, Es pasivo, indeciso, humilde, receptivo, hambriento, desprotegido,

perseverante, dotado, da un orden, tiene ineficiente, solo, carente, necesitado, imposibilitado.

Construye una imagen de s mismo en Construye una imagen que se amolda a tanto sujeto, no slo de su propio destino las pautas diseadas por el sujeto emisor sino como sujeto del destino colectivo. la cual luego ser interiorizada. Negado en tanto sujeto histrico no tiene identidad,

Portador de identidad y, por lo tanto Annimo, llena el quehacer de la historia nacional. Patriarca ancestral protector castrador

garante de constituirse en la persona que prcticamente no existe, no se le confiere ningn perfil positivo, y si lo tiene est definido por un ser vaco o un no estar Referente humano despolitizado, neutro, dbil, inactivo.
Cuadro 1. Caracterizacin del emisor y receptor del discurso

Para nosotros es absolutamente relevante esta caracterizacin del receptor, pues reproduce bsicamente la caracterizacin del objeto de la exclusin social dentro de la sociedad.

Establecimiento de las relaciones del discurso segn Gonzlez Stephan:

3. Mecanismos de representacin de la exclusin socioeconmica en el cuento venezolano. A continuacin presentamos el anlisis terico del corpus, constituido por nueve cuentos venezolanos pertenecientes a la segunda mitad del siglo XX, desde un enfoque deconstructivista en el que tomaremos en cuenta los siguientes aspectos: La construccin del personaje El espacio de la representacin La perspectiva del narrador.

3.1 CONSTRUCCIN DEL PERSONAJE Segn Janet Burroway en los captulos 4 y 5 de Writing Fiction; A Guide to Narrative Craft , un personaje de ficcin se construye a partir de cuatro caractersticas bsicas:

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a) La apariencia b) El pensamiento c) El discurso d) La accin Para nuestro anlisis hemos de considerar los cuatro aspectos y subsecuentemente observaremos cmo aparece representado el concepto de exclusin que introducimos en la primera parte y la caracterizacin de los sujetos excluidos. Ver Cuadro 1. En algunos textos subrayamos aspectos que consideramos importantes, el subrayado en ningn caso pertenece al texto original. Alias El Rey (Guillermo Meneses, 1947) Apariencia En este cuento se recogen algunas descripciones a partir de las cuales se pueden realizar ciertas inferencias. Con respecto al personaje principal, Juan de Dios se nos retrata del siguiente modo: su pellejo grasiento de negro recoga tambin los fuegos del crepsculo: su cuerpo estaba manchado de dorado color; se senta como si tuviese encima de la carne una capa caliente de seda roja. Sobre sus piernas flacas, sobre sus pies, sucios de barro, caa el buen calor del sol (158). El uso de pellejo en lugar de piel, acompaado de una adjetivacin negativa grasiento coloca al personaje ya de entrada en un estatuto inferior. Por otra parte podra inferirse del hecho de que estuviera expuesto al sol de la manera en que se describe, que el personaje podra estar parcialmente desnudo, que carece de vestimenta. Luego se nos habla de sus piernas flacas: la atribucin de flaqueza en lugar de delgadez sugiere una connotacin negativa, poco saludable, podra ser visto como un indicador de desnutricin. Tambin se nos refiere que est descalzo y con los pies sucios de barro, lo que indica dos cosas: que carece de calzado y que se encuentra en un lugar no asfaltado. Es evidente que el personaje no tiene acceso a bienes de consumo bsicos como la vestimenta y que probablemente el lugar en que reside es semi-rural o carece de aceras y calzadas.

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 Otros personajes secundarios reciben otros atributos como Teodoro: mulato delgaducho, sonriente (p.159) y Mam Lolita: Era una gruesa mujer madura, pintarrajeada, ostentosa, vestida de seda, calzada con zapatillas blancas (p.168,). Al primero se le adjudica tambin un atributo peyorativo delgaducho y a la segunda se le describe de este modo en contraste con el resto de los personajes: se resalta su manera ostentosa de vestir a la vez que se acompaa con la descripcin de los oficios a los que se dedica. Lo que se infiere de esta caracterizacin es que ella ha alcanzado un estatus ms elevado como consecuencia de las actividades ilcitas a las que se dedica, pues la obtencin de los recursos a los que tiene acceso no es producto de su trabajo primordialmente. En ello podemos apreciar la manifestacin de la exclusin en el acceso restringido a un trabajo formal y en la ruptura de los vnculos sociales establecidos por la incursin en las actividades delictivas como alternativa. Pensamiento Con respecto a la representacin del pensamiento de los personajes puede resultar bastante revelador: ..Teodoro no es enemigo, Teodoro no es polica (p.160) es lo que piensa Juan de Dios. Para l se define una relacin directa entre polica: enemigo, lo cual hace visible la relacin que se establece entre el sujeto de detenta el poder en la estructura y el individuo comn que se sita en la parte inferior de la jerarqua. Hay violencia, probablemente abuso de poder y esto genera un estado de temor ante la indefensin: Le causaba terror era su terror mximo-la posibilidad permanente de que los policas pudieran confundirla con alguna criminal y hacerla presa () acaso la vida les haba enseado a temer (162) La exclusin podra manifestarse en la carencia de un mecanismo que asegure la igualdad de trato de los individuos ante las autoridades, podramos pensar que la ausencia de garantas para el cumplimiento de sus derechos civiles estimula el sentimiento de indefensin y el temor. Este sentimiento de desigualdad y debilidad decantan en un estado de frustracin que puede notarse en expresiones como esta: : senta rabia, ganas de romper (159). Como respuesta a esta frustracin se genera una respuesta violenta, en el caso de Juan de Dios, o sumisin, como puede notarse en la actitud pasiva de Teodoro, ya saliendo

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del aspecto del pensamiento y entrando en la accin: El otro se asombraba inquieto; insinuaba pacfica servidumbre (159). Ahora notemos algunos aspectos del discurso que representan el fenmeno en los personajes: Juan de Dios pronuncia: Yo soy el Rey dijo entre dientes y mir hacia abajo (158) Esta oracin, de no estar complementada por la accin siguiente de mirar hacia abajo, no nos dira nada, pero la enunciacin dentro de este contexto nos permite asumir que Juan de Dios se pronunciaba Rey de un submundo, de lo inferior. Lo que se encuentra abajo es la cloaca y Juan de Dios se siente sujeto de poder en relacin a la materia excremental y los desechos. Su auto-reconocimiento como sujeto y su definicin identitaria se hace en base a la superioridad que puede ejercer sobre lo que nada vale, como parte de ese conjunto. En otro discurso Juan de Dios manifiesta: -Uno es negro explicaba y ser negro es una calamidad. no?... Pero si se consigue plata la cosa es distinta. () Hay que conseguir plata de cualesquier manera (166) (Juan de Dios) Primero que nada, est ms que claro que el personaje reconoce como parte de su identidad un rasgo tnico que lo coloca en una posicin de desventaja dentro de su sociedad. En segundo lugar manifiesta su aspiracin compensatoria: el dinero. El personaje es objeto de la exclusin social por sus rasgos raciales y en segundo lugar por la carencia de recursos implcita en dicha expresin. El hombre y su verde caballo (Antonio Mrquez Salas, 1947) Apariencia Tambin del mismo ao, este cuento nos presenta una serie de caracterizaciones en las que la exclusin socioeconmica se refleja. La descripcin fsica de un Genaro mutilado y enfermo, de una Domitila con su cuerpo desgastado y sus parsitos y de sus hijos como perros hambrientos es a todas luces una manera de retratar a unos personajes condenados por la indiferencia de la sociedad.

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 Lo mismo hubiera deseado morir. Los ojos, inmensos por la fiebre, se le hundan profundos en las cuencas (188). Genaro a llegado a ese estado deplorable por la desasistencia mdica y por las condiciones insalubres en las que vive. No tiene acceso a servicios mdicos, transporte o medicinas. Nuestro personaje se encuentra en el lmite del desamparo. Su condicin tnica y su edad tampoco lo favorecen: Es un pobre indio viejo. Llega con su nico pie. El otro es un mun lacerado que an chorrea sangre. Se le ve llegar con los ojos cansinos (188) La descripcin de Domitila es prcticamente la de un despojo: Es Domitila, la mujer del indio. Camina un poco agachada, con los senos colgantes y los ojos intranquilos. Domitila tiene el cabello grueso y unos enormes pies rajados por la leja de la tierra. Es una mujer con garrapatas que se prenden en su carne. Siempre tiene un nido de ellas en el fondo de las orejas. En este momento parece un pellejo lleno de paja, con partes gordas y partes flacas (189) El deplorable estado de su cuerpo no responde a un deseo personal sino a la imposibilidad econmica de obtener calzado, una alimentacin adecuada y una vivienda con las condiciones mnimas de habitabilidad para resguardarse de insectos y animales rastreros. En una aproximacin a las acciones de su vida cotidiana vemos a los personajes inmersos en una situacin crtica: Los nios tosen encogidos sobre los cueros y la mujer se echa en la tierra apelmazada y parda, doblegada por el cansancio () yace tendida sobre el suelo, rendida como una bestia mutilada (192) Ellos duermen tendidos en el suelo, la casa ni siquiera est equipada con los mnimos enseres y tienen que conformarse con dormir en el suelo como las bestias. Los personajes de este cuento son caracterizados como animales implcitamente por el trato que reciben. Incluso se llega a mencionar que Genaro tiene fauces al principio del relato y ms adelante que sus hijos allan como perros. La comparacin de ambos relatos: Alias el Rey y El hombre y su verde caballo, ambos producciones literarias del mismo perodo nos sirve para contrastar la exclusin tanto en el medio urbano como en el medio rural. En ambos cuentos la representacin

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mediante la caracterizacin de los personajes profundiza en ello. Los relatos con los que contamos para analizar un perodo posterior hasta la dcada de los ochenta abordan este aspecto superficialmente, eso no quiere decir que no existan ejemplares; slo que dentro del corpus seleccionado este aspecto no mostr relevantes indicios durante dicho perodo. Algo que nos llam la atencin fue el hecho de que en las descripciones fsicas se reiterasen dos aspectos: la denominacin de la piel como pellejo y la descripcin de los pies descalzos. Ahora pasaremos a revisar los mecanismos de representacin en un perodo posterior entre 1987 y 1993. Coincidimos con la visin de Anguiano y Calvo (2009) de que la exclusin (los excluidos) pueden desencadenar efectos en la evolucin de la sociedad y riesgos como la ruptura de la cohesin social, que conlleva, un proceso de agresividad, violencia personal y social (7) Y ste es un aspecto que se ve muy bien esbozado en la construccin de algunos personajes como Juan de Dios en Alias El Rey y Jos Lolo en el cuento que lleva por ttulo el mismo nombre. Jos Lolo (ngel Gustavo Infante, 1987) Apariencia El personaje principal se ve caracterizado fsicamente por descripciones que implican elementos como armas blancas o adjetivos relacionados con ellas: Mrele los ojos: hermanolo tiene par de puales escondidos (1) clavndole una mirada punzopenetrante (4). Sus presencia en s misma es violenta: Cuando Jos Lolo se arrebata, en su cara se fija una sonrisa dura () se mueve con violencia (1) 15

Accin Por sus acciones podemos juzgar que Jos Lolo se ha comenzado a cometer actos ilcitos como el robo : As obtuvo la bicicleta para Tina: lijaba el nombre del negocio grabado en la chapa del cuadro. Borr Aserradero. Dej Sao Paulo. A Tina le gustaba el nombre, pero le tuvo que quitar ese raro Sao (4), el consumo de drogas: Jos Lolo hasta el culo consumiendo las ganancias (4) y las apuestas: Hermanolo se puso flaqusimo y dej el pupitre vaco. Despus escogi su esquina y mont un remate (4). Jos Lolo abandon los estudios, es probable que haya optado por la delincuencia como camino alternativo ante la imposibilidad de acceder a oportunidades mejores a travs de ellos. Recordemos tambin que debido a mltiples condiciones que acompaan al estado de pobreza es frecuente la desercin escolar. Retratar el abandono del pupitre es una manera de sealar este aspecto de la exclusin. El cocodrilo rojo (Eduardo Liendo, 1992) Apariencia Se trata de una de las narraciones donde la construccin del personaje a travs de la apariencia es sumamente interesante y relevante para la representacin de la exclusin; el personaje principal de esta narracin se representa a s mismo como un reptil:
nunca haban visto un cocodrilo? Todo el mundo viene y me molesta, me jalan por la cola, me meten un dedo en la nariz. S, lo hacen ahora despus que se me cayeron los dientes. Algunos dicen que estoy loco, eso me desquicia y les grito: cocodrilo, cocodrilo, cocodrilo. Yo estaba bien en la playa con Amatista, ella me cortaba las uas, me cepillaba las escamas, me lustraba la cola. Tena un cuerpo calientico y yo la tranquilizaba con la cola cuando las rodillas le comenzaban a temblar, ella me deca Ramn, y yo, ningn Ramn cocodrilo, cocodrilo, cocodrilo(1)

El sujeto de enunciacin se identifica con un animal rastrero, lo cual lo coloca a nivel del suelo, en la posicin ms baja como individuo. Tanto es as que se muestra pasivo e indefenso ante los abusos de otros con respecto a su persona; l ha perdido sus dientes, no tiene como salvaguardar la dignidad en el trato que recibe. A lo largo de 16

todo el cuento el personaje corresponde con sus acciones al comportamiento de un reptil y recibe de la sociedad un trato igual. Su apariencia fsica produce disgusto y rechazo, a la vez que le resulta inadecuada para el entorno fsico de la ciudad. Su aspecto exterior es signo de un estado exclusin que se ha interiorizado, a tal punto, que se reconoce como parte de la identidad.

3.2 EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIN

El segundo aspecto que tomaremos a consideracin en nuestra aproximacin es el espacio. Segn Burroway, en la narrativa de ficcin se construye tambin una atmsfera que complementa el argumento a travs de un contenido simblico o bien presentndose como parte del conflicto al que el personaje principal se enfrenta. En la conformacin de esta atmsfera entra en juego todo lo que se percibe como entorno, incluido el espacio. De esta visin lo que nos interesa es la proposicin del espacio como parte del conflicto. Alias El Rey (Guillermo Meneses, 1947)

En Alias El Rey los elementos que marcarn la configuracin del espacio donde se desenvuelve el personaje son : el barranco y la cloaca. La narracin comienza con un Juan de Dios sentado sentado al borde del barranco que cortaba la calle (157) y a partir de lo que all se nos muestra podemos anticipar la problemtica social del personaje: estaba sentado al borde de la hondonada. Abajo corra un hilo de aguas negras y, entre los rotos del barranco, se deshacan alpargatas rotas, trozos de hojalata, bacinillas destrozadas, papeles, sucios desperdicios de las casas vecinas (158) A partir de esta imagen comenzamos a realizar una sucesin de inferencias: en primer lugar que el sector carece de un servicio de disposicin de aguas servidas, por lo que las aguas negras drenan libremente hacia el fondo de la hondonada. En segundo lugar, tampoco se cuenta con un servicio de recoleccin de desechos o no existen dispositivos de recoleccin de basura, por lo que los habitantes arrojan sus desperdicios al barranco. Luego, si observamos el tipo de basura que se enumera

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podemos hacer otras deducciones: las alpargatas rotas nos hablan de la restriccin para adquirir un calzado de mejor calidad, los trozos de hojalata aparecen como parte de los posibles materiales de construccin utilizados en los ranchos y las bacinillas destrozadas nos indican la carencia de sanitarios dentro de las viviendas. Todos estos son signos evidentes de la imposibilidad econmica para acceder a bienes de mediana calidad y a viviendas en urbanismos planificados con todos los servicios. La aparicin de la cloaca es una constante de principio a fin, como una especie de determinismo del que personaje no puede escapar: Su reino era toda aquella tierra de barranco, con las podridas yerbas crecidas a la orilla de las hediondas aguas y el tnel donde se hunda la inmunda corriente y los desgarrones de la tierra quebrada (158), all se determina la meta principal del personaje: ser el rey. Luego aparece el tnel: lugar donde Juan de Dios decide dedicarse al robo. No es casual este acontecimiento pues el tnel es smbolo de transicin y al tomar esa decisin Juan de Dios se adentra en el mundo delictivo, as como se adentra en la putrefaccin del tnel: el ftido riachuelo de aguas negras se hunda en un tnel que atravesaba todo el barrio () Entraban a aquel agujero de la cloaca, al tnel lleno de yerbas hediondas, de ratas y de insectos y de pronto aquello se les haca irrespirable (165) Finalmente, la vida de Juan de Dios termina en la cloaca, luego de que literalmente se sumergiera en las aguas negras para intentar salvarse: Tirarse a la Quebrada por el puente de Santa Brbara. Meterse en el tnel de la cloaca ms all del El Abanico, Regresar por la cloaca hasta la casa de Mam Lolita (180) El tnel y la cloaca aparecen como metfora de lo irreversible que puede resultar la situacin para quienes caen en lo ms bajo en el crculo de la exclusin: la delincuencia. Otra vez el ro aparece como un elemento que se repite, aunque esta vez no tiene una connotacin negativa. El ro se muestra amigable para el indio Genaro, sin embargo, nos sirve para contextualizar la ubicacin lejana de su vivienda con respecto al pueblo y la ciudad: Y en la lejana, casi en el pasado, su rancho frente al prado, como si fuera El hombre y su verde caballo ( Antonio Mrquez Salas, 1947)

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una nariz que husmeara el grueso aliento del ro. De ese ro lento como un buey inservible que baja tres cercados ms lejos, pegado a las costras de la tierra (191) El ro funciona como un elemento diferenciador entre el campo desolado y la comunidad de la cual recibe ayuda: llegaron unos vecinos de ms all del ro y lo bajaron en una hamaca hasta el pueblo, donde nada pudieron hacerle, por lo que hubo de ser trasladado a la ciudad (188). Aunque el ro como tal no imposibilita o restringe las posibilidades de Genaro, se muestra como un espacio de exclusin pues esta aislado de la sociedad y sus beneficios. Cmulo Nimbus (Luis lvarez, 1993)

En esta narracin el agua aparece ya como parte del conflicto con el espacio: tuvieron que enfrentar las lagunas y las cuasirrpidas parodias de algunos ros de nuestro Sur que se forman en las grandes y hasta en las pequeas avenidas de la capital, hechas con tantos millones declarados (20) Esto nos habla de la vulnerabilidad de la ciudad, incluso de los espacios planificados, ante las aguas. Por lo que podemos llegar a pensar que si las macroestructuras urbanas son susceptibles a sufrir los embates de las lluvias, otro tipo de estructuras menos planificadas y frgiles pueden llegar a colapsar: La lluvia pertinaz haba hecho que algunas viviendas se desplomasen cerro abajo. Pero lo haban realizado de una manera muy peculiar. Con sus techos, con sus paredes con sus pocos utensilios y hasta con sus nios (30) Lo que aqu se deja de relieve es que los recursos para el desarrollo de urbanismos con condiciones de adecuada habitabilidad nunca estuvieron a disposicin para los sujetos representados, por lo cual se vieron en la necesidad de acomodar sus viviendas en lugares no adecuados ( ya por las condiciones de los terrenos o por la falta de supervisin de los entes pblicos) Este abandono a su suerte es una manera de exclusin, pues si bien los individuos representados carecen de recursos para adquirir viviendas en urbanismos planificados, tampoco cuentan con un ente que al menos se ocupe de compensar la falta de servicios fundamentales como los drenajes: deslizarse por los planificados (nunca hechos) canales subterrneos para las aguas blancas(29), refirindose a los torrentes de lluvia que ms tarde haran desplomar el cerro. 19

 En las tres narraciones que tomamos en cuenta el cerro, la quebrada, el ro o las aguas estn presentes como condiciones espaciales en conflicto. Dejamos por fuera las otras narraciones por dar un tratamiento muy escaso o irrelevante al espacio como mecanismo para representacin de la exclusin.

3.3 LA CONSTRUCCIN DE LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR Este mecanismo ha sido el ms productivo en todas las narraciones analizadas. En cada una de ellas abundan los ejemplos. Burroway (1992) plantea en su obra varios aspectos que nos ayudan a la hora de configurar la perspectiva del narrador que responden a las siguientes preguntas: Quin habla?, A quin le habla?, En que forma? y A qu distancia? De manera muy general intentaremos responder a estas preguntas y para ello vamos a guiarnos por los planteamiento de Burroway en torno a este aspecto. A la primera pregunta Burroway trata de responder tipificando seis formas bsica de punto de vista: El omnisciente: 1. Reporta objetivamente los sucesos 2. Entra en la mente de cualquier personaje 3. Interpreta para nosotros la apariencia, discurso, acciones y pensamientos incluso si el personaje no puede hacerlo. 4. Se mueve libremente por el tiempo y el espacio para darnos una visin panormica, telescpica, microscpica o histrica. 5. Provee de reflexiones generales, juicios y certezas. (204) El omnisciente limitado: 1. Puede moverse con algunos pero no con todos los personajes.

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2. Puede conocer los pensamientos de un personaje en una escena pero no reinterpretarlos. 3. Puede interpretar los pensamientos y acciones de un personaje pero ver a los otros slo externamente. 4.Puede ver con precisin microscpica pero no pretende buscar ninguna verdad universal. 5. La forma ms utilizada es aquella en la que puede ver los eventos objetivamente y adems garantizar el acceso a la mente de un personaje pero no a la de los dems ni tampoco a ningn poder especial de enjuiciamiento. (205) 6. Puede hacer algo que ningn humano puede: estar adentro y afuera de un personaje al mismo tiempo. (206) El objetivo: 1. Se restringe a conocer los hechos externos que pueden ser observados por un ser humano. 2. Dirige el foco de atencin del lector. (205) El central: 1. Es asumido por el protagonista 2. Siempre esta en el eje central de la narracin 3. Tiene las limitaciones de un ser humano: slo puede reportar lo que ve o percibe de su entorno. 4. No puede conocer lo que hay en la mente de otros personaje, slo puede reflexionar sobre s mismo. El perifrico: 1. Es asumido por cualquier otro personaje 2. No est en el eje central de la narracin. 3. Tiene las limitaciones de un ser humano: slo puede reportar lo que ve o percibe de su entorno.

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4. No puede conocer lo que hay en la mente de otros personaje, slo puede reflexionar sobre s mismo (211) A quin le habla el narrador? Eso depender del contexto, puede dirigirse a un narratario o a un escucha implcito, lo que llamamos lector implcito. Tambin en las intra-narraciones puede estar hablando a otro personaje. A quin habla el narrador determina en muchas formas la manera en que se dirige al ese escucha: puede ser conocido o desconocido, puede ser alguien extrao o ntimo, y esto afecta la escogencia de su lenguaje, la intimidad del relato y la honestidad del mismo. (217) La forma en los casos que nos ocupan suele ser el relato, en algunos casos puede ser un dilogo en el que uno de los personajes se extienda a relatar un suceso, un monlogo, un diario. La distancia depende de la forma. Si el sujeto que relata no puede identificar como un personaje su punto de vista suele ser externo, pero si a pesar de ello puede conocer los pensamientos ntimos de un personaje, se vuelve interno en este punto. Se suele pensar que cuando relata los eventos objetivamente sin intervenir en los pensamientos de los personajes es meramente externo, pero en el relato puede haber una subjetividad manifiesta, una manipulacin mediante la escogencia de las palabras y sus atributos. En este caso es evidente que el narrador interviene, no se mantiene alejado pues es incapaz de ser plenamente objetivo.. La distancia tambin puede ser temporal, el narrador puede estar recordando un suceso, presencindolo o anticipndolo. Este resulta uno de los puntos ms difciles de contestar pues la posicin puede variar dentro de mismo relato. Ahora podemos pasar al anlisis: PERSPECTIVA DEL NARRADOR Alias El Rey (Guillermo Meneses, 1947)

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Desde el punto de vista formal el narrador de este relato se nos presenta en tercera persona, no es un personaje de la historia sino un espectador que podra identificarse con un narrador omnisciente limitado pero no est del todo claro pues en algunos momento es capaz de conocer las intenciones o los sentimientos de ms de un personaje y en otras ocasiones se sita totalmente fuera de ellos. En algunos momentos interviene su subjetividad y en otros se muestra distanciado. En estos fragmentos podemos ver dicha subjetividad manifiesta: Sobre aqul pas de la miseria el cielo era demostracin gigante de poder (158), Su reino era el barranco sombro a donde no llegaba el sol (158), ambas son inferencias del narrador, no aparece alguna explicacin que permita realizar al lector estas deducciones exclusivamente a partir de los hechos. Y luego se distancia: Se deca que haba sido prostituta y alcahueta () se insinuaba la posibilidad de trabajase en abortos y reconstruccin de virginidades o en descubrir el porvenir con las barajas P.169 En este punto el narrador se vuelve poco confiable, porque en ocasiones puede conocer lo que siente o piensa un personaje, puede conocer su pasado como en el caso de Rosa, pero ahora slo se limita repetir lo que se dice de Mam Lolita. Nuevamente se acerca, dndonos a conocer las intenciones de Juan de Dios: Quera robar, fajarse a tiros con la polica, dirigir un robo en grande, () Juan de Dios quera tener un revlver (173), Alucinado por aquello que l llamaba lograr lo que quiero () hundido en sus sueos de Rey, en la capa roja y caliente, en las sortijas, en las copas de plata y en el revlver que rompe la vida de un polica enemigo (176) Por esto se hace difcil catalogarlo, pero lo que si podemos decir es que goza de cercana con respecto al personaje principal, siempre parece estar a su lado: cerr los labios temblorosos de rabia sobre la tierra podrida y miserable, junto a los desperdicios de la miseria que formaron su nico reino verdadero (181) Arco Secreto (Gustavo Daz Sols; 1947) El punto de vista de esta relato es de una tercera persona, no es un personaje del relato, es plenamente omnisciente: lo sabe todo, se mueve del interior al exterior todo el tiempo y adems de conocer los pensamientos de los personajes tambin incluye su 23

punto de vista. Es subjetivo, manipula, dirige las acotaciones: El sentase separado de los otros, distinto, intocado por aquella sordidez () Entre ellas y l se estableci un antagonismo que pareca revivir remotas jerarquas, remotos yugos de bota imperativa y ltigo arbitrario (32) El senta todo esto en la penumbra y continuaba mecindose petulantemente, con petulancia que no era, sin embargo, sino lealtad inconsciente a su linaje (32) El narrador claramente interviene en este tipo de sentencias, reinterpreta los hechos al aadir dichas semblanzas. Los atributos que le confiere a los personajes o a las situaciones mediante la adjetivacin o la metfora son un totalmente subjetivos: En el recibo penumbroso estaban varias muchachas hacinadas promiscuamente en un divn destartalado () comenz a mecerse frente a las muchachas y la patrona que sonaba plata entre las manos gordas. Sinti como su presencia les era impertinente, les molestaba, les desnudaba tristes vivencias sepultadas bajo costra como llagas (32) El hombre y su verde caballo (Antonio Mrquez Salas, 1947) El punto de vista que parece ofrecerse en este relato es el de un narrador omnisciente limitado: a ratos est adentro, a ratos afuera del personaje, trata de ser lo ms objetivo posible pero marca con sus intervenciones un punto de vista personal y eso rompe con el esquema. Aqu podemos ver algunos ejemplos de sus intervenciones: algunas son sutiles: una vieja rueda, escarchada de orn. Rueda abandonada, prestigio del lugar () los nios que juegan con la rueda del hambre () En la cocina se cuecen, al rescoldo, unas batatas terrosas. Casi no hay brasas en el fogn. Los nios tienen hambre, pero juegan con su inmensa rueda del hambre (189) Su intervencin no rompe con el discurso, no parece estar emitiendo un juicio propio, pero al atribuir propiedades que no son visibles a los objetos lo hace. A los personajes les atribuye caractersticas animales: estos tienen fauces: El indio se encuentra solo, con su muleta hundida en la greda que comienza a endurecerse () nadie pasa. Siente la lengua reseca entre las fauces 187,

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allan, son como perros: Tres hijos que allan como perros en medio del lodazal en que se ha convertido su vida () Los nios allan, chillan y embeben todo el pasaje en su hambre que chorrea (189) Las comparaciones revelan su punto de vista: Se sienta frente al sol con los ojos cerrados y la boca abierta como si esperara algn extrao mendrugo(195) Algunas intervenciones son ms directas, otras veces se confunden con lo que podra ser el pensamiento del propio personaje: Porque los que bajan rara vez vuelven. O vuelven en forma de fantasmas () Es un favor de Dios, un verdadero favor de Dios que Genaro llegue, aun cuando slo traiga una pierna(189) En este fragmento difcilmente podemos diferenciar si se trata de un pensamiento de Domitila o si es el narrador quien lo dice. En este otro, el narrador parece apropiarse del recuerdo de Genaro para reinterpretar la situacin: A su caballo le falt siempre un poco de orgullo para rebelarse y no conducir sobre su lomo tantas arrobas de tela, de caf o de panela, por aos y aos para que el indio Genaro pudiera, finalmente, llevar a su rancho media panelita, un frasco de kerosene y un pedazo de pescado hediondo (194) A veces nos deja con la duda de si est adentro o fuera del personaje: l no quiere morir tirado en aquellos costales como un perro A quin pertenece la sensacin de que puede morir como un perro? A Genaro? O Al narrador? Es una afirmacin bastante ambigua. Al observar en conjunto los tres cuentos anteriores, pertenecientes al mismo perodo nos damos cuenta de que tienen algo en comn: los tres han sido escritos en tercera persona, esto de alguna manera determina un sntoma de la exclusin: los personajes no son sujetos de enunciacin, ellos son incapaces de contar su propia historia; han sido despojados de autoridad o poder para contar. Su discurso est en cierta medida legitimado por la presencia del mediador, pero no por s mismo. Ellos estn silenciados y es el narrador quien puede canalizar su voz y sus pensamientos.

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De los 70s en adelante Helena (Luis Britto Garca, 1970) El narrador en este relato es un personaje de la historia que est entre los lmites del punto de vista perifrico y el central. Por una parte parece relatar la historia de Helena con quien est relacionado, pero por la otra se trata la lucha de papagayos que l lidera. As que la historia podra bien tener dos ejes paralelos: a uno de ellos responde como narrador perifrico, y al otro como central. Al moverse entre los dos ejes tiene permitido emitir juicios sin que esto parezca intrusivo: tirarles piedras y pepas a las viejas y a las putas estaba bueno, pero dgame usted pegarle a una carajita () qu culpa tena la carajita que la tuvieran en el burdel para que pasara la coleta (389), e introduce tambin opiniones sobre hechos que slo le conciernen a l: El papel mejor de seda hay que robarlo de la quincalla () el engrudo se puede hacer con harina pero mejor robarle la goma a los niitos que van a la escuela (389) A ratos se permite ser objetivo y se distancia de los hechos: la polica mat por la espalda a un obrero que le decan activista (389) El punto de vista en este relato es bastante interesante: est diseado para ser desarrollado en segunda persona, su complejidad recae en la ambigedad entre un discurso dirigido hacia Paique por un sujeto exterior pero omnipresente o un monologo interior del personaje dirigido a s mismo. Bajo este punto de vista conocemos el pasado del personaje con absoluta inmediatez como si ocurriera en presente: cuando salas de clase empezaba a meterse contigo y te llamaba de marico para arriba, y tu caminando a tu casa sin voltear la cara ni nada (225), vemos relatados los eventos con objetividad, pero eso variar a lo largo de la estructura: Cmo ser indiferentes, cmo vivir en paz si los estudiantes son asesinados por el gobierno en cualquier calle del pas? Que la burguesa, los Paique (Chevige Guayque, 1974)

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explotadores, los polticos cabrones estn muy interesados en la paz del conformismo, la paz del hambre, en la paz del desempleo, en la paz de la crcel, en la paz de las torturas, en la paz de la muerte (227) Aqu destaca claramente una subjetividad, una valoracin propia que podra ser del personaje o del narrador. En un fragmento en particular, la muerte del protagonista cedera la voz a un narrador externo pero tampoco se descarta el que Paique se est anticipando a lo que suceder: Paique, te mataron. Te volviste espectro y te mataronah est tu cadver junto a la ventanatu lo ests viendoes tu cuerpo como de humo, como de espejismo, como de aire (226) Por otra parte este de uno de los relatos que bajo el punto de vista del narrador devela explcitamente una circunstancias en las que se representa la exclusin: Cmo ser indiferentes, cmo vivir en paz si los estudiantes son asesinados por el gobierno en cualquier calle del pas? Que la burguesa, los explotadores, los polticos cabrones estn muy interesados en la paz del conformismo, la paz del hambre, en la paz del desempleo, en la paz de la crcel, en la paz de las torturas, en la paz de la muerte (227) La situacin descrita revela una condicin de desigualdad sostenida por un doble discurso: se habla de la paz pero todos los complementos de esta paz son el conformismo, el hambre, el desempleo, la crcel, las torturas, la muerte... Es notorio que , aparte de una exclusin econmica en la que no hay pleno acceso al empleo o a los medios de subsistencia, existe una exclusin poltica en la que los ciudadanos no tienen garantizado el respecto de su derecho a la participacin poltica y se ven sometidos a crceles, torturas y muerte. En otro fragmento podemos ver reflejado el abuso de poder y la violencia fsica en medio de una atmsfera en la que el narrador conforma plenamente el espacio de la exclusin a travs de las descripciones del centro de Caracas entre buhoneros, mendigos, locos y drogas: Solamente te van a decir as con mucha ternura vamos cooetumadre, mtete en la patrullaese es el nico verso que te van a recitar. Y la loca que corre desnuda y el intil una limosnita, y el olor a marihuana () y los sabuesos que llegan, se bajan de la patrilla, te caen a coazos, te meten en la patrulla, adis avenida Baralt y bienvenido a la crcel (228) 27

 En este relato se podra decir que el punto de vista es realmente complejo ya que no es fcil de introducir en una categora simple: por una parte el narrador parece estar en todas partes tanto en el exterior como en el interior de los personajes, pero al mismo tiempo parece ser una persona del entorno, alguien que conoce los cdigos del mundo que describe casi como si fuera un personaje ms. Trata de enfocarse ms que todo en los hechos, pero no puede dejar de intervenir a travs de su lenguaje. La seleccin de una jerga particular, de expresiones propias del crculo social que describe podra decirse que es casi un sntoma de la exclusin, pues denota un apartamiento del lenguaje estndar. El hablante se encuentra apartado de la sociedad y establece su propio sistema, no le interesa incluir ni ser incluido. No estamos queriendo decir con ello que el punto de vista refleje una autoexclusin, sino ms bien que esta escogencia en la manera de comunicarse es un efecto del distanciamiento con la sociedad. La exclusin se ve representada en varios fragmentos, no slo por el lenguaje sino por los acontecimientos: Le vacan encima un tobo de agua helada () le borra la sonrisa de un coazo (2), Se gan, de gratis, una fama tremenda: choro y criminal (2); podemos notar cmo segn el punto de vista de este narrador el personaje principal sufre la exclusin temprana por parte de su comunidad y termina por auto-excluirse al iniciarse en las actividades delictivas, encarnando as la imagen de muchacho loco alucingeno ladrn ()testigoindiciadomalandrocriminal (2)que la comunidad le ha impuesto. Luego podemos observar cmo el personaje es socialmente inestable, no es aceptado por su familia, no termina los estudios, no posee un empleo formal. El narrador se enfoca en describir con detalles las actividades a las que se dedica: En los das de carreras, Hermanolo corra burda. Primero subastaba los mejores de la ctedra y despus luchaba por rematar los burros. Venda bailando. Miraba por los poros. La Zurda le cantaba la zona: la polica y los de la banca del terrible Berra, le tenan el ojo puesto (8) y podemos ver cmo este tipo de actividades trae como consecuencia el

Jos Lolo (ngel Gustavo Infante , 1987)

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enfrentamiento violento por aquello que podramos llamar el control de la zona. Este tipo de violencia es comn alrededor de los crculos de exclusin en el que los sujetos deben competir duramente por el mercado: en un mbito donde no se tienen otras opciones para acceder a los recursos, donde no hay oferta de empleo ni estabilidad laboral, la alternativa es emprender una dura lucha por la clientela o por la zona bajo la cual se delimita el alcance de las actividades ilcitas como el comercio de drogas, las apuestas o el robo. Esta narracin se encuentra bajo el punto de vista del personaje principal, se trata de un visin central. En ella el personaje, como narrador, da cuenta de las dificultades a las que se tiene que enfrentar: Me vine por la carretera arrastrando mi cola hasta que llegu aqu, a la gente no le gustan mis escamas pero a la comadre Teotiste s, ella me dijo: "si quieres te acuestas en esta esterilla que donde caben quince caben diecisis". Yo aplan el vila con mi cola, el italiano me dijo pngase esas botas y tmbeme aquel cerro. Yo vena con mi cola plaf, plaf, plaf, Paraulata con su pala y lo dejamos todo parejito plaf, plaf, plaf (1) En este fragmento aparece representado un fenmeno interesante dentro del contexto social: el xodo rural. El personaje describe cmo fue su traslado a la ciudad en busca de trabajo: tienes que hacerte un porvenir Ramn, en Caracas busca trabajo en una construccin (1), as recuerda el consejo que le fue dado. As mismo describe una situacin comn en los contextos de miseria: el hacinamiento. Esta condicin forma parte de la realidad de Ramn y form parte en de la cotidianidad de muchas familias provenientes del interior que se constituyeron en viviendas con las mnimas condiciones de espacio y habitabilidad en los bordes de la urbe. La promiscuidad como producto del hacinamiento tambin forma parte de la narracin: la noche me tiro en la esterilla y tampoco puedo descansar, estn todos revueltos en el rancho y cuando Pantalen viene borracho siento a Teotiste, qu vaina es sta digo, cllate corazn, y me agarra la cola y la soba y la soba y la soba hasta que 29 Cocodrilo Rojo (Eduardo Liendo, 1992)

se endereza, y la chupa y la chupa y la chupa hasta que se vaca. (2) Por otra parte, el narrador da cuenta de ser abusado sexualmente, no es un acto voluntario. Incluso dentro de su crculo social es irrespetado. Gimnasio (Stefania Mosca, 1990) Aparentemente el punto de vista de este relato podra ser el de un narrador en primera persona, un narrador central o perifrico, pero realmente es mucho ms complejo porque en existe un punto de inflexin en la historia en la que se desliza entre lneas un switcheo en el punto de vista: quien narra al principio es una mujer que narra su experiencia en el gimnasio y que se ocupa de describir sus preocupaciones tanto dentro como fuera de este espacio; su punto de vista de mueve desde el interior del personaje, con reflexiones en torno a la problemtica de la belleza y rol femenino, hasta el exterior en donde se enfoca la atencin sobre otros personajes: los transfors. En este punto, ella comienza a narrar desde la distancia, no solo visual sino distanciamiento con respecto al conocimiento ntimo de dichos personajes. No obstante, ella se va acercando cada vez ms y en la narracin va aproximndose al pensamiento de dichos personajes, hasta el punto en que ella puede observarlos ntimamente, con detalles y en ese punto pareciera tomar el lugar de uno de ellos. Por breves instantes nuestra protagonista toma el lugar de Lola, uno de los transformista, como si ella se apoderara de su voz en esos instantes:
La gente rara siempre es perseguida y ellos, sus bocas fucsias y sus mejillas rugosas, su voz simulada y sus imbatibles senos redondos, su perfume dulce y la manzana gruesa de sus cuellos, tienen que salir, ya sea a causa de las redadas de la polica (me imagino que por comercio ilcito de cuerpos () Si no te diste cuenta fue porque no quisiste, cario. Pero que hay que salir corriendo, los crmenes pasionales le arruinan la vida a cualquiera. As que, mosca, cualquier vaina te defiendes y sacas la navaja de la carterita rosada, pero en lo que puedas sales corriendo y puntono dejes que te provoque ms, no les des el gusto de atravesarle el estmago de un solo tajo para despus quedarte jodida t, Lola para olvido, por treinta aos en El Dorado (198)

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Bajo el primer punto de vista se percibe que el narrador juzga fuertemente a estos personajes: Esos tipos son robustos y agresivos, estn a la defensiva y si te les quedas viendo te metes en un lo, y yo me pregunto cmo no quedrseles viendo si son raros, raros de verdad. Adems, de repente, pueden hasta robarle la cartera a una (198) Desde su ptica los considera no solo raros sino peligrosos. Siente un fuerte rechazo hacia ellos: Los transfor estaban en grupitos, como frutos prohibidos a la sombra de cada rbol (201), yo rogando a las nimas para que nadie me viera en semejante compaa (202) y teje a su alrededor toda una serie de prejuicios que para ella son vlidos: y como para los transfor es un poco difcil obtener la visa, y ni pensar de un vuelo especial a Miami, en un minuto lo deciden y trasme roban el bolso con todo y crema (198) Al final de la historia se deja al descubierto que hay un intercambio entre las identidades de la narradora del principio y el (se tratara de Lola) narrador del final. La ambigedad descansa sobre la definicin sexual de Lola, quien adopta una identidad femenina a pesar de ser hombre, as que no podemos delimitar hasta que punto habla la narradora del principio y en qu momento comenz a hablar Lola. Este intercambio puede apreciarse en el instante en que aparentemente la narradora del principio empieza a experimentar recuerdos de la niez de Lola:
Y a mi memoria empezaron a llegar imgenes que yo nunca haba vivido. Ola a sudor, a charco, a los humores despiertos de escenas y amantes y provocaciones. Un nio enmudecido, una cama desierta, una sopa miserable, colillas de cigarrillos diseminadas por un piso de tierra, botellas vacas, botellas rotas (202)

Y una vez ms al examinar estos recuerdos se puede encontrar representada la exclusin social experimentada a travs de los ojos de un nio. Estas memorias nos hablan de un escenario en el que al igual que en el cuento anterior habra abuso sexual y promiscuidad. Tambin nos encontramos con un hogar vulnerado por la presencia del alcohol, el tabaco y la pobreza que se asoma entre una sopa miserable

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y un piso de tierra. Como podemos observar, el rechazo de un sector privilegiado hacia otro menos privilegiado en la jerarqua de la cual hablamos al principio se encuentra muy bien ilustrado desde la perspectiva exterior, pero tambin podemos acceder a una perspectiva interna desde la mirada contraria que estas memorias representan. Cmulus- Nimbus (Luis lvarez, 1993) En el relato ms reciente en nuestra cronologa el punto de vista est definido por un narrador omnisciente ilimitado con una declarada subjetividad en sus intervenciones: continuaron cayendo cntaros sobre una ciudad ya adormecida. Adormecida por tantas promesas incumplidas (30), declara el narrador haciendo alusin a lo que inferimos fuesen las promesas electorales. Existe en este narrador un continuo reclamo ante alguna entidad superior que logra confundirse entre el gobierno y alguna divinidad: Cmo podra entenderse que all arriba- ni siquiera fueran odos los clamorcitos que rodaban confundidos entre utensilios baratos? Como dbiles castillos de barajas (para usar un lugar comunsimo), la fuerza acuosa que se hizo coloide con la tierra se humanizo con los gritos y griticos (31) Esto forma parte de su denuncia. El narrador est denunciando un estado de indiferencia ante la desgracia que estn experimentando aquellos que fueron arrastrados por la avalancha de barro y ante la problemtico que los llev a este infeliz desenlace: la falta de una slida vivienda. Quien nos relata lanza un clamor hacia la prdida humana y el dolor que esto ha desencadenado. Los sobrevivientes no slo experimentan la prdida de su familia sino que terminan en un completo abandono, nadie se pregunta por ellos. Si acaso sus familiares tratan de acogerlo como un acto compasivo, pero hasta la compasin parece tener lmites: Sus compadres, como pudieron cerraron la puerta detrs de sus espaldas. Se arrepintieron de la valeriana, el cuerno de ciervo y del instante de piedad que los condujo a cobijarlo. Su solidaridad los haba hecho ms pobres(33) Visto desde esta mirada, el personaje termina rompiendo los vnculos incluso con los que conforman su crculo ms cercano y queda excluido dentro de los excluidos tal como habramos mencionado en el abordaje de Villareal (1996) y 32

Redondo (2004) en nuestra introduccin. Quien en principio ni siquiera estuviera consciente de los embates de la exclusin socioeconmica que atravesaba: Hasta ese da, Samuel no se haba percatado jams de que era poseedor de heredad alguna (31), terminara por olvidar incluso sus vnculos con la sociedad en el camino hacia la indigencia. Como podemos apreciar, de la dcada de los setenta en adelante los mecanismos de representacin de la narracin fueron mucho ms complejos y mviles que los de finales de los 40, mostrando una aproximacin mucho ms cercana a los personajes y sus situaciones. El hecho de pasar de la tercera persona a la primera y la segunda persona habla de un cambio en los cnones del modelado de la ficcin. Entre los setenta y ochenta todava el punto de vista se adapta a las condiciones de recepcin de discurso de la poca descritos por Gonzlez Stephan (1989) (Helena y Jos Lolo); sin embargo, Paique puede tomarse como un puente de transicin entre la definicin del sujeto pasivo de los setenta y el sujeto activo activa que marcar el discurso de los noventa. Lo consideramos activo porque ya empieza a tomar el control del discurso desde la posicin del narrador. En Cmulus-Nimbus no se cumple esta expectativa, no obstante el narrador se muestra realmente involucrado con lo que relata tal como si fuera l mismo quien lo experimenta y asumo un rol activo, no se trata simplemente del sujeto que observa y se queda en silencio, sino que responde, cuestiona, crtica y confronta a una figura de poder. En conclusin, se han mostrado cambios sustanciales en la configuracin del discurso en el cuento venezolano y eso es importante. La exclusin ya no es vista slo desde una distancia tmida en la que el narrador casi se oculta o se invisibiliza tras una mscara para no ser penalizado o bajo el temor de que su discurso sea deslegitimado. Ha pasado a ser un sujeto de enunciacin y describe con autoridad y legitimidad su problemtica.

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