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Gombrowiczidas
Juan Carlos Gómez

2009

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WITOLD GOMBROWICZ E IRENA SADOWSKA GUILLON

Escribir sobre la totalidad de la obra artística de Gombrowicz no es una tarea fácil, es

una empresa más grande que la que emprendí cuando me puse a garabatear sobre sus
diarios en ―Gombrowicz, este hombre me causa problemas‖, y sobre la relación
personal que tuvo con nosotros en ―Gombrowicz, y todo lo demás‖. Trasponer las ideas
y el idioma literario de sus obras artísticas a otro lenguaje sin malograr la inspiración
original es un propósito difícil de alcanzar.
En ―La obra de Gombrowicz‖ hago reflexiones sobre la creación y la persona de un
escritor acerca del cual vale la pena poner la atención siguiendo las historias que se
relatan en los trece cuentos, las tres piezas de teatro, las cuatro novelas y el diario.
Gombrowicz nunca reconoció como una obra suya a ―Los hechizados‖ así que no
forman parte de este elenco.

La curiosidad que tienen las personas cultas por saber cuáles han sido las lecturas de los
hombres de letras eminentes es análoga al deseo de conocer sus antecedentes familiares,
es una necesidad que se manifiesta en todos los campos del conocimiento humano, la
necesidad de clasificar y de darle una estructura lo más simple posible al desorden. Pero
ni de sus antecedentes familiares ni de sus lecturas podemos deducir la verdadera
naturaleza de Gombrowicz.
El arte es siempre algo más que los comentarios que se hacen sobre las obras y la vida
del autor, la obra de Gombrowicz se encuentra en otra parte, es algo más que una visión
del mundo y del hombre, su creación es más bien un juego sin ninguna intención
precisa, sin plan ni objeto.

Esta ausencia me impulsó a escribir un resumen de toda su obra, cuento por cuento,
pieza de teatro por pieza de teatro, novela por novela y, finalmente, sobre los diarios.
Tuve que transponer la barrera del idioma polaco que yo no conozco y del leguaje de
Gombrowicz.
En verdad el problema más grande que tuve cuando emprendí este trabajo fue el de
meter las tres mil páginas que había escrito Gombrowicz en las pocas páginas que tiene
―La obra de Gombrowicz‖, y es lo que hice con los cuentos, con el teatro, con las
novelas, con el diario y con la filosofía.
Esta manía que tenemos algunos escritores de escribir sobre otros escritores me
recuerda un encuentro que tuve con la Finada y el Gnomo Pimentón.

En un momento determinado de la conversación, ya no recuerdo por qué, le propuse al

Gnomo Pimentón que, para atenernos a la ley de las proporciones, teníamos que
observar una particularidad relacionada con la actividad de escribir.
Gombrowicz había escrito un total de tres mil páginas, yo, en ―Gombrowicz está en
nosotros‖, ocho páginas sobre él, el Corifeo, en ―Gombrowicz vu par un de ses premiers
disciples‖, dos páginas sobre mis ocho, y nuevamente yo, una crítica de una página
sobre la nota del Corifeo.
Llegados a este punto se me hizo evidente que estábamos en presencia de una
progresión hipergeométrica, así que le propuse al Gnomo que escribiera en su revista un
solo renglón sobre mi crítica para mantener el canon de las proporciones.
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Desde el año del centenario tomé la costumbre de escribir gombrowiczidas y he escrito

tantos ya que está perdiendo fuerza la progresión hipergeométrica que existía entre la
cantidad de páginas escritas por Gombrowicz y las que yo había escrito sobre él. Sea
como fuere mis textos no cubren el espacio que ocupan las biografías y la
interpretaciones psicológicas, espacio que sí cubren cumplidamente Irena Sadowska
Guillon y el Gnomo Pimentón.
El Gnomo Pimentón tiene la vocación de contarle el culo a las hormigas, utiliza el vicio
de su actividad cavernosa para buscar conexiones psíquicas entre los personajes de la
obra de Gombrowicz y su parentela. En ―Crimen premeditado‖ Ignacio es su abuelo
materno, la casa de la novela es la casa del abuelo, la señora K es su madre, y Antonio
es un hermano demente de la madre.

Pero la pasión por contarle el culo a las hormigas no es una manía exclusiva de el
Gnomo Pimentón, Irena Sadowska Guillon tiene la misma costumbre del homúnculo, se
dedica meticulosamente a la identificación psíquica de la parentela en sus escritos.
La madre viene a ser: la tía en ―Ferdydurke‖, la reina Margarita en ―Ivona‖, la reina
Catalina en ―El casamiento‖, Amelia en ―Pornografía‖, Lena en ―Cosmos‖, La princesa
Himalay en ―Opereta‖.
Y el padre es: el tío en Ferdydurke, el abogado de El bailarín del abogado Kraykowski...
para poner unos ejemplos.
―El escritor puede, si quiere, describir la realidad tal como la ve o como se la imagina,
entonces nacen obras realistas (...)‖

―Pero puede también utilizar otro método que consiste en descomponer la realidad en
sus partes elementales para luego, al igual que se construye un edificio con ladrillos,
emplear esas partes para edificar un mundo nuevo o mundillo... que debería
diferenciarse del mundo normal y, no obstante, que de alguna manera le
correspondiera... como dicen los físicos: diferente pero adecuado‖
Cualesquiera haya sido la complexión psíquica de la familia de Gombrowicz y de su
relación con ella resulta claro que Gombrowicz empieza a recorrer un camino que se
aparta de la esfera donde reinan las relaciones rígidas de la causa y el efecto, de la
determinación y del psiquismo. Bruno Schulz afirma que Gombrowicz desmonta la
posición aislada y privilegiada atribuida a los fenómenos psíquicos.

Gombrowicz destruye el mito de la divinización de estos fennómenos, y pone al

descubierto una genealogía zoológica escabrosa y poco reluciente que repudia toda
vanidad. Y Kot Jelenski nos dice que Gombrowicz estaba realizando una de las
primeras incursiones en el dominio del inconsciente físico, un dominio desdeñado por
Freud.
El lirismo erótico de Gombrowicz es un terreno difícil de manejar. Debemos reconocer,
lamentablemente, que es un campo fértil para el psicologismo, pero el psicologismo
tiene una pequeña dificultad: si bien es cierto que ordena los objetos psíquicos y los
subsume en el marco de una teoría comprensiva, perturba lo que observa y sólo puede
conocer el resultado de esa perturbación, una perturbación que Heisenberg puso al
descubierto para los fenómenos físicos con su principio de indeterminación.

En el encuentro de una persona con otra hay una zona de la conducta de la que se
ocupan la psicología y la antropología, pero existe además otra zona en la que el
comportamiento no está determinado de antemano, se va ajustando poco a poco y pasa
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de un cierto caos inicial a una estructura en la que cada persona define en la otra una
función.

El análisis de las conexiones psíquicas que Gombrowicz tenía con su madre, su padre y
sus hermanos lo ponen en un terreno del que él quería salir, y por haber salido se
convirtió en ese fenómeno emocionante que unió su talento literario a una forma
novelesca revolucionaria que sacó a la superficie ese descubrimiento fundamental del
que habla Bruno Schulz.

En ―Historia‖ sí que intervienen directamente como personajes el mismísimo

Gombrowicz y el resto de la parentela con sus verdaderos nombres, pero no en forma
realista sino descomponiendo de alguna manera sus partes elementales para edificar un
mundo nuevo.
A medida que se desarrolla la acción estos fantasmas se van transformando en
personajes históricos de las cortes europeas de principios del siglo XX, entre los que
Gombrowicz se mueve como un enviado especial que se pasea descalzo invitando a los
reyes a que hagan lo mismo, es decir, a que se quiten los zapatos. Se propone liberar a
los hombres pidiéndole a los emperadores que dejen de representar sus papeles y que se
queden descalzos.

Esta manera de ver las cosas tiene mucho ver con las fuerzas que habían hostigado a
Polonia durante siglos, la aristocracia que la empujaba hacia lo alto, y el fango y los
pies descalzos de los campesinos con abrigos de piel de cordero, que ligaban a Polonia
con la parte más atrasada de Europa.
En ―Historia‖ Gombrowicz entra descalzo a su casa junto con el hijo del portero. A
partir de ese momento la familia se convierte en un jurado que examina esta
confraternización entre clases y se pregunta si Gombrowicz será capaz de graduarse de
bachiller debido a esta circunstancia. De junta examinadora la familia se transforma en
un tribunal militar y, de delirio en delirio, llega hasta la corte del zar Nicolás II, a las
puertas de la primera Guerra Mundial.

Desde la Argentina Gombrowicz observa cómo Polonia es destruida y empieza a

desaparecer. Pero no sólo Polonia desaparece, desaparece también la Europa de la alta
cultura, de la alta costura, de la alta cocina, de la aristocracia, de las ideas, del
romanticismo; desde nuestras pampas ve caerse el inmenso y majestuoso edificio
europeo. Gombrowicz se convierte finalmente, a través de su obra, en un arquetipo al
que terminan reverenciando los ricos y los pobres, la izquierda y la derecha, la saciedad
y el hambre.

La biografía de Gombrowicz que aparece escrita en ―Testamento‖ por Irena Sadowska

Guillon es una muy buena aproximación a su vida y a su obra a pesar de que peca de
psicologismo. Si bien el propio texto de ―Testamento‖ actúa como guía de esta biografía
hay que decir que Irena es una gombrowiczida muy versada y agrega información
sacada de otras partes para el desarrollo de sus ideas.
―Gombrowicz la emprendió primero con la base del sistema, es decir, con la familia. El
absolutismo del sistema familiar y la autoridad parental debían ser abolidos. Había que
hacer abdicar a la reina demasiado autoritaria y al rey, personaje inaccesible y
demasiado respetable. Su aislamiento en el seno de la familia, la falta de contacto con
los demás y la inferioridad que le hacen sentir le facilitan la tarea (...)‖
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―No es nada sorprendente, pues, que su madre y su padre aparezcan en su obra de una
manera obsesiva que pone de manifiesto un clima parafreudiano. El deseo de abolir la
tradición, el convencionalismo y el engaño de la forma proviene de su rebelión contra la
madre. Rechazar el dominio del padre y de la sociedad represiva supone permitir la
asunción del hijo y la supresión de toda autoridad. (...)‖
―Como la oposición abierta era imposible, tuvo que buscar sus propios métodos de
defensa, que consistían en dar la impresión de hacer lo que se le exigía cuando, en
realidad, hacía todo lo contrario; en una palabra: invertir la forma impuesta. Poco a poco
fue haciendo de este método, su estilo, su modus operandi, tanto en la vida como en la
literatura (...)‖

WITOLD GOMBROWICZ Y HERBERT GEORGE WELLS

Herbert George Wells se encuentra en la línea de novelistas que exponen una visión
realista de la vida y mantienen una enérgica creencia en la capacidad del hombre para
servirse de la técnica como medio para mejorar las condiciones de vida de la
humanidad. Fue toda su vida un izquierdista convencido. De hecho, su primera novela,
―La máquina del tiempo‖, trataba fundamentalmente la lucha de clases.
Los hermosos Eloi eran descendiente de los antiguos capitalistas, y los Morlocks de los
proletarios, enterrados junto con las máquinas y la industria y que, en la novela, acaban
por dominar a sus antiguos opresores. Criticó la hipocresía y la rigidez de la época
victoriana, así como el imperialismo británico, y se adelantó a lo que serían los
movimientos de liberación femeninos. Wells estaba convencido de que la especie
humana podría ser mejorada gracias a la ciencia y a la educación.

Gombrowicz perteneció a una época que sucedía a otra anterior en la que había
triunfado el intelecto con una violenta ofensiva en todos los campos, parecía entonces
que la ignorancia podía ser erradicada por el esfuerzo tenaz de la razón. Este impulso
intelectual creció hasta alcanzar su apogeo después de la segunda guerra mundial,
cuando el marxismo y el existencialismo se desparramaron por toda Europa.
Estas ideas ampliaron explosivamente los horizontes de los hombres dedicados al
pensamiento en toda Europa. Gombrowicz empieza a darse cuenta de que, si bien la
vieja ignorancia estaba desapareciendo poco a poco, aparecía una nueva ignorancia
engendrada, justamente por el intelecto, y por una nueva estupidez desgraciadamente
intelectual.

La vieja visión del mundo que descansaba en la autoridad, sobre todo la de la Iglesia,
estaba siendo remplazada por otra, en la que cada uno tenía que pensar el mundo y la
vida por cuenta propia, porque ya no existía la vieja autoridad. El mundo del
pensamiento empezó a caracterizarse por una extraordinaria ingenuidad, a la que
animaba una juventud sorprendente, los intelectuales exhortaban a los hombres a que
pensaran por ellos mismos, con su propia cabeza, algo parecido a lo que había hecho
Lutero con su protestantismo, un giro del pensamiento al que Nietzsche calificó de
revolución provinciana. Las ideas podían tener un salvoconducto si se las comprendía
personalmente, y no sólo eso, había que experimentarlas en la propia vida, había que
tomarlas en serio y alimentarlas con la propia sangre.
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El aumento de este exceso de responsabilidad tuvo consecuencias paradójicas: el

conocimiento y la verdad dejaron de ser la preocupación principal del intelectual, una
preocupación que fue remplazada por otra, por la preocupación de que descubrieran su
ignorancia.
El intelectual, atiborrado de conocimientos y de ideas que no termina de asimilar, anda
con rodeos para no dejarse pescar en su ignorancia, entonces empieza a tomar algunas
medidas de precaución bastante ingeniosas: enmascara la formulación de los
pensamientos, utiliza nociones pero no las desarrolla, dando por sentado que son
perfectamente conocidas por todo el mundo, y todo esto lo hace para ocultar su
ignorancia. Los resultados no fueron buenos, la función social del escritor se hizo
irresistible y el pensamiento se degradó.

―La guerra de los mundos‖ es una novela en la que Wells relata una invasión de
alienígenas de Marte. Los marcianos inician la conquista de la Tierra incinerando a los
humanos con un rayo de calor invisible y también se sirven de ellos para alimentarse
con transfusiones de sangre. Estos seres extraterrestres finalmente son derrotados por
bacterias patógenas que los despachan al otro mundo. La guerra entre los mundos de
Gombrowicz y del Asiriobabilónico Metafísico tiene una cierta analogía con la novela
de Wells, pero ninguno de esos mundos logra imponerse al otro.
Gombrowicz hace unas reflexiones en los diarios en las que el Asiriobabilónico
Metafísico podría representar el talante de Wells y Gombrowicz el de un bárbaro
oriental.

―Así pues, si la generación polaca que entraba en la liza justo después de la primera
guerra mundial se bañaba en la gran revolución de las costumbres engendrada por la
guerra, la generación siguiente sentía ya el soplo de un nuevo cataclismo. De este modo
en el tiempo de entreguerras la juventud se iba alejando progresivamente de las ideas
acerca del matrimonio, la familia y el trabajo profesional inclinándose cada vez más
hacia la vida romántica y peligrosa (...)‖
―La diferencia entre nosotros y Europa occidental, en cuanto se refiere a ese proceso de
liberación creciente de las costumbres, consistía probablemente en que en aquellos
países que proporcionaban un sentido de mayor seguridad, se procedía de forma más
racional, más reflexiva, mientras en Polonia era todo mucho más oscuro, intuitivo,
dramático (...)‖

―Los jóvenes ingleses leían a Wells, criticaban los conceptos antiguos en nombre de una
nueva visión del mundo, científica, atea, que reconocía el derecho de las mujeres y el
amor libre. En Polonia la transformación se producía por sí misma, ya que hasta los
mocosos captaban de alguna manera , fuera de la retórica oficial, los indicios secretos de
la tragedia que se avecinaba‖
Herbert George Wells representaba todos los valores que se habían puesto en
funcionamiento entre la primera y la segunda guerra mundial y que Gombrowicz ataca
desde la inmadurez en ―Ferdydurke‖. Kowalski, el protagonista de la primera novela de
Gombrowicz, se propone descubrir el talón de Aquiles de los Juventones y entonces
también decide espiarlos.

―Agucé los sentidos. ¡Bestializado espiritualmente, era como un salvaje animal

civilizado en el Kulturkampf! Cantó el gallo. Primero apareció Juventona en una robe
de chambre a medio peinar‖
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Entró al closet-water y salió de allí más orgullosa que al entrar. De este templo sacaban
su poder las modernas esposas de los ingenieros y los abogados. Salían de ese lugar más
perfectas y culturales, llevando en alto la bandera del progreso, de ahí provenían la
inteligencia y la naturalidad con las que la Juventona atormentaba a Kowalski.
Enseguida apareció el Juventón trotando en pijama, carraspeando y escupiendo
ruidosamente. Al ver la puerta del closet-water risoteó y entró jugueteando. Salió
desmoralizado, con una cara lujuriosa y vil, parecía un tonto.

A Kowalski le extrañó que mientras el clost-water ejercía una influencia constructiva

sobre la esposa, sobre el esposo actuaba destructivamente. Mientras tanto la doctora se
había bañado, se secaba y hacía ejercicios. Hizo doce cuclillas hasta que los senos
sonaron, a Kowalski le empezaron a bailar las piernas en un bailoteo infernal y cultural.
La intranquilidad de los perseguidos aumentaba porque se sentían mirados.
Los Juventones trataban de organizar a ciegas una defensa y toda la tarde se dedicaron a
la lectura de Herbert George Wells. No conseguían ubicar su desasosiego, no podían
permanecer sentados pero tampoco podían permanecer de pie, el Juventón buscaba la
complicidad de Kowalski guiñándole un ojo. Se acercaba la noche y con ella la hora
decisiva.

Los Juventones entraron al dormitorio y Kowalski corrió para escuchar detrás de la

puerta y mirar por el ojo de la cerradura. El ingeniero en calzoncillos y sumamente
risueño le contaba a la doctora anécdotas del cabaret: –¡Basta, cállate!; –Espera, chinita,
enseguida terminaré; –No soy ninguna chinita, me llamo Juana, sácate los calzoncillos o
ponte los pantalones; –¡Calzoncillitos!; –¡Cállate!; –Enciende la luz, vieja; –No soy
ninguna vieja.
Juana se preguntaba qué les estaría pasando, le pedía al esposo que volviera en sí, que
juntos iban hacia los tiempos nuevos como luchadores y constructores del mañana. Pero
el ingeniero estaba en otra cosa: –Así es, una gorda, gorda langosta conmigo se acuesta.
A pesar de su gordura es muy soñadura. Pero a él no se le antoja porque ya está muy
floja.

La doctora lo convoca a que piense en la abolición de la pena de muerte, en la época, en

la cultura, en el progreso: –Victorcito trotando pega brincos; –¡Víctor! ¿Qué dices?
¿Qué te picó? ¡Hay algo malo! ¡Algo fatal en el aire! La traición; –La traicioncita; –
¡Víctor! ¡No uses diminutivos!; –La traicionzuelita.
Empezaron a manotearse, uno prendía y otro apagaba la luz, la Juventona jadeaba y el
ingeniero jadeaba y chillaba de risa: –¡Espera que te dé una palmadita en el cuellito!; –
¡Jamás, suelta o morderé! Víctor echó de sí todos los diminutivos amorosos de alcoba.
El infernal diminutivo que tan decisivamente había pesado en el destino del
protagonista ahora le hacía sentir sus garras a los Juventones. El paso de Kowalski para
descalabrar a la modernidad estaba dado, había preparado todo para el derrumbe final.

WITOLD GOMBROWICZ Y WLADZIMIERZ TAWORSKI

―Escuchadme, hipopótamos: yo no me quejo de que vuestra estupidez profesional o

articulista haya difamado sin cesar mi trabajo literario, que como se ha comprobado
hoy, tiene algún valor. Hicisteis lo que pudisteis por fastidiarme la vida y en parte lo
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conseguisteis. Si no fuera por vuestra mezquindad, vuestra superficialidad, vuestra

mediocridad, tal vez no hubiera pasado hambre durante años en la Argentina, y también
otras humillaciones me hubieran sido ahorradas (...)‖
Os interpusisteis entre yo y el mundo, banda de infalibles maestros de escuela y
periodistas, deformando, tergiversando, falseando los valores y las proporciones. Bien,
al diablo con vosotros, ¡os perdono! Y no espero que ninguno balbucee hoy algo
parecido a una tímida disculpa, sé demasiado bien qué es lo que se puede esperar de
unos pillos como vosotros (...)‖

―Pero ¿cómo perdonaros el que hayáis logrado vencerme en mi victoria final sobre
vosotros? Sí. Alegraos. Habéis ganado en vuestra derrota. Porque habéis hecho que mi
éxito haya llegado demasiado tarde..., diez, veinte años más tarde..., cuando ya estoy
demasiado cerca de la muerte y ella contamina de derrota hasta mis triunfos...; ¿sabéis?,
ya no soy lo suficientemente vigoroso para poder disfrutar de mi desquite. ¿Triunfo?
¿Megalómano? ¿Presumido? Pero si hasta de esto me habéis privado, no puedo gozar ni
de mi ascensión ni de vuestra derrota, ¿cómo voy a perdonarlo?‖
Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los días que pasó entre rejas, el
que permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era el de Morón. A Morón
lo convirtió también en un enigma en las noches del Rex con una oración que recitaba
en forma maniática: –Existe un cura en la Argentina que nunca ha estado en Morón.
Nosotros no sabíamos a qué atenernos.

―Me dirijo a la plaza de Morón. Cada vez que vuelvo aquí, voy en peregrinación a la
plaza para echar una mirada a mi pasado del año mil novecientos cuarenta y dos. Pero
ya no existe la pizzería donde solía tener conversaciones con los contertulios, ni el café
donde jugué una memorable partida de ajedrez bailando boogie-woogie con el campeón
de Morón; los dos bailábamos y bailando nos acercábamos al tablero de ajedrez para
cada nuevo movimiento‖
Gombrowicz fue a parar a Morón cuando el dueño del hotel de la calle Tacuarí donde
vivía lo empezó a zamarrear para que le pagase los seis meses de alquiler que le debía.
Una noche, mientras su vecino le pasaba las valijas por la ventana, se largó
sigilosamente.

Eran tantas las penurias que pasó Gombrowicz en la Argentina que no tuvo más
remedio que volverse genio.
―Por otro lado, hay un valor literario muy evidente: aunque privadas, y privadísimas, las
cartas que Gombrowicz le escribió a Gómez son cartas de un escritor genial, que no
podía escribir otra cosa que no fuera literatura porque la máquina que había inventado
para sobrevivir lo obligaba. Siempre he pensado que Gombrowicz era un hombre con
tan graves dificultades para vivir, que al hacer de la literatura su recurso de
supervivencia, tuvo que ser un gran genio porque con menos no le habría alcanzado‖
Ya en un café, después de la huida del hotel y con las valijas a cuestas, meditaba en su
triste destino: –¿Usted aquí?

En forma providencial se le acercó Taworski, un periodista polaco: –Mire, ahora tengo

unos socios capitalistas, y hemos alquilado un chalet en los alrededores de Buenos
Aires, en Morón, para montar un taller de tejidos. Puede usted vivir allí.
El chalet era lindo pero estaba casi vacío, Gombrowicz dormía en el suelo acostado
sobre un montón de diarios, además, de noche recibían la visita de unos borrachos ex
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socios de Taworski con los que tenía algunas deudas importantes, que se robaban las
pocas cosas que quedaban en la casa.
―Y aquellas visitas nocturnas, crueles y alcohólicas, así como nuestra impotencia para
defendernos, tomaron para mí, una vez más, el aspecto de un símbolo tan patético como
misterioso‖

Gombrowicz pasaba miserias a lo grande, como si estuviera de vacaciones en un

balneario de moda, siempre por encima de las circunstancias y poniéndole buena cara al
mal tiempo.
―En Morón gocé de gran popularidad, tanto en la pizzería de la plaza como en el café,
donde se podía jugar al billar y al ajedrez. Me bebía un litro de leche diario y me comía
mi pan sentado en el suelo, sobre el pasto del chalet, mientras contemplaba la calle. En
la pizzería, un mozo al que le caía simpático, me daba un sandwich por veinte centavos,
pero con una feta de jamón cuatro veces más gruesa de lo normal, casi como un bistec.
Y, en eso, he aquí que el en suplemento literario de ‗La Nación‘, un periódico muy
popular, aparece en primera plana un artículo mío. Desde ese momento mi posición
social en Morón quedó liquidada. La gente empezó a darme muestras de consideración‖

Gombrowicz escribe que era su propia catástrofe la que lo sostenía, así como la
catástrofe de Polonia y la catástrofe de Europa, pero había algo más, él era capaz de
reírse a pesar de todas las desgracias, tirando de las barbas de Dios y tocándole la cola al
diablo. Cuando al final de su vida le preguntan si la holgura europea no le había llegado
un poco tarde, Gombrowicz se acuerda de los hipopótamos y de nosotros.
―Evidentemente, para mí es un poco triste porque no sólo la edad, sino también la
enfermedad, me impiden gozar de todas estas cosas. Pero yo he tenido siempre la
sensación de que el arte no puede dar dividendos. Un artista que se siente, ante todo,
creador de una forma profunda o personal, no puede pretender además unos ingresos;
por algo así más bien hay que pagar (...)‖

―Hay un arte por el cual se es pagado, y otro por el cual hay que pagar. Y se paga con la
salud, con las comodidades... Naturalmente, no sé si soy un artista importante o no, pero
de todas formas, en ese sentido, mi vida ha sido más bien ascética‖
Pasó seis meses en ese chalet que gradualmente era desvalijado pues Taworski, con una
sentencia de prisión en suspenso, no se atrevía a protestar. Cuidaba a Gombrowicz
como si fuera un hijo.
Vivían casi exclusivamente a base de carne ahumada y de choclo, una comida que
cocinaba Taworski una vez por semana. La vida de Gombrowicz en ese época no era
nada fácil, pero al mismo tiempo que en las fronteras de la miseria también actuaba en
otro plano, en un nivel más elevado.

―¡Pobre pelele! Cerca de los cuarenta años llevaba la existencia de un joven de veinte, y
a esa edad la revivía justamente frente a la catástrofe mundial, lo cual basta para
demostrar hasta qué punto era temeraria mi empresa. No sé... El imperialismo de
nuestro ‗yo‘ es indomable, y su poder tiene tal alcance que, a veces, me sentía inclinado
a creer que el desbarajuste del mundo no tenía otro objeto que depositarme en la
Argentina y sumergirme de nuevo en la juventud de mi vida, que en su momento no
había podido experimentar ni aprovechar. Era por eso por lo que existía la guerra, y la
Argentina, y Buenos Aires‖
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WITOLD GOMBROWICZ Y BLAISE PASCAL

Cuando Gombrowicz reflexiona sobre la igualdad y la moral algunas veces se le cruza

en el camino Baise Pascal como representante de la desigualdad del hombre y del dolor.
Entre un hombre y otro puede haber una diferencia cien veces más grande que la que
puede existir entre un animal y otro. Entre Pascal y un campesino, escribe Gombrowicz
en los diarios, hay un abismo mayor que entre un caballo y un gusano.
La presencia del espíritu en el hombre es la condición que hace posible la existencia de
la enorme diferencia que puede haber entre dos individuos de la especie humana.
Tomando el resto de los animales como si fueran de una sola especie la diferencia
mayor que puede existir entre dos ejemplares cualesquiera de este reino complementario
es de rango menor.

Estoy tentado a decir que la Ivona de la pieza de teatro es Gombrowicz mismo, a través
de este aspecto de su personalidad conocía su propia superioridad y también a decir que,
igual que el príncipe Felipe de esa obra, Gombrowicz quería ser superior para él mismo
y no para los demás. Habiendo puesto en entredicho todas las posiciones de la cultura
no tenía sentido que fuera superior para los escombros sembrados a su alrededor
después de ese trabajo de demolición.
Debía ser superior para alguien de su mismo rango y no de un rango inferior. Llegados a
este punto es necesario recordar algunos de los negocios que tenían en común los yo y
el doble de Gombrowicz, tres existencias distintas en las que los yo representaban a su
persona y el doble a su obra.

El yo de Gombrowicz estaba partido en dos, un yo era la mazmorra y la Ivona, y el otro

yo, el que quería ser superior para sí mismo, el hijo de una buena familia. La persona de
Gombrowicz reconoció al Gombrowicz de la obra como un ser distinto, al Gombrowicz
que existía desde afuera. Siente que su rasgo más distintivo respecto a los demás es la
importancia que le había dado a su persona.
Esta función de agrandamiento del yo no le podía ser indiferente a la naturaleza, así que
supuso que su suerte después de la muerte debería ser distinta a la de los otros. El yo
inferior no tenía por qué gustarle a nadie, más que a él mismo, pero el otro yo se
conocía como superior cuando entraba en contacto con el yo inferior, con la mazmorra y
la Ivona. Mientras estas dos personas miraban al doble, el doble también las miraba
despertando de un sueño erótico y humorístico.

La desigualdad esencial del hombre se desenvuelve en las ideas de superioridad e

inferioridad, y en este pensamiento fundamental aparece Pascal en el mundo de
Gombrowicz a los quince años.
―El divorcio respecto a Dios –un asunto capital, gracias al cual el espíritu se abre a la
totalidad del universo– se operó en mí fácilmente, sin que me diera cuenta, de hecho no
sé cómo ocurrió; sencillamente hacia los catorce o quince años dejé de preocuparme en
Dios. De todos modos, creo que incluso antes ya no me preocupaba demasiado. En los
tocante al intelecto, apenas en el sexto curso a los quince años, ya le echaba de vez en
cuando una hojeada a la ―La crítica de la razón pura‖. Conservo de esa época notas
sobre Spencer, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Shakespeare, Goethe, Montaigne,
Pascal, Rabelais (...)‖
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―Buscaba el estilo del pensamiento fundamental, el estilo de una sensibilidad que llega
al fondo de las cosas, así como la independencia, la libertad, la sinceridad, acaso
también la maestría. Devoraba el estilo, el modo de expresarse, el tono, la manera de ser
de esas personas, con la avidez de una hambriento. Pero era un palurdo... Cierta torpeza
campesina... , la candidez del hidalgo rural y la efusión eslava me limitaba. Me sentía
incómodo‖
Los pensadores más insignes de la moral francesa son Michel Montaigne, Blaise Pascal
y Jean Paul Sartre. Gombrowicz iba en otra dirección, se veía a sí mismo como un
hombre de una naturaleza noble pero débil, como un rebelde con un reflejo moral
simple pero fuerte.

Esta naturaleza lo inclinó a manejarse con una moral granulada para enfrentar a las
morales del siglo, el comunismo y el existencialismo, y a la moral milenaria del
cristianismo de la que rechazaba sus concepciones erróneas de la igualdad y la
inmortalidad del alma. Michel Montaigne y Blaise Pascal no confrontan el alma
individual con la existencia, sus proposiciones teóricas andan detrás del
perfeccionamiento de la conciencia.
Pero la cuestión para Gombrowicz es otra, es saber hasta qué punto su conciencia es
suya. La conciencia es un producto colectivo, así que con ella no se lo puede tratar al
hombre como si fuera un alma autónoma. Gombrowicz piensa que a la literatura le
resulta indispensable una moral, que sin moral no existiría la literatura, que la moral es
el sex appeal de la literatura puesto que la inmoralidad es repulsiva y el arte debe ser
atrayente.

Una de las razones por la que le resulta difícil darle un tratamiento literario a la moral es
porque el sentido moral de estos franceses posee un carácter individual y procede de la
idea de un alma inmortal, y en el mundo de Gombrowicz el hombre es creado por los
otros hombres. Sin embargo, la moralidad en sus obras se manifiesta con mucha
intensidad, es más fuerte que Gombrowicz, él no la busca, pero ella lo busca a él y lo
gobierna.
Blaise Pascal, filósofo, físico y matemático francés, fue un genio precoz. El teorema del
hexágono, el triángulo aritmético, el cálculo de probabilidades, la máquina de sumar, su
polémica sobre el horror vacui en la que apoyó a Torricelli, y su estudio de la cicloide,
punto de partida en el desarrollo del cálculo diferencial, lo colocan en el ápice de los
campeones de las ciencias duras.

En ―Pensamientos‖ hace una apología del cristianismo. Su principal estrategia en este

libro fue contraponer el escepticismo de Montaigne al estoicismo de Epicteto con la
finalidad de colocar al hombre ateo en un punto de confusión y desesperanza tal que
pudiera acoger a Dios. Es considerada como una obra maestra del pensamiento y como
uno de los libros más elocuentes de la prosa francesa.
En ―Pensamientos‖ analiza las paradojas del infinito y de la nada, de la fe y de la razón,
del alma y de la materia, de la vida y de la muerte, del significado y de la
superficialidad, de la ignorancia y de la gracia. El ascetismo, el modo de vida de Pascal,
es la consecuencia de su creencia en que el dolor es lo más esencial de la naturaleza del
hombre, una idea que atrapó rápidamente la conciencia de Gombrowicz.

Una cuestión que hostigaba permanentemente a Gombrowicz era la relación que existía
entre lo inferior y lo superior y su confrontación con la idea de igualdad. Según lo
entendía él la idea de igualdad es contraria a toda la estructura del género humano. De la
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desigualdad fundamental entre un hombre y otro deduce que la idea de la iglesia sobre
la igualdad del alma, y la idea democrática sobre la igualdad del derecho al desarrollo
son falsas.
Un error igualitario que tiene origen, según Gombrowicz, en la semejanza del cuerpo de
los hombres. Cristo, con la simpleza y la virtud elementales hizo posible el encuentro
entre el filósofo y el analfabeto, entre lo superior y lo inferior, un encuentro que
Gombrowicz buscaba y que el cristianismo, con una sabiduría calculada para todas las
mentes, podía haberle procurado si no fuera por su postulado de la igualdad de las
almas.

El comunismo también podía brindarle un punto de apoyo excelente para reflexionar

sobre este asunto, pero la mayor falsificación de las imágenes del campesino y del
obrero es un triste honor que ha recaído en los escritores comunistoides con su
operación sistemática de divinizar al proletariado. La fórmula que utilizan se basa en la
renuncia falsa del superior a su primacía intelectual para servir al proletariado y
construir con él el mundo racional del futuro.
Estos modelos no nos acercan ni una pulgada siquiera al proletariado y el problema
gigantesco del encuentro de la superioridad y la inferioridad sólo se ha vuelto más falso.
La desigualdad es la que hace posible la renuncia a la propia identidad en favor de otro
hombre, una condición necesaria para el encuentro del superior con el inferior en una
dirección de ida y vuelta.

De esta posibilidad de encuentro Gombrowicz saca la conclusión que la angustia

metafísica de nuestro tiempo, a falta de Dios, puede expresarse mediante esa renuncia.
Gombrowicz se vale en su obra de otras formas de aproximación entre lo superior y lo
inferior, la de la fraternización con el peón, por ejemplo, pero éste es un recurso literario
que no tiene el nivel de un pensamiento, son medios que utiliza para erotizar su filosofía
pues no le tiene confianza al pensamiento desexualizado.
―No podía hacer nada para mejorar la suerte de las capas sociales inferiores, pero,
¿quién sabe?, quizás podría contribuir a mejorar el comportamiento de los superiores
respecto a los inferiores (...) si la vida miserable deformaba al proletariado, si la
ociosidad y las comodidades deformaban a los terratenientes, esa intelligentsia urbana
también era deformada por su modo de vivir (...)‖

―¿Acaso la vida nunca creaba hombres completos? ¿Tenían que ser siempre fragmentos
humanos que se complementaban entre sí? (...) Ése era, pues, un error de estilo, un error
de forma de una importancia inconmensurable, ya que hacía del hombre únicamente un
producto de su propia clase, de su grupo social, lo separaba de otras vidas, lo
empequeñecía, limitaba, hacía imposible cualquier contacto creativo con gente de otra
clase. ¡Tantas vidas a las que no tenían acceso! ¡Y yo tampoco! ¡Habría que destruir esa
forma, imponer otra que permitiera a la superioridad acercarse a la inferioridad,
establecer con ella una relación creativa! (...)‖

WITOLD GOMBROWICZ Y FRANZ KAFKA

 13

El mundo de los hombres de letras es muy variado pero circular, igual que una calesita.
El Vate Marxista, uno de nuestros más pronunciados gombrowiczidas, se sube a la
calesita y busca alegorías entre Gombrowicz y Kafka.
―Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en
oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y
lo sorprendió la guerra y ya no se fue (...)‖
―En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan
extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros
meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco
en circulación en Buenos Aires‖

―Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle

Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos,
entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a
anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por
supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó.
Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la
indigencia‖
Gombrowicz tenía algunos problemas para leer directamente a Kafka porque lo aburría,
pero conocía su mundo, especialmente a través de Schulz. Schulz fue el artista más
eximio de todos los que Gombrowicz conoció en Varsovia.

Era digno de contarse en el círculo de la más alta aristocracia intelectual y artística de

Europa, pero su talante de maestro amilanado y provinciano malogró hasta cierto punto
su aceptación universal y se quedó en lo que siempre fue: un príncipe de incógnito.
Nadie le demostró a Gombrowicz una amistad tan generosa como la de Bruno ni lo
apoyó con tanto fervor.
Desde el mismo comienzo de la relación empezó a prodigarle alabanzas extraordinarias,
un poco porque prefería admirar a ser admirado, y otro poco porque en su alma
provinciana vivía el deseo del lujo y de la gloria. Esa actitud de segundo violín no podía
ocultar, sin embargo, una concentración apasionada, trágica y ardorosa que lo
identificaba con su destino.

Sus afirmaciones modestas adquirían grandes dimensiones, y esto se veía con mucha
claridad en las frases majestuosas y espléndidas de su escritura poética desbordante de
metáforas y de una forma irónicamente barroca. Pero en la medida que Gombrowicz lo
conoció fue descubriendo que su prosa era demasiado metafórica y que no podía
hacerse cargo del mundo pues no era capaz de asimilarlo.
Elaboró una forma profunda pero estrecha y no pudo salir de esa problemática limitada
porque su estilo y sus concepciones no eran originales, seguía las huellas de Kafka a
quien lo unía la sangre semita. Si bien se mostraba creativo en más de un punto, la
visión del mundo de Kafka fecundó su universo, y esto le puso límites a su alcance en el
mundo a pesar de que era admirado en Francia e Inglaterra.

La cuestión central para Gombrowicz era la forma, pero trataba de destruirla y de

ensanchar el campo de acción de su literatura para poder abarcar cada vez más
fenómenos, mientras que Schulz se cerraba en su forma como si fuera una fortaleza o
una prisión.
―He aprovechado la ocasión para ponerme a hojear de nuevo ‗El proceso‘ y compararlo
con la versión escénica de Gide. Pero tampoco esta vez he logrado leer debidamente
 14

este libro; me deslumbra el sol de la metáfora genial que atraviesa las nubes del Talmud,
pero leerlo página a página, no, eso supera mis fuerzas. Algún día se sabrá por qué tanto
grandes artistas han escrito en nuestro siglo tantas obras ilegibles. Y por qué arte de
magia esos libros ilegibles y no leídos han pesado sobre nuestro siglo y son famosos
(...)‖

―A veces tengo la sensación de que entre nosotros los escritores existe un absurdo que
distorsiona toda nuestra actividad, y del cual no sabemos defendernos, pues es siempre
anónimo (...)‖
Milan Kundera intenta mediar entre Gombrowicz y Kafka tratando de persuadir al lector
de que la novela es un arte que nos permite comprender en su totalidad la naturaleza
humana, pero el intento no da resultado. Ninguno de los dos escritores llegó a formar
una escuela o un movimiento pues eran solitarios.
Sin embargo, su obra expresa, según Kundera, una teoría estética similar: los dos eran
poetas de la novela, apasionados por la forma y por su novedad; cuidadosos de la
intensidad de cada palabra de cada frase; seducidos por la imaginación.

Pero a la vez, tanto Gombrowicz como Kafka, eran impermeables a toda seducción
lírica: hostiles a la transformación de la novela, alérgicos a todo ornato de la prosa;
concentrados por entero en el mundo real, concibieron toda la novela como una gran
poesía analítica. Gombrowicz piensa de una manera un tanto diferente, se aleja de la
idea totalizadora sobre la novela que tiene Kundera, y poner una pica en Flandes.
―El escritor no existe, todo el mundo es escritor, todo el mundo sabe escribir. Si se
escribe una carta a la novia, se hace literatura; incluso diré más: cuando se habla o se
cuenta una anécdota, se hace literatura, siempre es lo mismo. Por lo tanto, pensar que la
literatura es una especialidad o una profesión, es una inexactitud. Todos somos
escritores (...)‖

―Hay personas que no han escrito en toda su vida y, de golpe, hacen su obra maestra.
Los otros son profesionales, que escriben cuatro libros al año y publican cosas horribles.
(...) Pero no entiendo qué quiere decir artista o escritor de profesión. El hombre se
expresa y lo hace por todos los medios, baila o canta, o pinta o hace literatura. Lo que
importa es ser alguien, para expresar lo que uno es, ¿no creen? Pero la profesión de
escritor, no, no existe...‖
Jean Paul Sartre creó lugares más o menos amplios para la conciencia, la culpa, y hasta
el pecado, a pesar de su ateísmo declarado.
―Estamos arrojados en el mundo, cara a cara con la otra persona; nuestra manera de
surgir es una libre limitación de su libertad (...)‖

―La noción de culpa y de pecado se origina en esta extraña situación. Soy culpable
frente a la otra persona‖
Pero el campeonato de la culpa lo gana Kafka por varios cuerpos cuando escribe ―El
proceso‖
―Yo era culpable, abominable e intolerablemente culpable, sin causa y sin motivo... Yo
no sabía en realidad en qué consistía mi pecado, pero la ignorancia no impedía que fuera
presa de un intenso sentimiento de culpa... Un día escribí una carta de súplica al
desconocido autor de mis sufrimientos, al Acusador, para pedirle que me dijera qué
crimen había cometido, pero no supe adónde enviarla y la destruí‖
Sartre intenta arrebatarle el primer puesto a Kafka en este concurso de esquizofrenia,
pero no puede.
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―El conflicto es el sentido original del ser-para-otros, porque cada uno de nuestros
proyectos limita la libertad del otro. De esto surge el concepto de culpa. Por mi mera
existencia en un mundo donde existen otras personas, soy culpable hacia el otro... El
pecado original es mi aparición en un mundo donde existe el otro, y cualesquiera que
lleguen a ser mis relaciones con él, no serán sino variantes del tema original de mi
culpa‖
Y cuando todos empezamos a decir por mi culpa, por mi grandísma culpa, entra
Gombrowicz cazando mariposas. Gombrowicz ya nos había explicado cómo funciona la
forma en los casos de Hitler y de la creación literaria, ahora agregamos otro caso más:
Raskólnikov, para hablar de la culpa.

¿Raskólnikov se entrega a la policía porque tiene remordimientos de conciencia y siente

culpa? Gombrowicz piensa que no. Él se sentía culpable de que el crimen no le hubiera
salido bien y no del crimen mismo, ¿por qué? Si no fue por la conciencia, ¿qué fuerza lo
obligó a. entregarse a la policía? Raskólnikov no está solo, se encuentra en medio de un
grupo de gente: Sonia, el juez de instrucción, la hermana, el amigo, la madre, un
pequeño mundo.
La conciencia de los otros se le aparece como una representación cuyo contenido es la
condena. Su propia conciencia, en cambio, es una nebulosa, de ella no nace ninguna
culpa. Pero, por el movimiento de la forma, los otros empiezan a actuar sobre esa
nebulosa, de a poco le van definiendo una naturaleza y una función a su conciencia
caótica.

Los otros le ponen como naturaleza la de criminal y como función la culpa. Se ve con
los ojos de los otros. Cuando su conciencia caótica se le va transformando por la
intervención del grupo en una conciencia culpable, recién entonces se empieza a
comportar como culpable.
Raskólnikov siente que esa conciencia no es suya, pero la modificación de su
comportamiento es para los otros miembros una representación cuyo contenido es la
criminalidad. En este juego de espejos, en este ida y vuelta, las imágenes de las
representaciones son cada vez más intensas y la función de culpabilidad se le hace
irresistible.
―Pero, repito, no es el juicio de su conciencia, es un juicio surgido de un reflejo, un
juicio de espejo (...)‖

―En cuanto a mí, me inclinaría a considerar que la conciencia de Raskólnikov se

manifiesta sólo en una cosa: cuando se somete a esa conciencia artificial, interhumana,
de espejo, como si fuera su propia conciencia legítima. Y en ello se encierra toda la
moraleja: porque el que ha matado a un hombre ahora cumple una orden nacida de la
convivencia humana. Y sin preguntar si es justa‖
Encontrarle parecidos a Gombrowicz no es una tarea fácil pues no tiene un estilo que se
pueda ubicar recurriendo a los antecedentes, es más fácil encontrárselos a Kafka. La
forma estilística de Kafka a la que podríamos clasificar como la forma de la
postergación infinita ha alimentado la imaginación de muchos escritores, entre otros a la
de nuestro Pato Criollo.

A pesar de la desenvoltura con la que escribe y la facilidad con la que consigue que le
publiquen lo que escribe, el Pato Criollo conoce perfectamente bien las contrariedades
 16

que padecen muchos de sus colegas. En una de sus novelas narra las desventuras de un
joven escritor cuyo destino queda ligado a la conducta contradictoria de un editor.
El editor recibe con entusiasmo la primera novela del autor, una historia que le parece
genial, y le promete la firma del contrato en no más de dos semanas, pero las cosas no
suceden así. Los contactos entre el escritor y el editor se van haciendo cada vez menos
frecuentes, de semanas pasan a meses y de meses pasan a años, sin embargo, el
entusiasmo y la delicadeza con los que el editor trata al autor aumentan con el
transcurso del tiempo.

Pero es justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor de la condición
de joven promesa a la de autor entrado en años y, como si fuera poco, malogrado, una
historia con un marcado aire kafkiano que me trajo a la memoria ―Un artista del
hambre‖. Kafka narra en este cuento los infortunios de un hombre que ayuna por falta
de apetito y que es exhibido en público como una rareza llamativa. Al final del relato ya
nadie se interesaba por él, y lo barren junto a la basura, un final que surgiere un cierto
parentesco entre este faquir y los escritores malogrados.
La desesperación y el absurdo de los que la obra de Kafka parecen estar impregnados se
consideran emblemáticos del existencialismo. El anarquismo, del que durante un tiempo
fue militante, tuvo influencia en su inspiración individualista y antiburocrática.

Una parte importante de la crítica ha interpretado su obra bajo el prisma del judaísmo;
otros han intentado darle una interpretación a través del freudismo debido a sus
conflictos familiares, y otros más como alegorías de una búsqueda metafísica de Dios
como propuso Thomas Mann.
Se pone énfasis repetidamente en el tema de la alienación y de la manía persecutoria en
Kafka, sin embargo Kafka representa mucho más que el estereotipo de figura solitaria
que escribe movida por la angustia, su trabajo es mucho más deliberado, subversivo y
aun alegre de lo que parecía ser. Los biógrafos han comentado que Kafka, como otros
grandes escritores, tenía costumbre de leer capítulos del libro en el que estaba
trabajando a sus amigos más íntimos, y que la situación llegaba a ser cómica y concluía
casi siempre en las risas de todos.

WITOLD GOMBROWICZ Y FRANÇOIS MAURIAC

En el año en que ―Ferdydurke‖ aparece en Francia Charles de Gaulle asumía la

presidencia de la República, y en el año en que de Gaulle dimite a la presidencia
Gombrowicz se muere. Fue la época dorada de Francia, la de Charles de Gaulle y de
François Mauriac que habían culpado del repentino y humillante colapso de Francia en
1940 a la falta de voluntad nacional y a una descomposición moral generalizada.
A una caída tan generalizada de las aptitudes morales tenía que sucederle una ascensión
irresistible. La formación moral de Gombrowicz, del mismo modo que la de Mauriac,
proviene del catolicismo. François Mauriac, escritor francés, miembro de la Academia
Francesa y ganador del Premio Nobel de Literatura, es uno de los más grandes
escritores católicos del siglo XX.

Sus firmes creencias religiosas se reflejan en su novelas, en las que aborda conflictos
morales básicos. Los deseos de la carne, que no proporcionan una satisfacción real, se
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muestran en trágica oposición al esencial anhelo humano de vida espiritual. Consciente

del lado oscuro de la naturaleza humana, sus análisis psicológicos tratan sobre la lucha
contra el mal que libran en su interior hombres y mujeres.
Extraordinario estilista, Mauriac evoca una atmósfera cargada de sentimientos. El éxito
de Mauriac se debió precisamente a la fuerza de los tipos que inmortalizó: madres
austeras y posesivas, esposos desunidos, adolescentes en conflicto. La crítica al
catolicismo de Mauriac que hacía Gombrowicz estaba más dirigida contra el
dogmatismo del pensamiento religioso que contra su sentido moral que, por ser
ciertamente elástico, no le impedía la frescura ni la libertad de movimientos.

Gombrowicz apreciaba mucho la sabiduría de la iglesia que, a los tumbos y después de

muchos siglos, había aprendido a conocer las miserias del hombre. El existencialismo y
el comunismo tenían, en cambio, morales construidas recientemente, y debían ser
golpeados. El deseo de un mundo más elástico, de perspectivas más profundas, lo
empujaba a buscar una nueva alianza con la iglesia.
El progresismo había desembocado en un hombre que se estaba volviendo un lobo para
el hombre. Gombrowicz desconfiaba de esta criatura peligrosa que lo quería morder,
que amenazaba con torturarlo, una alianza con la iglesia no le hubiera venido nada mal,
la iglesia conocía el infierno contenido en nuestra naturaleza e, igual que él, le tenía
temor a la excesiva movilidad del hombre.

Sin embargo, le costaba trabajo mantener relaciones con el catolicismo porque esa
doctrina estaba en contradicción con su visión del mundo, pero el intelectualismo
contemporáneo se estaba volviendo tan peligroso que le despertaba más desconfianza
aún que el propio catolicismo.
El cristianismo le ofrece al hombre una visión coherente de la vida y no lo tienta a
resolver con su propia cabeza los problemas del mundo, una tentación que, por lo
general, produce resultados catastróficos. A través de estas cavilaciones se estaba
definiendo respecto a la ética del catolicismo, pero la moral es sólo un fragmento de la
vida, y los otros fragmentos lo seguían presionando por todas partes pues la realidad es
inagotable.

―¿Escritores? Nos ahorraríamos muchas desilusiones no llamando escritor a cualquiera

que sabe escribir. Yo conocía a estos escritores: eran por lo general personas de
inteligencia poco profunda y horizontes bastante estrechos, que en los tiempos que yo
recuerdo no llegaban a ser alguien..., por lo que hoy, de hecho, no tienen nada que
sacrificar. Estos cadáveres vivientes se distinguían por la siguiente característica: les era
fácil fabricarse su postura moral e ideológica, ganándose de esta forma el aplauso de la
crítica y de una parte importante de los lectores‖
Una reflexión que Gombrowicz hace a menudo en los diarios en forma declarada y
parabólica es la de que los escritores tienen en general mala conciencia, y la tienen
porque no es la profundidad ni la sublimación lo que los empuja hacia la literatura, sino
un intento de imitar la profundidad con la finalidad de ser escritores.

Cualquier punto de partida estructurado facilita la actividad de escribir, a veces es la

religión, otra las concepciones políticas, pero la moral siempre anda dando vueltas.
Gombrowicz intentó sortear este dilema en su obra y también en su vida, sin embargo,
la empresa era muy difícil.
Se propuso debilitar en sus escritos todas las construcciones de la moral premeditada
con el propósito de que nuestro reflejo moral espontáneo pudiera manifestarse. Aunque
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Gombrowicz no era indiferente a la vida difícil de los pobres, mientras vivió en Polonia,
tuvo una vida fácil sin necesidades materiales. La familia, las institutrices y el servicio
doméstico, de cuyos favores gozaba en Polonia, lo mantuvieron alejado de la parte dura
de la existencia.

Las cosas cambiaron brutalmente cuando llegó a la Argentina, el mundo doble y

acolchado de ese noble burgués se derrumbó y Gombrowicz tuvo que enfrentar el
hambre, la humillación y toda la variedad de las penurias materiales. Este cambio fatal
de las circunstancias acentuaron el rechazo que siempre había tenido por los artificios,
el idealismo y las ilusiones al punto que se obligó a definir de una manera drástica su
axiología.
―¿El vacío? ¿Lo absurdo de la existencia? ¿La nada? ¡No exageremos! No se necesita de
un Dios o unos ideales para descubrir el valor supremo. Basta permanecer tres días sin
comer para que un mendrugo adquiera ese valor; nuestras necesidades son la base de
nuestros valores, del sentido y del orden de nuestra vida‖

Si las formas artísticas no expresan, aunque de una manera transpuesta, esas

necesidades entonces se convierten en un vicio que se aprovecha de un estado de cosas
artificial con un origen histórico. A su juicio la pintura es el ejemplo más señalado de
ese vicio que compara al del cigarrillo para caracterizar la polémica que mantuvo con
Jean Dubuffet.
Pero la literatura también alimenta este artificio cuando su objeto es exagerado.
Gombrowicz señala que el rasgo más trágico de la muerte y de la enajenación en su
sentido marxista, se produce cuando son tomadas como objetos artísticos y se
convierten en pequeñas tragedias, las pequeñas tragedias del aburrimiento, la monotonía
y una explotación superficial y repetida de las profundidades. La moral era pues una
dificultad que permanentemente le entraba por la ventana.

La posguerra trajo una ola moralizadora en la literatura a caballo de los comunistas, los
existencialistas y los católicos, pero en esta literatura resulta casi imposible separar la
moral de las comodidades. Desgraciadamente, el lujo parece acompañar a esta
moralidad también en un sentido concreto.
Gracias a esta moralidad, le dice Gombrowicz al Hasídico en sus conversaciones,
Mauriac tuvo una gran influencia en las jóvenes generaciones, fue premiado con el
Nobel y con la Academia, y consiguió de un sistema capitalista inmoral riquezas y
honores. Con la moral el artista encanta y seduce a los demás y embellece también a sus
obras, es el sex appel de la literatura, en consecuencia debería tratarla con la mayor
delicadeza.

El arte explícitamente moralizador era para Gombrowicz un fenómeno irritante. Que el

escritor sea moral, pero que hable de otra cosa, que la moral nazca de sí misma al
margen de la obra. Se propuso debilitar en sus escritos todas las construcciones de la
moral premeditada con el fin de que nuestro reflejo moral espontáneo pudiera
manifestarse.

WITOLD GOMBROWICZ Y HUMBERTO RODRÍGUEZ TOMEU

 19

Una de las pasiones predominantes de Gombrowicz en los cafés de Varsovia y también

en los de Buenos Aires era la de armar discusiones artificiales y polémicas.
―Bien, Stefan, díganos qué impresión le causa el señor Jerzy Andrzejewski; –Jerzy es
muy inteligente, tiene un gran simpatía y es sincero; –No, por favor, ahórrenos las
virtudes y concéntrese en los defectos, suelen ser mucho más interesantes (...) Jerzy, en
lugar de contestar con una broma, se ensombreció, se puso rígido y sentí que se creaba
entre nosotros una distancia glacial. El sentido del humor no era desde luego su fuerte‖
Pero fue justamente gracias a este señor, a Jerzy Andrzejewski, que el Niño Ruso se
convirtió en un excelso traductor de buena parte de la obra de Gombrowicz, conversión
que le produjo inicialmente una gran sorpresa.

―Un día el cartero me entregó una carta procedente de Vence, una población del sur de
Francia. La firmaba Witold Gombrowicz. ¿Se trataría, acaso de una broma? Me
resultaba difícil creer que fuera auténtica. La mostré a algunos amigos polacos y se
quedaron estupefactos. ¡Una carta de Gombrowicz recibida por un joven mexicano
residente en Varsovia! ¡Qué exceso, qué anomalía! (...)‖
―Yo asentía y me regocijaba para mis adentros. ‗Como todo en la vida de Gombrowicz‘,
me decía. En la carta me explicaba que alguien había puesto en sus manos la traducción
al español de ‗Las puertas del paraíso‘, de Jerzy Andrzejewski, y que le había parecido
satisfactoria. Tanto, que me invitaba a colaborar con él en la traducción de su ‗Diario
argentino‘ (...)‖

Andrzejewski había sido anatematizado antes de la guerra como un escritor que nunca
lograría ser dramático porque nunca dejaba de ser dramático. El verdadero horror de la
vida se revela no a quien lo busca sino más bien a quien se defiende de él y lo
experimenta contra su voluntad. A juicio de Gombrowicz Andrzejewski necesitaba de
una ideología para escribir, era un moralista de principios.
―Ese hombre tenía realmente necesidad de Dios, ya que no estaba hecho para vivir en un
mundo desordenado. Pero la falta de espontaneidad tomó venganza en él, haciendo que
su arte fuera demasiado rígido, algo artificial, restándole originalidad‖
A Gombrowicz le echaban en cara que por no haber estado presente apenas tenía una
débil noción de cómo había sido la transición en Polonia del capitalismo al comunismo.

A Jerzy Andrzejewski, en cambio, lo conocemos sobre todo por ―Cenizas y diamantes‖,

un estremecedor fresco sobre los últimos días de la ocupación nazi en Polonia y la
inmediata llegada del comunismo al poder. El problema de la falta de espontaneidad del
lenguaje en la discusión que había mantenido en un café de Varsovia se me puso de
manifiesto con Gombrowicz en una de las tardes del café Rex. Al poco tiempo de
haberlo conocido armó una discusión parecida a la que había tenido con Andrzejewski,
pero en el café Rex y con Humberto Rodríguez Tomeu, el otro cubano que, junto con
Piñera, dirigió la traducción de ―Ferdydurke‖. Había, sin embargo, una diferencia
importante, Humberto tenía más mundo que el que tenía Stefan, y yo más sentido del
humor que el que tenía Jerzy.

―Humberto, díganos qué impresión le causa Gómez; –Es un joven muy conversador; –
No, Humberto, háblenos de los defectos; –No sé qué defectos tiene, no lo conozco; –
¿No le parece que a veces le falla el lenguaje?; –Sí, lo he notado; –Le falla porque es
joven, naturalmente; –Sí, es muy joven‖
Fue la primera estocada que recibí de Gombrowicz, y no entendía bien por qué, a qué
lenguaje se refería, porque yo tenía una charla bastante consistente, no así las ideas. La
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materia prima del lenguaje es la palabra, las palabras tienen una importancia
fundamental para Gombrowicz, tanto en el arte como en la vida.
―Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros
quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan
nuestro pensamiento que, a su vez, traiciona (...) Las palabras liberan en nosotros ciertos
estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros‖

Gombrowicz nos lleva de paseo por el lenguaje y por la palabra con una maestría
singular.
―De modo que el escritor debe cuidar no solamente el lenguaje, sino encontrar en primer
lugar una actitud apropiada ante el leguaje. Una actitud apropiada quiere decir que, si es
posible, no sea vinculante (...)‖
―Quien deja que le echen en cara sus propias palabras es un estilista de poca monta,
como lo es quien, al igual que algunas mujeres, se fabrica la fama de no pecador, puesto
que entonces el mínimo pecadillo se convierte en un escándalo. El estilista
contemporáneo debe tener un concepto del lenguaje como algo infinito y en continuo
movimiento, algo que no se deja dominar (...)‖

―Tratará a la palabra con desconfianza, como algo que se le escapa. Esta relajación de la
unión del escritor con la palabra supone una mayor desenvoltura en el uso de las
palabras (...) Con las palabras hay que intentar alcanzar a la gente y no a las teorías, a la
gente y no al arte. Mi lenguaje en este diario es demasiado correcto‖
El lenguaje y la palabra se convirtieron en asuntos muy importantes para mí, tenía que
demostrarle a Gombrowicz que no me fallaba el lenguaje.
―Goma ama todo esto. Se califica a sí mismo como un verdadero molino de palabras.
Ayer contó en el restaurante que en la escuela sus compañeros acostumbraban a gritarle:
–¡Cierra la canilla, Gómez! Y si esto no era suficiente le colocaban un recipiente bajo el
mentón (...)‖

―Antes que el mozo me traiga la carta y la jarra comienza un diálogo sobre la ausencia
de genio en Proust, sobre la ingenuidad de la perversión y sobre lo trágico del lenguaje
seco y viscoso. Nos enchufamos, nuestros ojos brillan, levantamos la mano, nos
cambiamos permisos para tener derecho a la palabra y henos aquí enganchados en tales
laberintos del lenguaje que no se sabe más qué se come Ni qué se bebe (...)‖
―Goma lleva a su boca un vaso de vodka. Me confía con una sonrisa que no encontró
hasta el momento en todo Piriápolis una sola persona que pronuncie palabras, nosotros
somos los únicos‖
Humberto Rodríguez Tomeu tenía conmigo una cordialidad pícara muy evidente, me
trataba con una gran delicadeza pero cuando yo lo aburría con algún tema se vengaba.

Una tarde estábamos analizando en su casa mi correspondencia con Gombrowicz y yo

trababa de convencerlo de que había vencido al polaco en la polémica que manteníamos
sobre Sartre. Un poco cansado de mi interminable charla me dijo que a su edad ya sólo
le interesaban las biografías y no tanto la filosofía, pero como yo no paraba de hablar
me pidió permiso para ir a buscar un cuadro.
Cuando me mostró la reproducción de una pintura que parecía importante me preguntó
si me gustaba. Le hablé de las masas cromáticas, de las líneas de fuga, mientras
Humberto sonreía. Finalmente me hizo la pregunta fatal: –¿De quién es el cuadro,
Gómez? Se trababa de un cuadro famoso del Greco pero, desgraciadamente, no pude
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ubicar al autor. Con esta pequeña artimaña Humberto consiguió lo que quería, que lo
dejara de fastidiar con Sartre.

―Mi primera impresión sobre Gombrowicz fue muy intensa. Dijo dos o tres frases
categóricas, porque sí, sin reír, por broma‖
Humberto Rodríguez Tomeu y Virgilio Piñera condujeron en forma sistemática y
magistral la Traducción de ―Ferdydurke‖. El testimonio de Humberto que aparece en
―Gombrowicz en Argentina‖ es uno de los más divertidos.
―En general cada uno pagaba lo suyo. Pero había una rivalidad entre Piñera y
Gombrowicz para no pagar. Si servían un café, Witold le insistía a Piñera para que lo
invitara. Virgilio se defendía: –‗Ayer pagué yo‘. Acabábamos por ceder pues teníamos
más dinero que Gombrowicz. Era un juego especialmente psicológico que Gombrowicz
utilizaba para imponerse a Piñera‖

Gombrowicz les presentaba el borrador de su traducción en un español macarrónico. No

existía ningún diccionario polaco-español, era preciso no sólo traducir sino también
elegir las palabras por su eufonía, su cadencia y su ritmo; inventar palabras nuevas para
encontrar el equivalente de las polacas.
―Con la aparición de ‗Ferdydurke‘, Witold decidió fundar una revista con Piñera y
conmigo. Queríamos hacer algo que llamara la atención para provocar al mundo
literario que había ignorado ‗Ferdydurke‘. Gombrowicz y Piñera se disputaron
rápidamente los espacios. Entonces Witold dijo: ‗Yo hago mi revista‘, y Piñera: ‗Yo
hago la mía‘. Cada uno de ellos trataba de ganar tiempo y hacer que su revista
apareciera antes que la del otro. La de Gombrowicz, ‗Aurora‘, salió primero, ‗Victrola‘,
de Piñera, al día siguiente‖

Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu gozaron con ―Ferdydurke‖, habían creído
en el libro y estaban contentísimos de haber participado en la traducción en condiciones
tan excepcionales. Cuando se fueron de la Argentina en diciembre de 1947, compraron
a precio de saldo una valija llena de ejemplares, que después vendieron a sus amigos de
La Habana.
―Me interesa añadir que sí, que pese a todo encontré amigos benévolos y serviciales.
Virgilio Piñera, un escritor cubano hoy eminente, y Humberto Rodríguez Tomeu, otro
cubano, hicieron mucho por mí, y es sobre todo a ellos a quienes debo la traducción
española de ―Ferdydurke‖

WITOLD GOMBROWICZ Y CRISTÓBAL COLÓN

A medida que Gombrowicz fue adquiriendo seguridad sobre la dimensión de su

importancia empezó a sentirse como un Cristóbal Colón de la literatura. Desde Europa
nos escribía que sus conocimientos sobre Sartre y Heidegger le alcanzaban para poner
en aprietos a los más agudos intelectos de Francia y Alemania, que Günter Grass no era
gran cosa, que John Steinbeck era aburrido, que Gabriel Marcel era un viejo boludo, que
los escritores de Francia se parecían a los perros de Pavlov y que sus cocineros deberían
ocuparse de la literatura pues tendría mejor gusto, y, en fin, que él era un gran escritor al
que los demás no le llegaban ni a la suela de los zapatos. Gombrowicz se exploraba a sí
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mismo como si fuera un nuevo continente, y con el mismo talante de Cristóbal Colón
descubría zonas enteras de la cultura que el pensamiento crítico había dejado vírgenes.

Lo que ocurrió fue que se fue convirtiendo en una persona seria, en un adulto, en un
inmaduro viejo: ―(...) hoy, por ejemplo, me levanté a las 9 (me levanto temprano)
desayuné (...) me puse a escribir una nota política (pues la grandeza me obliga a tomar
la palabra en asuntos de excepcional importancia)‖
De apuro, también, se tuvo que construir un pasado familiar, un árbol genealógico
(dibujado ya lo tenía, lo había desarrollado en sus horas de ocio mientras que fingía que
trabajaba en el Banco Polaco), pues la fama lo obligaba a esclarecer su pertenencia a
una familia de linaje noble, según lo imaginaba él. Descuenta que su regreso a la
Argentina lo convertiría en algo así como un Cristóbal Colón, como un Cesar, pero sin
la seriedad de estos prohombres pues pensaba especialmente en las burlas y en la
venganza.

Y cuando alguien le hacía un reproche por su falta de lealtad respondía que la lealtad
tiene sólo una función limitada, mientras que el talento debe aspirar al infinito: ―Si
Colón hubiera sido demasiado leal con el huevo, no hubiera descubierto América‖.
Gombrowicz emprende un viaje a un nuevo continente en ―Pornografía, como Cristóbal
Colón lo había emprendido para llegar a las Indias.
Es la obra en la que ajusta las cuentas con su cuerpo y es también la que cierra su ciclo
de humor literario. El epistolario con los jóvenes argentinos comienza justamente en la
época en la que le pone punto final a ―Pornografía‖, es la puerta que le abre a la carga
de ironía y de sarcasmo que lleva dentro de sí pues le está cerrando la otra puerta en esta
novela.

En ―Pornografía‖ Gombrowicz renuncia a la distancia que le proporciona el humorismo,

no es una sátira, es la narración de las aventuras que tienen dos señores de mediana edad
con una pareja de adolescentes y una confrontación metafísica y sensual entre la
madurez y la inmadurez en la que trata de darle una forma más o menos organizada a la
confusión que tiene con su sexo y con su edad.
―Ferdydurke‖ es la obra de los fundamentos, ―Transatlántico‖ de la risa, ―Pornografía‖
del pathos y ―Cosmos‖ de la grandeza. Los lectores están habituados a las formas
literarias tradicionales que han sido probadas muchas veces a lo largo del tiempo. En
―Ferdydurke‖ Gombrowicz utiliza el estilo del cuento filosófico a la manera volteriana;
en ―Transatlántico‖, el del relato antiguo y estereotipado.

En ―Pornografía‖ utiliza el estilo de la novela rural polaca; y en ―Cosmos‖, el de la

novela policial. Parodia estos estilos, utiliza las formas antiguas y legibles para salirse
de ellas y juntarlas con las concepciones modernas del mundo. Gombrowicz pensaba
que ―Ferdydurke‖, el ―Diario‖ y ―Pornografía‖ constituían la mejor introducción a su
obra y a su vida.
El mundo de ―Ferdydurke‖ y de ―Pornografía‖ está degradado, y el espíritu sumergido
en la ligereza y la inferioridad, en estas dos novelas la juventud tiene el papel estelar.
Pero es en ―Pornografía‖ donde aparece más claramente su intención de llegar a través
del cuerpo a las antinomias del espíritu, una metafísica erótica que está más allá del
mundo carnal.

En algunas ocasiones Gombrowicz tenía dudas sobre el título que debía ponerle a sus
libros, a ―Cosmos‖ le hicieron competencia Figura y Constelación porque no le aparecía
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con claridad qué idea tenía más relevancia en la novela, si la de forma o la de realidad.
A ―Pornografía‖ le hizo competencia Acteón. Acteón era un cazador que sorprendió a la
hermosa Diana bañándose desnuda.
Se quedó mirándola fascinado por su belleza, la diosa se irritó, lo convirtió en ciervo y
fue devorado por sus propios perros. En ―El ser y la nada‖, Sartre, al que no le
alcanzaban los complejos de Edipo y de inferioridad, se inventó otros dos: el de Acteón
y el de Jonás. El de Acteón está relacionado con la mirada curiosa y lasciva cuya
sublimación es el origen de toda búsqueda.

Se diferencia del voyeurismo tradicional en que es la búsqueda más que el encuentro lo

que caracteriza al complejo. Llegados a este punto vamos a ver qué tiene que ver el
complejo de Acteón con el intento que hace Gombrowicz en ―Pornografía‖ de pasar el
mundo maduro por el cedazo de la juventud, el pensamiento por el sexo y la metafísica
por el cuerpo.
Las tres grandes categorías del psicoanálisis existencialista son: tener, hacer y ser,
siendo la de tener la más importante pues está relacionada con la idea de posesión. Para
Sartre, la esencia de las relaciones humanas, incluido el amor, es una tentativa de
posesionarse de la libertad del otro, de esclavizarlo. Pero esta actividad de apropiación
del hombre no está relacionada solamente con las personas sino también con las cosas.

El conocimiento, en el sentido de descubrimiento de la verdad, es un cazador que

sorprende una desnudez blanca y virgen, para robarla, apropiarse de ella y violarla con
la mirada. El conocimiento o descubrimiento de la verdad es un modo de apropiación,
es algo análogo a la posesión carnal, que nos ofrece la seductora imagen de un cuerpo
que es perpetuamente poseído y perpetuamente nuevo, y en el cual la posesión no deja
rastro alguno.
―Pornografía‖ es una novela en la que las transformaciones las sufren los maduros, los
jóvenes son poseídos por las miradas de los adultos pero permanece intactos. Es una
narración metafísica más que psicológica, donde la fascinación por la juventud presiona
más que en ―Ferdydurke‖ y en los diarios.

Las relaciones que se establecen entre el erotismo y la muerte dan prueba de la inmensa
intuición que inspiraba a Gombrowicz mientras escribía la ―Pornografía‖. Las
transacciones entre la mirada, lo sagrado, el conocimiento, la santidad, el cuerpo y la
guerra son una manifestación viviente del complejo de Acteón, no por nada este fue el
primer nombre que se imaginó para su novela.
A pesar de que Gombrowicz se había convertido en un maestro en el arte de producir
conflictos y de caer en desgracia, también tenía otros proyectos. Poco tiempo después
de haber terminado ―Pornografía‖ le pareció que esta obra podía ser un intento de
renovación del erotismo polaco, un erotismo que se correspondiera mejor con el destino
y la historia de la Polonia de los últimos años hecha de violencia y esclavitud, una
historia que descendía hacia el oscuro extremismo de la conciencia y del cuerpo.

La idea de que ―Pornografía‖ podía ser el moderno poema erótico de Polonia no se le

apareció a Gombrowicz mientras la escribía, era una idea extraña, por otra parte, ajena a
su naturaleza. Era una idea extraña porque Gombrowicz no escribía para la nación ni
con la nación ni desde la nación, escribía solamente consigo mismo y desde su propio
interior.
―Pero, ¿no será que mis enredos se mezclan en secreto con los enredos de la nación?
Yo, americano, yo, argentino, caminado por la Orilla del Océano Atlántico. Todavía soy
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polaco..., sí..., pero ya solamente por mi juventud, por la infancia, por esas fuerzas
terribles que en aquel entonces me estaban formando, grávidas ya de todo lo que el
futuro iba a traer... Tal vez esté ligado a Polonia más de lo que me parece‖

Así que no sólo quería ser joven y bello para agradar, sino que también quería crear un
modelo para el desarrollo artístico de estas cuestiones nacionales. La confidencias que
hace Gombrowicz sobre su homosexualidad son confesiones a medias, porque no
siempre lo había sido, y porque, a su juicio, casi no había hombre que no hubiera
experimentado esa tentación.
Estas afirmaciones, aunque no están formuladas abiertamente en "Pornografía", son las
que determinan la naturaleza del experimento que lleva a cabo Gombrowicz. Pero, para
cierta especie de críticos, la acción de esta novela es un fábula arbitraria y mágica que
ocurre simplemente por orden de Frederyk, un personaje sobrenatural y casi divino, que
vendría a ser algo así como el alter ego de Gombrowicz.

―El protagonista de esta novela, Frederyk, es un Cristóbal Colón que parte a descubrir
tierras desconocidas (...) Si alguien me acorralara preguntándome cuál es pues la belleza
que persigue Frederyk en ―Pornografía‖, mi respuesta sería: no se sabe muy bien‖
Las naturalezas no eróticas tienen dificultades para penetrar en los mundos eróticos,
además, las obras de Gombrowicz son difíciles, sin embargo, la estupidez de los críticos
debiera tener un límite, el límite de no escarbar en las perversiones de Gombrowicz sin
la capacidad de descubrir a qué consecuencias llevan. El hombre en el camino del
desarrollo busca la madurez, quiere completarse para conseguir la plenitud, y la máxima
plenitud es la de Dios. La pregunta que se hace Gombrowicz es si éste es el único
anhelo del hombre.

En ―Ferdydurke‖ se le revela por primera vez otro objetivo, y este objetivo le vuelve a
aparecer en ―Pornografía‖. Si la búsqueda del completamiento y de la plenitud es clara y
legítima, esta otra búsqueda es más oculta y menos legal, es una necesidad de
imperfección y de inferioridad, los atributos de la juventud.
―La juventud se me apareció como el más alto y más absoluto valor de la vida... Pero
este valor tenía una característica inventada seguramente por el mismísimo diablo: al ser
juventud, era algo por debajo de cualquier valor‖
La atracción que ejerce en Gombrowicz la falta de plenitud y la imperfección lo
protegió del existencialismo, a pesar de su conflicto tan agudo entre la vida y la
conciencia.

El aporte más significativo que hace Gombrowicz al pensamiento y a la literatura es el

de que la falta de seriedad es tan importante para el hombre como la mismísima
seriedad. Y esta participación de la falta de seriedad en el negocio de la literatura y de la
vida es la que hace de Gombrowicz un Cristóbal Colón estrafalario.
―Su partida de Tandil fue también payasesca. Recuerdo que mientras lo saludábamos en
el andén él estaba parado majestuosamente en el estribo del tren con su traje, su
paraguas y su pipa. Parecía un conde. Tan rara era su imagen, que provocó una situación
también rara: se le acercó un hombre que estaba caminando por el andén y
sorpresivamente le preguntó: –¿Y usted, qué es?–, y se fue‖
 25

WITOLD GOMBROWICZ Y MANUEL PEYROU

Dos de los sucesos más significativos que le ocurrieron a Gombrowicz con el grupo
―Sur‖ tuvieron lugar en la casa de Bioy Casares y en la redacción del diario ―La
Prensa‖, el primero antes de la publicación de ―Ferdydurke‖ y el segundo después. En el
mismo año de la publicación de ―Ferdydurke‖, Gombrowicz pronunció una conferencia
―Contra los poetas‖, un acontecimiento que con el transcurso del tiempo tomaría más
relevancia que los otros dos. Gombrowicz le había pedido a Graziella Peyrou, hermana
de Manuel Peyrou que publicara el texto en la revista ―Sur‖, pero el pedido no tuvo
éxito, los colaboradores de Victoria Ocampo lo tiraron al canasto.
―(...) La gente, en su mayoría jóvenes, empezaron a hacerle preguntas a Gombrowicz
durante la conferencia; él respondía con vivacidad. Todos estaban muy animados(...)‖

―Alguien se levantó y empezó a insultar. Algunos chiflaban. Gombrowicz estaba en su

salsa, se sentía muy bien, adoraba el clima polémico (...) Cuando empezó a hablar se
hizo silencio. Gombrowicz entonces sacó del bolsillo un reloj y declaró: –Sé que entre
el público hay por lo menos unos veinte poetas... Les doy un minuto para la réplica. Se
levantó Córdova Iturburu, y tras él muchos más pidieron hablar (...) Córdova Iturburu
trató de leer algo, pero no encontró las papeletas. Entonces Gombrowicz se declaró rey
de los poetas. El marido de Wally Zenner, radical de Forja, tembló de indignación y
estuvo a punto de proceder (...) Los amigos del conferenciante estaban desorientados
por el ataque a la poesía, no era de esperar que este artista pudiera atacar el arte en tal
forma, no sabían que un artista, con una sinceridad que lindaba casi con la ingenuidad,
podía decir que el arte lo aburre (...)‖

―La charla provocó muchas protestas, de Adolfo de Obieta, de Graziella Peyrou y de

Roger Pla (...) Gombrowicz anotó en sus apuntes: ‗(...) más bien un fracaso (...) Adolfo
criticó fuertemente la charla (...) Graziella y Pla muy críticos (...) A la última charla, el
jueves 4 de septiembre, asistieron quince personas (22.50 pesos) (...) Liquidación‘ (...)‖
Mastronardi había elaborado una estrategia para acercar a Gombrowicz al grupo ―Sur‖,
cuando pensaba en ese encuentro le temblaban las piernas, y no era para menos, ese
conde polaco se había referido a Victoria Ocampo con desconsideración, una dama
aristocrática apoyada en muchos millones que acostumbraba a hospedar en su casa a
celebridades europeas, y sobre la que se hacía una pregunta que no se atrevía a
contestar.

―¿En qué medida influyeron en esas majestuosas amistades los millones de la señora
Ocampo y en qué medida sus indudables calidades y su talento personal? (...) Por lo
pronto Mastronardi decidió presentarme primero a la hermana de Victoria, Silvina,
casada con Bioy Casares (...) Una noche fuimos a cenar con ellos (...)‖
―Decidieron, pues, que yo era un anarquista bastante turbio, de segunda mano, uno de
aquellos que por falta de mayores luces proclaman el elan vital y desprecian aquello que
son incapaces de comprender. Así terminó la cena en casa de Bioy Casares... en nada...
como todas las cenas consumidas por mí al lado de la literatura argentina‖
El Dandy se refiere a la cena con otras palabras, pero el aburrimiento fue, según parece,
el sentimiento predominante entre los siete comensales.

Silvina, Bioy, Borges, Gombrowicz, Mastronardi, José Bianco y Manuel Peyrou eran
los integrantes de esa mesa. La cena en la casa del Dandy que menciona Gombrowicz
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en los diarios y el Dandy en un reportaje se volvió famosa sin ningún motivo. Quizás, lo
único destacable, fueron los tangos que escucharon antes de sentarse a la mesa y el
accidente que sufrió Silvina Ocampo. En efecto, a Silvina se le cayó la fuente de las
manos cuando la llevaba de la cocina al comedor con un gran estruendo. El único que se
dio por enterado fue Gombrowicz pues no le prestaba ninguna atención a los tangos,
entonces corrió a ver lo que pasaba. La vio a la pobre Silvina con la cabeza entre las
manos y le dijo que no se preocupara, que recogiera todo y lo sirviera como si no
hubiese pasado nada. Silvina le pidió que guardara el secreto, durante la comida
Gombrowicz le echaba miradas cómplices cuando los demás decían que la comida
estaba muy buena.

―Yo también la recuerdo con tedio. En ningún momento durante esa larga noche
prosperó un asomo mínimo de conversación. Sólo al retirarse, lo acompañé abajo para
despedirlo (...) Miramos juntos un momento la avenida del Libertador, que entonces se
llamaba Alvear, y Gombrowicz dijo: –¡Bioy, qué hermosa avenida! Y entonces sí
estuvimos de acuerdo. Yo no sé, ese Gombrowicz. Carlos Mastronardi estaba
obsesionado con él. Hablaba todo el día, al punto que cuando ya lo había nombrado
como diez veces, comenzaba a usar perifrasis: un amigo europeo, cierto conde polaco.
Era gracioso‖
En esta prehistoria de sus aventuras en la Argentina el grupo de Victoria Ocampo
brillaba como una estrella.

―Victoria Ocampo, una dama ya entrada en años y aristócrata, que nadaba en millones
largos y que con su tenacidad entusiasta había conseguido hacerse amiga de Paul
Valéry, invitar a su casa a Tagore y Keyserling, tomar el té con Bernard Shaw y hacer
buenas migas con Strawinski (...)‖
―Un escritor francés de renombre había caído ante ella de rodillas gritando que no se
levantaría hasta recibir el dinero suficiente para fundar una ‗revue‘ literaria: –¿Qué iba
hacer con un hombre arrodillado y que no quería levantarse? Tuve que dárselo‖
El mismísimo Orate Blaguer, un gombrowiczida connotadísimo, y a miles de kilómetros
de distancia, se refiere a esa famosa cena en la casa de Bioy Casares, en la que sentaron
a la misma mesa Gombrowicz y el Asiriobabilónico Metafísico.

―Pasé toda una larga época obsesionado con saber qué había sucedido realmente en la
famosa cena de Borges y Gombrowicz. Un día, el azar quiso que José Bianco aterrizara
en Barcelona, le llevaron a la tertulia literaria que yo tenía en el bar Astoria. Me pasé
toda la noche planeando el momento en que le preguntaría a Bianco qué había ocurrido
en la famosa cena (...)‖
Cuando por fin me atreví a preguntar, Bianco me dijo: –Usted quiere saber qué pasó
aquel día, pero yo quiero saber qué ha pasado hoy, pues a mí me habían dicho que esto
era una tertulia literaria y lo que yo he visto es una reunión de cocainómanos, no han
parado ustedes de ir todo el rato al lavabo. Ya no me atreví a decirle nada más a Bianco
en toda la noche‖

Del suceso que ocurrió en la redacción del diario ―La Prensa‖ participaron tres de los
comensales: Witold Gombrowicz, Manuel Peyrou y Jorge Calvetti. Calvetti, que había
compartido con Gombrowicz muchas noches del Rex, le hizo una entrevista con la
intención de publicarla en el diario ―La Prensa‖.
En ese tiempo se lo estaba traduciendo a la mayoría de las lenguas europeas, sin
embargo, Peyrou, se lo reprochó violentamente aduciendo que se había dejado
 27

embaucar por las imposturas de Gombrowicz. Calvetti cuenta cuál fue el motivo del
escándalo que se armó con esta entrevista, y Gombrowicz da su versión de hasta qué
punto había llegado el escándalo, una versión que Calvetti desmiente, por lo menos en
parte.

―Manuel Peyrou, que se encontraba en la redacción, al ver mi artículo declaró que no se

debía publicar porque se trataba de una impostura; nadie conocía a Gombrowicz, ya que
su estilo carecía de interés, por lo que, en resumidas cuentas, se oponía a la publicación
del texto (...) Por fin apareció la entrevista. Peyrou no dijo nada, pero se escondía
siempre que me veía. Gombrowicz ha contado en ‗Testamento‘ que Weidlé, de paso
por Buenos Aires, informó que era muy conocido en Europa (...)‖
―Eso es cierto, pero no es cierto que uno de nosotros, Peyrou o yo, tuviera que ser
encerrado en un ascensor para que no llegáramos a las manos. Todo lo que acabo de
contar es exactamente así. Los campesinos de mi provincia dicen: ‗Está muerto, y no me
deja mentir‘ (...)‖

Gombrowicz le había dado su versión al Hasídico sobre esta historia en las

conversaciones que aparecen en ―Testamento‖, una versión parecida a la de Calvetti
pero con una diferencia.
―Manuel Peyrou, amigo de Borges, se encontró con Calvetti en la redacción y le
reprochó violentamente que se hubiera dejado embaucar por mis mentiras (...) Calvetti
fue a quejarse al jefe de redacción (...) Afortunadamente, un conocido crítico de París, el
ruso Wladimir Weidlé, cuyos libros tenían éxito en la Argentina, se encontraba de paso
por Buenos Aires. El jefe de redacción le sugirió a Calvetti que fuera a verlo para
comprobar sus afirmaciones, y Weidlé confirmó que, efectivamente, yo era un escritor
conocido y apreciado en Europa, un veredicto que Calvetti utilizó en la entrevista (...)
Según parece, la agarrada entre Calvetti y Peyrou fue tan tormentosa que hubo que
encerrar a uno de los dos en un ascensor, e inmovilizar el ascensor entre dos pisos a fin
de evitar que llegaran a las manos: ‗Se non e vero...‘ (...)‖

Manuel Peyrou, después de haber practicado el juego de lo policial y lo fantástico, que

lo aproximaba al orbe literario de Borges, se interesó por los conflictos de las
psicologías sociales para abordar a través de ellos la novela de testimonio y denuncia.
Gozó de la amistad de Borges, de quien fue su confidente. El mismo Borges reconoció
que Peyrou ―era un hombre muy reservado pero aceptaba y alentaba las confidencias.
Creo que fue una de las pocas personas a las que me atreví a hacérselas‖. Cuando
Borges debió acudir a la asistencia psiquiátrica fue Peyrou quien lo recomendó.
Los dos profesaban la pasión por la literatura, pero mientras Borges creía que las
palabras servían menos para expresar la realidad que para crear nuevas realidades, las
palabras eran para Peyrou sólo una herramienta, un objeto de uso que él utilizaba para
describir la realidad y reflexionar sobre ella.

―Me gusta la aventura cuando ésta es tan cómoda como la ausencia de aventura. Me
parezco a ese personaje de un cuento inglés que quería cometer un desliz siempre que el
desliz fuera confortable, honesto, apropiado a la clase media de su país, y entonces
decidió raptar a su mujer, con lo cual conciliaba la aventura con la respetabilidad‖
 28

WITOLD GOMBROWICZ Y EUGENE IONESCO

―Desgraciadamente, por un enojoso cúmulo de circunstancias, no me fue posible ver las

representaciones de mis obras de teatro. A decir verdad, hace al menos treinta años que
no pongo los pies en un teatro. Escribo obras teatrales, pero no frecuento el teatro... Ni
yo mismo sé por qué... por pereza, supongo (...) No sitúo mis obras en relación con el
teatro de Ionesco, son los críticos quienes las sitúan. Cuando se estrenaron en París
‗Ivona‘ y ‗El casamiento‘ se pudo leer que se trataba de ‗teatro del absurdo‘ en la línea
de Ionesco. Pero ‗Ivona‘ es de 1936 y ‗El casamiento‘ de 1946, cuando nadie había
hablado todavía de Ionesco. Además, mi teatro no es absurdo‖
La costumbre de encontrarle parecidos a los productos que resultan de la actividad de
escribir está muy difundida, agrupar a los hombres de letras en familias y en especies es
el procedimiento científico por excelencia.

La ciencia trata de reducir la diversidad de los fenómenos a la mínima cantidad de

elementos encontrándoles algún parecido: los átomos, el genoma... Algo muy distinto
ocurre en el arte, cada creador quiere ser diferente, los hombres de letras se enfurruñan
y se ponen a cacarear cuando les encuentran algún parecido.
―Por si acaso prefiero no parecerme a nadie, y aunque la idea no es más que uno de los
elementos del arte a veces ha ocurrido que una idea de lo más trivial como ‗el amor
santifica‘ o ‗la vida es bella‘ ha servido de punto de partida para una obra que
deslumbra por su inspiración y sorprende por su originalidad y fuerza‖
Es un pasaje de los diarios que escribe cuando el Príncipe Bastardo le manda una carta a
―Wiadomosci‖ en la que afirma que las ideas de Gombrowicz tienen un cierto
parentesco con las de Ionesco y con las de Jean Paul Sartre.

Esta afirmación le da pie para preguntarse qué cosa es una idea y qué cosa es una visión
del mundo.
―Por sí mismas las ideas no son nada, pueden tener importancia sólo en razón del modo
en que han sido percibidas y espiritualmente explotadas, en consideración a la altura a la
que han sido elevadas y al resplandor que desde la altura emanan. Una obra de arte no
es cuestión de una sola idea ni de un solo descubrimiento, sino que es el resultado de
miles de pequeñas inspiraciones, el producto de un hombre que se ha instalado en su
propia mina y extrae de ella mineral siempre nuevo‖
El abismo que existe entre la idea y la vida es el hueco que Gombrowicz utiliza para
meternos un grano de maíz en el orificio bucal.

El conflicto más importante del hombre se produce dentro de nosotros mismos. Es el

conflicto entre dos aspiraciones fundamentales: el deseo de la forma y de la definición,
y el rechazo de la forma. La humanidad siempre tiene que estar definiéndose y, al
mismo tiempo, escabulléndose de sus propias definiciones. La realidad no puede ser
abarcada tan sólo por la forma pues la forma no está acorde con la esencia de la vida.
Pero el intento por definir esta insuficiencia de la forma es un pensamiento que se
convierte en forma y sólo confirma nuestra inclinación por ella.
―Así que toda nuestra dialéctica –ya sea filosófica o ética– se desarrolla sobre el fondo
de un infinito que podemos denominar forma incompleta y que no es ni oscuridad ni
claridad, sino precisamente una mezcla de todo, fermento, desorden, impureza y azar
(...) Al proclamar por todas partes el principio de que el hombre es superior a sus obras,
os ofrezco la libertad, tan necesaria hoy en día a nuestra alma retorcida‖
 29

Un gombrowiczida muy connotado que pasa buena parte de su tiempo buscando

parentescos entre los escritores es el Orate Blaguer. En ―Bartleby y compañía‖ ejercitó
esta habilidad que en sus manos se convierte en maestría, y así como nuestro Cortázar
inventó lo cronopios, un término que llegó a convertirse en una especie de tratamiento
honorífico, el Orate Blaguer inventó los bartlebys, vocablo con el que designa a los
escritores malogrados que sea por la razón que fuere renuncian a seguir escribiendo.
Hay quienes han encontrado parecidos entre Gombrowicz y el creador de la inmortal
―Moby Dick‖, esa alegoría sobre la naturaleza de dos males en pugna, el de una ballena
que ataca y destruye todo lo que se le pone en el camino, y la maldad absurda y
obstinada del capitán Ahab, que sostiene una venganza personal y arrastra a una muerte
inútil a muchos inocentes.

Pero el parecido de Gombrowicz con Melville se lo encuentran en ―Bartleby, el

escribiente‖, uno de los más célebres relatos breves de la literatura universal. Ha sido
considerado un relato precursor del existencialismo y de la literatura del absurdo.
Bartleby anticipa algunos temas comunes en obras de Kafka, como ―El proceso‖ o ―Un
artista del hambre‖, aunque es improbable que el autor de ―La metamorfosis‖ conociera
el relato de Melville.
El Asiriobabilónico Metafísico, tan poco propenso a admirar a los hombres de letras,
adoraba a este relato breve, porque según su idea Melville parece querer dar a entender
que si un solo hombre es irracional, es suficiente para que el universo completo sea
también irracional.

Gombrowicz y Melville son navegantes aventureros, pero mientras el polaco sólo

emprende aventuras interiores a bordo de embarcaciones en ―Aventuras‖ y ―Acerca de
lo que ocurrió a bordo de la goleta Banbury‖, el americano las emprende a bordo de
buques reales que lo llevan hasta los Mares del Sur y a vivir durante un tiempo entre
caníbales.
―Aún hoy en día sigo sin saber gran cosa de Ionesco y de Beckett porque confieso, tanto
sin vanidad como sin rubor, que soy un autor de teatro que no asiste a representaciones
desde hace más de veinticinco años y que, salvo de Shakespeare, no leo teatro (...)‖
―Me gustaría saber hasta cuando esos dos nombres malditos devorarán toda la sustancia
de las críticas dedicadas al teatro que escribo; hasta cuando han de servir de pantalla a
mi modesto teatro de aficionado. Que no es teatro del absurdo, sino teatro de ideas, con
sus medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo personal‖

Gombrowicz rechaza el parecido que le encuentran con Ionesco pero le hubiese gustado
que se lo encontraran con el teatro de Shakespeare. Eugene Ionesco fue uno de los
autores teatrales más emblemáticos del siglo XX, mordaz y sobre todo dotado de un
gran sentido del humor, sus obras reflejan su punto de vista pesimista respecto a la
condición humana, nuestra incapacidad para entendernos unos a otros y lo ridículo de la
existencia.
Principal exponente del teatro del absurdo, creó situaciones escénicas sin lógica, en las
que utilizaba un lenguaje sin sentido alguno con el fin de resaltar el aislamiento y la
extrañeza que sienten los seres humanos. Su éxito se basa en haber extendido sus
técnicas dramáticas surrealistas a un público, el teatral, habituado al realismo.
 30

Su primera obra de teatro, ―La cantante calva‖, causó un tremendo escándalo, pero su
inteligencia, novedad y ruptura con la lógica lo llevan a la fama, fama que no lo
abandonaría en sus posteriores obras.
Fue, junto al irlandés Samuel Beckett, el padre del teatro del absurdo, mediante el cual,
según el mismo lo dice, hace ―de un texto burlesco, un juego dramático; y de un texto
dramático un juego burlesco‖, una técnica que en parte utiliza Gombrowicz en ―El
casamiento‖.
Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo
totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las personas son
incapaces de comunicarse unas con otras.

Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que
se lamenta de la falta de sentido de la condición humana. A pesar de las serias
intenciones de Ionesco, sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cómicas.
―La cantante calva‖ es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con
el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Los protagonistas forman un gran
galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros.
En ―El rinoceronte‖, la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una
pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del
hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña
sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes.

Si bien lo ―de un texto burlesco, un juego dramático; y de un texto dramático un juego

burlesco‖ de Ionesco tiene alguna semejanza con la forma en que Gombrowicz utiliza
las palabras en ―El casamiento‖, es evidente que Gombrowicz quería estar cerca de
Shakespeare. El inglés dramatizó como ningún otro el desarrollo de los sentimientos y
de las pasiones humanas y no deja de ser una paradoja que Gombrowicz lo haya tomado
como ejemplo.
Para Shakespeare los sentimientos eran la materia prima de todo lo que existe y para
Gombrowicz eran una afección que había que evitar en el arte y también en la vida.
Gombrowicz trató a los sentimientos como costumbres agonizantes y esclerosadas de
las que se habían escapado sus contenidos vivos quedándose nada más que con la
rigidez de las formas puras.

Empezó ―El casamiento‖ en medio de la guerra con el propósito de escribir la parodia

de un drama genial al estilo de Shakespeare. Se propuso mostrar a la humanidad en su
paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los hombres, pero esta idea no le apareció al
comienzo de la obra, en la mitad del segundo acto todavía no sabía bien lo que quería.
―El casamiento‖ representa la teatralidad de la existencia, una realidad creada a través
de la forma que se vuelve contra Henri y lo destruye. En esta obra Gombrowicz le abre
la puerta a sus percepciones proféticas. Es el sueño sobre una ceremonia religiosa y
metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror
que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible como un acorde disonante
entre el individuo y la forma.

En esta pieza de teatro se cuenta el sueño de un soldado polaco alistado en el ejército

francés que está peleando contra los alemanes en algún lugar de Francia. Durante el
sueño se le abren paso las preocupaciones que tiene por su familia perdida en alguna de
las provincias profundas de Polonia y se le despiertan los temores del hombre
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contemporáneo a caballo de dos épocas. Henri ve surgir de ese mundo onírico a su casa
natal en Polonia, a sus padres y a su novia.
El hogar se ha envilecido y transformado en una taberna en la que su novia es la
camarera y su padre el tabernero, y ese padre miserable y degradado en una posada
miserable, perseguido por unos borrachos que se mofan de él, grita al cielo que es
intocable, y alrededor de esta exclamación se empieza a hilar toda la trama de la
historia.

―Por favor, no piensen que pueden permitírselo todo porque esto es una posada. ¿Pero
qué es esto? ¡Eh! Les entran las ganas, también es una calamidad que a esta arrastrada
todos la quieran manosear, no piensan más que en tocarla, todos la tocan y la sofaldan,
día y noche, sin parar, siempre igual, frotarla, sobarla, sofaldarla, y eso nos trae
problemas (...) ¡No te cases con ella! Porque el viejo borracho dijo la verdad (...)‖
―Ella tonteaba con Jeannot, en el pasado (...) ¡También yo los sorprendí sobándose junto
al pozo en pleno día, se toqueteaban y se buscaban, él a ella y ella a él, Henri, no te
cases!‖
El padre tenía una idea un tanto rancia sobre su autoridad sobre el hijo y también sobre
la humanidad.

―Y quien alce su mano sacrílega contra su padre cometerá un crimen espantoso,

inaudito, infernal, diabólico y abominable, que irá de generación en generación,
lanzando gritos y gemidos terribles, en la vergüenza y los tormentos, maldito de Dios y
de la Naturaleza, marchito, estigmatizado, abandonado‖
Henri utiliza, a efectos de alcanzar sus propósitos, un procedimiento drástico para
hacerse de la autoridad que le arrebata al padre y, por lo tanto, a Dios.
―Es la paz. Todos los elementos rebeldes han sido detenidos. El Parlamento también ha
sido detenido. Aparte de eso, los medios militares y civiles, y grandes sectores de la
población, así como la Corte Suprema, el Estado Mayor, las Direcciones Generales, los
Departamentos, los Poderes públicos y privados, la prensa, los hospitales y parvularios,
todos están es prisión. Hemos encarcelado también a los ministros y, en general, a todo.
También la policía está en la cárcel. Es la paz. La calma‖

Sin embargo, la verdadera autoridad de ―El casamiento‖ Gombrowicz la encuentra en el

poder que tienen las palabras.
―¡Todo eso es mentira! Cada uno dice lo que es conveniente y no lo que quiere decir.
Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras (...)‖
―Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a
nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, nos traiciona. ¡Ah, la traición,
la sempiterna traición! (...)‖
―Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean... crean los
vínculos reales entre nosotros. Si tú dices algo como: ‗Si tú lo quieres, Henri, me mataré
de mil amores‘, parece en principio algo extraño, pero yo puedo responder con algo más
extraño aún, y así, ayudándonos el uno al otro, podemos llegar lejos (...) Asiste a la
boda, Jeannot, y cuando llegue el momento, mátate con este cuchillo‖

WITOLD GOMBROWICZ Y QUINTÍN

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Gombrowicz tenía miedo de ser engañado por el mundo artificial de los hombres de
letras, un temor que le manifiesta al Hasídico en las conversaciones apócrifas que
mantuvo con él en su casa de Vence y que más tarde aparecieron en ―Testamento‖.
―Mire, Dominique, el artista es un individuo que se engaña sistemáticamente desde la
primera palabra que escribe (...) Sabemos que mentimos y sabemos que los demás
también nos mienten, y que ese desdichado malogrará su vida alimentándose de
embustes cotidianos, que con el tiempo le irán envolviendo cada vez más (...) Ni
siquiera los mejores de entre nosotros se libran de ello. El engaño permanente nos
corroe. El crítico, el amigo, el editor, el admirador, todo lector en fin..., todos mienten,
mienten, mienten... ‖

Nunca se le ocurrió armar un programa para ahogar el miedo a no ser aceptado, se dio
cuenta muy temprano que ese miedo no lo podía conducir a ninguna parte pues nadie se
libera de la soledad por más lectores que tenga, y sólo quien logra separarse de la gente
y existir como un ser singular le puede poner un límite a la soledad. La gratitud era un
sentimiento que no le caía bien a Gombrowicz, no porque fuera ingrato, sino porque le
resultaba incómodo, difícil de expresar y, por eso mismo, peligroso. Por acá, en la
Argentina, sus gestos de gratitud no fueron muy frecuentes, se le pueden contabilizar,
sin embargo, algunos regalos: una escultura de yeso muy bonita, un frasco de
mermelada, un libro de pinturas, una sandía con su firma, un arrodillamiento
conmovedor para agradecer cinco litros de kerosene, y una cantidad considerable de
dedicatorias que estampaba en cualquier tipo de libros.

El miedo a ser engañado y el sentimiento de gratitud se me subieron arriba de la mesa y

empezaron a mirarme desde ―Witold y su discípulo‖, una nota de Quintín que apareció
en ―Perfil.com‖ el día de las elecciones.
―Abro la computadora y descubro en el correo de la mañana un mensaje cuyo tema es
‗Witold Gombrowicz y Blaise Pascal‘. Con otros encabezados, la experiencia se repite
cotidianamente desde diciembre pasado y cada día llega un artículo en el que
Gombrowicz viene acompañado por Joyce o por Simone de Beauvoir, pero también por
Perón o por César Aira e incluso por apellidos polacos tales como Iwaszkiewicz o
Nowinski que en algún caso resultan escritores y en otros banqueros o amas de casa que
conocieron a Gombrowicz durante su estadía en la Argentina‖

―Los mails no son exclusivos. Mi dirección es parte de una larga lista de destinatarios y
los 189 mensajes no solicitados que recibí hasta el momento son parte de una serie
mucho más amplia que a su vez constituye sólo una sección de una obra colosal e
infinitamente ramificada que tiene como centro exclusivo a Gombrowicz y de la que es
responsable Juan Carlos Gómez, un discípulo a quien el maestro llamaba ‗Goma‘ y que
desde hace muchos años se dedica a cultivar la memoria del escritor y a desarrollar su
pensamiento mediante escritos variados que van desde la reflexión estética y filosófica a
la difusión de sus anécdotas (una mezcla que hace honor al estilo del homenajeado).
Gómez ha publicado un libro con las cartas que Gombrowicz le dirigió entre 1957 y
1969, y otro que se llama ‗Gombrowicz, este hombre me causa problemas‘, además de
esta colosal serie de notas que se pueden leer en Internet y que distribuye a diario‖

―Estos artículos están agrupados bajo el nombre genérico de Gombrowiczidas, pero —si
no entendí mal— gombrowiczidas son también para Gómez los admiradores de
Gombrowicz, aunque la palabra haga pensar más bien en sus asesinos. Sin intentar una
interpretación psicológica, parece indudable que una obsesión como la de Gómez le
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debe causar efectivamente problemas. Entre ellos, no es menor el de las conflictivas

relaciones con el mundillo de la cultura local, que no es menos hostil en 2009 que en
1945. Por eso, una parte de los textos gombrowiczidas se ocupa de la trastienda literaria
y de los choques que Gómez mantiene con sus figuras principales o secundarias‖

―Así es como se encuentran fragmentos como ‗sería hora de que el Buey Corneta, un
representante de la ambigüedad y del mundo florido, dejara de llenarse la boca con
Gombrowicz al que sólo utiliza de adorno y para darse tono‘, o ‗El Vate Marxista y el
Filósofo Payador contribuyeron en forma originaria a crear alrededor de Gombrowicz
un mito nativo contra el cual se rebelaron algunos escritores argentinos como el
Casanova‘. Es cierto que la identificación de los personajes resulta un poco críptica,
pero cada tanto Gómez envía una lista con el quién es quién compuesta por entradas
como ―Orate Balaguer: Enrique Vila-Matas; escritor‖ o ―Farsante Ambulatorio: Juan
Pablo Correa; periodista‖

―¿Está loco Gómez? Sí, probablemente, pero eso no quiere decir mucho. Especialmente
porque el intento por mirar el mundo a partir de una vida y una mente tan singulares
como las de Gombrowicz, que se deslizaba sin dificultad entre la miseria y la gloria, lo
concreto y lo abstracto, lo alto y lo bajo, lo nacional y lo cosmopolita, la comedia y la
tragedia, resulta una empresa intelectual tan legítima y fascinante como las mejores. Tal
vez Gómez resume el sentido de su propia obra cuando habla sobre ‗Gombrowicz o la
seducción‘, la película de Alberto Fischerman en la que cuatro discípulos evocan al
maestro. En ese artículo sostiene que en lugar de otra adaptación banal de Gombrowicz
al cine, Fischerman advirtió que estaba frente a su ‗obra maestra secreta‘: las huellas
que había dejado en esos jóvenes y en particular en el Goma, dedicado a vivir en un
universo gombrowicziano y a hacer perdurar la aspiración de rebeldía y de grandeza que
le fue transmitida y que desde entonces lo posee. Por eso vale la pena esperar esos mails
cada mañana‖

Supongo que Quintín es un seudónimo con el que firma la nota este ilustre
gombrowiczida, pero yo no conozco su verdadero nombre. Me gustaría incluirlo en la
nómina de ―La identificación de los apodos y de la actividad‖ con un mote, si es que
Quintín me hiciera conocer cuál es su nombre.

WITOLD GOMBROWICZ Y LEÓN TOLSTÓI

―Antaño, un Tolstoi podía escribir prácticamente para todo el mundo. Eso le resulta casi
imposible a un escritor contemporáneo, por la sencilla razón de que ya no tenemos un
universo común, existe una docena de universos diferentes que se disputan nuestros
lectores (...)‖
―¿Cómo dar con un lenguaje que sea comprendido a la vez por un católico conservador,
un existencialista ateo, un realista, por aquel cuya conciencia ha sido socavada por
Husserl, o Freud, así como por aquel otro cuya sensibilidad se ha desarrollado en
contacto con el surrealismo? Realidades diferentes, diferentes maneras de ver, de sentir.
En los confines de esos horizontes diversos se libera toda la diversidad de nuestros
temperamentos. La época de una lectura normal ha quedado atrás‖
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La elite de la literatura mundial cada año es más numerosa, la técnica de imitar la

superioridad está muy avanzada. La grandeza es, hasta cierto punto, una cuestión
instrumental, un escritor inteligente de segunda clase sabe qué es lo que debe reformar
de sí mismo para acceder a la primera. Debe ser más sensual que espiritual,
indeterminado, natural y brutal... El verdadero genio comienza imitando la genialidad, y
la genialidad imitada le penetra en la sangre y se convierte en su propia carne.
―Hubo una época en la vida de Europa en que se podía invitar a un desayuno a
Nietzsche, Rimbaud, Dostoievski, Tolstoi, Ibsen, hombres sin parecido alguno entre sí,
como si procedieran de planetas distintos, pero ¿qué desayuno no saltaría en pedazos
con semejante compañía? Hoy se podría organizar sin miedo un banquete general para
toda la elite europea: se desarrollaría sin chirridos, sin chispas‖

Si bien es cierto, por lo menos a primera vista, que existen pocos puntos de contacto
entra la visión del mundo de Gombrowicz y la de Tolstói, podríamos decir sin embargo
que ambos tienen algo de profetas, ambos intentaron valiéndose de su obra cancelar su
deuda moral, y ambos buscaron a su manera algo parecido a la grandeza.
El estilo de los cuentos de Gombrowicz es brillante, humorístico e irónico pero los
componentes de las narraciones son, la más de las veces, morbosos y repulsivos. Esos
componentes repugnantes, no obstante, pierden mucho de su carácter repulsivo porque
los utiliza como elementos de la forma, tienen un papel funcional y obedecen a un
objetivo superior: la creación artística. El plasma sombrío que existía dentro de
Gombrowicz está metido en estos cuentos, pero no desparramado como una marea
hedionda, sino chispeante de humor y ennoblecido de poesía para alcanzar por el
absurdo la inocencia.

Gombrowicz intenta cancelar su deuda moral, quiere que la obra lo absuelva. Dentro de
él existían elementos abominables, pero si él podía utilizarlos como componentes de la
forma, entonces, a través de este procedimiento, se convertía en su dueño y señor. El ser
confuso, indolente e inseguro que era quería ser de otra manera en el papel, un ser
brillante, original, triunfador y purificado.
―(...) ¿qué tema o problema podría ser más mío que ese acrecentamiento depravante de
mi personalidad, inflada por la fama? (...) tengo que encontrar aquí mi propia solución,
y a la pregunta ¿cómo ser grande? debería darle una respuesta totalmente particular (...)
De nada sirve la afectada maestría de Anatole France (...) la grandeza de Dostoievski,
llena de sencillez compasiva, astuta y apasionada, tampoco es utilizable (...)‖

―¿Y el Olimpo de Goethe? ¿Y Erasmo o Leonardo? ¿El Tolstoi de Yasnaia Poliana? ¿El
dandismo metafísico de Jarry o Lautremont? ¿Ticiano o Poe? ¿Kierkegaard o Claudel?
Nada de eso, ninguna de esas máscaras, ninguno de esos abrigos purpúreos (...)‖
El conde León Tolstoi describe su creciente confusión espiritual, se culpa a sí mismo de
llevar una existencia vacía y autosuficiente y emprende una larga búsqueda de valores
morales y sociales, que terminó por encontrar en dos principios del Evangelio: amor
hacia los seres humanos y resistencia contra las fuerzas del mal.
Condenó a casi todas las formas de arte, tanto clásicas como modernas, de la que no se
salvan ni siquiera sus propias obras, a las que consideró dirigidas exclusivamente a una
elite cultural, abogó por un arte inspirado en la moral, en el que el artista comunicara los
sentimientos y la conciencia religiosa del pueblo.

A los ochenta y dos años, y cada vez más atormentado por la disparidad entre sus
criterios morales y su riqueza material, y por las continuas disputas con su mujer que se
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oponía a deshacerse de sus posesiones, Tolstói, acompañado por su médico y la menor

de sus hijas, se marchó de casa a escondidas en medio de la noche. Tres días más tarde,
cayó enfermo de neumonía y murió en una remota estación de ferrocarril.
En su adolescencia carecía de toda convicción moral y religiosa, se entregaba sin
remordimiento a la ociosidad, era disoluto, resistía asombrosamente las bebidas
alcohólicas, jugaba a las cartas sin descanso y obtenía con envidiable facilidad los
favores de las mujeres. Regalado por esa existencia de estudiante rico y con completa
despreocupación de sus obligaciones, vivió algún tiempo en la corrompida y
deslumbrante ciudad de San Petersburgo.

El conde Tolstói exploró con un realismo implacable varios momentos históricos y le

dictó a sus lectores, en el vaso de sus narraciones, una lección de idealista moralidad
cristiana. Fue al mismo tiempo un psicólogo y un poeta épico.
―La vitalidad gigantesca de Tolstói, su vigor de oso, sus hazañas de resistencia nerviosa
y los excesos de todas las fuerzas de la vida son notorios en él. Sus contemporáneos,
entre ellos Gorki, lo vieron como un titán que vagaba por la tierra con una majestad
antigua. Había algo fantástico y oscuramente blasfemo en su ancianidad. En la novena
década de su vida parecía un rey, de pies a cabeza. Trabajó hasta el final, sin doblarse,
pugnaz, gozando de su autocracia. Las energías de Tolstói eran tales, que no podía
imaginar nada ni crear nada de pequeñas dimensiones. Siempre que penetraba en una
habitación o en una forma literaria daba la impresión de un gigante que tenía que
inclinar el cuerpo para atravesar una puerta construida para hombres corrientes‖

La visión del mundo de Gombrowicz y la de Tolstoi son parecidas, pero parecen muy
diferentes, y parecen muy diferentes por la manera radicalmente distinta en que ambos
se acercan a la realidad. Gombrowicz no tenía una visión del mundo predeterminada
cuando empezaba a escribir, escribiendo, poco a poco, esa visión se la iba formando
dándose la cabeza contra la pared pues en el acto mismo de la creación debía utilizar
materiales, digámoslo así, que le venían dados, siendo el leguaje el más importante.
Y éste no es un problema menor ya que nadie podría, pongamos por caso, construir un
edificio transparente si sólo dispusiera de ladrillos opacos. Los estilos y las formas están
hechos y sólo nos resulta posible expresarnos a través de ellos, esto es así para
Gombrowicz y para cualquier otro hombre que utilice la palabra como un medio
artístico de expresión.

Y ésta es la primera dificultad que atenta contra la existencia de una visión del mundo,
pero no es la única. Las necesidades formales lo ponían a Gombrowicz en verdaderos
aprietos pues partía de los principios de que la forma debe estar compensada y de que la
historia que se cuenta debe desarrollarse recurriendo a los contrarios: a una escena
sentimental debe sucederle otra brutal, al análisis la síntesis, a la analogía la oposición, a
la simetría el desbalance…
Pero las sustancias de estas estructuras son todavía más inmanejables pues vienen del
subconsciente, de la herencia y de mecanismos de asociación que no están presentes en
la conciencia. Quizá el aspecto más importante de estas necesidades formales sea la
inclinación que tenía Gombrowicz por la ritualización, por la utilización del recurso de
la repetición que en ―Ferdydurke‖ se convierte en una obsesión relacionada con las
partes del cuerpo.

La emboscada de la conciencia en la que cae Gombrowicz con sus obsesiones tiene una
gran importancia en su obra, la obsesión lo induce a acentuar el peso de algún elemento
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inicial de la historia que va a contar y que en un principio es equivalente a los demás.

―Cosmos‖ es el libro en el que aparece más claramente esta particularidad maniática: la
obsesión por la repetición.
Estas reflexiones nos llevan de la mano a la conclusión de que el contenido debe
ajustarse a las formas, y no a la inversa, pues es así como salen a la superficie las
incongruencias de la realidad, y es así como se puede tomar distancia de la forma, de la
tradición y de la cultura. La visión del mundo es pues un producto social que le viene
dado al hombre desde el pasado a caballo de la historia, y tiene éxito en la medida que
no la pongamos en tela de juicio.

Esto ocurre cuando no somos conscientes de cómo esa visión del mundo afecta nuestra
forma de hacer las cosas y de percibir la realidad. La visión del mundo es entonces un
marco de referencia interhumano y, de la misma manera que nos pasa con la forma, no
es nuestra.
Son las representaciones de ideas, valores, ideologías y creencias que le fueron
impuestas durante siglos a la humanidad y que, a juicio de Gombrowicz, nos deforman.
Se ocupó de destruir su visión del mundo, una visión del mundo que, por otra parte, no
era suya, y no de crear una visión del mundo nueva, pues ningún hombre
individualmente, por más genial que sea, puede emprender una empresa semejante, a
excepción de los profetas.

Más que la consecuencia de una visión del mundo, sea ésta a priori o a posteriori, su
obra es el resultado del esfuerzo consciente que realiza para organizar el caos inicial de
una narración que le rebota como una pelota contra las paredes del leguaje y que
constantemente es absorbida por estilos y obsesiones que le viene dados por la herencia,
por la tradición y por la cultura.
La tarea que le fue encomendada a Gombrowicz fue la de destruir su forma y su visión
del mundo con la participación destacadísima que le da, tanto en sus creaciones
artísticas en sus diarios y también en su vida, a las ideas de inmadurez y de forma, dos
anguilas que tienen la costumbre de escurrírsenos entre las manos como el agua y el
aceite.

Utiliza la palabra inmadurez en el sentido corriente que tiene este vocablo como el
estado inicial de un camino hacia el completamiento que sigue el género humano,
aunque esta definición podría ser aplicada también al resto de los seres vivientes.
Gombrowicz se desvelaba por establecer las relaciones que existen entre la inmadurez y
la cultura, dos términos marcadamente antitéticos, pues la cultura es la puerta por la que
entramos hacia el completamiento.
Sin embargo, el estado inicial es el que guarda celosamente los tesoros preciosos de la
belleza y el encanto que le muerden los talones a la cultura con una inmadurez que no
necesita de mediadores. Pero la cultura y las ideas son mediadoras por excelencia y la
forma su aspecto más visible.

Sólo un profeta entonces puede emprender la gigantesca tarea de crear una nueva visión
del mundo y le dejamos a los genios la responsabilidad de destruir la visión anterior
pues sólo los genios son conscientes de cómo la visión del mundo afecta nuestra manera
de hacer las cosas y percibir la realidad.
La forma es la dirección que toma Gombrowicz para vislumbrar el rostro del porvenir,
se empieza a preguntar si los demás caminarán también en esa dirección. La forma es
autónoma y disponible, creadora y perversa, analítica y sintética; si en el futuro se
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difunde esta noción de la forma es posible que la obra de Gombrowicz produzca

escalofríos, y de esto depende el porvenir de su literatura.

La crisis de las ideologías y el interés cada vez mayor por la forma en las más recientes
tendencias del arte pareciera que le dan la razón a Gombrowicz, pero con esto no basta,
es necesario que el formalismo creciente sea compensado por el humanismo, y en esto
las cosas no van tan bien que digamos. Además, no podemos saber ahora cuál es la
dirección en la que nos vamos a mover ni siquiera en la que nos estamos moviendo.
A pesar de las críticas que le hizo al existencialismo Gombrowicz aceptaba su punto de
partida, pero no sus deducciones. El punto de partida de esa filosofía pone a la
existencia y no a la idea en el centro de las reflexiones sobre el hombre, las
deducciones, en cambio, instalan las ideas de la muerte y de la responsabilidad en una
conciencia abstracta que está lejos del hombre.

Gombrowicz estaba convencido de que su idea sobre la forma pertenecía al tronco de la

inspiración existencialista y que el existencialismo no pertenece al pasado, que
perdurará por más de mil años, para siempre, como han perdurado las filosofías del
realismo y del idealismo, repetidamente perdidas y vueltas a encontrar.
Es un movimiento profundo del alma que, como todos, pasa por períodos de
exageración y marginación pero siempre vuelve a la fuente de su revelación original. Si
la idea de la forma pertenece al tronco del existencialismo, y si el existencialismo es una
concepción del hombre que perdurará por los siglos de los siglos, entonces,
Gombrowicz es un profeta que destruye su visión del mundo y vislumbra una nueva
visión para el porvenir en la que lo humano se encontrará con lo humano, y ni él ni su
obra se extinguirán.

WITOLD GOMBROWICZ Y LA GIOCONDA

Gombrowicz era todavía un adolescente y ya el mundo se la hacía insoportable. La

familia, la sociedad, la nación, el estado, el ejército, los ideales, las ideologías y él
mismo le resultaban unas caricaturas. Erraba por los campos cabizbajo aplastando
terrones con la punta de sus zapatos. No había dejado de creer pero la fe ya no le
interesaba por lo que su soledad llegó a ser completa.
Cuando observaba a sus compañeros de la infancia, pequeños campesinos que habían
integrado una guardia que él organizaba y comandaba, se daba cuenta que ellos no eran
caricaturas, eran sencillos y sinceros. No podía comprender por qué la cultura y la
educación falsificaban al hombre, mientras el analfabetismo daba buenos resultados.
Viajando en tren hacia Varsovia, en circunstancias extrañas y dramáticas, se le vino a la
cabeza una idea que, por lo menos en parte, le aclaró este enigma.

En la estación siguiente a la de su ascenso al tren subió uno de sus tíos Kotkowski y se

sentó junto a él. Era un hombre mayor, terrateniente, tirador excelente y apasionado por
la caza. De repente miró a su alrededor: –Salgan, por favor. La gente observó que estaba
armando un revolver, y otra vez con tono firme pero sin levantar la voz : –Salgan, por
favor. El compartimento se vació en un santiamén, entonces el tío le guiñó un ojo.
―Por fin, un poco más de espacio. Había tanta gente que no sabía lo que decía. Ando
mal de los nervios, no puedo dormir, voy a Varsovia a ver si allí mejoro un poco‖
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Gombrowicz se dio cuenta que se había vuelto loco, que dispararía si lo provocaban,
tuvo que convencerlo al guarda del tren de que podía controlarlo hasta que llegaran a
Varsovia.

―Es terrible que todo terrateniente tenga que ser un excéntrico y haya de comportarse
como si estuviera chiflado; –¿Tú crees? Pero sí, es verdad, lo he observado, se han
vuelto tan extravagantes que da vergüenza, serán sus fortunas que se le han subido a la
cabeza; –Sabes tío, yo tengo una teoría (...)‖
―La gente sencilla vive una vida natural, sus necesidades son elementales y por lo tanto
sus valores son verdaderos; –¡Qué cosas dices!; –Para un hombre rico, en cambio, el
pan, por ejemplo, no es un valor porque está saciado de pan. Un hombre rico no tiene
que luchar para vivir, entonces inventa necesidades artificiales, es decir, falsas: el
cigarrillo, la elegancia, la genealogía, los galgos, por eso son excéntricos y no
encuentran el tono adecuado‖
La necesidad artificial y falsa del cigarrillo Gombrowicz la emplearía mucho tiempo
después en la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet sobre la naturaleza de la
pintura.

Con esta explicación que le dio al tío no sólo resolvió el enigma de la educación y el
analfabetismo, sino que también dio una clase doméstica de lo que el marxismo llama la
dialéctica de las necesidades y los valores. La idea sobre lo artificioso de la forma de las
clases superiores iba a ser uno de los puntos de partida de su trabajo artístico.
―Cuando, transcurridos una decena de años, narré a los hombres de letras del café
Ziemianska, cómo por miedo a un revólver cargado llegué a concebir una de las tesis
fundamentales del marxismo, los contertulios se me echaron encima acusándome de
fabulador‖
Quizá sea útil saber, para estar informado sobre la verdadera naturaleza del cigarrillo,
esa arma terrible que Gombrowicz esgrimía para combatir a la pintura, que fumaba
cuarenta cigarrillos por día, y que los sostenía al modo de los fumadores de pipa.

Los cigarrillos que fumaba eran horribles y muy fuertes, dejaba el paquete sobre la
mesa, y si alguien le ofrecía cigarrillos importados, los rechazaba con dignidad: –No,
gracias, yo fuma Tecla. Quien le ofrecía con frecuencia cigarrillos norteamericanos era
un personaje del café Rex, un suizo alemán al que todo el mundo llamaba Philip Morris.
Elegante, serio, puntual, sólo fumaba esa marca de cigarrillos. Gombrowicz le
despreciaba sistemáticamente esas invitaciones, pero lo desplumaba jugando al ajedrez,
poca plata, apenas le alcanzaba para pagarse una comida.
Gombrowicz emprendió su peregrinación a Francia como un estudiante sin mundo,
provinciano y, no obstante, profundamente ligado a Europa, para poner a prueba las
conclusiones que había sacado de la clase doméstica que le había dado al tío Kotkowski
sobre la dialéctica de las necesidades.

En París caminaba por las calles, no visitaba nada y no tenía curiosidad por nada. Su
indiferencia no era más que una apariencia que ocultaba en el fondo una guerra
implacable. Como polaco, como representante de una cultura débil, tenía que defender
su soberanía, no podía permitir que París se le impusiera. La necesidad de preservar su
independencia y su dignidad le impedía gozar de París, no podía admirar a París.
―¿Le gusta París?; –Así, así. A decir verdad no he visitado nada; –¿Por qué?; –No me
gusta levantar la cabeza delante de los edificios y, en general, las visitas turísticas me
aburren y deprimen; –¿Así que París no ha tenido la suerte de caerle en gracia?; –
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Bueno... más o menos... no mucho; –Pero, cómo, ¿no le gustan las perspectivas de la
Place de la Concorde?; –Cómo no, siento respeto por todo ese Gótico y por el
Renacimiento. Lástima que la población no esté a la altura... Para ser sincero los
parisinos son más bien feos y carecen de encanto...‖

Desde muy joven la admiración constituyó para Gombrowicz una actitud impracticable.
No sé que es lo que habrá hecho en Polonia pero aquí, en Buenos Aires, entraba a las
exposiciones renqueando apoyado en alguno de nosotros; si le preguntaban algo, en
algunos casos alegaba que lo hacía para compensar alguna falta de balance de la propia
exposición, y en otros porque le dolía mucho una pierna, y que era una lástima que la
belleza de la pintura calmara menos el dolor que una aspirina.
Cuando en la quinta de Hurlingham me presentó las esculturas metálicas de Giangrande
evitó que me pusiera en pose de admiración: –Vea, son unos pluviómetros muy
especiales que se fabrican aquí para una empresa agrícola. En París, en una de esas
tardes de vagabundeo, acompañó a su amigo Jules al Louvre.

―Cuando se me ocurre ir a un museo me preocupo mucho más por los rostros de los
visitantes que por los rostros pintados. Mientras los rostros pintados miran con una
tranquilidad soberana, en los rostros vivientes y reales se nota algo convulsivo y
desesperado, falso y ficticio que hasta puede asustar a una persona poco acostumbrada.
Ah, por Dios, estas miradas piadosas o conocedoras, ese esfuerzo para ‗estar a la altura‘,
esa pseudo profundidad que se junta con todo un mar de pseudo impresiones, pseudo
sentimientos, pseudo juicios (...)‖
―La Gioconda es una hermosa tela, pero si Leonardo da Vinci hubiese podido presentir
las convulsiones que originaría su cuadro, es posible que hubiese aniquilado el rostro
pintado para salvar los rostros reales‖

Jules había adoptado de repente un aire místico, se acercaba a los cuadros en estado de
tensión, Gombrowicz pensó que adoptaba esa pose para atraerlo a su culto, mientras
tanto echaba miradas desabridas a los cuadros con una mezcla de menosprecio y
aburrimiento que le producía el exceso de pintura: –¿Por qué me haces reproches?, no
comprendes que yo no miraba los cuadros, sino otra cosa; –¿Qué cosa?; –La gente, tu
miras los cuadros y yo miro a la gente que admira los cuadros, tienen una expresión
estúpida, ¿entiendes?, un hombre al admirar un cuadro pone cara de imbécil, ¡es un
hecho!
La belleza de la pintura afeaba la cara de los admiradores, el cuadro era hermoso, pero
lo que había delante del cuadro era esnobismo y un esfuerzo torpe para advertir algo de
esa belleza de cuya existencia se estaba informado.

El sentimiento de admiración que aparece de vez en cuando en las obras de

Giombrowicz, es un sentimiento de admiración derrumbado, enfermizo y teatral. Con
una expresión de perfecto campesino Gombrowicz echaba unas miradas descuidadas a
aquellas salas llenas de la monotonía infinita de las obras de arte. Bostezaba. La
expresión de Jules rayaba entre la histeria y el odio: –Estoy harto, Basta. ¡Vámonos!
Salimos al mundo, ¡qué delicia!: sol, mujeres.
―Cuando hombres normales e inteligentes en todas las demás realidades se pierden de
modo tan lamentable frente a cierta clase de fenómenos, esto quiere decir que hay algo
de falso y de malo en su relación misma con esos fenómenos. Y, por cierto, en el terreno
artístico se acumuló una cantidad tan grande de absurdos, paradojas, falsedades, que eso
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no se puede explicar sino por algún error básico en nuestro modo de tratar el asunto.
¿Cómo explicar, por ejemplo, que delante de un cuadro firmado por Rafael nos
muramos de entusiasmo y la copia del mismo cuadro aunque perfecta nos deje fríos?‖

El escritor debe obligarse a desarrollar una política frente a la cultura, no puede dejarse
subyugar, debe conservar su soberanía y no tan sólo en atención a su yo. La atracción
que produce la belleza en el arte no tiene lugar en una atmósfera de libertad, una
voluntad colectiva que pertenece a la región interhumana de la que no tenemos
conciencia nos obliga a admirar.
De modo que somos puestos en el trance de tener que admirar, la relación que surge
entonces entre el que admira y la belleza que admira es falsa. En esta escuela de
tergiversaciones se ha formado un estilo, no sólo artístico sino también de pensar y de
sentir de una elite que se perfecciona y consigue la seguridad de su forma de una
manera inauténtica.

―¿Cómo es posible reducir todo eso a la pura estética y a una retórica estéril y vacía
sobre la grandeza del arte? ¿Cómo se puede de tal modo enseñar la literatura y el arte a
los niños en las escuelas acostumbrándonos desde pequeños a una pura ficción? Nuestra
vida artística se desarrolla en un clima de perpetua mentira, y es por eso que la clase
culta no tiene ningún real contacto con la cultura y que, en verdad, todas nuestras
actuaciones culturales recuerdan mucho más un rito solemne que una auténtica
convivencia espiritual. Mientras no tengamos el valor necesario para dejar las ilusiones,
mientras no lleguemos a una mejor conciencia de las fuerzas que nos dominan, siempre
el rostro pintado de la Gioconda va a transformar nuestro propio rostro en algo... algo...
en fin, en algo bastante dudoso‖

WITOLD GOMBROWICZ Y VLADIMIR NABOKOV

Los hombres eminentes cuando pasan los cincuenta años suelen ir poniéndose chochos.
Sartre, que durante gran parte de su vida aspiraba al reconocimiento de la posteridad,
llegando a los sesenta nos dice que se había engañado hasta los huesos, que había
dudado de todo, pero no había dudado de haber sido él mismo, el elegido de la duda,
por lo que se había convertido en un dogmático, y por la que se había transformado en
una máquina de hacer libros.
―Todos los rasgos del niño, desgastados, borrados, humillados, arrinconados, dejados en
silencio, han quedado en el quincuagenario. La mayor parte del tiempo se achatan en la
sombra, acechan; en el primer instante de inatención levantan la cabeza y entran en la
luz del día con cualquier disfraz‖

Cuando Gombrowicz se entera de que se Sartre se había manifestado de esta manera en

―Les Mots‖, me hace algunos comentarios.
―¿Acaso sabe que en su libro último ―Les Mots‖ ese asno ha confesado que todo su
existencialismo es una asnada? Ya ve, Goma: su situación está arruinada, su prestigio
intelectual aniquilado, todos se ríen y dicen: –¡Qué gomadas dice el pobre Goma!‖
Ya sabemos que la chochera es una pérdida del juicio, un debilitamiento de las
facultades mentales, un estado que regresa al hombre al tiempo de su niñez, y también
sabemos que el amor hace chochear con frecuencia a las personas mayores. En los
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escritos de Gombrowicz hay tres cosas que nunca faltan: la sexualidad, el humor y los
sueños.

Estos componentes pesan de una manera diferente en cada una de sus obras, los sueños
y la sexualidad tienen poca importancia en Ivona porque Gombrowicz aún no había
definido con fuerza su combate con la forma, batalla que libra en todos los frentes en su
obra siguiente, ―Fedydurke‖. Podemos afirmar que entre su primera y su última obra la
sexualidad sigue una línea ascendente, el humor una descendente y los sueños una
constante.
Esta configuración de los componentes nos inclina a pensar que Gombrowicz se fue
convirtiendo poco a poco en un viejo verde. La chochera de Gombrowicz tiene, por esta
razón, unas manifestaciones más conspicuas que las de Sartre. En ―Yo y mi doble‖,
relata unos sueños de vejete que había tenido con su bienamada de la juventud.

Cuando miraba al presente, en cambio, contabilizaba unas mejillas sin frescura, un

vejete antipoético y rígido que no podía inspirar poemas y al que ya nadie admiraría. La
nostalgia de su propia belleza desvanecida lo agitaba cada vez más. Le quedaba el
trabajo, sí, un buen puesto para meterle miedo a las muchachas que ya no languidecían
por él. O tener un hijo y vivir por y en él una vida plena repitiendo el canto eterno de la
juventud, de la felicidad y de la belleza.
O sacrificar la vida por un ideal para adquirir una segunda belleza y convertirse de
nuevo en objeto de nostalgia. Su cabeza hervía, se aparecía ante sí mismo con el aspecto
de un egocéntrico y de un narciso sucio, sintió que la juventud se burlaba de él y lo
despreciaba como a un miserable egoísta y que las alumnas del liceo ya no verían nunca
en él ningún atractivo sexual.

En su último aliento argentino Gombrowicz también chochea, aunque con cierta

dignidad y un tono conmovedor.
―Un día salgo a las siete y media de la mañana para hacer once gestiones urgentes y veo
en la escalera a una chica, una belleza de dieciocho años, novia de uno de mis
estudiantes (Flor de Quilombo), llamada por él La Valija porque, como decía, se
caminaba con ella como con una valija (...)‖
―La Valija solloza, le caen las lágrimas, me declara su amor: –No sólo yo –dice–, todas
mis amigas han estado o están enamoradas de ti, Witoldo, ¡ninguna se ha salvado! De
modo que una semana antes de partir me enteraba de todos esos enamoramientos
candorosos (...)‖

―Resultaba divertido, pero tampoco tanto como pudiera parecer; ese ridículo triunfo en
el momento de la despedida me produjo un temblor frío: ¿esas chiquillas también
estaban dispuestas, pues, a colaborar conmigo en mi drama? En cuántas ocasiones me
ha sorprendido y atemorizado la reacción extremadamente violenta de la juventud ante
mis sufrimientos relacionados con ella; es algo que yo percibo como una generosidad
dolorosa e impotente, como una mano tendida amistosamente, pero que ya no puede
alcanzarme...‖
A Gombrowicz le gustaba representar el papel de viejo verde reblandecido persiguiendo
a las muchachas como un fauno detrás de las campesinas en el bosque. Unas pocas
semanas antes de partir para Berlín nos escribe desde Piriápolis.
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―Nada de ascensores, ahora viejo, hay una Lolita de nueve años que me tiene loco, ni te
puedes imaginar, ando así que casi estallo, hay que ver cómo me persigue, se enamoró
locamente, ya te voy a contar. Fuera de eso no sé si me aburro o no‖
En el año 1955 Vladimir Nabokov había actualizado la atracción malsana que ejercen
las nínfulas sobre los hombres maduros con su "Lolita". Gombrowicz no tenía una
buena opinión sobre la persona de Vladimir a quien consideraba un don nadie pero sí la
tenía sobre su primo hermano Nicolás.
―Ayer estaba cenando con el príncipe Nabokov, primo hermano de ‗Lolita‘ –ocurre que
es una excelente familia , lo que yo no sabía. El príncipe vive en un imponente palacio,
es consejero cultural de Berlín y es él quien me invitó junto con Jelenski (los dos muy
amigos) (...)‖

―Admirador. Músico bastante conocido, con varias obras estrenadas, persona muy
iniciada en París, amigo de Camus, de Maritain etc. Estaba pasmado con mis
conocimientos de música‖
Vladimir Nabokov, escritor estadounidense de origen ruso, es considerado como una de
las principales figuras de la literatura universal. Nacido en San Petersburgo en el seno
de una familia de la aristocracia, su novela sobre ajedrez, ―La defensa de Luzin‖, lo
consagró como uno de los principales valores de la joven generación de escritores
emigrados de Rusia a causa de la revolución bolchevique. Su fama literaria fue discreta
hasta la publicación en París de Lolita en el año 1955, obra que supuso su consagración
como escritor.

Esta asombrosa novela narra la intensa y obsesiva relación de un hombre maduro con
una adolescente precoz, y puede considerarse como un estudio del amor y el deseo
sexual. Nabokov es famoso por sus argumentos complejos, sus inteligentes juegos de
palabras y su uso de la aliteración. Su territorio exclusivo es la tragicomedia compleja,
en la que el tiempo y el espacio se condensan o se expanden, y las metáforas y los
símiles se entremezclan en un juego incesante: ―Aunque camino siempre al borde de la
parodia, tiene que haber, por otra parte, un abismo de seriedad‖. Sus conferencias sobre
literatura revelan también sus controvertidas ideas sobre el arte. Creía firmemente que
las novelas no deberían buscar lo didáctico y que los lectores deberían buscar no solo
empatizar con los personajes sino una apreciación estética a través de la atención a los
detalles de estilo y estructura.

Detestaba las ideas habituales sobre la novela; al hablar sobre el Ulises de Joyce, por
ejemplo, insistía a sus alumnos en que tuviesen a mano un mapa de Dublín para seguir
las peripecias de los personajes, antes que hablarles sobre la compleja historia irlandesa
que muchos críticos creen ver como esencial para comprender la novela. Sus detractores
le reprochan el ser un esteta y su sobreatención al lenguaje y al detalle antes que al
desarrollo del carácter de los personajes.
En 1955, el año en que apareció la ―Lolita‖ de Vladimir Nabokov, Gombrowicz
renuncia al Banco Polaco y escribe en los diarios unas palabras memorables sobre las
hijas de su amigo Wladyslaw Jankowski, el estanciero de Necochea en cuya casa pasó
algunas temporadas.

―Marisa, quince años, distinguida y romántica (...) se sumerge continuamente en las

luminosas brumas de la belleza, el amor y el arte (...) Andrea, doce años, una chiquilla
avispada, brillante y perspicaz, me gusta reír con ella, se ha especializado en robarme la
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pipa. Lena, catorce años. Con ella he iniciado un ligero flirteo que consiste en
intercambiar miradas (...)‖
―Rubias. ¡Qué bellas son! (...) y miento, miento, porque es lo que me exige su
imaginación, estoy impregnado de mentira hasta la médula. Les cuento mis batallas en
la última guerra‖
Hay dos lolitas de Gombrowicz que se hicieron famosas, la lolita Crisamor de Tandil, y
la lolita Lolaluca de Buenos Aires.

Gombrowicz le pedía a Flor de Quilombo que le mostrara las cartas de las novias para
hacer estudios psicológicos sobre el estilo y la forma, se detenía especialmente en las de
Crisamor: –Pero, ¿no te das cuenta que son cartas de amor?, está mortalmente
enamorada de vos. Es muy joven. Sé responsable. Presta atención, puede suicidarse.
La madre de Crisamor lo veía a Quilombo con desconfianza pero su hija no le obedecía.
Un día Gombrowicz, con la complicidad de Flor de Quilombo, se decide y le escribe
una carta a Crismaor: –Crisamor de mi corazón...
La madre descubrió la carta, se lo cuenta a un hermano y el tío de Crisamor le dice al
padre de Mariano: –¿Quién es ese hombre tan raro que trastorna la cabeza de tu hijo y
molesta a mi sobrina?

Se estaba haciendo la fama de un corruptor de la juventud. Para colmo, un polaco de

Tandil había leído ―Transatlántico‖: –¿No sabés con qué degenerado anda tu hijo?
Crisamor parecía salida de ―Ferdydurke‖, le escribía a Gombrowicz cartas alocadas y
magníficas. Su humor de prima donna, con gorjeos auténticos, pescaba al vuelo el tono
de las idas y vueltas de los jóvenes comediantes de Tandil.
La otra lolita, Lolaluca, lo veía a Gombrowicz cuando llegaba con Marlon al café
Querandí: –Sos un viejo vanidoso, además sos muy egoísta y también egocéntrico... La
lolita Lolaluca se hizo famosa por una foto que aparece en todos los libros de
testimonios en la que Gombrowicz se arroja sobre ella en un sofá con la actitud
desembozada de un viejo verde violador.

Es muy difícil encontrar en la obra de Gombrowicz menciones directas a los órganos y a

las funciones sexuales pero desbordan en referencias indirectas, echaba mano a esta
estrategia para que la atracción y la excitación se hicieran presentes con más intensidad.
Gombrowicz sexualiza el pensamiento y las ideas para que la conciencia se realice en
un cuerpo erotizado que cautive y atraiga.
Las partes del cuerpo funcionan independientemente de la actividad psíquica con una
estructura diferente. La popularidad de las indagaciones de Sastre sobre la mirada y de
Freud sobre la participación de la sexualidad en la conducta humana facilitaron la
comprensión de su obra un tanto hermética, a pesar de la desconfianza que Gombrowicz
le tenía a ambos.

WITOLD GOMBROWICZ Y LEONARDO DA VINCI

El código postal, el código genético y el código da Vinci son conjuntos de

características estructurales que facilitan la clasificación y posterior identificación de
elementos ocultos o caóticos de modo que yo orienté mi búsqueda en el código literario
recién descubierto por mí a un instrumento de tonalidad ligera y burlona.
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La sonrisa de Leonardo da Vinci se divierte y se deleita con un juego prohibido, con lo

que duele, es un producto de una sensibilidad archinteligente que se convierte en un
pecado porque se burla del sufrimiento.
Los registros altos del divino Leonardo da Vinci se le aparecen a Gombrowicz como
una especie de farsa, como una broma extraña que se divierte con el dolor en el
mismísimo infierno.

En las ocasiones en las que le preguntaban a Gombrowicz si había leído tal o cual libro
para indagar en cuánto de completos eran sus conocimientos, siempre respondía que
debíamos suponer que él había leído todo. Yo nunca lo vi comprar un libro, no tenía
plata para comprarlos.
A veces se lamentaba de no disponer de los libros más actuales para escribir sobre ellos
en sus diarios, y como no era un hombre de ir a las bibliotecas ni a los centros culturales
leía sólo lo que le prestaban.
Leonardo da Vinci es un personaje histórico que tiene para Gombrowicz el atractivo de
ser archinteligente y de conocimientos completos, unas cualidades que debieron ejercer
sobre él una enorme sugestión en su juventud.

Leonardo da Vinci, arquitecto, escultor, pintor, inventor, músico, ingeniero y el hombre

más representativo del Renacimiento, es considerado como uno de los más grandes
pintores de todos los tiempos y la persona con más variados talentos de toda la historia
de la humanidad.
―Leonardo se revela grande sobre todo como pintor. Regular y perfectamente formado,
parecía, en las comparaciones de la humanidad común, un ejemplar ideal de ésta. Del
mismo modo que la claridad y la perspicacia de la vista se reflejan más apropiadamente
en el intelecto, así la claridad y la inteligencia eran propias del artista. No se abandonó
nunca al último impulso de su propio talento originario e incomparable y, frenando todo
impulso espontáneo y casual, quiso que todo fuese meditado una y otra vez (...)‖

―Siempre atento a la naturaleza, consultándola sin tregua, no se imita jamás a sí mismo;

el más docto de los maestros es también el más ingenuo, y ninguno de sus dos émulos,
Miguel Ángel y Rafael, merece tanto como él ese elogio‖
El interés por Leonardo nunca se ha satisfecho. Las multitudes aún hacen cola por ver
sus obras.
Sus dibujos más famosos se divulgan en camisetas, y los escritores actuales, siguen
maravillándose de su genio y especulan sobre su vida privada y, particularmente, sobre
lo que alguien tan inteligente pensaba realmente. La archiinteligencia, los
conocimientos completos y el humanismo eran cuestiones que subyugaban su
conciencia, por lo tanto Leonardo da Vinci debió ser en su juventud algo así como el
Norte de Gombrowicz.

―Un libro particular. Jamás he leído algo parecido, y particularmente tan excitante,
‗Panorama de las ideas contemporáneas‘, de Gaëtan Picon. Hacía tiempo que no me
sumergía con tanto entusiasmo en un libro como en estas setecientas páginas llenas de
las ideas más nuevas surgidas en estas últimas décadas. Filosofía y ciencias sociales,
arte y religión, física y matemáticas, historia y psicología, pero también filosofía de la
historia, así como los problemas políticos y el humanismo contemporáneo (...)‖
―El volumen abarca las principales disciplinas de la ciencia, aunque no ofreciendo un
escueto resumen sino fragmento de las obras más representativas. Es una especie de
antología en la que la filosofía de la historia, por ejemplo, está representada por textos
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escogidos de Dilthey, Lenin, Trotski, Jaurès, Berdiaiev, Spengler, Toynbee, Croce,

Aron, Jaspers, y la teoría de los cuantos y los problemas relacionados con ella por
Broglie, Bohr, Einstein (...)‖

―No se encontrará en él un comentario exhaustivo, pero ¡qué introducción al estilo de la

ciencia de hoy, a su tono, su temperamento, su carácter (pues a veces tengo la sensación
de que la ciencia es una persona), sus costumbres! Es como si escucharas una reunión
en la que unos sabios tomasen la palabra por turno; qué oportunidad para escuchar
atentamente su manera de hablar...‖
Los de la barra del café Rex, creíamos realmente que Gombrowicz dominaba con
amplitud las teorías de la física moderna y la filosofía, especialmente las ideas referidas
al marxismo y al existencialismo. Gombrowicz no sabía nada del cálculo diferencial, ni
de tensores, ni de conceptos aún más elementales como, por ejemplo, los logaritmos o el
teorema de Pitágoras.

Pero una cosa son los logaritmos y el teorema de Pitágiras, y otra muy distinta las
concepciones generales de la mecánica cuántica y de la relatividad en las que
Gombrowicz se empezó a manejar con soltura y a un nivel alto después de la lectura
provechosa que había hecho de ―Panorama de las ideas contemporáneas‖ un libro de
Gäetan Picon.
El conocimiento sistemático de la filosofía no le venía de una ciencia infusa, le venía de
una lectura muy provechosa: ―Lecciones preliminares de filosofía‖.
Este libro que se había hecho famoso en la Argentina de aquellos tiempos escrito sobre
la base de unos cursos que había dictado un español, Manuel García Morente, en la
universidad de Tucumán.

Eran tan claras las exposiciones de Morente que Gombrowicz, en una época en la que
yo todavía no lo conocía, le comentaba a sus amigos que la filosofía se había acabado.
En ese libro se entendía todo, ya no existía ningún misterio desde Platon a Husserl, de
lo que se puede inferir que para Gombrowicz la jerarquía de la filosofía era
directamente proporcional a la dificultad que uno tiene para comprenderla.
Respecto a la física a él le gustaba referirse especialmente a la teoría corpuscular
ondulatoria de Louis de Broglie, quizás porque pertenecía a una familia de la nobleza
francesa. Cuando lo conocí iba en camino de convertirme en un físico-matemático, unos
conocimientos que me sirvieron para adquirir un cierto prestigio en la barra del café
Rex.

Le explicaba a Gombrowicz lo que era un logaritmo, a Acevedo le calculaba la

velocidad que debía tener una pelota para que girara alrededor de la tierra a un metro de
altura sin caerse, al Alemán le demostraba por qué la raíz de dos no es un número
racional.
Estas cuestiones tan elementales entre los alumnos de mi facultad me ayudaron a
mantenerme en pie en los primeros tiempos de mis aventuras gombrowiczidas. Las
relaciones de Gombrowicz con la ciencia no eran, sin embargo, tan tranquilas como
pudiera parecer a primera vista. Los científicos eran para Gombrowicz unos
especialistas que manipulan nuestros genes, se inmiscuyen en nuestros sueños,
modifican el cosmos y manosean nuestros órganos íntimos.

La ciencia tiene un carácter abominable, es como un cuerpo extraño introducido en la

razón, que la razón lleva como una carga con el sudor de su frente. Es como un veneno,
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y cuanto más débil es la razón tantos menos antídotos encuentra y tanto más fácilmente
sucumbe. Los diarios que escribe Gombrowicz en las postrimerías del año 1961 tienen
un pasaje de género ligero y fantástico que caracteriza la lucha entre la ciencia y el arte
haciéndole crecer a un hombre una segunda cabeza en el trasero mediante un
procedimiento científico.
―(...) al verlo pierdes la cabeza y ya no sabes cuál de esas cabezas es tu cabeza
verdadera; no te quedará más remedio que gritar de horror, de rebeldía, de protesta, de
desesperación...¡gritar que no estás de acuerdo! Ese grito encontrará a su poeta... y
atestiguará que sigues siendo todavía el que eras ayer (...)‖

Existen dos blasfemias de Gombrowicz que han dado la vuelta al mundo, una la
pronuncia contra Polonia en ―Transatlántico‖ y otra la pronuncia en el ―Diario‖ contra
la ciencia.
―Y si a Sócrates se le hubiera aparecido Casandra con la siguiente profecía: –¡Oh,
mortales! ¡Oh, estirpe humana! Mas os valdría no alcanzar a ver el lejano futuro que
será diligente, escrupuloso, laborioso, liso, llano, miserable (...) Ojalá las mujeres
dejasen de parir, pues todo lo que nazca nacerá al revés: la grandeza engendrará la
pequeñez, la fuerza la debilidad, y de vuestra razón procederá vuestra estupidez. ¡Oh,
ojalá las mujeres diesen muerte a sus recién nacidos...!, porque tendréis funcionarios por
jefes y héroes, y los buenazos serán vuestros titanes. Se os privará de belleza, de pasión
y de placer (...)‖

―Os esperan tiempos fríos, tediosos y secos. Y todo eso será obra de vuestra propia
Sabiduría, que se despegará de vosotros y se volverá incomprensible y feroz. ¡Y ni
siquiera podréis llorar, puesto que vuestra desgracia estará ocurriendo fuera de vosotros!
(...) ¿Será esto una blasfemia contra nuestro Supremo Hacedor? ¿Nuestro Creador de
hoy? (Naturalmente me estoy refiriendo a la ciencia) (...) ¡Quién se atrevería! También
yo me postro ante la más joven de las Fuerzas Creativas, también yo me prosterno,
hosanna, pues esta profecía canta precisamente al triunfo de la omnipotente Minerva
sobre su enemigo, el hombre‖
El humanismo es la otra cualidad que Gombrowicz admiraba en Leonardo da Vinci,
pero su propio humanismo quedó puesto en tela de juicio cuando recibió el Premio
Internacional de Literatura.

―El crítico francés Michel Mohrt, al defender mi candidatura en su magnífica

intervención en la sesión del jurado, dijo entre otras cosas: ‗En la creación de este
escritor hay un secreto que yo quisiera conocer, no sé, tal vez es homosexual, tal vez
impotente, tal vez onanista, en todo caso tiene algo de bastardo y no me extrañaría nada
que se entregara a escondidas a orgías al estilo del rey Ubú‘. Esta perspicaz
interpretación de mis obras y de mi persona, de acuerdo con el mejor estilo francés, fue
pregonada con bombos y platillos por la radio y la prensa internacional y, en
consecuencia, los jóvenes que se reúnen en la plazoleta de Vence al verme pasar
comentan por lo bajo: –Mirad, es ese viejo bastardo, impotente y homosexual que
organiza orgías. Y puesto que la delegación sueca me apoyó en ese jurado por mi
condición de escritor humanista, algunos informes de prensa llevaban un título rimado:
¿Humanista u onanista?‖
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WITOLD GOMBROWICZ Y PHILIPPE SOLLERS

En el año 1993 la revista L‘Infini de Philippe Sollers publicó trece de las cuarenta cartas
que Gombrowicz me había escrito desde Europa. Un cuarto de siglo antes Gombrowicz
le había mandado al Hasídico unas líneas sobre Sollers.
―Me he limitado a echarle un vistazo a Sollers, sólo por curiosidad, pues me hallo en
pleno galope. Su Sollers es muy venenoso, aunque usted lo haga objeto de sus
alabanzas, innecesarias en mi opinión, y el capítulo dedicado a mí parece algo que
recorre el espacio como un bólido, diría yo, arrebatado, rugiente y como furioso. Ahora
bien, para conquistar la plena libertad frente a los enemigos, es preciso liberarse de su
modo de hablar; usted sigue un tanto esclavo de lo que desea destruir‖
Como este comentario no echaba mucha luz sobre la verdadera naturaleza de Sollers
seguí buscando.

―Philippe Sollers es uno de esos hombres que difícilmente suscitan la indiferencia.

Quienes no lo quieren –y que no son pocos– usan los epítetos más ingeniosos para
definirlo: ‗Bel ami hipertextual‘, ‗animal mediático insumergible‘, ‗ex truhán
reconvertido en policía‘. Y hay peores: ‗hiena dactilográfica‘, ‗falsificador profesional o
‗perverso polimorfo‘. Jefe de redes y maestro de influencias, Sollers divide y exaspera.
Y si el poder se juzga por el peso editorial y mediático de un individuo, entonces sí, ese
bordelés de 70 años, es indudablemente el ‗padrino‘ del mundo literario francés. Autor
y editor en Gallimard, director de la revista L‘Infini , cronista múltiple en el diario ‗Le
Monde‘, en ‗Le Monde des Livres‘ , en ‗Le Journal du Dimanche‘ , infaltable en radios
y estudios de televisión, ese ‗escritor de turno‘, como lo llaman algunos, combate en
todos los frentes (...)‖

―Omnipresente en la escena literaria francesa desde hace 50 años, sus enemigos apuntan
un dedo acusador contra ése al que han llamado, según Sollers se complace en recordar,
‗Judas hacedor y demoledor de destinos, frívolo, superficial y esnob‘ (...)‖
―El joven Philippe Joyaux –con apenas 20 años– pidió una cita con el más célebre de
sus coterráneos, François Mauriac. Un año más tarde, Mauriac bendijo su primera
novela, ‗Una curiosa soledad‘, que apareció firmada con el seudónimo de Philippe
Sollers (...)‖
―Pero también lo promovió el poeta comunista Louis Aragon. ‗Hay que reconocer que
ese doble padrinazgo del Vaticano y del Kremlin fue suficiente para comenzar mi
carrera provocando celos y envidias de todo tipo‘ (...)‖

Yo vengo sometiendo a los editores, a los escritores y a los embajadores a lo que

podríamos llamar las ordalías de los tiempos modernos para poder explicar los cambios,
mutaciones y metamorfosis que sufren mis relaciones con ellos con el transcurso del
tiempo. Una característica común que tienen estos juicios de Dios es que los acusados
son sometidos a pruebas invasivas pero extra corporales para encontrar la causa de la
transformación. La repetición de este fenómeno se ha convertido para mí en un objeto
decisivo, del mismo modo que le había ocurrido a Gombrowicz con un cenicero.
―Yo miro esta mesa y me fijo en el cenicero. Si me fijo sólo una vez no pasa nada. Pero
si vuelvo al cenicero y lo miro otra vez, entonces me voy a preguntar por qué el
cenicero se ha convertido en un objeto más interesante que los demás (,,,)‖
 48

―Y si vuelvo a mirarlo una tercera y una cuarta vez, el cenicero se convierte en un

objeto decisivo. Por la repetición de un acto de conciencia se llega a dar una
importancia terrible a una cosa que no tiene aspecto de ser tan importante. Esta
emboscada de la conciencia tiene una gran importancia en mis obras‖
La historia de las cartas que me escribió Gombrowicz desde Europa me recordó por su
carácter obsesivo a una noche del café Rex. Estábamos dialogando sobre un problema
que tenía cierta importancia, pero de repente yo tomé la palabra y empecé a hablar
apasionadamente de una cuestión que carecía por completo de interés: –Gómez, no veo
por qué usted habla con tanto entusiasmo de un asunto insignificante; –Vea,
Gombrowicz, si hablara sin entusiasmo nadie me escucharía.

Gombrowicz no era muy entusiasta que digamos pero se obsesionaba frecuentemente

con temas laterales, como cuando se ponía a esperar, por ejemplo, la primera cosa que
se le aparecería en la ventana de un café por la que estaba mirando. Pero mientras yo
trataba de despertar la atención de los demás con el entusiasmo, Gombrowicz lo
despierta con la maestría que tiene para sacarle jugo a las piedras.
Las transformaciones que sufren mis relaciones con algunos gombrowiczidas tienen un
cierto parecido con las mutaciones que observa Gombrowicz sobre la mano de un mozo
del café Querandí, una mano que pasa de una inocencia absoluta a una posesión
diabólica. La transformación que sufrió mi relación con Philippe Sollers tiene algo de
esta locura.

A las diez de la mañana Gombrowicz estaba tomando un café en el Querandí. El mozo

se le acerca y Gombrowicz empieza a ponerle atención a su mano que cuelga silenciosa,
secreta y desocupada pero, de pronto, sin saber por qué, sus pensamientos vuelan hacia
un árbol que había visto una vez desde la ventanilla del tren. La mano del mozo lo había
asaltado de repente en medio del silencio. Al volver a su casa la mano ya no estaba con
él, pero una lectura que estaba haciendo de la conferencia de Heidegger sobre
Zarathustra le inyectó a la mano una nueva dosis de existencia.
La idea que lo llevó nuevamente al Querandí fue la del eterno retorno. Mientras se
preguntaba si debía preparar la ropa para lavar, en el mismo momento, ese ser de
Nietzsche que venía desde los primeros orígenes hasta las últimas realizaciones, estaba
con él.

Un ser representante de la amargura, la furia y el silencio de humanidad. Silencioso

como la mano del mozo. ¿Qué estaría haciendo la mano en el Querandí mientras
Gombrowicz estaba en casa? Aquí ya podemos observar cómo por la repetición de un
acto de conciencia se llega a dar una importancia terrible a una cosa que no tiene
aspecto de ser tan importante.
Si dejara de pensar en la mano del mozo la mano se disiparía en la facilidad de la nada,
pero la mano volvía a él porque el había vuelto a ella con Nietzsche y ahora con la mano
del Embajador de Polonia con quien estaba conversando. Miraba esa mano diplomática
apoyada en el brazo del sillón, pero no era ésa la mano, sino aquella otra abandonada
allá, como un punto de referencia.

Gombrowicz empieza a tener miedo del diablo, un sentimiento extraño para un

incrédulo, pero la presencia del mal en este caso convertía su ser en una existencia
azarosa, inquietante y susceptible del diabolismo. Le resultaba difícil aceptar cualquier
tipo de certeza en un asunto en el que la falta de datos tenía el mismo significado que su
abundancia.
 49

Su propia mano descansaba tranquila en el bolsillo, también descansaban tranquilas las

manos sobre las rodillas de los automovilistas que corrían en sus coches. ¿Y la mano del
Querandí qué estaría haciendo? Estaba vagabundeando en la periferia de sus límites en
busca de no se sabe qué. ¿Y si Gombrowicz de repente se arrodillara ante la mano?
Sería un intento fallido, como siempre, de construir un altar cualquiera.

Una desesperación por agarrase de algo, de la mano del mozo del café Querandí. Más
tarde, en el restaurante Sorrento, se le acercó el mozo, también con una mano
desocupada igual que en el Querandí, una mano que sólo era importante porque no era
aquélla.
Está adorando un objeto que él mismo enaltece. Se arrodilla frente a un objeto que no
tiene derecho a exigir que se postren ante él, de modo que el ponerse de rodillas sólo
depende de Gombrowicz. Escogió esa mano del Querandí para agarrarse de algo, para
tener un punto de referencia. Pero no quiere que la mano haga algo con él, o de él. Ya es
de noche, llega a un café de Lavalle y San Martín. Discute con Gómez sobre el tema de
Raskólnikov.

Su punto de vista es que en ―Crimen y Castigo‖ no existe un drama de conciencia en el

sentido clásico de la palabra. El juicio de Raskólnikov no es de su conciencia, es un
juicio surgido de un reflejo, un juicio de espejo. Este tipo de reflejo se convierte
también en un mecanismo que nos lleva a decir todo lo que nos pasa por la cabeza. Esta
conciencia de espejo es como fijar la mano en alguna parte, fuera de nosotros, por la
fuerza de un reflejo.
Así como se iba construyendo la conciencia de Raskólnikov, así es como se le estaba
construyendo esa mano a Gombrowicz. Esa mano se ha convertido en un parásito, ahora
se está alimentando de Dostoievski, no parará hasta chupar de Gombrowicz todas las
palabras que necesite.

Llegó la medianoche, habían pasado catorce horas desde el comienzo de la aventura.

¿Dónde estará la mano en ese momento? ¿Todavía en el Querandí? ¿Descansará en
alguna almohada y se habrá puesto a dormir?
―Me pareció tranquila al verla por primera vez en el Querandí... , pero se ha vuelto cada
vez más posesiva... , y yo mismo ya no sé qué es la que podría frenarla allá, en la
periferia... , donde está mi límite‖

WITOLD GOMBROWICZ Y OSCAR STRASNOY

―La imagen más viva que me queda de Gombrowicz no se refiere a la traducción de

‗Ferdydurke‘ sino a la música. Me lo encontré casualmente una tarde en la calle: –Me
gusta oír a Beethoven; –Nada más fácil, precisamente hay un recital de Backhaus en el
Colón dedicado a Beethoven. ¿Vamos?; –No, no, Coldaroli, vayamos a su casa y usted
tocará. Ya estoy cansado de los buenos pianistas. Quiero oír a alguien que toque con
pasión. Backhaus es un viejo idiota; –¿Y qué tocaremos? Gombrowicz hacía muecas
como un niño ante las sugerencias que le hacía. Terminé por proponerle la sonata
‗Aurora‘. Ponía cara de no entender: –¿Quiere decir la sonata ‗Waldstein‘? Detestaba la
palabra ‗Aurora‘. Y allí, en plena calle, la tarareó completa‖
 50

Tanto a los polacos como a los argentinos nos resultaba difícil entender el porqué de las
manías de Gombrowicz.

Estas manías lo privaban de naturalidad en el comportamiento, no era comprensible que

coexistieran en él una cultura sobresaliente y una falta total de mundología. Estas
dificultades se le manifestaban especialmente en las relaciones con los miembros de su
clase social y con sus colegas escritores. Por su manera de ser se le presentaban grandes
inconvenientes cuando trataba a personas de un rango social más elevado, se sentía
cómodo sólo con aquellos a quienes conseguía imponer su forma.
La aristocracia tenía su propio estilo, definido, banal e impersonal, y como no podía
modificarlo tenía que someterse. En los cafés de Varsovia no se sentaba a la mesa de los
grandes apellidos de los hombres de letras. Se comportaba como un profeta y como un
payaso, pero sólo con seres iguales a él.

A los honorables no le podía imponer su estilo, entonces prefería no tratarlos, él se

aburría con ellos y ellos se aburrían con él. En fin, tanto en los asuntos de su clase social
como en los del mundo literario las dificultades de Gombrowicz tenían mucho que ver
con el que a ver quién es el que domina a quién. Sin embargo, Gombrowicz metía la
nariz en la flor y nata de la sociedad a la cual pertenecía, y en la mismísima crema de
los artistas.
Hay que decir también que las tradiciones de la generación de literatos gentleman
anterior a Gombrowicz estaban muy arraigadas en él. Señores bien educados y de
aspecto refinado, por lo tanto contemplaba sin admiración a los hombres de letras
calzados con zapatos gastados y sin modales. Esta actitud la fue cambiando con el
tiempo.

Como expresión del hombre le reservó siempre un lugar especial a la música y a los
sueños. La música rehumaniza la descomposición formal con mayor fuerza que la
literatura y por eso su efecto es más poderoso que el del resto de las artes. En la música
que escuchaba Gombrowicz no parece razonable investigar cuál era la referencia al
mundo de esas melodías y armonías, como lo es en la pintura y la literatura.
Todos los acontecimientos posibles de la vida se realizan en ella, sin embargo, no puede
encontrase parecido entre la música y las cosas que pasan por nuestra mente cuando la
escuchamos, es expresiva y elocuente pero no describe nada al margen de ella misma.
El hombre encuentra en la música su más auténtica y completa expresión artística, su
lado íntimo y del mundo en general.

El verdadero carácter de la melodía refleja la naturaleza eterna de la vida humana, que

desea, se satisface, y desea otra vez. Poco después de despacharlo a Milosz en las
primeras páginas del ―Diario‖ se ocupa de un concierto en el Teatro Colón, es el primer
escenario de la Argentina que aparece en los diarios. Un pianista alemán galopaba
acompañado por la orquesta, termina de galopar, lo aplauden y el jinete baja del caballo,
hace reverencias secándose la frente con un pañuelo.
―A la vista de tantos solícitos homenajes podía parecer que no habría una mayor
diferencia entre su fama y la de Brahms, su nombre también estaba en los labios de
todos y era un artista igual que él... Y sin embargo... sin embargo... ¿era famoso como
Beethoven o como las hojitas de afeitar de Gillet? ¡Qué diferente es la fama por la que
se paga de la fama con la que se gana! (...)‖
 51

―Pero él era demasiado débil para oponerse al mecanismo que lo ensalzaba, no había
que esperar resistencia de su parte. Bailaba al son que le tocaban. Y tocaba para el baile
de quienes bailaban a su alrededor‖
Dicho todo esto pareciera imposible que Gombrowicz hubiera podido meter la nariz en
el Teatro Colón, pero no es así. En el año del centenario, Oscar Strasnoy convirtió a
―Historia‖ en una ópera a capella y la puso en el Teatro Colón. En ―Historia‖
intervienen como personajes el mismísimo Gombrowicz y el resto de la parentela, el
padre, la madre y sus tres hermanos, con sus verdaderos nombres. A medida que se
desarrolla la acción estos fantasmas se van transformando en personajes históricos de
las cortes europeas de principios del siglo XX

Gombrowicz se mueve entre estos personajes como un enviado especial que se pasea
descalzo invitando a los reyes a que hagan lo mismo, es decir, a que se quiten los
zapatos. Se propone liberar a los hombres pidiéndole a los emperadores que dejen de
representar sus papeles y que se queden descalzos.
Esta manera de ver las cosas tiene mucho ver con las fuerzas que habían hostigado a
Polonia durante siglos, la aristocracia terrateniente que la empujaba hacia lo alto, y el
fango y los pies descalzos de los campesinos con abrigos de piel de cordero, que ligaba
a Polonia con la parte más atrasada de Europa. En el libreto de ―Historia‖ Gombrowicz
entra descalzo a su casa junto con el hijo del portero, un texto que fue transformando
poco a poco hasta convertirlo en ―Opereta‖.

A partir de ese momento la familia se convierte en un jurado que examina esta

confraternización entre clases y se pregunta si Gombrowicz será capaz de graduarse de
bachiller debido a esta circunstancia. De junta examinadora la familia se transforma en
un tribunal militar y, de delirio en delirio, llega hasta la corte del zar Nicolás II, a las
puertas de la primera Guerra Mundial.
Oscar Strasnoy terminó su carrera de profesor de piano en el Conservatorio Nacional de
Argentina y se fue a París a estudiar composición en el Conservatorio de París.
Entonces tenía diecinueve años y quince años después estrenó en Buenos Aires, su
ciudad natal, una obra cuyo texto pertenece a alguien que hizo un camino casi opuesto:
el polaco Witold Gombrowicz, que llegó a Buenos Aires invitado por una compañía
naviera y se quedó veinticinco años.

―Geschichte/ Historia, la obra de Oscar Strasnoy que acaba de presentar el Centro de

Experimentación del Teatro Colón, sorprende en principio por su tipo: una ópera sin
instrumentos, para seis voces a capella. Aun cuando haya sido escrita pensando en un
conjunto vocal estable (los Neue vocalsolisten), la realización no parece orientada tanto
por una decisión o por una feliz ocurrencia en el orden de los géneros sino por una
determinación de la obra misma, por una fuerza de abajo hacia arriba y por una
integración particularísima entre música y texto. El texto, en alemán (que el
sobretitulado traduce al castellano), está basado en unos bocetos que Witold
Gombrowicz escribió para Opereta, su última pieza de teatro. Strasnoy establece una
analogía con el proceso de Gombrowicz, solo que en forma invertida (...)‖

―Si la Historia de Gombrowicz eran los fragmentos literarios que veinte años después
resultarían en su pieza teatral Opereta, la Historia de Strasnoy son los fragmentos de su
Opereta previa, basada en la pieza del escritor polaco. Hay una libre transposición de
esos fragmentos al cuadro de la familia Gombrowicz. Los seis cantantes de Geschichte
componen a los padres, los tres hermanos y el pequeño Witold, a quien se ha confiado
 52

la voz de contratenor. Witold, en quien se da una extraña combinación de anticipación

histórica, alienación y desamparo, constituye el núcleo crítico en torno del cual se
desarrolla la desopilante mutación jurídica y política de la familia Gombrowicz‖

WITOLD GOMBROWICZ Y EL DIABLO

Todos los hombres, según sea el lugar donde nazcan, empiezan a tener desde jóvenes
algún sentimiento negativo hacia alguna nación, pueblo o religión. La geografía y la
historia pusieron a los polacos en el trance de temer y de odiar a los alemanes y a los
rusos: tenía la sensación de que Berlín, igual que lady Macbeth, se lavaba las manos sin
cesar. El diablo y el mal son socios desde que Dios creó el mundo, una sociedad que
preocupaba mucho a Gombrowicz.
Durante sus paseos por el Tiergarten de Berlín se le presentaba el diablo en forma de
pájaro, la muerte en directo, como un pájaro que venía a posarse sobre su hombro.
―Medite ahora mi situación. Heme aquí, en Berlín, todo Berlín a mis pies, el centro, del
otro lado el castillo de Bellevue y Wedding y Tempelhof, ciudad endemoniada, el
bunker de Hitler a cinco cuadras detrás del Tiergarten (...)‖

―Yo, por mi ventana mas grande veo a la distancia de unas diez cuadras el Berlín oscuro
del proletariado, de Ulbrich, y poco falta para que viese la frontera polaca que dista
como de Buenos Aires a La Plata. Ya comprenderá mis sentimientos de cierta
intranquilidad (...)‖
Hay un aspecto siempre presente en las apariciones que hace Gombrowicz, tanto se trate
de su vida privada como de su obra: el de niño diabólico, un niño diabólico que atiende
tanto los asuntos concernientes al mal como los concernientes a la diversión. El
diabolismo de Gombrowicz, como el de los niños, más que perverso es divertido. Se
pone voluntariamente en una posición inmadura para que su profundidad dramática no
sea indigerible.

Las tesis y los problemas serios no le importaban demasiado, si bien se ocupaba de ellos
lo hacía como quien no quiere la cosa, porque en el fondo de su alma era irresponsable.
La única reverencia que hizo Gombrowicz en su vida, se la hizo al dolor, con el dolor
no jugaba.
Los otros diablos que aparecen en Gombrowicz son domésticos, aunque burlones y
sarcásticos, tienen buenos modales y se los puede invitar a tomar el té en casa. Los
pensamientos de Gombrowicz, como el vuelo de algunos pájaros, se dejan caer desde la
altura para atrapar algo parecido a la verdad, pero él siempre conserva intacto un talento
que había utilizado en su juventud para enredar a los profesores y más tarde, ya mayor,
a los hombres de letras.

Las aventuras del Maligno en la época de Gombrowicz eran tenebrosas. Un día,

mientras un primo suyo participaba de una sesión de espiritismo, la copa transmitió un
mensaje en ruso: –Te visitaré esta noche. Entendió que estaba dirigido a él pues nadie
de los presentes sabía ruso ni había estado en contacto con ellos; el primo, en cambio,
había pasado por las armas a más de uno en los combates contra los bolcheviques en el
año 1920.
 53

Volvió a casa y se acostó; en medio de la noche se despertó y sintió que alguien estaba
acostado a su lado. Tocó el cuerpo que estaba frío como el hielo, como un cadáver.
Saltó de la cama y huyó a la calle. Gombrowicz empieza a tener miedo del diablo, un
sentimiento extraño para un incrédulo,

Pero la presencia del mal convertía su ser en una existencia azarosa, inquietante y
susceptible del diabolismo. Le resultaba difícil aceptar cualquier tipo de certeza en
asuntos en el que la falta de datos tenía el mismo significado que su abundancia. No hay
obra suya ni corta ni larga, ni temprana ni tardía, en la que no se sienta la presencia del
Maligno. Desde ―El bailarín del abogado Kraykowski‖ hasta ―Opereta‖ el diablo se
pasea mostrándonos la cola.
El primer encuentro con la Bestia lo tuvo en la casa de campo de su hermano Janusz, a
los diecinueve años. Lo había invadido un sentimiento de que algo no iba como debía,
sintió la necesidad de justificarse de alguna manera, así que empezó a escribir una
novela sobre el personaje de un contable.

Una tarde se animó y les leyó un fragmento al hermano y a la cuñada que habían ido a
visitarlo. Janusz exclamó que era un horror, que tenía que tirarlo porque daba asco, que
en el futuro se ocupara de otra cosa, mientras la cuñada suspiraba que era una pena que
no se hubiera dedicado a la caza. Gombrowicz quemó la obra, esta primera prueba le
indicaba que en la soledad de esa casa empezaban a manifestarse las ponzoñas que lo
atormentaban desde hacía tiempo.
Poco tiempo después de esa visita familiar se produjo un acontecimiento extraño que
tuvo una influencia considerable en su vida psíquica. Una noche se despertó y sintió un
peso sobre los pies, movió las piernas, algo gruñó y se alejó, pero no pudo ver lo que era
porque estaba muy oscuro, era de noche.

Lo invadió una terrible sospecha, la casi certeza de que no había sido el perro negro de
la casa sino un ser cien veces más horroroso el que se había acostado a sus pies. Esa
idea lo atormentó varias noches, finalmente recordó algo que le había sucedido cuando
era niño. El obispo de Sandomierz había ido a visitar a los padres y les confesó que una
noche, mientras estaba en la cama, se le había aparecido el Maligno.
Cuando ya dormía sintió un peso sobre los pies, movió las piernas para sacárselo de
encima y algo increíblemente pesado cayó emitiendo un ruido metálico. No era un
perro, era un pequeño hombrecito de cincuenta centímetros que parecía estar hecho de
metal. Pronunció una oración para ahuyentarlo, la criatura emitió un alarido y se
escondió debajo del armario.

Cuando el obispo constató más tarde que el suelo había quedado completamente
quemado huyó de la casa atravesando el campo y pasó toda la noche bajo las estrellas a
pesar de que nevaba. Estos episodios asociados produjeron en Gombrowicz
consecuencias importantes que justifican la presencia del diablo en toda su obra.
―Los días vividos a la sombra de aquellos terribles enigmas me introdujeron en regiones
espirituales hasta entonces desconocidas para mí y que no hubiera alcanzado con
facilidad por caminos normales. Me pusieron en contacto con el Misterio, con la
máscara, me revelaron el poder de los significados ocultos, me arrancaron de la rutina
de lo cotidiano para precipitarme en el pathos, en el drama de nuestra verdadera
situación en el mundo. Esos descubrimientos casi oníricos me mostraron un lenguaje
sibilino y poderoso, al que luego recurrí con gran frecuencia en mis obras literarias
posteriores‖
 54

La relación que Gombrowicz tenía con los sentimientos lo predispuso desde joven a
realizar experimentos, también con la naturaleza. En Mar del Plata estaba más solo que
en Necochea y en consecuencia se le despertaba una propensión a realizar experimentos
más endemoniados. Las lluvias, la agitación y el ruido de las hojas de los árboles lo
obligaban a encerrarse en casa y también en sí mismo, y de esos experimentos
nocturnos que hacía resultaba el miedo, tenía miedo que se le apareciera algo.
―Algo anormal..., ya que mi monstruosidad va creciendo, mis relaciones con la
naturaleza son malas, flojas, y este aflojamiento me hace vulnerable a todo. No me
refiero al diablo, sino a cualquier cosa... No sé si me explico. Si la mesa dejara de ser
una mesa transformándose en... No necesariamente en algo diabólico. El diablo es sólo
una de las posibilidades, fuera de la naturaleza está el infinito...‖

―La casa crujía, los postigos golpeaban. Quise encender la luz: imposible, los cables
estaban cortados. Un aguacero. Me quedé sentado a oscuras en medio de los
resplandores (...) Me levanté, di unos pasos por la habitación y de pronto extendí la
mano, no sé por qué, quizás porque tenía miedo (...) Entonces cesó el temporal. La
lluvia, el viento, los truenos, el fulgor: todo acabó. Silencio (...) Entiéndase bien: la
tempestad no se extinguió de un modo natural, sino que fue interrumpida (...) Yo, por
supuesto, no estaba tan loco como para creer que fuera mi gesto lo que había detenido la
tempestad. Pero –por curiosidad– volví a extender la mano en aquella habitación
envuelta ahora en las tinieblas. ¿Y qué?: viento, lluvia, truenos, ¡todo empezó de nuevo!
(...) No me atreví a extender la mano por tercera vez, y mi mano ha quedado hasta hoy
‗sin extender‘, manchada por esta vergüenza (...) Al fin y al cabo, lo que sé de mi
naturaleza y de la naturaleza del mundo es incompleto, es como si no supiera nada‖

La obra que Gombrowicz había escrito y quemado a los diecinueve años en la casa de
su hermano Janusz estaba inspirada en un proyecto que Gombrowicz había concebido a
contramano: entregarse a la masa, rebajarse, convertirse en un ser inferior, una idea que
más tarde le sirvió para enunciar un postulado según el cual en la cultura no sólo el
inferior debe ser creado por el superior, sino también a la inversa.
El proyecto no terminó bien, era una tarea gigantesca y peligrosa, diez años después se
dio cuenta que había estado jugando con fuego, algo enfermizo que llegó a sus manos le
hizo tomar conciencia. Un joven llegó a su casa con un manuscrito bajo el brazo
pidiéndole que lo leyera, que la obra tenía un gran impulso erótico para excitar a los
lectores.

De verdad resultó un libro erótico y sucio que se complacía en la porquería, era malo y
barato. Leyendo ese manuscrito Gombrowicz recordó su propia novela olvidada hacía
tiempo. Unos días después de que el autor del manuscrito llegara a la casa de
Gombrowicz se pegó un tiro en la sien. La causa del suicidio no había sido la novela,
pero esa obra era la expresión de un estado de ánimo que condujo al joven a la
catástrofe. Diez años atrás, a pesar de las apariencias y de una existencia de aspecto casi
despreocupado, Gombrowicz no había estado lejos él mismo de tomar una decisión
parecida, debía estar muy desesperado. La obra maestra a la que Gombrowicz le había
puesto el punto final resultó ser una mezcla asquerosa del vivir plenamente la vida en la
sensualidad y la brutalidad, una historia no menos sórdida y excitante que la del joven
malogrado. Una señora amiga la leyó y le sugirió que la quemara; Gombrowicz le hizo
caso, arrojó el original y las copias en la nieve y les prendió fuego durante aquel primer
encuentro que Gombrowicz había tenido con el diablo.
 55

WITOLD GOMBROWICZ Y EDUARDO MALLEA

La traducción de ―Ferdydurke‖ había llegado a su fin, el próximo paso era publicar el

libro, tarea a la que se abocaron inmediatamente Virgilio Piñera y Gombrowicz,
empezaron a buscar editoriales de día y de noche.
―Como se dice, tocamos a muchas puertas, siempre con resultado negativo,
‗Ferdydurke‘ no era un libro fácil, y su autor prácticamente desconocido en el país; para
colmo de males, París o Londres no conocían a Gombrowicz, extremo éste de gran
importancia para un editor. Por fin, toqué a la puerta más inesperada, ‗Argos‘, una
editorial recién fundada. Para sorpresa mía el libro fue aceptado‖
―Ferdydurke‖ se publicó cuando Gombrowicz ya tenía ocho años de Argentina, un
tiempo que le había resultado más que suficiente para sembrar y cosechar algunas
enemistades.

―Cuando Gombrowicz comenzó a conocer escritores e intelectuales, se constataron dos

tipos de reacciones: unos decían que era un snob, un extravagante, y nada más. Otros,
como Mastronardi, se interesaban por él de un modo más serio. Tomemos el ejemplo
del escritor Eduardo Mallea, que era director de ‗La Nación‘ (...)‖
―Se trataba de una autoridad, un auténtico personaje aristocrático, que vivía en el Barrio
Norte, gran amigo de Victoria Ocampo, colaborador de la revista ‗Sur‘, serio y al
mismo tiempo accesible, liberal, caballero. Fue él quien hizo publicar artículos de
Gombrowicz en ‗La Nación‘. Era generoso y apoyaba a los jóvenes talentos. Pero había
que esforzarse para adaptarse a él. Gombrowicz era incapaz de hacerlo y enseguida se
cerraba las puertas que gente importante, como Mallea, le abrían‖

Algo debió ocurrir con Eduardo Mallea, en aquel tiempo creador y director de
colecciones en la editorial ‗Emecé‘, pues pasó por alto una carta conmovedora que le
había escrito Gombrowicz.
―Muy estimado señor Mallea. No sé, francamente, si no estoy abusando de sus limitadas
fuerzas y, en este caso, le ruego que me perdone. Ocurre que, con la ayuda de un
Comité de Traducción formado por cinco literatos criollos y una veintena de
colaboradores entre los aficionados, logré traducir ‗Ferdydurke‘ en castellano. El libro
ya está aceptado por la editorial ‗Argos‘, pero allá habrá que esperar más de un año
antes de que se publique, lo que me desespera pues toda mi situación personal está
pendiente de esta publicación (...)‖

―Por varias razones tengo un interés enorme en que el libro sea publicado a más tardar
en febrero o marzo del año próximo. Sé que ‗Emecé‘ podría hacerlo y por eso me dirijo
a usted. Me baso en el hecho de que, en Polonia, muchas personas muy conocedoras de
la literatura predecían a ‗Ferdydurke‘ una gran carrera internacional y en que aquí, en la
Argentina, también tengo lectores que demuestran un verdadero entusiasmo por este
libro, colocándolo a la par de las mejores obras contemporáneas. Declaro no tener la
menor idea de si se trata de un libro grande o regular nomás, pero en todo caso me
arriesgo a mandárselo a usted. Conozco su pasión por la literatura y estoy seguro de
que, si usted llegara a la conclusión de que en realidad ‗Ferdydurke‘ tiene valor, me
prestaría su apoyo para que ‗Emecé‘ le diera la prioridad, apoyo que, por otra parte, en
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verdad necesito, pues confieso hundirme de modo suave, pero seguro, en ese mundo de
la eterna postergación. Con la editorial ‗Argos‘ todavía no estoy comprometido. Con
mis mejores votos...‖

Eduardo Mallea, descendiente de Faustino Sarmiento, fue escritor, diplomático y

director, durante muchos años, del suplemento literario del diario ―La Nación‖. Más allá
de los diferentes rostros e imágenes que suscitan al lector, los actores sociales que
aparecen en los relatos de Mallea, manifiestan caracteres, personalidades y modos de ser
parecidos. Casi todos ellos son seres solitarios, introspectivos, taciturnos, con escasa
capacidad para la comunicación fluida con los otros.
―Debió sentir cierta afinidad con aquellos hombres de letras que trataron de utilizar el
fenómeno del lenguaje no sólo como medio de comunicación o adorno descriptivo, sino
como una fuerza vital y creadora que pudiera integrarse funcionalmente con la materia
tratada‖

Este hombre de letras aristocrático, amigo de Victoria Ocampo y colaborador de la

revista ‗Sur‘, no las tenía todas consigo, el Asiriobabilónico se había ocupado de su
manera de escribir en forma despectiva.
―Sí, los títulos de los libros de Mallea son buenos –‗Todo verdor perecerá‘, ‗La ciudad
junto al río inmóvil‘, ...–, lástima que después escribía los libros‖
El desaire que le hizo Mallea a la carta de Gombrowicz merecía su castigo, algo que
ocurre un lustro después según nos lo hace saber con claridad meridiana el Vate
Marxista.
―En el ‗Transatlántico‘ de Gombrowicz hay una escena memorable. Se trata de una
especie de payada sarcástica entre un oscuro escritor polaco, llamado por supuesto
‗Gombrowicz‘, y un escritor argentino en el que se identifican fácilmente los rastros de
Eduardo Mallea, el novelista argentino por excelencia en esos años (...)‖

―Este ‗Mallea‘ posa de refinado y erudito y se pasea por el infierno de las influencias:
cada vez que ‗Gombrowicz‘ habla le hace ver que todo lo que dice ya ha sido dicho por
otro. Lo despojan de su originalidad y este europeo aristocrático y vanguardista se ve
empujado casi sin darse cuenta al lugar de la barbarie. A partir de ahí la política de
‗Gombrowicz‘ en este duelo será la táctica de la ironía salvaje y del malón hermético:
actúa como uno hubiera esperado que actuaran los ranqueles en el libro de Mansilla‖
Hay cuatro cuestiones que interesan mucho a los lectores de Gombrowicz: saber qué
quiere decir la palabra Ferdydurke; saber qué era lo más importante para Gombrowicz
cuando se murió; saber qué obra era la más grande. Se podría agregar un cuarto asunto,
pero éste sólo es interesante para algunos especialistas argentinos: saber si el escritor
vestido de negro de ―Transatlántico‖ es Mallea o Borges.

―Transatlántico‖ es, efectivamente la obra polaca más argentina de Gombrowicz, ya

tenía encima más de la mitad del tiempo que vivió en Argentina, y no pudo ni quiso
sustraerse a su influencia. Hay en esta novela un ambiente en el que aparecen en una
misma escena, el estilo intelectual imperante por Buenos Aires en esa época, y un puto
millonario. Es probable que el escritor vestido de negro fuera una mezcla de Mallea con
Borges, y el puto millonario, una mezcla del mismo Gombrowicz, por lo de puto, con
Manuel Mujica Láinez, por lo de puto y millonario.
―Borges me refiere: ‗Durante la comida, continuamente Manuel Mujica Láinez venía de
su asiento a nuestra parte de la mesa. El propósito de estos viajes, que Mujica no ocultó,
era tocar la nuca de un muchacho que lo emocionaba. ‗Se parece a Belgrano‘, exclamó
 57

Mujica Láinez. ‗¿Usted, Manucho, admira a Belgrano?‘, preguntó Wally Zenner.

‗¿Cómo no voy a admirarlo?, con esos muslos y con esas caderas‘ (...)‖

La primera consecuencia de la presentación que hace Gombrowicz en la embajada de

Polonia, fue que lo invitaron a una recepción en la casa de un pintor a la que iban a
asistir los escritores y artistas locales. Tenía una gran seguridad en su maestría y sabía
que como maestro lograría superar y dominar a todos los demás.
Cuando llegó a la casa del pintor sus compatriotas lo alabaron y lo glorificaron,
mientras el consejero de la embajada lo presentaba y ensalzaba como el gran maestro y
genio polaco Gombrowicz, pero nadie le llevaba el apunte, entonces el consejero lo
empezó a tratar de comemierda y le exigió que hiciera algo para no avergonzarlos.
Entró un hombre vestido de negro, una persona muy importante, un gran escritor, un
maestro.

Llevaba en los bolsillos una cantidad inconcebible de papeles que perdía a cada
momento, debajo del brazo llevaba también algunos libros y se volvía a cada rato
inteligentemente más inteligente. Los compatriotas de Gombrowicz lo empezaron a
azuzar para que mordiera al hombre de negro, que si no lo hacía lo iban a tratar de
comemierda y lo iban a morder.
Entonces Gombrowicz le habló a una de las personas que tenía más cercanas en voz
bastante alta para que lo escuchara el hombre de negro, incitándolo a que le respondiera
y satisfacer así a sus compatriotas.
―No me gusta la mantequilla demasiado mantecosa, ni los fideos demasiado fideosos, ni
la sémola demasiado semolosa, ni los cereales demasiado cerealientos‖

El hombre de negro le respondió que la idea era interesante pero no nueva, que ya
Sartorio la había expresado en sus ―Eglogas‖, y cuando Gombrowicz le manifestó que
no le importaba un comino lo que decía Sartorio sino lo que decía él, el que hablaba, el
gran escritor le contestó entonces que esa idea tampoco era nada mala pero que existía
un pequeño problema, ya había dicho algo parecido Madame de Lespinnase en sus
―Cartas‖.
Gombrowicz perdió el aliento, aquel canalla lo había dejado sin palabras, entonces
empezó a caminar y a caminar, y cada vez caminaba con más furia, sus compatriotas
estaban rojos de vergüenza y el resto de la concurrencia estaba blanco de ira. Pero
alguien comenzó a caminar con él, era un hombre alto, moreno, de rostro noble.

Sin embargo, sus labios eran rojos, estaban pintados de rojo. Huyó como si lo
persiguiera el diablo. El moreno lo siguió, era muy rico, vivía en un palacio, se
levantaba al mediodía para tomar café y luego salía a la calle y caminaba en busca de
muchachos; aunque vivía en una mansión simulaba ser su propio lacayo, tenía miedo
que le pegaran o que lo asesinaran para sacarle la plata.

WITOLD GOMBROWICZ Y ARTHUR RIMBAUD

―Ferreira llegó al bar excitado y divertido; después de su infaltable y ceremonioso

saludo me contó, conteniendo la risa, gran parte de una extraña novela que había
encontrado enmohecida en un estante de la biblioteca. Se llamaba ‗Ferdydurke‘. El libro
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había sido hallado sin abrir, las páginas virginalmente cerradas. Ferreyra fue su primer
lector, yo el segundo, Vilela el tercero y Betelú el cuarto (...)‖
―Exceptuando algunos pocos admiradores y amigos fue cuidadosamente sepultado por
la casi totalidad del medio argentino y por muchas de sus grandes figuras (...) Los
mismos señores que se deleitaban con las extravagancias de Rimbaud y escribían y
hablaban humanitaria y comprensivamente de él, cuando se encontraron con las
extravagancias de Gombrowicz olvidaron su espíritu comprensivo y humano (...)‖

―Claro está, nadie les había dicho si Gombrowicz era un artista o un farsante, y sí les
habían dicho que Rimbaud era un artista‖
El Ingeniero Fireire, el Asno, Marlon y Flor de Quilombo fueron pues entonces los que
descubrieron y desparramaron en Tandil el inmarcesible ―Ferdydurke‖. Esta joven
comparsa de intelectuales tandilenses era admiradora de Arthur Rimbaud, una verdadera
contrariedad para Gombrowicz pues ese personaje era poeta y francés. Sin embargo,
existía un punto de contacto entre ellos: la modernidad. Caracterizado por su afán de
destrucción y por su rebeldía, Rimbaud concibe la poesía como medio de exaltar la vida.
La obligación del poeta era la de agotar todas las formas de amor, de sufrimiento y de
locura para alcanzar lo desconocido.

La modernidad levanta altares a la transitoriedad y a la inmanencia como pilares de una

recién inaugurada idea de belleza, y pocos artistas lograron expresar esa nueva
sensibilidad como Arthur Rimbaud, tanto por lo que respecta a su obra como en su
trayectoria vital.
―Hay que ser absolutamente moderno (...) Nada de cánticos: ir por delante. ¡Dura
noche! ¡La sangre reseca exhala vapor sobre mi rostro, y no dejo nada detrás salvo ese
horrible arbolillo!... El combate del espíritu es tan brutal como la batalla de los
hombres; pero la visión de la justicia es placer exclusivo de Dios‖
Estudiante inquieto y burlón era, sin embargo, superdotado y brillante: A los quince
años ya había ganado todo tipo de premios de redacción y compuesto originales versos
y diálogos en latín.

―Nada banal germina dentro de esta cabeza. Será un genio del Mal o un genio del Bien‖
Su conducta se había vuelto caótica e irreverente; había comenzado a beber y se divertía
conmocionando a los burgueses locales con sus vestimentas andrajosas, sus pintadas de
‗Muera Dios‘ en las iglesias y su cabello largo. De esta manera se propuso desarrollar
un método para lograr la trascendencia poética y el poder visionario, a través de una
larga, inmensa y racional locura de todos los sentidos.
Mantuvo una tormentosa relación sentimental con Verlaine. Durante el tiempo que
estuvieron juntos, llevaron una salvaje vida disoluta de vagabundos, embriagados de
ajenjo y hachís. Así escandalizaron a la elite literaria parisina, indignada en particular
por el comportamiento de Rimbaud, auténtico arquetipo del enfant terrible.

Gombrowicz y Rimbaud son navegantes aventureros, pero mientras Gombrowicz sólo

emprende aventuras interiores a bordo de embarcaciones imaginarias en ―Aventuras‖ y
―Acerca de lo que ocurrió a bordo de la goleta Banbury‖, Rimbaud las emprende a
bordo de buques reales que lo llevan a Indonesia, a Yemen, a Abisinia, donde se
transforma en un mercader cuentapropista y llega a hacer una pequeña fortuna
traficando armas.
Algunos hombres de letras son un poco exagerados cuando escriben y más o menos
equilibrados en la vida de todos los días. Otros, al contrario, son bastante equilibrados
 59

cuando escriben y exagerados en todo lo demás; Gombrowicz pertenece a la primera

categoría de escritores, Rimbaud, en cambio, no pertenece a ninguna de las dos
categorías, estaba totalmente desequilibrado.

Es útil no perder de vista esta característica de Gombrowicz, ni tampoco olvidar la

preferencia que tenía por mirar antes que por pensar. Como, por otra parte, tenía la
costumbre de anotar todo lo que le molestaba o lo consternaba, no es tan difícil seguir
los pasos que da cuando se mete con las tres pertenencias fundamentales que tiene el
hombre: la transcendencia, la tierra y la especie.
A penas cumplidos los veinte años se despacha con unos comentarios que dejan de una
pieza a las pertenencias fundamentales. En efecto, escribe que cada vez que tropieza con
un sentimiento misterioso, sea la virtud o la familia, la fe o la patria, siente la necesidad
de cometer una villanía. De esta manera empieza a recorrer el largo camino de las
ironías, de las provocaciones y de las blasfemias.

―Tenía miedo en Polonia (...) La única razón de mi zozobra era indudablemente el que
sintiera que pertenecíamos a Oriente, que éramos Europa oriental y no occidental, sí, ni
el catolicismo, ni nuestra aversión hacia Rusia, ni las uniones de nuestra cultura con
Roma y París, nada podían hacer contra esa miseria asiática que nos devoraba desde
abajo... toda nuestra cultura era como una flor pegada a la piel de cordero de un abrigo
campesino‖
En el medio de este mundo de hombres paralizados a Gombrowicz se le ocurre ponerse
en contra del lema del romanticismo polaco que convocaba a los jóvenes a medir las
fuerzas por las intenciones y no las intenciones por las fuerzas, y escribe ―Ferdydurke‖
con un propósito restringido, pero esa aspiración de modernismo de la obra se le va de
las manos, le sale el tiro por la culata y se pone en línea con la ―Oda a la juventud‖ de
Adam Mickiewicz.

Milan Kundera contabiliza algunos elementos de ―Ferdydurke‖ que están relacionados

con la familia y con la modernidad.
―La familia está dominada por la hija, una colegiala moderna. A la chica le encanta
llamar por teléfono; desprecia a los autores clásicos; cuando un señor llega de visita, se
limita a mirarlo y, mientras se mete entre los dientes una llave inglesa que sostenía en la
mano derecha, le alarga la mano izquierda con total desenvoltura. También su madre es
moderna; es miembro del comité para la protección de los recién nacidos; milita contra
la pena de muerte y a favor de la libertad de costumbres; ostensiblemente, con aire
desenvuelto, se dirige hacia el retrete, del que sale más altiva de lo que ha entrado; a
medida que envejece, la modernidad se vuelve para ella indispensable como único
sustituto de la juventud. ¿Y su padre? Él también es moderno; no piensa nada, pero hace
todo lo posible para gustar a su hija y a su mujer‖

La idea de Kundera es que Gombrowicz captó en ―Ferdydurke‖ el giro fundamental que

se produce en el siglo XX. Hasta entonces la humanidad se dividía en dos, los que
defendían el statu quo y los que querían cambiarlo. En el pasado el hombre vivía en el
mismo escenario de una sociedad que se transformaba lentamente, de repente la historia
se empezó a mover bajo sus pies como una cinta transportadora sobre la que también
viajaba el statu quo. Por fin se podía ser a la vez conformista y progresista, equilibrado
y rebelde. El sillón de la historia empieza a ser empujado hacia delante por todo el
mundo.
 60

―Los colegiales modernos, sus madres, sus padres, así como todos los luchadores contra
la pena de muerte y todos los miembros del comité para la protección de los recién
nacidos y, por supuesto, todos los políticos que, mientras empujaban el sillón, volvían
sus rostros sonrientes al público que corría tras ellos, y que también reía, a sabiendas de
que sólo el que se alegra de ser moderno es auténticamente moderno. Fue entonces
cuando una parte de los herederos de Rimbaud comprendieron algo inaudito: hoy, la
única modernidad digna de ese nombre es la modernidad antimoderna‖

Gombrowicz era un terrateniente de origen noble, una herencia poderosa para los
polacos, la historia de una familia que había tenido cuatro siglos de bienestar. Los
terratenientes, no importa cuál sea su origen, tendrán siempre, a juicio de Gombrowicz,
una actitud de desconfianza hacia la cultura, y una naturaleza de señor.
―Pues bien, yo, aunque traidor y escarnecedor de mi ‗esfera‘, pertenezco a pesar de todo
a ella (...) muchas de mis raíces deben buscarse en la época de mayor depravación de la
nobleza, el siglo XVIII (...) Pero no solamente era eso. Yo, que tenía un pie en el
bondadoso mundo de la nobleza terrateniente y otro en el intelecto y la literatura de
vanguardia, estaba entre dos mundos. Pero estar ‗entre‘ es también un buen método para
enaltecerse, puesto que aplicando el principio de divide et impera puedes conseguir que
ambos mundos empiecen a devorarse mutuamente, y entonces tú puedes zafarte y
elevarte ‗por encima‘ de ellos‖

Gombrowicz estaba pues, según la manera de pensar de Kundera, establecido en una

modernidad antimoderna, y era por esa razón un ilustre heredero de Rimbaud, y según
la mirada del mismo Gombrowicz, seguía teniendo algo del perfume de esa flor pegada
a la piel de cordero del abrigo de un campesino polaco. Por otro lado Gombrowicz no
estaba dispuesto a someterse a la costumbre cartesiana que tienen los franceses de
encasillar a todo el mundo.
Estaba almorzando en un local muy distinguido a orillas del Sena conversando
animadamente con gente del ambiente literario: –¡Quién es ese escritor; –Es un escritor
eminente; –Sí, eminente, pero ¿quién es?; –Viene del surrealismo y se pasó al
objetivismo; –Muy bien, objetivismo, pero ¿quién es?; –Pertenece al grupo Melpomène;
–No tengo nada en contra de Melpomène, pero ¿quién es?; –Una combinación de
géneros: el argot con una metafísica de elementos fantásticos; –Sí, la combinación me
parece bien, pero ¿quién es?; –Cuatro años atrás le concedieron el Prix St. Eustache..., y
tú cómo te consideras; –Yo no soy escritor, ni miembro de nada, ni metafísico ni
ensayista, soy yo mismo, libre, independiente, vivo...; –Ah, sí, eres existencialista.

Los contertulios estaban turbados con la mirada ingenua de Gombrowicz que les
traspasaba la ropa, y es aquí cuando decide hacer el experimento crucial: se empieza a
bajar los pantalones.
―(...) cundió el pánico, salieron rajando por puertas y ventanas. Me quedé solo. El
restaurante estaba desierto, hasta los cocineros habían huido... Sólo entonces me di
cuenta de lo que estaba haciendo, de lo que pasaba..., y me quedé así, hecho un tonto,
con una pernera puesta y la otra en la mano‖

WITOLD GOMBROWICZ Y PAUL VALÉRY

 61

Francia, la pintura y la poesía se constituyeron en los enemigos más encarnizados que

tuvo Gombrowicz, pero también en los más familiares. Cuando regresó a Europa
empezó a combatir a París declarándose amante de la Argentina, pues el amor lo hacía
sentir joven. Su diatriba contra París lo llevaba de la mano hacia una juventud desnuda,
sin embargo, Gombrowicz era una persona mayor y también escritor, y como escritor
hacía lo que podía por parecer mayor que los escritores franceses, para que no lo
sorprendieran en ninguna ingenuidad. Esta disonancia le trajo más de un contratiempo
pues entraban al mismo cuarto el artificio y la desnudez, una antinomia explosiva. La
idea del artificio se le asoció, en una de las entrevistas que le hicieron a su llegada a
París, con los perros de Pavlov, y desde ese momento la artificialidad de los parisinos se
le transformó en un perro pretencioso que dejó oír su aullido en el silencio de la noche.

Es un reflejo condicionado de los franceses que, como al perro de Pavlov, no es

necesario mostrarles la carne para que segreguen saliva, basta con hacer sonar la
trompeta. Los franceses caen en éxtasis si se les cita un poema de Valery o se les
muestra un Cézanne, lo asocian con la belleza y, entonces, segregan saliva, como el
perro de Pavlov. En medio de este mundo mágico lleno de símbolos, Gombrowicz se
aventura en París, un París en el que resultaba cada vez más difícil hablar. Weidlé lo
tranquiliza: –Vea, Gombrowicz, en París ya no se habla, en el último banquete del
jurado del Prix Goncourt se hablaba sólo de gastronomía, para no tener que hablar de
arte. Cuando le manifestó a Butor su alegría porque iban a estar juntos en Berlín y
podrían discutir hasta el hartazgo de la nouveau roman français, el joven escritor estalló
en una carcajada, una risa hermética, como la de una lata de sardinas en el medio del
Sahara.

Los parisinos se ocupan de su espíritu como los campesinos de las vacas, a las que sólo
hay que limpiar, ordeñar e ir luego a vender la leche.
―París es un palacio, pero los parisinos me dan la sensación de ser sólo el servicio
palaciego. En París, la ciudad de los perros que segregan saliva al son de la trompeta,
tuve aventuras equívocas y perversas‖
Después de una comida sabrosa y de buen vino en la cabeza, Gombrowicz vio el portal
entornado de un palacio magnífico. Cuando se estaba paseando por sus salas llenas de
esculturas, plafones, escudos y dorados, se le presentó una persona menuda de aspecto
modesto. Supuso que era el mayordomo y le pidió que le mostrara las salas, lo que el
hombre hizo muy amablemente.

Al marcharse Gombrowicz se llevó la mano al bolsillo: –Oh, no, gracias señor, soy el
príncipe, aquí mi mujer la princesa, y mi hijo el marqués, y el conde, y el vizconde.
Pensaba cómo huir de este mundo artificioso mirando las estatuas de París, y de pronto
vio al Acteón de mármol que huía de sus propios perros después de haber visto a Diana
desnuda.
―¡Qué horror! El pecado mortal de ese joven temerario, huyendo y a punto de ser
devorado, no se movía en absoluto... Y seguirá siempre así, por toda la eternidad, como
un arroyo fijado por el hielo. Y frente al pecado inmovilizado por la muerte, oí el
aullido de Pavlov alejándose hasta los límites de París...¡Y los aullidos sordos de Pavlov
siguieron oyéndose en la noche inmóvil!‖

Gombrowicz fue inmisericorde con el simbolismo francés y con sus interminables

metáforas, desprecio que puso a punto en la conferencia que dio contra los poetas.
 62

―Los poetas le rinden homenaje a su propio trabajo y todo este mundo se parece mucho
a cualquier otro de los tantos y tantos mundos especializados y herméticos que dividen
la sociedad contemporánea (...)‖
―Los ajedrecistas, por ejemplo, consideran el ajedrez como la cumbre de la creación
humana, tienen sus jerarquías, hablan de Capablanca como los poetas hablan de Valéry
y, mutuamente, se rinden todos los honores. Pero el ajedrez es un juego mientras que la
poesía es algo más serio y lo que resulta simpático en los ajedrecistas, en los poetas es
signo de una mezquindad imperdonable (...)‖

―Qué suerte que aquellos que discurren sobre el arte con el grandilocuente estilo de
Valéry no se rebajan a semejantes confrontaciones. Quien aborda nuestra misa estética
por este lado podrá descubrir con facilidad que este reino de la aparente madurez
constituye justamente el más inmaduro terreno de la humanidad, donde reina el bluff, la
mistificación; el esnobismo, la falsedad y la tontería. Y será muy buena gimnasia para
nuestra rígida manera de pensar imaginarnos de vez en cuando al mismísimo Paul
Valéry como sacerdote de la Inmadurez, un cura descalzo y con pantalón corto‖
La poesía y el simbolismo francés se le asociaron inmediatamente con Victoria Ocampo
cuando Gombrowicz llegó a la Argentina. A pesar de su paulatino e irresistible ascenso
en Europa, Victoria Ocampo nunca se mostró sensible a la seducción que producía su
inteligencia.

Hasta el mismísimo Jacques Lacan había despertado la admiración de nuestra Victoria

Ocampo en los viajes que hacía a París entre las dos guerras mundiales, aunque nadie
puede asegurar que su relación haya ido más allá de un apasionado flirteo, a pesar del
gusto que tenía esa dama tan elegante por ir a la cama con personajes destacados.
Manuel Gálvez y Arturo Capdevilla le habían brindado a Gombrowicz una exquisita
hospitalidad en los primeros meses de su llegada a la Argentina, pero la sordera de
Gálvez y la falta de seriedad de Gombrowicz lo pusieron finalmente en las manos de
unas jóvenes estudiantes que lo iniciaron el mundo del flirteo argentino. En esta
prehistoria de sus aventuras en la Argentina el grupo de Victoria Ocampo brillaba como
una estrella.

―Antes de cruzar las espadas con la Suma Sacerdotisa del culto inmaduro de la
Madurez, Victoria Ocampo, que nos sea permitido tributarle un cortés saludo. Victoria
Ocampo es inteligente y tiene personalidad. ¡Viva Victoria Ocampo! Empero, esta
poderosa Dama Mundana, esta alma violenta y apasionada, bañada en ignotas e infinitas
soberbias, en indescriptibles y sangrientos lujos del Medioevo Sudamericano, por un
indescifrable Misterio de su iglesia interna se convierte en una niña temblorosa cuando
se encuentra con lo que ella misma llama ―Valéry y Francia‖. ¡Muera Vitoria Ocampo!
Vedla como se esquiva, se aniquila, se inmaduriza frente a Valéry (...) Pero chiquilla,
aunque no fueses Victoria sino la más humilde y más inmadura de las hermosas hijas de
esta tierra, no te conviene arrodillarte (...) Ni América es tan inmadura ni Europa es tan
madura (...)‖

―Una dama ya entrada en años y aristócrata, que nadaba en millones largos y que con su
tenacidad entusiasta había conseguido hacerse amiga de Paul Valéry, invitar a su casa a
Tagore y Keyserling, tomar el té con Bernard Shaw y hacer buenas migas con
Strawinski (...) Un escritor francés de renombre había caído ante ella de rodillas
gritando que no se levantaría hasta recibir el dinero suficiente para fundar una ‗revue‘
 63

literaria: –¿qué iba hacer con un hombre arrodillado y que no quería levantarse? Tuve
que dárselo‖
Victoria Ocampo era una distinguida dama argentina que había convertido a su hermosa
mansión de San Isidro en un verdadero centro cultural para el desarrollo de la vida
literaria.

Descubrió y apoyó con entusiasmo a muchos escritores que fueron importantes, algo
que no es tan fácil de explicar debió ocurrir entonces entre Victoria Ocampo y
Gombrowicz, pues esta mujer eminente estaban acostumbradas a tratar con locos y con
toda la variedad de trastornos que tiene el género humano.
Gombrowicz rechazó a Victoria Ocampo por ser un señora artificial y europeizante, una
dama aristocrática apoyada en muchos millones que acostumbraba a hospedar en su
hermosa mansión de San Isidro a las más grandes celebridades europeas, y sobre la que
se hacía la pregunta de en qué medida habían influido en esas majestuosas amistades los
millones de la señora Ocampo y en qué medida lo habían hecho sus indudables
calidades y su talento personal.

A pesar de que Paul Valéry no quiso disfrazarse de sacerdote de la inmadurez

vistiéndose de cura con el pantalón corto y los pies descalzos como proponía
Gombrowicz, se lucía con el poeta en Tandil dando explicaciones sobre ―Ferdydurke‖.
La obra poética de Paul Valéry, fuertemente influenciada por Stéphane Mallarmé, es
una de las piedras angulares de la poesía pura, de fuerte contenido intelectual y
esteticista: ―Todo poema que no tenga la precisión de la prosa no vale nada‖.
Su obra presenta un conflicto entre la contemplación y la acción que debe resolverse
artísticamente para captar el sentido de la vida. Valéry está considerado como uno de
los más grandes escritores filosóficos modernos en verso y prosa. Era un hombre
escéptico y tolerante, que despreciaba las ideas irracionales y la inspiración poética, y
creía en la superioridad moral y práctica del trabajo, la conciencia y la razón.

Para Valéry la poesía era la más hermosa de las técnicas creativas. En sus versos
articulaba ideas abstractas mediante imágenes simbólicas y ritmos sutiles. Los temas de
su obra son a menudo antitéticos: las emociones frente al intelecto, el universo y el
hombre, el ser y el no ser, o la naturaleza del genio y el proceso creativo. En sus escritos
en prosa analiza el arte, la cultura, la política y las capacidades de la mente humana en
un estilo aforístico.
La condensación de su pensamiento, unido al denso simbolismo y las abundantes
alusiones, hacen que el significado de la obra de Valéry resulte a veces oscuro. Uno de
los jóvenes de Tandil pone en claro la verdadera relación que tenía Gombrowicz con
Paul Valéry.

El ingeniero Juan Carlos Ferreyra tiene algunas particularidades que lo distinguen del
resto de los miembros del club gombrowiczidas: leyó ―Ferdydurke‖ antes de que
Gombrowicz llegara a Tandil; alquiló la pieza de Venezuela cuando Gombrowicz se fue
a Berlín; y recibió uno de los motes más extraños de nuestro glosario de apodos:
Ingeniero Fireire.
El Ingeniero Fireire se vengó del desprecio que Gombrowicz sentía por su profesión
recurriendo a un procedimiento simple: no lo admiró ni quiso ser uno de sus discípulos.
―¿No es acaso sospechosa una persona que, tras componer una obra literaria, tiene que
explicarla una y otra vez? Recurrió al apoyo de Kierkegaard y de Schopenhauer, dos
nombres fuertes de la filosofía; al de Paul Valéry, como respaldo literario; al de Martin
 64

Buber, como apoyo y garantía general de seriedad. Parecía obtener una especie de
lúgubre diversión en estos despliegues que embarullaban completamente a sus oyentes‖

WITOLD GOMBROWICZ Y SUSAN SONTAG

―La Universidad de Yale organizó un congreso internacional acompañado de una

exposición con materiales de Gombrowicz en los archivos de la Biblioteca Beinecke,
además de mesas redondas académicas, películas y representaciones teatrales de sus
obras. A pesar de todas estas muestras de deferencia, a pesar de que sus libros están
traducidos a más de una treintena de idiomas, y a pesar de un amplio número de lectores
en el exterior, en Estados Unidos, Gombrowicz sólo es conocido esencialmente entre
los escritores. Susan Sontag y John Updike lo consideran una figura influyente en la
literatura moderna, comparable a Proust y a Joyce. Yo no sé si eso habría agradado a
Gombrowicz, que tenía una idea totalmente distinta acerca de la fama que quería para sí
mismo (...)‖

―No deseaba en absoluto que lo compararan con el Tolstoi de Yasnaya Polyana, el

Goethe de Olympus o el Thomas Mann que relacionaba el genio con la decadencia, y no
le interesaba en absoluto el dandismo metafísico de Alfred Jarry o la maestría afectada
de Anatole France. Ni siquiera quería ser conocido como escritor polaco, sino
simplemente como Gombrowicz‖
La literatura es uno de los fenómenos que más junta y que más divide a la humanidad.
Su alcance es tremendo, el hecho de que Gombrowicz haya podido enfrentar, en
tiempos y en espacios diferentes, a dos mujeres estadounidenses eminentes es una
prueba palpable de que una y la misma cosa puede despertar sentimientos tan
encontrados como el desprecio y el amor.

Mary MacCarthy y Susan Sontag se cruzaron con la obra de Gombrowicz con muy
distinto talante. Gombrowicz había empezado a tener una nostalgia melancólica por la
Argentina en Vence. Algunos fragmentos escritos de su puño y letra en los diarios y en
las cartas que nos escribía tienen esa tonalidad. En ese tiempo también había finalizado
―Cosmos‖ y ―Opereta‖ y se había puesto de moda en París.
La presencia simultánea de la nostalgia melancólica por la Argentina y del
envalentonamiento en París puede que haya sido el origen de algunos contratiempos que
tuvo en Vence. La ambivalencia y la bipolaridad de Gombrowicz fueron las que le
levantaron poco a poco ese conjunto de cárceles, también la de los premios. A
principios de mayo de 1965 no abrigaba ninguna esperanza de conseguir los diez mil
dólares del Premio Internacional de Editores.

Pero al cuarto día de las deliberaciones una periodista italiana que lo entrevistaba le dijo
que en el jurado habían empezado a hablar de ―Pornografía‖, un libro que se destacaba
entre unas cuantas decenas de obras en discusión. Quedaron como finalistas Witold
Gombrowicz y Saul Bellow, un estadounidense que diez años después recibiría el
Premio Nobel.
Los diez mil dólares del premio le despertaron el apetito y le quitaron el sueño, pero por
un conjunto de circunstancia adversas perdió por un voto, y los dólares se le esfumaron
 65

de entre las manos. El español Ferrater, que en principio estaba de su parte, decidió
proponer en la primera votación a un latinoamericano para hacerle propaganda; el
nombre de ―Pornografía‖ también lo perjudicó.

El mismo jurado había premiado unos días atrás una obra algo escabrosa, y no quiso
premiar en forma contigua más de lo mismo; y la presidenta del jurado, Mary
MacCarthy, dijo que no había sido capaz de leer más de cincuenta páginas de la novela.
Mary McCarthy era una novelista y ensayista estadounidense sobresaliente. Su obra, en
conjunto, se destacaba por una mezcla rica y precisa de ficción y autobiografía.
Pasado el tiempo, a juicio de muchos, se ha convertido en una de las más grandes
escritoras e intelectuales estadounidenses del siglo XX. Sin embargo, y a raíz de los
comentarios que la McCarthy había hecho sobre ―Pornografía‖, a Gombrowicz le sale el
abogado que tiene dentro, y empieza a meditar en cómo podía llevar a ese jurado a los
tribunales.

Las bases legales de la acción judicial se podían sustentar en el hecho de que el premio,
el más importante después del Nobel, debía otorgarse al mejor libro y sólo desde el
punto de vista artístico, ése era el único criterio que debía tenerse en cuenta. Inspirado
seguramente en este impulso de Gombrowicz a alguien de por aquí, en la Argentina, se
le ocurrió llevar a los tribunales al Vate Maxista y a la editorial ―Planeta‖, pero ésta es
harina de otro costal.
―Compréndanme, por favor: nosotros, los artistas, conocemos perfectamente bien lo
insignificante y efímero de nuestras empresas. Por supuesto que emborronar el papel
con historias imaginarias no es una ocupación seria. Qué vergüenza sentía los primeros
años de escribir, ¡cómo me ruborizaba cuando alguien me sorprendía in fraganti! (...)‖

―Si un ingeniero, un médico, un oficial, un piloto, un obrero son gente seria de entrada,
un artista no consigue realizarse seriamente más que después de muchos años de
esfuerzos y contrariedades. A mí la ascensión me había ocupado treinta años de
esfuerzo, miseria y humillación (...)‖
―¿Quién? ¿Qué demonio? ¡Diez mil dólares! ¡Que tú codicias! ¡Que han penetrado en ti
hasta la médula! ¿Diez mil? ¡Pero si es una suma del todo ridícula! ¡Si al menos fuera
un millón! ¡Cincuenta millones! No diez mil, ésa es la suma que gana un financiero
estándar en una transacción que no pasa de mediocre‖
Gombrowicz no dice esto para despreciar los premios, sino para poder presentarse a
ellos sin menoscabo de su propia vida interior y también para mostrar qué hirientes
pueden ser estas canalladas.

Después del Formentor –que recibe dos años después multiplicado por dos pues lo
habían aumentado a veinte mil dólares– a Gombrowicz se le despierta otra vez el apetito
y quiere más, quiere el Premio Nobel.
―Me ha afectado mucho el telegrama de Christian Bourgois a propósito del Premio
Nobel que, desgraciadamente, se me ha escapado otra vez con sus setenta mil dólares.
El año que viene se lo darán a un negro, después a un mulato, después a Günter Grass y
después a mí, y entonces me compraré un Mercedes deportivo de dos puertas‖
Susan Sontag, escritora y directora de cine, es considerada como una de las intelectuales
más influyentes en la cultura estadounidense de las últimas décadas, pero la posición de
Susan Sontag es un lugar de conflicto.
 66

En un país al que los escritores no suelen importarle demasiado, Sontag ha motivado

debates de altura y diatribas descarnadas acerca de su obra, por supuesto, pero sobre
todo acerca de su persona. En Estados Unidos, el hecho de que un novelista intervenga
en política, interior o internacional, no es bien recibido.
Sontag ha ido mucho más allá: ha visitado países en guerra; ha fustigado a los gobiernos
estadounidenses con tanta dedicación como ferocidad; ha asumido, en definitiva, el
papel de portavoz del intelectual comprometido. Desde su posición de neoyorquina
arquetípica, ha ido por el mundo representando una ética del intelectual contemporáneo
que no es frecuente, y la ha acompañado con textos de calidad constante y de naturaleza
siempre controvertida, también en el caso del hermoso texto que escribe sobre
―Ferdydurke‖.

―Entonces, ¿puede ‗Ferdydurke‘ ofender todavía? ¿Aún parece escandaloso? Salvo por
la misoginia mordaz de la novela, probablemente no. ¿Y aún parece extravagante,
brillante, perturbador, valiente, divertido... espléndido? Sí. Celoso administrador de su
propia leyenda Gombrowicz estaba y no estaba diciendo la verdad cuando aseguró que
había logrado eludir con éxito todos los géneros de grandeza (...)‖
―Pero sea lo que fuere que pensaba, o quería que pensáramos que pensaba, hay
determinadas consecuencias inevitables si alguien ha producido una obra maestra y
finalmente se lo reconoce como grande. A finales de los años cincuenta ‗Ferdydurke‘
fue finalmente traducido (gracias a un patrocinio propicio) al francés, y Gombrowicz
fue, por fin, descubierto‖

―Nada había querido más que ese reconocimiento; este triunfo sobre adversarios y
detractores, reales o imaginarios. Pero el escritor que aconsejaba a sus lectores que
intentaran evitar toda expresión de sí mismos, que se precavieran contra todas sus
creencias y que desconfiaran de sus sentimientos, sobre todo, que dejaran de
identificarse con lo que los define, apenas podía dejar de insistir que él, Gombrowicz,
no era ese libro. En efecto, tiene que ser inferior a él. ‗La obra, transformada en cultura,
se cierne en el cielo, mientras yo permanecía debajo‘. Como el gran trasero que se
cierne en lo alto sobre la desganada fuga del protagonista hacia la normalidad al final de
la novela, ‗Ferdydurke‘ ha ascendido hasta lo alto del empíreo literario. Larga vida a su
sublime burla a todos los intentos de normalización del deseo... y los alcances de la gran
literatura‖

WITOLD GOMBROWICZ Y EDUARDO BERTI

―A veces me pregunto qué hubiera pasado si la seriedad con la que me toman en Europa
me hubiera sido demostrada allá, en la Argentina. Creo que hubiera sido un factor
negativo, porque mi literatura tenía que formarse en la soledad‖
Si los argentinos lo hubieran tratado con más seriedad su literatura hubiera sido peor,
pero no hubiese padecido el hambre ni el frío ni las chinches que lo persiguieron en la
primera época de la Argentina, su vida hubiera sido mejor. Sin embargo, entre la vida y
la obra Gombrowicz no se cansaba de decir que se quedaba con la vida. Hay en estas
palabras de Gombrowicz un poco de mala fe. La mala fe es una mentira que uno se hace
a sí mismo, un hombre de mala fe sabe la verdad pero se la disimula, al proceder de
 67

mala fe es a la vez engañador y engañado, huye de la verdad en mala fe, pero no puede
ignorar que está huyendo.

La sinceridad es un ideal contradictorio que el hombre no puede alcanzar. Al estar

dividido en un sujeto y un objeto, el hombre no puede coincidir consigo mismo, y por lo
tanto es necesariamente incapaz de una completa sinceridad. Sólo las cosas y Dios
coinciden consigo mismo, pero las cosas no pueden ser sinceras porque no tienen
conciencia y Dios no nos da demasiados datos, sólo se deja ver algunas veces a los que
creen en él.
Gombrowicz reprocha a los argentinos no haberle reconocido su importancia y su
seriedad, yo creo que hay en este reproche un poco de mala fe. A pesar de que para el
año 63‘, año en que se va de la Argentina, ya empezaba a ser conocido en Europa, razón
por la que la Fundación Ford le da una beca, por acá, salvo sus amigos íntimos, nadie le
creía nada.

Un poco por la costumbre que tenemos los argentinos de no reconocer el mérito ajeno, y
mucho menos la jerarquía, y otro poco porque Gombrowicz no daba la impresión de ser
una persona muy seria que digamos, la cosa es que este genio polaco estuvo rodeado
siempre de una atmósfera de irrealidad.
―Este exiliado perpetuo, involuntario, acaso exiliado de todas las ideas y de todas las
estéticas convencionales, tiene en la Argentina el destino de los que no se mandan la
parte. Reverenciado por casi toda la generación posborgeana, desde Ricardo Piglia,
pasando por Germán García y Fogwill hasta Juan José Saer, y tantos más, sus libros casi
no se encuentran en ninguna librería, y ‗La Nación‘ lo recuerda en una nota de Odille
Barón sobre todo porque pasaba hambre, donde el muerto de hambre ya es un Mito y
una dietética Leyenda, que inadvertidamente previene a quien no pacte con nuestras
módicas leyendas nacionales, de su lugar en el mundo‖

Se podría decir que esta parte de la historia que cuenta el Asno, Gombrowicz no la
conocía, pero sí la presentía.
―(...) mi fama quedará, por decirlo así, en suspenso muchos años todavía... pero a pesar
de todo se va a consolidar de modo místico, diría, e imperceptible (...)‖
Gombrowicz no necesitaba del hambre ni de la indiferencia argentinas para escribir la
obra que escribió, y si Borges y Victoria Ocampo lo hubieran aceptado, y si algún
millonario hubiera sido su mecenas, su obra no hubiera sido demasiado diferente. El
presintió que en la Argentina lo estaba esperando para reverenciarlo el Vate Marxista, el
Gnomo Pimentón, el Hombre Unidimensional, el Filósofo Payador y tantos más, como
dice el Asno, lo que hace Gombrowicz en las palabras iniciales es entonces una
reflexión de mala fe.

Un tarde el Pterodáctilo me dijo en su casa de Santos Lugares que su obra hubiese sido
peor si no estuviera casado con Matilde. A mí me resulta llamativo que los escritores se
traten a sí mismos como vacas lecheras, buscando las condiciones en las que se los
puede ordeñar mejor para obtener una mayor cantidad de leche.
Como se puede ver, la vida y la obra de Gombrowicz tienen un formato especial, un
formato que ha puesto en aprietos la perfomance de las escritores argentinos. Cuando
hablo de la performance de los escritores argentinos me refiero exclusivamente al
desempeño que tienen en el asunto Gombrowicz. La primera sensación que uno tiene
leyendo los escritos sobre Gombrowicz es que nos encontramos en un campo literario
en el cual las ideas se ponen al servicio de las palabras.
 68

La primacía que tienen la semántica y la ilación en el decurso de los movimientos

cognoscitivos de estos seres compelidos a escribir sobre Gombrowicz, a veces hasta
contra su propia voluntad, nos coloca en un mundo de características borgianas. Para
cortar por lo sano e ir directamente al grano tenemos que decir que en Gombrowicz las
cosas ocurren exactamente al revés, mejor expresado, las palabras se ponen al servicio
de las ideas y, en el límite, el significado de las palabras no tiene importancia, o importa
poco. Si bien es cierto que el discurso de los hombres de letras hispanohablantes no es
tan homogéneo como podríamos creer pues se mueve en un rango que va desde la más
declarada logomaquia del Orate Blaguer a la hermenéutica un tanto sofocante del Vate
Marxista, en muy pocas ocasiones estos jinetes gombrowiczidas que sujetan con fuerza
las riendas del caballo de las palabras se montan en el caballo de las ideas de
Gombrowicz.

Podríamos decir que el polaco los convierte en unos seres incompletos pues sólo
comprenden la parte de Gombrowicz que está en ellos, pero esta parte de Gombrowicz
es la más pequeña. Para ponerlo de otra manera, no utilizamos bien el tiempo cuando
salimos a cazar jabalíes con una red o cuando nos vamos de pesca con una escopeta.
A pesar de la desconsideración que han tenido todos los escritores argentinos que se
negaron a participar en el homenaje que se le hizo a Gombrowicz en la Feria del libro el
año de su centenario, lo siguen usando como se puede usar un traje comprado en una
buena tienda, poniendo en evidencia una de las características más sobresalientes del
ambiente en el que tienen lugar las actividades relacionadas con la escritura: la
mezquindad.

Pero no es un reproche el que quiero hacerles a estos hombres de letras, de esta

mezquindad ya se cobra venganza el mismo Gombrowicz que por tomar su nombre en
vano se les muere en la boca. Para ahondar un poco en los ‗tantos más‘ del que habla el
Asno me puse a buscar entre los planetas menores y me encontré con algunas
reflexiones bastante personales.
Un colega del Gnomo Pimentón que se ocupa de Gombrowicz es Luis Gusmán, y como
buen psicoanalista que es no deja de destilar veneno.
―Gombrowicz parecía soñar con cierto fantasma de la libertad, con lo cual ciertas
posiciones que adoptaba respecto a ciertos temas, colocaban inexorablemente al
interlocutor en el lugar del moralista (...)‖

―Lo cierto es que como cualquier humano construyó su propia máscara, pero también
como cualquier humano no pudo escapar a las leyes de la forma de la conciencia que él
mismo describió. Con los años, suele ocurrir que la obra y la mitología de todo gran
escritor se superpone y a veces entra en franca contradicción. En el caso de Witold
Gombrowicz la mixtificación del personaje se confunde y se desplaza a su literatura. Es
posible que este delicado equilibrio termine sobrevalorando injustamente alguno de
ambos términos‖
Uno de los comentarios más atinados que encontré entre los planetas menores
gombrowiczidas que giran alrededor de Gombrowicz lo hace Blas Matamoro, un muy
distinguido miembro del club.

―El exilio desdobla a Gombrowicz en un par de patrias imaginarias: el mito del cuerpo
joven en la Argentina y el mito de la palabra inmarcesible en Polonia. Polonia es una
palabra que pierde su actualidad para Gombrowicz debido a la distancia y a que se
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refugia en la evocación culterana del barroco polaco llamado ‗sarmata‘, una suerte de
nacionalismo recalcitrante, que define a Polonia como un espacio cerrado a las
seducciones de la modernidad europea. Algo así como la Argentina de los nacionalistas
argentinos. La síntesis de ambas vertientes míticas es Trasatlántico, visión caricatural de
ciertos aspectos de la vida argentina: la riqueza comercial de la calle Florida, los bailes
populares, la estancia de la oligarquía ganadera, el preciosismo de los salones eruditos y
la vida polaca en la emigración con la hipertrofia ceremonial y falsamente caballeresca
de su diplomacia contada en la clave neobarroca del gaweda, relato popular del siglo
XIX (...)‖

―Hay, de otra parte, una especie de sociología impresionista o psicología social de los
argentinos, que Gombrowicz practica en la tradición de los visitantes atentos o
profesionales, que conocieron la Argentina de la belle époque, así como los filósofos
viajeros que pontificaron sobre el ser nacional argentino. En el centro, dos obras, la una
silenciada por Gombrowicz de Ezequiel Martínez Estrada, la otra recordada en la
amistad de Bernardo Canal Feijóo‖
Finalmente me encontré con un caso que resulta de muy difícil clasificación: el de
Eduardo Berti. Mientras leía con atención ‗Una semblanza‘ y ‗Postergar la muerte‘, dos
textos que juntos reúnen aproximadamente mil setecientas palabras, me dispuse a
subrayar algunos párrafos como lo había hecho con Luis Gusmán y Blas Matamoro,
pero no pude. Me encontré con una particularidad extraña que no tienen los textos de los
autores que menciona el Asno ni los que yo encontré como resultado de mi búsqueda:
Eduardo Berti no dice nada.

WITOLD GOMBROWICZ Y CARLOS FUENTES

Carlos Fuentes, narrador y ensayista mexicano cuya obra se sitúa en el llamado boom de
la literatura hispanoamericana, es uno de los escritores más importantes de todos los
tiempos en el conjunto de la literatura de su país. Figura dominante en el panorama
nacional del siglo XX, por su cuidadosa exploración de México y lo mexicano, a través
de una obra extensa y que usa un lenguaje audaz y novedoso capaz de incorporar
neologismos, crudezas coloquiales y palabras extranjeras, su propuesta se sumerge en el
inconsciente personal y en el colectivo, y traslada con vigor a las letras mexicanas los
mejores recursos de las vanguardias europeas. Ensayista, editorialista de prestigiosos
periódicos y crítico literario, ha publicado también obras de teatro. Una inteligencia
atenta al presente y sus inquietudes, el profundo conocimiento de la psicología del
mexicano y una cultura de alcance universal hacen de su obra un punto de referencia
indispensable para el entendimiento de su país.

Los hombres de letras mexicanos forman un grupo muy destacado en el club de

gombrowiczidas: el Niño Ruso, el Cacatúa, el Hábil Declarante, el Maltratado... Carlos
Fuentes, que incluye a ―Ferdydurke‖ entre las diez mejores novelas del siglo XX, se
refiere a los cuartetos de Beethoven, a Gombrowicz y a César Aira de una manera
superlativa.
Los cuartetos de Beethoven eran para Gombrowicz la cumbre prodigiosa de la música, y
la música, el efecto más poderoso y penetrante con el que las bellas artes alcanzan el
alma. A parte del placer que le producía, Gombrowicz encontraba en los cuartetos una
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estructura espiritual que se correspondía profundamente con el arte de composición

literaria a la que ponía en práctica en todas sus obras.

El burgués inteligente, perezoso y bromista que era Gombrowicz cuando se fue de la

Argentina, también llevaba consigo esos cuartetos de Beethoven. Con el curso del
tiempo se me fueron pegando tanto los nombres de Gombrowicz y de Berthoven que me
vi obligado a escribir ―Gombrowicz es Beethoven‖, una oración de diez líneas que
publicó ―Tworczosc‖ en Polonia hace más de diez años, una idea sobre la que volví a
dar vueltas en ―Gombrowicz, este hombre me causa problemas‖.
―Durch Leiden Freude, por el dolor la alegría pensaba Beethoven, algo parecido piensa
Gombrowicz, quizás el polaco cambia la alegría del alemán por la belleza, o el encanto,
o la juventud, o la diversión, o todo eso, da lo mismo. Yo no junto a Beethoven con
Gombrowicz porque sean grandes, los junto porque son hermanos, porque en ellos se
siente más que en ningún otro que el dolor es el origen de la existencia‖

Gombrowicz le daba vueltas a los cuartetos para ponerlos en correspondencia con los
vaivenes de su escritura.
―A veces trato de relacionar los cuartetos de Beethoven con una edad diferente e incluso
con el otro sexo. Intento imaginarme que el do sostenido menor fue compuesto por un
niño de diez años o por una mujer. También trato de escuchar el cuarto como si
estuviera compuesto después del décimo tercero. Para adquirir una relación personal
con cada uno de los instrumentos, me imagino que soy el primer violín, que
Quilomboflor toca la viola, que Gomozo sostiene el violoncelo y Beduino el segundo
violín‖
Carlos Fuentes publicó recientemente una hermosa nota en la que habla de los artistas
que coronan sus vidas con serenidad, y de los que al final de su vidas apuestan a la
intransigencia y a la contradicción.

―(...) Enajenado, oscuro, rechazando la serenidad, despreciando la madurez, Beethoven

nos recuerda en sus cuartetos el ánimo de Witold Gombrowicz en sus grandes novelas
‗Ferdydurke‘ y ‗Cosmos‘ (...)‖
En la variedad de temas que Gombrowicz aborda en los diarios está incluida su
sabiduría filosófico musical, pero su obra artística no la incluye, por lo menos no la
incluye a primera vista. Hay que decir no obstante que las estructuras musicales y el
pensamiento fundamental están presentes en el momento de la creación, pero
Gombrowicz se ocupa de cubrir su presencia con el lenguaje. El hombre encuentra en la
música su más auténtica y completa expresión artística, su lado íntimo y del mundo en
general.

El verdadero carácter de la melodía refleja la naturaleza eterna de la vida humana, que

desea, se satisface, y desea otra vez, una particularidad que describe Schopenhauer con
palabras profundas y hermosas.
―Por consiguiente, la música no es en modo alguno la copia de las Ideas, sino de la
voluntad misma, cuya objetividad está constituida por las Ideas; por esto mismo, el
efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el del resto de las bellas
artes, pues éstas solo nos reproducen sombras, mientras que ella, esencias‖
Gombrowicz no utiliza las estructuras musicales tan sólo para ordenar su creación
literaria, sino también como elemento de hechizo, para seducir a los lectores,
especialmente en ―Pornografía‖.
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―¡Qué descaro de mi parte recurrir a unos temas tan fascinantes y melodiosos! Sobre
todo hoy, cuando la música moderna le teme a la melodía, cuando el compositor, antes
de utilizarla, tiene que despojarla de toda su atracción, volverla árida. Lo mismo ocurre
con la literatura: un escritor moderno que se respete evita toda suerte de cebos, es difícil
y prefiere repeler antes que tentar. ¿Y yo? Yo hago justamente lo contrario, meto en la
obra todos los sabores más sabrosos, los encantos más encantadores, la relleno de
bellezas y excitaciones, no quiero una escritura árida, sin hechizo... Busco las melodías
más cautivadoras... para llegar, si lo consigo, a algo todavía más seductor‖
Existen dos hombres de letras argentinos que cosechan, en unos, las más calurosas
adhesiones, y en otros, el más encendido rechazo, a saber: el Pterodáctilo y el Pato
Criollo, ambos gombrowiczidas ilustrísimos.

Es uno de los casos más señalados de la bipolaridad literaria argentina que tiene raíces
oscuras y obedece a los mandatos de los más bajos instintos. La primera vez que vi a
Gombrowicz me pareció un personaje inglés por el aspecto y por la pipa. Poco tiempo
después se me empezó a parecer a Jacques Tati, y cuando lo conocí un poco más
todavía, puso en mis manos a ―Ferdydurke‖. Gombrowicz fue el primer hombre de
letras al que conocí personalmente; de este encuentro y de la lectura de ―Ferdydurke‖
saqué la conclusión de que era un hombre inesperado y de que no existía ninguna
diferencia entre el escritor y sus escritos. Cuando conocí a otros escritores me di cuenta
de que este canon no era aplicable en forma uniforme, funcionaba más o menos bien
con el Pterodáctilo, pero no funcionaba con el Pato Criollo, para poner dos ejemplos
que se refieren a estilos y concepciones literarias tan diferentes que ocupan los dos
extremos en el rango de la creación artística.

El Hombre Unimesional divulga a los cuatro vientos que no conoce a ningún escritor
que lea tanto como el Pato Criollo, y ésta es precisamente una diferencia muy marcada
que yo tengo con él. Después de haber leído ―El arte del espectáculo‖ le dije al Pato
Criollo que el Asno tenía las facultades mentales alteradas, pero no es así, lo que pasa es
que estando yo en mi estado natural –el de no leer– cuando me cae un libro en las
manos, lo rechazo y lo primero que se me ocurre es hablar mal del autor, no del texto al
que no leí o al que apenas leí, como hacía Gombrowicz con Borges.
Advertido de esta inclinación malsana que tengo decidí consultar al Niño Ruso sobre
cuál era la altura literaria que había alcanzado el Pato Criollo pues me proponía leer
alguno de sus libros.

―Me parece bien que hayas acudido a Aira para el prólogo. Hay conexiones con
Gombrowicz en su excentricidad, en su libertad, en muchas cosas. No son iguales,
claro, nadie lo es (...) Yo lamento la ausencia de los conocimientos filosóficos que tan
bien maneja Aira y que le dan un peso especial a sus novelas, como ‗Cumpleaños‘. Aira
es el más importante y radical de los nuevos autores latinoamericanos y a mí, que estoy
en el umbral de los setenta años, leerlo me da una gran sensación de libertad‖
Teniendo en cuenta que las precauciones que uno puede tomar antes de poner un libro
entre las manos nunca están demás le escribí una carta al Pato Criollo, me proponía leer
uno de sus libros, y como es un hombre de letras tan prolífico no sabía cuál era el que
debía elegir.

―Y, sí, siendo amigos, o en vías de serlo, lo que da lo mismo, creo que ha llegado un
momento muy duro para mí. Como te hice leer diecinueve de las cartas que le escribí a
Gombrowicz, el mero transcurso del tiempo me obliga a leer alguno de tus libros, así lo
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mandan las leyes de la simetría, contrariando mi inveterada costumbre de resistirme,

como gato panza arriba, a la lectura de libros, no así a la lectura de cartas. (...) Llegados
a este punto, y como es muy probable que a vos te interese saber, por lo menos en parte,
qué es lo que pienso de tus escritos, creo que deberías recomendarme la lectura de un
libro tuyo. Para prevenirnos, tanto vos como yo, de malos entendidos que podrían
resultar fatales para el futuro de nuestra relación, más teniendo en cuenta que vos
escribís novelas con mucha frecuencia, es imprescindible que se entienda muy bien que
te estoy pidiendo la recomendación para la lectura de tan solo uno de tus libros, no vaya
a ser cosa que se te ocurra jugarme una mala pasada, una pitolina, como quien diría.
Pitol me mandó recientemente desde México tres de sus libros dedicados‖

Una tarde en el Tortoni el Pato Criollo me contaba que la mujer de un escritor argentino
conocidísimo se le había entregado al Dandy para darle celos, no podía soportar que su
marido anduviera persiguiendo a las nínfulas como buitre a camión de tripas. Yo no sé
si esta historia será cierta, nunca se sabe hasta dónde pueden llegar las mentiras de los
hombres de letras, tanto es así que también me contó que la mujer del Dandy se
acostaba con una señora de la familia más íntima del Dandy, aunque en este caso no
sabía por qué.
A pesar de estas maniobras algo desdorosas de los hombres de letras se podría decir que
la actividad más importante que desempeñó Gombrowicz , y casi única, fue escribir. Sin
embargo no fue un escritor prolífico, le costaba trabajo pasar de una obra a otra, le
costaba también terminarlas, el final le parecía siempre arbitrario.

Gombrowicz no se parecía a Lope de Vega que escribía una obra en una sola noche y,
para no ir tan lejos ni tan atrás, al Pato Criollo, uno de nuestros escritores más
prolíficos. Esta dificultad para asomar la cabeza con sus escritos lo hacía sufrir, no
tenemos que olvidarnos que Gombrowicz era más bien un hombre de ágora que un
hombre de claustro.
―Qué extraño, que no leas. Yo prácticamente no hago otra cosa (...) Pero estoy seguro
que vas a leer esta carta. Si yo fuera una de esas pedagogas insistentes, se me ocurriría
un truco para hacerte leer: tomaría una buena novela, por ejemplo ‗La Montaña Mágica‘
de Thomas Mann, y te la iría mandando de a una página por día en un sobre; si
encuentro una oficina de correos que abra los domingos, me llevará tres años, si no,
cuatro‖

Un poco por este truco del Pato Criollo con el que me quería obligar a leer y otro poco
por el hecho de que en cada uno de los miembros del club debe anidar algo de esa
impotencia que tenía Gombrowicz que le impedía terminar de leer los libros, la cuestión
es que se me fue ocurriendo la idea de escribir los gombrowiczidas, una idea que
también me permite entrar y salir de Gombrowicz con alguna soltura.
A pesar de la desenvoltura con la que escribe el Pato Criollo y la facilidad con la que
consigue que le publiquen lo que escribe, conoce perfectamente bien las contrariedades
que padecen muchos de sus colegas. En una de sus novelas narra las desventuras de un
joven escritor cuyo destino queda ligado a la conducta contradictoria de un editor. El
editor recibe con entusiasmo la primera novela del autor, una historia que le parece
genial, y le promete la firma del contrato en no más de dos semanas, pero las cosas no
suceden así.
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Los contactos entre el escritor y el editor se van haciendo cada vez menos frecuentes, de
semanas pasan a meses y de meses a años, sin embargo, el entusiasmo y la delicadeza
con los que el editor trata al autor aumentan con el transcurso del tiempo.
Pero es justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor de la condición
de joven promesa a la de autor entrado en años y, como si fuera poco, malogrado, una
historia con un marcado aire kafkiano que me trajo a la memoria ―Un artista del
hambre‖. Kafka narra en este cuento los infortunios de un hombre que ayuna por falta
de apetito y que es exhibido en público como una rareza llamativa. Al final del relato ya
nadie se interesaba por él, y lo barren junto a la basura, un final que surgiere un cierto
parentesco entre este faquir y los escritores malogrados.

Hace unos años Carlos Fuentes andaba desparramando a los cuatro vientos que en poco
tiempo César Aira recibiría el Premio Nobel de Literatura pero, el tiempo está pasando
y, a pesar de la maquinaria de precisión que ha montado su agente literario alemán, al
Pato Criollo le está ocurriendo con los premios lo mismo que al autor malogrado le
ocurría con el editor contradictorio, y tiene miedo de correr la misma suerte del
ayunador en el cuento de Kafka, es decir, tiene miedo de que lo barran y lo tiren a la
basura.
Lo primero que atinó a hacer Gombrowicz cuando ganó el Premio Internacional de
Literatura fue preparar una lista de sus enemigos literarios, regocijándose de antemano
con la amargura desesperante que les iba a despertar.

Ya con el premio en la mano escribe el famoso diario del hijo ilegítimo que proyecta
visitarlo en Vence para mortificar a sus enemigos polacos de Londres. Finalmente había
obtenido un certificado de escritor de alta categoría, firmado por la flor y nata de la
crítica internacional. Se le puso una cara extraña, los laureles le congelaban la cara y
una seriedad severa le cerraba con siete llaves los tesoros de la gloria.
―Una cara extraña que expresa sólo y únicamente esto: ¡que bailen a tu alrededor como
quieran, tú ni te inmutes!‖

WITOLD GOMBROWICZ Y ALAIN ROBBE-GRILLET

―Cuando me pongo a contar cosas en mis libros, busco los efectos más elementales,
cuento sin preocuparme de si estoy en el estructuralismo o en el nouveau roman, o
donde quiera que sea, pero explico las cosas casi en una entera libertad interior. Y esa
libertad interior es, para mí, lo más importante‖
Algunos de los hombres de letras de este club de gombrowiczidas han sido o son
maestros o alumnos de los talleres de literatura. En cierta ocasión lo invitaron a
Gombrowicz a dar una charla en Berlín en unos de estos talleres, que en Alemania
llevan un nombre más rimbombante, Literarische Colloquium. Los jóvenes escritores
estudiaban allí la técnica de la composición, la expresión artística, los métodos de
descripción y algunas cosas más.

Gombrowicz empezó la disertación diciéndoles que si querían ser escritores debían huir
de allí rápidamente por las puertas y las ventanas, y que no se dejaran seducir por
Robbe-Grillet y por Butor (otro de los invitados de la Fundación Ford) con las
maravillas del nouveau roman français o con cualquier otra teoría. Los estudiantes
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recibieron esos consejos con gran satisfacción y alegría. Estaban metidos hasta las cejas
en disciplinas que hasta ese momento habían estado reservadas a la libertad humana,
pero Gombrowicz sentía en su risa liberadora que eran sus aliados. Gombrowicz se
siente un poco por debajo de Alain Robbe-Grillet en el año 1962.
―Madariaga, Silone, Weidlé, Dos Passos, Spencer, Butor, Robbe-Grillet..., todos ellos
han venido a Buenos Aires invitados por el Pen Club local‖

A pesar de que Gombrowicz ya había sido reconocido por París, Roma, Berlín y
Londres, el cuadrilátero de la cultura, y Europa empezaba a considerarlo como uno de
los fenómenos más singulares e importantes de la literatura moderna, el Pen Club local
no lo invitó al congreso de literatura que se celebraba en Buenos Aires.
Pasan cinco años y otra vez Gombrowicz se compara con Robbe-Grillet, pero en el año
1967 se siente por encima.
―Aquí llegan el duque Hamilton Douglas, Kot Jelenski, Dominique de Roux para hacer
consejo de guerra‖
Este juego de aliados le ayudaba a presentarle batalla a Sarraute, Leduc, Sartre, Grillet,
Guimaraes Rosa, Fuentes, Carpentier y Cortázar, los otros candidatos al Premio
Internacional de la Literatura. El triunfo fue para Gombrowicz, le premiaran el
―Cosmos‖.

Alain Robbe-Grillet fue el principal teórico y animador del movimiento literario

llamado nouveau roman; el nouveau roman se caracteriza por un grado de objetividad
llevado al punto en el que el autor no interviene con las situaciones o los personajes y
muchas veces los personajes son solo espectadores de un mundo de objetos que parecen
cobrar el principal valor de las obras.
―Los objetos no están en la nouveau roman para describir al sujeto, ya no son de
propiedad humana. Están en sí, privados de significación. Son extraños, no por raros
sino por ajenos, y shockean al lector (...) En mi arte no hay un mundo hecho y
coherente, externo, referido por la historia, sino una historia que está dentro del libro, y
sólo adentro (...)‖

―Marienbad comparte eso. Es una construcción pura, un objeto sin referencias a ningún
dato del exterior. La vida de los personajes simplemente empieza con el film, para
terminar 93 minutos más tarde (...) Estábamos de moda en los diarios y revistas, donde
se explicaba que no se nos podía leer, que éramos ilegibles. Fuimos verdaderamente
célebres sin tener ningún lector (...) Si quieren estar tranquilos y con las cosas claras,
lean a Balzac‖
Gombrowicz no se ocupa directamente de Robbe-Grillet, se ocupa de un modo más
general de los puntos de vista del objetivismo y del subjetivismo. El hecho de hacernos
el centro del mundo choca de manera evidente con el objetivismo que reconoce mundos
y puntos de vista ajenos.

La contradicción entre el subjetivismo y el objetivismo es fundamental. La relación

entre el sujeto y objeto, es decir, entre la conciencia y el objeto de la conciencia, es el
punto de partida del pensamiento filosófico moderno. A juicio de Gombrowicz, Platón y
Aristóteles debutan con el pensamiento subjetivo y objetivo. El pensamiento objetivo
llega hasta nuestros días en la forma de marxismo y de catolicismo.
Es Sartre el que se pregunta si existen los otros aparte de uno mismo. Es una cuestión
realmente insólita porque la existencia de los otros es la más evidente y la más tangible
de las realidades. Pero para Sartre la existencia del otro es inaceptable, y en esto poco
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importa su marxismo, pues el hombre es una conciencia pura; si admitiera que el otro es
también una conciencia, esa conciencia lo convertiría en objeto.

Gombrowicz tiene la costumbre de liquidar las relaciones de Sartre con el marxismo de

una manera rápida, pero en cuanto a la subjetividad y a la objetividad se refiere el
asunto no es tan sencillo. ―Crítica de la razón dialéctica‖ es una obra abstracta y difícil
de leer, es un intento de clarificación de las relaciones entre el existencialismo y el
marxismo, y yo quería que Gombrowicz me ayudara a pensar en este asunto porque las
idas y vueltas de Sartre con el comunismo no tenían fin.
La cuestión es que en este libro Sartre designa al marxismo como la filosofía
insuperable de nuestro tiempo, y que lo seguirá siendo hasta que la situación histórica y
económica que expresa haya sido superada. Pero si el marxismo es la filosofía
insuperable de nuestro tiempo, ¿cuál es, entonces, la razón de ser del existencialismo de
Sartre?

Para los filósofos comunistas el existencialismo traduce la decadencia burguesa en un

escape de lo real, en el aislamiento del individuo, en la afirmación de la autonomía
absoluta del ego y de su superioridad al mundo. Sartre, en cambio, está convencido de
que el marxismo ofrece la única interpretación válida de la historia, pero que su
existencialismo es el único camino que conduce a la realidad concreta. Sobre esta base
le hace al comunismo la acusación de que hay dos maneras de caer en el idealismo: una
consiste en disolver lo real en la subjetividad; la otra, en negar toda subjetividad real en
beneficio de la objetividad. Ambos se acusan de idealismo, pero Sartre acepta sin
restricciones el materialismo histórico, es decir, que el modo de producción de la vida
material domina, en general, el desarrollo de la vida social, política e intelectual.

El salto del reino de la necesidad a un reino de la libertad, que Marx y Engels

anunciaron como un ideal futuro, marcará, según Sartre, el fin del marxismo y el
principio de una filosofía de la libertad. Pero este futuro está lejano y, mientras tanto, el
marxismo, para no degenerar en una antropología inhumana, debe ser complementado
por el existencialismo sartriano, que le proporciona su fundamento subjetivo, humano y
existencial.
―A los ignorantes, para quienes la filosofía es un cúmulo de desatinos, porque no
entienden nada, me permito llamar su atención diciéndoles que es sobre una
contradicción análoga que los físicos se rompen la cabeza (teoría ondulatoria y
corpuscular de la luz, concepción dual del electrón, continuum de Einstein y teoría de
Planck)‖

Gombrowicz tiene la costumbre de volver dramáticas las contradicciones entre los

corpúsculos y las ondas, pero el asunto no es tan trágico como le parece a él, todo
depende del aparato con el que se observe el fenómeno. Tampoco es cierta la creencia
de que la física es tan solo un conocimiento objetivo, si bien es cierto que sus objetos
son muy distintos de aquellos de los que se ocupan Gombrowicz y Sartre.
Sir Arthur Eddington, el inglés que tuvo la ocurrencia de contar el número de partículas
que tiene el universo, piensa que una cosa es, para la mente humana, obtener,
estudiando los fenómenos naturales, las leyes que la mente misma ha colocado ahí, y
puede ser otra cosa mucho más difícil encontrar leyes sobre las que no se tiene ningún
control, y hasta es posible que las leyes que no tiene su origen en la mente sean
irracionales, y puede ser que no podamos nunca llegar a formularlas.
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Y llevado por las alas del subjetivismo Gombrowicz se refiere seguidamente a la

intencionalidad de la conciencia, pues la conciencia es siempre conciencia de algo, y
entre la conciencia y ese algo hay siempre una contradicción que nos impide aprehender
la esencia de lo humano.
―Así se presenta a grandes rasgos el problema del subjetivismo, que para muchas
cabezas huecas no es más que una contemplación egoísta del propio ombligo y un
conjunto de turbiedades‖
La batalla contra el marxismo es la batalla entre el subjetivismo y el objetivismo, puesto
que el marxismo quiere ser una ciencia. Pero ni la ciencia es tan objetiva, ni el
marxismo es tan científico.

Después de Kant el objetivismo recibió una paliza terrible, y todavía no ha logrado

recuperarse. Una cosa en la que sí están de acuerdo Gombrowicz y Sartre es en que
ambos desprecian a la ciencia, aunque Sartre la desprecia un poco más. Quien sí se
ocupa directamente de Robbe-Grillet es el Pterodáctilo, al que atribuye un papel
bastante modesto.
―El auténtico arte de la rebelión contra esta cultura moribunda no puede ser ninguna
clase de objetivismo sino un arte integralista que permita describir la totalidad sujeto-
objeto, la profunda e inextrincable relación que existe entre el yo y el mundo, entre la
conciencia y el universo de las cosas y de los hombres. Desde esta perspectiva, la
novela preconizada por Robbe-Grillet no representa el porvenir, como ingenuamente
supone su inventor, sino la reducción al absurdo de una mentalidad en liquidación,
aunque luche por liberarse reaccionando contra una de sus manifestaciones más
precarias: el análisis psicológico. Sólo en esa medida y en ese sentido puede
considerarse como copartícipe del vasto movimiento que ha de superar el fetichismo
científico. Participación bastante modesta, por cierto‖
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