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36 Gombrowiczidas 1

Juan Carlos Gómez

2010

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WITOLD GOMBROWICZ Y LA COLIMBA

“A „Guitarra‟ se lo han llevado a la „colimba‟. Como su mismo nombre lo indica, „Guitarra‟


es un guitarrista que conocì en Tandil cuando interpretaba a Bach. Y „colimba‟ es el
servicio militar. Después, durante los encuentros ulteriores, he leído en su cara todos los
horrores de esa tortura que en la Argentina dura más de un año en el ejército de tierra y dos
años para la marina (...)”
“¿Se puede conciliar el cuartel con la democracia? ¿Con las constituciones que garantizan
la libertad personal y la dignidad? ¿Con las declaraciones de los derechos humanos? A un
chico de veinte años que no ha cometido ningún crimen, se lo mete en ese campo de
concentración que es peor que una cárcel. Lo inevitable de esta experiencia les emponzoña
la juventud mucho antes de la fecha fatal en la que son convocados (...)”

“¿Cómo explicar que la injusticia caìda sobre Dreyfus se convierta en un verdadero


problema de conciencia y casi provoque guerras civiles, mientras que el hecho de privar a
unos diez millones de chicos al año de los derechos más fundamentales resulta tan fácil de
tragar para nuestras tragaderas humanitarias? ¿Por qué nadie protesta, ni los padres, ni ellos
mismos? (...)”
“Tampoco protesta ninguna de esas sensibles conciencias de la humanidad, siempre
dispuestas a rasgarse las vestiduras. La „colimba‟ es el lugar donde se cometen dos tipos de
violencia que son la base de toda sociedad: la violencia del más instruido sobre el menos
instruido, y la violencia del mayor sobre el menor. Un oficial tienen agarrados de las
narices a los analfabetos, y el mayor tiene en un puño a los menores (...)”

“Vivimos una vida suavizada, en un ambiente de respeto, pero tiene que haber en alguna
parte un rincón donde el superior se encuentre con el inferior, el mayor con el menor, así...
sin empacho ninguno.. Flor, Marlon, Goma, ya liberados, estuvieron contando ayer unas
anécdotas de la „colimba‟ que ponìan los pelos de punta. ¿Qué pasarìa si se promulgara una
ley por la que todos los mayores de cuarenta tuvieran que pasar un año en la cárcel? (...)”
“Las protestas generales provocarìan inmediatamente una revolución universal. ¿Y la
„colimba‟? Bueno, la gente ya está acostumbrada desde hace siglos a la „colimba‟. Los
veinte años son una edad de plena forma física, pero todavía inmadura, que facilita la
acumulación de muchas vidas jóvenes en el puño de un oficial, como si fuera el puño de un
semidios”

“El que se integre a la fuerza a un joven en el ejército, el que se le haga jurar y se conceptúe
ese juramento forzoso como un compromiso voluntario, el que se le exija una obediencia
ciega y el sacrificio de su propia vida, son cosas que sólo pueden tragar aquellos que ya
tienen el servicio militar a sus espaldas, o quienes en su vida han sustituido la percepción
directa de la realidad por la rutina y el hábito”
La cuestión es que un oficial no es solamente un militar, así como un escritor no es
solamente un escritor, o un filósofo solamente un filósofo. Gombrowicz admiraba al
mariscal Pilsudski, un personaje que, sin embargo, debe tener algo que ver con este pasaje
de Gombrowicz que acabamos de copiar. También debe tener algo que ver con este pasaje
un primo suyo, oficial del primer regimiento de ulanos creado por el mariscal Pilsudski.
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Su primo Bebus, célebre por sus aventuras en combate, se burlaba de Gombrowicz


recitando canciones patrióticas cuando le preguntaba por qué arriesgaba su vida y obedecía
las órdenes que le daba una persona cualquiera. “Mira el cañón de este fusil/ Por donde la
negra muerte observa/ Sano y salvo puede ser que vuelva/ Para otra vez de nuevo ver/ Mi
querida ciudad de Lvov”
La Primera Guerra Mundial despertó en Gombrowicz una nostalgia incurable por
Occidente. Seguía con vehemencia los cambios en el frente y marcaba solemnemente sobre
un mapa cada pueblecito tomado como si de eso dependiera el resultado de la guerra. Al
otro lado de aquel frente estaba la Europa que le despertaba la nostalgia, mientras los rusos
y los alemanes eran para él una realidad de segunda categoría.

En el año 1918 esa barrera espiritual entre el Este y el Oeste se rompió y Occidente
comenzó a infiltrarse en Polonia poco a poco, un cambio que significó tanto para
Gombrowicz como la recuperación de la independencia. De la terrible experiencia de la
guerra guardó el miedo, un miedo al que se le agregó otro miedo aún más doloroso: el
pavor al servicio militar.
En los veinte años de independencia que tuvieron los polacos después de la Primera Guerra
Mundial las costumbres dieron un enorme salto hacia delante, especialmente en un asunto
substancial para los polacos: la noción del honor. El benjamín de los Gombrowicz estaba
completamente desprovisto de honor, en esa materia era un salvaje incapaz de distinguir las
jerarquías de las partes del cuerpo.

No podía comprender por qué una bofetada era algo más terrible que un golpe en la oreja.
Los jóvenes eran para Gombrowicz víctimas propiciatorias de la muerte y del sexo en sus
formas más intensas. El orden social descansaba sobre esos esclavos, que apenas
adolescentes eran tomados por el cuello para el servicio militar, obligados a jurar
obediencia ciega, preparados para matar y dejarse matar.
Gombrowicz consideraba a la juventud como un valor por debajo de los otros valores, sin
embargo, también como un valor cruel que destruye a los otros valores, un valor que se
basta a sí mismo, y hasta llega a decir que entre Dios y el joven se queda con el joven. Pero
los jóvenes de sus narraciones, por lo general, están en apuros. A Gombrowicz no le
alcanzaban las dos manos pata desacreditar el brillo de la gloria militar.

“Me mantenìa a distancia y cuando me topaba en la calle con los ruidos de una marcha
militar y el ritmo de una tropa que desfilaba a mi lado, hacía todo lo posible para no seguir
su compás. ¿Estaría buscando quizás mi propia música y mi propia marcha?”. Fue el miedo
a la guerra y no la conclusión de un análisis ponderado de la realidad el que lo impulsó a
saltar del Chrobry en el puerto de Buenos Aires.
El miedo es un sentimiento de inquietud causado por la posibilidad de un daño más o
menos inminente, real o imaginario. Cuando el riesgo no es inminente el miedo no aparece
o, si aparece, es muy débil; lo que ocurre con los miedosos es que tienen una tendencia a
convertir en inminente la posibilidad de los daños remotos y esto es lo que le pasaba a
Gombrowicz.

Cuando la obligación general del servicio militar igualó a todos en cuanto se refiere a las
batallas, todavía quedaba el duelo como un riesgo especial reservado a la clase superior,
que compensaba en parte las comodidades y las facilidades que proporciona el dinero. Los
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duelos desaparecieron, al burgués bien alimentado ni siquiera le quedó la obligación de


disparar una pistola.
No tenía que arriesgarse a que le metieran un balazo al recibir una bofetada en pleno rostro,
entonces lo único que le quedó fue disfrutar de una vida regalada a la que ya nada podía
perturbar. Gombrowicz era un ferviente partidario de la paz, claro que la paz se puede
conseguir de diversas maneras, Gombrowicz alcanza la paz en “El casamiento”
encarcelando a todo el mundo.

La mayor aproximación a la „colimba‟ que Gombrowicz desarrolla en su obra creativa es


“El casamiento”, una histórica fantástica que cuenta a partir de los sueños de un soldado
polaco que hace su servicio militar en Francia durante la Segunda Guerra Mundial. Aquí
aparecen en forma traspuesta el miedo que le despertaba a Gombrowicz la „colimba‟, y
también su rebelión.
Pone al descubierto de una manera mágica los dos tipos de violencia que son la base de
toda sociedad: la violencia del más instruido sobre el menos instruido, y la violencia del
mayor sobre el menor. “Todos los jóvenes se alistaban entonces como voluntarios, casi
todos mis colegas se paseaban ya en uniforme. Para mí el ejército era una pesadilla, a mis
dieciséis años ya me venìa a la cabeza un angustioso pensamiento (...)”

“Era una idea que me perseguìa sobre el servicio militar que me esperaba al cabo de cinco
años, y de repente una broma pesada de la historia hacía que las chicas me preguntasen por
la calle: –Y usted, ¿por qué no lleva uniforme? Mi madre, horrorizada, reprobaba al
gobierno por reclutar niños, pero yo no me hacía ninguna ilusión de que esto fuese algo
más que la expresión de un temor egoìsta por su propio hijo (...)”
“¿Asì que yo era un cobarde? Hoy considero con mayor tranquilidad mi cobardía y soy
consciente de que mi naturaleza me llamó a desempeñar ciertas tareas y desarrolló en mí
otras facultades completamente ajenas a la milicia. Pero un chico de dieciséis años no
conoce aún nada de sí mismo y no halla su salvación si no es en lo que hacen los demás
muchachos de su misma edad (...)”

“La oposición terminante de mi madre venció la voluntad de mi padre que en principio


exigía que yo cumpliera con mi obligación. Fui destinado a una institución civil que se
dedicaba a enviar paquetes a los soldados del frente. Creo que el año 1920 hizo de mí lo
que seguí siendo hasta hoy: un individualista. Y sucedió así porque no supe cumplir con
mis deberes hacia la nación (...)”
“Y no los supe cumplir en un momento en que una terrible amenaza se cernía sobre nuestra
joven independencia. Esto me colocó en una situación apurada, no tenía alternativa. El
patriotismo, cuando no estaba dispuesto a sacrificar mi vida por la patria, era para mí una
palabra hueca. Y ya que no existía en mí esta disposición por el sacrificio, debía sacar
consecuencias (...)”

“Todos estos fermentos de juventud se fueron civilizando y puliendo con el curso de mi


desarrollo ulterior. Pero no han desaparecido. Cosa extraña: se hubiera podido creer que
toda esta confusión de sentimientos e ideas causada por la crisis de la guerra y por mi
imagen manchada, iba a desembocar en un estado de doloroso desgarramiento y
sentimientos de culpa (...)”
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“Sin embargo, al contrario, todo ese estado de confusión de sentimientos se descargó bajo
un ataque increíble de snobismo morboso. En el momento en que el combate con los
bolcheviques llega cerca de Varsovia a su fase culminante, me entretenía mostrándole de
refilón una foto a mi jefe en la oficina donde trabajaba de voluntario enviando paquetes a
los soldados (...)”

“La foto era la de un edificio público de Lublin bastante conocido, sin embargo, le dije a mi
jefe, que para mi desgracia lo había visitado un par de veces: –Es el palacio de mi prima
Tyszkiewicz. La familia de los Tyszkiewicz, junto a la de los Radziwill, los Potocki y los
Plater, era una de las más aristocráticas de Polonia, pero no estaba emparentada con mi
familia. Mis artificios se volvìan indigeribles (...)”
“Una carta de Camus con la pregunta de si no tengo nada en contra de que recomiende „El
casamiento‟ a un director de teatro de Parìs. „El casamiento‟ sin teatro es como un pez fuera
del agua. Sí, es así, porque es un drama no solamente escrito para el teatro, sino que, al
menos en su intención, es también la misma teatralidad de la existencia que se libera de sus
cerrojos (...)”

“No obstante, temo que nadie, aparte de mì, sea capaz de dirigirlo y que el espectáculo se
derrumbe, con gran vergüenza para mí, enterrando por muchos años la carrera teatral de la
obra. La mayor dificultad consiste en que „El casamiento‟ no es una transposición artìstica
de un problema o una situación, sino una libre descarga de la imaginación, eso sí, dirigida a
un fin determinado (...)”
“Lo cual no quiere decir que „El casamiento‟ no cuente una historia: es el drama de Henryk,
un hombre contemporáneo cuyo mundo ha sido destruido, que ha visto en sueños su casa
convertida en una taberna y a su novia Manka-Mania transformada en una mujerzuela.
Deseando recuperar el pasado, este hombre proclama rey a su padre, y en su novia quiere
ver una virgen (...)”

“Todo en vano, puesto que no sólo su mundo ha sido destruido, es él mismo quien también
ha sufrido un hundimiento y a quien ya se le han agotado aquellos sentimientos de antaño.
Es el sueño acerca de una época, que expresa los tormentos de nuestro tiempo presente,
pero a la vez es el sueño que anticipa una época que trata de adivinar. El sentido de estas
reflexiones resulta melancólico (...)”
“La verdad es que no tengo ninguna seguridad de que „El casamiento‟ se represente
mientras yo viva”. El prìncipe Segismundo, de “La vida es sueño” de Calderón de la Barca,
y el prìncipe Henryk, de “El casamiento” de Gombrowicz, siguen caminos diferentes. Sin
embargo ninguno de los dos distingue en sus historias si son verdaderamente reales o están
dictadas tan sólo por los sueños.

Los sueños y el yo son ideas poderosas, son el origen de todas las cosas, y también son
ideas poderosas por la grandeza que pueden alcanzar en la forma de una personalidad. Que
el yo y los sueños sean el origen de todas las cosas es una cuestión con la que no todos
están de acuerdo. La tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas, si existe un
antagonismo real entre dos personas diferentes.
Estas dos personas deben ser ajenas una a la otra, es por esa diferencia se pueden destruir
mutuamente. Pero si lo que ocurre, ocurre entre una persona y un mundo de sueños cuya
existencia está tan solo en el poder de su imaginación, el resultado puede ser irónico o
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paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático. No existe drama donde la resistencia
del otro no es real y existe sólo en la región del sueño.

Pero el sueño de “El casamiento”, según lo ve Gombrowicz, es un sueño sobre la


mismísima realidad. Los miedos que enfrenta el protagonista, que está haciendo el servicio
militar en Francia, provienen de un contacto real con la vida, aunque sea un contacto con
personas creadas por su imaginación en la esfera de los sueños. “Henryk no se dirige a Dios
sino a los hombres (...)”
“Derriba a su padre-rey (el único eslabón que lo une con Dios y con la moral absoluta), tras
lo cual, al proclamarse rey, intentará recuperar el pasado sirviéndose de los hombres,
creando de ellos y con ellos una realidad”. El sueño de Kierkeggard que le ruega a Dios que
le devuelva a Regina, no es el mismo de Gombrowicz en “El casamiento”; Manka estaba
pasada de vueltas cuando Henryk le ruega al padre que se la devuelva virgen e inocente.

Los padres de Henryk no tenían una buena opinión de Manka-Mania. “Por favor, no
piensen que pueden permitírselo todo porque esto es una posada. ¿Pero qué es esto? ¡Eh!
Les entran las ganas, también es una calamidad que a esta arrastrada todos la quieran
manosear, no piensan más que en tocarla, todos la tocan y la sofaldan, día y noche, sin
parar, siempre igual, frotarla, sobarla, sofaldarla, y eso trae problemas (...)”
“¡No te cases con ella! Porque el viejo borracho dijo la verdad. Ella tonteaba con Wladzio,
en el pasado. ¡También yo los sorprendí sobándose junto al pozo en pleno día, se
toqueteaban y se buscaban, él a ella y ella a él, Henryk, no te cases!”. Gombrowicz empezó
“El casamiento” durante la guerra con el propósito de escribir la parodia de un drama
genial.

Se propuso mostrar a la humanidad en su paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los


hombres, pero esta idea no le apareció al comienzo, en la mitad del segundo acto todavía no
sabìa bien lo que querìa. “El casamiento” es la teatralidad de la existencia, una realidad
creada a través de la forma que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra
Gombrowicz les abre la puerta a sus percepciones proféticas.
“Empecé „El casamiento‟ durante la guerra, en el año 1944, en la localidad de La Falda de
la provincia de Córdoba, convaleciente de unas líneas de fiebre persistentes que, como supe
al fin, se debían a que el termómetro marcaba unas décimas de más. Esta pieza de teatro se
fue estructurando en mí lentamente, a tirones, a lo largo de esa existencia argentina, un día
tras otro (...)”

“„Fausto‟ y „Hamlet‟ fueron mis modelos, pero sólo en lo referente a su genialidad. Querìa
escribir un drama que fuera grande y genial, y me remití a estas obras, que en mi juventud
había leído con veneración. Mis ambiciones no estaban exentas de cierta astucia, ladino
como era, presentía que era más fácil escribir una gran obra que una obra simplemente
buena. La vìa del genio me parecìa menos ardua (...)”
“„El casamiento‟ que, como todas mis obras, se rebela contra la forma, es una parodia de la
forma, una parodia del drama genial. Pero, parodiando el genio, ¿acaso no iba a poder
introducir fraudulentamente un poco de mi propio genio, de contrabando? Me propuse
mostrar a la humanidad en su paso de la Iglesia de Dios a la iglesia de los hombres. Con
todo, la idea no surgió desde el comienzo de mi obra (...)”
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“Primero empecé por lanzar a la escena un puñado de visiones, de gérmenes, de situaciones


y lentamente a trompicones, llegué a esa idea. Iba por la mitad del segundo acto y seguía
sin saber lo que quería. Y se me antojaba que la creación bamboleante, ebria y sonámbula,
a partir de los cortocircuitos de la forma, de sus conexiones y combinaciones, se
correspondía con el devenir de la historia, la cual avanza también ebria y sonámbula (...)”
“Pueden detectarse en „El casamiento‟ ciertos mecanismos de gestación del hombre y de la
humanidad modernos. La presencia constante de la forma en la escena constituye el spiritus
movens del drama. Y aquel que se deje arrastrar en los torbellinos de la forma en proceso
de formación, queda preso para siempre en una duda mortal. ¿Es eso cierto? ¿Es sensato, o
más bien estúpido? ¿Es realidad o sueño?”

“Mi modesto teatro de aficionado no es teatro del absurdo, sino teatro de ideas, con sus
medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo personal”. En esta
pieza de teatro se narra el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra
en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí
mismo de un modo imprevisible.
Éste es un acorde disonante entre el individuo y la forma; si no hay Dios, los valores nacen
entre los hombres. Pero el reinado de Henryk sobre los hombres tiene que hacerse real, las
necesidades formales de la acción para hacerlo rey terminan por derrumbarlo y toda la
transmutación fracasa; ha recibido un zarpazo de Dios. En esta pieza de teatro se cuenta el
sueño de un soldado polaco que cumple su servicio militar en el ejército francés.

Está peleando contra los alemanes en algún lugar de Francia. Durante el sueño se le abren
paso las preocupaciones que tiene por su familia perdida en alguna de las provincias
profundas de Polonia y se le despiertan los temores del hombre contemporáneo a caballo de
dos épocas. Henryk ve surgir de ese mundo onírico a su casa natal en Polonia, a sus padres
y a su novia.
El hogar de Henryk se ha envilecido y transformado en una taberna empobrecida en la que
su novia Mania es la camarera y su padre el tabernero, y ese padre miserable y degradado
en una posada miserable, perseguido por unos borrachos que se mofan de él, grita al cielo
que es intocable, y alrededor de esta exclamación desesperada se empieza a hilar toda la
trama de la obra.

Los borrachos cantando y bailando a su alrededor con risas beodas y sarcásticas lo señalan
con el dedo como si fuera un rey intocable. Pero, entonces, el hijo le rinde homenaje al
padre con toda la seriedad y pompas de una consagración real, y el padre se transforma en
rey. Ya como rey el padre eleva al hijo a la dignidad de príncipe de la corona y le hace la
promesa, en virtud de su poder real, de que le concederá un casamiento.
El casamiento será digno y religioso y le restituirá a la novia la pureza y la integridad de
antaño. Cuando se está preparando el casamiento noble y sagrado que celebrará un obispo
el sueño del protagonista empieza a vacilar junto a la misma ceremonia, se siente
amenazado por la estupidez justamente cuando aspira con toda el alma a la sabiduría, a la
dignidad y a la pureza y, poco a poco, va perdiendo la confianza en sí mismo y en el sueño.

Otra vez entra en la escena el cabecilla de los borrachos para provocarlos. Cuando Henryk
está a punto de pegarle, la escena se metamorfosea en una recepción de la corte en la que el
borracho se ha convertido en el embajador de una potencia extranjera que incita al príncipe
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a la traición. El obispo, el rey, la iglesia y Dios son viejas supersticiones y, si Henryk se


proclamara a sí mismo rey, ninguna autoridad divina ni terrenal le sería necesaria.
Se administraría a sí mismo el sacramento del matrimonio y obligaría a todos a reconocerlo
y a reconocer a la novia como pura y unida a él. Una transformación que había comenzado
con la intocabilidad del padre culmina en el paso de un mundo basado en la autoridad
divina y paternal a otro en el que la propia voluntad de Henryk deberá convertirse en la
autoridad divina y creadora como la de Hitler, como la de Stalin.

El príncipe cede a la incitación del borracho, destrona al padre y se convierte en rey, pero el
borracho anda detrás de algo más, cuando estaba por finalizar la ceremonia matrimonial le
pide a Wladzio, el amigo de Henryk, que sostenga una flor encima de la cabeza de Manka-
Mania, la novia, entonces escamotea rápidamente la flor dejándolos en una actitud falsa y
sospechosa que despierta los celos del príncipe.
Henryk ve al borracho como si fuera un sacerdote cochino uniendo a su amigo y a su
prometida en un casamiento inmoral y bajo. El padre tenía una idea un tanto rancia sobre su
autoridad sobre el hijo y sobre la humanidad. “Y quien alce su mano sacrìlega contra su
padre cometerá un crimen espantoso, inaudito, infernal, diabólico, abominable y
terriblemente despreciable (...)”

“Un crimen que irá de generación en generación, lanzando gritos y gemidos terribles, en la
vergüenza y los tormentos, maldito de Dios y de la Naturaleza, marchito, estigmatizado,
abandonado”. Henryk se convierte en un dictador, ha dominado a todo el mundo, también a
sus padres, y de nuevo se vuelve a preparar la ceremonia nupcial pero sin Dios, sin otra
sanción que la de su poder absoluto.
Henryk utiliza, a efectos de alcanzar sus propósitos, un procedimiento drástico para hacerse
de la autoridad que le arrebata al padre y, por lo tanto, a Dios. “Es la paz. Todos los
elementos rebeldes han sido detenidos. El Parlamento también ha sido detenido. Aparte de
eso, también están en la cárcel los medios militares y civiles, y grandes sectores de la
población, así como la Corte Suprema, el Estado Mayor y las Direcciones Generales (...)”

“Los Departamentos, los Poderes públicos y privados, la prensa, los hospitales y


parvularios, todos están es prisión. Hemos encarcelado también a los ministros y, en
general, a todo. También la policía está en la cárcel. Es la paz. La calma”. Sin embargo, la
verdadera autoridad de “El casamiento” Gombrowicz la encuentra en el poder que tienen
las palabras.
“¡Todo eso es mentira! Cada uno dice lo que es conveniente y no lo que quiere decir. Las
palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros quienes
decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro
pensamiento que, a su vez, nos traiciona. ¡Ah, la traición, la sempiterna traición! Las
palabras liberan en nosotros ciertos estados psìquicos (...)”

“Nos moldean... crean los vìnculos reales entre nosotros. Si tú dices algo como: 'Si tú lo
quieres, Henryk, yo, Wladzio, me mataré de mil amores', parece en principio algo extraño,
pero yo puedo responder con algo más extraño aún, y así, ayudándonos el uno al otro,
podemos llegar lejos. „Asiste a la boda, Wladzio, y cuando llegue el momento, mátate con
este cuchillo‟”
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El dictador siente que su poder sólo tendrá realidad si es confirmado por alguien que realice
voluntariamente el sacrificio de su sangre. Le pide a Wladzio que se mate para él, pues este
sacrificio calmará sus celos y lo hará poderoso y formidable para realizar su casamiento y
conseguir la pureza de Manka-Mania, la novia. El amigo se mata, Henryk retrocede
horrorizado ante lo que ha hecho y el casamiento no se consuma.

WITOLD GOMBROWICZ Y EL SER SUPREMO

“Hoy me he despertado con el sentimiento de deleite por no saber qué es un premio


literario, por desconocer los honores oficiales, los mimos del público y de la crítica, por no
ser „de los nuestros‟ y por haber entrado a la literatura a la fuerza, arrogante y burlón. ¡Yo
soy el self made man de la literatura! Más de uno se queja de haber tenido unos comienzos
difìciles (...)”
“Pero yo he debutado tres veces, una vez antes de la guerra en Polonia, otra vez en la
Argentina, y una tercera como polaco de la emigración, y ninguno de esos tres debuts me
ha escatimado humillaciones. Doy gracias al Ser Supremo por haberme sacado de Polonia
cuando mi situación literaria empezaba ha mejorar y por haberme lanzado al continente
americano en medio de gente que habla en una lengua extraña para mì (...)”

“En la soledad, en la frescura del anonimato, en un paìs más rico en vacas que en arte. ¡El
hielo de la indiferencia conserva tan bien el orgullo! También te doy las gracias Ser
Supremo, por el „Diario‟! Uno de los momentos más dramáticos de mi historia literaria fue
hace diez años, cuando nacìan los primeros fragmentos del „Diario‟. ¡Cómo temblaba
entonces! (...)”
“Abandoné el lenguaje grotesco de mis obras anteriores como quien se quita una armadura.
¡Qué indefenso me sentía en ese diario, cómo temía aparecer pálido en ese lenguaje simple!
¿No era mi cuarto debut y el más peligroso de todos? ¡Pero después! ¡Qué seguridad
cuando resultó que mejor o peor soy capaz de comentarme a mí mismo! Era eso lo que
necesitaba (...)”

“Me convertì en mi propio crìtico, glosador, juez, director de escena, quité a esos otros
cerebros el poder de pronunciar veredictos... ¡fue entonces cuando conseguí mi
independencia! Debo mucho a unos cuantos escritores que me apoyaron, comenzando por
el hoy célebre Bruno Schulz. Pero sólo cuando me encontré a mis anchas con el „Diario‟,
sentì que yo también tenìa una pluma en la mano (...)”
“Fue un sentimiento maravilloso que no me habìa deparado ni „Ferdydurke‟ ni otras obras
artísticas, que se habían escrito solas... como fuera de mí... A partir de entonces, la pluma se
puso a mi servicio... Fue como si yo acompañara a mi arte hasta ese lugar donde penetra en
otras existencias y se vuelve hostil para mì”. El “Diario” es la obra más grande de
Gombrowicz, este género resultó en sus manos una verdadera creación.

En sus extremos asoman la nariz la grandeza y la falta de seriedad, unos extremos que se
aprietan y se mezclan con situaciones de vida, fragmentos de carácter filosófico, polémicas,
partes líricas, bromas grotescas y ficción literaria pura, con el contrapunto de los
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comentarios e interpretaciones que hace Gombrowicz sobre su propia obra. Una obra tan
variada despierta la curiosidad por saber cómo empieza y cómo termina.
Empieza y termina con asuntos referentes a Polonia, peripecias en su mayor parte escritas
en la Argentina que concluyen en Francia. Inmediatamente después de los cuatro yo que
mete al comienzo de esta obra nos cuenta la impresión que le produce la lectura de los
periódicos de su país. Es como si le hablaran de unas aventuras que corriera alguien muy
próximo a él en una tierra extraña.

El alguien ya no es próximo pero le queda con la persona conocida una identidad diluida.
La presencia del tiempo en las páginas de esos periódicos es tan fuerte que se le despierta el
deseo de un contacto directo con ese alguien, aunque sea para vivir y relacionarse de una
manera imperfecta. Después de dieciséis años de este comienzo se despide del “Diario”
recordándole a los polacos su olvido de que Polonia era también un país ocupado.
Ocupado como lo estaba siendo Checoslovaquia después de la entrada del ejército
soviético. En la prensa de la emigración habían aparecido protestas valientes que
Gombrowicz comparte mereciéndole todo su respeto. “Pero hay un detalle que me da que
pensar, un detalle casi freudiano: su indignación casi infantil parece olvidarse que Polonia
ha sufrido de la misma violencia (...)”

“Al fin y al cabo, Polonia es desde hace años un paìs ocupado, exactamente como lo es hoy
Checoslovaquia. Si dijeran „Para mì la violencia es un acto cotidiano, sé lo que es, por eso
condeno la invasión rusa‟, todo estarìa claro. Pero se les ha olvidado..., incluso a quienes
viven en el extranjero. Consternados por Checoslovaquia han olvidado su propio destino”.
Estas son las últimas palabras que pone en ese magnìfico “Diario”.
Esta obra se constituyó en la sinfonía perfecta de una de las voces más singulares y
complejas del siglo XX. Gombrowicz sentía a Polonia como un mundo fuera de foco, y a él
mismo como un pasajero de un tren que la miraba desde lejos. “Si este diario que voy
escribiendo desde hace ya algunos años no está a la altura –la mía, la de mi arte o la de mi
época–, nadie deberìa reprochármelo (...)”

“Es un trabajo que me ha sido impuesto por las circunstancias de mi exilio y para el que
posiblemente no sirva”. Uno de los propósitos que tenìa Gombrowicz cuando escribìa era
alcanzar la grandeza, pero cuando empezó a hacer menciones a su gloria algo salió mal. El
convencionalismo que le impide al autor este tipo de jactancias entró en funcionamiento, y
los lectores dieron muestras de aburrimiento.
Si no podía pasar por buena su propia grandeza, entonces se le destruía el sueño que había
acariciado desde la juventud; un fracaso que Gombrowicz sentía dolorosamente. No era un
problema intelectual sino de carácter religioso o amoroso. El convencionalismo resultó ser
demasiado fuerte y la voluntad de dominio se le fue transmutando en broma, provocación y
fanfarronería.

Por esta puerta le fueron entrando poco a poco los medios de expresión habituales en la
literatura. Las idas y vueltas de Gombrowicz para alcanzar la grandeza eran un obstáculo
que le aparecía con frecuencia en su transición de la inferioridad a la superioridad. Los
pasajes difíciles del Gombrowicz insignificante al Gombrowicz significante aparecen en
algunos fragmentos dramáticos y en otros carentes de seriedad.
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Cuando todavía no había empezado a acariciar la gloria escribe en los diarios uno de los
párrafos más amargos. “Me he sentado a escribir este diario, no quiero que la soledad vague
en mí sin sentido, necesito gente, necesito lectores. No para comunicarme con ellos,
sencillamente para dar señales de vida. Hoy acepto ya todas las mentiras,
convencionalismos y estilizaciones de mi diario (...)”

“Quiero pasar de contrabando, aunque sea un eco lejano, un pálido sabor de mi yo


aprisionado”. Si bien algunos gombrowiczidas encuentran en este pasaje una muestra más
de la soberbia sistemática de Gombrowicz, no por eso deja de ser bastante amargo. Sin
embargo, hay que decirlo, Gombrowicz era más amigo de la falta de seriedad que del
drama.
En 1967, recibe el Premio Internacional de Literatura, por el que se le había despertado un
apetito feroz al enterarse, leyendo una nota de “Le Monde”, que el galardón habìa pasado
de diez mil a veinte mil dólares. Lo primero que atinó a hacer cuando supo que lo había
ganado fue preparar una lista de sus enemigos literarios, regocijándose de antemano con la
amargura desesperante que les iba a despertar.

Ya con el premio en la mano escribe el diario del hijo ilegítimo para mortificar a sus
enemigos polacos de Londres. Los dólares y la gloria coronaron su sien de laureles, se tensa
la cuerda y aparece entonces su espléndida falta de seriedad. “El crìtico francés Michel
Mohrt, al defender mi candidatura en su magnífica intervención en la sesión del jurado, dijo
cosas muy atinadas (...)”
“„En la creación de este escritor hay un secreto que yo quisiera conocer, no sé, tal vez es
homosexual, tal vez impotente, tal vez onanista, en todo caso tiene algo de bastardo y no
me extrañarìa nada que se entregara a escondidas a orgìas al estilo del rey Ubú‟. Esta
perspicaz interpretación de mis obras y de mi persona, de acuerdo con el mejor estilo
francés, fue pregonada con bombos y platillos por la radio y la prensa internacionales (...)”

“En consecuencia, los jóvenes que se reúnen en la plazoleta de Vence al verme pasar
comentan por lo bajo: –Mirad, es ese viejo bastardo, impotente y homosexual que organiza
orgías. Y puesto que la delegación sueca me apoyó en ese jurado por mi condición de
escritor humanista, algunos informes de prensa llevaban un título rimado: ¿Humanista u
onanista?”
Dos de los reproches más frecuentes que suelen hacerle a Gombrowicz son los de su falta
de sinceridad y su histrionismo, cargos que son más bien aplicables a sus diarios que a su
obra artística. Hay que decir que los diarios de Gombrowicz tienen una génesis particular,
en efecto, los empieza a escribir porque, según lo sentía él, su empleo de bancario le
impedía emprender proyectos literarios de mayores alcances.

Gombrowicz comienza a publicar sus diarios cuando todavía no había alcanzado la


celebridad pero, lamentablemente para su suerte, la gente sólo compra diarios de escritores
famosos. Uno de los propósitos que tenía Gombrowicz cuando escribía los diarios era
introducir a los lectores por una puerta lateral en los bastidores de sus novelas y de sus
piezas de teatro.
Su época le estaba pidiendo a la palabra que fuera, además un recurso artístico, un
instrumento del devenir del escritor en el mundo, algo íntimamente ligado a la vida y a la
otra gente para definir y fijar su lugar en la sociedad. Gombrowicz le agradece al Ser
12

Supremo por haberlo sacado de Polonia y lanzado a la Argentina. También le da las gracias
al Ser Supremo Dios por haberle permitido escribir el “Diario”.

El quid de las obras de Gombrowicz, por lo menos en una gran parte, es su propia vida.
Pero, ¿es su vida o una puesta en escena de su drama personal lo que relata en sus diarios?
Amordazado en Polonia, aislado del gran mundo por el exotismo de la legua polaca,
acorralado en el ambiente cerrado y estrecho de le emigración, en esta bruma nacían sus
obras difíciles.
A tal punto eran difíciles sus obras que en el mismo corazón de París debieron luchar
duramente para ser reconocidas. La superficialidad de las cabezas polacas con las que
trataba en el emigración se podrìa medir por el hecho de que el mismo “Diario”, más fácil
de comprender en apariencia que sus otras obras creativas, no conseguía penetrar en sus
cerebros.

Lo tildaron de egotista, no se les ocurrió pensar que uno puede hablar de sí mismo sin que
su yo sea por eso egotista y trivial, sino alguien consciente, con un egotismo metódico y
disciplinado, y un objetivismo desarrollado y distante. Cuando estaba llegando a los
cincuenta años empieza a escribir sus diarios y emprende un camino sin regreso hacia la
madurez.
Gombrowicz es creado por su obra pero ahora es ese Gombrowicz el que a por fin le dicta
su ley al “Diario”, ahora es él el que escribe, el que crea su propia obra. Es un sentimiento
nuevo que se le contrapone al sentimiento de que su obra se había escrito sola, por fuera de
él. La tensión entre la grandeza y la falta de seriedad, un registro profundo que aparece en
el "Diario" de Gombrowicz, le sigue los pasos a la representación de los sentimientos.

Un sentimiento que se representa y un sentimiento que se vive son dos cosas casi
indiscernibles: decidir que amo a mi madre quedándome junto a ella o representar una
comedia que hará que permanezca con mi madre, es casi la misma cosa. Dicho de otro
modo, el sentimiento se construye con actos que se realizan; no puedo pues consultarlo para
guiarme por él.
Lo cual quiere decir que no puedo ni buscar en mí el estado auténtico que me empujará a
actuar, ni pedir a una moral los conceptos que me permitirían actuar. La idea de la
representación de los sentimientos es el centro de gravedad alrededor del cual giran las
ideas de Gombrowicz. También éste es el origen de su inseguridad personal que se le puso
de manifiesto en su juventud.

Como no le aparece clara la diferencia que existe entre un sentimiento sentido y uno
representado no está seguro de que pueda coger el toro por los cuernos. “Ya está listo para
la impresión. Lo he revisado. He corregido algunas cosillas. Ya lo puedo enviar a Giedroyc
para que aparezca el volumen de mi diario. Estoy lejos de sentirme satisfecho. Lo diré con
sinceridad (...)”
“Uno de los objetivos más importantes que palpitaba en mì en esos años, cuando me ponìa
a trabajar en el diario, no ha sido cumplido. Ahora lo veo claramente... y me deprime... No
he sabido expresar debidamente mi transición de la inferioridad a la superioridad, ese paso
del Gombrowicz insignificante al Gombrowicz significante. El sentido espiritual de esta
cuestión no ha sido debidamente tratado (...)”
13

“Tampoco lo han sido el sentido vergonzosamente íntimo, ni el sentido social. Las


conveniencias resultaron más fuertes. Cada vez que tocaba este tema, siempre se me
desmenuzaba, se me volatilizaba, se me transmutaba en broma fácil, en polémica, en
aparente fanfarronería, en provocación..., en simple crónica. Los medios de expresión
trillados de la literatura han conseguido imponérseme (...)”
“A los fragmentos de mi diario que tocan esta cuerda les falta energìa, coraje, seriedad e
ingenio. Es un fracaso personal -estilístico- considerable. Y dudo que en el futuro pueda
coger ya a este toro por los cuernos. Es demasiado tarde. El presente volumen contiene los
textos de mi diario que se han venido publicando en "Kultura", completados con
fragmentos hasta ahora inéditos (...)”

“Aún me queda algo en reserva, pero ese material, más íntimo, prefiero no incluirlo. No
quisiera exponerme a tener problemas. Quizás algún día... Más adelante. Es una escritura
bastante desordenada, hecha de un mes para otro; seguramente me repito o me contradigo
más de una vez. ¿Qué hacer? ¿Ordenarlo? ¿Pulirlo? Prefiero que no quede demasiado
relamido”
Gombrowicz siente a sus tres debuts, el de Polonia, el de la Argentina y el de polaco
emigrado, como se podría sentir la presencia de un archienemigo, y a su cuarto debut con
el “Diario”, como una espada flamìgera. “Aventuras” es un cuento en el que también se
siente la presencia de un archienemigo y la posibilidad de una salvación. Gombrowicz
escribió “Aventuras” en el año 1930.

Esta novela corta termina en un pasaje que nos contaba reiteradamente en el café Rex. En
aquel tiempo comenzaba a frecuentar los cafés literarios y seguía escribiendo novelas
cortas. Decide permanecer en Radom pero choca con la hostilidad de los abogados locales
que en su gran mayoría pertenecían al Partido Nacional, una agrupación política de
derecha.
Sus partidarios se escandalizaban por sus relaciones con centros de izquierda y,
particularmente, por las que tenía con Wiadomosci Literackie. Desde ese momento
renunció a la continuación de su carrera jurídica. “Era una época en la que estaba en mala
disposición con el arte. Me saturaba de Schopenhaher y de su antinomia entre la vida y la
contemplación, y de Mann en cuya obra ese contraste tiene un aspecto más doloroso (...)”

“El arte era para mì el fruto de la enfermedad, la debilidad, la decadencia; los artistas, por
así decirlo, no me gustaban, personalmente yo prefería al mundo y a la gente de acción.
Estas fobias, a mi edad, eran apasionadas, yo tenía entonces veinticinco años, que es
cuando todavía no se ha renunciado a la belleza. El mundo artístico me atraía por su
libertad y su resplandor, pero me repudiaba fìsica y moralmente”
En este cuento hay dos personajes: el protagonista y el Negro. Es un relato fantástico sobre
la naturaleza del encierro y del miedo, pero lo es más bien como un acontecimiento
exterior, como unas aventuras cuyas variaciones son mecánicas y automáticas, y ajenas a
los fenómenos psíquicos y a las concepciones morales. En el mes de septiembre de 1930 el
protagonista navegaba rumbo a El Cairo y cayó en las aguas del Mediterráneo.

Advirtieron su caída pero el barco ya se había alejado un kilómetro, el capitán se puso muy
nervioso y ordenó un regreso a toda marcha, tanta que cuando el gigante llegó donde estaba
el protagonista no se pudo detener. El navío volvió a dar la vuelta pero otra vez lo volvió a
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pasar como un tren a toda velocidad, esta maniobra se repitió diez veces hasta que un yate
privado se acercó y lo recogió, mientras el otro barco retomaba tranquilamente su ruta.
Por casualidad descubrió que el capitán del yate tenía el rostro y los pies blancos pero era
negro. El capitán se puso furioso, lo hizo atar, lo encerró en un camarote y empezó a
alimentar un odio ilimitado. Era la única persona en el mundo que había descubierto su
secreto: era un negro blanco. Durante los ocho meses siguientes navegó sin parar y se
deleitó con el poder que le proporcionaba el tenerlo encerrado en un camarote oscuro.

Un día, finalmente, lo condujo al puente del yate y el protagonista se preparó para morir.
Fue colocado en el interior de un recipiente de cristal en forma de huevo, podía mover los
brazos y las piernas pero no cambiar de posición. El Negro le enseñó el mapa del océano
Atlántico y señaló la ubicación del yate, estaban en el centro del mar, entre España y
México.
En esa zona marítima las corrientes era circulares, si algo caía al agua, al cabo de un
tiempo, después de un viaje de circunvalación, volvería a pasar por el mismo lugar. Lo
equiparon con tres mil comprimidos de caldo que le alcanzaban para vivir diez años, con un
pequeño instrumento para destilar agua, y lo tiraron al océano. Como las paredes del huevo
eran de cristal observaba todo lo que pasaba en el exterior.

Bajo la superficie del mar había una calma verdosa, pero arriba el mar estaba muy agitado,
finalmente estalló una tormenta y se levantaron olas gigantescas. El Negro lo siguió un par
de semanas, después se aburrió y tomó otro rumbo. Tenía ganas de aullar pero se puso a
cantar ya que el desencadenamiento de los elementos marítimos lo predisponía al canto. Un
barco francés lo atropello, rompió el cristal del huevo y lo rescató.
Habían pasado unos años desde que el Negro lo tirara al océano. Cuando desembarcó en
Valparaíso se escondió, estaba convencido de que el Negro lo había seguido, había
disfrutado mucho de él y no iba a renunciar a ese placer. El protagonista atravesó el mundo
huyendo, finalmente le pareció que el lugar más seguro era Islandia, pero ya en el puerto
apareció el Negro, lo atrapó y lo condujo al yate.

Después de largos meses de prisión sofocante pudo respirar nuevamente el fresco del aire
marítimo en el puente de popa. Vio una enorme bola de acero cuya forma recordaba a la de
un obús, abrieron una portezuela lateral y lo arrojaron a su interior donde había un pequeño
saloncito. Se encontraban en el Pacífico, en el punto del abismo oceánico más profundo del
mundo.
El Negro tenía curiosidad por saber qué existiría en el fondo del mar al que vería con su
imaginación adivinando lo que estaría mirando el protagonista moribundo. El peso de la
bola de acero fue mal calculado y cuando la tiraron al agua no se hundió, entonces el Negro
ordenó que le engancharan un ancla pesada, el protagonista fue arrojado al mar y comenzó
a descender.

Al final de un viaje de dos horas sintió una ligera sacudida, había tocado fondo. Pasó el
tiempo y no pudiendo resistir más, comenzó a dar golpes en todas las direcciones. Aquella
locura estéril provocó seguramente algún movimiento en el exterior, y la cadena arruinada
por la herrumbre se rompió, el hecho es que la bola empezó a ascender aumentando a cada
minuto su velocidad.
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Finalmente salió disparada como un proyectil a un kilómetro de altura sobre la superficie


del mar. El obús fue abierto por la tripulación de un barco mercante, el Negro había
desaparecido. Hicieron escala en el puerto de Pernambuco desde donde el protagonista
partió para Polonia. En ese mismo período un gigantesco bólido había caído sobre el mar
Caspio y las aguas se evaporaron en un instante.

Las nubes cubrieron la tierra amenazando con producir un segundo diluvio universal.
Finalmente alguien tuvo la idea de perforar una nube que se encontraba encima del lecho
del mar Caspio en la parte más ventruda y la nube empezó a desaguar. Cuando se vació por
completo otras nubes ocuparon su lugar y, mecánicamente, el forma automática entregaron
el agua y reconstituyeron el mar.
En su casa de campo de Polonia, descansaba y se entretenía para pasar el tiempo. El Negro
había desaparecido, el otoño se acercaba. Por mera diversión empezó a construir un globo
aerostático tipo Montgolfier. Una mañana, después que lo tuvo terminado, encendió la
llama de la lámpara y empezó a ascender. Voló sobre el bosque y sobre el río, desde abajo
la población lanzaba gritos jubilosos.

Llegó a una altura de cincuenta metros, apagó la mecha y empezó a descender. Aterrizó en
un patio en el que lo recibieron con risas y bravos. Interrumpieron la merienda y lo
invitaron a tomar café, queso y pastelillos. El protagonista les propuso que uno de ellos
podía subir a la cesta y volvió a encender la llama. La pasajera que subió le proporcionaba
una alegría íntima mucho mayor que el globo mismo.
Por primera vez en la vida sentía que estaba perdiendo el juicio mientras ella lo escuchaba
con atención. A pesar de que es bien sabido que las mujeres aman lo novelesco, no se
atrevió a contarle nada de sus aventuras con el Negro. Llegó el día del cambio de anillos.
Luego empezó a acercarse también el día de la boda. Una semana antes de la fecha de
casamiento, se sentía penetrado por el secreto y el escalofrío jubiloso prenupcial.

En ese momento se le ocurrió hacer un paseo en globo durante un día de tormenta. La


tormenta fue tan grande que lo arrastró con fuerza diabólica, y después de varias horas, al
levantarse el telón del alba, vio que debajo de él se agitaban las olas del Mar Amarillo. Se
despidió por dentro de los abedules y de los ojos de su amada y se abrió dócilmente a las
pagodas contrahechas, a los bonzos y a las divinidades extrañas.
Cuando descendió de la cesta se le acercó gritando un chino leproso. Tocó con sus manos la
piel pustulosa y lo condujo hacia unas cabañas miserables que se veían a lo lejos. Todos los
habitantes de la aldea eran leprosos, pero a pesar de su condición aquellas personas no
tenían nada que ver ni con la modestia ni con la humildad. El protagonista se alejó al
instante de aquel pueblo pero la chusma lo seguía a cierta distancia.

Los amenazó con los puños en alto y los leprosos desaparecieron, pero un momento
después lo volvieron a seguir. La isla donde había caído ocupaba poco más de unos quince
kilómetros cuadrados, estaba desierta y buena parte de ella era boscosa. El protagonista
caminaba acelerando el paso pues sentía detrás de él la presencia de aquellos monstruos
lascivos y anhelantes.
No sabiendo bien que hacer se internó en la espesura de la selva pero ellos le pisaban los
talones. No podía comprender qué es lo que quería esa chusma roñosa, tenía la misma
sensación que se apodera de las mujeres cuando los vagabundos maleducados las
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importunan en la calle, primero persiguiéndolas y después permitiéndose bromas de mal


gusto y palabras soeces, hasta que las pobres se veían obligadas a huir con la cabeza baja.

Si bien ignoraba la causa de la excitación de esos leprosos, eran evidentes sus


demostraciones de obscenidad, de impudicia y de lascivia, tanto en los monstruos machos
con su dura brutalidad, como en las monstruosas hembras con su diversión maliciosa que
no podía significar otra cosa que inocencia o inmadurez. El protagonista hubiese aceptado
la lepra, pero la lepra y el erotismo a la vez, no.
Estaba enloquecido y empezó a huir, se escondió en la fronda de un árbol con un garrote en
la mano dispuesto a romperle la cabeza al primero que se acercara. Durante dos meses llevó
en la isla una vida de mono escondiéndose en la cima de los árboles. Finalmente, por azar,
descubrió unas cuantas botellas de petróleo provenientes, posiblemente, de algún naufragio.
Logró inflar nuevamente el globo y levantar vuelo.

Se preguntaba qué podía hacer cuando volviera a ver los abedules y los ojos de la mujer
amada. No, no le era posible volver, tenía que abandonar todo aquello que ya lo había
abandonado a él. “Por otra parte nuevas aventuras reclamaron muy pronto mi atención.
Recuerdo que en 1918 fui yo, yo solo, quien rompió el frente alemán. Como es de todos
sabido, las trincheras llegaban hasta el mar (...)”
“Se trataba de un verdadero sistema de canales profundos que tenìan una longitud que
alcanzaba los quinientos kilómetros. Sólo a mí se me ocurrió la sencilla idea de inundar los
canales. Una noche trabajé a escondidas, cavé un foso que comunicó los canales con el mar.
Al penetrar ininterrumpidamente, el agua inundó las trincheras y corrió por toda la línea del
frente (...)”

“Con gran estupor los aliados vieron a los alemanes, empapados hasta los huesos, saltar
fuera de las fosas enloquecidos de pánico, cuando despuntaban las primeras luces de un
amanecer brumoso"

WITOLD GOMBROWICZ, EL ESTE Y EL OESTE

“A „La otra Europa‟ de Milosz le falta lo que Aristóteles llama el quid. No llega al fondo de
las cosas y no responde a dos preguntas: de qué se está hablando, y en qué consiste la cosa.
Una mañana, al alba, navegaba por el río Paraná, no era ni de día ni de noche, sólo habia
bruma y el movimiento del agua, omnipresente y susurrante. A veces aparecía sobre esos
torbellinos un objeto determinado, una rama, pero nada resultaba de ello (...)”
“También la rama estaba inmersa en ese poderoso movimiento que hacìa perder los
sentidos. Milosz, que como esa rama está sumergido en la vida y en la historia, dirá que no
hay mayor mentira que una definición, y que la única verdad es aquella que no se puede
abarcar. Cierto. Sólo que al leer a Milosz aconsejo prudencia, ya que él está especialmente
interesado en borrar los contornos (...)”

“Para mì pertenece a esos autores cuya vida personal le dicta la obra. No siempre es asì. Si
mi vida se hubiera desarrollado de otra manera, quién sabe si mis libros hubieran cambiado
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mucho. Milosz se ha convertido en un informador casi oficial sobre el Este o, en todo caso,
sobre Polonia. Y de esta misión exagerada que se ha impuesto Milosz resultan algunas
consecuencias (...)”
“Si Milosz cuida de su prestigio, sus informaciones no pueden ser más superficiales que las
francesas o las inglesas, al contrario, tienen que ser más profundas. Y si Milosz cuida del
rendimiento de su tema , no puede privarlo de grandeza y de terror. Al admirar
recientemente el espléndido trabajo de dirección de Wadja en su película „Cenizas y
diamantes‟, pensé en Milosz y en su patria polaca (...)”

“Milosz evita las fórmulas, por nada del mundo quiere salirse de ese rìo para verlo desde la
orilla, se sumerge en sus aguas turbias, a cada momento se implica personalmente en su
relato. Murmullo. Rìo. Historia”. En este pasaje del “Diario” Gombrowicz toma como
prototipos de la falta de definición al Este, a Milosz a “Cenizas y diamantes” y al rìo
Paraná. Y como prototipos de la definición al Oeste y al quid de la obra de Aristóteles.
El Este siempre se ha regido por el principio de que no existe el término medio, de modo
que sus hombres de letras o son de una terrible profundidad o de una terrible
superficialidad. Sin embargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que añadirles una
especificación más. En efecto, por su situación geográfica intermedia Polonia es una poco
la caricatura tanto del Este como del Oeste.

El Este polaco es un Este que muere en contacto con Occidente, y viceversa, así que aquí
hay algo que empieza a fallar. El espíritu de Gombrowicz se movía entre la templanza
religiosa de Milosz y el demonismo metafísico de Witkiewicz; de ambos fue amigo aunque
en épocas diferentes. Las familias de Gombrowicz y de Milosz eran de origen lituano, pero
la lengua, la tradición y la cultura de ambos, eran polacas.
Mientras Milosz se mantuvo muy unido durante toda su vida a lo que él consideraba su
territorio histórico, el Gran Ducado de Lituania, Gombrowicz sólo se mantuvo unido y en
forma débil al Gotha de los blasones lituanos y a la Illustrissimae Familiae Gombrovici.
Ambos cursaron estudios de derecho y ambos fueron exiliados, Milosz durante largos años
y Gombrowicz definitivamente.

Milosz vivió en la Polonia ocupada por los alemanes y trabajó en el servicio diplomático de
la “Polonia Popular” desde 1945 hasta 1951, cuando se exilia en Francia. Gombrowicz no
estuvo en Polonia durante la guerra ni mientras se consolidaba el comunismo, así que en
“Transatlántico” trató de ajustar cuentas con su ausencia y en “Pornografìa” se preguntaba
si la Polonia de la ocupación era como él la imaginaba.
Gombrowicz le hace cuatro reproches al anticomunismo de Milosz. Primer reproche: el
comunismo debe ser juzgado desde una existencia profunda y severa, y no desde una vida
fácil, superficial y burguesa. Segundo reproche: la discusión con el comunismo se estaba
realizando con conceptos de un mundo simplificado. El artista está obligado a desmontar el
punto de partida esquemático y establecer la confrontación al nivel más alto posible.

Tercer reproche: la polémica con el comunismo debe servir al individuo y no a la masa, una
página de Montaigne es más anticomunista que cualquier ataque al comunismo concebido
para servir a la masa. El cuarto reproche está dirigido a los artistas que miran hacia lo alto,
pero que oponen conceptos actuales a otros igualmente actuales: el arte es una fuerza que
destruye los conceptos actuales con otros que se aproximan desde el futuro.
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Gombrowicz se asegura de esta manera, con sus cuatro reproches, en primer lugar, que el
ataque al comunismo se realice desde la posición en la que él está, y, en segundo lugar, que
sus indagaciones tengan un carácter histórico y un espíritu profético. “Mi carta a Milosz
sobre el „Transatlántico‟ habrìa sido mucho más sincera e ìntegra si yo hubiera expresado
en ella cierta verdad (...)”

“Después de todo, esas tesis, corrientes y problemas no es que me importen demasiado; que
se bien me ocupo de ello, lo hago como quien no quiere la cosa; y que en el fondo soy ante
todo infantil... Y Milosz, ¿también es ante todo infantil?”. Ni Milosz ni Gombrowicz eran
comunistas pero no lo eran de distinta manera, tampoco tenían las mismas ideas sobre el
Este y el Oeste.
Milosz había escrito que la diferencia entre el intelectual occidental y el del Este es muy
simple: al occidental no le han dado bien por el culo todavía. Gombrowicz reflexiona sobre
este aforismo según el cual la ventaja de los intelectuales del Este consistiría en que son
representantes de una cultura embrutecida y, por tal razón, más cercana a la vida que la
cultura del Oeste.

“Pero Milosz conoce perfectamente los lìmites de esta verdad, y serìa penoso que nuestro
prestigio se basara únicamente en la referida parte del cuerpo. Porque dicha parte del
cuerpo no es una parte del cuerpo en estado normal, mientras que la filosofía, la literatura y
el arte tienen que estar al servicio de personas a quienes no han dejado sin dientes, no han
puesto los ojos en compota o no han desencajado las mandìbulas (...)”
“Y fijaos cómo Milosz, a pesar de todo, trata de adaptar su embrutecimiento a las
exigencias de la exagerada delicadeza occidental. El espíritu y el cuerpo. A veces ocurre
que las comodidades corporales aumentan la agudeza del alma, y que detrás de unas
cortinas protectoras, en el sofocante cuarto de un burgués, nace una severidad con la que no
han soñado quienes atacaban los tanques con botellas de gasolina (...)”

“Asì que nuestra cultura embrutecida podrìa servir, pero solamente en el caso de que se
convirtiera en algo digerido, en una nueva forma de auténtica cultura, en nuestra pensada y
organizada aportación al espìritu universal”. Gombrowicz terminó por ubicar a Milosz, no
como al guardián de es verdadero misterio del Este, sino como a un borrachín más de la
gran taberna polaca.
Milosz estaba convencido de que los diarios eran el mayor logro literario de Gombrowicz
pues, a diferencia de sus novelas y de su teatro que se repiten en la juventud, abordan una
amplia gama de temas, sin embargo, también en este género más maduro le hacía críticas.
Admiraba la prosa y la originalidad de Gombrowicz, pero no digería el ateísmo y las
blasfemias salvajes con las que se despachaba de vez en cuando.

“He terminado de leer „El pensamiento cautivo‟ de Milosz. Una lectura tremendamente
instructiva y estimulante para todos nosotros; para los escritores polacos es también
conmovedora. Cuando estoy solo casi nunca dejo de pensar en ello, y me interesa cada vez
menos el Milosz defensor de la civilización occidental y cada vez más el Milosz adversario
y rival de Occidente (...)”
“Para mì lo más importante en él son sus intentos de ser distinto de los escritores
occidentales. Percibo en él el mismo sentimiento que albergo yo, es decir, una displicencia
y menosprecio hacia ellos, unido a una amarga impotencia. La comparación de Milosz con
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Valery, por ejemplo, lleva a extrañas conclusiones. Podría parecer que el escritor polaco
posee una mayor dosis de realismo y es más moderno (...)”

“Además, espiritualmente más libre, más abierto a la realidad y más leal con ella; luego da
la sensación de que quizás sea más solitario; y luego, que ha rechazado los restos de esas
ilusiones a las que se agarran todavía los genios occidentales como Valéry, puesto que
Valéry, aunque carece totalmente de ilusiones, no ha dejado por ello de ser un hombre
vinculado con cierto ambiente y cierto orden social (...)”
“Milosz en cambio está totalmente desarraigado. De modo que podrìa pensarse que esa
cultura embrutecida de los polacos aporta unas ventajas considerables. Y, sin embargo,
todo queda de algún modo inacabado, lleno de lagunas, por consolidar; tal vez lo que más
nos falta sea esa última toma de conciencia que conferiría una diferenciación y una fuerza
plena a nuestra verdad (...)”

“Nos falta la clave de nuestro misterio. ¡Cuánto enerva la ambigüedad de nuestra actitud
ante Occidente! El polaco, al confrontarse con el mundo del Este, es un polaco definido y
conocido de antemano, mientras que al volver la cara a Occidente, tiene el rostro turbio,
lleno de iras incompresibles, incredulidad y rencores misteriosos”. La patria polaca de
Milosz es la patria de “Cenizas y diamantes”.
Esta película de Wadja es un estremecedor fresco sobre los últimos días de la ocupación
nazi en Polonia y la inmediata llegada del comunismo al poder. Esta novela de Jerzy
Andrzejewski tiene lugar durante los últimos tres días de la guerra antes de la capitulación
alemana. La Polonia nacionalista y la socialista pugnan por ocupar el poder del nuevo
Estado.

La grandeza de Cenizas y diamantes reside, sobre todo, en la autenticidad histórica que


destila: la desorientación de los protagonistas, la desmoralización unida a la esperanza, el
pasado que se intenta borrar a toda costa, la lucha cotidiana por sobrevivir, las camarillas de
jóvenes que se juntan para defender unos ideales, los oportunistas de todo pelaje, la
ausencia de cordura.
Incluso el bien y el mal, el idealismo y el cinismo, se reparten en partes casi iguales entre
los distintos bandos. Como trasfondo aparecen las cenizas en las calles hecha de las ruinas
de la guerra mundial, y los diamantes y el lujo del Hotel Monopol, donde la decadente
aristocracia polaca de los terratenientes vive sus últimos días entre matones y facciones
políticas.

Gombrowicz tenía la costumbre de preguntarse cuál era el quid de una obra, si la obra
podía responder a las preguntas de qué se está hablando y en qué consiste la cosa. Si no
encontraba ese quid lo asaltaban sensaciones parecidas a unas que había tenido navegando
por el río Paraná. El quid de las obras de algunos autores es su vida personal, pero no
siempre es así.
El quid es para Aristóteles la forma que determina a la materia por lo cual algo es lo que es.
En una mesa de madera la madera es la materia con la que está hecha la mesa y el modelo
que ha seguido el carpintero es su forma. La relación entre la materia y la forma nos
permite entender cómo están compuestas las cosas. Existe una relación entre las nociones
de Aristóteles y de Gombrowicz.
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En el lenguaje de Gombrowicz la materia es la inmadurez y la forma a la que se refiere es


siempre la forma humana en su acepción de máscara que oculta algo y que deforma el yo,
un yo que sólo puede definirse por el dolor que le produce una deformación que lo
aproxima a lo que no es y nunca a lo que es, es decir, nos las estamos viendo con un
carpintero diabólico.
La forma es, por un lado, la representación de ideas, valores, ideologías y creencias que le
fueron impuestos durante siglos a la humanidad, y por otro, la manera particular con la que
cada hombre los actúa como sustancias inmanejables que le vienen dadas desde el
subconsciente, desde la herencia y desde mecanismos de asociación que no están presentes
en su conciencia.

“La gran bóveda de la pampa despide estrellas, una tras otra, enjambres de ellas aparecen
resaltadas gracias a la noche, mientras que el mundo palpable de los árboles, de la tierra, de
las hojas, este único mundo amigable y creíble, se ha diluido en una especie de
invisibilidad, de inexistencia..., se ha borrado. Pese a esto avanzo, me adentro cada vez
más, pero ya no en el camino, sino en el cosmos, suspendido en el inmenso espacio
astronómico (...)”
“¿Acaso el globo terrestre, suspendido él mismo, puede asegurar el terreno firme bajo los
pies? Me he encontrado en un abismo sin fondo, en el seno del universo y, lo que es peor,
no ha sido una ilusión, sino la más verdadera de las verdades. Sin duda se podría
enloquecer si uno no estuviera acostumbrado... Escribo en el tren que me lleva a Buenos
Aires, hacia el norte. El Paraná es un río inmenso por el que voy a navegar”

Se marcha de “La Cabaña”, la estancia de su amigo Wladyslaw Jankowski, se despide de


Dus y de sus hijas rubias. Va sentado en el tren mirando tranquilamente por la ventana,
mientras observa a la mujer que está frente a él de manos menudas y pecosas. “Y al mismo
tiempo estoy allí, en el seno del universo. Todas las contradicciones se dan un rendez-vous
en mì (...)”
“La calma y la locura, la sobriedad y la embriaguez, la verdad y la patraña, la grandeza y la
pequeñez. Pero siento que en mi cuello se posa de nuevo la mano de hierro, que poco a
poco, sì, de manera imperceptible..., se va cerrando”. A pesar de que no andaba en muy
buenas relaciones con la naturaleza Gombrowicz tenía una gran maestría para describirla y
para humanizarla, por lo menos, mientras vivió en la Argentina.

En la narración que hizo Gombrowicz en el “Diario” sobre su navegación por el rìo Paraná
en 1956, alcanzó una belleza sólo equiparable con la que logró dos años después
describiendo un crepúsculo. Utiliza un idioma poético, lógico y musical sobre un clima de
irrealidad que va creciendo a medida que avanza por el río al que sólo puede anclar con la
palabra navegamos.
Los movimientos, los cambios que sufría el río, las variaciones del clima y de la luz, siguen
las peripecias del alma atormentada de Gombrowicz, acosada por la oscuridad y la
distancia. Alguien le da una oportunidad para que pueda distinguir con claridad lo que el
barco va dejando atrás y le ofrece unos prismáticos: se ven la orilla, los arbustos, las
maderas que flotan el agua: –¿Quiere usted echar una ojeada?

“Pero... lo mismo me dijo ayer. Sólo que hoy me ha sonado diferente. Me ha sonado...
como si en realidad no quisiera decir eso o bien como si lo que ha dicho no estuviera dicho
21

hasta el final... sino dolorosamente interrumpido”. No puede soportar la idea de que el


barco navegue solo, cuando no está él con el barco y no sabe si navega, y tampoco puede
soportar el espacio imponente y el aire inmóvil.
“Ese industrial de San Nicolás dijo: –Mal tiempo..., pero de nuevo me sonó como si no
fuera eso..., como si en el fondo él quisiera, sí, eso es, quisiera otra cosa..., y tuve la misma
sensación que la que había tenido en el desayuno con un médico de Asunción, exiliado
político, cuando me hablaba de las mujeres de su país. Hablaba. Pero hablaba precisamente
(esta idea me persigue) para no decir..., sì, para no decir lo que de veras tenìa que decir”

El río que tenía por delante y por detrás, con su blancura intermitente, por veces se le
confundía con los sueños sobre el pasado y el futuro, desconocidos e indefinidos, pero
después todo descendía y se posaba nuevamente sobre el río, que otra vez volvía a ser el río
por el que navegaba. Una noche se despertó aterrado con la preocupación de que algo
extraordinario estaba pasando.
De repente, un grito rompió el sello del silencio. Y, una vez más, ese grito vuelve a borrarle
los contornos a lo que ocurre, o quizás a lo que no ocurre. “Sabìa con toda seguridad que
nadie había gritado, y al mismo tiempo sabía que había existido un grito... Pero, como no
había ningún grito, consideré a mi terror como inexistente, regresé al camarote e incluso me
dormì”

El barco era trivial y corriente, precisamente por eso Gombrowicz se sentía totalmente
indefenso, no podía emprender nada porque no había fundamentos para la más ligera
inquietud, todo estaba absolutamente en orden, pero esa tensión irresistible podía romper la
cuerda. Un médico se burlaba de él porque había perdido al ajedrez: –Ha perdido usted por
miedo: –Podría darle una torre de ventaja y ganarle.
Navegaban hacia la nada, las conversaciones y los movimientos estaban paralizados y
fulminados. La locura y la desesperación eran inalcanzables porque no existían, pero como
no existían, existían de una manera imposible de rechazar. “Nuestra normalidad, la más
normal, explota como una bomba, como un trueno, pero fuera de nosotros. La explosión
nos es inaccesible, a nosotros hechizados en la normalidad (...)”

“Hace un momento he encontrado al paraguayo en la proa y he dicho, sí, he dicho, eso es,
he dicho: -¡Buenos días! Él a su vez ha contestado, eso es, ha contestado, sí, ha contestado.
Dios misericordioso, ha contestado (sin dejar de navegar): –¡Hermoso tiempo! Navegamos”

WITOLD GOMBROWICZ, LA FUNCIÓN Y LA IDEA

“No saben que soy en cierto modo un especialista en su mayor problema, la inmadurez.
Resulta paradójico que en América del Sur, Borges, abstracto y exótico, desligado de sus
problemas, esté en el pináculo de la gloria, mientras que yo sólo tenga un puñado de
lectores. A bordo del barco General Artigas camino de Montevideo. Noche. Tempestad. Un
cura lee el periódico (...)”
“Un niño llora. Unos camareros charlan en un rincón. El barco cruje. El viento arremete en
los toldos de cubierta. Lasitud. Llegamos a Montevideo, una ciudad limpia, con balcones
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estrafalarios y gente apacible, aquí todavía reina la antigua decencia erradicada ya de


muchas otras regiones de América del Sur. Me inquieta un poco la falta total del „escalofrìo
metafísico' en la capital uruguaya (...)”

“Montevideo es una ciudad donde ningún perro ha mordido jamás a nadie. No para de
llover y el viento sopla en todas direcciones. Yo americano, yo, argentino, caminando en
las playas de Montevideo por la orilla del Océano Atlántico. Todavía soy polaco..., sí, ...,
pero ya solamente por mi juventud, por la infancia, por esas fuerzas terribles que en aquel
entonces me estaban formando, grávidas ya de todo lo que el futuro iba a traer (...)”
“Allì, detrás de las playas de Montevideo, aparecen unas orgullosas elevaciones del terreno,
surgidas por la magia del sol poniente, como la más noble filosofía y la más espléndida
poesía. Con qué irrevocabilidad el hombre tiene que precipitarse desde las cumbres,
ensuciar su nobleza, violar su verdad, destruir su dignidad, para que el espíritu individual
experimente una vez más la esclavitud, se someta al rebaño, a la especie...”

Gombrowicz se había convertido ya en una función americana, la idea formada alrededor


de Gombrowicz se fue quedando en Polonia. “Estoy tomando un café con el Asno, la
mirada puesta en las olas que aparecen sucias bajo la lluvia. Echo una ojeada al periódico.
Por la noche, en la Asociación de Escritores, tendrá lugar una conferencia de Dickman,
llegado de la Argentina (...)”
“La sesión estará presidida por Paulina Medeiros, una poetisa uruguaya conocìa mìa de los
viejos tiempos. Vamos a ir, yo no tanto para escuchar a Dickman como para ver a Paulina.
Allá, en Uruguay, se veía a un ricachón que se arrellanaba en un Cadillac mientras un
obrero conducía una bicicleta, pero lo que había desaparecido era cierta pesadilla que me
asaltaba en Polonia. (...)”

“Las campesinas descalzas, los muchachos de los suburbios tocados con sus eternas gorras
de visera, los judíos con levitas y demás exotismos por el estilo”. Gombrowicz no querìa
ocupar su lugar de adulto en la sociedad y anduvo siempre conspirando aliándose con otros
elementos, ambientes y fases del desarrollo, así que le venía muy bien esa igualdad
uruguaya más desordenada, más casual pero también más natural.
Una noche nos contaba en el café Rex que acostumbraba a conversar en Montevideo en el
banco de una plaza con un escritor uruguayo. Una tarde, hablando justamente de asuntos de
literatura, atrajo la atención del hombre de letras que lo escuchaba con mucha atención,
pero después de un tiempo exclamó: “Ve, estas cosas me dan rabia, uno tiene que pasar
después de estos temas tan importantes a la polìtica (...)”

“A veces me vienen ganas de cagarme en todos los próceres nacionales”. Mientras


Gombrowicz se puso a explicarle por las dudas que no era para tanto, el uruguayo, después
de pedirle permiso ceremoniosamente, caminó unos metros y alivió sus necesidades al pie
del monumento al General Artigas. En el barco General Artigas Gombrowicz hizo una
navegación a Montevideo con el Asno.
A bordo de la nave reflexiona sobre la línea beethoveniana y manifiesta que en
“Pornografìa” intentó volver a ese tipo de melodìa. Buscaba las melodìas más cautivadoras
para llegar, si cabe, a algo todavía más seductor. La navegación que hizo conmigo, también
a Montevideo, fue extraña; la hicimos en barco como la del Asno, pero la relató como si la
hubiéramos hecho en avión.
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Estaba fascinado en esta travesía, probablemente, por los ensueños que tenía con las alturas
y con los cálculos. Desembarcan, se alojan en un hotel y a la noche van a una conferencia
que da Dickman en la Asociación de Escritores. En la sala flota en el aire la cortesía, la
banalidad y el aburrimiento. Paulina Medeiros preside la sesión: “Tenemos el honor de
presentar al señor Gombrowicz a quien saludamos (...)”
“Quizás quiera decirnos unas palabras; –Bien, Paulina, ¿pero de hecho qué es lo que he
escrito? ¿Cuáles son los tìtulos?” Dickman acude en auxilio de Paulina: “Yo sé,
Gombrowicz publicó una novela en Buenos Aires traducida del rumano, no, del polaco,
Fitmurca... no, Fidefurca”. Se produce un malestar generalizado. Termina el acto y
Gombrowicz estampa en el libro de la Asociación su firma.

Se lo pasa al Asno para que lo firme también. Esto vuelve a provocar inquietud porque el
Asno está en la edad del servicio militar y todavía no tiene pinta de literato. De ahí se
fueron con Paulina y Dickman a un restaurancito que se daba aires, en el que los poetas
habían preparado un banquete para homenajear a un profesor. Se levantan los poetas y las
poetisas y sueltan poemas en honor del profesor.
Cada uno de los cincuenta poetas presentes tenía que pronunciar su poema de homenaje.
Gombrowicz llama al mozo, pide dos botellas de vino y empieza a tomar. Le llega el turno
a una poetisa grasienta y barrigona, se levanta de un salto, mientras balancea el busto de un
lado para otro y agita los brazos, emite manojos de rimas nobles. Gombrowicz no aguantó
más y lanzó una carcajada tras la espalda del Asno.

El Asno también suelta una carcajada pero sin ninguna espalda que lo proteja. En medio de
miradas indignadas se levantó el laureado para soltar su discurso, Gombrowicz y el Asno
aprovecharon la oportunidad y ahuecaron el ala. Al día siguiente, mientras cenaban, el
Asno oyó que en la mesa vecina se hablaba del escándalo en la Asociación de Escritores y
de la provocación en el banquete de poetas. Alguien sugería escribir al Pterodáctilo.
Querían preguntarle si su carta dirigida a Julio Bayce en la que lo recomendaba
calurosamente a Gombrowicz era auténtica. La actividad de escribir aparece en este relato
como una idea degradada por la función del rebaño. Mientras paseábamos por los bosques
de las playas de Uruguay con Madame du Plastique, Gombrowicz trataba de desentrañar
cuáles eran los límites de la realidad, ¿por qué este árbol terminaba aquí y no allá?

¿Y por qué luego empezaba la tierra?, ¿por qué no era todo un continuo?, ¿cómo es que se
establecen los límites de la realidad?, a él le parecía que se formaban artificialmente o,
mejor dicho, por una intervención violenta de la voluntad. De repente, Gombrowicz se
detiene bruscamente delante de un arbusto, y pregunta: –¿Qué es esto?; –Un arbusto, dice
Madame du Plastique; –No, no.
Nos quedamos abstraídos mirando el arbusto. Cuando el silencio nos empezó a incomodar,
dije: –Es el presentimiento de la forma. Gombrowicz se puso de rodillas, juntó las manos
como si fuera a rezar y empezó a adorarme como si yo fuera el Dios mismo. Claro, el
arbusto es una planta indefinida, una planta que no llega a ser un árbol, y la forma es una
línea, es como el límite de la realidad.

El arbusto tenía pues, para los propósitos manifiestos de Gombrowicz, una naturaleza
esfumada, el arbusto tenía límites pero no tanto, pertenecía también a ese continuo donde
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las cosas están indiferenciadas. ¿Un arbusto no venía a ser entonces algo así como un
presentimiento de la forma? Como yo conocía lo que andaba buscando Gombrowicz
respecto a “Cosmos”, no me fue tan difìcil hacerlo arrodillar.
Gombrowicz me comentó después que el numerito que habíamos representado
ejemplificaba adecuadamente el triunfo de la función sobre la idea. La relaciones entre la
función y la idea son las riendas con las que sujeta al desbocado “Filifor forrado de niño”,
un relato corto que incluye en “Ferdydurke”. Escrito, como Filimor, en 1934 es presentado
en el libro con un prefacio.

Un pasaje de este prefacio se convirtió con el tiempo en el manifiesto ferdydurkysta.


“Dejad de identificaros con lo que os define. Tratad de esquivar toda expresión vuestra.
Desconfiad de vuestra opiniones. Tened cuidado de vuestras fes y defendeos de vuestros
sentimientos. Retiraos de lo que parecéis ser desde afuera y huid ante toda exteriorización
como huye el pájaro de la serpiente (...)”
“El vate repudiará su canto. El jefe temblará ante su orden. El sacerdote temerá al altar más
que le teme ahora, la madre enseñará al hijo no sólo principios, sino también cómo
manejarlos y defenderse de ellos para que no le hagan daño. Y, por encima de todo, lo
humano se encontrará un dìa con lo humano”. Este cuento muestra el talento que tiene
Gombrowicz para componer estructuras lógicas con elementos absurdos.

El aparato formal que había puesto en movimiento era, en buena parte, de su propia
cosecha. Cuando le preguntaron qué significaba “Filifor forrado de niño” respondió que era
una historia que convocaba a la lucha a dos partes antitéticas alrededor de un eje central, en
la que triunfaba la función sobre la idea. El príncipe de los sintéticos, el señor Filifor,
doctor en sintesiología, era un hombre corpulento, de barba hirsuta y anteojos gruesos.
Un fenómeno espiritual de tanta magnitud debía suscitar en la naturaleza, en acuerdo con el
principio de acción y reacción, un fenómeno de igual magnitud y de sentido contrario: anti-
Filifor, un eminente analista, doctor en análisis superior, hombre menudo y hosco cuya
única misión era perseguir y humillar al magnífico Filifor. Se especializaba en la
descomposición del individuo reduciéndolo a partes por medio de cálculos y papirotazos.

Accediendo al llamado de su vocación obtuvo el título nobiliario de anti-Filifor del que


estaba muy orgulloso. Cuando Filifor se enteró de que anti-Filifor lo estaba persiguiendo
comenzó él también a perseguirlo, pero durante algún tiempo se persiguieron en vano pues
el orgullo no les permitía admitir que eran perseguidos. El choque de ambos sabios se
produjo por casualidad en el Hotel Bristol de Varsovia.
Se encontraron en el restaurante del hotel en el que estaban también presentes la profesora
Filifor, Flora Gente de Mesina, y dos doctores que procedieron a tomar notas por escrito.
Como un duelo preliminar de miradas no resultó favorable a ninguno de los dos
contendientes, el profesor analítico le espetó al sintético la palabra ñoquis por considerarla
esencialmente analítica, a lo que el sintesiólogo le respondió: –ñoqui.

Ñoquis era analítico pues resultaba de una combinación de harina, huevos y agua, mientras
que ñoqui era sintético porque representaba la unidad del ñoqui supremo. La profesora
Filifor muy entrada en carnes estaba sentada sin pronunciar palabra, de repente, el profesor
anti-Filifor se planta ante ella murmurando en voz baja la palabra oreja, mientras estalla en
una risa sarcástica.
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Filifor le ordena a su esposa que se cubra las orejas con el sombrero. Anti-Filifor, entonces,
murmura para sí: –los dos orificios de la nariz, desnudando con este procedimiento los dos
orificios de la nariz de la profesora en forma analítica e impúdica. Filifor amenaza con
llamar a la policía pues la balanza se estaba inclinando de manera pronunciada en favor del
profesor de análisis que acentuó su celebración.

Anti-Filifor sigue murmurando: –los dedos de la mano, los cinco dedos de la mano. La
robustez de la profesora le impedía ocultar el hecho de los cinco dedos de la mano, los
dedos estaban allí. Cuando se disponía a ponerse los guantes anti-Filifor le hace un análisis
de orina ambulatorio y exclama victorioso: –un poco de leucocitos y albúmina, y acto
seguido se retira rápidamente con su amante.
El profesor Filifor con la ayuda de los dos doctores lleva a la profesora al hospital. La
descomposición de la señora Filifor era incontenible y perdía aceleradamente toda su
contextura. Gemía: –pierna, yo oreja, pierna, mi oreja, cabeza... despidiéndose de aquellas
partes del cuerpo que se comportaban de manera autónoma, era una personalidad en estado
de agonía.

Buscando intensamente medios para la salvación de su esposa Filifor pronunció


inesperadamente la palabra bofetada, era una acción que le podía devolver el honor a la
esposa y sintetizar los elementos dispersos. Sin embargo, la bofetada no llegó a su destino,
anti-Filifor había previsto la maniobra y se había tatuado en las mejillas una viñeta con
palomitas, la bofetada resultó ser algo así como un golpe dado contra el papel pintado.
Cuando los testigos le hacen ver al ofendido que no existe ofensa porque el analítico no
tiene honor, Filifor les responde que no tomará en cuenta entonces la ofensa pero que su
esposa se está muriendo, así que no tiene más remedio que proceder sobre la cortesana. Si
anti-Filifor analiza a su esposa él va a sintetizar a su amante. Decide actuar directamente
sobre Flora Gente.

La invita con una copa de Cinzano y de repente le espeta: –alma–, la mujer no le contesta; –
yo; –¿usted?, son cinco zlotys; –unidad superior, igualdad en la unidad. Cuando le leyó dos
cantos del Dante, le pidió dos zlotys. Y así siguió estimulándola con recursos sintéticos,
pero cuando quiso estimular su dignidad le pidió cincuenta zlotys: –las extravagancias hay
que pagarlas viejito.
Uno de los doctores le sugirió al profesor de la síntesis que quizá podría sintetizarla con el
dinero, pero el dinero forma siempre una suma que nada tiene que ver con la unidad
propiamente dicha. Filifor le da vueltas a la idea, no había caso, sólo el céntimo es
indivisible, y un céntimo no puede impresionar a nadie. ¿Pero una suma inmensamente
grande no la atolondraría?

El filósofo de la síntesis completamente seguro de lo que hacía los invitó al restaurante


Alcázar donde realizaría el experimento decisivo. Filifor colocó un zloty sobre la mesa,
nada. Recién después de haber colocado noventa y siete zlotys le aparecieron síntomas de
extrañeza a Flora Gente, y a los ciento quince su mirada se empezó a sintetizar alrededor
del dinero.
A los cien mil zlotys Filifor jadeaba, anti-Filifor empezaba a inquietarse y la cortesana
alcanzaba cierta concentración. La suma iba dejando de ser suma y se convertía en algo
inabarcable haciendo estallar el cerebro por su enormidad. Cuando el sacerdote de la
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ciencia de sintetizar desembolsó todo lo que tenía y selló el montón, Flora Gente se levantó
y en medio del llanto y la risa dijo: –señores, yo.

Filifor profirió un grito de triunfo y anti-Filifor le pegó en la cara, un golpe que actuó como
un rayo sintético arrancado de las entrañas analíticas. Los testigos se abocaron a preparar el
duelo. Filifor no tenía ninguna duda, cualquiera fuera el que cayese muerto la síntesis
saldría triunfadora porque la índole de la muerte es sintética, tendría una victoria más allá
de la tumba.
Debido a su exaltación invitó a ambas señoras al duelo en carácter de simples
espectadoras. Sin embargo, los doctores estaban inquietos, le temían a la simetría de la
situación pues a cada movimiento de Filifor, que tenía la iniciativa, le correspondería un
movimiento análogo de anti-Filifor. ¿Pero qué sucedería si anti-Filifor se apartara de esta
simetría?

Filifor apuntó al corazón, tiró y no dio en el blanco. Y ya en este primer movimiento anti-
Filifor se aparta del eje que unía a los contendientes y en vez de apuntar al corazón de
Filifor apunta al dedo meñique de la profesora Filifor. El dedo meñique cayó cortado y los
testigos profirieron un grito de admiración. Filifor, fascinado por el tiro del adversario
apunta él también al dedo meñique de Flora Gente, que cae cortado.
El tiroteo continuó en forma incesante, a su turno cayeron, después de los dedos, las orejas,
las narices, los dientes... Con el último tiro el maestro del análisis perfora la parte superior
del pulmón derecho de la profesora Filifor, y con la réplica del maestro de la síntesis queda
perforada la misma parte del pulmón de Flora Gente. Los testigos estallan y gritan con
admiración, luego reinó el silencio.

Ambos troncos murieron, cayeron al suelo, y ambos tiradores se miraron. El análisis había
vencido, pero de esta victoria no resultó nada, y si hubiera vencido la síntesis tampoco
hubiera resultado nada. Los sabios abandonaron sus posiciones y tomaron distintos caminos
ejercitando su puntería con piedras y escupitajos que arrojaban contra gorriones, árboles,
gallinas, conejos, faroles, ventanas, sombreros, velas..., y así recorrieron el mundo.
Cuando alguien del mundo científico le recordaba a Filifor el pasado glorioso de aquellas
luchas del espíritu contestaba con ensoñación que sí, que en el duelo se había disparado
muy bien, y si alguno de los testigos le reprochaba que estaba hablando como un niño le
respondìa: “Todo está forrado de niñadas”

WITOLD GOMBROWICZ Y LAS IDEAS CONTEMPORÁNEAS

“Un libro particular. Jamás he leìdo algo parecido, y particularmente tan excitante,
„Panorama de las ideas contemporáneas‟, de Gaëtan Picon. Hacìa tiempo que no me
sumergía con tanto entusiasmo en un libro como en estas setecientas páginas llenas de las
ideas más nuevas surgidas en estas últimas décadas. Filosofía y ciencias sociales, arte y
religión, fìsica y matemáticas, historia y psicologìa (...)”
“También filosofìa de la historia, asì como los problemas políticos y el humanismo
contemporáneo. El volumen abarca las principales disciplinas de la ciencia, aunque no
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ofreciendo un escueto resumen sino fragmentos de las obras más representativas. Es una
antología en la que la filosofía de la historia está representada por textos escogidos de
Dilthey, Lenin, Trotski, Jaurès, Berdiaiev, Spengler, Toynbee, Croce, Aron, Jaspers (...)”

“Las ciencias duras están representadas en la teorìa de los cuantos y los problemas
relacionados con la relatividad por Broglie, Bohr, Einstein, Heisenberg... No se encontrará
en este libro un comentario exhaustivo, es una introducción al estilo de la ciencia de hoy, a
su tono, a su temperamento, a su carácter, pues a veces tengo la sensación de que la ciencia
es una persona, a sus costumbres (...)”
“Es como si escucharas una reunión en la que unos sabios tomasen la palabra por turno; es
una oportunidad para escuchar atentamente su manera de hablar...”. En un momento
determinado Gombrowicz se propuso disciplinar sus conocimientos anárquicos acerca de
las formas generales del conocimiento, la filosofía y sus primeros desprendimientos: la
física y la matemática.

Lo hizo recurriendo a la lectura de dos libros; “Lecciones preliminares de filosofìa” de


Garcìa Morente, y “Panorama de las ideas contemporáneas” de Gaetan Picon. La atracción
por la filosofía la conservó en toda su integridad durante toda la vida. Cuando pensamos en
la física y en la matemática es muy difícil no pensar en el determinismo en cualquier campo
que sea después del broche de oro que le puso Laplace.
Este matemático francés coronó el pensamiento causal afirmando que podemos mirar el
estado presente del universo como el efecto del pasado y la causa de su futuro. Ni siquiera
la física cuántica se libra del demonio de Laplace, un demonio tan poderoso que lo obliga a
Einstein a decir que Dios no juega a los dados. “Mi novela „Cosmos‟ es capaz de
angustiarme, y hasta de asustarme (...)”

“A lo largo de mi vida me he forjado una sensibilidad especial hacia la forma, y,


verdaderamente, el hecho de tener cinco dedos en la mano me da miedo. ¿Por qué cinco?
¿Por qué no 327.584.598.208.854? ¿Y por qué no todas las cantidades a la vez? Y en
definitiva, ¿por qué dedos? Para mí no existe nada más fantástico que el estar ahí, y ahora,
y el ser tal, definido y determinado, concreto, éste y no otro?”
Sin embargo, el demonio de Laplace es paradójico. Si mis acciones determinan
inexorablemente el futuro, soy responsable de todo lo que ocurrirá en el mundo. Pero si mi
propia vida está regida por circunstancias que escapan a mi control, entonces, no soy
responsable de mis acciones. “Cosmos” es la obra más abstracta de todas las que escribió
Gombrowicz, y es por ella que recibió el Premio Internacional de Literatura.

Las relaciones que Gombrowicz tenía con la abstracción, especialmente con la matemática
que es su forma más pura, se pusieron de manifiesto muy tempranamente. “Volvió a
repetirse lo mismo, desgraciadamente, en el examen escrito de matemáticas. Mi falta de
talento en esta materia se dejó ver con toda claridad. Ataqué el problema de trigonometría
con la bravura de un suicida y, para mi mayor sorpresa, lo resolvì en diez minutos (...)”
“Todo iba como la seda: bastaba sumar unas cuantas cifras y ya estaba listo. Pero yo sabìa
que era demasiado hermoso para ser cierto y me dispuse a buscar, horrorizado, otras
soluciones. Pero no había nada que hacer, cada vez, como un tren sobre una vía muerta,
llegaba a la misma solución sencilla, clara, deslumbrante por su evidencia. Por fin sucumbí,
no pude resistirme más a la evidencia (...)”
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“Sofocado por los peores presentimientos, entregué el trabajo. Sabìa que me iban a poner
un cero pero, ¿qué podía hacer si no existía mancha ninguna en mi obra? Sí, un cero en
trigonometría, un cero en álgebra, un cero en latín: tres ceros coronaron mis esfuerzos.
Parecìa que no tenìa salvación”. La naturaleza de “Cosmos” tiene sin embargo una extraña
relación con la ciencia de matemática.
Gombrowicz estaba llegando al apogeo de su juventud en un momento de la historia en el
que ya habían fermentado todas las revoluciones del pensamiento que tuvieron lugar en los
cien años que van entre la mitad del siglo diecinueve y la mitad del veinte, y aunque
Gombrowicz no era científico ni filósofo quedó muy afectado por todo esto. Desde la época
de la antigua Grecia los hombres se han propuesto saber de qué cosas está hecho el mundo.

Siguiendo el camino del análisis, primero descubrieron las moléculas y los elementos y
después los átomos, abocados a la tarea de buscar partículas elementales, es decir, aquellas
que no estaban compuestas de otras más pequeñas. Cuando finalmente los científicos
llegaron a los protones y a los electrones Sir Arthur Eddington se atrevió a contar el número
de partículas elementales que tenía el universo.
Bombardear átomos para que aparezcan esos elementos más pequeños que ya no se pueden
dividir no es una tarea sencilla, pero los aceleradores de partículas con los que los cascotean
son cada vez más poderosos y el más imponente de todos es la máquina de Dios con la que
los físicos se proponen dividir los protones y los electrones en partículas más estables que
los quarks y los hadrones para conocer entre otras cosas el origen que ha tenido el universo.

Cuando el hombre mete la nariz en asuntos reservados a los dioses suele tener
contratiempos: la caja de Pandora en la antigüedad, y más recientemente la máquina de
Dios son dos claros ejemplos. Los fracasos que sufren los investigadores científicos cuando
se ponen a desentrañar misterios de la naturaleza, aunque parezca mentira, les vienen muy
bien a los hombres de letras.
Le vienen muy bien pues mientras la ciencia, por lo general, se propone resolver esos
misterios se puede decir que el arte en cambio vive de ellos. El Natura non facit saltus había
imperado desde el tiempo de los griegos. La naturaleza no creaba especies ni géneros
absolutamente distintos, existía siempre entre ellos algún intermediario que los unía al
anterior.

Pero cuando Planck sienta el principio de que la materia no puede emitir radiación más que
por cantidades finitas, por granos, por cuantos, y Heisenberg nos muestra que sólo podemos
conocer la probabilidad de existencia y no la existencia misma de una partícula, la
naturaleza empieza a saltar. Gombrowicz queda deslumbrado con la naturaleza granulada
de la energía.
Se propone construir él también, ya no esa energía granulada que había descubierto Planck,
sino una moral granulada. Puesto que la cantidad de los que sufren le pone límites al dolor,
lo fragmenta y lo disuelve, y como el sentimiento que pone al hombre en contacto con el
dolor del otro proviene de una reflejo moral, entonces, debe disponerse de una moral
limitada, fragmentaria, arbitraria e injusta.

Una moral que por su naturaleza no es continua sino granulada. Este tipo de moral es la que
Gombrowicz utilizaba para enfrentar todos los excesos, especialmente los excesos
29

ideológicos. También queda sobrecogido con el principio de indeterminación de


Heisenberg tan ligado al azar y a la probabilidad, y aunque esta concepción es divergente
con el universo determinado de Laplace, sigue siendo fundamental en la física moderna.
Gombrowicz busca y encuentra en sus reflexiones sobre la forma algo parecido a lo que
habían encontrado Bohr y Heisenberg en las partículas elementales. En el encuentro de una
persona con otra hay una zona determinada de la conducta, de la que se ocupan la
psicología y la antropología, y una esfera en la que el comportamiento no está determinado
de antemano.

En esta esfera el comportamiento se va ajustando y pasa del caos inicial a una estructura
probabilística en la sobresale el azar sobre el determinismo, y en la que cada participante
del encuentro define en el otro una función. Esta doble naturaleza del comportamiento le
presenta a Gombrowicz un problema parecido al que había resuelto Bohr con su noción de
complementariedad para el caso de los protones y de los electrones.
Las partículas atómicas hay que describirlas, ora con la imagen corpuscular, ora con la
imagen ondulatoria, y esto debe hacerse así porque estas dos imágenes contradictorias son
concurrentes. Las relaciones de indeterminación, que son una consecuencia del cuanto de
acción, no le permiten a las imágenes entrar en un conflicto directo. Cuanto más se quiere
precisar una imagen por medio de observaciones, más la otra se hace necesariamente vaga.

Las propiedades corpusculares y ondulatorias no entran en conflicto porque no existen al


mismo tiempo, son aspectos que se contradicen y se totalizan complementariamente. Esta
concepción contradictoria y complementaria de los fenómenos físicos está presente en el
espíritu de la época de la juventud de Gombrowicz, un espíritu que Gombrowicz expresa a
su modo cuando se extraña de estar tan definido y tan indefinido al mismo tiempo.
La caracterìstica más sobresaliente de “El casamiento” es la manera en que cambian las
conductas de los personajes, no por procesos psíquicos, sino por mutaciones formales. El
comportamiento de los protagonistas pasa de la mujerzuela a la virgen, del tabernero al rey,
del borracho al sobrio, de la tragedia a la alegría, de lo laico a lo sagrado, del hombre a
Dios...

Son pares complementarios en los que la sabiduría va de la mano de la estupidez. Estos


pares complementarios tienen una semejanza formal con las ideas de Niels Bohr. Bohr le
puso el nombre de complementariedad física al hecho de que los fenómenos de la
naturaleza se comportan como corpúsculos o como ondas según sea el aparato con que se
los mida.
Pues bien, en el caso de Gombrowicz podríamos hablar de un principio de
complementariedad formal, un hecho en el que los fenómenos humanos se presentan como
comportamientos superiores o inferiores según sean las transformaciones indeterminadas
que buscan el completamiento del doble aspecto que tiene la realidad., especialmente en lo
que concierne a la inteligencia y a la estupidez.

El principio de complementariedad de Niels Bohr tiene un estructura asimilable a “El


casamiento” mientras que el principio de incertidumbre de Werner Heisenberg tiene una
estructura asimilable a “Cosmos”. Se puede decir que el principio de incertidumbre postula
que en la mecánica cuántica es imposible conocer exactamente, en un instante dado, los
valores de variables canónicas conjugadas.
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Cuando queremos cuantificar los valores de la posición y del impulso, por ejemplo, o de la
energía y el tiempo, la medición precisa de una de estas variables implica una total
indeterminación en el valor de la variable conjugada. En “Cosmos”, Gombrowicz maniobra
con un filósofo de la combinaciones, de la causalidad, del azar, de la lógica interna y
externa, del intento de organizar el caos y de la formación de la realidad.

Pero el filósofo queda enredado en las bocas erotizadas y sexualizadas de Lena y de


Katasia, en la pasión enfermiza de un joven estudiante, en la masturbación y en la muerte.
La acción de “Cosmos” está constituida por ideas que se perfilan poco a poco y luego se
vuelven nítidas. El protagonista le sigue la pista a estas formas inestables para asociarlas
con el mundo, pero constantemente le caen en el caos.
Al poner en juego intencionalmente elementos reales para configurar una idea que
previamente tiene en la conciencia, el joven lleva a cabo un acto desleal pues perturba lo
que está observando y sólo conocerá entonces el resultado de esa perturbación. De las
cuatro narraciones que integran la novelìstica de Gombrowicz: “Ferdydurke”,
“Transatlántico”, “Pornografìa” y “Cosmos”, “Cosmos” es la más extraña.

La historia comienza cuando el protagonista se va de la casa que sus padres tienen en


Varsovia, estaba harto de toda la familia. Se dispone pues a tomar unas vacaciones, a
preparar un examen y a disfrutar del cambio de aire. Mientras estaba buscando una pensión
barata en la región de Zakopane se encuentra con un amigo que también está huyendo, pero
no de sus padres sino de su jefe.
Muy cerca de la casa en la que finalmente alquilarán un cuarto aparece la primera anomalía
de este relato, un acontecimiento extraño. Alrededor de este acontecimiento el joven
estudiante empieza a armar la trama de un misterio que va creciendo. En el medio de unas
matas ven un gorrión, no era un gorrión común, era un gorrión que estaba colgado de un
alambre fino enredado en la rama de un árbol.

Un descubrimiento a primera vista inexplicable pues no tiene sentido ahorcar a un gorrión y


luego colgarlo, por lo menos un sentido racional y coherente. Los problemas con el jefe de
la oficina del amigo y los del joven estudiante con su padre los predisponen a exagerar el
significado de algunos hechos sin importancia. Los atiende una mujer cuarentona y
regordeta cuya boca no es normal.
Ésta es la segunda anomalía en la que pone atención el protagonista. La boca estirada le
enroscaba el labio superior, la frialdad reptiloide de ese labio lo excitó de inmediato. Era un
oscuro pasadizo que conducía a un pecado carnal gelatinoso y viscoso, como si fuera una
vulva. La dueña de la pensión, también rechoncha, les muestra la casa y en la cama del
primer cuarto que abre estaba acostada su hija sobre un colchón sin sábanas.

El muslo de una de sus piernas quedaba destacado contra el elástico metálico pues el
colchón se había deslizado. Un muslo muy atractivo que lo hace arder al instante al
estudiante impresionándolo tanto como el labio de la posadera. En la cena, Leon, el dueño
de la posada, les comunica con un lenguaje jocoso y extravagante que él está a disposición
de su esposa.
Les comunica también que hace pequeños trabajos en la casa, les recomienda la crema que
prepara su esposa y asegura que el intelecto de los jóvenes podrá hacer cuanta pirueta
ansíen. A su lado estaba Lena, la hija, serena como un lago. La posadera Katasia le alcanzó
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a Lena un cenicero cubierto con una redecilla de alambres, y aquí se dispara la tercera
anomalía.

La malla del cenicero se le asoció al elástico de la cama con el muslo, y el labio vulva de
Katasia con la boca entreabierta de la hija, en ese momento se le despertó una pasión
enfermiza. Era la primera noche, no quería dormir pero tampoco quería levantarse, como
Fuks no estaba en el cuarto se imaginó que había ido a ver al gorrión, el gorrión crecía, se
volvía más importante de lo que era, ya era un personaje capaz de recibir visitas.
En medio de la noche se encontró en el corredor de una casa ajena en mangas de camisa,
una situación que se le asociaba con el erotismo. La situación se le deslizaba hacia la
sexualidad como el escurrimiento de la boca vulva de la posadera. En el cielo y en el jardín
trazaba líneas imaginarias buscando figuras y formas, los objetos del jardín se ponían unos
tras otros como los labios de Katasia tras los de Lena.

Los objetos del jardín no tenían nada en común pero existían unos en relación con los otros.
Existían como en un mapa cada ciudad existe en relación con las otras. La intensidad de las
estrellas se le asoció con la intensidad del gorrión ahorcado, y el gorrión se le asoció con las
bocas, pero el gorrión no se dejaba situar en el mismo mapa de las bocas, se hallaba afuera,
pertenecía a otro mundo.
Cuanto menos se justificaba la pertenencia a este mundo del gorrión más se volvía
significativo que lo observaran de esa manera. Y al día siguiente otra vez llegó la hora de la
cena. Lena estaba casada, su esposo llegó mientras comían, la hija se había transmutado
totalmente por la llegada de aquel hombre que conocía los movimientos más secretos de
aquellos labios.

Ludwik estaba bien formado, era apuesto, inteligente y arquitecto pero, ¿qué le hacía él a
ella y ella a él cuando estaban juntos sin nadie que los viera? Ver a un hombre frente a la
mujer que nos interesa es desagradable pero lo peor es que se vuelve objeto de nuestra
curiosidad y entonces tratamos de adivinar sus gustos ocultos a través de esa mujer aunque
eso nos produzca asco.
Ludwik y Lena desplegaban la ternura cortés de los matrimonios jóvenes, las búsquedas
pasionales y llenas de repulsión del protagonista debían limitarse a la mano de Ludwik que
yacía sobre la mesa cerca de la mano de Lena. Se torturaba imaginado de qué manera la
tocaría. Doña Bolita estaba escandaliza con lo del gorrión, pensaba que era una maldad de
los chicos.

Llegó Katasia para llevarse los platos y su boca vulvosa apareció cerca de los labios
entreabiertos, suaves y limpios de Lena, el joven estudiante no quiso mirar para no influir
en nada, para que el experimento resultara totalmente objetivo. Ludwik dijo que una
semana atrás él también había visto un pollo ahorcado pero unos días después había
desaparecido.
Leon tarareaba su tiru-liru-lá, fabricaba bolitas con migas de pan y las acomodaba en hilera
sobre el mantel para observarlas. Lena era maestra de idiomas y llevaba dos meses de
casada, la posadera era sobrina de doña Bolita y había que operarla y coserla nuevamente
para arreglarle la boca. Leon tomaba sal con la punta del cuchillo y la depositaba sobre una
bolita mientras pedía más rábanos y crema.
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Fueron varios días de retazos de todo. Una noche en el comedor los ojos del protagonista
tropezaron con un clavo de la pared, del clavo pasó al armario y del armario al techo donde
había una raya que parecía una flecha. Era una flecha. Cansado miró una botella con un
corcho en el cuello y descansó en el corcho hasta que se fueron a dormir. En la cena la
flecha no era más ni menos importante que las demás cosas.
Sin embargo cuando el joven se pone a narrar la historia de sus vacaciones en esa posada
extrae de la misma historia la configuración del futuro poniendo a la flecha en primer
plano. La conclusión que saca es que no podemos entrar en contacto con nada en el
momento de su nacimiento, y que si hubiéramos salido del caos nunca entraríamos en
contacto con él.

Es una reflexión análoga a la que Gombrowicz hace sobre la inmadurez, la inmadurez


desaparece cuando intentamos definirla y darle forma. Katasia los despertaba con el
desayuno, la impropiedad de su boca vulva se le prolongaba, ese momento le quedaba
grabado durante el día entero manteniéndole viva la asociación bucal en la que se había
enredado con tanta obstinación.
Mirando el techo del cuarto los dos amigos ven una flecha que el día anterior no estaba ahí.
Esa flecha se les asocia con la del comedor y deducen que les está indicando una dirección.
El protagonista sueña con la mano de Lena, en la noche anterior le había parecido que al
posar disimuladamente su mirada sobre esa mano la mano había temblado. Estaba
realmente agotado.

Quizás, si no hubieran tenido tantos problemas con los padres y con el jefe, no le hubieran
dado tanta importancia a los detalles pequeños, pero, una cosa trae la otra. Decidieron
investigar a dónde apuntaba la flecha del cuarto con la seguridad de que si alguien los
espiaba desde la casa, ése sería el que había entrado al cuarto para grabar en el techo la
línea que formaba la flecha.
Con alguna dificultad y muchos trabajos siguieron la dirección y encontraron la cuarta
anomalía de la historia contra uno de los muros del jardín: un palito de dos centímetros de
longitud colgaba de un hilo blanco del mismo tamaño, el palito quedó intensificado de
inmediato por el gorrión. Era difícil dejar de pensar que alguien por medio de esa flecha no
los hubiera dirigido hacia el palito colgado para que lo asociaran con el gorrión.

Algo parecía unir resbalosamente a todos esos elementos que deseaban ordenarse de
acuerdo a una idea, pero, ¿qué idea? El protagonista hubiera aceptado a todas esas
asociaciones como una simple casualidad si no fuera por la anomalía de la boca de Katasia
que se le juntaba con el palito y el gorrión, una cueva oscura y absorbente, una boca vulva
muy atractiva pues tras ella se asomaba la boca entreabierta de Lena.
Leon contaba que en el banco se llevaba muy mal con la secretaria del presidente, que esa
arpía lo acusaba de escupir en el cesto de basura. Esta historia del dueño de la posada nos
hace recordar a una historia parecida de Gombrowicz en el Banco Polaco que tenía ese
mismo problema con Helena Zawadzka Ryttel, la secretaria del presidente Juliusz
Nowinski.

Tiru-liru-lá, treinta y siete años de vida matrimonial, la mano de la hija, relajada, pequeña,
color café y cálidamente helada, unida por la muñeca a otras blancuras del brazo que el
joven no miraba y, otra vez, una contracción perezosa de los dedos, ¿tenía algo que ver esa
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contracción con el protagonista? Cuando había terminado la cena Fuks pide un hilo y un
palito para usarlo como compás.
Los pedía nada más que para hacerle saber al bromista, si es que existía, que habían
descubierto la flecha en el techo y el palito colgado del hilo. Entre el pájaro y el palito el
protagonista se sintió en medio de dos polos, y la reunión de los que estaban sentados a la
mesa se le presentó como una función particular de aquella relación, una extravagancia que
le abría las puertas a la otra extravagancia, a la de las bocas.

Katasia le pasó el cenicero a Lena. El estudiante sintió inmediatamente el impacto de la


asociación de los labios fríos y deformes con aquellos otros puros, y de la redecilla metálica
del cenicero con el muslo de Lena, la combinación se le debilitaba e intensificaba a cada
momento y lo conducía a contradicciones sobre la verdadera naturaleza de la hija de doña
Bolita y de Leon.
Virginidad perversa, timidez brutal, boca entrecerrada y abiertísima, vergüenza impúdica,
fuego helado, embriaguez sobria. El pedazo de corcho pegado a la botella hacía lo posible
por destacarse y pasar a primer plano. Fuks seguía investigando y descubrió una vara cerca
del palito, la vara señalaba el cuarto de Katasia, aprovecharían el domingo para escudriñar
en el cuarto de la posadera.

En la cena el yerno lo desafía al suegro con un problema de combinaciones matemáticas,


parecía que las combinaciones de Ludwik estaban en relación con las combinaciones que lo
desvelaban al protagonista pues no lograba saber si no era él mismo el autor de las
combinaciones que se combinaban a su alrededor. Se empezó a imaginar que Lena, en
cuerpo y alma, tendía hacia él, tensa en un deseo íntimo, secreto.
En el cuarto de la posadera encontraron una fotografía de Katasia con la boca sencilla y
pura, una respetable señora que se había herido el labio superior en un accidente
automovilístico, los jóvenes no eran entonces más que un par de lunáticos perversos. El
estudiante vio la ventana iluminada de Lena y corrió hacia allá, quería verla en la intimidad
de su cuarto.

Subió a la rama de un árbol y vio que Ludwik le estaba enseñando una tetera, quedó
aniquilado, la tetera era algo que estaba fuera del mundo, ella estaba sentada en una silla
con una toalla de baño sobre los hombros y él, de pie, le enseñaba una tetera que tenía entre
las manos. Se quitó la toalla, estaba sin blusa, vio la desnudez de sus pechos y brazos,
empezó a quitarse las medias.
Ahora sabría como era: degenerada, perversa, sucia, untuosa, sensual, casta, tierna, pura,
fiel, fresca, graciosa o coqueta. Ya mostraba los muslos. Ludwik apoyó la tetera en un
anaquel y apagó la luz. Nunca sabría cómo era. Bajó del árbol y observó que en la
balaustrada estaba echado el gato de Lena, lo agarró por el cuello y empezó a ahorcarlo con
todas las fuerzas, el gato quedó muerto.

Tenía que esconderlo, recordó que en el muro del jardín había un gancho, ató una cuerda al
cuello del gato y lo colgó; colgaba como el gorrión y el palito. Entró a su cuarto y cayó
dormido. Se estaba abriendo paso hacia la hija ahorcando a su gato, Katasia decía que era
una canallada y Lena se había puesto más bella por la vergüenza, servía para el amor, pero
para nada más.
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Por eso se avergonzaba del gato, sabía que todo lo que se refería a ella debía tener un
sentido amoroso y aunque no sabía quién se ocultaba detrás de esa maldad se avergonzaba
del gato porque era suyo y se refería a ella. Pero su gato era también del que acababa de
ahorcarlo. El gato lo había llevado del anverso al reverso de la medalla, hacia el círculo
donde se producían los misterios.

Era el mundo de los jeroglíficos, le daban ganas de reírse viéndolo a Fuks buscando alguna
pista. Cuando salieron del cuarto de Katasia doña Bolita clavaba algo con fuertes golpes de
martillo en un tronco del zaguán. Lena les explicaba que la madre tenía crisis y golpeaba lo
que fuera para desahogarse, y los golpes que habían seguido a los de la madre los había
dado ella para hacerla entrar en razón.
Leon empezó a insinuar que Bolita había matado al gato, el joven sabía que no, pero María
o el mismo Leon bien podían haberlo matado. Doña Bolita dice que para esa maldad que le
hicieron a su hija sólo existe una explicación pasional, y deja flotando en el aire la sospecha
de que podría haberlo hecho alguno de los dos jóvenes. Fuks acusa el golpe y comenta que
el día de su llegada el gorrión ya apestaba bastante.

No sabía si deseaba acariciar a Lena, o torturarla, humillarla, o adorarla. Si deseaba


porquerías o deleites celestiales, revolcarse con ella o pasarle fraternalmente el brazo sobre
los hombros. Ella pesaba en su conciencia, se le parecía a una sonámbula arrastrando la
desesperación como una larga cabellera. Pocos días después emprendieron una excursión a
las montañas.
Mientras el sistema gorrión, palito, gato, bocas, mano estaba todavía en vigencia, una
corriente de aire nuevo entró en escena. Los acompañaban dos matrimonios de recién
casados amigos de Lena. Leon les comentaba que iban al encuentro de un panorama
maravilloso que había descubierto hacía veintisiete años. El padre buceaba en el pasado y el
protagonista en los enigmas del presente con la misma intensidad.

Esta coincidencia aparecía como una réplica del mundo que había quedado en la posada.
De aquel paseo extraordinario Leon había traído una vara, y otra vez un eco, el eco de la
vara que les había señalado el cuarto de la posadera. La casa había quedado al cuidado de
Katasia; en una pensión del camino recogieron a una de las parejas, Lulo y Lula, que
comenzaron a lulear a todo pulmón y convirtieron a la reunión en algo más vivo.
Hasta Lena y Ludwik sucumbieron al lulear de lo Lulos. Encontraron a un sacerdote
sentado en una piedra al lado del camino, algo fuera del mundo, como la tetera de allá, y
otro eco más. Los secretos de las bocas y del ahorcamiento del gato eran sólo del
protagonista, pertenecían entonces a los dos círculos, el interior y el exterior. El sacerdote
provenía del exterior, era superfluo y absurdo.

La irritación que le producía el sacerdote al joven era tan violenta y peligrosa como la que
le había producido el gato. ¡Cuidado, señor cura!, un loco anda suelto. Una réplica más del
mundo de la posada. Los Lulos se excitaron cuando vieron a los Tolos, la otra pareja. Tolo
era capitán, un caballero hasta la médula, la Tola pertenecía al género de mujeres que no
desean ser admiradas porque eso no les corresponde, una extraña soledad carnal.
El Tolo bebía con la frente bien alta para dar a entender que nadie tenía derecho a poner en
duda su amor por la Tola. Los Lulos, con el aire más inocente del mundo, observaban lo
que ocurría como un par de tigres sedientos de sangre. El eco, ellos permanecían ahí pero
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como eco de las cosas de allá. Tiru-liru.lá, la eterna cantinela de Leon que de repente
exclama: ¡Berg!

Mientras tanto le explica a doña Bolita que no es nada, que es un viejo cuento de judíos que
algún día le iba a contar. El joven se encontró repentinamente a cinco pasos de Lena, ella le
habla con tono lulesco y él le pregunta dónde está ese panorama tan bello del que les habla
el padre. No era ella, ella se había quedado allá, en la casa, ni tampoco el protagonista
estaba ahí, por eso la presencia de ellos era cien veces más importante.
Eran símbolos de ellos mismos. Cuando volvió la cabeza Lena ya no estaba. Leon sentado
en un tronco le cuenta que había trabajado treinta y dos años y que las historias del gorrión
y el palito eran para él fruslerías, que lo importante era la fiesta, que en la fiesta iba a bergar
con el berg. De aquí en adelante Leon utiliza la raíz berg, a la que conjuga y declina de
varias maneras diferentes.

Se vale del berg para referirse especialmente a los órganos y a las funciones sexuales. El
protagonista quiere escaparse pero no lo deja, le cuenta que la esposa no sabe que el juega
en la mesa con el berg, que berguea con el bemberg. Le ruega que se quede, que le va a
decir algo que le interesa pues lo veía como un buen bembergador, que lo había admitido
en su casa porque estaba bembergando con el berg a su hija Lena, a escondidas.
Sabía que le gustaría embergarse bajo sus faldas a pesar del matrimonio que tenía con
Ludwik, como el amanberg número uno, que no le dijera una palabra a nadie porque en
caso contrario se vería obligado a echarlo de casa. Acto seguido le comunica que no los
había arrastrado hasta ese sitio para ver un panorama sino para celebrar un aniversario de
algo que había ocurrido hacía veintisiete años.

Quería celebrar el placer más intenso que había tenido en su vida, el placer que le había
dado una sirvienta. Que en su vida un tanto mediocre había paladeado pocos bocadillos,
que estaba muy vigilado, pero que había aprendido que una mano puede excitar a la otra,
para qué buscar entonces otra si uno tiene dos, que si uno se las ingenia puede encontrar un
mundo ilimitado de diversiones en el propio cuerpo.
Esa noche harían la peregrinación, con devoción, la devoción es necesaria porque sin ella
no existiría el placer; le pidió que lo dejara solo para purificarse y prepararse para el
ceremonial del placer, para el festejo del Gran Espasmo con aquella sirvienta. El joven
pensaba que en las montañas se iba a liberar de todas las asociaciones y combinaciones que
lo torturaban allá abajo, en la posada, pero cae en otra trampa.

Cuando el protagonista lo deja a Leon se pone a decidir si pasa entre una piedra y un
hormiguero o entre el hormiguero y una raíz, y se queda inmóvil con la misma inmovilidad
del sistema gorrión-palito-gato. Doña Bolita se queja del descaro de Lula que se tira lances
con Tolo, y de Lulo porque la consiente, sin darse cuenta que todo lo que hacen los Lulos
es solamente contra la Tola.
Durante el paseo Lena emanaba tal seducción que el protagonista prefirió no mirarla.
Mientras comían Fuks se agachó para recoger una caja de fósforos que se le había caído
debajo de la mesa y vio como Tola restregaba su pierna contra la de Lulo, por eso los Lulos
se vengaban de ella. El estudiante tenía miedo de que las manos se le empezaran a mover
otra vez otra vez y lo volvieran a oprimir como con el gato.
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Estaba seguro de que si en la casa de Leon no se hubieran aburrido tanto no hubiera pasado
nada, el tedio tiene poderes más terribles que el miedo. Ludwik no estaba con ellos. El
protagonista pensaba cómo podía hacer para definir una historia que acumulaba y disociaba
constantemente sus elementos. El sacerdote y la Tola habían tomado demasiado y
vomitaban fuera de la casa.
Sin embargo esas bocas no sabían nada de las bocas que el joven llevaba ocultas. Caminaba
por un sendero y de repente vio entre los árboles a un hombre colgado, la última réplica, el
último eco que le llegaba del mundo de la posada. Era Ludwik colgado con su propio
cinturón, un cadáver absurdo que se convertía en un cadáver lógico por la formación del
sistema gorrión-palito-gato-Luwik colgados.

Decidió no informar a nadie, que las cosas siguieran su curso, se alejaba pero lo asaltaron
las bocas de Katasia, de Lena, del sacerdote, de Tola y la de sí mismo pues se le había
empezado a mover, entonces, su mirada se dirigió a la boca del cadáver, tenía que provocar
al cadáver. No le podía encontrar razón a la muerte de Ludwik, quizás se había ahorcado
porque Lena se acostaba con el padre, no podía saber nada y empezó a tener miedo.
Sin saber bien lo que hacía levantó la mano y le metió un dedo en la boca al cadáver que
después sacó y limpió con el pañuelo. Caminaba hacia la casa, la bocas se habían unido a
los colgantes, por fin había logrado esa unión, en ese momento tuvo la satisfacción del
deber cumplido. Ahora resultaba necesario colgar también a Lena porque él se había
convertido en el representante del colgamiento, y cada uno quiere ser quien es.

En la colina de enfrente marchaban bajo la dirección de Leon, iluminados por las luces de
las linternas se daban ánimo con canciones y bromas; Lena estaba entre ellos. No le iba a
ser difícil llevarla aparte, eran ya dos enamorados, si deseaba matarla es que ella también lo
amaba, podía ahorcarla y después colgarla. La colgaría como había colgado al gato, podía
también no colgarla, pero, ¿cómo se puede desilusionar a alguien de esa manera?
El protagonista estaba a unos cuantos pasos del sacerdote, le dio un fuerte empujón que lo
hizo trastabillar, se le movían las manos como se le habían movido con el gato; le abrió la
boca y le metió un dedo que después sacó y limpió con el pañuelo, tenía la sensación de
haberlo traído al mundo real. Mientras tanto Leon se excitaba recordando a aquella
mujerzuela, jadeaba, celebraba su propia inmundicia.

Pero nadie se iba, gimió lujuriosamente y finalmente exclamó: ¡Berg!, bembergado con el
berg. Los habìa llevado a la montaña para masturbarse. De repente la lluvia, un diluvio. “En
conclusión: escalofríos, reumas, fiebres, Lena enfermó de anginas, fue necesario llevar un
taxi de Zakopane, enfermedades, médicos, en fin, todo cambió y yo volví a Varsovia, mis
padres, el conflicto permanente con mi padre, y otras historias, problemas, dificultades,
complicaciones. Hoy en el almuerzo comimos pollo relleno”

WITOLD GOMBROWICZ Y LA CIENCIA

“Observemos a esos hombres del futuro, a los hombres de ciencia, que hoy tampoco faltan
y se multiplican cada vez más. Hay una cosa repugnante en esos científicos: su sonriente
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impotencia, su apacible perplejidad. Se parecen a un tubo que dejase pasar el alimento sin
digerirlo; jamás esa saber suyo llega a ser en ellos personal; son, de pies a cabeza, sólo
herramientas, sólo instrumentos (...)”
“No hablen ninguna lengua. El científico traiciona el lenguaje humano común en provecho
del lenguaje científico, pero tampoco dominan este lenguaje, es el lenguaje que lo domina a
él. Las fórmulas se formulan solas, en el terreno hermético del Abracadabra. Mientras se
mantuvo la interpretación mecanicista de los fenómenos, la ciencia era un mal
relativamente menor (...)”

“Pero hoy en dìa, cuando el mecanicismo ya no nos satisface y pretendemos abarcar una
totalidad que no se deja dividir en partes, cuando el funcionalismo, el finalismo y las
distintas correlaciones fascinan el pensamiento científico, los enunciados del campo de la
biología o la psicología son enigmáticos, peligrosos y nada mejores que los de la física, los
de las matemáticas o la filosofìa (...)”
“La coacción para expresar lo inexpresable se vuelve, en las últimas fases del desarrollo de
la ciencia, tan omnipotente, que sus enunciados adoptan apariencias de formulaciones
filosóficas. La inteligencia mediocre ama estas anteojeras que facilitan un trato igualitario;
pero la inteligencia más aguda y más viva deseará la incertidumbre, el riesgo, un juego de
fuerzas más traidoras e inasibles donde se viva (...)”

“Donde se pueda conservar la fantasìa, el orgullo, el honor, la confesión, la fascinación, el


juego, la lucha”. Gombrowicz supo desde joven que tenía que blasfemar. Navegaba por el
mundo en medio de opiniones incomprensibles y cada vez que tropezaba con un
sentimiento misterioso, fuera la virtud o la familia, la fe o la patria, sentía la necesidad de
cometer una villanía. Una de las blasfemias más célebres la pronuncia contra la ciencia.
“Y si a Sócrates se le hubiera aparecido Casandra con la siguiente profecìa: –¡Oh, mortales!
¡Oh, estirpe humana! Mas os valdría no alcanzar a ver el lejano futuro que será diligente,
escrupuloso, laborioso, liso, llano, miserable... Ojalá las mujeres dejasen de parir, pues todo
lo que nazca nacerá al revés: la grandeza engendrará la pequeñez, la fuerza la debilidad, y
de vuestra razón procederá vuestra estupidez (...)”

“¡Oh, ojalá las mujeres diesen muerte a sus recién nacidos...!, porque tendréis funcionarios
por jefes y héroes, y los buenazos serán vuestros titanes. Se os privará de belleza, de pasión
y de placer... Os esperan tiempos fríos y tediosos. Y todo eso será obra de vuestra propia
Sabiduría, que se despegará de vosotros y se volverá incomprensible y feroz. ¡Y ni siquiera
podréis llorar, puesto que vuestra desgracia estará ocurriendo fuera de vosotros! (...)”
“¿Será esto una blasfemia contra nuestro Supremo Hacedor? ¿Nuestro Creador de hoy?
(Naturalmente me estoy refiriendo a la ciencia) ¡Quién se atrevería! También yo me postro
ante la más joven de las Fuerzas Creativas, también yo me prosterno, hosanna, pues esta
profecía canta precisamente al triunfo de la omnipotente Minerva sobre su enemigo, el
hombre”

Los científicos son unos especialistas que manipulan nuestros genes, se inmiscuyen en
nuestros sueños, modifican el cosmos y manosean nuestros órganos íntimos. La ciencia
tiene un carácter abominable, es como un cuerpo extraño introducido en la razón, que la
razón lleva como una carga con el sudor de su frente. Es como un veneno, y cuanto más
débil es la razón tantos menos antídotos encuentra y tanto más fácilmente sucumbe.
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La sabiduría que menos soportaba era la de la ciencia, con la ciencia nos estamos
encaminando a una raza de pigmeos de cabezas hinchadas y de delantales blancos, el
crecimiento del cientificismo terminó por estimularle a Gombrowicz su naturaleza profética
y blasfema. Los diarios que escribe en las postrimerías del año 1961 tienen un pasaje de
género ligero que caracteriza la lucha entre la ciencia y el arte.

Gombrowicz le hace crecer a un hombre una segunda cabeza en el trasero mediante un


procedimiento cientìfico. “Al verlo pierdes la cabeza y ya no sabes cuál de esas cabezas es
tu cabeza verdadera; no te quedará más remedio que gritar de horror, de rebeldía, de
protesta, de desesperación...¡gritar que no estás de acuerdo! Ese grito encontrará a su
poeta... y atestiguará que sigues siendo todavía el que eras ayer (...)”
“Cuando a mi mesa, en un café, se sienta un estudiante de ciencias exactas para observarme
con lástima, porque hablo sin decir nada, para despreciarme, porque es una tomadura de
pelo, para bostezar, porque eso no se puede comprobar experimentalmente, no trato en
absoluto de convencerle. Espero que lo invada una ola de lasitud y saturación”.
Gombrowicz hacía experimentos buscando inspiración para darle vuelo a sus narraciones.

El medio natural para realizar estos experimentos era el “Diario” y también las
conversaciones que mantenía con los contertulios en los cafés. En la época en la que ya
habìa empezado a darle vueltas a “Cosmos”, la ciencia fìsica se habìa convertido en su
obsesión predominante a la que apoyaba con la lectura de “Panorama de las ideas
contemporáneas”.
La cuestión que habría que dilucidar es si los desbordes enfermizos que padecía la
imaginación de Gombrowicz desacreditan en parte la seriedad de los contenidos del
“Diario”. Yo creo que la seriedad de las consecuencias que saca de estos experimentos no
depende en absoluto de la existencia de los hechos sino de la existencia de una estructura
que se presenta como lógica.

Lo que sí es cierto es que para fines de 1961 y comienzos de 1962 Gombrowicz había
concentrado la mayor parte de su atención en las concepciones de Ernst Mach. “Vista
imprevista de Siegrist, que reside actualmente en Nueva York después de haber pasado los
dos últimos años entre Yale y Cambridge. Ha venido con Juan Carlos Gómez. Siegrist me
pareció como enfriado (...)”
“En este hombre eminente se ha apagado la llama que ardìa en él en los tiempos de La
Troya. De acuerdo con su costumbre se puso a dibujar unas figuritas sobre el papel que yo
el acerqué cortésmente. Ambos afirman, pero es sobre todo la opinión de Siegrist, que la
disminución del ritmo del desarrollo de la física más moderna se debe a circunstancias un
tanto paradójicas (...)”

“No tiene origen en el agotamiento de las posibilidades intelectuales en el terreno de las


contradicciones fundamentales y fecundas tales como continuidad y discontinuidad,
macrocosmos y microcosmos, teoría ondulatoria y corpuscular, campo gravitacional y
electromagnético, sino en el hecho de que la física ha sido víctima de cierto sistema de
interpretación (...)”
“Se ha creado en la relación intelectual de los científicos, en la discusión. Se refieren a las
polémicas del tipo Bohr y Einstein, Heinsenberg y Bohr, a todas las opiniones emitidas
sobre el efecto Compton, a la relación entre cerebros como Broglie, Planck, Schrödinger, a
39

todo ese diálogo que ha determinado la dirección general de la problemática y sus puntos
centrales, y ha impuesto una lìnea determinada de desarrollo (...)”

“Esto se ha producido por sì solo como consecuencia de la necesidad de precisar: –Son las
tristes consecuencias de un charlatanería excesiva –comentó Gómez– Han dicho un poco
demasiado... Me permití llamar la atención sobre la escrupulosidad insólita de la mayoría
de esos científicos en el control de su sistema interpretativo y en la determinación de su
papel y de sus lìmites cognoscitivos (...)”
“Cuando puse como ejemplo a Einstein, advertì que Siegrist anotaba algo en el papel. Era,
escrita con grandes letras, la palabrita „Mach‟. Y añadió: –Las acciones bajan”. Hecha la
salvedad de que Siegrist no era ese hombre de ciencia al que Gombrowicz alude, sino el
agente comercial de unas acciones que tenía colocadas en la bolsa de Buenos Aires,
debemos destacar que Ernst Mach, sí fue un destacado físico austriaco.

Sus trabajos acerca de la mecánica newtoniana tuvieron una gran importancia ya que con
ellos rebatió en parte dicha teoría. Ernst Mach consideró al espacio y al tiempo absolutos
como resabios antropomórficos de una etapa que había sido superada de la ciencia. Sus
tesis, despertaron dudas acerca de algunas proposiciones fundamentales de la física clásica
en el espíritu de Einstein.
Le indicaron el camino que lo llevaría paulatinamente a la formulación de la teoría de la
relatividad. Las diferencias fundamentales entre la ciencia y el arte no son muy evidentes,
pero se podría decir que mientras la ciencia intenta resolver los misterios del mundo, el
arte, en gran medida, vive de ellos. La costumbre de encontrarle parecidos a los productos
que resultan de la actividad de escribir está muy difundida.

Agrupar a los hombres de letras en familias y en especies es el procedimiento científico por


excelencia. En efecto, la ciencia trata de reducir la diversidad de los fenómenos a la mínima
cantidad de elementos encontrándoles algún parecido: los átomos, el genoma... Algo muy
distinto ocurre en el arte, cada creador quiere ser diferente, se enfurruñan y se ponen a
cacarear cuando les encuentran algún parecido.
Si bien es cierto que las teorías físicas del siglo XX le dan una cierto lugar al subjetivismo,
la ciencia es, fundamentalmente, un conocimiento objetivo. Gombrowicz piensa que, según
sea el temperamento del hombre, frío o ardiente, tomará partido por el objetivismo o por el
subjetivismo respectivamente. El existencialismo, esto está claro, rechaza la actitud
racional y fría y se pone a favor de la exaltación de la pasión.

Hasta que el existencialismo apareció en el mundo de manera más o menos definida, el


pensamiento era un instrumento que funcionaba hacia fuera con el propósito de dominar el
mundo de las cosas en el que nos movemos, pero desde el advenimiento de la nueva
manera de ver las cosas, el pensamiento se convirtió en un acto gracias al actual el hombre
se crea a sí mismo.
Los razonamientos abstractos y objetivos son precedidos por una libre elección, primero
elegimos el mundo y después buscamos argumentos para justificar la elección. Esta
posición de la conciencia pone, de manera evidente, a la abstracción y a la ciencia en la
vereda de enfrente, y lo hace en nombre de una verdad interior, de una verdad subjetiva.
Sin embargo, Gombrowicz tiene diferencias profundas con el existencialismo.
40

El pensamiento abstracto tiene un valor inmenso, gracias a la ciencia podemos formular las
leyes del universo con las que dominamos a la naturaleza, un dominio que ejerce una
enorme influencia en nuestras vidas. Pero si el hombre quiere saber algo de su propia
existencia concreta, las fórmulas científicas por más seductoras que sean en verdad no le
sirven para nada.
La ciencia es un sistema general construido para estudiar los caracteres similares de los
fenómenos y sus relaciones, siendo algunos de sus productos de una gran utilidad. Ninguna
persona en su sano juicio puede prescindir de ellos pero hay que tratar de que no se
conviertan en un alimento único. La ciencia es, entonces, un conocimiento verificable,
racional y útil.

El arte es, en cambio, un orden gratuito que busca la distracción y el goce estético. Aunque
pudiera parecer lo contrario los objetos detrás de los cuales van la ciencia y el arte pueden
manifestarse como deseos simultáneos y vehementes en una misma cabeza. Al hombre de
ciencia le es ajena la rebeldía, está dispuesto a diluirse en su objetividad, no está llamado a
vivir la disonancia entre el hombre y su forma.
El artista, en cambio, quiere ser él mismo, y aunque una fuerza enorme lo aplaste seguirá
sufriendo y luchando contra ella. “Admiro la ciencia puesto que soy ignorante (como ustedes,
señores, y como también lo es Sócrates), pero me temo que esa pequeña palabrita llamada „yo‟
no se va a dejar eliminar con tanta facilidad, porque nos ha sido impuesta con demasiada
brutalidad”

Gombrowicz perteneció a una época que sucedía a otra anterior en la que había triunfado el
intelecto con una violenta ofensiva en todos los campos, parecía entonces que la ignorancia
podía ser erradicada por el esfuerzo tenaz de la razón. Este impulso intelectual creció hasta
alcanzar su apogeo después de la segunda guerra mundial, cuando el marxismo y el
existencialismo se desparramaron por toda Europa.
Estas ideas ampliaron explosivamente los horizontes de los hombres dedicados al
pensamiento en toda Europa. Gombrowicz empieza a darse cuenta de que, si bien la vieja
ignorancia estaba desapareciendo poco a poco, aparecía una nueva ignorancia engendrada,
justamente, por el intelecto, y por una nueva estupidez desgraciadamente intelectual muy
vinculada al desarrollo de la ciencia.

La vieja visión del mundo que descansaba en la autoridad, sobre todo la de la Iglesia, estaba
siendo remplazada por otra, en la que cada uno tenía que pensar el mundo y la vida por
cuenta propia, porque ya no existía la vieja autoridad. El mundo del pensamiento empezó a
caracterizarse por una extraordinaria ingenuidad, los intelectuales exhortaban a los hombres
a que pensaran por ellos mismos, con su propia cabeza.
Más que sobre la ciencia, Gombrowicz escribe sobre los hombres de ciencia y protesta
porque el saber de ellos no es personal, ellos son tan sólo instrumentos de un conocimiento
general que nos desnaturaliza. Su tesis: La ciencia atonta. La ciencia achica. La ciencia
desfigura. La ciencia deforma. El arte debería aprender a defenderse de la ciencia si es que
no quiere ser absorbido por las relaciones de oferta, demanda, producción, lectores.

El arte no fabrica novelas para lectores, es una comunión espiritual intensa y


completamente diferente de la ciencia. Si bien es cierto que la ciencia ofrece más garantías
que el arte, también es cierto que actúa en un terreno más limitado; las certezas que ofrece
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atentan contra la fantasía y la lucha. La batalla entre la ciencia y el arte se tendrá que volver
abierta, y cada parte tendrá plena conciencia de su propia razón.
Gombrowicz afirma que la ciencia se vale del camuflaje utilizando al existencialismo y a la
fenomenología. Podría parecer que el existencialismo acude en ayuda del arte, podría
parecer que hay en él una aspiración intensa por lo concreto y por la personalidad, pero el
existencialismo inevitablemente es un esquema conceptual. El existencialismo es entonces
una trampa.

Esta característica de ladrón que tiene el existencialismo, pues actúa como un corsario
enarbolando las banderas del enemigo, le producía una irritación especial. Para darle
calabazas al existencialismo, Gombrowicz había amagado con echarse en los brazos de la
fenomenología, porque la fenomenología es más pura como forma, pero enseguida se echó
atrás.
La fenomenología quiere poner entre paréntesis la creencia en la realidad del mundo natural
y las proposiciones a que dé lugar esa creencia. No presupone nada: ni el mundo natural ni
el sentido común ni las proposiciones de la ciencia ni las experiencias psico1ógicas. Se
coloca antes de toda creencia y de todo juicio para explorar simplemente lo dado, es un
positivismo absoluto.

Otro camuflaje, la fenomenología es más cartesiana que el existencialismo, nacida del


espíritu científico, es fría como el hielo. Y entonces, ¿cómo habría que hacer para
movilizarse contra la ciencia, cómo se la podría despreciar? Si nos entregamos a la razón
debemos despedirnos de nosotros mismos para toda la eternidad, porque de allí no se
retorna, piensa Gombrowicz.
Después de algunas idas y vueltas, Gombrowicz nos incita a darle una patada a la ciencia,
no para que el profesor sienta haberla recibido, sino para que el artista sienta haberla dado.
Gombrowicz anda a la búsqueda de algún método para agredir a los científicos, para que
sientan la hostilidad, para que comprendan que no los queremos, que la utilidad de su
función y de la mercadería que reparten no nos pondrá de rodillas.

“Os contaré lo que pasó con un repartidor mìo. Estaba muy contento de sí mismo, su
función, la de repartidor de pan, era socialmente positiva, todos lo apreciaban; creía, pues,
que se podía permitir cierto retorcimiento de la silueta, una facha plana, una mirada aburri-
da, y en conjunto un aspecto mediocre y gris, un tanto confuso y fragmentario, una actitud
que a mì me irritaba (...)”
“Tuve que herirle de veras una y otra vez, hasta llegar a la carne viva, para que sintiera que
es más importante lo que se es que lo que se hace”. Al hombre de ciencia le es ajena la
rebeldía, está dispuesto a diluirse en su objetividad, no está llamado a vivir la disonancia
entre el hombre y su forma. El artista, en cambio, quiere ser él mismo, y aunque una fuerza
lo aplaste seguirá sufriendo y luchando contra ella.

¿Y el existencialismo? En tanto que productos exclusivos de la razón, los sistemas de


Descartes y de Kant eran tolerables, se los podía apropiar como productos para alimentar
un poder del hombre, la facultad de razonar, como una expansión de una función vital;
venían por una parte del hombre. Pero el existencialismo no viene por una parte, viene por
todo el hombre, por la razón, por la conciencia, por la vida.
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Esto ya no es una teoría sino un intento de anexión que no se puede responder con argu-
mentos sino viviendo de una manera radicalmente diferente a la que ellos proponen, de un
modo suficientemente categórico como para que nuestra vida se les vuelva impenetrable. El
desarrollo de la ciencia tiene mucho de ligero y caprichoso, a pesar de que el imperialismo
de la razón es terrible, de que se extiende como una serpiente y devora todo lo que puede.

Gombrowicz piensa que la razón no sabe controlarse a sí misma, que debe ser controlada
desde afuera. Durante mucho tiempo Dios se las arregló para que la razón funcionara
libremente, sin causar muchos contratiempos. Podríamos decir que desde Aristóteles hasta
Heidegger, la razón se comportó como un animal extraño. Primero se comió todo lo que
encontraba sobre la mesa, hasta que vino Kant.
Kant trajo algunas instrucciones derivadas del conocimiento científico, y le puso límites al
animal: por acá se puede comer, más allá, hic sunt leones. Algún día la historia nos
explicará si este paso decisivo del pensamiento fue dado en la buena dirección o en la mala.
La cosa es que a partir de Kant la razón se escindió, y con la evolución de esta anomalía
fueron apareciendo unos monstruos.

La más reciente mutación de esos monstruos está representada por los científicos y los
existencialistas, siendo esta última especie un producto híbrido: mitad científico y mitad ar-
tista. Y puesto en trance de elegir, Gombrowicz se queda con el híbrido, utiliza su
conocimiento, es el mejor conocimiento del que dispone. Los artistas por sí mismos no
pueden resolver los problemas que se derivaron de la razón escindida
Esto lo sabe muy bien Gombrowicz, mientras tanto, les propone a los artistas que confíen
en su instinto, que golpeen a los científicos y a los existencialistas. Él creía que algo bueno
podía salir de todo esto pues, al fin y al cabo, el hombre es uno solo.

WITOLD GOMBROWICZ Y LOS TRES MOSQUETEROS

“Serìa difìcil hablar de amistad con Bruno Schulz; en la época que éramos amigos todavía
no habíamos nacido como escritores. Los años 1934, 1935. La avenida Ujazdowskie.
Paseamos. Hablamos. Él y yo en la calle Sluzewska. Él, Witkacy y yo. Nalkowska, él y yo.
En esta película proyectada sobre la pantalla de la memoria lo veo casi como un extraño,
pero también me veo asì a mì mismo (...)”
“No somos nosotros, es sólo un preámbulo de nosotros, una obertura, un prólogo. Apareció
por primera vez en mi casa, en la calle Sluzewska, después de la publicación de „Las
tiendas color canela‟; yo ya habìa publicado „Memorias del tiempo de la inmadurez‟.
Menudo, estrafalario, quimérico, concentrado, tenso, casi ardiente; así comenzaron nuestras
conversaciones, por lo general durante nuestros paseos (...)”

“Una cosa es segura: tenìamos una gran necesidad el uno del otro. Nos encontrábamos en
una suerte de vacío, nuestras situaciones literarias estaban suspendidas en el aire, nuestros
admiradores eran algo fantasmagórico, ambos vagábamos por la literatura polaca como
puro adorno, arabesco, quimera”. Polonia se habìa convertido en un paìs que soñaba
ponerse a la altura de París.
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Gombrowicz entonces rompió las relaciones con la gente de su país y con lo que creaban,
se dispuso a vivir su propia vida, fuera la que fuese, y a ver con sus propios ojos. Después
de la batalla de Varsovia que los polacos libraron con los bolcheviques en el año 1920 a
Gombrowicz le quedaron claras dos cosas: que era un desertor nato y que no tenía
sentimientos de pertenencia.

“Ivona” y “Ferdydurke” son obras que Gombrowicz escribe antes de la segunda guerra
mundial, por lo tanto no puede haber en ellas referencias a este conflicto, pero sí aparece
oculta entre las sombras la batalla de Varsovia, y aparece porque una de las formas que
utilizaba para ajustar las cuentas con su debilidad era burlarse de ella y de las causas que se
la provocaban.
“A Nalkowska le debo el haber retirado a tiempo de „Ferdydurke‟ un pequeño verso que
parodiaba „La primera Brigada‟ de las Legiones. Puso el grito en el cielo. Pero, aunque todo
lo que se refería al mito de Pilsudski y las Legiones estaba lejos de poder ser comentado
libremente en la prensa o los libros, cada uno podìa hablar de lo que se le venìa en gana”.
Nalkowska había convertido su casa en el centro cultural de la vida literaria.

“La señora Zofia, el único miembro femenino de la Academia de Literatura, se sentaba en


el sofá y guiaba la conversación a la manera de las distinguidas matronas de antes de la
guerra; todo ello me recordaba los five o‟clock de mi madre o las recepciones organizadas
por las canonesas. Sin embargo, no cabe duda de que la inteligencia y la cultura de esa
mujer eminente marcaba el nivel de la conversación (...)”
“Dominaba perfectamente a diversos elementos que participaban en esas charlas. Su talante
mundano fracasaba únicamente en presencia de Witkiewicz; cuando aparecía ese gigante
pesado con la cara de un astuto esquizofrénico, la señora Zofia lanzaba a sus confidentes
una miradas desesperadas, porque desde ese mismo momento se terminaba la conversación
y Witkacy tomaba la palabra”

El círculo de las relaciones de la señora Nalkowska era muy vasto, abarcaba también al
mundo político, hasta el mariscal Pilsudski había pasado algunos días en su casa. Con las
mujeres mantenía relaciones bastante complejas y hasta perversas, no les tenía afecto y
prefería la compañía masculina. En el fondo Gombrowicz no soportaba a los polacos como
la Nalkowska.
Estos polacos asimilaban el savoir vivre europeo eludiendo al mismo tiempo una
confrontación esencial con Occidente. Zofia Nalkowska descubrió y apoyó con entusiasmo
a muchos escritores que fueron importantes, a Gombrowicz tampoco le escatimó la ayuda y
los consejos. Nalkowska no rechazó a Witkiewicz, a pesar de que era un pesado
inaguantable, un loco de remate, porque tenía talento.

“Witkiewicz, desenfrenado y perspicaz, cuya inspiración provenìa del cinismo, era


suficientemente degenerado y loco como para salir de la normalidad polaca hacia unos
espacios ilimitados, y al mismo tiempo lo bastante sensato y consciente como para devolver
la locura a la normalidad y unirla a la realidad. Sin embargo, desaprovechó su talento,
seducido por su propio demonismo (...)”
“No supo unir lo anormal a lo normal, fue vìctima, por lo tanto, de su propia excentricidad.
Todo amaneramiento es resultado de la incapacidad de oponerse a la forma; cierta manera
de ser se nos contagia, se convierte en vicio, se hace, como suele decirse, más fuerte que
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nosotros. Estos escritores estaban muy poco asentados en la realidad, o más bien estaban
asentados en la irrealidad polaca o en la realidad incompleta (...)”

“No es de extrañar pues que no supieran defenderse ante la hipertrofia de la forma. Para
Witkiewicz el amaneramiento se convirtió en facilidad y absolución del esfuerzo, por eso
su forma es tan apresurada como negligente”. Gombrowicz veía a Witkiewicz a menudo en
su juventud, pero tenía que utilizar alta diplomacia para mantener una cierta armonía con
una naturaleza tan diferente de la suya.
Hay que decir que Witkiewicz también le tenía paciencia a él. Gombrowicz, que conocía el
egocentrismo agresivo de ese gigante pesado y esquizofrénico, estaba dispuesto a romper
las relaciones con él en cualquier momento, así que no le importaba que para diferenciarse
de Witkiewicz tuviera que insistir en la representación del papel de un terrateniente snob y
amanerado.

Witkacy se daba cuenta que le respondía con su propia pose a su pose, pero el séquito de
tontos que lo rodeaba, en cambio, lo consideraba a Gombrowicz como a un verdadero
idiota. Hay que decir, no obstante, que este hombre endemoniado luchaba contra el
fanatismo nacionalista, contra los delirios de grandeza polacos, contra la misión de Polonia
“Semper fidelis” en los confines de Europa.
Despreciaba a los intelectuales polacos mediocres. El elemento que lo hace a Witkacy tan
familiar a nuestro presente es el demonismo, un demonismo al que Gombrowicz califica de
monstruosidad. Su objetivismo inhumano se transformó en algo escandalosamente humano,
se transformó en un brutal cinismo, y el cinismo terminó por metamorfosearse en brutalidad
sexual.

A las monstruosidades del cinismo del intelecto y de la brutalidad del sexo Witkiewicz le
agregó otra monstruosidad más: el absurdo. Impotente y desesperado frente la insensatez
del mundo lleva el absurdo al punto de convertirse él mismo en un absurdo, un sin sentido
que utiliza para vengarse de los hombres en todos los planos de la existencia. “Finalmente
llega a la monstruosidad metafìsica (...)”
“Quiere alcanzar el escalofrìo metafìsico que nos arranca de lo cotidiano, colocando a la
naturaleza humana en contacto inmediato con su insondable misterio. Por otra parte, esta
metafísica no eleva al hombre, al contrario, lo desfigura. Witkiewicz tiene algo de un ser
fantástico por su deforme y convulsa capacidad de excitarse frente al abismo de su propia
persona (...)”

“El frìo sadismo con el que este autor trata los productos de su imaginación no se apaga
jamás, ni siquiera un segundo. La metafísica es para él una orgía, en la que se abandona con
el enfurecimiento de un loco”. Gombrowicz era el benjamín de un grupo que recibió el
nombre de los tres mosqueteros: Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz y Witold
Gombrowicz.
Sin embargo, ninguno de los tres tenía un sentimiento marcado de pertenencia a ese clan de
escritores cuyo horizonte era bastante diferente al del nivel medio de la literatura polaca.
Bruno Schulz llevó a Gombrowicz a la casa del más loco de los mosqueteros: Stanislaw
Ignacy Witkiewicz. Esos tres hombres trataron de orientar la literatura polaca hacia nuevos
caminos.
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Tuvieron una gran influencia en el arte polaco y fueron apreciados en el mundo entero.
Witkiewicz, Schulz y Gombrowicz se encontraban por fin juntos. Si dejamos un poco de
lado el entusiasmo de Schulz por Gombrowicz se podría decir que el escepticismo y la
frialdad reinó siempre entre ellos. Gombrowicz no creía en el arte de Witkacy, y Witkacy
pensaba que Gombrowicz era demasiado hijo de mamá.
No esperaba de él nada extraordinario. Desde el primer encuentro Witkiewicz lo cansó y lo
aburrió, se atormentaba a sí mismo y a los demás con una actuación teatral incesante para
sorprender y centrar la atención de los demás en él. Sus defectos eran también los de
Gombrowicz que los observaba en Witkacy como en un espejo deformante, monstruoso y
de proporciones apocalípticas.

Cuando le mostró su “museo de los horrores” en el que lucìa la lengua seca de un recién
nacido Gombrowicz lo detuvo con una actitud de hidalgo polaco: –¡Pero no nos enseñe
cosas semejantes! ¡Eso es incorrecto! Fue el instinto de conservación, Gombrowicz sabía
que si no se le oponía de inmediato de una manera evidente Witkacy lo iba a dominar e
incluir en su séquito.
A pesar de los antagonismos y animosidades de los tres mosqueteros tenían en común el
deseo de sobrepasar los límites del provincianismo polaco y salir a aguas más abiertas
respirando el aire de Europa y del mundo, al contrario de los ases locales que eran cien
veces más polacos. Los tres mosqueteros conocían el valor de la originalidad en una
medida universal más que local.

Abordaban el arte formados en técnicas y conceptos extranjeros de vanguardia decididos a


tomar a la literatura polaca por los cuernos. Renunciaron a muchos amores que podían
atarlos y fueron más libres e incisivos, más severos y dramáticos. La inteligencia y la
intransigencia de Witkiewicz eran espléndidas pero exageraba su actitud de teórico
endemoniado.
No se daba cuenta de que aburría, su incapacidad de tratar con un hombre vivo sin
considerarlo una abstracción era irritante y lo convirtió en un hombre seco y farsante.
Stanislaw Ignacy Mitkiewicz quiso tener más de un nombre, como también los tiene el
diablo, y adoptó el seudónimo de Witkacy para distinguirse de su padre, Stanislaw
Witkiewicz, pintor y escritor como él. “La derrota que sufrió Witkacy era inteligente (...)”

“El demonismo se convirtió para él en un juguete, y ese payaso trágico estuvo muriéndose
durante su vida, como Jarry, con un palillo entre los dientes, con sus teorías, con la forma
pura, sus dramas, sus retratos, sus 'tripas', su 'panza' y sus colecciones porno-macabras. Lo
que se destaca en él es la impotencia frente a la realidad y la suciedad de su imaginación,
que no era sólo el resultado de la irrupción de lo asqueroso en el arte europeo (...)”
“Era también la expresión de nuestra impotencia ante la suciedad que nos devoraba en una
casa de campesinos, en el camastro judío, en las casas sin retrete. Los polacos de esta
generación ya percibían con toda claridad la suciedad como algo extraño y horrible, pero no
sabían qué hacer con ello, era un forúnculo que llevaban encima y cuyas ponzoñas los
envenenaban”

Gombrowicz conoció a Bruno Schulz en la casa de Zofia, después de la publicación de


“Las tiendas de color canela”. Ese modesto maestro, un ser indefenso al que todo el mundo
le daba palmaditas en la espalda para animarlo, fue consagrado en la casa de Nalkowska.
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Schulz estaba deslumbrado. “Me pidió que le leyera las primeras páginas, después se
detuvo y me rogó que le dejara el manuscrito para terminar de leerlo ella sola (...)”
“Es una mujer maravillosa”. A la tarde de ese mismo dìa Nalkowska lanzó una
exclamación. “Es la revelación más sensacional de nuestra producción novelìstica. Mañana
mismo iré a la editorial para que publique el libro”. Bruno Schulz descubre en Gombrowicz
a un hombre que está desmontando la posición aislada y privilegiada atribuida a los
fenómenos psíquicos para destruir el mito de su divinidad.

Al mismo tiempo está poniendo al descubierto una genealogía escabrosa y poco reluciente
que repudia la vanidad. “Mientras bajo la capa de las formas oficiales rendimos homenaje a
unos valores elevados y sublimes, nuestra verdadera vida transcurre a hurtadillas y sin
sanciones venidas de arriba en esta esfera sórdida, y la energía emocional puesta en ella es
cien veces más poderosa de la que dispone la endeble capa de la oficialidad”
El día que Bruno Schulz le reprochó amargamente que no estaba a la altura de lo que había
escrito en “Ferdydurke” Gombrowicz empezó a ver con claridad que la obra vivía su propia
vida. Existìa en otra parte y poco podìa hacer por él. Se dio cuenta que entre “Ferdydurke”
y él ocurría exactamente lo mismo que les había acontecido en las páginas del libro a sus
personajes.

La obra, metamorfoseada en cultura volaba libremente a plena luz del día mientras él se
hallaba en un pozo. Schulz fue el artista más eximio de todos los que Gombrowicz conoció
en Varsovia y digno de contarse en el círculo de la más alta aristocracia intelectual y
artística de Europa, pero su talante de maestro amilanado y provinciano malogró hasta
cierto punto su aceptación universal.
Se quedó en lo que siempre fue: un príncipe de incógnito. Nadie le demostró a Gombrowicz
una amistad tan generosa como la de Bruno ni lo apoyó con tanto fervor desde el mismo
comienzo de la relación en el que empezó a prodigarle alabanzas extraordinarias, un poco
porque prefería admirar a ser admirado, y otro poco porque en su alma provinciana vivía el
deseo del lujo y de la gloria.

Esa actitud de segundo violín no podía ocultar, sin embargo, una concentración apasionada,
trágica y ardorosa que lo identificaba con su destino, de modo que sus afirmaciones
modestas adquirían grandes dimensiones, y esto se veía con mucha claridad en las frases
majestuosas y espléndidas de su escritura poética desbordante de metáforas y de una forma
irónicamente barroca.
Pero en la medida que Gombrowicz lo conoció fue descubriendo que su prosa era
demasiado metafórica y que no podía hacerse cargo del mundo pues no era capaz de
asimilarlo. Elaboró una forma profunda pero estrecha y no pudo salir de esa problemática
limitada porque su estilo y sus concepciones no eran originales, seguía las huellas del
genial Kafka.

Si bien se mostraba creativo en más de un punto, la visión del mundo del checo fecundó su
universo, y esto le puso límites a su alcance en el mundo a pesar de que era admirado en
Francia e Inglaterra. La cuestión central para Gombrowicz era la forma, pero él trataba de
destruirla y de ensanchar el campo de acción de su literatura para poder abarcar cada vez
más fenómenos.
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Schulz en cambio se cerraba en su forma como si fuera una fortaleza o una prisión. El
maravilloso altruismo de Bruno se mostró en todo su esplendor cuando apareció
“Ferdydurke” y llegó a Varsovia. El amilanado y taciturno Schulz pronunció una
conferencia en la Unión de Escritores en la que comunicó a todos los artistas reunidos allí
que acababa de levantarse un sol que hacía palidecer a todas las estrellas.

Y, sin embargo, Schulz estaba debutando junto a Gombrowicz, y el carácter de sus


creaciones los hacía rivales, y era diez años mayor que él. Tanto altruismo no se encuentra
con frecuencia entre los escritores. Schulz se encerraba en sus perversiones y en su arte
como en una torre de marfil porque sentía demasiado respeto por el arte y no se animaba a
tratarlo desde arriba.
La forma que había elaborado lo limitó al punto de que no se atrevió a asomar la nariz fuera
de ella. De los defectos de Gombrowicz venimos hablando frecuentemente, baste decir aquí
que todo su trabajo interior consistía en esquivar esos defectos y escribía luchando contra
su indolencia. “De entrada quiero soltar una indecencia irritante y de mal gusto: Bruno me
adoraba a mì y yo no lo adoraba a él (...)”

“Serìa mucho más delicado de mi parte si en este recuerdo sobre mi amigo difunto no me
situara en primer plano delante de él. Me apresuro a preveniros que conozco esta regla tanto
en su aspecto mundano como en el moral. Pero ¿no ha dicho el príncipe Ypsilanti que
quienes saben que no se debe comer pescado con cuchillo pueden comer pescado con
cuchillo?”. Eran dos conspiradores.
Schulz hablaba del código ilegal y de la vía secundaria de la realidad, Gombrowicz de
hacer estallar la situación y de desacreditar la forma. Ambos hablaban de la subcultura, de
la belleza incompleta y de la pacotilla. “Mi naturaleza jamás me permitió acercarme a
Schulz más que con recelo; desconfiaba de él y de su arte. ¿Acaso leí alguna vez,
honestamente, desde el principio hasta el final alguno de sus relatos? (...)”

“No, me aburrìan. Asì pues, todo lo que tenìa que decirle tenìa que decìrselo con prudencia
para que no se percatara del vacìo que lo acechaba, incluso en mi propio caso”. Schulz se
daba cuenta de todo esto. Una tarde estaban conversando frente al monumento a Chopin.
“Witold, nuestros géneros estén emparentados por la ironìa, el escapismo sarcástico y el
gusto por jugar a la gallina ciega (...)”
“A pesar de eso, mi lugar en el mapa se encuentra a cien millas del tuyo y, es más, tu voz
para llegar a mí tiene que rebotar en un tercer elemento, no hay entre nosotros una línea
telefónica directa”. Schulz se daba cuenta de que Gombrowicz no se habìa tomado la
molestia de leer a fondo lo que escribía, pero era discreto y no lo interrogaba demasiado a
sabiendas de que no aprobaría el examen.

“Pero Bruno quizás sabìa, igual que yo, que las obras de arte de altos vuelos apenas se leen,
que funcionan de manera distinta en la cultura, tal vez por su sola presencia Y en cuanto a
la admiración, ¿qué nos podía importar todo esto a nosotros si los dos éramos totalmente
quiméricos?” Witkacy, el demonio, acabó consigo de una manera demonìaca. Huyendo de
los bolcheviques en la última guerra se mató en un bosque.
Witkiewicz no creía en la casualidad. Se creyó un profeta. Cuando comenzó la guerra
intentó entrar como oficial de la reserva, pero a causa de su edad no recibió la orden de
movilización. En diciembre de 1939, al conocer que el Ejército Rojo había invadido
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Varsovia, salió de su casa en busca de un buen árbol a cuyo pie matarse. Una hora después
encontró una encina.

Comenzó a inyectarse una droga para que la sangre le circulara más rápido y la perdiera de
prisa, y luego ingirió luminal. Se hizo un tajo en el brazo con una hoja de afeitar. Al día
siguiente lo encontraron muerto, las bellotas de la encina seguían cayendo sobre su cuerpo.
Bruno Schulz fue llevado a un campo de concentración donde un oficial alemán encantado
con sus dibujos espléndidos lo tomó bajo su protección.
Desgraciadamente, otro oficial alemán resolvió un conflicto que tenía con el protector
pegándole a Schulz dos tiros en la nuca. Mientras Witkiewicz y Schulz morían en Polonia,
Gombrowicz vagaba por Buenos Aires e intentaba olvidar la pobreza, la soledad y el
desastre jugando al ajedrez en el café Rex.

WITOLD GOMBROWICZ Y LA CANTIDAD

“Llegué aquì ayer a las cinco de la tarde llevando en la maleta varias decenas de páginas
del bastante avanzado „Cosmos‟. El viaje fue un desastre. Últimamente no tengo suerte con
los viajes. En el tren, que ya estaba esperando en la estación Once, no hay asientos libres.
Lo dejé partir y esperé el siguiente, de pie, porque los bancos estaban ocupados, y mientras
esperaba iba observando con inquietud la cada vez más densa afluencia de gente (...)”
“Media hora más tarde llega el tren, completamente vacío, como nuevo, la multitud se
anima, empuja, se introduce en los vagones; quedo atrapado en el medio del gentío, un
asiento, ni soñarlo, ni siquiera voy de pie, sino suspendido. Arrancamos. Voy a la casa de
Alicia y de Silvio Giangrande, un tren hasta Morón y desde allí un autobús hasta
Hurlingham (...)”

“¿Por qué toda esa gente no es capaz de percatarse del hecho fundamental: que mientras
duran las miradas y las discusiones sobre el imperialismo, la cantidad de gente no para de
aumentar? ¿Qué diablo cargado de mala intención les impide a todos ellos darse cuenta de
la cantidad? Decid, ¿de que os servirían unos sistemas más justos y un reparto de los
recursos más equitativo si mientras tanto la vecina se multiplica por doce? (...)”
“También el cretino le hace seis hijos a la parienta, y en el primer piso dos se convierten en
ocho. Sin contar los negros, los asiáticos, los malayos, los árabes, los turcos y los chinos. Y
los indios. ¿Qué son todas las discusiones vuestras sobre el imperialismo si no la palabrería
de un idiota que ignora la dinámica de sus propios genitales? ¿Qué son si no el cacareo de
una gallina sentada sobre la más terrible de las bombas, sus huevos? (...)”

“El tren se adentra poco a poco en la estación de Morón y, extraído de esa prensa humana,
me alejo en el espacio. Me dirijo a la plaza de Morón. Cada vez que vuelvo aquí, voy en
peregrinación a la plaza para echar una mirada a mi pasado del año mil novecientos
cuarenta y dos. Pero ya no existe la pizzería donde solía tener conversaciones con los
contertulios (...)”
“Tampoco existe el café donde jugué una memorable partida de ajedrez bailando boogie-
woogie con el campeón de Morón; los dos bailábamos y bailando nos acercábamos al
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tablero de ajedrez para cada nuevo movimiento. En la estación de autobuses me pongo en la


cola. ¡Qué abundancia! Me siento millonario otra vez, todo se me multiplica por miles y
por millones. El autobús se detiene (...)”

“Es aquì donde tengo que apearme. Me apeo. Estoy en la carretera con mi pequeña maleta...
¿Quién no conoce esto? La carretera es larga, los coches pasan con un silbido, me alejo por
un camino de tierra, vientecillo, árboles, distancia, silencio... El aburrimiento de la
naturaleza que enseña los dientes tontamente como un perro. La vaca de mi destino rumia.
Los espacios están escaqueados”
Este viaje Gombrowicz lo hace en 1961, el año de la ciencia: su lectura del „Panorama de
las ideas contemporáneas‟ de Gaëtan Picon, la diatriba contra los cientìficos, Ernest Mach...
Es también el año en que Gombrowicz empieza a escribir “Cosmos”, una obra nacida de
sus relaciones especiales con la ciencia. La ciencia ordena el caos reduciendo las grandes
cantidades a pequeñas fórmulas.

Gombrowicz intenta ordenar el caos de otra manera, aunque también para él la cantidad es
la representante del caos. Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los días
que pasó entre rejas, el que permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era el
de Morón. A Morón lo convirtió también en un enigma en las noches del café Rex con una
oración que recitaba en forma maniática.
“Existe un cura en Buenos Aires que nunca ha estado en Morón”. Algunos pensaban que
era una extravagancia de Gombrowicz y otros que esa frase encerraba un misterio.
Gombrowicz fue a parar a Morón cuando el dueño del hotel de la calle Tacuarí donde vivía
lo empezó a zamarrear para que le pagase los seis meses de alquiler que le debía. Una
noche, mientras su vecino le pasaba las valijas por la ventana, se largó sigilosamente.

Ya en un café, después de la huida del hotel y con las valijas a cuestas, meditaba en su triste
destino: –¿Usted aquí? En forma providencial se le acercó Taworski, un periodista polaco:
–Mire, ahora tengo unos socios capitalistas, y hemos alquilado un chalet en los alrededores
de Buenos Aires, en Morón, para montar un taller de tejidos. Gombrowicz se fue entonces a
vivir a Morón.
El chalet era grande y lindo pero estaba casi vacío, Gombrowicz dormía en el suelo
acostado sobre un montón de diarios, además de estas penurias, todos los días de noche
recibían la visita de unos borrachos agresivos ex socios de Taworski con los que tenía
algunas deudas importantes. Los borrachos se robaban las pocas cosas que quedaban en esa
casa semivacía.

“Y aquellas visitas nocturnas, crueles y alcohólicas, asì como nuestra impotencia para
defendernos, tomaron para mí, una vez más, el aspecto de un símbolo tan patético como
misterioso”. Gombrowicz pasaba miserias a lo grande, como si estuviera de vacaciones en
un balneario de moda, siempre por encima de las circunstancias y poniéndole buena cara al
mal tiempo.
“En Morón gocé de gran popularidad, tanto en la pizzerìa de la plaza como en el café,
donde se podía jugar al billar y al ajedrez. Me bebía un litro de leche diario y me comía mi
pan sentado en el suelo, sobre el pasto del chalet, mientras contemplaba la calle. En la
pizzería, un mozo al que le caía simpático, me daba un sandwich por veinte centavos, pero
con una feta de jamón cuatro veces más gruesa de lo normal, casi como un bistec (...)”
50

“Y, en eso, he aquì que el suplemento literario de „La Nación‟, un periódico muy popular,
aparece en primera plana un artículo mío. Desde ese momento mi posición social en Morón
quedó liquidada. La gente empezó a darme muestras de consideración”. Gombrowicz
escribe que era su propia catástrofe la que lo sostenía, así como la catástrofe de Polonia y la
catástrofe de Europa.
Sin embargo había algo más, él era capaz de reírse a pesar de todas las desgracias, tirando
de las barbas de Dios y tocándole la cola al diablo. Cuando al final de su vida le preguntan
si la holgura europea no le había llegado un poco tarde, Gombrowicz se acuerda de los
polacos y de nosotros. “Evidentemente, para mì es un poco triste porque no sólo la edad,
sino también la enfermedad, me impiden gozar de todas estas cosas (...)”

“Pero yo he tenido siempre la sensación de que el arte no puede dar dividendos. Un artista
que se siente, ante todo, creador de una forma profunda o personal, no puede pretender
además unos ingresos; por algo así más bien hay que pagar. Hay un arte por el cual se es
pagado, y otro arte por el cual hay que pagar. Y se paga con la salud, con las comodidades,
con la posición social (...)”
“Naturalmente, no sé si soy un artista importante o no, pero de todas formas, en ese sentido,
mi vida ha sido más bien ascética”. Pasó seis meses en ese chalet que gradualmente era
desvalijado pues Taworski, con una sentencia de prisión en suspenso, no se atrevía a
protestar. Cuidaba a Gombrowicz como si fuera un hijo. Vivían casi exclusivamente a base
de carne ahumada y de choclo, una comida que cocinaba Taworski una vez por semana.

La vida de Gombrowicz en ese época no era nada fácil, pero al mismo tiempo que en las
fronteras de la miseria también actuaba en otro plano, en un nivel más elevado. Yo pasé
algunas tardes en la “Piedra amorosa”, asì se llamaba la casa que tenìan los Giangrande en
una quinta de Hurlingham. Alicia y Silvio eran buenos, cordiales y lo querían a
Gombrowicz.
En esa quinta en vez de disfrutar tuve que padecer el primer encuentro con los Giangrande
gracias una broma que me gastó Gombrowicz. Desde muy joven la admiración había
constituido para Gombrowicz un problema muy especial. No sé que es lo que habrá hecho
en Polonia pero por aquí entraba a las exposiciones renqueando apoyado en alguno de
nosotros.

Si alguien le preguntaba por qué renqueaba a veces respondía que lo hacía para compensar
algún desbalance de la propia exposición, y otras veces respondía que renqueaba porque le
dolía mucho una pierna, y que era una verdadera lástima que la belleza de la pintura
calmara mucho menos que una aspirina. Cuando Gombrowicz me presentó las esculturas
metálicas de Silvio, el esposo de Alicia, me tendió una celada.
Hizo todo lo posible para que yo no me pusiera en pose de admirador: –Vea, son unos
pluviómetros muy especiales que se fabrican aquí para una empresa agrícola. Yo no supe a
qué atenerme pues las esculturas no se diferenciaban gran cosa de esos artefactos, pero
tenía mis sospechas. “A veces venìa a tomar el té con su amigo Gómez. Me acuerdo un dìa
en el que quiso oìr unos discos (...)”

“Escuchaba religiosamente la música con Gómez. En un momento dado, salì al jardìn.


Todavía era invierno y encontré una gran flor de magnolia que acababa de abrirse. Entré
51

para decirle que viniera a ver lo bella que era. Witold me respondió sin moverse: –Le creo,
Alicia. Y siguió escuchando la música”. Antes del viaje que hice con Gombrowicz a
Piriápolis pasa unas vacaciones en la quinta de Alicia y Silvio Giangrande.
Llevaba en la valija varias decenas de páginas de “Cosmos”. Los intentos que hizo Alicia
para ayudar a Gombrowicz, igual que tantos otros intentos, fueron vanos. A pesar de todos
los infortunios que había padecido no ponía ninguna voluntad por aceptarlos. Lo
zamarreaban en las pensiones cuando intentaba escaparse sin pagar, a veces llegaba
desfallecido a la casa de algún polaco para que le dieran de comer.

Dormía sobre papeles de diario en una casa de Morón, recorría los suburbios para que los
cadáveres le dieran de almorzar. El hambre, el frío y las chinches no le faltaron en los
primeros años de vida en la Argentina. Grandes árboles, una casa blanca de una sola planta,
y unos perros negros y greñudos que demostraban su afecto saltando sobre los invitados.
Silvio había sido capitán de la marina de guerra italiana, y hablaba poco.
“Uno llega a un lugar, toma té, conversa, después abre la valija, dispone las cosas en la
habitación de los invitados... ¿No es uno de los temas centrales de mi vida? Escuchar
nuevos susurros, respirar aire extraño, penetrar en un sistema desconocido de sonidos,
olores, luces”. Gombrowicz habìa ido a Hurlingham a descansar y a encontrarse consigo
mismo para seguir con “Cosmos”.

Alicia era pintora y Silvio escultor, se habían convertido poco a poco en una pareja de
plásticos. “Al hablar con ellos, su dedicación al arte en esa quinta y ese proyecto suyo tan
mimado, me ha parecido próximo a la bancarrota; en lo que decían no había alegría, sino
más bien amargura, decepción, en fin, esas muestras de desencanto con que ahora me
encuentro continuamente en el mundo de la pintura”
En las artes plásticas se ha impuesto una manera de ver y de recrear que hace que una
persona del todo mediocre pueda llegar a crear una obra nada mala. Gombrowicz estaba
complacido con la decadencia de ese arte impuro que siempre había estado ligado al
instinto de posesión y al comercio, más que al placer estético. Poco a poco se fue dando
cuenta que Helena, la sirvienta de la casa, no se comportaba de modo normal.

Era aplicada y amable, pero... Alicia le cuenta que es paranoica, que el diagnóstico se lo
habìa hecho el psiquiatra. “A veces tiene ataques, y me hace escenas, pero después se le
pasa. Lo peor es que, como dice el médico, es peligrosa, en el momento menos pensado
puede tener una crisis de verdad y agarrar un cuchillo... ¿Y no tenéis miedo de estar con
ella? Cio pasa mucho tiempo fuera de casa y usted está sola (...)”
“¿Y qué podemos hacer? ¿Despedirla? ¿Quién empleará a una loca? ¿Y su hija? ¿Qué hacer
con la niña? ¿Enviar a Helena al hospital? No está lo bastante loca, sería inhumano encerrar
en un manicomio a una persona como ella... Además los manicomios están repletos, son un
verdadero infierno”. Habìa dos asuntos que Gombrowicz distinguía muy especialmente en
sus rituales: el placer que le proporcionaba la comida y el miedo a ser asesinado.

Comía con buen apetito, de una manera disciplinada y ceremoniosa y se negaba


sistemáticamente a compartir su habitación con nadie por temor a que lo estrangularan. Esta
aprensión la usó como argumento para escaparse de las casas de los Giangrande y de los
Swieczewski después de haber pasado unos días de vacaciones en ellas. No existe manía de
Gombrowicz de la vida de todos los días que no aparezca en sus creaciones.
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El asesinato toma las formas de la antropofagia en el cuerpo de un niño al que unos


aristócratas se manducan en un almuerzo, de la estrangulación de animales y de personas y,
en fin, de todo tipo de muertes como en las obras de Shakespeare. Mientras toma una
decisión sobre qué hacer con la locura de la sirvienta sigue meditando en aquella casa; a su
juicio el hombre nunca se ha planteado suficientemente el problema de la cantidad.

No es lo mismo ser un hombre entre mil millones que entre doscientos mil. No es lo mismo
ser un hombre de la época de Demócrito que un hombre de la época de Brahms. “Vive en
nosotros la conciencia del hombre único del tiempo de Adán. Nuestra filosofía es la
filosofía de los Adanes. El arte es el arte de los Adanes”. La expresión deberìa estar
separada entre la fase ascendente de la juventud y la descendente de la vejez.
La expresión también debería identificar a qué cantidad de hombres expresa. La épica, la
sociología y la psicología a veces expresan al rebaño humano, pero desde el exterior, como
a cualquier otro rebaño. No es suficiente que Homero o Zola se ocupen de la masa ni que
Marx la analice, esas voces deberían tener algo que nos permita saber si pertenecen a un
mundo de miles o de millones, deberían estar saturadas de la cantidad hasta la médula.

Estas reflexiones sobre la cantidad las hace a propósito de la sirvienta Helena, si él no se


apiada de ella quién se va a apiadar. Pero no es la piedad de una sola persona, también la
piedad se ha multiplicado, sólo en Buenos Aires debe haber en ese momento una cien mil
almas apiadándose de alguien. Y la piedad en grandes cantidades le produce risa, una risa
tan particular y tan tremendamente humana.
Quiere comprobar si este problema es real, pero no tiene tiempo, debe escaparse de
Hurlingham, que otros centenares de miles de cabezas se ocupen de esto, él tenía miedo de
ser asesinado. “Me levanto. Salgo. Anochece, y desde el camino se ve, levantándose en el
horizonte, una niebla blanquecina, eléctrica, casi imperceptible, pero molesta, confusa,
como venida de la irrealidad..., un hecho terrible que me agobia... y me aplasta...”

Después de ese viaje a Hurlingham en el que Gombrowicz es asaltado por la cantidad,


“Cosmos” empieza a galopar. En agosto de 1963 Gombrowicz retoma “Cosmos”, una obra
que había interrumpido en febrero de ese mismo año al enterarse que la Fundación Ford lo
invitaba a pasar un año en Berlín. En mayo, recién llegado a Berlín, nos empieza a decir
que tenía dificultades para terminarlo.
En septiembre nos escribe que le faltaban aproximadamente cuarenta páginas que le
resultaban muy difíciles y que no le aparecía claro el título, dudaba entre Cosmos, Figura y
Constelación. En octubre nos confiesa que la obra lo había aburrido en tal forma que no
tenía ganas de terminarla, que el final era bravísimo y que ensayaba nuevos métodos y
concepciones.

En diciembre nos cuenta que le faltaban tres páginas para terminar “Cosmos” pero que no
sabía como hacerlo y que a lo mejor lo dejaba sin terminar. En junio de 1964 nos dice que
le faltaban diez páginas y en agosto, que lo había terminado. A Gombrowicz no le gustaba
dar datos sobre su obra y mucho menos cuando la estaba escribiendo, tampoco le gustaba
dar detalles sobre su vida privada,
Basta recordar la infinidad de versiones que nos dio acerca del origen de la palabra
Ferdydurke y de las variantes incalculables que utilizó para explicarnos por qué se había
bajado del barco y no había regresado a Polonia. Por esta razón es que no nos informaba
53

qué parte de la historia no tenía resuelta cuando le faltaban cuarenta páginas para terminar
la obra.

Sin embargo por esa cantidad de páginas faltantes yo calculo que todavía no había decidido
hacerlo masturbar a Leon en la montaña, ahorcar a Ludwik con su propio cinturón ni
desencadenar el diluvio final que se parece bastante a dejar sin terminar la historia. Pero no
hay que extrañarse de sus historias sin terminar, las cuatro novelas de Gombrowicz
terminan en huidas.
En “Ferdydurke”, huye con la prima; en “Transatlántico”, con el bumbam; en
“Pornografìa”, con la sonrisa de los jóvenes; y en “Cosmos”, con el diluvio y el pollo
relleno. Si bien la masturbación de Leon, el ahorcamiento de Ludwik y el diluvio son
elementos verdaderamente dramáticos del final de “Cosmos” todavìa nos podemos
imaginar que Gombrowicz podía haberlos cambiado por otros.

Sin embargo, hay un momento de las obras en el que ya han aparecido las escenas claves,
las metáforas fundamentales y los símbolos que apuntan en una dirección determinada y no
se pueden cambiar por otros. Del caos inicial, por una acumulación de forma, se pasa a las
escenas, a los personajes, a los conceptos y a las imágenes que el proceso de control ya no
puede eliminar, y de lo ya creado se creará el resto.
Ese momento es para “Cosmos” la integración del sistema con las dos bocas y los tres
elementos colgantes: el gorrión el palito y el gato. Los lectores están habituados a las
formas literarias tradicionales que han sido probadas muchas veces a lo largo del tiempo.
En “Ferdydurke” Gombrowicz utiliza el estilo del cuento filosófico a la manera volteriana.
En “Transatlántico”, el del relato antiguo y estereotipado.

En “Pornografìa”, el de la novela rural polaca; y en “Cosmos”, el de la novela policial.


Parodia estos estilos, utiliza las formas antiguas y legibles para salirse de ellas y juntarlas
con las concepciones modernas del mundo. El género policial es el que tiene más relaciones
con la lógica, es decir, con la filosofía, y también con la ciencia. A pesar de la desconfianza
que Gombrowicz le tenía a la razón y a las ideas es evidente que se sentía atraído por ellas.
La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de equívocos,
a cada momento la construcción se hunde en el caos, y a cada momento la forma se levanta
de las cenizas como una historia que se crea a sí misma a medida que se escribe,
introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo extraordinario, en los bastidores de
la realidad.

A las peripecias de “Cosmos” en Hurlingham le siguieron las peripecias de Piriápolis.


Mientras paseábamos por los bosques de Piriapolis con Madame du Plastique, Gombrowicz
trataba de desentrañar cuáles eran los límites de la realidad, ¿por qué este árbol terminaba
aquí y no allá? ¿Y por qué luego empezaba la tierra?, ¿por qué no era todo un continuo?,
¿cómo es que se establecen los límites de la realidad?
A Gombrowicz le parecía que se formaban artificialmente o, mejor dicho, por una
intervención violenta de la voluntad. De repente, Gombrowicz se detiene bruscamente
delante de un arbusto, y pregunta: –¿Qué es esto?; –Un arbusto, dice Madame du Plastique;
–No, no. Nos quedamos abstraídos mirando el arbusto. Cuando el silencio nos empezó a
incomodar, dije: –Es el presentimiento de la forma.
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Gombrowicz se puso de rodillas, juntó las manos como si fuera a rezar y empezó a
adorarme como si yo fuera el Dios mismo. Claro, el arbusto es una planta indefinida, una
planta que no llega a ser un árbol, y la forma es una línea, es como el límite de la realidad.
El arbusto tenía pues, para los propósitos manifiestos de Gombrowicz, una naturaleza
esfumada, el arbusto tenía límites pero no tanto.
Pertenecía también a ese continuo donde las cosas están indiferenciadas. ¿Un arbusto no
venía a ser entonces algo así como un presentimiento de la forma? Como yo conocía lo que
andaba buscando Gombrowicz respecto a “Cosmos”, una obra que habìa empezado a
escribir en ese año y que le costó mucho trabajo terminar, no me fue tan difícil hacerlo
arrodillar.

También Gilles Deleuze encuentra en “Cosmos” las relaciones que existen entre la cantidad
caótica y el orden de las series. Deleuze habla de Gombrowicz en un curso que da sobre la
confrontación entre Whitehead y Leibniz como un ejemplo del escritor que sale del caos
haciendo series. Para Deleuze, “Cosmos” es el desorden puro del que Gombrowicz sale
organizando dos series diferentes, la de los ahorcados y la de las bocas.
La filosofía es para Deleuze el arte de formar, de inventar y de fabricar conceptos, una idea
realmente interesante. “Sólo hay una manera de salir del caos, haciendo series. La serie es
la primera palabra después del caos, es el primer balbuceo. Gombrowicz hizo una novela
muy interesante que se llama „Cosmos‟, donde él se lanza, como novelista, en la misma
tentativa. „Cosmos‟ es el desorden puro, es el caos, ¿cómo salir del caos? (...)”

“La novela de Gombrowicz es muy bella, muestra cómo se organizan las series a partir del
caos, sobre todo hay en ella dos series insólitas que se organizan. Una serie de animales
ahorcados, el gorrión ahorcado y el pollo ahorcado, y una serie de bocas, series que se
interfieren la una con la otra y poco a poco trazan un orden en el caos. Es una novela muy
curiosa que uno no habría terminado de leer si no se hubiera metido de cabeza en ella”

WITOLD GOMBROWICZ Y EL HARTAZGO

“Mi apartamento también está cargado de sueño; para llegar a mi habitación tengo que
pasar por delante de cinco puertas detrás de las cuales anida el sueño, primero la de
Roberto, estudiante argentino, y la de Herr Klug, comerciante, después la de Don Eugenio,
que es ruso y trabaja en el puerto, la de Basilio, que es un rumano, y la de Arana, argentino
y empleado. Duermen o no duermen (...)”
“Hay que avanzar con cuidado a través de esta densidad humana y respetar el descanso que
yo no conozco... Yo no conozco aquí nada ni a nadie, mis conversaciones con ellos se
limitan a ¿qué tal? y, tiempo loco; el viejecito que hasta hace poco vivía en la habitación de
Arana me abordó un día para preguntarme si no quería comprarle su cama de cobre, y una
semana más tarde murió (...)”

“Nuestra discreción es irreprochable, es impensable llorarle las penas a otro, gritar o gemir,
sólo de vez en cuando, por la noche, se levanta el fantasma de un quejido que sobrevuela la
labor de las respiraciones. Cada uno consume su vida como un bistec en un plato
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individual, una mesa individual. ¿Actúo a la ligera no cerrando la puerta con llave por la
noche? (...)”
“¿Quién puede asegurar que de esa maraña de destinos no surja un crimen? No. La
repugnante discreción nacida del convencimiento de que uno no es para el otro más que
abominación, aburrimiento y fastidio, este pudor que obliga a evitar el acercamiento, me
protege mejor que unos cerrojos ingleses. Puedo dormir tranquilo. No matarán. Les falta
valor para acercarse”

Recién llegado de su estada en Hurlingham, Gombrowicz entra a su casa de la calle


Venezuela y se siente amenazado por el sueño y la ajenidad de sus vecinos. Se dispone a
dormir y piensa en los preparativos de sus próximas vacaciones en Piriapolis. Piriapolis se
convirtió para Gombrowicz en un lugar de experimentaciones sobre la forma y la cantidad,
unos fantasmas que se le aparecìan con frecuencia mientras escribìa “Cosmos”.
Viajamos a Piriapolis en un buque elegante que hizo el trayecto entre Buenos Aires y
Montevideo en una noche estrellada. A bordo de la nave no pasó nada excepcional, salvo la
proposición que me hizo Gombrowicz de que nos contáramos la vida y nos tratáramos de
tú. Esta idea sorprendente me dejó de una pieza, cuando recuperé mi compostura me negué
con mucha cortesía pero no sin cierta intranquilidad.

Es una pena que no haya escrito yo también mi propio diario, a estas horas podría recordar
con más detalle lo que realmente ocurrió en Piriapolis, pues Gombrowicz, en el suyo, le dio
rienda suelta a su imaginación, al punto que lo comienza narrando nuestro viaje en avión, a
pesar de que lo habíamos hecho en barco. Cuenta que habíamos viajado a mil quinientos
metros de altura unos cincuenta pasajeros en total.
Se le ocurre que los pasajeros hubieran sido una cantidad diferente si estuvieran en tierra.
Divisa desde el avión una eczema de cinco millones de individuos que se alejan de nosotros
a quinientos kilómetros por hora. Promediando el vuelo se puso a hacer cálculos. Si bien el
viaje de doscientos diez kilómetros lo íbamos a hacer en veinticinco minutos, la duración
total, con revisión de valijas y verificación de papeles, sería de ciento ochenta minutos.

Llegado a este punto se imagina una igualdad. El número de kilómetros era igual al número
de pasajeros más ciento sesenta minutos, un cálculo que somete a mi consideración y al que
yo completo con reflexiones sobre el fenómeno de la cantidad y la cantidad del fenómeno.
Cuando salíamos de la aduana a Gombrowicz se le ocurrió que yo hablaba demasiado, que
había hablado casi sin parar durante todo el vuelo.
Sin embargo no estaba del todo seguro de que esto fuera así porque las hélices hacían
mucho ruido. Antes de subir al ómnibus se puso a observar un bulto que llevaba un
pasajero del que goteaba vodka; entre la altitud y la vodka que goteaba quedamos un poco
aturdidos, yo terminé saltando del ómnibus pues me había olvidado la valija en tierra.
Gombrowicz llegó solo a Piriapolis a las cuatro de la tarde.

En la casa se topó con unos alambres en los que los habitantes colgaban la ropa, una
situación que presagiaba un futuro incierto. “Era una casa construida en un bosque de
pinos, muda como un pescado petrificado, en la perspectiva gótica de árboles y de ese
desierto donde las guirnaldas de telas y de lencería de hombre y mujer representaban para
mì, en ese momento, algo realmente extraño (...)”
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“Después de mis recientes tribulaciones, dudo que esto resulte claro, representaban una
especie de atenuación de la cantidad humana, una substitución, o una real decadencia... un
espectro pálido de la locura, algo lunar... mórbido...”. En la habitación se pone a mirar tres
botellas de vino, y hace unas consideraciones acerca del alcohol que se le había subido a la
cabeza cuando vio la vodka que goteaba.

Se pone en guardia pues tiene el presentimiento de que lo que le va a ocurrir en Piriapolis


va a ser tan sólo una farsa. Una niña de ocho años se nos aparecía como la representante del
otro lado de la casa y nos servía el almuerzo. A Gombrowicz le gustaba que los otros se le
aparecieran de esa forma atenuada y reducida. De nuestro lado, en el dominio del bosque,
no hay más que ropa tendida en los alambres.
“Pero nuestro encuentro con la farsa todavía no se ha engendrado, la cuestión es saber si
todo esto es farsa, si nosotros mismos figuramos dentro de esa farsa, si yo fuera de color
gris agregarìa que es una farsa como esas camisas y esos calzoncillos”. Gombrowicz
sospechaba que yo tenía el hábito de hacer farsas, que ese proceso se estaba elaborando en
mí, por lo que se alegraba de una propiedad genial de la literatura: la libertad.

Esa libertad fructuosa que le permite al escritor construir tramas como si eligiera senderos
en el bosque sin saber dónde lo llevan y qué le espera. “Gómez lleva a su boca un vaso de
curasao. Me confía con una sonrisa que no encontró hasta el momento en toda Piriapolis
una sola persona que hable, nosotros somos los únicos...”. A medida que hacemos
excursiones el presentimiento de la farsa se le va acrecentando.
“Fuera de aquì, fuera a la farsa, No. No. ¡Fuera! ¿Pero por qué se pega asì a mì? La botella
mea pero el calzoncillo seca. Fuera de aquí. Fuera farsa. Por qué se pega a mí esta Farsa...
por qué me invade como un parásito... hija de perra... Farsa... Fuera”. Relata nuestras
conversaciones y discusiones interminables sobre los asuntos más abstractos en los bosques
y los cafés de Piriapolis.

Las formas de la afirmación, los límites del hermetismo, el número pi, la ingenuidad de la
perversión, la tragedia seca y viscosa, el sujeto del prefijo “ex”, el carácter manìaco de la
física, la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, el principio de corporalidad, la
cantidad... Pero la farsa lo empieza a golpear sin piedad. En medio de la oscuridad la farsa
se le dibuja en la ropa colgada que parece una bandera envenenada.
Una bandera de los que están del otro lado, a quienes reconoce bajo la forma de
calzoncillos y de camisas. La farsa le muestra los dientes. No quiere discutir más conmigo,
no quiere mezclarse con ninguna farsa, sabe que si responde a la farsa con la farsa está
perdido, debe cuidar la seriedad de su existencia. Si tiene que ser cómico, que lo sea sólo
exteriormente, no en su interior.

Él, en su centro, debe quedarse imperturbable como Guillermo Tell, con la manzana de la
seriedad sobre su cabeza. “He aquì que todo termina. Dejé Piriapolis el 31 de enero y, vìa
Colonia, llegué a Buenos Aires en el mismo día, a las once y media de la noche. Gómez se
había ido antes, lo habían llamado por telegrama desde la universidad. No sabré pues jamás
qué es lo que realmente pasó en Piriapolis”
Recién llegado de sus vacaciones en Piriápolis Gombrowicz entra su casa de la calle
Venezuela, y nuevamente, como después de su estada en Hurlingham, hace reflexiones
sobre el sueño de sus vecinos. “El apartamento estaba cargado de sueño cuando, pasada la
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medianoche, con la cabeza todavía insegura a consecuencia del balanceo del barco en el
Río de la Plata, me escurrí con la maleta en mi habitación (...)”

“Todos dormìan: Roberto, Herr Klug, don Eugenio, Basilio, Arana, y los fantasmas de sus
suspiros y de sus gemidos flotaban por encima del trabajo de sus respiraciones. ¿Qué es la
cantidad en el sueño? ¿Una cantidad dormida? ¿Tú duermes, cantidad? ¿O es que, por el
contrario, cantidad, tú nunca duermes? No, nuestra cantidad no duerme con nosotros;
¿cómo podrìa ceder al sueño una criatura nacida de la acumulación...? (...)”
“No, ella ronda incansable... Me pregunté, sin embargo, ya en mi habitación, sentado en la
cama, si el hecho de que durmiesen cinco al mismo tiempo era un hecho tranquilizador o
inquietante. Si el sueño de un solo individuo es más inquietante que el sueño de unos
cuantos, de una decena o de un centenar de individuos. La cantidad se comporta de una
manera sorprendente, ya que multiplica y divide al mismo tiempo (...)”

“¿Quién puede dudar de que la acción de cinco hombres que tiran de una cuerda será cinco
veces más eficaz que la de uno solo? Pero con la muerte ocurre lo contrario. Intentad matar
a la vez a mil hombres y constataréis que la muerte de cada uno de ellos es mil veces menos
importante que si muriera en soledad. De manera que era tranquilizador pensar que los
cinco dormìan y soñaban (...)”
“Yo podía apoyar tranquilamente la cabeza en la almohada e incorporarme como número
seis a su respiración pesada, ávida, errática. ¿Qué amenaza podía surgir de la noche y del
sueño mientras la bondadosa cantidad velaba por mí disolviéndome en ella? Incluso, si
hubiera aquí indicios de disipación intelectual, la cantidad se encargaría de diluirlos igual
que diluye nuestro pecados y nuestras virtudes, amén”

La cantidad es una idea que ronda la cabeza de Gombrowicz en forma permanente. Le


resulta extraño no poder llegar al fondo de la especie humana, nunca conseguirá conocer a
todos los hombres. Aparece siempre una nueva variante del hombre, y estas variantes no
tienen límite, pues no hay hombre que no sea posible. Esta infinitud y este abismo interior
de la imaginación, revocan todas las normas psicológicas y morales.
“Se tiene la impresión de estar sometidos a una explosión interior, y no por el espìritu, sino
a causa del complot de los cuerpos que, copulando, crean una nueva variante”. Esta
copulación y la cantidad resultante son cuestiones que Gombrowicz analiza
sistemáticamente. “Cuando abordo la crisis del arte, no es porque, siendo yo mismo artista,
lo sobrestime, sino porque creo que ilustra la crisis de la forma humana en general (...)”

“Georges Girreferést-Prést ha llegado procedente de París. Ayer estuve con él en un café


situado en la esquina de las calles San Martín y Lavalle... Café. Coñac. Me explicó lo que le
habían explicado..., anécdotas y chismorreo recogidos por ahí, ya algo rancios, referentes a
la inmediata posguerra. Es difícil comprobarlo, sólo Dios sabe cómo fueron las cosas
realmente (...)”
“No obstante, todo esto proyecta una luz extraña sobre la historia del pensamiento
sartreano”. Como si hubiera presentido la invitación que poco después le haría la Fundación
Ford, Gombrowicz se prepara para llegar a Francia. Un poco antes de abandonar la
Argentina cuenta en los diarios un encuentro con Georges Girreferèst-Prést recién llegado
de París.
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El hecho de que la falta de seriedad fuera, a juicio de Gombrowicz, tan importante para el
hombre como la mismísima seriedad explica el porqué, a pesar de su conflicto tan agudo
entre la vida y la conciencia, no se refugió en ninguno de los existencialismos
contemporáneos. La autenticidad y la inautenticidad de la vida le resultaban a Gombrowicz
igualmente preciosas.
Por eso la insuficiencia y el subdesarrollo tenían para él la misma importancia que las
grandes categorías de la existencia humana. Georges Girreferèst-Prést le cuenta a
Gombrowicz en el café que Sartre, cuando todavía era muy joven, acostumbraba a pasear
por la avenue l‟Opéra a las siete de la tarde, la hora de más tráfico y de amontonamiento de
gente.

Sartre le había dicho que la percepción del hombre a una distancia tan corta actúa como una
amenaza física. Debido a la cantidad de hombres que también paseaban, el hombre le
resultaba enormemente próximo y terriblemente lejano. Esta apretujada masa no humana de
hombres condicionaba el pensamiento del joven Sartre, empieza a buscar entonces un
sistema solitario para la actividad de su conciencia.
Se refugia, le dice, en sí mismo, se aísla herméticamente de los demás, cerrando la puerta
del propio yo. Paradójicamente, esta soledad había nacido de la multitud. Cuando la idea de
la soledad se instaló en él, advirtió que su soledad iba a encontrar resonancia en miles de
otras almas. La cantidad parecía seguir formando parte de la idea que derivaba de ella: la
soledad.

Pero la filosofía y la cantidad son siempre antinómicas, la conciencia y el hombre concreto


no pueden alimentarse con la cantidad, sin embargo, se estaban alimentando con ella. El
sistema filosófico de Sartre en su fase inicial proclama sencillamente que yo soy yo de
manera impenetrable para los otros, como una lata de sardinas; los otros en verdad no
existen.
El miedo que le produce esta idea no está solo, lo ve multiplicado por la cantidad de
aquellos a los que puede haber convencido con la idea. No podía seguir adelante con este
pensamiento que se comía la cola. Debía pues volver a reconocer, mejor dicho, debía
volver a construir al otro, pero cuando termina de construir al otro empieza a sentir sobre sí
mismo la mirada de ese otro.

Y ese otro, determinado y construido por Sartre, no tenía nada que ver con el hombre
concreto, ese otro al que tenía que reconocerle la libertad, era al mismo tiempo un objeto.
Sartre se encuentra cara a cara con la cantidad en toda su plenitud, con todos los hombres
posibles, con el hombre en general, y él, que de joven se había asustado de la multitud
parisina, se las está viendo ahora con todos los individuos.
Estaba solo frente a todos. A pesar de este panorama terrible no se asusta y se pone sobre
los hombros la responsabilidad por todos los hombres. Pero esta plenitud se le viene a
mezclar nuevamente a Sartre con una cantidad relacionada ahora con su obra. La cantidad
de ediciones, de ejemplares, de lectores, de comentarios, de ideas derivadas de sus ideas, y
variantes de estas variantes.

“Entonces, me dice Georges, lo vi a Sartre acercándose a un cristal empañado y escribir con


el dedo: Nec Hercules contra plures”. La bancarrota era completa, Hercules no puede
contra todos, pero como esa bancarrota estaba dividida por millones a causa de la cantidad,
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la bancarrota se empequeñecía justamente gracias a la cantidad, en medio del caos y de la


confusión donde nadie sabe nada.
Nadie entiende nada, donde se parlotea y se habla sin ton ni son, y donde todo acaba en
nada. “Sábado, en un café de la esquina de Maipú y Lavalle, llueve. La cantidad ha llegado
a hartarme”

WITOLD GOMBROWICZ Y LA SOCIABILIDAD

“En el estudio sobre Brzozowski, „Un hombre entre escorpiones‟, Milosz se pregunta: „¿Por
qué tanta gente se ha aprovechado y sigue aprovechándose a manos llenas de la obra de
Brzozowski, pero como a escondidas, sin admitirlo públicamente?‟. ¿También yo me
aprovecho? No, yo tengo la conciencia tranquila. Hasta la fecha nunca me he topado con
Brzozowski, he sobrevivido sin que nada de él ni sobre él cayera en mis manos”
A pesar de su prematura muerte a los treinta y tres años, Stanislaw Brzozowski ha dejado
un número impresionante de libros y artículos que ejercieron gran influencia en sus
contemporáneos y sucesores. Conocido principalmente como un importante crítico literario
de principios de la modernidad, familiarizado con los autores polacos y europeos del siglo
XIX, también estaba interesado en la filosofía, la religión y los problemas sociales.

En los ensayos sobre la filosofía, la poesía romántica de Polonia y la ficción


contemporánea, en las críticas sobre la obras de Dostoievski y de Chéjov, en los artículos
sobre Kant, Taine, Nietzsche, y sobre la ética de Spencer y los valores educativos de la
literatura inglesa, acumula una gran variedad de inspiraciones intelectuales en una
cosmovisión única, con la que espera transformar a Polonia y al mundo.
La carrera de Brzozowski está relacionada con la notoriedad, ya que se dio a conocer por
los ataques feroces contra una de las luminarias reconocidas de la literatura polaca
contemporánea: Henryk Sienkiewicz. “A veces hay desencuentros asì, Brzozowski es uno
de los autores polacos que me son perfectamente desconocidos, a pesar de lo que dice
Milosz (...)”

“Por otra parte cuando Milosz habla de la obsesión de Brzozowski por liberarse de Polonia
o de que la literatura polaca lo hacía ruborizarse de vergüenza por haber dado al mundo a
Sienkiewicz, me vienen a la memoria mis propias obsesiones y rubores. Sólo que mis
obsesiones son muy diferentes a las de Brzozowski y provenientes de posiciones también
diferentes, como diferentes son nuestras naturalezas (...)”
“Al leer el trabajo de Milosz veo además que estoy tan profunda y radicalmente en
contradicción con este filósofo como quizás no lo esté ninguno de los polacos ilustrados de
hoy. „El principal pecado de la intelligentsia polaca consiste en sustituir el verdadero
pensamiento por la sociabilidad. Con qué serenidad señorial, con qué libertad de juicio
señorial se daban palmaditas en el hombro de las ideas y de los hombres‟ (...)”

“„El experto en solitarios, o el mártir nacional que se aburría entre partida y partida, entre
feria y feria, observaba con una sonrisa indulgente a su hijo que levantaba la cabeza
ardiente de la lectura de Darwin‟. Mostraré el vivo contraste que existe entre estas palabras
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de Stanislaw Brzozowski y yo si digo que en este caso me pongo con ganas del lado del
padre y no del hijo (...)”
“¡Sì! Apruebo la desconfianza de los viejos nobles y su conocimiento de que las teorìas se
apartan de la vida, igual que de todo aquello que no permite vivir plenamente el
pensamiento”. En la época de Brzozowski había triunfado el intelecto con una violenta
ofensiva en todos los campos, parecía entonces que la ignorancia podía ser erradicada por
el esfuerzo tenaz de la razón.

Este impulso intelectual creció hasta alcanzar su apogeo después de la segunda guerra
mundial, cuando el marxismo y el existencialismo se desparramaron por toda Europa
ampliando explosivamente los horizontes de los hombres dedicados al pensamiento.
Gombrowicz empieza a darse cuenta de que, si bien la vieja ignorancia estaba
desapareciendo, aparecía una nueva ignorancia.
Esta ignorancia estaba engendrada justamente por el intelecto, una estupidez
desgraciadamente intelectual. La vieja visión del mundo que descansaba en la autoridad de
los padres, de los maestros y sobre todo la de la Iglesia, estaba siendo remplazada por otra.
Con la nueva autoridad cada uno tenía que pensar el mundo y la vida por cuenta propia,
porque ya no existía la vieja autoridad.

El mundo del pensamiento empezó a caracterizarse por una extraordinaria ingenuidad, a la


que animaba una inmadurez sorprendente, los intelectuales exhortaban a que se pensara por
uno mismo, con la propia cabeza. Las nuevas ideas podían tener un salvoconducto sólo si
se las comprendía personalmente, pero todavía más, había que experimentarlas en la propia
vida, había que tomarlas en serio y alimentarlas con la propia sangre.
Los resultados funestos no se hicieron esperar. Empezaron a proliferar pensadores
fundamentales que se remontaban hasta las fuentes para construir mundos nuevos que
ponìan una enorme distancia con el viejo pensamiento. “La filosofìa se hizo obligatoria.
Pero el acceso al pensamiento más elevado y más profundo, jalonado de grandes nombres,
no es fácil (...)”

“Henos aquì hundidos en la horrible ciénaga del pensamiento aproximado, no digerido, en


el lodo, en el barrizal de la cuasi profundidad”. El aumento de este exceso de
responsabilidad tuvo consecuencias realmente paradójicas: el conocimiento y la verdad
dejaron de ser la preocupación principal de los intelectuales, una preocupación que fue
remplazada por otra, por la preocupación de que descubrieran su ignorancia.
El intelectual, atiborrado de conocimientos que no terminaba de asimilar, andaba con
rodeos y disfraces para no dejarse pescar, entonces toma algunas medidas de precaución
bastante ingeniosas: enmascara la formulación de los pensamientos, utiliza nociones pero
no las desarrolla, dando por sentado que son perfectamente conocidas por todo el mundo, y
todo esto lo hace para ocultar una ignorancia producida justamente por el pensamiento.

“Ha nacido una destreza particular que consiste en esgrimir hábilmente unas ideas no
asimiladas poniendo cara de que todo está perfecto orden. Ha surgido un arte particular de
citar y utilizar los nombres”. La omnipresencia de Sartre en la segunda mitad del siglo XX
termina por cerrarle el cerco a los intelectuales, Sartre les exige que se comprometan y que
elijan, que se pongan en pro o en contra.
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Cuando expone los postulados de su exhortación en “Situations”, los pobres burgueses


pensantes toman conciencia de que para entender la idea de la libertad, había que leer antes
la setecientas páginas de “El ser y la nada”, y de que, como el fundamento de esta obra es
una ontología fenomenológica, había que leer antes a Husserl..., y antes a Hegel..., y antes a
Kant.

“Pregunto: ¿cuántos de los que discutieron las tesis de Sartre se habrìan atrevido a
presentarse ante una comisión de examen? Y (teniendo en cuenta el trabajo incansable del
vientre femenino), todos los elementos de esta mascarada tienen que multiplicarse y
aumentar de día en día. Ah, la sociabilidad condenada por Brzozowski ha adquirido de
pronto un aspecto inesperado (...)”
“Estamos ya tan hartos de esas verdades últimas y profundas que hay que alimentar con la
propia sangre que, no sabiendo finalmente cómo conciliar nuestro bostezo con la
importancia de nuestra empresa, empezamos a preocuparnos únicamente por guardar las
apariencias. Sartre va acumulando poco a poco toda la patología de nuestra época, pone en
crisis la grandeza de la literatura y la convierte en una literatura funcional”

La voz categórica del espíritu de Sartre desciende al terreno llano para desempeñar el papel
de un maestro pedante y moralista. Como no consigue unir el dominio de la verdad esencial
con los asuntos cotidianos, le asigna al escritor una función social. Sus instrucciones
positivas sobre el papel del escritor en la sociedad contienen todas las debilidades propias
de los sermones, sean religiosos o marxistas.
Estas instrucciones positivas son ajenas a los filósofos más antiguos, menos producidos y
más naturales. “Ellos no experimentaban esos deseos de autodestrucción y de
autodescrédito propios del intelectual de hoy que, no confiando en sí mismo, se esfuerza
por adoptar un tono brutal prestado de una esfera inferior. La protagonista de una de las
novelas de Thomas Mann, tras acostarse con un ascensorista se siente sorprendida (...)”

“„¡Caray, yo, madame de no sé cuánto, poeta, persona mundana, con un ascensorista


desnudo en la cama!‟. Para mì esta anécdota encaja muy bien con Sartre, no tanto por la
dialéctica de infraestructura y de superestructura que contiene, cuanto por el ascensor.
Porque incluso en nuestra época ocurre a veces que un individuo escrupuloso se asusta por
la idea que lo ha llevado tan alto (...)”
“Se asusta porque esa idea no es de su propia esencia, sino que es un mecanismo. Entonces
aprieta el botón de la misma máquina que lo ascendió para descender cuanto antes”. El
carácter artificial del pensamiento lo ponía a Gombrowicz del lado del padre que observaba
con una sonrisa indulgente a su hijo que levantaba la cabeza ardiente de la lectura de
Darwin. También lo ponía del lado de Sienkiewicz a quien Brzozowski detestaba.

“Estoy leyendo a Sienkiewicz. Una lectura atormentadora. Decimos: es bastante malo, y


seguimos leyendo. Constatamos: es una lectura barata, y no podemos dejarla. Gritamos: ¡Es
una ópera insoportable!, y continuamos leyendo fascinados”. Un año después de que
naciera Gombrowicz. Henryk Sienkiewicz recibe el Premio Nobel de Literatura, el quinto
en la historia de este galardón.
Este insigne hombre de letras polaco, gran defensor de la causa de Polonia, que escribió
sobre temas referidos a los problemas sociales del campesinado y de las clases pobres de
las ciudades, es uno de los autores más leídos del siglo XX. La cuestión Sienkiewicz que se
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le presentó a Gombrowicz era complicada, estaba vinculada a Dios, a la patria y a la


inferioridad.

Los valores más importantes que tenían los polacos antes del nacimiento de Gombrowicz
eran los de Dios y los de la patria. Cuando murió ya no lo eran, se habían transformado, sin
embargo, hay que decir que estos dos valores son universales, señalan las dos pertenencias
fundamentales que tiene el hombre, a saber: la transcendencia y la tierra. Gombrowicz no
creó ni destruyó estos valores, aunque ganas no le faltaban.
Sin embargo, un poco por cómo era la época y otro poco por cómo era él, se le fueron
transformando; el primero que se le transformó fue el de Dios. Había sido creyente hasta
los catorce años y dejó de serlo sin ningún aspaviento, nunca había sentido la necesidad de
tener fe. Sin embargo, no era ateo, para un hombre que enfrentaba el misterio de la
existencia como lo enfrentaba él cualquier solución era posible, no podía ser ateo.

Le costaba trabajo mantener relaciones con el catolicismo porque esa doctrina estaba en
contradicción con su visión del mundo, pero el intelectualismo contemporáneo se estaba
volviendo peligroso y le despertaba más desconfianza aún que el propio catolicismo. El
segundo valor que se le transformó fue el de la patria, un poco después de la transformación
del de Dios.
Experimentó este cambio con el valor de la patria a los dieciséis años, cuando los rusos
llegaron a las puertas de Varsovia y fueron detenidos por el ejército polaco al comando del
mariscal Pilsudski en el año 1920. Los jóvenes se alistaban como voluntarios y sus colegas
se paseaban en uniforme por las calles, pero Gombrowicz permaneció en su casa. Esa
ruptura con el grupo y con la nación surgió en el año memorable de la batalla de Varsovia.

La ruptura lo obligó a buscar su propia senda y a vivir por su cuenta. Se sintió humillado y
a la vez en rebeldía, todas esas aventuras lo impulsaron a la anarquía, al cinismo y se puso
en contra de la patria por la presión que ejercía sobre los individuos. Aunque estaba lejos
todavía de dominar intelectualmente estos difíciles problemas empezó a comprender que en
Polonia el precio de la vida humana era bajo.
El poder de Dios y de la patria se había debilitado en la conciencia de Gombrowicz y la
idea de inferioridad presionaba para ocupar su lugar. Gombrowicz anduvo buscando
durante toda su vida una manera de pasar de la inferioridad a la superioridad con un
movimiento de ida y vuelta conservando por separado las propiedades que tienen cada uno
de estos estadios.

Esta aspiración a la totalidad y a la universalidad era una característica de la cultura de su


tiempo. En Polonia el hombre culto no estaba protegido de la presión de las masas por
instituciones y tradiciones sólidas, por la jerarquía y el orden social como lo estaba en
Occidente. “En nuestro paìs la inteligencia, la sutileza, la razón, el talento, están indefensos
ante toda clase de inferioridad proveniente de los bajos fondos de la sociedad (...)”
“La miseria, las extravagancias, el salvajismo, las desviaciones y los desenfrenos, el
embrutecimiento y la brutalidad; amenazan al intelectual polaco que ha estado siempre y
sigue estando algo atemorizado”. Gombrowicz buscó inspiración satìrica en las
conversaciones que mantenía su madre con las amigas escuchando detrás de las puertas a
hurtadillas y en las provocaciones que realizaba en otras mansiones de la región.
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“De todos los ambientes, estilos moribundos el que agonizaba con más suntuosidad era el
de los terratenientes, el espíritu de la nobleza. Fue un espíritu imponente, formado por la
tradición, pulido por la literatura, representante de casi todas las facetas de lo polaco y que,
en la víspera, aún gobernaba en el país. ¡Qué espectáculo daban los hidalgüelos bonachones
y afables, corpulentos y cerrados de mollera! (...)”
“Cuando todo empezó a fundìrsele entre las manos y tuvieron que enfrentarse con la
modernidad armados nada más con un puñado de perogrulladas prestadas de Sienkiewicz
se sintieron perdidos. Un exquisito bocado para un joven sádico... me dediqué enseguida a
practicar la provocación en diversas mansiones grandes y pequeñas de las regiones de
Sandomierz y Radom”

Desde sus primeros escarceos literarios con el mundo de la inmadurez hasta el Premio
Internacional de Literatura pasó mucho tiempo. Cuando lo recibió Gombrowicz golpeó a
los polacos de muy buena gana, como siempre lo hacía, para que sintieran en carne viva los
errores que habìan cometido con él. “¡Oh, literatura polaca! Yo, el andrajoso, el
desplumado, el maltratado (...)”
“Yo, el presumido, el renegado, el traidor, el megalómano deposito a tus pies este laurel
internacional, el más sagrado desde los tiempos de Sienkiewicz y de Reymont! ¡Lo veis
palurdos! Qué fácil es permanecer con los Copérnicos y con los Sienkiewicz. Resulta más
difícil adoptar una actitud inteligente y honesta con los valores vivos de la nación como lo
soy yo”

Empezamos diciendo que la cuestión Sienkiewicz se le había presentado a Gombrowicz


vinculada a Dios, a la patria y a la inferioridad. El Dios polaco es un sistema maravilloso
que mantiene al hombre en la esfera intermedia de la existencia, es una manera de esquivar
lo extremo, el Dios polaco es el Dios de Sienkiewicz, ese escritor eximio de segunda fila,
ese Homero de cuarta categoría, ese Dumas padre de primera clase.
Es difícil encontrar en la historia de la literatura un encantamiento parecido al que produjo
Sienkiewicz sobre la nación y las masas. Los polacos leían a Mickiewicz porque era una
literatura obligatoria, pero Sinkiewicz embriagaba los corazones de todos los polacos
porque les acercó un tipo de belleza distinto. Antes de Sienkiewicz la belleza polaca se
identificaba con la virtud.

Los gustos fueron cambiando con el tiempo y la virtud terminó por resultar aburrida. La
naturaleza humana se manifiesta en el pecado, en la expansión vital, y la verdadera belleza
no se consigue silenciando la fealdad. El dilema entre la virtud y la vitalidad no estaba
resuelto, entonces, Sienkiewicz, sazonó la virtud con el pecado, endulzó el pecado con la
virtud y preparó un licor dulzón.
El licor no era demasiado fuerte y, sin embargo, era excitante, un licor que gustaba sobre
todo a las mujeres. El pecado simpático, bonachón, encantador y limpio es la especialidad
de la cocina de Sienkiewicz, lo preparaba para fortalecer a la nación y a Dios. A
Gombrowicz le resultaba claro que el Dios de Mickiewicz y de Sienkiewicz estaba
subordinado a la nación.

La moral individual del Dios universal le cedía su lugar a la moral colectiva de la nación
polaca abriéndole la puerta al espíritu del rebaño, por eso es que Sienkiewicz es un escritor
católico pero sólo en apariencia. “Por eso la literatura de Sienkiewicz podría ser definida
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como el desprecio por los valores absolutos a los que reemplaza por una vida corriente
facilitada (...)”
“La fuerza de Sienkiewicz consiste precisamente en que él elige el camino del menor
esfuerzo, en que es todo placer, un desahogo despreocupado en un sueño barato. Nos
introduce como nadie en los recovecos del alma donde se realiza nuestra huida de la vida,
el modo polaco de eludir la verdad”. El lenguaje del catolicismo limitado de Sienkiewicz
no alcanzaba para satisfacer el propósito de Gombrowicz

No alcanzaba para lograr un encuentro entre lo superior y lo inferior, un encuentro que


Gombrowicz buscaba y que el cristianismo, con una sabiduría calculada para todas las
mentes, le podía procurar. Tuvo que seguir otro camino, un camino en el que entronizó la
inmadurez como un promontorio de la cultura y con la que desmontó una buena parte de los
hábitos contemporáneos.
Sin embargo, hacia el final de su vida Gombrowicz se acerca a Sienkiewicz porque, según
escribe en los diarios, se había vuelto partidario de la mediocridad, de la tibieza, de las
temperaturas medias, y enemigo de los extremismos. Toma partido por esa sociabilidad de
los señores que despreciaban la mirada ardiente del hijo leyendo a Darwin, un partido que
tanto despreciaba Brzozowski.

WITOLD GOMBROWICZ Y EL DEMONISMO

“Wittlin, en mi opinión, es el demonismo burgués. ¿Puede un burgués ser demonìaco?


Echemos una mirada a su biografía: un muchacho educado en los buenos principios del
siglo pasado, en un clima de cultura, de arte, de moral cristiana, ternura y delicadeza. Vive
de entrada la primera guerra europea y la vive activamente como voluntario de las Legiones
y después como soldado de la infanterìa austrìaca (...)”
Sin embargo aquella primera guerra no tenía aún el carácter de cataclismo y a un burgués le
podía parecer que se le abrían las puertas a una vida más noble y más serena. Más tarde
nuestro joven se convierte en maestro, educador, literato, colaborador de revistas, director
de teatro, traductor de Homero, autor de los „Himnos‟, de „La sal de la tierra‟. Le llega la
fama internacional, es traducido a varios lenguas, una carrera brillante (...)”

“Esta carrera, que nace del espìritu burgués y es la afirmación de este espìritu, va
acompañada de una descomposición latente, subterránea. El Wittlin de hoy continúa siendo
el mismo Wittlin, no ha cambiado un ápice, la única diferencia es que hoy está suspendido
en el vacío, ya que la historia ha hecho que la tierra se hundiera bajo sus pies. Es un
burgués a quien se le ha hundido la burguesìa, en eso radica su demonismo (...)”
“Si trasladásemos a Sienkiewicz a nuestra época, dudo que se sintiera demasiado inquieto.
Sienkiewicz era una naturaleza sana, y las naturalezas sanas no pierden el ánimo con
facilidad. El cambio, Wittlin, el burgués, vino al mundo con un refinamiento burgués, y fue
justamente este refinamiento lo que le hizo vulnerable a la enfermedad..., y la enfermedad
es una brutalidad que puede servir un burgués que vive en los algodones de la burguesìa”
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Gombrowicz escribió “Transatlántico” en el Banco Polaco, protegido por la mirada


bondadosa de Juliusz Nowinski, el presidente del Banco Polaco. A más de las cosas que le
debieron pasar por la cabeza mientras lo escribía, la más de las veces cómicas, es seguro
que cuando lo terminó y lo mandó a “Kultura” sabìa que por algo asì los polacos podìan
romperle los huesos.
Los escritores a quienes les había mandado el texto mecanografiado le advirtieron que
había escrito algo peligroso, que a los exiliados polacos les resultaría insoportable, que era
mejor dejar la publicación para más adelante cuando cambiaran las cosas, y que si a pesar
de todo quería publicarlo ahora debía encomendarse a Dios. Se publicaron unos fragmentos
de “Transatlántico” en “Kultura” acompañados con un prefacio.

“Supongo que el libro que tenéis en las manos os parecerá bastante chocante, porque un
espíritu laico y hasta herético ha irrumpido en vuestros sentimientos religiosos. No
pretendo ganarme la gracia de nadie, quiero responder con desprecio al desprecio con el
que me han tratado mis compatriotas y que sigue amenazándome”. El caldo se estaba
poniendo espeso.
Entonces recurre al ya ilustre Josef Wittlin a ver si le puede escribir un prólogo que
atempere un tanto la tempestad, pues el prefacio que había escrito para presentar los
fragmentos era una nueva provocación. Fueron los lectores los que colocaron a
Gombrowicz en el campo de la seriedad y del conflicto, sin embargo, “Transatlántico”,
tiene también una buena dosis de infantilismo y de humor.

El prólogo de Wittlin era elocuente, valiente y sosegado, no obstante, también resaltaba,


más que ninguna otra cosa, el problema polaco de modo que los demás aspectos de la obra
fueron empalideciendo con el tiempo. “Aparece „Transatlántico‟ en forma de libro con el
prefacio de Wittlin y el mío. Indignación. Cartas. Reacciones en pro y en contra. Ahora mi
papel ya está claramente definido (...)”
“Mi segunda entrada en la literatura patria, tras doce años de silencio, se desarrolla bajo el
signo de la rebelión contra la patria”. En las reflexiones que hace Gombrowicz sobre sus
colegas siempre encuentra un pelo en la leche, nunca deja de mirarles el lado flaco, ni el
divino Schulz se salva de este despioje. A Wittlin, en cambio, no sólo no lo ataca sino que
en los diarios va preparando poco a poco un panegírico sin fisuras.

Describe algunas características de su carácter excepcional: un poeta prosista, un santo


rebelde, un clásico vanguardista, un patriota cosmopolita, un activista social solitario. Es
difícil de creer que este dinamitero profesional no le hubiera encontrado ningún lado flaco
al bueno de Wittlin. “Y la fuerza de toda la rebelión de Wittlin consiste en que él por nada
del mundo quiere rebelarse y, si se rebela, es porque debe hacerlo (...)”
“Ésta es la razón de que ninguno de nosotros sea tan consciente como él, y de que las
palabras de nadie sean tan capaces, como lo son las suyas, de conquistar a la gente
endurecida por los prejuicios. Experimenté en mí mismo esa fuerza, ya que el prólogo de
Wittlin a mi libro es una obra maestra llena de una fuerza transparente que persuade, y de
una bondad cargada con el más moderno de los dinamismos (...)”

“Pero precisamente a causa de ese prólogo me lanzarìa a un ataque contra Wittlin, lo


atacaría para que no dijeran que lo perdono porque me defiende y apoya. ¡Qué mezquinos
son mis sentimientos!”. A pesar de que Gombrowicz tenìa prevenciones contra la gratitud a
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la que consideraba un sentimiento peligroso, es probable que en este caso haya


representado un exceso teatral de gratitud.
Wittlin le habìa escrito el prólogo de “Transatlántico” en un momento dramático, pero a mì
me parece que aquí hay algo más. Ya en sus primeros cuentos Gombrowicz había sacado
consecuencias tempranas de la idea de intencionalidad, una noción que se hizo famosa con
Husserl. Gombrowicz sabía que el mundo sólo revela al hombre su significado a través de
las intenciones que el hombre tenga para con él.

La montaña sólo es empinada porque quiero subirla, el azúcar tarda mucho en disolverse si
tengo apuro en tomar el té, los objetos son pesados sólo cuando quiero levantarlos, y
livianos cuando quiero mantenerlos firmes en medio del viento. En otras palabras, las cosas
sólo tiene relación y significado cuando el hombre se los da. El elogio que le hace a Wittlin
tiene que ver con eso de que la montaña sólo es empinada porque queremos subirla.
Este asunto lo pone en claro cuando manifiesta que debiera atacar a Wittlin para que no
digan que lo perdonaba porque lo defendía y apoyaba. Después de hablar de sus
sentimientos mezquinos deja pasar diez años y vuelve a Wittlin, pero ahora nos está
diciendo que Wittlin fue el escritor que se acercó más al infierno, es decir, empieza a
retirarse del panegírico absoluto que había pergeñado.

Ese ángel con gorro de dormir bueno como el pan, es como es para no ser su contrario, su
doble perverso, es santo para no ser diabólico, y su fe es de las que persiguen a Dios como
los caballos de una calesita se persiguen en una carrera sin fin. Una carrera brillante que
nace de un espíritu burgués, el tiempo no lo ha cambiado pero quedó suspendido en el
vacío porque la tierra se hundió bajo sus pies.
Un burgués al que se le desmoronó su burguesía, de ahí su demonismo. Es un enfermo que
tiene una capacidad especial para vivir con su enfermedad. A través de su propia
enfermedad, a través de su neurastenia, a través de Hitler, a través de su herencia judía,
alcanzó el corazón de la noche. “Y quedó suspendido sobre el abismo, ese hombre bueno y
modesto, ¡qué espectáculo! (...)”

“Que quedaran suspendidos sobre el abismo Malraux, Camus, Schulz, Milosz, Witkacy,
Faulkner forma parte del orden natural de las cosas porque nacieron colgados. Pero cuando
sobre el abismo queda suspendido un hombre bondadoso como Wittlin, el espectáculo
puede producir vértigo, e incluso náuseas”. El hombre aniquilado por la historia puede
convertirse con el tiempo en el creador de su propia historia.
Creador de su propia historia como ese Jozef Wittlin devenido en infernal por el derrumbe
de la burguesía, un hombre que sigue extrayendo de sí la misma bondad y el mismo buen
juicio, como esas minúsculas arañas que confiadamente cuelgan de su propio hilo. El
conflicto y las contradicciones no abandonan nunca a Gombrowicz, tampoco cuando juzga
a Wttlin.

Puede ser que en la naturaleza de los combates que libraba Gombrowicz esté presente el
conflicto sartreano de la lucha de las trascendencias en la que cada hombre trata de exceder
al otro con la suya... puede ser. Al ser vistos por otra persona, somos esclavos, mirando a la
otra persona, somos amos, este imprevisible reverso de la realidad es la verdadera parte del
diablo.
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Sería vano el esfuerzo del hombre para escapar a este dilema, la esencia de las relaciones
humanas no es la de ser-con, sino el conflicto, y es por esto que el respeto por la libertad de
los otros es una palabra hueca. ¿Pero por qué Gombrowicz habrá querido sobrepasar a un
hombre tan benévolo cómo Wittlin que no mentía ni disimulaba, un hombre que había sido
tan bondadoso con él?

Gombrowicz había escrito que a Wittlin, nacido y criado en medio de las comodidades
burguesas de una ciudad, se le había desmoronado el mundo y había quedado colgado del
infierno. A Wittlin, nacido y criado en el campo, y soldado en la guerra, no le gustaron
para nada estas páginas del diario de Gombrowicz. “Cómo soy realmente no lo sabemos
ni usted ni yo. Por mi parte, le confieso que no tengo tiempo de ocuparme de ello”
Digamos algo también sobre las condiciones históricas bajo las cuales Gombrowicz
escribió “Transatlántico” y que lo obligaron en un momento determinado, a pesar de que no
le gustaba que otros escribieran sus prefacios, a pedirle auxilio a Wittlin. El fin de la guerra
no supuso una liberación para los polacos, fue tan sólo la sustitución de los verdugos de
Hitler por los verdugos de Stalin.

Si por su situación geográfica y por su historia Polonia se veía condenada a estar


eternamente desgarrada entonces había que cambiar algo en los polacos para salvar su
humanidad. En la relación de los polacos con el mundo había algo malo y alterado, como
artista Gombrowicz se sentía un poco responsable de esa fatídica leyenda polaca con la que
había que terminar de una manera u otra.
A pesar de que estaban encerrados en una maraña de quimeras y de una fraseología hueca
los polacos se hallaban al mismo tiempo muy cerca de la mismísima realidad cruda, esa
realidad que rompe los huesos. Gombrowicz creía en el poder purificador de la realidad,
pero no de una realidad polaca, sino de una realidad más fundamental, la realidad humana
sencillamente.

El romanticismo, el idealismo, la guerra y la leyenda polacos le asomaban la nariz debajo


de cada página de ese “Transatlántico”, asì que tuvo que cortarles la cabeza a esos
demonios con la risa. El demonismo de Jozef Wittlin era sin embargo bastante más pacífico
que otros demonismos con los que se las tuvo que ver Gombrowicz a lo largo de toda su
vida.
Todos los hombres, según sea el lugar donde hayan nacido, empiezan a tener desde muy
jóvenes algún sentimiento negativo hacia alguna nación, pueblo o religión. La geografía y
la historia pusieron a los polacos en el trance de temer y de odiar a los alemanes y a los
rusos. Gombrowicz tenía la sensación de que Berlín, igual que lady Macbeth, se lavaba las
manos sin cesar.

El diablo y el mal son socios desde que Dios creó el mundo, una sociedad que preocupaba
mucho a Gombrowicz. Durante sus paseos por el Tiergarten de Berlín se le presentaba el
diablo en forma de pájaro, la muerte en directo, como un pájaro que venía a posarse sobre
su hombro. “Medite ahora mi situación. Heme aquì, en Berlìn, todo Berlìn a mis pies, el
centro, del otro lado el castillo de Bellevue y Wedding y Tempelhof (...)”
“Una ciudad endemoniada, el bunker de Hitler a cinco cuadras detrás del Tiergarten. Yo,
por mi ventana mas grande veo a la distancia de unas diez cuadras el Berlín oscuro del
proletariado, de Ulbrich, y poco falta para que viese la frontera polaca que dista como de
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Buenos Aires a La Plata. Ya comprenderá mis sentimientos de cierta intranquilidad”. Hay


un aspecto siempre presente en las apariciones que hace Gombrowicz.

En su vida privada y en su obra Gombrowicz representa el papel del niño diabólico, un niño
diabólico que atiende tanto los asuntos concernientes al mal como los concernientes a la
diversión. El diabolismo de Gombrowicz, como el de los niños, más que perverso es
divertido. Se pone voluntariamente en una posición inmadura para que su profundidad
dramática no se vuelva indigerible.
Las tesis y los problemas serios no le importaban demasiado, si bien se ocupaba de ellos lo
hacía como quien no quiere la cosa, porque en el fondo de su alma era irresponsable. La
única reverencia que hizo Gombrowicz en su vida, se la hizo al dolor, con el dolor no
jugaba. Los otros diablos que aparecen en Gombrowicz son domésticos, aunque burlones y
sarcásticos, tienen buenos modales y se los puede invitar a tomar el té en casa.

Los pensamientos de Gombrowicz, como el vuelo de algunos pájaros, se dejan caer desde
la altura para atrapar algo parecido a la verdad, pero él siempre conserva intacto un talento
que había utilizado en su juventud para enredar a los profesores y más tarde, ya mayor, a
los hombres de letras. Las aventuras del Maligno en la época de Gombrowicz eran
tenebrosas.
Un día, mientras un primo suyo participaba de una sesión de espiritismo, la copa transmitió
un mensaje en ruso: –Te visitaré esta noche. Entendió que estaba dirigido a él pues nadie de
los presentes sabía ruso ni había estado en contacto con ellos; el primo de Gombrowicz, en
cambio, había pasado por las armas a más de uno en los combates contra los bolcheviques
en el año 1920.

Volvió a casa y se acostó; en medio de la noche se despertó y sintió que alguien estaba
acostado a su lado. Tocó el cuerpo que estaba frío como el hielo, como un cadáver. Saltó de
la cama y huyó a la calle. Gombrowicz empieza a tener miedo del diablo, un sentimiento
extraño para un incrédulo. Pero la presencia del mal convertía su ser en una existencia
azarosa, inquietante y susceptible del diabolismo.
Le resultaba difícil aceptar cualquier tipo de certeza en asuntos en los que la falta de datos
tenía el mismo significado que su exceso de abundancia. No hay obra de Gombrowicz ni
corta ni larga, ni temprana ni tardía, en la que no se sienta la presencia del Maligno. Desde
“El bailarìn del abogado Kraykowski” hasta “Opereta” el diablo se pasea mostrándonos la
cola.

El primer encuentro con la Bestia lo tuvo en la casa de campo de su hermano Janusz, a los
diecinueve años. Lo había invadido un sentimiento de que algo no iba como debía, sintió la
necesidad de justificarse de alguna manera, así que empezó a escribir una novela sobre el
personaje de un contable. Una tarde se animó y les leyó un fragmento al hermano y a la
cuñada que habían ido a visitarlo.
Janusz exclamó que era un horror, que tenía que tirarlo porque daba asco, que en el futuro
se ocupara de otra cosa, mientras la cuñada suspiraba que era una pena que no se hubiera
dedicado a la caza. Gombrowicz quemó la obra, esta primera prueba le indicaba que en la
soledad de esa casa empezaban a manifestarse las ponzoñas que lo atormentaban desde
hacía tiempo.
69

Poco tiempo después de esa visita familiar se produjo un acontecimiento extraño que tuvo
una influencia considerable en su vida psíquica. Una noche se despertó y sintió un peso
sobre los pies, movió las piernas, algo gruñó y se alejó, pero no pudo ver lo que era porque
era de noche. Lo invadió una terrible sospecha, la casi certeza de que no había sido el perro
de la casa sino un ser cien veces más horroroso el que se había acostado a sus pies.
Esa idea lo atormentó varias noches, finalmente recordó algo que le había sucedido cuando
era niño. El obispo de Sandomierz había ido a visitar a los padres y les confesó que una
noche, mientras estaba en la cama, se le había aparecido el Maligno. Cuando ya dormía
sintió un peso sobre los pies, movió las piernas para sacárselo de encima y algo
increíblemente pesado cayó emitiendo un ruido metálico.

No era un perro, era un pequeño hombrecito de cincuenta centímetros que parecía estar
hecho de metal. Pronunció una oración para ahuyentarlo, la criatura emitió un alarido y se
escondió debajo del armario. Cuando el obispo constató más tarde que el suelo había
quedado completamente quemado huyó de la casa atravesando el campo y pasó toda la
noche bajo las estrellas a pesar de que nevaba.
Estos episodios asociados produjeron en Gombrowicz consecuencias importantes que
justifican la presencia del diablo en toda su obra, en la dramática y en la más risueña “Los
días vividos a la sombra de aquellos terribles enigmas me introdujeron en regiones
espirituales hasta entonces desconocidas para mí y que no hubiera alcanzado con facilidad
por caminos normales (...)”

“Me pusieron en contacto con el Misterio, con la máscara, me revelaron el poder de los
significados ocultos, me arrancaron de la rutina de lo cotidiano para precipitarme en el
pathos, en el drama de nuestra verdadera situación en el mundo. Esos descubrimientos casi
oníricos me mostraron un lenguaje sibilino y poderoso, al que luego recurrí con gran
frecuencia en mis obras literarias posteriores”
La relación que Gombrowicz tenía con los sentimientos lo predispuso desde joven a
realizar experimentos, también con la naturaleza. En Mar del Plata estaba más solo que en
Necochea y en consecuencia se le despertaba una propensión a realizar experimentos más
endemoniados. Las lluvias, la agitación y el ruido de las hojas de los árboles lo obligaban a
encerrarse en casa y también en sí mismo.

De esos experimentos nocturnos que hacía resultaba el miedo, tenía miedo que se le
apareciera algo. “Algo anormal..., ya que mi monstruosidad va creciendo, mis relaciones
con la naturaleza son malas, flojas, y este aflojamiento me hace vulnerable a todo. No me
refiero al diablo, sino a cualquier cosa... No sé si me explico. Si la mesa dejara de ser una
mesa transformándose en... No necesariamente en algo diabólico (...)”
“El diablo es sólo una de las posibilidades, fuera de la naturaleza está el infinito... La casa
crujía, los postigos golpeaban. Quise encender la luz: imposible, los cables estaban
cortados. Un aguacero. Me quedé sentado a oscuras en medio de los resplandores. Me
levanté, di unos pasos por la habitación y de pronto extendí la mano, no sé por qué, quizás
porque tenìa miedo (...)”

“Entonces cesó el temporal. La lluvia, el viento, los truenos, el fulgor: todo acabó. Silencio.
Entiéndase bien: la tempestad no se extinguió de un modo natural, sino que fue
interrumpida. Yo, por supuesto, no estaba tan loco como para creer que fuera mi gesto lo
70

que había detenido la tempestad. Pero –por curiosidad– volví a extender la mano en aquella
habitación envuelta ahora en las tinieblas (...)”
“¿Y qué?: viento, lluvia, truenos, ¡todo empezó de nuevo! No me atreví a extender la mano
por tercera vez, y mi mano ha quedado hasta hoy „sin extender‟, manchada por esta
vergüenza. Al fin y al cabo, lo que sé de mi naturaleza y de la naturaleza del mundo es
incompleto, es como si no supiera nada”

Gombrowicz se había propuesto escribir un novela mala, inspirada en un proyecto que


había concebido a contramano, un proyecto que a primera vista parecía fácil de realizar:
entregarse a la masa, rebajarse, convertirse en un ser inferior, una idea que más tarde le
sirvió para enunciar un postulado según el cual en la cultura no sólo el inferior debe ser
creado por el superior, sino también a la inversa.
El proyecto no terminó bien, era una tarea gigantesca y peligrosa, diez años después se dio
cuenta que había estado jugando con fuego, algo enfermizo que llegó a sus manos le hizo
tomar conciencia. Un joven llegó a su casa con un manuscrito bajo el brazo pidiéndole que
lo leyera, que la obra tenía un gran impulso erótico para excitar a los lectores. De verdad
resultó un libro erótico y sucio que se complacía en la porquería, era malo y barato.

Leyendo ese manuscrito Gombrowicz recordó su propia novela en la que buscaba


entregarse a la masa, olvidada hacía tiempo. Unos días después de que el autor del
manuscrito llegara a la casa de Gombrowicz se pegó un tiro en la sien. La causa del suicidio
no había sido la novela, pero esa obra era la expresión de un estado de ánimo que condujo
al joven a la catástrofe.
Diez años atrás, a pesar de las apariencias y de una existencia de aspecto casi
despreocupado, Gombrowicz no había estado lejos él mismo de tomar una decisión
parecida, debía estar muy desesperado. La obra maestra a la que Gombrowicz le había
puesto el punto final resultó ser una mezcla asquerosa del vivir plenamente la vida en la
sensualidad y la brutalidad.

Una historia no menos sórdida y excitante que la del joven malogrado. Una señora amiga la
leyó y le sugirió que la destruyera; Gombrowicz le hizo caso, arrojó el original y las copias
en la nieve y les prendió fuego durante aquel otro encuentro que Gombrowicz había tenido
con el diablo.

WITOLD GOMBROWICZ Y EL PEN CLUB LOCAL

“Madariaga, Silone, Weidlé, Dos Passos, Spender, Butor, Robbe-Grillet, etc., todos ellos
han venido a Buenos Aires invitados por el Pen Club local. Las sesiones han durado cinco
días y consistían en dar la lata sobre temas como la Palabra, el Escritor, la Cultura, el
Espíritu, etc., como siempre. En vano se esperaba que ocurriera algo, ni siquiera una mosca
se posó sobre la calva de nadie (...)”
“Aunque a veces la sesión empezaba a dar botes como dispuesta a cocear, todo acababa
diluyéndose en una cháchara insustancial. El Pen Club argentino no me ha invitado,
presumo que por algunos comentarios míos sobre la literatura argentina publicados
71

recientemente en „Cuadernos‟. El año pasado la Universidad de Berlìn me invitó a un


congreso por el estilo aunque con un programa algo diferente (...)”

“Se trataba de que los invitados leyeran en su lengua un fragmento de una de sus obras, que
un intérprete presente en la sala traducía inmediatamente al alemán. Cinco minutos para el
autor, cinco minutos para el traductor, otros cinco minutos para el autor y otros cinco
minutos para el traductor... Cuando me enteré que tenía que viajar diez mil kilómetros para
leer a los alemanes un trozo de „Pornografìa‟ en polaco, me quedé de piedra (...)”
“Y no volé a Berlìn. Quizá por miedo a la enormidad y profundidad de las aguas, pero
seguramente también por vergüenza... espiritual... y también física..., porque al fin y al cabo
leer a los alemanes algo en polaco difícilmente podría considerarse un intercambio
espiritual. Y si no es espiritual, entonces debe ser carnal... ¡A mi edad! Me dio vergüenza,
no volé (...)”

“Cuántos discursos sobre la vocación del escritor por luchar contra la falsedad del mundo,
sobre su papel desmitificador, cuando los escritores saben perfectamente que la cosa
consiste en gastar saliva a cambio de viajar gratis. ¡Y ellos saben que todo el mundo sabe
que ellos saben! En una ocasión me dijo una cortesana: „Cada cual vende algo. Yo vendo
mi cuerpo‟ (...)”
“Pero esta cortesana, al menos, no pronunciaba conferencias sobre la Autenticidad como
Fundamento de las Perspectivas del Desarrollo de la Cultura”. A pesar de que Gombrowicz
ya había sido reconocido por París, Roma, Berlín y Londres, y Europa empezaba a
considerarlo como uno de los fenómenos más singulares de la literatura moderna, el Pen
Club local no lo invitó al congreso de literatura que se celebraba en Buenos Aires.

Se encuentra con Weidlé en el hotel donde se alojaban los escritores. Weidlé sale del
ascensor con un ejemplar de la edición francesa de “Pornografìa” en la mano: –Lo traje
especialmente de París con la esperanza de conocerle y de que me dedicara el libro. El
vestíbulo estaba lleno de los peces gordos de la literatura internacional y de fotógrafos.
Gombrowicz mira con una mirada de excluido y de quien es tenido como poca cosa.
Roma. París. Nueva York. La hiena del periodismo se estaba preparando para atrapar a esa
literatura del Pen Club, presa fácil, vulnerable como un corderito. Puestos así, uno al lado
del otro, a Gombrowicz se le ocurre que no hay nada que descalifique más a un artista que
otro artista. “Se es artista para el no-artista, para el no-suficientemente-artista, para el
lector-receptor (...)”

“Pero cuando un artista se encuentra con otro artista, ambos se convierten en... en colegas
de profesión. En miembros del Pen Club”. Butor se levanta del sillón y se presenta a
Gombrowicz: “Usted es conocido en Francia; –¿Y usted? ¿Usted acaso me conoce?
Silencio”. Gombrowicz era un solitario orgulloso, enterrado vivo desde hacìa veintitrés
años en la Argentina.
Sin embargo, en medio de esa constelación de sillones del hotel experimentaba cierta
admiración pequeño burguesa y deseaba ser admitido en esa sociedad a la cual él
pertenecía. Entonces se puso a reflexionar sobre esta sensación, pero no sobre la base de
razonamientos abstractos, sino tragándose el problema hasta que le empezó a molestar en el
estómago.
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Borges tampoco había participado del congreso del Pen Club, pero por razones diferentes.
Se había subido a un avión con su madre y estaba viajando a Europa en busca del Nobel.
“No es otra la razón por la que ese hombre de más de sesenta años y casi ciego, y su
anciana madre, que cuenta ni más ni menos que con ochenta y siete años, decidieron volar
en un avión de reacción (...)”
“Madrid, Parìs, Ginebra, Londres: conferencias, banquetes, fiestas, para despertar el interés
de la prensa y para poner en marcha todos los mecanismos. El resto, supongo, es cosa de
Victoria Ocampo („he puesto más millones en la literatura que los que Bernard Shaw sacó
de ella‟)”. La elite de la literatura mundial cada año es más numerosa, la técnica de imitar la
superioridad está muy avanzada.

La grandeza es, hasta cierto punto, una cuestión instrumental, un escritor inteligente de
segunda clase sabe qué es lo que debe reformar de sí mismo para acceder a la primera.
Debe ser más sensual que espiritual, indeterminado, natural y brutal... El verdadero genio
comienza imitando la genialidad, y la genialidad imitada le penetra en la sangre y se
convierte en su propia carne.
“Hubo una época en la vida de Europa en que se podìa invitar a un desayuno a Nietzsche,
Rimbaud, Dostoievski, Tolstoi, Ibsen, hombres sin parecido entre sí, como si procedieran
de planetas distintos, pero ¿qué desayuno no saltaría en pedazos con semejante compañía?
Hoy se podría organizar sin miedo un banquete general para toda la elite europea: se
desarrollaría sin chirridos, sin chispas”

Pero volvamos a los sillones del hotel donde conversaba con Weidlé, sigamos observando
a nuestro bufón a ver con qué travesuras y piruetas nos sorprende. Los fotógrafos sacaban
fotos y los periodistas hacían preguntas. El periodista sabía de antemano que tendría que
hacer una papilla periodística con todas esas ideas de altos vuelos para que se pudiera
publicar al día siguiente.
El entrevistado también sabía que su pensamiento acabaría convirtiéndose en un galimatías
trivial en la cabeza del reportero. Entre intelectuales se sabe todo. Pero, todo esto ¿para
qué? Para un aguachirle con pensamientos densos que sólo será hojeado. El micrófono de la
prensa refuerza la voz de la literatura internacional introduciéndola en una aventura
indecente y salvaje.

El mismo Michel Butor que Gombrowicz había conocido en el Pen Club de Buenos Aires,
presidía la Unión de Escritores de Francia cuando sesionó públicamente y condenó a
Gombrowicz por reaccionario, y esto a raíz de lo que había declarado y escrito sobre las
protestas de los estudiantes de Nanterre. Estas protestas dieron comienzo a un movimiento
de características revolucionarias.
Este movimiento revolucionario se propagó como reguero de pólvora por toda Francia y
electrizó la conciencia del mundo entero con el nombre que finalmente se le dio: los
acontecimientos de mayo. Gombrowicz pensaba que las revoluciones eran
desencadenamientos sociales transformadores que realizaba el pueblo y que por eso
llegaban a ser fuertes y espontáneos.

Después de las primeras convulsiones venían los razonamientos y los discursos con una
avalancha de fórmulas prefabricadas, y este segundo momento de la revolución falsificaba
su autenticidad y debilitaba la energìa del movimiento original. “Cuando me pongo a contar
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cosas en mis libros, busco los efectos más elementales, cuento sin preocuparme de si estoy
en el estructuralismo o en el nouveau roman, o donde quiera que sea (...)”
“Explico las cosas casi en una entera libertad interior. Y esa libertad interior es, para mì, lo
más importante”. Algunos de los hombres de letras de este club de gombrowiczidas han
sido o son maestros o alumnos de los talleres de literatura. En cierta ocasión lo invitaron a
Gombrowicz a dar una charla en Berlín en unos de estos talleres, que en Alemania llevan
un nombre más rimbombante, Literarische Colloquium.

Los jóvenes escritores estudiaban allí la técnica de la composición, la expresión artística,


los métodos de descripción y algunas cosas más. Gombrowicz empezó la disertación
diciéndoles que si querían ser escritores debían huir de allí rápidamente por las puertas y las
ventanas, y que no se dejaran seducir ni por Robbe-Grillet ni por Butor con las maravillas
del nouveau roman français o con cualquier otra teoría.
Los estudiantes recibieron esos consejos con gran satisfacción y alegría. Estaban metidos
hasta las cejas en disciplinas que hasta ese momento habían estado reservadas a la libertad
humana, pero Gombrowicz sentía en su risa liberadora que eran sus aliados. Gombrowicz
se siente un poco por debajo de Alain Robbe-Grillet cuando llega a Buenos Aires en el año
1962 invitado por el Pen Club local.

Pasan cinco años y otra vez Gombrowicz se compara con Robbe-Grillet, pero en el año
1967 se siente por encima. “Aquì llegan el duque Hamilton Douglas, Kot Jelenski,
Dominique de Roux para hacer consejo de guerra”. Este juego de aliados le ayudaba a
presentarle batalla a Sarraute, Leduc, Sartre, Grillet, Guimaraes Rosa, Fuentes, Carpentier y
Cortázar, los otros candidatos al Premio Internacional de la Literatura.
El triunfo fue para Gombrowicz, le premiaroon el “Cosmos”. Alain Robbe-Grillet fue el
principal teórico y animador del movimiento literario llamado nouveau roman; el nouveau
roman se caracteriza por un grado de objetividad llevado al punto en el que el autor no
interviene con las situaciones o los personajes y muchas veces los personajes son solo
espectadores de un mundo de objetos que parecen cobrar el principal valor de las obras.

“Los objetos no están en la nouveau roman para describir al sujeto, ya no son de propiedad
humana. Están en sí, privados de significación. Son extraños, no por raros sino por ajenos,
y shockean al lector. En mi arte no hay un mundo hecho y coherente, externo, referido por
la historia, sino una historia que está dentro del libro, y sólo adentro. Marienbad es una
construcción pura, un objeto sin referencias a ningún dato del exterior (...)”
“La vida de los personajes simplemente empieza con el film, para terminar noventa y tres
minutos más tarde. Estábamos de moda en los diarios y revistas, donde se explicaba que no
se nos podía leer, que éramos ilegibles. Fuimos verdaderamente célebres sin tener ningún
lector. Si quieren estar tranquilos y con las cosas claras, lean a Balzac”. Gombrowicz no se
ocupa directamente de Robbe-Grillet.
Se ocupa de un modo más general de los puntos de vista del objetivismo y del subjetivismo.
El hecho de hacernos el centro del mundo choca de manera evidente con el objetivismo que
reconoce mundos y puntos de vista ajenos. La contradicción entre el subjetivismo y el
objetivismo es fundamental. La relación entre el sujeto y objeto, entre la conciencia y el
objeto de la conciencia, es el punto de partida del pensamiento filosófico moderno.
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“A los ignorantes, para quienes la filosofìa es un cúmulo de desatinos, porque no entienden


nada, me permito llamar su atención diciéndoles que es sobre una contradicción análoga a
la que existe entre el objetivismo y el subjetivismo que los físicos se rompen la cabeza:
teoría ondulatoria y corpuscular de la luz, concepción dual del electrón, continuum de
Einstein y teorìa de Planck”
Gombrowicz tiene la costumbre de volver dramáticas las contradicciones entre los
corpúsculos y las ondas, pero el asunto no es tan trágico como le parece a él, todo depende
del aparato con el que se observe el fenómeno. Tampoco es cierta la creencia de que la
física es tan solo un conocimiento objetivo, si bien es cierto que sus objetos son muy
distintos de aquellos de los que se ocupa Gombrowicz.

Una cosa es, para la mente humana, obtener, estudiando los fenómenos naturales, las leyes
que la mente misma ha colocado ahí, y puede ser otra cosa mucho más difícil encontrar
leyes sobre las que no se tiene ningún control, y hasta es posible que las leyes que no tienen
su origen en la mente sean irracionales, y puede ser que no podamos nunca llegar a
formularlas.
Quien sí se ocupa directamente de Robbe-Grillet es el Pterodáctilo, al que atribuye un papel
bastante modesto. “El auténtico arte de la rebelión contra esta cultura moribunda no puede
ser ninguna clase de objetivismo sino un arte integralista que permita describir la totalidad
sujeto-objeto, la profunda e inextrincable relación que existe entre el yo y el mundo, entre
la conciencia y el universo de las cosas y de los hombres (...)”

“Desde esta perspectiva, la novela preconizada por Robbe-Grillet no representa el porvenir,


sino la reducción al absurdo de una mentalidad en liquidación, aunque luche por liberarse
reaccionando contra una de sus manifestaciones más precarias: el análisis psicológico. Sólo
en esa medida y en ese sentido puede considerarse como copartícipe del vasto movimiento
que ha de superar el fetichismo cientìfico (...)”
“Participación bastante modesta, por cierto”. Michel Butor, Alain Robbe-Grillet y Wldimir
Waidlé se cruzaron con Gombrowicz en Buenos Aires en octubre de 1962, durante la
celebración de un congreso del Pen Club local, congreso al que Gombrowicz no fue
invitado. “El hombre desposeìdo del arte es tan inhumano como el arte privado del hombre.
Porque la medida del hombre, de su grandeza, es el arte”.

Estas palabras las escribe Wladimir Weidlé en “Les abeilles d'Aristée”, y le dan ocasión a
Gombrowicz para hablar de él. “El inicio de mi amistad con Wladimir Weidlé también
podría servir para ilustrar esa indolencia y incomodidad que nos invade a nosotros, los
literatos, en esta época de literatura laica y social. Nuestras conversaciones eran muy
cordiales, pero se nos hacìan cuesta arriba, nos pesaba la puesta en escena (...)”
“Él se me aparecìa bajo el aura de sus funciones en aquel encuentro del Pen Club,
pronunciando discursos, asediado por la prensa, solicitado, y yo, ante él, me sentía como
alguien surgido de la sombra, alguien externo. Fue así hasta que subió al barco y se marchó
de Buenos Aires. No hay duda de que en la atmósfera actual de la vida literaria y en general
artìstica, el momento más feliz es el de la separación y el aislamiento (...)”

“Unos meses después me llegó una carta suya por la que me entero con estupefacción de
que ese Weidlé, puntal solemne de aquel congreso, impecable en las maneras y en el modo
de vestir, es un conspirador que conspira conmigo. Un enemigo secreto de la literatura que
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él mismo apoya, alguien que odia, igual que yo, el producto artístico, un destructor del arte
en nombre de la humanidad (...)”
“De modo que mi rebelión le llegó a pesar de todo y ahora me escribe como un destructor a
otro destructor. Sólo que... Sólo que..., esta carta es al mismo tiempo desde el comienzo
hasta el final, una carta de un literato a otro literato, patentiza con profesionalidad literaria
aquello que constituye la pasión del espíritu: minuciosidad y pulcritud, respeto y cortesía,
un estilo relamido y pulido (...)”

“Esta carta es como un anarquista, pero un anarquista con sombrero de copa y guantes. Él
se presenta ante mí en una limusina oficial, como presidente de un banco... Esta carta me ha
producido el mismo efecto que produjo en Beethoven la reverencia de Goethe ante el
prìncipe de Weimar”. Wladimir Weidlé, emigrante ruso, era un famoso profesor de
Estética de la Universidad de Cracovia,
Habìa dado una definición de la novela que le gustaba a Gombrowicz: “un mundo
imaginario poblado de seres vivientes”. Es memorable el ensayo de Wladimir Weidlé “Les
abeilles d'Aristée”, subtitulado “Essai sur le destin actuel des lettres et des arts” .
Consciente de la situación precaria y amenazada de la creación artística en el mundo
moderno, Weidlé quería negarse a explicar la situación por causas exteriores al arte.

“Estudiar una enfermedad cuyas raíces se hunden muy lejos en la historia debiera repercutir
en la condena de quienes la sufren y apartarse de sus obras en nombre de un retorno
arbitrario –y siempre ilusorio, por otra parte– a formas periclitadas. Las más grandes obras
modernas son aquéllas en las que la crisis se manifiesta más claramente, sin que su
grandeza les impida encontrarse con un impasse o al borde de un precipicio (...)”
“Nada podrìa cambiar tal estado de cosas, si no es la transformación espiritual de nuestro
arte y del mundo en que vivimos. Desde hace algún tiempo la novela sufre una crisis a
través de la cual parece encaminarse decididamente hacia su ocaso”. La presencia de
Wladimir Weidlé en Buenos Aires resultó providencial y evitó que Jorge Calvetti y Manuel
Peyrou se fueran a las manos por culpa de Gombrowicz.

Jorge Calvetti, poeta, periodista y traductor, albacea literario de Carlos Mastronardi,


conoció a Gombrowicz en la primera época argentina, en el tiempo de sus mayores
penurias, y participó en la traducción legendaria de “Ferdydurke”. En el año 1962 publicó
un artìculo sobre Gombrowicz en el diario “La Prensa” alrededor del cual se armó un
verdadero escándalo.
“Wladimir Weidlé, célebre autor del „Ensayo sobre el destino actual de las artes y las
letras‟, dijo: „Ferdydurke me ha revelado a un gran escritor. Y Mario Maurin, en „Lettres
Nouvelles‟, de Parìs, refiriéndose a „La náusea‟ de Jean Paul Sartre, y a „Ferdydurke‟ de
Gombrowicz, afirmó: „Pasmosa proximidad de estas dos obras maestras a las que será
necesario recurrir de hoy en adelante (...)”

“Será necesario consultarlas para situar el clima intelectual de la época y conocer su


expresión más vigorosa, más rica y más aguda‟”. La entrevista, venciendo todos los
inconvenientes apareció en el diario “La Prensa”. A pesar de toda la seriedad de Calvetti,
resultó un tanto estrambótica por ciertas respuestas que le dio Gombrowicz. “¿Qué significa
la palabra „Ferdydurke‟?; –Es el nombre de una de las calles de mi ciudad natal (...)”
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Jorge Calvetti cuenta cuál fue el motivo del escándalo que se armó con esta entrevista, y
Gombrowicz da su versión de hasta qué punto había llegado el escándalo, versión que
Calvetti desmiente por lo menos en parte. “Manuel Peyrou, que se encontraba en la
redacción del diario, al ver mi artículo declaró que no se debía publicar porque se trataba de
una impostura (...)”

“Nadie conocìa a Gombrowicz, ya que su estilo carecìa de interés, por lo que, en resumidas
cuentas, se oponía a la publicación del texto. Por fin apareció la entrevista. Peyrou no dijo
nada, pero se escondìa siempre que me veìa. Gombrowicz ha contado en „Testamento‟ que
Weidlé, de paso por Buenos Aires, informó que era muy conocido en Europa. Eso es
realmente cierto (....)”
“Pero no es cierto que uno de nosotros, Peyrou o yo, tuviera que ser encerrado en un
ascensor para que no llegáramos a las manos. Todo lo que acabo de contar es exactamente
asì. Los campesinos de mi provincia dicen: „Está muerto, y no me deja mentir‟”.
Gombrowicz le había dado su versión al Hasídico sobre esta historia en las conversaciones
que aparecen en “Testamento”.

Era una versión parecida a la de Calvetti pero con una diferencia. “Manuel Peyrou, amigo
de Borges, se encontró con Calvetti en la redacción y le reprochó violentamente que se
hubiera dejado embaucar por mis mentiras. Calvetti fue a quejarse al jefe de redacción.
Afortunadamente, un conocido crítico de París, el ruso Wladimir Weidlé, cuyos libros
tenìan éxito en la Argentina, se encontraba de paso por Buenos Aires (...)”
“El jefe de redacción le sugirió a Calvetti que fuera a verlo para comprobar sus
afirmaciones, y Weidlé confirmó que, efectivamente, yo era un escritor conocido y
apreciado en Europa, un veredicto que Calvetti utilizó en la entrevista. La agarrada entre
Calvetti y Peyrou fue tormentosa, hubo que encerrar a uno en un ascensor, e inmovilizar el
ascensor entre dos pisos a fin de evitar que llegaran a las manos: Se non e vero...”

En el año 1961 Gombrowicz había rechazado desde Buenos Aires un invitación de la


Universidad de Berlìn para leer un trozo de “Pornografìa” en su idioma natal. Dos años
después aceptó desde Berlín una invitación similar pero esta vez para leer un trozo de
“Ferdydurke” leìdo en alemán. Höllerer, director de la revista “Akzente”, lo invitó a un
coloquio para que leyera en alemán un fragmento de “Ferdydurke”.
“Pero mi pronunciación es terrible, profesor, ni yo ni los oyentes entenderemos nada; –No
importa, es un acto de cortesía que tenemos con usted, el señor Hölzer leerá algunos de sus
poemas y después se abrirá el debate”. Walter Höllerer, una especie de Victoria Ocampo,
le inspiraba confianza, tanto como profesor como por su talante de estudiante, algo que se
le hacía evidente cuando escuchaba su risa jocosa y juvenil.

Gombrowicz esperaba que esa jovialidad lo liberara justamente de ese compromiso con los
estudiantes de la universidad, pero el alemán que el profesor llevaba adentro lo obligó a
representar su papel y se dispuso a abrir la sesión. Lo presenta a Gombrowicz en la sala de
conferencias y lo invita a leer la página de “Ferdydurke”. “Perdón, señor Höllerer, pero no
la voy a leer. Otros participantes empiezan la lectura de sus poemas (...)”
“Höllerer hablaba como profesor y sólo como profesor, dentro de los límites de la función,
Barlevi, en calidad de polaco, de futurista varsoviano de antes de la guerra y de pintor que
estaba preparando una exposición, y también de invitado de Höllerer. Hölzer, hablaba en
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calidad de poeta... Völker, como joven literato”. Gombrowicz se sintió debilitado, tenía
que defenderse y ponerse a la altura.

Decidió por lo tanto dar señales de vida y pidió la palabra para chapurrear su alemán. Su
balbuceo hueco se volvió enseguida inconcebible, ensartaba palabras al azar con el único
propósito de seguir hablando, pero, increíblemente, los estudiantes lo estaban escuchando,
no sabía cómo seguir. Entonces se dirigió a Barlevi, al que podía hincar el diente como
compatriota y como pintor.
En un tono apasionado le empezó a hacer reproches incomprensibles, hasta que Barlevi no
pudo resistir más y se durmió. Sonaron los aplausos, los estudiantes se levantaron y
Höllerer dio por terminada la reunión.

WITOLD GOMBROWICZ Y TÁNTALO

Al conocimiento se le levantan unas barreras infranqueables que le impiden desarrollar su


actividad principal que es la de conocer. Son unos velos pesados que caen delante del
entendimiento y nos impiden el acceso al ser y a las cosas. El que le puso el punto final al
impedimento de acceder al noúmeno con la razón fue Kant al que le siguieron los filósofos
posteriores, siendo Sartre el más contrariado de todos con el ser-en-sí.
Acorralados de esta manera, el conocimiento, el entendimiento y la razón se dirigieron a las
cosas a ver si por ahí tenían algo de comer pero resultó ser que tampoco podían acceder a
las leyes de la naturaleza, sólo podían acceder a su apariencia. Cuando Einstein declaró que
el cosmos es como un reloj del que sólo conocemos el movimiento de las agujas pero no su
mecanismo, se le cerró el camino al entendimiento.

De tal modo todo lo que existe se ha convertido en una gigantesca caja negra en la que por
una puerta entran cosas y por otra salen esas cosas transformadas pero no sabemos el
porqué. Puesto que las editoriales están en el mundo también deben ser pequeñas cajas
negras para las que he construido un modelo binario con el propósito de restringir la
incertidumbre.
El libro puede ser bueno o malo, el libro puede dar ganancia o pérdida, el regular y el
resultado cero quedan excluidos de este modelo. El análisis combinatorio nos permite
calcular que con cuatro elementos tomados de a dos se pueden formar cuatro conjuntos,
cuando los conjuntos conjugados son equivalentes, a saber: es bueno y da pérdida; es bueno
y da ganancia; es malo y da pérdida; es malo y da ganancia.

La primera cuestión que tenemos que analizar detenidamente es si lo editores están en


condiciones de saber si un libro es bueno o es malo, pero sea que estén o que no estén en
condiciones de saberlo da igual porque son ellos mismos quienes lo deciden. La segunda, si
están en condiciones de saber si da pérdida o ganancia, tiene la misma respuesta que la
primera cuestión.
Los conjuntos (bueno-ganancia), (malo-ganancia) se aprueban de inmediato pues los
números y el dinero gobiernan el mundo. La salida de la caja negra salvo raras excepciones
ha sido entonces hasta ahora para mí, poniendo entre paréntesis las razones esgrimidas por
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lo editores, un par de conjuntos: (malo-pérdida), (bueno-pérdida). Y esto es todo, la caja


negra de los Protoseres no tiene otra respuesta binaria para mí.

El Pato Criollo construyó un modelo en “El mago” según el cual cualesquiera sea el
conjunto de salida de la caja negra, el editor edita, pero yo no estoy de acuerdo con ese
modelo, es inconsistente. Dediqué horas a estudiar el tipo de las relaciones que me vinculan
a los editores, comparé a las editoriales con cajas negras, y analicé el comportamiento de
los editores y de sus auxiliares llamados lectores a los que motejé de Pulgones.
Asocié los extremos de la conducta de los Protoseres al comportamiento de los asesinos
seriales y de los rufianes melancólicos y determiné que su naturaleza sólo alcanza un
desarrollo que no pasa del nivel de los seres en estado de formación y por eso los llamé
Protoseres. Dividí en cinco grupos lógicos las técnicas que utilizan los editores para
contrariar a los autores.

Estos personajes siniestros vinculados a la actividad de escribir hace tantos siglos


terminaron por hacerme perder la paciencia y el humor. El orgasmo de los Protoseres desde
los tiempos de Gutenberg se produce cuando los libros se venden, sin importarles en
absoluto si son buenos o son malos, ésa es una cuestión que dejó de interesarles hace
mucho tiempo.
Después de haber meditado hondamente en la verdadera naturaleza de los Protoseres, de los
Pulgones y de la caja negra tuve el convencimiento de que había agotado el tema, sin
embargo, algunos acontecimientos recientes me han demostrado que no, que a todo hay
quien gane. Con “Gombrowicz, este hombre me causa problemas” ya en los estantes de las
librerías de Buenos Aires llamé a la editorial del Negroide Piquetero.

Quería saber algo de cuál era desempeño del libro. A más de informarme sobre el
desempeño del libro la Hacker me comunicó que se habían mudado y que el Negroide
Piquetero quería decirme algo. Siendo la mudanza un síntoma de crecimiento o de
decadencia que en sí mismo no me decía nada, me quedé esperando a ver de qué quería
hablarme el Negroide Piquetero.
En verdad lo único que tenía para decirme el Negroide Piquetero es que debía cortar porque
lo estaban llamando por la otra línea, y ésta es otra de las técnicas que utilizan los
Protoseres hijos de Gutemberg: la de darse importancia. Pero yo había llamado para saber
cuántos ejemplares de “Gombrowicz, este hombre me causa problemas” se habìan vendido
en un semestre.

Y ésta es la cuestión, si los libros de los otros autores tenían en promedio un


comportamiento semejante al del mío, entonces, la mudanza que hicieron del Centro a
Palermo era un síntoma de decadencia y la bancarrota debía estar próxima. “Gombrowicz,
este hombre me causa problemas” es un libro bueno, tiene una jerarquìa que no es producto
de mi imaginación.
¿Y entonces, a quién puedo echarle la culpa?, ¿a los lectores hispanohablantes que no lo
quieren leer? ¿Y qué editor en su sano juicio, conociendo la perfomance de este libro, va a
querer publicar “Gombrowicz, y todo lo demás”? Si el Negroide Piquetero hubiera sabido
de antemano la cantidad de ejemplares que iba a vender es seguro que no hubiera publicado
“Gombrowicz, este hombre me causa problemas”.
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Lo que yo debo hacer entonces es ocultar esta información y buscar un editor que
comprenda el valor de Gombrowicz y aprecie el nivel de mis escritos. Para el caso de que la
historia de esta obra, a la que el Alfajor calificó de exquisita, hubiera empezado de otra
manera quizás su destino no hubiera sido tan aciago, pero miremos con atención algunos de
los acontecimientos que precedieron a su puesta en los estantes de las librerías.
Sin que esté tomándome la mano ninguna sombra interior que pese sobre mi alma debido a
alguna mala acción que hubiera cometido injustamente debo hacer una declaración. El Pato
Criollo jugó un papel importante en la publicación de “Cartas a un amigo argentino” y de
“Gombrowicz, este hombre me causa problemas”, habiendo actuado en el primer caso
sobre la Hierática y en el segundo sobre el Negroide Piquetero.

La verdad es que el Pato Criollo estuvo presente con su ciencia infusa y sus poderes
mágicos en las dos únicas ocasiones en las que los editores tradicionales se ocuparon de mí.
Mis aventuras con el Negroide Piquetero empezaron en el café Tortoni de una manera
amable, pero con el paso del tiempo entraron en crisis. Tuve que hacer las paces con él el
día que presentamos el libro en la Embajada de Polonia.
Nos habíamos peleado a muerte, pero yo conocía la técnica para manejarlo, tenía que
sobarlo un poco. Cuando descubrí que era un mentiroso irresponsable hablé directamente
con uno de los dueños de la editorial. Para alcanzar mi propósito utilicé cierta información
escabrosa que me había suministrado el Perverso. El Perverso se quería vengar de los
accionistas que le había dado el olivo y también de su colega.

El Negroide Piquetero empezó a temblar como una hoja. Aproveché ese estado de terror a
lo desconocido que se había apoderado de él, un pánico que le malograba la naturalidad del
comportamiento, y entonces lo invité a sentarse a mi lado, cosa que hizo sin chistar. Luego,
mientras los otros presentadores hablaban y hablaban sin parar, lo empecé a sobar, comencé
con el hombro derecho, después bajé un poco y lo masajeé en las costillas.
Terminé sobándolo en la rodilla izquierda, lo derretí, estaba tan contento como un perro,
terminamos mucho más amigos que antes de la pelea. Pero duró poco tiempo. El Pato
Criollo comentaba en el ambiente que el Negroide Piquetero había sido nombrado el sex
symbol de la poesía en un congreso realizado por las poetisas más destacadas de nuestro
medio.

Finalmente el Enterrador consiguió lo que el Negroide Piquetero había perseguido con


tanto empeño: mandó a “Interzona” a la bancarrota. Su canto del cisne fue la autorización
que le dio a “El Ortiba” para que publicara, con el crédito correspondiente, “Gombrowicz,
este hombre me causa problemas”. Hace un año el Orate Empobrecido me propuso editar
un libro sobre la base de los gombrowiczidas, proposición que acepté inmediatamente.
Sin embargo, después del entusiasmo inicial, me asaltaron algunas dudas sobre las reales
condiciones de equilibrio de este Protoser, de modo que le pedí opinión a un psiquiatra
amigo, una fecha para la firma del contrato al Orate Empobrecido y la percepción de un
anticipo. Me estaba preparando para suspender la preparación de gombrowiczidas, una
suspensión necesaria para poder cerrar el libro.

Por aquel entonces el Orate Empobrecido me escribió que por el momento no tenía dinero
disponible. Cuando las llamas de mis obras parecían extinguirse tuve noticias de la
resurrección de “Interzona”, la editorial que habìa alcanzado la tumba de la mano del
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Negroide Piquetero y del Enterrador, una resurrección que hasta ahora sólo me ha
producido tormentos, unos tormentos parecidos a los suplicios del Tántalo del mito.
En los tiempos de la antigua Grecia ocurrían cosas que aún siguen ocurriendo entre
nosotros, verbigracia, la filosofía y la antropofagia, aunque la filosofía no tanto. Tántalo,
hijo de Zeus y rey de Lidia, fue invitado a la mesa de los dioses del Olimpo. Para jactarse
entre los mortales, reveló los secretos de los dioses que había conocido en la mesa, y robó
néctar y ambrosía para repartir entre los amigos.

Con el propósito de corresponder a la liberalidad de los olímpicos, los invitó a un banquete


en el que les ofreció la carne de su propio hijo, prolijamente descuartizada y bien cocida.
Zeus lo arrojó al Tártaro y lo condenó a permanecer a la orilla de un río cuyas aguas se
retiran cuando quiere beber, y debajo de unos árboles cuyas ramas se levantan cuando
quiere comer sus frutos, padeciendo desde entonces un hambre y una sed inextinguibles.
Unas de las secretarias del Tántalo de la “Interzona” resucitada, me anunció hace unas
semanas que tenía disponible una suma de dinero en concepto de derechos de autor, suma
que sería transferida de inmediato a mi cuenta bancaria. Desde entonces miro con
curiosidad los movimientos de mi cuenta que no termina de registrar esa transferencia. La
miro como el Tántalo del mito miraba el agua y los frutos inalcanzables.

WITOLD GOMBROWICZ Y LAS MUJERES AJAMONADAS

Schopenhauer fue el pensador que le dio a Gombrowicz la noción más acabada para
organizar el mundo en una visión. La contemplación es un juego superior a la vida, el
artista contempla el mundo y se maravilla como un niño, en forma desinteresada.
Schopenhauer construye una teoría artística que deslumbra a Gombrowicz como lo
manifiesta en el curso de filosofía que dio dos meses antes de la muerte.
“El arte nos muestra el juego de la naturaleza y de sus fuerzas, es decir, la voluntad de
vivir. ¿Por qué nos encanta el frontispicio de una catedral y una simple pared no nos
interesa? Porque la voluntad de vivir de la materia se manifiesta en la pesantez y en la
resistencia. La pared no expresa el juego de estas fuerzas porque cada una de sus partículas
pesa y resiste a la vez (...)”

“Mientras el frontispicio de la catedral muestra a esas fuerzas en acción: las columnas


resisten y los capiteles pesan”. De nociones parecidas Schopenhauer deduce la primacìa de
la belleza del cuerpo del hombre sobre el cuerpo de la mujer. Este golpe artero que le da
Schopenhauer a la condición femenina es rematado por Gombrowicz de una manera aún
más despreciativa y cruel.
“Mujeres ajamonadas con grupas a punto de estallar, pantorrillas y muslos que rebosan por
todas partes, clavadas en medio de la playa como una cuña imbécil, bobina y cretina,
cederán las costuras, estallarán, ¡explotarán con todas esas carnes! ¿Dónde está el carnicero
que pueda con ellas? Mujeres mayores, obesas. Mujeres mayores, flacas. Paseante, mira
esas montañas de grasa o esos huesos, mira, por favor, ¿lo ves? (...)”
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“En el vaquismo vacuno de esta asquerosidad descarada y desvergonzada sólo se ha


conservado una cosa de los viejos tiempos, a modo de recuerdo. Un piececito... ni gordo, ni
flaco, y... mira... ¿no se parece al piececito de tu novia? ¿Has entendido joven? ¿Ya sabes
qué potencial de cinismo carnal y qué indiferencia hacia la fealdad se ocultan en tu
preciosidad? (...)”
“Señoritas encantadoras, graciosas esposas, aconsejad a vuestras mamás que se queden en
casa, ¡que no os desenmascaren demasiado!”. Gombrowicz se toma dos vacaciones en años
consecutivos en las playas de Piriapolis y en ambas ocasiones escribió diarios que llaman la
atención. En el primer veraneo el tema predominante fue la farsa, en el segundo las mujeres
ajamonadas y la impotencia de los miembros del Pen Club.

“Estas notas mìas sobre el encuentro en Buenos Aires de los miembros del Pen Club tiene
poca rebeldía, no puedo decir que esté satisfecho. ¿No será que, contagiado yo también por
la impotencia de sus miembros, no puedo hincar el diente en mi tema? Con el arte pasa lo
mismo que con la mantequilla, si no es de categoría superior, de calidad inigualable, en
seguida huele a margarina (...)”
“El noventa por ciento de la literatura francesa contemporánea es obra de personas que han
hecho suyo un estilo, un género y un nivel que proviene de un acervo colectivo que flota en
la atmósfera intelectual y artística de Francia. En semejante terreno depauperado adquiere
cada vez más fuerza el papel ignominioso del empresario... La literatura, expulsada del
espìritu individual, cae en manos de factores extra espirituales (...)”

“Premios. Concursos. Academias. Asociaciones profesionales. Editores. Prensa. Polìtica.


Cultura. Embajadas. Congresos. Es impensable que estos espíritus invitados por el Pen
Club, premiados, honrados, celebrados, entontecidos, ridiculizados se vayan a rebelar, se
impongan y encuentren medios suficientemente explosivos como para hacer explotar esta
situación suya (...)”
“Aceptemos los hechos: el talento y el genio son cada vez menos explosivos y les queda
bien poco de la santa inocencia de las florecillas del bosque, de la montaña. Dado que en la
sociedad todo es funcional, a la demanda social de espiritualidad le responde cierta
producción de superioridad y de grandeza que hace surgir un nuevo tipo de funcionario: el
funcionario del espìritu (...)”

“Yo también soy uno de esos que ha adquirido la técnica de formarse en el estilo del gran
arte, confieso haberme empapado en esta materia de ciertos estilos secretos que llevan a
unos resultados que lindan con la verdadera grandeza. No lucho contra la falsedad en mí,
simplemente me limito a revelarla en el instante que aparece. Es lo que yo le exigiría a mis
estimados colegas (...)”
“Que se estropeen los planes, que arruinen su situación, que rompan esta telaraña hasta que
sus energìas más profundas salgan al exterior plenamente liberadas”. Tanto en el primer
como en el segundo viaje a Piriápolis el tema literario predominante era el “Cosmos”. El
segundo viaje sin embargo se vuelve más dramático que el primero porque en esas
vacaciones recibe el telegrama de despedida de la Argentina.

“En enero y febrero, los meses más calurosos del verano argentino, me fui a Uruguay para
esconderme en los bosque de la costa oceánica con mi ´Cosmos‟, ya casi terminado pero
todavía irritante, pues el final no acababa de revelarse. A mí me parecía que ese final había
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que encaminarlo hacia otra dimensión, pero ¿cuál?, las soluciones que se me ocurrían no
eran satisfactorias (...)”
“El bosque, la monotonìa de las olas y la arena, la facilidad uruguaya sonriente y relajada,
resultaban este año beneficiosos para mi trabajo, por lo que volvía de la costa temblando de
impaciencia para seguir luchando con mi texto y confiado en que la forma creciente
superaría por sí misma las dificultades. Llegó el día del regreso a Buenos Aires. Media hora
antes de la partida, el cartero (...)”

“Una carta de Parìs en la que me preguntaban, en privado, si aceptarìa una invitación de la


Fundación Ford para una estancia de un año en Berlín. Pero la carta llevaba fecha de un
mes atrás, se había extraviado en Correos, y me pedía una respuesta inmediata. Al día
siguiente llegué a Buenos Aires y encontré en mi escritorio un telegrama que reclamaba con
urgencia una respuesta (...)”
“Pero el telegrama era de dos semanas atrás. Como consecuencia de una insólita mezcla de
negligencia y mala suerte de toda la correspondencia recibida en mi casa sólo este
telegrama no me había sido reexpedido a Uruguay. Telegrafié que aceptaba, pero ya casi no
dudaba de que todo estaba perdido, y de que yo, Dios bendito, me quedaría en la
Argentina”

En el puerto de Buenos Aires, en diciembre de 1947, posan para la posteridad miembros del
comité legendario de la traducción de “Ferdydurke”: Carlos Coldaroli, Augusto de Castro,
Virgilio Piñera, Graziella Peyrou, Humberto Rodríguez Tomeau, Adolfo de Obieta y
Witold Gombrowicz. Se había completado su primer tercio de su estada en la Argentina. El
segundo tercio fue el de la tortura, el de su empleo en el Banco Polaco.
Y el último tercio lo remata con su despedida en el puerto de Buenos Aires. “El puerto. Un
café en el puerto, próximo al gigante blanco que habrá de llevarme..., una mesita frente al
café, amigos, conocidos, saludos, abrazos, cuídate, no nos olvides, saluda de nuestra parte
a..., y de todo aquello la única cosa que no murió fue una mirada mía, que por motivos
desconocidos no desaparece (...)”

“Miré casualmente el agua del puerto, por un segundo percibì un muro de piedra, un farol
en la acera, al lado un poste con una placa, un poco más allá las barquitas y las lanchas
balanceándose, el césped verde de la orilla... He aquí cuál fue para mí el final de la
Argentina: una mirada inadvertida, innecesaria, en una dirección casual, el farol, la placa,
el agua, todo ello me penetró para siempre”
En estos tres tercios existen algunas casualidades un tanto llamativas. Que Gombrowicz se
haya encontrado con Czeslaw Straszewicz en un café de Varsovia unos días antes de la
partida del Chrobry, y que a Hitler y a Stalin se les haya ocurrido firmar el pacto de no
agresión justo en el momento en que Gombrowicz desembarcaba en Buenos Aires, pueden
se tomados como hechos casuales y llamativos.

Pero que Gombrowicz se haya quedado un cuarto de siglo en la Argentina tiene más olor a
causalidad que a casualidad. Y tiene más olor a causalidad que a casualidad porque
Gombrowicz soñaba con la Argentina antes de conocerla. “Desde el comienzo todo habìa
estado en mí, y yo, yo era exactamente igual a todos los demás. El mundo exterior no es
sino un espejo que refleja el interior”
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Queremos conocer el lugar donde nacieron nuestros antepasados y despedirnos de las cosas
que no volveremos a ver. Gombrowicz también tenía estas añoranzas. Quería darle a su
éxodo argentino alguna forma, despedirse de sus primeros días en el ya lejano 1939.
Entonces va de vista a “El Palomar”, el conventillo de la calle Corrientes donde se
amontonaban toda clase de indigentes.

Donde a fines de 1940, enfermo y sin plata, había pasado la época más dura de su vida.
Subió al cuarto piso y vio la puerta de su pequeña habitación, la mugre, las paredes con el
revoque caído, y escuchó la música que le llegaba desde la sala de baile de la planta baja,
reconoció los olores de antaño. Nada. Vacío. Fue todavía a la calle Tacuarí donde había
vivido en diciembre de 1939.
Se metió en el ascensor para ir la tercer piso: –¿Adónde va?; –¿Yo?, busco al señor López;
–Aquí no vive ningún López; –Pensé que en el tercer piso; –¿Y cómo puede saber que es el
tercer piso si usted no está seguro de que ese López viva aquí? ¿Qué es lo que quiere?
Gombrowicz salió corriendo. “Acerca de lo que ocurrió a bordo de la goleta Banbury” es la
novela corta más larga de Gombrowicz.

Este cuento lo escribió en el año 1932, y sin saber que siete años más tarde desembarcaría
en la Argentina, ya sueña con ella: “Bajo el hermoso cielo de Argentina, los sentidos gozan
gracias a una niña”. También comienza la narración en una forma que resulta
verdaderamente premonitoria: “Mi situación en el continente europeo se hacía día a día más
penosa y más equìvoca”.
Pero lo más extraño es que en el diario de la travesía, cuando se va de la Argentina, y sin
decir que lo hace, mete los relatos del ojo sobre la cubierta y del marinero que se traga la
cuerda del palo de mesana como si fueran episodios reales de lo que está narrando.
Gombrowicz está empeñado en construir catedrales y en desarrollar composiciones
arquitectónicas artificiales como instrumentos

Lo hace para redondear algo bello, algo que duele, algo que existe. Esta irrupción de los
relatos en el diario de la travesía resulta desconcertante, está contando la historia de un
alejamiento conmovedor, lírico, dramático y, de pronto, se coloca en una situación circense.
¿Por qué hace esto?, porque la más larga de sus novelas cortas había sido publicada en
Francia un poco antes de su llegada a París con muy buena acogida.
Aquí también se pone de manifiesto el carácter instrumental de sus composiciones. En
“Cosmos” intenta volver reales las asociaciones que tiene en la conciencia, y ahorca al gato,
un acto desleal pues falsea la relación entre el ahorcamiento imaginario del gorrión y el
ahorcamiento real del gato. Pone en juego intencionalmente elementos reales para
configurar una estructura de elementos imaginarios que tiene en la conciencia.

El protagonista lleva a cabo así un acto desleal pues perturba lo que está observando y sólo
conocerá entonces el resultado de su perturbación. Con el ojo humano y el marinero que se
traga la cuerda del palo de mesana, Gombrowicz, que en este caso es el protagonista, hace
al revés, pone en juego intencionalmente elementos imaginarios para configurar una
estructura de elementos reales, otro acto desleal que arroja el mismo resultado.
El humor, el erotismo, el aburrimiento y los sueños, de “Acerca de lo que ocurrió a bordo
de la goleta Banbury”, se sacan chispas y juegan una partida memorable. En la primavera
de 1930 Zantman emprendió un largo viaje por motivos de salud. Su situación en el
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continente europeo se tornaba día a día más embarazosa y menos clara. Le pidió a un amigo
que le encontrara un lugar en alguna de sus embarcaciones.

A la semana emprendió el viaje en una hermosa goleta de tres mástiles con una capacidad
de cuatro mil toneladas cargada de sardinas y arenques, rumbo a Valparaíso. El capitán
Clarke le dio la bienvenida cuando subió a bordo de la goleta Banbury. El primer oficial le
cedió su camarote por una módica suma de dinero. A las horas Zantman empezó a vomitar
todo lo que tenía en el estómago.
Para volverlo a llenar devoró toda la ropa de cama y la ropa interior del primer oficial que
estaba en el baúl, pero muy poco tiempo permanecieron en sus entrañas. Los gemidos de
Zantman llegaron a los oídos capitán Clarke quien, apiadándose de él, ordenó que subieran
al puente un barril completo de arenques y otro de sardinas para que siguiera devorando y
calmara su hambre.

Sólo al anochecer del tercer día, después de haber consumido tres cuartas partes de los
arenques y la mitad de las sardinas, logró recuperarse. Cesó también el movimiento de las
bombas que limpiaban el navío. Se alejaban de Europa, en una noche estrellada y apacible
ocurrió algo que parecía relacionado con los vómitos que había padecido Zantman y que,
en cierto sentido, resultó premonitorio.
Uno de los marineros se llevó a la boca, en forma distraía seguramente, una cuerda que
colgaba del mástil mayor. Muy posiblemente, debido al movimiento vermicular del
intestino estimulado por esta anomalía, se empezó a tragar la cuerda con tanta violencia que
el pobre marinero fue izado como si fuese un trapo hasta lo más alto del mástil donde
quedó atascado con la boca completamente abierta.

Dos mozos de cubierta se colgaron de sus piernas pero no pudieron hacerlo bajar, entonces,
el primer oficial tuvo la buena idea de recurrir otra vez a los vómitos. Para despertarle la
imaginación vomitiva le presentó al paciente un plato lleno de colas de rata, el pobre
infeliz, con los ojos totalmente desorbitados, tuvo un acceso de vómito y cayó al puente tan
pesadamente que casi se rompe las piernas.
Aunque en ese momento no le puso mucha atención, Zantman había presenciado ya dos
acontecimientos con síntomas relacionados a la náusea, el del marino, de carácter
absorbente y centrípeto, y el suyo, de carácter centrífugo. Las colas de las ratas, la nave y
las espaldas de los marineros tampoco le eran del todo extrañas. Smith, el primer oficial de
a bordo, y el capitán Clarke le explicaban que el barco era bueno.

Si a alguien no le parecía del todo bueno podía abandonarlo cuando lo deseara. Al


promediar la conversación el capitán Clarke le pide al primer oficial Smith que ordene a la
tripulación tres vivas para el capitán, y la tripulación lo viva tres veces. Los marineros
siempre estaban inclinados limpiando algo, de modo que Zantman no veía otra cosa que sus
espaldas.
Una mañana le manifestó al primer oficial su convicción de que la tripulación de la
Banbury estaba integrada por mozos valientes y honestos. Smith le respondió a Zantman
que no era así, que los tenía sujetos a todos con el taladro, que los trataba con puño de
hierro y que no le daba una patada en el culo al que se portaba mal, a pesar de que era lo
único que ofrecían, porque no serviría para nada.
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Si pateaba a uno tendría que patearlos a todos por el espíritu de igualdad, y eso sería una
tontería. El capitán le comentaba a Zantman que arriba de la goleta no había papá ni mamá
y tampoco había consulados, que él era el amo y señor de la vida y de la muerte, que no
había abuelos ni dulces ni bizcochos, que sólo había disciplina y obediencia. Quería
demostrarle a Zantman que tenía poder.
Deseaba mostrárselo porque de vez en cuando lo asaltaba el desánimo y se reblandecía. El
capitán Clarke le dijo al oficial Smith que si lo viera sin la hoja de parra, como Dios lo trajo
al mundo, sin los pantalones blancos y los galones de oro en la gorra, no lo reconocería. Al
marcharse el capitán, Zantman murmuró que eso bastaba para él, refiriéndose a las manías
del capitán.

Al momento el primer oficial le contesta que no le aconsejaba hacerse el gracioso. De vez


en cuando el capitán y el primer oficial jugaban con bolitas de migas de pan, el tedio se
dejaba sentir tanto que se peleaban violentamente sin conocer la razón de la riña. Los
oficiales bebían licores y los marineros realizaban extraños movimientos con el cuerpo, se
inclinaban, apoyaban los brazos en el suelo.
Estiraban las piernas y movían los hombros como hacen los gusanos en la tierra. El primer
oficial Smith le confiesa a Zantman que debido al aburrimiento sus relaciones con el
capitán Clarke se habían puesto difíciles. Jugaban a pincharse con agujas, vencía el que
resistía más tiempo, estaba picado como un colador. Zantman le dice que habían creado un
círculo vicioso sin salida lateral.

Tenían que procurarse un alfiletero y colocarlo entre los dos. Smith lo miró con respeto y le
dijo que estaba sorprendido con sus conocimientos, que había resultado ser un magnífico
navegante experimentado, que tenía el colmillo de un viejo lobo de mar, que con el
alfiletero dejarían inmediatamente de pincharse. A la tarde Smith empezó a hacerle
confidencias sobre la tripulación.
Era la peor gentuza, carne de horca recogida en los peores puertos del mundo. Había que
tratarlos con mano dura, no pensaban en otra cosa que sacarle el cuerpo al trabajo, que el
peor de todos se llamaba Thompson, con una boca en forma de culo de gallina como si
quisiera sorber vaya saber qué cosa, y que esa noche le iba a dar una lección. Después de
decirle todo esto empezó a canturrear que de agua y tedio era la vida del marinero.

Posteriormente a la conversación sobre el alfiletero con Smith el capitán cambió la actitud


hacia Zantman, empezó a presumir que Zantman tenía sus propios métodos para combatir
el tedio, que no era de esos estúpidos ratones de tierra sino un experto navegante, y que era
inútil que le ocultara su verdadera identidad. Clarke, en tierra firme, no hacía otra cosa que
aburrirse, y el tedio lo arrojaba al mar.
Y una vez desplegadas las velas, desaparecidas las costas del continente, tras el movimiento
y el ruido de la hélice, otra vez, nada, el aburrimiento, el tedio marino. Con una buena
tormenta se arreglarían las cosas, pero así todo resulta intolerable. Al día siguiente el
ayudante de cocina dejó caer involuntariamente al mar un gran balde de cobre que
desapareció inmediatamente en la boca de un tiburón.

El hecho le produjo al mozo tanta alegría que sin poder contenerse empezó a arrojar todos
cubiertos que el escualo devoraba al vuelo, y después lanzó al mar el resto de lo que cayó
en sus manos. Smith lo detuvo cuando estaba desclavando una repisa de la pared. Al
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muchacho lo hicieron enfermar de paludismo esa misma noche y no reapareció hasta el


final del viaje.
De día, las espaldas de los marineros eran dóciles y temerosas, pero en las noches llegaba
hasta el camarote de Zantman un zumbido monótono e insistente semejante al de un
enjambre de insectos. Eran los marineros que Smith controlaba durante el día, pero no a la
noche. Murmuraban historias absurdas e interminables en las que no existía ni una sola
palabra de verdad.

Cuando Zantman comprobó que Thompson tenía, efectivamente, la boca de culo de gallina
le preguntó porque la ponía así, le respondió que la ponía así porque le gustaba, le hacía
bien para olvidarse del aburrimiento y de la severidad de los oficiales que lo estaban
arruinando. Zantman le dio diez chelines, le prometió que le iba a dejar fruta y leche en la
puerta de su camarote todas las noches.
Le rogó que no hiciera escándalos y aguantara hasta llegar a Valparaíso. Thompson contó
lo de los chelines, la noticia se divulgó y algunos marineros le empezaron a pedir plata a
Zantman, la cuenta le iba resultando de treinta y seis chelines y seis peniques. Había hecho
mal, los marineros se excitaron y se volvieron más insolentes, les daba una mano y se
tomaban el brazo.

Un día paseaba por la popa y vio en el puente un ojo humano. Le preguntó al timonel de
quién era el ojo, pero el timonel no lo sabía, y cuando le preguntó otra vez si alguien lo
había perdido o se lo habían sacado a alguien, le respondió que estaba ahí desde la mañana
pero que él no había visto a nadie, que le hubiera gustado recogerlo y guardarlo en una caja
pero que no podía abandonar el timón.
Bajo cubierta había otro ojo, era un ojo distinto, era seguramente de otro hombre. Zantman
se lo contó a los oficiales de a bordo y el capitán comentó que habían empezado a jugar al
ojito, le dio la orden al primer oficial Smith de castigar al autor de ese desaguisado y,
además, de obligarlo a comer el ojo extraído como lo exigían los usos y las costumbres
marítimos.

Smith murmuró que ya no tendrían paz, que durante una temporada en el Pacífico
meridional habían perdido las tres cuartas partes de los ojos de la tripulación, y que tenía
que darles una lección. Zantman le dijo a Clarke que tenía la impresión de que los hombres
se encontraban molestos como si les faltara algo y que, a lo mejor, se los podría tranquilizar
de alguna manera.
El capitán le contestó que lo había calado el miedo, que a veces le parecía un navegante
valeroso y otras una mujercita plañidera. En ese momento Zantman le espetó que tenía
conocimiento de que en el barco se estaba preparando un motín, y que todo iba a terminar
mal. El capitán lo invitó a beber unos tragos de cognac. Los marineros de proa cantaban: –
Oh, bella mía, ¿por qué no me amas?, y los de popa cantaban: –Bésame, bésame.

Era necesario evitar hablar de mujeres, Smith les prohibió mencionarlas y, entonces, al tirar
de las cuerdas exclamaban: –Aprieta, aprieta-, e inclinados sobre los baldes: –Lava, seca,
moja, riega-, cantaban con todo el sentimiento y la nostalgia de la que eran capaces. El
capitán Clarke dio la orden de que los marineros tomaran una cucharada de aceite de
hígado de bacalao.
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Aunque los marineros no querían arruinar sus ensueños igual la tomaron, por el momento
volvió a reinar la calma. A la noche la tripulación canturreaba y murmuraba: –Las mujeres
de Singapur, de Mandrás, de Mindoro, de Sáo Paulo, de Loamin. Se restregaban los brazos
con aceite de hígado de bacalao. Y seguían: –Sus manecitas, sus piececitos, yo he sido
amado sin dejarle siquiera un chelín.

Thompson propuso cambiar la ruta noventa grados, apuntar hacia el Sur donde existen islas
cubiertas de jardines y vacas marinas grandes como montañas. Los marineros cantaban: –
Bajo el hermoso cielo de Argentina, los sentidos gozan gracias a una niña. Cantaban para
amar a la nostalgia. Zantman estaba pensando que era una suerte que no hubiera mujeres
cuando, repentinamente, sintió el chasquido inconfundible de un beso.
Era Thompson abrazándose con un grumete, Zantman le ofreció una libra para que
recuperara el juicio, pero el grumete gritó, con la voz tan aflautada como la de una mujer,
que él se parecía a una mujer. Otros marineros se abrazaban y cuchicheaban. El capitán
observaba desde el puente de mando con la pipa encendida. Zantman se le acercó y le dijo
que en el barco habían aparecido los besos.

En el puente los marineros andaban en pareja, se paseaban del brazo y se abrazaban. Clarke
llamó a Smith y le dijo que había que prepararse para castigar el motín de acuerdo a las
leyes del mar y la navegación. Hacia la medianoche el viento se transformó en un huracán,
la goleta comenzó a bailar como un columpio y la velocidad aumentó vertiginosamente. Al
cabo de veintiséis horas la tormenta amainó, Zantman prefirió no salir del camarote.
Era evidente que el amotinamiento había tenido lugar, cerró la puerta con llave y la aseguró
con un armario. Pasaban los días y nadie se presentaba, la goleta aumentaba su velocidad
sobre una superficie tersa como la de un pantano, las luces que se filtraban por las
hendiduras del camarote eran cada vez más intensas. Zantman estaba seguro que afuera
volaban los grandes cóndores y los vistosos papagayos, y los peces de oro.

Los amotinados habían dirigido la Banbury hacia las aguas desconocidas del trópico. Había
preferido no oír los gritos salvajes y frenéticos de la tripulación que, con toda seguridad,
estaba saludando a los colibríes, a los papagayos, y todos los otros signos que en la tierra y
en el cielo anunciaban la próxima y grandiosa orgìa. “No, no querìa saberlo y no deseaba el
calor, ni la exuberancia, ni el lujo (...)”
“Preferìa no salir al puente por temor a ver lo que hasta ese momento ofuscado, oculto y no
dicho se desencadenaría con toda su falta de pudor, entre plumajes de pavos reales y
fulgores espléndidos. Desde el comienzo todo había estado en mí, y yo, yo era exactamente
igual a todos los demás. El mundo exterior no es sino un espejo que refleja el interior”

WITOLD GOMBROWICZ Y PARÍS

“Después me ha parecido recordar que, efectivamente, tantos años atrás, mientras navegaba
a bordo del Chrobry rumbo a la Argentina, una noche, cerca de las Canarias no podía
dormir y salí de madrugada a la cubierta a mirar el mar... buscando algo... como hago
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ahora, a bordo del Federico Costa rumbo a Europa. Pero en seguida he filtrado ese recuerdo
de navegación (...)”
“He advertido que lo estaba fabricando ahora por razones, digamos arquitectónicas. Qué
manía: fijas la mirada en una bola de cristal o en un vaso de agua, e incluso ahí, de la nada,
acaba por brotar algo, una forma... ¡Ante mí, Europa! ¡París! En vísperas de mi llegada a
París, cuando debería poseer el brillo, la dureza y la agudeza de una navaja de afeitar, estoy
confuso, disperso, desleìdo (...)”

“No he estado en Parìs desde 1928. Treinta y cinco años. Vagué entonces por Parìs como
un estudiante cualquiera. Hoy es Witold Gombrowicz que llega a París, y eso significa
recepciones, entrevistas, charlas, reuniones..., y hay que causar buena impresión, al fin y al
cabo voy a París a conquistar. Ya hay bastante gente involucrada en esta batalla, y espera
de mì que cause efecto (...)”
“En Parìs tendré que ser enemigo de Parìs. Si no les quedo atravesado como un hueso en la
garganta, sé que me comerán vivo, no llegaré a existir a menos que me perciban como a un
enemigo. Es difícil imaginar un destino más irónico: que ahora, en mi confusión, en mi
alejamiento por mar, tenga yo que esculpirme de nuevo a mí mismo, con esta niebla que
soy, y transformar en mì la niebla, transformar la bruma en puño (...)”

“Voy en el Mistral de Cannes a Parìs. Montañas, mar, lagos, el valle del Ródano, el tren
corre y retumba, el vagón restaurante. París a la una de la madrugada, los hoteles están
llenos, finalmente el taxista me lleva a un pequeño hotel cerca de la Ópera, el Hôtel de
l‟Opéra. Abro la ventana. Desde el cuarto piso observo con mirada de idiota un callejón, la
rue du Helder (...)”
“Lleno los pulmones del aire que respiré treinta y cinco años atrás, abro la maleta, saco algo
de ella, empiezo a desvestirme. La situación es perfectamente fría, un vacío completo
absolutamente silencioso y desprovisto de todo. Me acuesto y apago la luz”. Cuando
Gombrowicz llegó a Parìs el 23 de abril de 1963 y se hospedó en el Hôtel de l‟Opéra tuvo
un colapso metafísico.

En una pared de la habitación colgaba la reproducción de un óleo de Miguel Ángel con un


fragmento de la bóveda de la Sixtina en el que Dios, en la forma de un potente anciano, se
acerca a Adán para darle vida “¿A quién elegir? ¿A Dios o a Adán? ¿Prefieres los veinte o
los sesenta? Al contemplar a Dios y a Adán meditaba en que las obras más ilustres del
espíritu, del intelecto y de la técnica pueden resultar insatisfactorias (...)”
“Insatisfactorias por el sólo hecho de ser la expresión de una edad humana que es incapaz
de infundir amor o éxtasis..., tendré entonces que rechazarlas en cierto grado, a pesar de mi
propio reconocimiento, en aras de una razón más apasionada relacionada con la belleza de
la humanidad. Y cometiendo un pequeño sacrilegio rechacé a Dios en el cuadro de Miguel
Ángel para tomar partido a favor de Adán”

De los atributos omnímodos que tiene Dios: la omnipotencia, la omnisciencia, la


omnipresencia y la omnibenevolencia, hay dos por lo menos con los que se queda
Gombrowicz, la omnipotencia, la omnisciencia. Gombrowicz piensa que el hombre quiera
afirmarse en su personalidad para ganarle la batalla a los demás, para llegar a ser un
hombre eminente.
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El sabe que no lo sabe ni lo puede todo, pero su yo le ha sido impuesto con demasiada
brutalidad y lo acompaña siempre. La complexión del pensamiento de Gombrowicz es
existencialista, Sartre admite abiertamente que el proyecto fundamental del hombre es el de
convertirse en Dios. Estar en el mundo es un proyecto que el hombre tiene para poseer el
mundo en su totalidad

Es como aquello que le falta a la existencia, para entrar en algo que lo abarca todo y que es
precisamente el ideal, o el valor. Esta idea no ha sido extraìda del “Mein Kampf de Hitler,
donde encajaría muy bien como el sueño pangermanista de poseer y gobernar el mundo
entero, sino de la obra fundamental de Sartre. Dios es el ser que posee el mundo, un
proyecto que de igual modo tienen los hombres.
También los hombres quieren poseerlo, pero este proyecto fundamental, así como el del
amor, caen en el vacío. Pese a que Sartre proclama el fracaso del proyecto humano de llegar
a ser Dios, su filosofía le da finalmente al hombre los atributos de la divinidad. Hay algunas
diferencias, sin embargo, en la manera de ver las cosas que tienen Gombrowicz y Sartre,
mientras que para el primero la base del ser es el yo, para el segundo es la libertad.

Pero la diferencia más importante que existe entre ambos es la de Sartre no le da ningún
lugar a Adán. Gombrowicz se queda con Adán y con Dios, Sartre solamente se queda con
Dios. Si Gombrowicz no se hubiera quedado también con Adán no podrían haber nacido de
su pluma cosas como “Ferdydurke”. La primera educación que tuvo Gombrowicz se la
proporcionaron la madre y las institutrices francesas
Posiblemente entonces se le empieza a formar su doppelgänger francés, un ectoplasma en el
que, como en el “Retrato de Dorian Gray”, va colocando el paso del tiempo, la pérdida de
la juventud y la aparición de la vejez. Éste es el origen de su fobia parisina, sabía que esta
ciudad tocaba su parte más sensible, la edad, el problema de la edad, y su conflicto con
París se debía a que era una ciudad que pasaba de los cuarenta.

Estas ponzoñas se le removieron cuando se fue de la Argentina y volvió a Europa.


Recuerda entonces en los diarios a sus institutrices francesas, Mlle Jeanette y Mlle Zwieck,
que en la infancia lo habían adiestrado en el idioma francés y en la urbanidad y con las que
había empezado a rechazar a la lengua francesa y a París, y también recuerda en los diarios
a Ivan Pavlov.
Ivan Pavlov, el fisiólogo ruso que realizó estudios sobre las glándulas digestivas, los
reflejos condicionados, la actividad nerviosa superior y los grandes hemisferios cerebrales
les hacía mirar a los perros de su laboratorio unos círculos para asociar sus conductas
primarias a elementos abstractos. Un día se le ocurrió ir estirando estos círculos que, poco a
poco, fueron adquiriendo la forma de elipses.

Los pobres pichichos, no pudiendo distinguir qué clase de figura estaban viendo, tuvieron
trastornos de conducta. Pero no es la locura lo que andaba buscando Gombrowicz, restringe
la comparación que hace entre los franceses y Pavlov a la saliva que segregan los perros
cuando les crean un reflejo condicionado. Dando vueltas alrededor del artificio, la juventud
y la desnudez se encuentra de pronto con los perros de Pavlov.
Empezó a combatir a París declarándose amante de la Argentina, pues el amor lo hacía
sentir joven. Su diatriba contra París lo llevaba de la mano hacia una juventud desnuda, sin
embargo, Gombrowicz era una persona mayor y, además, escritor, y como escritor hacía lo
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que podía por parecer más maduro que los escritores franceses, para que no lo
sorprendieran en ninguna ingenuidad.

Esta disonancia le trajo a Gombrowicz más de un contratiempo pues estaban en el mismo


cuarto el artificio y la desnudez, una antinomia explosiva. La idea del artificio se le asoció,
en una de las entrevistas, con los perros de Pavlov, y desde ese momento la artificialidad de
los parisinos se le transformó en un perro pretencioso que dejó oír su aullido en el silencio
de la noche.
Zeus estaba enamorado de Europa, una hermosa joven fenicia. Decidió violarla y con tal fin
se transformó en un toro blanco que se mezcló con las manadas del padre de Europa.
Mientras ella recogía flores cerca de la playa vio al toro, viendo que era manso lo empezó a
acariciar y se subió a su lomo. Zeus aprovechó la oportunidad, corrió al mar y nadó con ella
montada en su espalda hasta la isla e Creta.

Entonces reveló su auténtica identidad y Europa se convirtió en la primera reina de Creta.


Gombrowicz, igual que Zeus, quiso violar a Europa, pero no pudo. “Yo el travieso, yo el
fantasmagórico, yo el bromista, yo el torturado, yo viviendo, yo agonizando. Me
atormentaba no haber sido todavía capaz de emprender nada más personal e innovador con
respecto a Europa (...)”
“La visitaba después de una cuarto de siglo de ausencia, yo el extranjero, yo el argentino,
yo el polaco que regresaba. Me daba vergüenza pensar en los países que volvía a ver de un
modo ya establecido, mil veces hablado, banalizado, que si la técnica, la ciencia, el
aumento del nivel de vida, la motorización, la socialización, la libertad de costumbres...
¿No seré capaz de nada mejor? ¿Qué clase de Colón soy? (...)”

“Me parecìa casi ridìculo que esa enormidad en la historia, Europa, en lugar de
deslumbrarme con su novedad después de los años de no verla, años de pampa, se me
convirtiera en un montón de lugares comunes de lo más trillado. Lo peor –pensaba– es que
la verdad sobre ella no me interesaba en absoluto. Yo quiero devolverle el frescor y
refrescarme con su contacto (...)”
“¡Y todo para que el tiempo se vuelva rejuvenecedor en lugar de hacernos envejecer a mí y
a ella! Por eso debo concebir un pensamiento aún no pensado, destinado a servir no a la
verdad, ¡sino a mí! El egoísmo. El artista, es decir, la subordinación de la verdad a la propia
vida, la utilización de la verdad con fines personales. Gracias a „Ferdydurke‟ tenìa un papel
que cumplir en Europa (...)”

“Me correspondìa decirle a aquella iglesia, a aquellas madonas y a aquel foro romano, a
aquellos frescos y a aquellas habitaciones: Sois un atavío del hombre, nada más que un
atavìo”. La convicción de que lo imperfecto es más creador que lo perfecto y la puerta que
le abre a las potencias de la inferioridad son intuiciones primordiales de “Ferdydurke”.
Entre medio de los remolinos de Adán, Pavlov y París hace un experimento crucial.
Gombrowicz estaba almorzando en un local muy distinguido a orillas del Sena conversando
animadamente con gente del ambiente literario: –¡Quién es ese escritor; –Es un escritor
eminente; –Sí, eminente, pero ¿quién es?; –Viene del surrealismo y se pasó al objetivismo;
–Muy bien, objetivismo, pero ¿quién es?; –Pertenece al grupo Melpomène; –No tengo nada
en contra de Melpomène, pero ¿quién es?
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Una combinación de géneros: el argot con una metafísica de elementos fantásticos; –Sí, la
combinación me parece bien, pero ¿quién es?; –Cuatro años atrás le concedieron el Prix St.
Eustache..., y tú cómo te consideras; –Yo no soy escritor, ni miembro de nada, ni
metafísico ni ensayista, soy yo mismo, libre, independiente, vivo...; –Ah, sí, eres
existencialista.
Los contertulios estaban turbados con la mirada ingenua de Gombrowicz que les
traspasaba la ropa, y es aquí cuando decide hacer el experimento crucial: se empieza a bajar
los pantalones. “Cundió el pánico, salieron rajando por puertas y ventanas. Me quedé solo.
El restaurante estaba desierto, hasta los cocineros habían huido... Sólo entonces me di
cuenta de lo que estaba haciendo, de lo que pasaba (...)”

“Me quedé asì, hecho un tonto, con una pernera puesta y la otra en la mano”. El Prìncipe
Bastardo lo ve y entra al restaurante: –¿Qué pasa? ¿Te has vuelto loco?; –Empecé a
desvestirme y todo el mundo se dio a la fuga; –Eres un insensato, ¿a quién pensabas asustar
con la desnudez? En ningún lugar del mundo encontrarás tanta afición por quitarse la ropa
como aquí.
Te has encontrado con unos conejos, yo te traeré unos leones que aunque bailes en cueros
sobre la mesa no moverán una pestaña. Hicieron una apuesta al estilo de los caballero
polacos del el siglo diecinueve. Los invitados, imperturbables hasta que llegaron a los
postres y Gombrowicz se empezó a quitar los pantalones; –Excúsennos, por favor, la hora,
se nos hace tarde.

Gombrowicz y el Príncipe Bastardo se miraron: –No es posible que se hayan asustado, si es


su especialidad. “Observa, la cosa es que esa gente, incluso al desnudarse se viste, y la
desnudez sólo significa para ellos unos calzones más. Pero cuando yo me he bajado sin más
los pantalones, les ha dado un soponcio, más que nada porque no lo he hecho según Proust,
ni a lo Jean Jacques Rousseau, ni según Montaigne o en el sentido del análisis existencial,
sino simplemente para quitármelos”

WITOLD GOMBROWICZ, RETIRO Y JEAN GENET

Si dispusiéramos de un poder sobrenatural que nos permitiera sintetizar en una sola palabra
el paso de Gombrowicz por la Argentina debiéramos elegir Retiro. Así como Gombrowicz
utilizó el culo para empezar a desestructurar todos los disfraces con los que se nos aparece
la forma, al cigarrillo para destruir a la pintura, a la mano para comprender la naturaleza de
los alemanes, utilizó a Retiro para comprender su relación con la Argentina.
Tan importante era Retiro para él que cuando tuvo en sus manos el primer ejemplar de la
versión argentina de “Ferdydurke” hizo una peregrinación a Retiro y le ofrendó su obra más
querida a la Torre de los Ingleses. Retiro se le convirtió en un recuerdo cruel y patético, así
como en un representante de su propia catástrofe, la catástrofe de Polonia y la catástrofe de
Europa.

Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los de sus días entre rejas, el que
permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era Retiro. Dejemos caer entonces
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los velos de tanto misterio, aunque el misterio es el bocado más sabroso del que se alimenta
el arte. Retiro es también uno de los puntos de comparación que utiliza el Filósofo Payador
para encontrar un parecido entre Gombrowicz y el Asiriobabilónico Metafísico.
Estos dos hombres no sólo eran diferentes sino que, además, querían ser diferentes, pero
por aquello de que sólo pueden ser diferentes las cosas que son parecidas el Filósofo
Payador sale a buscar las semejanzas que tienen estos dos escritores. Gombrowicz dice que
el Asiriobabilónico es europeizante y se ocupa de literatura y que él, en cambio, no es
europeizante y se ocupa de la vida.

El Payador intenta desmontar una parte de esta reflexión afirmando que Gombrowicz tenía
la costumbre de preguntar si había personas inteligentes cuando llegaba a las ciudades del
interior argentino, de lo que concluye que era más partidario de la inteligencia que del
vitalismo. Los encuentra parecidos en: el esnobismo aristocratizante, uno, con los
antepasados militares y los orígenes ingleses, otro, con las manías genealógicas.
También en la atracción por lo bajo, uno, con el culto al coraje y a los matones de comité,
otro, con la atracción por Retiro y la inmadurez. “El secreto de Retiro, un secreto realmente
demoníaco, consistía en que allí nada podía llegar a la plenitud de su expresión, todo tenía
que estar por debajo de su nivel, y de alguna manera en su fase inicial, inacabado, inmerso
en la inferioridad (...)”

“Y, sin embargo, aquello era precisamente la vida viva y digna de admiración, la
encarnación más alta de las cosas accesibles para nosotros”. La juventud se le había
aparecido a Gombrowicz como un refugio para protegerse de la cultura, buscaba en este
estadio de la vida algo más radical. “Podrìa decir que buscaba al mismo tiempo la juventud
propia y la ajena (...)”
“La ajena, porque aquella juventud en uniforme de marinero o de soldado, la juventud de
aquellos corrientísimos muchachos de Retiro, era inaccesible para mí; la identidad del sexo
y la falta de atracción sexual excluìan cualquier posibilidad de unión y posesión”. ¿Detrás
de qué andaba Gombrowicz? ¿Qué era eso de la falta de atracción sexual?, ¿por qué
mentía?

Gombrowicz nos dice que estaba repitiendo la historia de Polilla, que trataba de fraternizar
con el peón. La fraternización con el peón tenía un carácter erótico más que poético, y su
relación con los muchachos de Retiro era erótica y sexual; pagaba por esas relaciones y a
veces era maltratado, como el Gonzalo de Transatlántico. Fue con Mastronardi, también
homosexual, con quien mantuvo los diálogos más escabrosos sobre la sodomía.
Cada uno de ellos se disfrazaba como podía en este juego prohibido. El factor atenuante en
este diálogo era el infantilismo. Gombrowicz se manejaba mejor con la forma infantil que
con la inmadura, porque la infancia, con las pulsiones sexuales en estado de nacimiento, es
menos drástica que la juventud. Gombrowicz tuvo que abandonar dos proyectos literarios
fundamentales.

Una obra cuyo tema era el dolor, y otra sobre sus experiencias homosexuales de Retiro. La
enfermedad, en el caso del dolor, y el pudor, en el caso de la homosexualidad, fueron las
causas de esta frustración. No hay duda de que Gombrowicz le hizo lugar a su
homosexualidad en su obra artística de una manera profunda, consciente pero sin embargo
velada, y de que el resultado fue bueno, muy bueno.
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Pero él quería encontrarle un lugar más amplio a su homosexualidad, menos oculto y más
directo, este segundo propósito no lo alcanzó. Su impotencia para darle apariencia de bellas
y espirituales a las relaciones sexuales que mantenía con los jóvenes le producía vergüenza
y lo hacía sentir culpable. Este sentimiento de culpa lo acompañó toda la vida, era una
culpa que tenía dos orígenes.

La vergüenza que le causaba su homosexualidad y la impotencia para transformar su


homosexualidad en belleza. “Algunos verán en mi mitología del joven la prueba de mis
inclinaciones homosexuales; pues bien, es posible. No obstante, deseo hacer una
observación ¿es seguro que el hombre más hombre permanece insensible por completo ante
la belleza del muchacho? (...)”
“Y aún más, ¿cabe decir que la homosexualidad, milenaria, extendida, siempre renaciente,
no es otra cosa que extravío? Y si ese extravío es tan frecuente, ¿no es acaso porque
prospera sobre el terreno de una atracción innegable? ¿No ocurren las cosas como si el
hombre, seducido por el joven, procurase refugiarse en los brazos de una mujer porque ésta
representa para él, a fin de cuentas, una juventud? (...)”

“Hay mucha exageración en todo ello, pero también una pequeña parte de verdad”. Ese
fermento de Retiro nunca encontró su forma, pero Gombrowicz siempre sintió la necesidad
de narrar esa experiencia argentina. Consideraba que un hombre que toma la palabra
públicamente, un literato, debe introducir a los lectores, de vez en cuando, en su historia
privada aunque sea vergonzosa.
La fuerza de un hombre sólo puede aumentar cuando otro le presta la suya. De modo que el
papel del literato no consiste en resolver problemas, sino en plantearlos para concentrar en
sí la atención general y llegar a la gente: allí ya quedarán de alguna manera ordenados y
civilizados. Gombrowicz necesitaba que los otros conocieran su homosexualidad de una
forma artística, para ser más fuerte.

“¿Qué puede saber ese cactus, me pregunto, sobre el Eros, pervertido o no? Para él el
mundo erótico siempre será una habitación aparte, cerrada con llave, que no se comunica
con otras habitaciones de la vivienda humana. La sociología, sí, la psicología..., éstas son
las habitaciones donde se siente como en su casa. Pero el erotismo es para él una
monomanìa”
Las fábulas volátiles de los artistas que las relatan son consistentes sólo cuando nos revelan
alguna realidad, la que fuere, y la pregunta que nos debiéramos hacer sobre las perversiones
eróticas de Gombrowicz es si ellas han llevado al descubrimiento de alguna verdad; si no
fuera así, si se tratara sólo de una manía, no vale la pena romperse la cabeza, sería un caso
para ser tratado en un hospital.

Para Gombrowicz el hombre joven debe convertirse en un ídolo del hombre realizado que
envejece. El dominio orgulloso del mayor sobre el menor sirve para borrar una realidad, la
realidad de que el hombre en declive sólo puede tener un vínculo con la vida a través del
joven, ese ser que asciende, porque la vida misma es ascendente. La naturaleza insuficiente
y ligera del joven es un factor clave para la comprensión del hombre adulto.
Existe una cooperación tácita de edades y de fases de desarrollo en la que se producen
cortocircuitos de encantamientos y violencias, gracias a la cual el adulto no es únicamente
adulto. Estas afirmaciones, aunque no están formuladas abiertamente en “Pornografìa”, son
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las que determinan la naturaleza del experimento que lleva a cabo Gombrowicz en esta
novela.

Pero, para cierta especie de crìticos, la acción de “Pornografìa” es un fábula arbitraria y


mágica que ocurre simplemente por orden de Fryderyk, un personaje sobrenatural y casi
divino, que vendría a ser algo así como el alter ego de Gombrowicz. Las naturalezas no
eróticas tienen dificultades para penetrar en los mundos eróticos, además, las obras de
Gombrowicz son difíciles.
Sin embargo, la estupidez de los críticos debiera tener un límite, el límite de no escarbar en
las perversiones de Gombrowicz sin la capacidad de descubrir a qué consecuencias llevan.
“Pornografìa” es el punto de encuentro o de desencuentro que tiene Gombrowicz con Jean
Genet. Antes de llegar a Parìs Gombrowicz no conocìa a Genet, pero la lectura de “Pompas
fúnebres” y la historia de su vida privada se le asociaron inmediatamente con Retiro.

“¡Genet! ¡Genet! Imaginaos qué vergüenza, se me pegó ese pederasta y me seguía a todas
partes; iba yo con unos conocidos y allí estaba bajo un farol, como si me llamara...
¡haciéndome señas! ¡Como si fuéramos del mismo club! ¡Qué descrédito! ¡Y también la
posibilidad del chantaje! Antes de salir del hotel miraba por la ventana..., no estaba...,
salìa... ¡y helo allì! ¡Su espalda encorvada me hacìa guiños!”
Gombrowicz habla del chantaje por si a alguien se le ocurriera pensar que su “Pornografìa”
tuviera algo que ver con algún devaneo suyo con Genet. Pero, no, cuando terminó esa
novela en 1958 no conocía a Genet. “Pompas fúnebres” es la tercera novela de Jean Genet
y la primera que escribió fuera de la cárcel, con la intención expresa de rendirle homenaje a
su joven amante Jean Decairn.

Jean Decairn, combatiente de la Resistencia, fue muerto en las barricadas de París en los
días de la liberación. Pero, si ésta es la meta confesada de Genet, el libro tiene también
propósitos secundarios no tan previsibles. En una fusión realmente perturbadora de códigos
poéticos, el amor obsceno y el amor envuelto en un tornado de pétalos de rosa se mezclan
en una representación que busca un nuevo lenguaje y también nuevas reglas de vida.
“Pompas fúnebres”, escrita ya fuera de la cárcel, es otra muestra ejemplar de la implacable
belleza del alud existencial que Genet precipitó sobre todo y sobre todos. Si el “De
Profundis” de Oscar Wilde es una elegìa al amor traicionado que aun asì se mantiene vivo,
“Pompas fúnebres” es una oda al amante muerto y al amor todavía vivo que mezcla lirismo,
ternura, brutalidad y belleza desnuda, sin inhibiciones ni miedo al ridículo.

“Abrì „Pompas fúnebres‟. ¿Mi impresión? De la guerra, de los años 1939–1945, ahí estaba
el extracto más perfecto de aquel sabor atroz, jamás habìa leìdo un libro tan „de guerra‟
como ése”. Genet convierte poéticamente la fealdad en belleza y es por eso que
Gombrowicz siente inmediatamente como si él mismo hubiera inventado “Pompas
fúnebres”, del mismo modo que inventaba las escenas de sus libros.
Pero Genet no era un alma gemela de Gombrowicz. ¿Por qué no era un alma gemela? La
respuesta la encontró en “San Genet, comediante y mártir”, de Sartre. En este libro el Genet
pederasta y ladrón pierde su carácter de anormal para unirse a los normales en su más
profunda humanidad. Sin embargo, poco a poco, Gombrowicz empieza a tener la sensación
de que o Sartre se había dejado engañar por Genet, o Genet se había engañado a sí mismo.
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Sartre dice que Genet atenta contra sí mismo eligiendo ser ladrón, pederasta y malo, pero
las contradicciones internas del mal hacían imposible, inclusive, la existencia de ese mal.
Entonces, Genet, a través de la nada, recupera la libertad a la que había renunciado, y con
ella el mundo. Realmente, ¿existe esa elección en Genet?, Gombrowicz piensa que no. De
muchacho se puso a robar porque necesitaba dinero.
También se convirtió en pederasta siguiendo la voz de su cuerpo, de una manera fácil, con
despreocupación e irresponsabilidad, en la vorágine de la vida, entre compañeros
igualmente fáciles. Pero Sartre anda en busca de alimentos para sus teorías. El proyecto
fundamental de Sartre puede llegar hasta la elección de la mismísima negación como un
valor positivo.

Si elijo la muerte y no la vida, todo lo que me conduce la muerte tiene un valor positivo,
por ejemplo, la falta de alimentación. Ésta es la razón por la Sartre se interesa tanto en
Genet, puesto que Genet eligió el mal. A juicio de Gombrowicz esto es una tontería, pues
cualquier comisario de París sabía que Genet no había elegido nada. Había comenzado con
pequeños robos.
De esta manera, por la actividad de un mecanismo imperceptible que gobierna minuto a
minuto a casi todas las transformaciones humanas, se convirtió finalmente en un ladrón.
Genet incorpora el mal absoluto a su existencia mucho tiempo después de que se hiciera
bribón, lo hace cuando empieza a escribir y necesita a ese mal como tema para su obra,
como alimento literario.

El ensayo de Sartre no es pues la interpretación de una existencia sino la interpretación de


una interpretación de la existencia. A pesar de que Genet intentaba, igual que Gombrowicz,
convertir la belleza joven en la belleza suprema, pasaba por alto que la juventud es ante
todo, y en su esencia más profunda, alivio, insuficiencia y algo que nunca alcanza una
existencia plena, es un estado intermedio que facilita y absuelve.
Pero para Genet la juventud es crimen, crueldad, pecado, santidad y tortura, y no una
insuficiencia que no alcanza la existencia plena. “¡Ese monje pecador, santo, criminal y
verdugo abordaba a la juventud con un cuchillo para volverla horrible y llevarla al
extremismo!”. Su intento de divinizar la juventud acabó precipitándose en el infierno y el
pecado y, por consiguiente, en la moral y en la cultura.

“¡Ah, Parìs! ¿No conseguiremos nunca ni tú, ni Sartre, ni Genet, ni yo, ni todos nosotros,
detenernos en ese camino, cada vez más pedregoso, que lleva a la maestría? ¿Nunca una
sola mirada hacia atrás? ¡Ah, Argentina! ¿Acaso el pasado es inaccesible?”. Poco antes de
su muerte, en la última entrevista, Gombrowicz habla de Genet. “Evidentemente, Genet es
un gran creador y, tal vez, el mejor artista francés (....)”
“Ha descubierto una nueva realidad. En la obra de Genet nos encontramos con una belleza
ruinosa, una belleza sucia, inferior y perseguida. A mis ojos es un gran descubrimiento, una
belleza moderna; eso es lo que ahora y en el porvenir va a atraernos y no la belleza de una
madona de Rafael, que para nosotros resulta terriblemente aburrida porque la perfección
aburre. Sólo interesa lo que florece (...)”

“Hay otra cosa en Genet que tiene mucha fuerza, y es que une la belleza a la fealdad. Ha
mostrado el reverso de la medalla, ha encontrado una potente unión entre el aspecto
positivo de la belleza y su aspecto negro”.
96

WITOLD GOMBROWICZ Y LOS TEUTONES

“Aterricé en el aeropuerto Tegel de Berlìn hace un año, el 16 de mayo. El profesor


Bomhard, representante de la Fundación Ford, me instaló junto a mis maletas en un bello
coche negro y me llevó a través de la ciudad. Yo, una maleta más. La cual fue descargada
frente a un edificio, en un parque. Ascensor, pasillo, una habitación grande con una ventana
enorme (...)”
“Desde esta habitación una escalera hacia arriba que lleva a otra pieza, un balcón, una
cama, un armario, deshago las maletas, una mesa. Salí al balcón: cubos rectangulares de
edificios de quince plantas en medio del verdor, una ciudad jardín. Después del cuchitril de
mi hotel parisino en el que estuve alojado recientemente, ahora me deleito con estos
espacios (...)”

“Ingeborg Bachmann, poetisa austrìaca, también invitada por la Fundación y alojada en la


misma Akademie der Künste, fue la primera persona con la que trabé amistad. ¿Por qué
Berlín me apareció en esos primeros días una ciudad casi desierta? Es verdad que vivía en
un barrio de parques, pero también me llevaban de paseo por las calles del centro. No lo
entiendo (...)”
“Espejismos. Al cabo de una semana me di cuenta de que, a pesar de todo, habìa bastante
gente en Berlìn”. Todos los hombres, según sea el lugar donde nazcan, empiezan a tener
desde jóvenes algún sentimiento negativo hacia alguna nación, pueblo o religión. La
geografía y la historia pusieron a los polacos en el trance de temer y de odiar a los alemanes
y a los rusos.

Recién llegado a la Argentina Gombrowicz se niega a alistarse en el ejército polaco cuando


un emisario viene de Londres para convocar a los compatriotas a pelear contra los nazis.
Pero veintitrés años más tarde se decide a correr el riesgo, aunque más pequeño que el de la
guerra, y se va a Berlín invitado por el Senado de Alemania y por la Fundación Ford para
gozar de una beca de un año de duración.
Gombrowicz llegaba a Berlín desde un país como la Argentina con una inmigración
procedente de todo el globo terráqueo: españoles, italianos, polacos, alemanes, japoneses,
húngaros... “Los auténticos argentinos decìan con absoluta naturalidad „qué porquerìa de
paìs‟, y esa naturalidad me sonaba de maravilla después de la furia sofocante de los
nacionalismos (...)”

“¿Acaso la Argentina no me estaba predestinada cuando de niño, en Polonia, hacìa cuanto


podìa para no llevar el paso en un desfile militar?”. Las ideas del superhombre y de la
bestia rubia, que le gustaban a Hitler, y la idea del eterno retorno, que le gustaba al
Asiriobabilónico Metafísico, le ponían a Gombrowicz los pelos de punta. Era el hombre de
Nietzsche, que como fenómeno pasajero tiene que ser superado.
Ese ser problemático que no puede ser un fin en sí mismo sino un medio para llegar al ser
superior que requiere un amor y una devoción más importantes que el amor al prójimo. Y
esa bestia rubia que habita en el fondo de todas las razas nobles, Nietzsche nos llama a ser
97

de nuevo bárbaros. Y ese eterno retorno en el que el tiempo tiene un principio y un fin, un
fin que vuelve a generar un principio ateniéndose a las leyes de la causalidad.

Pero no nos las estamos viendo con ciclos sino con, exactamente, los mismos
acontecimientos que se repiten en el mismo orden, sin ninguna posibilidad de variación. Se
repiten los acontecimientos, los sentimientos y las ideas vez tras vez, en una repetición
infinita e incansable. Esta idea no es tan peligrosa como lo son la del superhombre y la de
la bestia rubia.
Por otra parte tiene la ventaja que nadie va a poder demostrar, ni ahora ni en el futuro, que
es una idea falsa, las extensiones imaginativas de las teorías físicas modernas, a veces le
pasan raspando a la idea del eterno retorno, como lo muestran las duplicaciones de los
sucesos que viajan por las geodésicas del cosmos a la velocidad de la luz, y se encuentra
otra vez en las antípodas del universo finito e ilimitado.

“Para elevarse, luchando, de este caos a esta configuración surge una necesidad, hay que
elegir: o perecer o imponerse. Una raza dominante sólo puede desarrollarse en virtud de
principios terribles, inmisiricordes y violentos. Debiendo preguntarnos: ¿dónde están los
bárbaros del siglo XX? Se harán visibles y se consolidarán después de enormes crisis
socialistas (...)”
“Serán los elementos capaces de la mayor dureza para consigo mismos los que puedan
garantizar la voluntad más prolongada”. El cambio brusco de la Argentina por Alemania es
amortiguado por la poetisa austríaca Ingeborg Bachmann, también con una beca de la
Fundación Ford, de la que se hace muy amigo. Ingeborg lo sentía como a un hombre
solitario, abandonado por Polonia.

Abandonado también por la Argentina y por su médico, con poca voluntad de hablar o
discutir con los berlineses y, especialmente, como un hombre enfermo. Ella vio detrás de su
altivez, la bondad y la delicadeza que enmascaraba Gombrowicz, sin embargo, igual que a
nosotros, también la torturaba diciéndole que complicaba todo y que él sólo quería
torturarla un poco.
“En ese momento hubiera tenido que llorar, pero también reír. Tal vez era uno de sus
aspectos más reales, le gustaba torturar y, al mismo tiempo, no podía torturar. Era un
grandísimo escritor, muchos no se dieron cuenta de esto pero, no se les puede reprochar
nada, ya que Gombrowicz era muy extraño, orgulloso, y con unas poses que a veces
resultaban terrorìficas”.

Berlín y el Norte de Europa lo empezaron a marear a Gombrowicz. “A estos tres escritores,


Grass, Johnson, Weiss, los veía de vez en cuando, pero estos encuentros quedaban en nada.
Unas veces por las dificultades lingüísticas, otras por la presencia de terceros, tenía la
sensación que braceaba en el vacío. A menudo me decía a mí mismo: tengo que hacerle
varias preguntas, él me contestará (...)”
“En cuanto a Uwe Johnson, era la quintaesencia del Norte. Un nórdico tan del Norte, que
en más de una ocasión decidí que debía tener con él un poco más. Nada de nada. Éramos
herméticos, ellos para mí, yo para ellos, se sabía de antemano que no había nada que hacer
y lo mejor era dejarnos en paz mutuamente. Éramos un poco parecidos a los caballos que
calladamente pastan en un prado (...)”
98

“Pero también éramos parecidos a unos seres invasores, en plena expansión, dispuestos a
devorarse en la primera oportunidad. Un día Uwe Johnson se topó conmigo por casualidad
en un pequeño restaurante enfrente de la Akedmie der Künste. Me abordó y con su timidez
nórdica murmuró algo que, según pude adivinar, era un cumplido referido a mi
„Pornografìa‟, acabada de publicar en alemán (...)”
“Intimidado por su timidez, musité algo y acto seguido la conversación se desvió hacia
nuestros temas habituales, es decir, las pipas, los botones y las solapas de las americanas”.
En verdad Gombrowicz no tenía mucha ganas de hablar con los berlineses; la enfermedad,
el idioma y los propios berlineses lo habían puesto en verdaderos aprietos. Uwe Johnson no
se alineó con el marxismo dogmático y se fue de la Alemania comunista.

Cuando Gombrowicz lo conoció Johnson ya había ganado el premio Formentor, ese premio
que él conseguiría siete años después. Johnson no vivió mucho tiempo en Berlín, pronto
abandonó el país. Tras viajar a Italia y a Estados Unidos, se estableció por fin en Sheerness,
Inglaterra, donde, tras penosas vicisitudes personales y quizás por el abuso del alcohol,
murió de forma prematura a causa de un ataque cardíaco.
Fue el primer escritor alemán que, por primera vez, se afrontó de manera directa la cuestión
de la división alemana. La poética de Uwe Johnson afirma que la poesía no es más que la
búsqueda de la verdad. Pero en el mundo contemporáneo, infinitamente complejo, la
verdad no puede ser vendida por el autor como si fuese su patrimonio apriorístico. El clima
asfixiante de la posguerra europea era muy distinto al de la Argentina.

En la Argentina Gombrowicz se movía como un pez en el agua a pesar de todas sus


penurias. Gombrowicz acostumbraba a dar consejos sobre los buenos modales y la
elegancia. Si bien la vida modesta que llevó en la Argentina lo tenía maniatado respecto a
la vestimenta, nos daba lecciones sobre cómo había que vestir. El principio general era que
no había que ponerse ropa demasiado nueva ni muy ajustada.
Como a Günter Grass le reprochaban que acudía a las recepciones con ropa deportiva,
encargó un esmoquin violeta nuevo y muy ajustado para lucir en los desayunos y en los tés;
la impresión que causaba era horrible. Gombrowicz sabía que la filosofía no le gustaba
demasiado a Grass, entonces, en unos de esos tés en los que había empezado a lucir el
esmoquin violeta, llevó la discusión hacia el terreno filosófico.

Grass se inclinó hacia Gombrowicz de una manera amable y le dijo que a su hermana le
daba un ataque de tos nerviosa cuando se enumeran más de seis filósofos a la vez. “El
„Peter Pan‟ fue reescrito por lo menos dos veces en el siglo XX. La primera en 1937 por el
polaco Witold Gombrowicz, en su novela “Ferdydurke”; y la segunda en 1959, por el
escritor alemán Günter Grass, en “El tambor de hojalata”.
En cada una de estas novelas se perfilan rumbos distintos, itinerarios diferentes para los
Peter Pan del siglo XX. La bondad que le adjudica Gombrowicz contrasta con la maldad
que le endosa Grass al niño protagonista de su novela. Si en el caso de Gombrowicz la
juventud se presenta como promesa en el de Grass se la postula como un verdadero
problema.

En la novela de Gombrowicz el protagonista es un adulto que por un extraño hechizo, una


mañana se sorprende haciendo el papel del pavo, degradado a la condición de adolescente.
Pero a la confusión original le sucederá un estado de plenitud. Al fin y al cabo no se la pasa
99

tan mal siendo un niño. Además se tiene el privilegio de la verdad sin que haya que rendirle
cuentas a nadie por ello.
La vida es un divertimento donde la transgresión a las reglas del mundo de los adultos,
carga con el consuelo de que se trata de una etapa que, tarde o temprano, va a pasar. En
cambio, Oskar, el protagonista de “El tambor de hojalata”, es un niño que vive con
vergüenza el mundo de los adultos. Alguien que se atrevió a pispiar el mundo mediocre de
los padres y decidió no crecer más.

Se convirtió en un enanito monstruoso de tres años de edad que se la pasa taladrando el


tímpano de los mayores con el repiqueteo de su tambor y los gritos distorsionados que
pegaba. La juventud es ambivalente. La inocencia puede asumir formas distintas y sacar a
la superficie experiencias muy diferentes entre sí. En los dos casos la juventud es algo más
que una estética, es una manera de habitar la sociedad.
Para Gombrowicz la juventud se vuelve una idea positiva, está relacionada con el santo
decir sí del niño y con una juventud que es la oportunidad de poner a la voluntad en el
centro de la escena, una voluntad que apunta a la creación y que lucha para conquistar su
mundo. Para Günter Grass, por el contrario, la juventud está vinculada a experiencias
negativas y autodestructivas.

Estas experiencias juveniles socavan las bases de cualquier sociabilidad, que no tardará en
volverse contra su mundo. No es tan fácil establecer un paralelo entre Gombrowicz y
Günter Grass, algo que tienen en común es que ambos pertenecían a la generación de las
alforjas vacías cuando los valores tradicionales del pasado dejaron de ser un refugio para
los hombres.
Poco a poco, a pesar de que quería colocarse en la posición de un visitante ahistórico de
Berlín, el pasado lo empieza a morder a Gombrowicz ya que, al fin y al cabo, el hoy es el
resultado del ayer. Escuchaba cosas terribles. “Sabe usted, aquì cerca hay un hospital en el
que están encerrados para siempre hombres mutilados, demasiado horrorosos para
mostrarlos siquiera a sus allegados. A los familiares se les dijo que habìan muerto”

Todo lo que hacen los alemanes por tener una vida más confortable los arrastra a lo
desconocido. Para ellos el bienestar pequeño burgués significa a veces un sacrificio, y ese
sacrificio puede convertirse en una tensión encarnizada. “En un mediodìa soleado y nevado
un buen burgués alemán se detiene en un escaparate meditando con qué otro producto
podrìan regalarse (...)”
“Entonces, en algún lugar de sus montañas, surgen en ellos tensiones y avalanchas, y es en
la tensión, la pena, el estrépito y el crujido, en el estallido de todos sus engranajes, que se
produce un nuevo paso a lo desconocido”. Los alemanes necesitan una renovación a gran
escala, a la medida del idealismo y de la música alemanes, pero están metidos hasta el
cuello en el trabajo y la producción, necesitan reconstruir a Alemania.

El cientificismo les invade incluso las disciplinas que hasta ahora habían sido una reserva
de la libertad humana. El Berlín Oeste donde vivía Gombrowicz era un caos que se
ordenaba al azar, pero en Berlín Este imperaba la idea, inflexible, silenciosa y rigurosa.
Resulta extraño que el espíritu reine con más facilidad en las tinieblas que en algo más
humano. Gombrowicz habla con un berlinés sobre este asunto.
100

“Vea usted, si uno mira por la ventana el Berlìn del Este, tiene aspecto de siniestro. Pero,
sabe usted, en Berlín del Este la gente es mucho más cordial y simpática... Son amables,
amistosos... Desinteresados. No hay ni punto de comparación con el berlinés occidental, el
berlinés occidental es materialista...; –¿O sea que usted es partidario de aquel sistema?; –
No, todo lo contrario (...)”

“La gente es mejor porque vive en la miseria y en la represión... Siempre es asì. Cuanto
peor es el sistema, tanto mejor es el hombre”. Gombrowicz estaba conversando con Ewe
Bechmann en un café de Berlín sobre los berlineses. Después de París nada tranquilizaba
tanto a su colega como ver a un berlinés tomando café en la terraza de una cafetería un día
de verano. Él y su café, era algo así como el absoluto.
“En efecto. Pero... ¿son realmente humanos? Sì lo son, y mucho, pero al mismo tiempo son
humanos de algún modo ilimitado, ya casi no hombres, sino seres para los cuales la forma
hombre no es más que un puro azar, una fase de transición. Yo desconfiaría de esa
americanización de Berlìn. La extinción de la raza de los „grands seigneurs‟, que se
arrojaban de cabeza al abismo de la existencia, no me tranquiliza en absoluto (...)”

“Al contrario. El hecho de que Hegel duerma tranquilo en un cementerio de Berlín no es


ninguna garantía respecto a lo absoluto de este café, de estos bizcochos o, por ejemplo, de
la confección para caballeros y señoras. Yo, si en Berlín fuera café o bizcocho, no me
sentiría demasiado seguro”. El cigarrillo y los fósforos le habìan dado a Gombrowicz una
mano en la lucha permanente que libraba con la pintura,
Las manos, en cambio, fueron las que lo ayudaron a encontrar un sistema que le permitía
pasar del satanismo a la santidad alemanas, y viceversa. Gombrowicz se había convertido
en una maestro utilizando las partes del cuerpo en su obra creativa, tanto que algunos
escritores de su época consideraban que había creado algo así como una psicología del
cuerpo complementaria de la Freud.

Desde “Ferdydurke” a “Cosmos”, la nariz, las orejas, la boca, los dedos, las manos, las
pantorrillas, los muslos y el culo se convirtieron en verdaderos personajes de sus
narraciones. Diez años antes de su estancia en Berlín ya había utilizado la mano para
recorrer un laberinto metafísico. La contradicción entre la mano tranquila y la mano
irrefrenable del Querandí le viene bien a Gombrowicz para reflexionar sobre los alemanes.
“Me llevaron a una prisión y me mostraron una habitación corriente, luminosa, con unas
anillas de hierro en el techo que servían para colgar de ellas a quienes luchaban contra
Hitler, o quizás no para colgar, sino para asfixiar”. Gombrowicz tenìa una confusión sobre
si colgaban o asfixiaban a los prisioneros, como se tiene en los lugares donde la naturaleza
se vuelve fantástica.

Por las calles de una ciudad profundamente moral tenía también que ver perros y hombres
monstruosos junto a una voluntad admirable de ser normales. El año nuevo de 1964 lo pasó
con un grupo de jóvenes en la casa de un pintor. Y es aquí donde empieza a darle vuelta a
las manos, ve a esos jóvenes nórdicos encadenados a sus propias manos, una manos por
otra parte perfectamente civilizadas.
“Y las cabezas acompañaban esas manos como una nube acompaña la tierra. Eran unas
manos nuevas e inocentes y, sin embargo, iguales a aquellas otras sangrientas. Manos
amistosas, fraternales y amorosas, como las de aquel bosque de manos alzadas, tendidas
101

hacia delante en su heil, en las que también había amor. Pero en estos alemanes de hoy no
tenían ni una sombra de nacionalismo, era la juventud más madura que había visto jamás.

Una generación que parecía no engendrada por nadie, sin pasado y suspendida en el vacío,
sólo que seguía encadenada a sus propias manos, unas manos que ya no mataban, sino que
se ocupaban de gráficos, de la contabilidad y de la producción. Eran ricos. “Para llenar una
laguna de mi alemán chapurreado cité el Hier ist der Hund begraben de Goethe, y
enseguida vino a pegárseme un perro enterrado (...)”
“No exactamente un perro, sino un muchacho igual que ellos, de su edad, que podìa estar
enterrado en algún lugar próximo, a orillas del canal, debajo de las casas, donde una muerte
joven debió ser muy frecuente en el último combate. Ese esqueleto estaba en algún lugar
cercano... Y al mismo tiempo miré la pared y vi allá, en lo alto, casi tocando el techo, un
gancho clavado en la pared (...)”

“Clavado en una pared lisa, solitario, trágico como aquellas anillas de hierro de las que
colgaban o asfixiaban a los que luchaban contra Hitler”. Ese año nuevo en Berlìn le resultó
plácido, sin la presencia del tiempo ni de la historia. Sólo aquel gancho en la pared, el
esqueleto fraterno y esas manos se le asociaban con las paradas militares amorosamente
mortales.
De esos jóvenes se habían extraído unas manos puestas en la avanzada de un bosque de
manos que mostraban el camino hacia delante. “Aquì y ahora, en cambio, las manos
estaban tranquilas, desocupadas, eran privadas, y, sin embargo, los vi de nuevo
encadenados a sus manos. En realidad no sabía a qué atenerme: nunca había visto una
juventud más humanitaria y universal (...)”

“Una juventud democrática y auténticamente inocente..., más tranquila. Pero... ¡con esas
manos!”. Pero no era sólo el nacionalismo alemán el que afectaba a Gombrowicz, también
lo afectaban el nacionalismo polaco y todas las ideologías. Entre los contertulios del café
Rex éramos varios los anarquistas. Gombrowicz en Berlín se había puesto en contacto con
el hijo de Herbert Read, uno de los anarquistas más ilustres del mundo.
Cuando se publica “Pornografìa” en Inglaterra, un diario polaco londinense se queja
amargamente de una reseña de Piers Read que habìa aparecido en el „Times‟ con el tìtulo
de „Derdywurke‟, es decir, libro cochino. Para el redactor del diario esta deformación del
vocablo Ferdydurke suponìa una opinión negativa sobre “Pornografìa”. Piers Read se
sorprende cuando lee esta nota y le escribe inmediatamente a Gombrowicz.

“Estoy a su disposición si usted desea que les envìe una rectificación. Pero creo que no vale
la pena. No se puede interpretar el título sin relacionarlo con la propia reseña, donde se dice
que usted es uno de los mejores escritores europeos. ¡Qué porquería! ¿Está usted realmente
expuesto en los medios polacos a semejantes porquerìas?”. Gombrowicz no deja pasar la
oportunidad y se toma venganza de los enemigos que tiene en la revista „Wiadomosci‟.
“¿Lo veis, palurdos? Piers Read es hijo de Sir Herbet Read, emérito historiador del arte,
amigo de Bertrand Russell y de otras celebridades. Así que, evidentemente, en estos
cìrculos, como también en el redacción del „Times‟, los gentlemen dirán sorbiendo un
whisky: „Ese pobre Gombrowicz, ¡qué terrible estar expuesto en el medio polaco a
semejantes porquerìas!‟ (...)”
102

“¡Eh, palurdos! Montáis conmemoraciones, celebraciones, gastáis sumas fabulosas para


hacer ostentación de vuestra cultura, y después se os escapa una cosilla maloliente así, lo
que os perjudicará más que el provecho que os puedan aportar Copérnico, Chopin y
Malcuzynski juntos”. A Gombrowicz lo asaltaba la sospecha insistente de que el contenido
de las ideologías no tenía importancia.
Las ideologías sólo servían para agrupar a la gente, formar una masa y una fuerza creadora.
Pero Gombrowicz quería ser él mismo, sostenerse sobre sus propios pies, alejarse de las
palabras huecas, de la mentira y del éxtasis para tener contacto con la realidad. “Vivì antes
de la guerra y durante la guerra la victoria de la fuerza colectiva y también su derrota y su
desintegración con el renacimiento del „yo‟ inmortal (...)”

“Poco a poco se han ido debilitando en mì aquellos miedos, ¡cuando de pronto Santucho me
ha hecho llegar nuevamente ese mi tufo diabólico!”. Otra vez se sentìa sometido a las
fuerzas ciegas de la colectividad y de la historia; la moral, la ciencia, la razón, la lógica,
todo se convierte en instrumento de una idea diferente y superior que quiere conquistarnos
y poseernos.
Pero no es una idea, es una criatura surgida de la masa que expresa a la multitud. “Tomaba
cerveza sentado frente a ese estudiante tan encantadoramente joven, tan indefenso y al
mismo tiempo tan peligroso. Miraba su cabeza y su mano. ¡Su cabeza! ¡Su mano! Una
mano dispuesta a matar en nombre de una niñería. La prolongación del disparate y la
sandez que se estaba incubando en su cabeza era una bayoneta ensangrentada (...)”

“Una criatura extraña: de cabeza confusa y trivial, de mano peligrosa. Se me ha ocurrido


una idea, un poco vaga y no acabada de pensar, que sin embargo quisiera anotar aquí. Se
podría formular más o menos como sigue: su cabeza está llena de quimeras, por tanto es
digna de compasión; pero su mano tiene el don de transformar las quimeras en realidad, es
capaz de crear hechos (...)”
“Irrealidad, pues, del lado de la cabeza, realidad del lado de la mano... y seriedad de uno de
los extremos... Tal vez le esté agradecido por haberme vuelto a mis antiguas angustias. Esta
seguridad en mí mismo de hombre culto, de intelectual, de artista, que va creciendo en mí
con la edad, no es nada bueno”

WITOLD GOMBROWICZ Y LOS LIBROS

“Cuando abandoné Berlìn, en mayo de 1964, me instalé en Royaumont, a treinta kilómetros


de París. Una abadía del siglo XIII, donde san Luis servía a los monjes y donde, al parecer,
gobernó a Francia durante un tiempo; un gótico poderoso, de base cuadrada, de cuatro
pisos, murallas, galerías, arcos, rosetones, columnas, un parque tranquilo con canales y
estanques de agua verde y podrida (...)”
“El edificio está medio vacìo, (refectorios „con eco‟, salas con las losas sepulcrales
venerables e inscripciones en latín) y medio habitado, ya que las celdas de los monjes de la
primera planta, entre ellas aquella en la que había vivido el rey san Luis, han sido
habilitadas para intelectuales y artistas que vienen de París. Yo seguía enfermo con una
enfermedad extraña (...)”
103

“En principio era una convalecencia después de la estancia en un hospital de Berlìn, pero
no acababa de mejorar, sentía que un secreto venenoso anidaba aún en mí, me encontraba
mal, paseaba debilitado bajo los castaños, llegaba perezosamente al camino, al pequeño
puente, me sentaba en una piedra, contemplaba la dulce Francia que se desplegaba ante mí
como si fuera de seda (...)”
“Pequeños bosques, prados, colinas por donde pasaban las lìneas de alta tensión fijadas en
torres de acero, transparentes y dispuestas rítmicamente. Miraba todo aquello desanimado,
con el alma desganada de un perro que aparta el morro del plato lleno, y, poco a poco,
dirigía mis pasos de vuelta a casa, me adentraba en el espesor de los muros, en el gótico de
las bóvedas (...)”

“Por la mañana, al afeitarme, con la toalla en el cuello, veìa desde la ventana a gente
deambulando por el parque: un profesor que arrastraba su tumbona hacia un lugar apartado,
dos damas muy distinguidas con sombrillas, un pintor contemplando el canal, un estudiante
en el césped rodeado de libros. Cada pocos días irrumpían en esta tranquilidad grupos de
habla extranjera (...)”
“Sesenta biólogos, cuarenta etnólogos, diecisiete parapsicólogos (los veìa desde la
ventana), ya que Royaumont es un importante centro científico y cultural donde se celebran
congresos internacionales, conferencias, conciertos y seminarios. Al principio pensé que
me sentiría bien en ese lugar, prefería esto al aburrimiento de un hotel. No podía vivir en
Parìs (...)”

“Parìs se ha convertido en un Apocalipsis automovilìstico aullante, rugiente, acelerado y


hediondo, me alegraba de tener aquí combinados un verdor delicioso con el Café de Flor y
la Sorbona, e incluso con Japón y Australia”. Nuestro destino anda golpeando puertas por el
mundo hasta que finalmente entra por una. Es inútil preguntarse por qué entró por ésa y no
por aquella otra puerta.
Si esta pregunta tuviera respuesta no hubiese sido entonces el destino el que la golpeaba. El
destino golpeó dos veces la puerta de Gombrowicz, en un café de Varsovia en el que un
colega le despierta las ganas de viajar a la Argentina, y en la vieja abadía de Royaumont
donde pierde su condición de célibe y cancela su regreso a la Argentina. Cuando la Vaca
Sagrada lo conoció en Royaumont estaba escribiendo una tesis sobre Colette.

Gombrowicz, que ya tenía la salud quebrantada, le dijo que quería radicarse en España, en
el sur de Francia o, quizás, regresar a la Argentina: “Cambie el tema de la tesis, hágala
sobre mì, yo se la escribiré en dos semanas y luego nos vamos”. Finalmente la Vaca
Sagrada aprobó la tesis, a pesar de los sarcasmos de Gombrowicz que le advirtió que
después de los acontecimientos de mayo su tesis sería rechazada.
El abandono de la Argentina, el encuentro con Berlín, la ciudad en la que se había
planificado la ruina de Polonia, y la enfermedad lo pusieron a Gombrowicz fuera de
concurso. Royaumont es una transición, en la vieja abadía Gombrowicz recupera hasta
cierto punto el dominio y la alegría que había perdido en un hospital de Berlín en el que
estuvo internado dos meses.

Tenía conversaciones estrafalarias e inconcebibles en el comedor de la abadía de


Royaumont destinado a los residentes habituales y a los miembros del círculo. Presidía la
104

mesa un anciano muy distinguido, experto en quesos y un gran devorador de ensaladas. El


señor d‟Hormon era sordo como una tapia, lo que no le impedìa llevar la conversación con
la cordialidad típica de los franceses.
–Ah, es usted escritor polaco, perfecto, ¿me podría decir a cuál de los escritores franceses
contemporáneos aprecia usted más?. Gombrowicz decide provocar al señor d‟Hormon: –
¡A Sartre!; –¿A quién? ¿A Sartre? Sartre no es mi amigo para nada. ¿Y no le gusta Racine?;
–¡Oh, no!; –¿Cómo que no?; –¡Pues no me parece gran cosa!; –¿Qué? ¿Perdone? ¿Qué ha
dicho ese señor? ¿Qué no le parece gran cosa? Pero, perdóneme mi amigo, usted exagera.

No sólo con el señor d‟Hormon sostenìa diálogos de sordo, también los sostenìa con las
damas intelectuales: –¿Usted comparte las opiniones que tiene Simone de Beauvoir sobre la
mujer contemporánea?; –No del todo, yo tengo una opinión más bien parecida a la del
emperador Guillermo: „K.K.K‟, o sea, „Kinder, Küche, Kirche‟, es decir, „hijos, cocina,
iglesia‟; –¿Qué, qué?, ¿usted está hablando en serio?; –Sí, estoy hablando en serio.
Estas locuras arrogantes de Gombrowicz seducían a los estudiantes: –¡Lo adoro,
Gombrowicz, usted tiene el don de convertir a las personas en idiotas! La falta de humor
propia de un organismo sufriente, y los recovecos de ese edificio medieval eran un poco
lúgubres. Alemania y Francia, Polonia y la Argentina. Después de haberse sumergido un
año en Alemania miraba a los franceses con curiosidad.

“Los europeos lanzados a las costas de América del Sur como tristes náufragos, conchas o
algas que perdían fuerza..., aquí están en sus propias naciones, como frutos en el árbol,
llenos de savia. Polonia y Argentina, los dos tigres míticos de mi historia, dos olas que
pasan sobre mì y me asolan con su terrible insistencia, pues eso ya no existe, fue”. La
enfermedad lo golpeaba duramente, le rondaban por la cabeza ideas tristes.
Pensaba que había entrado en la fase final de la vida en la que sólo se vive de lo que ya está
muerto. Las obras y las cosas terminadas lo hacían sentir vivo tan sólo para los que lo
visitaban en Royaumont, pero él se sentía muerto y petrificado... aunque algunas veces
recuperaba su condición de polemista. “Yo el travieso, yo el fantasmagórico, yo el
bromista, yo el torturado, yo viviendo, yo agonizando (...)”

“Me atormentaba no haber sido todavìa capaz de emprender nada más personal e innovador
con respecto a Europa, a la que visitaba después de una cuarto de siglo de mis aventuras en
la Argentina, yo el extranjero, yo el argentino, yo el polaco que regresaba. Me daba
vergüenza pensar en los países que volvía a ver de un modo ya establecido, mil veces
hablado, banalizado (...)”
“Que si la técnica, la ciencia y el aumento del nivel de vida, que si la motorización, la
socialización y la libertad de costumbres... ¿No seré capaz de nada mejor? ¿Qué clase de
Colón soy? Me parecía casi ridículo que esa enormidad en la historia, Europa, en lugar de
deslumbrarme con su novedad después de los años de no verla, años de pampa, se me
convirtiera en un montón de lugares comunes de lo más trillado (...)”

“Lo peor es que la verdad sobre ella no me interesaba en absoluto. Yo quiero devolverle el
frescor y refrescarme con su contacto. ¡Y todo para que el tiempo se vuelva rejuvenecedor
en lugar de hacernos envejecer a mí y a ella! Por eso debo concebir un pensamiento aún no
pensado, destinado a servir no a la verdad, ¡sino a mí! Egoísmo. El artista es la
subordinación de la verdad a la propia vida, es el uso de la verdad con fines personales”
105

En la abadía de Royaumont se sentía amenazado por las etiquetas de noble polaco y de


emigrante. De estos marbetes y de su comportamiento altivo un crítico literario, alemán
judío, sacó la conclusión, y la puso en conocimiento del jurado que iba a otorgar el premio
Formentor, de que Gombrowicz era antisemita y de que estaba escribiendo un libro plagado
de estas alusiones.

“Oh, dejemos que esta asociación de mi persona con una terminologìa ya demasiado
trillada engendre unos monstruos que acaben devorándose entre ellos. Lo peor es que la
prensa francesa, en ocasión de mi llegada a París, se dedicó a subrayar mi aspecto de conde
y mis maneras aristocráticas, mientras la prensa italiana me calificaba de gentilhuomo
polacco. ¿Protestar? ¿Qué conseguirìa protestando? (...)”
“Sé perfectamente que todo esto me desacredita a los ojos de la vanguardia, de los
estudiantes, de la izquierda, casi como si yo fuera el autor de “Quo vadis”; y sin embargo,
es la izquierda y no la derecha la que constituye el terreno natural de mi expansión.
Desgraciadamente se repite la vieja historia de los tiempos en que la derecha veía en mí a
un bolchevique, mientras que para la izquierda yo era un anacronismo insoportable (...)”

“Pero de alguna manera veo en ello mi misión histórica. Ah, entrar en París con una
desenvoltura ingenua, como un conservador iconoclasta, un terrateniente vanguardista, un
izquierdista de derechas, un derechista de izquierdas, un sármata argentino, un plebeyo
aristócrata, un artista antiartístico, un maduro inmaduro, un anarquista disciplinado,
artificialmente sincero, sinceramente artificial. Eso os hará bien... ¡y a mì también!”
Gombrowicz prefería la diversión a la seriedad, así que seguía obteniendo material satírico
de sus conversaciones con el señor d‟Hormon: –En su Renán está oculto Bergson; –Sí, es
cierto, porque a la mónada hay que abordarla desde esta perspectiva, créame, he pensado
mucho en ello, y además Demócrito...; –Desconfío de Teócrito; –¿Qué? ¿Heráclito? Sí, sí,
hasta cierto punto comparto sus sentimientos, pero los horizontes heraclitianos.

“Nos escuchaban con devoción, en un silencio profundo, la mesa entera estaba suspendida
de nuestros labios, hasta que finalmente el anciano me dio una palmadita en el hombro: –
Somos del mismo piso”. En la vieja abadìa de Royaumont el destino golpea otra vez la
puerta de Gombrowicz, le da la última llave para que encuentre su camino. “En
Royaumont, cerca de Parìs, pasé tres meses (...)”
“Después huì del otoño, primero a la Messuguier, en la proximidades de Cannes. Alquilé la
habitación donde antaño había vivido Gide. Mi senda sigue por fin la huella de los hombres
que conozco bien desde hace años, como si los alcanzara físicamente post mortem, y siento
en mí una voz que dice: estabas desterrado”. Al bibliotecario de Royaumont le plantea una
cuestión extraña.

Le pregunta si el gobierno estaba tomando medidas para afrontar la llegada inminente del
desbordamiento total, cuando las bibliotecas hagan estallar las ciudades, cuando haya que
entregarle no sólo los edificios, sino barrios enteros, cuando los libros y las obras de arte
acumulados inunden los campos y los bosques desbordándose de las ciudades llenas hasta
reventar.
No había que olvidar que, al mismo tiempo que la cantidad se convierte en calidad, la
calidad también se transforma en cantidad. Esta preocupación que le manifiesta al
bibliotecario de Royaumont, le venía de tiempo atrás, antes de empezar a escribir los
106

diarios, era una verdadera obsesión de Gombrowicz. No es tan fácil saber a qué atenerse
sobre los hombres de letras y los libros leyendo a Gombrowicz.

Tal como presenta las cosas, pareciera de que tienen valor y de que no tienen valor al
mismo tiempo. Por más que Gombrowicz se rompa la cabeza, la escritura, también la suya,
es una forma, y la forma, por más que el artista se disfrace de murciélago, de rata, de topo o
de mimosa, no puede abarcar los intríngulis que nos presenta la existencia, impenetrable
para la forma como un grano de maíz.
La relación que tenía Gombrowicz con los libros, con los bibliotecarios y con las
bibliotecas no era del todo clara. Mientras Sastre termina tratando a los libros como si
fueran productos, Gombrowicz comienza a relacionarse con ellos en forma despectiva.
Sartre, que durante gran parte de su vida aspiraba al reconocimiento de la posteridad,
llegando a los sesenta años nos dice que se había engañado hasta los huesos.

Que había dudado de todo, pero no había dudado de haber sido el elegido de la duda, por lo
que se había convertido en un dogmático, y que se había transformado en una máquina de
hacer libros. Gombrowicz tenía la sospecha que la gente en realidad leía mucho menos de
lo que decía que leía. En algunas ocasiones Gombrowicz nos manifestaba que el contacto
directo con los libros le producía eczema.
Por esta razón le resultaba más placentero dedicarlos que acarrearlos o leerlos. “Se acercaba
el bachillerato. Mi situación era un tanto embarazosa porque desde hacía unos cuantos años
casi no había abierto mis manuales, y me dedicaba en las clases durante horas enteras a
practicar mi firma, cada vez más sofisticada, con rúbrica o sin ella, aprobando los cursos de
pura chiripa (...)”

“En el cuarto curso el director me habìa retado porque yo no llevaba libros a la escuela,
simplemente una pequeña agenda para tomar apuntes. En respuesta contraté a un mensajero
–se encontraban entonces en las esquinas de las calles– que entró detrás de mí en el edificio
de la escuela cargando con mi mochila llena de libros”. La relación entre los libros y la
erudición cae bajo la lupa de Gombrowicz.
“¿Por qué nadie se atreve a poner de manifiesto la falsa erudición cientìfica y filosófica de
los literatos que, depravados por la ciencia, trabajan con enciclopedias? Porque se
descubriría que fingen ser más cultos de lo que son”. Gombrowicz, tanto como Sócrates, le
tenía una cierta desconfianza a la palabra escrita. Esta desconfianza, sin embargo, no era
tan drástica como podría suponerse.

La primera obra literaria de su vida fue la monografìa “illustrissimae familiae Gombrovici”.


Gombrowicz conservó esta obra en estado de manuscrito, y aunque no contenía nada de
especial pues los Gombrowicz eran tan solo miembros de una pequeña nobleza, se
pavoneaba con cada detalle referente a los bienes, funciones y vínculos familiares, y
disfrutaba de esta manía.
“Yo era, como ya he dicho, de origen noble, terrateniente, y ésa es una herencia poderosa y
trágica. La primera obra que escribí, a los dieciocho años, era la historia de mi familia
elaborada a partir de nuestros documentos, que abarcaban cuatro siglos de bienestar en
Zemaitija. Un terrateniente, da igual que sea un noble polaco o un granjero americano,
siempre tendrá una actitud de desconfianza hacia la cultura (...)”
107

“Su alejamiento de las grandes aglomeraciones lo vuelve impermeable a los conflictos y a


los productos interhumanos. Y tendrá una naturaleza de señor. Exigirá que la cultura sea
para él y no él para la cultura; todo aquello que sea humilde servicio, entrega y sacrificio le
resultará sospechoso. ¿Quién, de aquellos señores polacos que se hacían traer antaño los
cuadros de Italia, habrìa tenido la idea de postrarse ante una obra maestra?”
“Ninguno. Trataban de una manera señorial tanto a las obras como a los maestros. Yo,
aunque traidor y escarnecedor de mi esfera, pertenecía a ella a pesar de todo, muchas de
mis raíces deben buscarse en la época de mayor depravación de la nobleza, el siglo XVIII.
Yo, que tenía un pie en el bondadoso mundo de la nobleza terrateniente y otro en el
intelecto y el la literatura de vanguardia, estaba entre dos mundos (...)”

“Pero estar entre es también un buen método para enaltecerse, puesto que aplicando el
principio de divide et impera puedes conseguir que ambos mundos empiecen a devorarse
mutuamente, y entonces tú puedes zafarte y elevarte por encima de ellos”. El camino que
siguen los grandes escritores después de muertos está compuesto de una mezcla de asuntos
cuyas proporciones varían a medida que pasa el tiempo.
Los ingredientes de esa mezcla son la propia obra del hombre de letras, los testimonios de
los que lo conocieron, una gran variedad de documentos, los escritos de los que escriben
sobre el muerto y los diccionarios. A medida que pasan los años estos compuestos van
perdiendo actividad, como víctimas de una entropía, esa función termodinámica que en el
lenguaje de la ciencia es la parte no utilizable de la energía en un sistema cerrado.

Esa entropía los degrada, excepción hecha de los documentos que vendrían a ser a la
literatura lo que al mundo físico es el calor. La física predice la muerte térmica del
universo, pues el calor no puede devolverle a las otras formas de energía en la misma
cantidad lo que recibe de ellas, y la literatura predice la muerte literaria de un autor cuando
no quedan de él más que los documentos y las enciclopedias.
El héroe de la primera novela de Sartre, “La Náusea”, es un intelectual francés
desilusionado. No tiene familia, ni amigos, ni trabajo a no ser la tarea que él mismo se ha
impuesto de escribir una biografía de un aventurero del siglo XVIII, Monsieur de Robellon.
Al promediar el libro, Roquentín, después de reunir una gran cantidad de documentos,
abandona su intento de escribir la vida de Monsieur de Robellon.

Puesto que no puede recobrar su propio pasado, que sólo se le presenta en forma de
imágenes desconectadas, se da cuenta que es claramente fútil tratar de revivir el pasado de
otra persona. Esta imposibilidad manifiesta de recuperar el tiempo perdido abre un signo de
interrogación sobre los libros, un agujero por el que se mete Gombrowicz en la búsqueda de
sus cometidos.
La curiosidad que tienen las personas cultas por saber cuáles han sido las lecturas de los
hombres de letras eminentes es análoga al deseo de conocer sus antecedentes familiares, es
una necesidad que se manifiesta en todos los campos del conocimiento humano, la
necesidad de clasificar y de darle una estructura lo más simple posible al caos, al desorden
y a la falta de nombre.

Pero ni de sus antecedentes familiares ni de sus lecturas podemos deducir la naturaleza de


Gombrowicz. A los hombres, tanto se desempeñen en la actividad de escribir como en la de
leer, se le van desarrollando unos meandros intrincados parecidos a los que tienen las
108

orejas. Schopenhauer decía que hay hombres que piensan observado el mundo, y otros que
necesitan leer un libro para pensar.
Los griegos leían bastante poco, había mucho menos gente de la que hay ahora, y a muy
pocos de la poca gente que había se le ocurría escribir. Escribían sólo cuando le venían
cosas importantes a la cabeza, no como ocurre ahora, además Gutenberg aún no había
aparecido. En un principio los griegos tenían tan solo el problema de pensar, poco a poco se
le fueron agregando los de escribir y los de leer.

Por esta razón el mundo de ellos fue al comienzo más simple y originario, el nuestro en
cambio se ha vuelto más complejo y mediado. Se puede escribir sin pensar, se puede leer
sin pensar, pero no se puede pensar sin pensar, algo así observa el protagonista de una de
las novelas de Gombrowicz cuando entra a una biblioteca llena de libros y de manuscritos
amontonados en el suelo.
Una montaña que llegaba hasta el techo sobre la que estaban sentados ocho lectores
flaquísimos dedicados a leer todo. Obras preciosas escritas por los máximos genios de la
literatura, se mordían y devaluaban porque había demasiadas y nadie podía leerlas debido a
su excesiva cantidad. Lo peor es que los libros se mordían como si fuesen perros hasta
darse muerte.

WITOLD GOMBROWICZ Y LA PLAZOLETA DE VENCE

Gombrowicz nació en Maloszyce donde vivió un año. Durante seis años vivió en
Bodzechow, veintiocho en Varsovia, veinticuatro en Buenos Aires, un año en Berlín y
cinco años en Vence. Estando en Vence a Gombrowicz lo asalta la nostalgia por la
Argentina, hace un resumen de su vida y de su obra, empieza a administrar su gloria desde
Francia y se prepara a morir.
“Finalmente me he establecido en Vence. Un pisito agradable, cinco balcones, cuatro
vistas, tres chimeneas. Entre los Alpes ardientes de luz, el mar que azulea en la lontananza
y los antiguos callejones de este pueblo encantador, con los restos del castillo de los
barones de Villenueve et de Vence”. Cuando promediaba su estada europea en Vence
Gombrowicz se empezó a sentir como un rey moribundo.

Después de terminada la “Opereta” no sabía qué escribir, ni siquiera en los diarios, una
situación nada envidiable para un escritor. “De momento soy como el sonido de una tecla
del piano hundida, hay en mí más muerte que vida. En mi vida hubo siempre una
contradicción que me arrebata violentamente de las manos el plato con la comida justo
cuando la acerco a la boca”.
A pesar del “memento mori” que se respira en los últimos diarios de Gombrowicz a veces
se aparece como un soberano mirando desde el palco real la riqueza y la gloria. “Hace más
de un año que estoy instalado en Vence, a veinte kilómetros de Niza, en la falda de los
Alpes Marítimos; un pueblo chic, no faltan residencias discretamente escondidas entre
grupos de palmeras, detrás de muros de rosales, en la espesura de mimosas (...)”
109

“Desde la ventana veo algunos Rolls Royces cuyos propietarios compran leche o gambas
en el mercado. Aparte de los Rolls Royces también hay Jaguars”. En los primeros cruces
literarios que Gombrowicz tiene en Vence aparece Sandauer. “Frente a mì, en la mesa, el
ensayo „Gombrowicz, el hombre y el escritor‟ de Sandauer. Desde hacìa siete años no me
llegaba desde Polonia más que silencio “
Las relaciones de Sandauer con Gombrowicz eran ambiguas. Sandauer tenía las manos
atadas en la Polonia Popular, además quizás estuviera tomando revancha de lo que
Gombrowicz había escrito en los diarios sobre él. Lo había caracterizado como una especie
de escarabajo solitario que seguía su propio camino, un mastodonte, un monje, un
hipopótamo, un excéntrico, un inquisidor, un mártir, un cocodrilo... un sociólogo.

“En una literatura patriótica y moralizante como la polaca, Gombrowicz representa un


fenómeno excepcional. Basta con recorrer cualquiera de sus libros para convencerse de que,
en el lugar del patriotismo, lo que aquí domina es el egotismo, que el único imperativo de
esta obra es la fidelidad hacia sì mismo”. Esta crìtica de Sandauer va acompañada de
reflexiones sobre la homosexualidad y sobre el fascismo de Gombrowicz.
“Apuesto a que estos recuerdos de Berlìn caerán las manos de gacetilleros, a que la política
bailará a su alrededor una danza negra, a que yo, artista, seré entregado al articulista, yo,
hombre, me convertiré en pasto de redactores, en blanco de los ataques de publicistas, seré
bocado de nacionalismos, capitalismos, comunismos y el diablo sabrá qué más, me
convertiré en vìctima de ideologìas perfectas para tirarlas a la basura”

Pero no solamente había caído en las manos de gacetilleros, también había caído en las
manos de Sandauer, que después de los siete años de silencio que le venían de Polonia
desde la época del deshielo, escribe sobre su fascismo y sus perversiones sexuales. Las
confidencias que hace Gombrowicz sobre su homosexualidad son confesiones a medias,
porque no siempre había sido homosexual.
Por otra parte, a su juicio, casi no había hombre que no hubiera experimentado esa
tentación. “¿Qué puede saber ese cactus de Sandauer, me pregunto, sobre el Eros,
pervertido o no? Para él el mundo erótico siempre será una habitación aparte, cerrada con
llave, que no se comunica con otras habitaciones de la vivienda humana. La sociología, sí,
la psicologìa..., éstas son las habitaciones donde se siente como en su casa (...)”

“Pero el erotismo es para él una monomanìa. Algunos verán en mi mitologìa del „Joven‟ la
prueba de mis inclinaciones homosexuales; pues bien, es posible. No obstante, deseo hacer
una observación: ¿es seguro que el hombre más hombre permanece insensible por completo
ante la belleza del muchacho? Y aún más: ¿cabe decir que la homosexualidad, milenaria,
extendida, siempre naciente, no es otra cosa que extravìo? (...)”
“Y si ese extravìo es tan frecuente, si se halla tan universalmente presente, ¿no es acaso
porque prospera sobre el terreno de una atracción innegable?”. Las fábulas volátiles de los
artistas son consistentes sólo cuando nos revelan alguna realidad, la que fuere, y la pregunta
que nos debiéramos hacer sobre las perversiones eróticas de Gombrowicz es si ellas han
llevado al descubrimiento de alguna verdad.

Si no fuera así no vale la pena romperse la cabeza, sería un caso para ser tratado por la
medicina. Para Gombrowicz el hombre joven debe convertirse en un ídolo del hombre
realizado que envejece. El dominio orgulloso del mayor sobre el menor sirve para borrar
110

una realidad, la realidad de que el hombre en declive sólo puede tener un vínculo con la
vida a través del joven, ese ser que asciende, porque la vida misma es ascendente.
La naturaleza insuficiente y ligera del joven es un factor clave para la comprensión del
hombre y del mundo adultos, existe una cooperación tácita de edades y de fases de
desarrollo en la que se producen cortocircuitos de encantamientos y violencias, gracias a la
cual el adulto no es únicamente adulto. Estas afirmaciones son las que determinan la
naturaleza del experimento que lleva a cabo Gombrowicz en “Pornografìa”.

Pero, para cierta especie de críticos, la acción de esta novela es un fábula arbitraria y
mágica que ocurre simplemente por orden de Fryderyk, un personaje sobrenatural y casi
divino, que vendría a ser algo así como el alter ego de Gombrowicz. Las naturalezas no
eróticas como la de Sandauer tienen dificultades para penetrar en un mundo erótico como el
de Gombrowicz.
Además, las obras de Gombrowicz son difíciles, sin embargo, la estupidez de los críticos
debiera tener un límite, el límite de no escarbar en las perversiones de Gombrowicz sin la
capacidad de descubrir a qué consecuencias llevan. El fascismo de Gombrowicz, en
cambio, es irreal, de vez en cuando aparece como un reflejo de su crítica al comunismo y al
provincialismo polaco que lo había atormentado desde su más tierna juventud.

Fue precisamente “Pornografìa” la obra que golpeó las puertas de Vence para poner al
descubierto una impostura sobre la que Gombrowicz escribe en los diarios. A principios de
mayo de 1965 no abrigaba ninguna esperanza de conseguir los diez mil dólares del Premio
Internacional de Editores. Pero al cuarto día de las deliberaciones una periodista italiana
que lo entrevistaba le dijo que en el jurado habían empezado a hablar de “Pornografìa”.
El libro se destacaba entre unas cuantas decenas de obras que estaban en discusión.
Quedaron como finalistas Gombrowicz y Saul Bellow, un norteamericano que diez años
después recibió el Nobel de Literatura. Los diez mil dólares del premio le despertaron el
apetito y le quitaron el sueño, pero por un conjunto de circunstancia adversas perdió por un
voto, y los dólares se le esfumaron.

El español Ferrater, que en principio estaba de su parte, decidió proponer en la primera


votación a un latinoamericano para hacerle propaganda; el nombre de “Pornografìa”
también lo perjudicó pues el jurado había premiado unos días atrás una obra algo escabrosa,
y no quiso premiar en forma contigua más de lo mismo; y la presidenta del jurado, la señora
McCarthy, no había sido capaz de leer más de cincuenta páginas de la novela.
Mary McCarthy era una novelista y ensayista estadounidense sobresaliente. Su obra, en
conjunto, se destacaba por una mezcla rica y precisa de ficción y autobiografía. Pasado el
tiempo, a juicio de muchos, se ha convertido en una de las más grandes escritoras e
intelectuales estadounidenses del siglo XX. Sin embargo, y a raíz de los comentarios que la
McCarthy habìa hecho sobre “Pornografìa”, Gombrowicz se convierte en abogado.

Empieza a meditar en cómo podía llevar a ese jurado a los tribunales. Las bases legales de
la acción judicial se podían sustentar en el hecho de que el premio, el más importante
después del Nobel, debía otorgarse al mejor libro y sólo desde el punto de vista artístico,
ése era el único criterio que debìa tenerse en cuenta. “Compréndanme bien, por favor:
nosotros, los artistas, conocemos perfectamente bien lo efìmero de nuestras empresas (...)”
111

“Por supuesto que emborronar el papel con historias imaginarias no es una ocupación seria.
Qué vergüenza sentía en los primeros años de escribir, cómo me ruborizaba cuando alguien
me sorprendía in fraganti. Si un ingeniero, un médico, un oficial, un piloto, un obrero son
gente seria de entrada, un artista no consigue realizarse seriamente más que después de
muchos años de esfuerzos y contrariedades (...)”

“A mì la ascensión me habìa ocupado treinta años de esfuerzo, miseria y humillación.


¿Quién? ¿Qué demonio? ¡Diez mil dólares! ¡Que tú codicias! ¡Que han penetrado en ti
hasta la médula! ¿Diez mil? ¡Pero si es una suma del todo ridícula! ¡Si al menos fuera un
millón! ¡Cincuenta millones! No diez mil, ésa es la suma que gana un financiero estándar
en una transacción que no pasa de mediocre”
Gombrowicz no dice esto para despreciar a los premios, sino para poder presentarse a ellos
sin menoscabo de su propia vida interior y también para mostrar qué hirientes pueden ser
estas canalladas que cometen los jurados. Después del Formentor, que recibe dos años
después multiplicado por dos pues lo habían aumentado a veinte mil dólares, a
Gombrowicz se le despierta otra vez el apetito y quiere más, quiere el Premio Nobel.

“Mientras bailaba con „Cosmos‟ sobre las aguas interminables del Atlántico, no tenìa el
menor presentimiento de que por esta novela obtendría, cuatro años después, el Premio
Internacional de Literatura. Los premios no eran mi fuerte, iba a cumplir los sesenta años y
aún no había recibido ninguno, me había acostumbrado a la idea de que los premios y yo no
nos llevábamos bien (...)”
“Sabìa que el aspecto dramático de „Cosmos‟ no podìa ser captado plenamente de
inmediato, tenía que transcurrir cierto tiempo pues se trataba de un libro austero en el que le
daba poco lugar a la diversión. Antaño, un Tolstoi o un Balzac podían escribir
prácticamente para todo el mundo, una facilidad de la que no disponen los escritores
contemporáneos (...)”

“No disponen de esta facilidad por la razón de que ya no tenemos un universo común,
existe una docena de universos diferentes que se disputan nuestros lectores. ¿Cómo dar con
un lenguaje que sea comprendido a la vez por un católico conservador, un existencialista
ateo, un realista socialista, o un lector cuya conciencia haya sido socavada por Husserl, o
por Freud o cuya sensibilidad se haya desarrollado en contacto con el surrealismo? (...)”
“Realidades diferentes, diferentes maneras de ver, de sentir; en los confines de esos
horizontes diversos se libera toda la diversidad de nuestros temperamentos, la época de una
lectura normal ha quedado atrás. „Cosmos‟ es capaz de angustiarme, y hasta de asustarme,
porque a lo largo de mi vida me he forjado una sensibilidad especial hacia la forma, y,
verdaderamente, el hecho de tener cinco dedos y no treinta por ejemplo, me da miedo (...)”

“Para mì no existe nada más fantástico que estar aquì, y ahora, y el ser tal, definido,
concreto, éste y no otro. „Cosmos‟ tiene como tema la formación misma de su propia
historia, es decir, la formación de la realidad. En esta novela se muestra cómo una
determinada realidad trata de surgir de nuestras asociaciones, de manera indolente, con
todos sus torpezas..., en una jungla de equìvocos, de interpretaciones erróneas (...)”
“Y a cada instante la desmañada construcción se pierde en el caos. „Cosmos‟ es una novela
que se crea a sì misma, a medida que se escribe”. El determinismo y las series, son
construcciones fundamentales de la física y de la matemática. Estas construcciones juegan
112

un papel importante en el desarrollo de “Cosmos”. A pesar de que el pensamiento abstracto


le producía eczema, Gombrowicz se acompañó durante toda su vida con los filósofos.

La atracción que le producía el empirismo inglés respecto al racionalismo continental


estaba determinada especialmente por las reflexiones sobre las percepciones y sobre las
conexiones no causales de los hechos. Los problemas de la causalidad, del determinismo y
del libre albedrìo rondaban la cabeza de Gombrowicz. “No tenemos otra noción de causa y
efecto, excepto aquella de que ciertos objetos siempre han coincidido (...)”
“Si bien en sus apariciones pasadas se han mostrado inseparables, no podemos penetrar en
la razón de la conjunción. Sólo observamos la cosa en sí misma, y siempre se da que la
constante conjunción de los objetos adquiere la unión en la imaginación”. Este pensamiento
nos está diciendo que en realidad no podemos decir que un acontecimiento causó al otro
acontecimiento.

Todo lo que sabemos con seguridad es que un acontecimiento está correlacionado con el
otro. Cuando vemos cómo un acontecimiento siempre causa otro lo que en realidad estamos
viendo es que un acontecimiento ha estado siempre en conjunción constante con el otro. En
consecuencia, no tenemos ninguna razón para creer que el primero causó al segundo, o que
continuarán apareciendo siempre en conjunción constante en el futuro.
Esta concepción le quita toda la fuerza a la causalidad. A Gombrowicz se le presentaba con
frecuencia el problema del determinismo. Si mis acciones determinan inexorablemente el
futuro, yo soy responsable de todo lo que ocurrirá en el mundo. Pero si mi propia vida está
regida por circunstancias que escapan a mi control, entonces, no soy responsable de mis
acciones.

El empirismo inglés advirtió este conflicto, al ver el problema desde la perspectiva


contraria: el libre albedrío es incompatible con el indeterminismo. Si las acciones realizadas
no están determinadas por los acontecimientos anteriores entonces las acciones son
completamente aleatorias. Además, y de más importancia para la filosofía humana, no están
determinadas por el carácter o la personalidad.
Pero, ¿cómo podría ser alguien responsable de una acción que no es consecuencia de su
carácter, sino que ocurre de forma aleatoria? El libre albedrío parece necesitar del
determinismo, porque de lo contrario el agente y la acción no estarían conectados. Así que,
mientras que el libre albedrío parece contradecir al determinismo, al mismo tiempo lo
necesita.

Todas estas cuestiones Gombrowicz las pone en juego en “Cosmos”. A pesar de la


desconfianza que le tenía a la razón y a las ideas es evidente que se sentía atraído por ellas.
En el año 1967 Gombrowicz recibe finalmente el Premio Internacional de Literatura por su
“Cosmos”. El crítico francés Michel Mohrt defiende la candidatura de Gombrowicz en su
magnífica intervención en la sesión del jurado.
“En la creación de este escritor hay un secreto que yo quisiera conocer, no sé, tal vez es
homosexual, tal vez impotente, tal vez onanista, en todo caso tiene algo de bastardo y no
me extrañaría nada que se entregara a escondidas a orgìas al estilo del rey Ubú”. Esta
perspicaz interpretación de Gombrowicz, de acuerdo con el mejor estilo francés, fue
pregonada con bombos y platillos por la radio y la prensa internacional.
113

En consecuencia, los jóvenes que se reunían en la plazoleta de Vence al verlo pasar hacían
comentarios por lo bajo sobre el viejo bastardo, impotente y homosexual que organizaba
orgías. Y puesto que la delegación sueca lo había apoyado en ese jurado por su condición
de escritor humanista, algunos informes de prensa llevaban un título rimado: ¿Humanista u
onanista?

WITOLD GOMBROWICZ Y LA DESHUMANIZACIÓN

“Las diez de la mañana e hilachas de niebla ascienden por la montaña dispersadas por la
luz. Vengo obsevando desde hace tiempo que mis lecturas convergen. Roland Barthés:
„Essais critiques‟. Michel Foucault: „Les mots el les choses‟. Dante: „La Divina Comedia‟.
¿Son para mí estos libros amigos o enemigos? En una ocasión estuve navegando en la
Argentina por el alto Paraná (...)”
“Por sus afluentes sinuosos, recibía en mí con una tensión atroz los paisajes, unos paisajes
nuevos detrás de cada meandro del río, como si pudieran debilitarme o fortalecerme.
Igualmente, durante los largos años de mi trabajo literario escrutaba el mundo con mirada
penetrante para saber si mi tiempo me afirmaba o me abolía. Hoy veo multiplicarse a mi
alrededor fenómenos con los que sin duda estoy muy ligado (...)”

“Sin embargo estos fenómenos parecen envenenados por una especie de intención que me
resulta insoportable. Así como yo quiero ser relajado, ellos son crispados, tensos, rígidos y
obcecados... y así como yo tiendo hacia mí, ellos, desde hace tiempo, respiran el deseo de
autodestrucción, quieren salir de sí mismos y dirigirse hacia el objeto, una especie de
ascesis, casi medieval, una supuesta pureza que los junta en la deshumanización”
Hacia el final de su vida Gombrowicz acostumbraba a confundir la velocidad con el tocino,
no obstante salía airoso de esta confusión. ¿Qué tienen que ver Barthes y Foucault con
Dante? Gombrowicz echa mano a algunos artilugios para sortear este embrollo entre el
pasado remoto y los estructuralistas y les encuentra un parentesco por el lado de la
deshumanización a la que nos arrastra la forma.

“Siempre he escrito sobre la forma, siempre me he preocupado por la forma, siempre la he


puesto en evidencia; pues bien, sustituid forma por estructuralismo y me veréis en el centro
de la problemática intelectual francesa actual. ¿Por qué, entonces, entre los estructuralistas
y yo, esta antipatía... como si ellos, dándome la espalda, se encaminaran en otra
dirección...? (...)”
“Si ya la libertad sartriana no siente el dolor, no le teme lo suficiente, los objetivismos
actuales van más allá, dan la sensación de haber sido concebidos en un estado de
anestesia”. Gombrowicz consideraba que en cierto modo era estructuralista del mismo
modo que también era existencialista, se hallaba ligado al estructuralismo por la afirmación
de la forma.

Si la personalidad se crea entre los hombres, en el marco humano que la define, entonces es
natural que el hombre sea una función de un sistema de dependencias cercano a lo que
llamamos estructura. Pero el mundo de los estructuralistas, si bien tiene analogías con el
114

suyo, es también su contrario. El estructuralismo tiene sus raíces en la etnología, la


lingüística, las matemáticas y en la epistemología.
El estructuralismo de Gombrowicz, en cambio, es artístico, procede de la calle y de la
realidad de todos los días, es práctico, y por ser práctico se halla cercado por la angustia y
la pasión. La literatura de Gombrowicz no era un derivado del estructuralismo, una
derivación muy común en esa época. En forma independiente había llegado a conclusiones
similares a partir de un estado de ánimo diferente, de otras experiencias, en otro plano.

Lo que los separaba contaba más que lo que los ligaba. “Sì, sì, por supuesto, me he
informado. Una „estructura‟ estructuralista no es lo que yo entiendo por „forma‟, y, puede
creerme, he leído aquí y allá un poco de Althusser, Lévi-Strauss, Foucault, Marx, Lacan,
Barthes, Goldmann. ¡Sepa que estoy a la última moda aunque no esté seguro de cuál... hay
demasiadas! (...)”
“Pero en los estructuralistas la cosa es muy diferente, ellos buscan las estructuras en la
cultura, yo en la realidad inmediata. Mi forma de ver las cosas estaba directamente
relacionada con los acontecimientos de aquel entonces: hitlerismo, stalinismo, fascismo.
Estaba fascinado por las formas grotescas y espantosas que surgían en la esfera de lo
interhumano destruyendo todo lo que hasta entonces habìa sido venerable (...)”

“Era como si la humanidad estuviera atravesando un cierto estadio para entrar en otro: el de
una elaboración consciente de la forma. En adelante el hombre podrìa „hacerse‟, se
fabricaban la verdades a voluntad, y los ideales, los fanatismos e incluso se fabricaban los
sentimientos más íntimos. El hombre fue para mí como una abeja, que secretaba
continuamente no la miel sino la forma (...)”
“Era un hombre que se modelaba en el vacìo. Una fórmula no pude ser más que una
fórmula y el agujero que atraviesa el razonamiento de los estructuralistas terminará por
engullirlos. En la ciencias exactas, en la matemática y en la física, se puede razonar en
contra de la más evidente realidad cotidiana y personal, pero en las ciencias humanas no
ocurre lo mismo”.

La episteme occidental no puede solucionar los problemas del sistema comunicativo, ni


siquiera puede registrarlo porque está por debajo de su nivel. Roland Barthes le sale al
cruce a Gombrowicz en “Ensayos crìticos” y se pone a favor de la episteme. “La escritura
no es más que un lenguaje, un sistema formal; en un cierto momento este lenguaje siempre
puede ser hablado en otro lenguaje (...)”
“Escribir es tratar de descubrir el mejor lenguaje, el que es la forma de todos los otros”.
Gombrowicz piensa que a Barthes y a muchos otros escritores no les falta descaro, no se
asustan de ninguna escalada verbal, siempre que no les produzca vértigo. Barthes llevaba la
crìtica literaria en la piel. “Ensayos crìticos” consiste precisamente en explicitar aquella
certidumbre de que el crítico es, ante todo, un escritor.

En su caso, esta premisa se cumple completamente. Para Barthes, el lenguaje del crítico
tiene como objeto la obra que trata sobre el mundo, el sistema de signos del lenguaje; y su
misión es evaluar la complejidad de significancias por los cuales una obra, compuesta por
dichos signos, llega a significar para el mundo. “Las palabras y las cosas” de Foucault
empieza con una discusión de Las Meninas de Diego Velázquez.
115

En el comienzo se describe su complejo juego de miradas, ocultamientos y apariciones. De


ahí desarrolla su argumento central: que todos los periodos de la historia poseen ciertas
condiciones fundamentales de verdad que constituyen lo que es aceptable, como, por
ejemplo, el discurso científico. Estas condiciones del discurso cambian a través del tiempo,
mediante cambios relativamente repentinos.

Pasan de una episteme a otra, según el término que introduce. Es una profunda reflexión
sobre el ser hablado y la posibilidad humana de conocimiento. En “Las palabras y las
cosas” Foucault describe tres epistemes que se han sucedido en la historia occidental. En la
primera, que se mantuvo hasta el Renacimiento, las palabras tenían la misma realidad que
aquello que significaban.
Así, por ejemplo, en el campo económico, el medio de cambio debía tener él mismo un
valor equivalente al de las mercancías (oro, plata, etc.). En la segunda, que rigió durante los
siglos XVIII y XIX, el discurso rompió sus vínculos con las cosas. El valor intrínseco de la
moneda, siguiendo el ejemplo tomado del campo económico, dejó de ser importante; su
valor pasó a ser sólo representativo.

A partir del siglo XIX el saber comenzó a buscar la estructura oculta de lo real. En el plano
económico, ya no fue el dinero el que medía el valor de un bien sino el trabajo necesario
para producirlo. Los individuos piensan, conocen y valoran dentro de los esquemas de la
episteme vigente en el tiempo en que les toca vivir. Sus prácticas discursivas pueden
parecer libres, pero se hallan fuertemente condicionadas por las estructuras epistémicas.
“Nadeau me escribe que va a publicar en „La Quinzaine‟ mi autoentrevista „Yo era
estructuralista antes que nadie‟, un poco provocativa con respecto al estructuralismo. Sin
duda alguna estoy rodeado de enemigos. Los del noveau roman français y del nouvelle
critique no me pueden tragar porque siempre que tengo ocasión les digo que son
terriblemente aburridos (...)”

“Y sin embargo estoy ligado a este agente, a pesar de todo vamos en la misma dirección. La
forma”. El punto de partida de Gombrowicz en esta autoentrevista es la determinación de a
qué hombre corresponde el pensamiento estructuralista. “La música de Beethoven es muy
diferente a la filosofía de Kant, y, sin embargo, existe un hombre beethoveniano y un
hombre kantiano que están muy cercanos (...)”
“Se puede comparar al hombre de Platón con el hombre de Balzac, el hombre de
Dostoievski con el de los positivistas o el hombre de Goya con el de Schopenhauer. El
estructuralismo actual es también esto: un hombre. Debo aclarar que este hombre
estructuralista se me apareció ya antes de la guerra”. Desde el mismo momento en que
Gombrowicz empezó a escribir se dedicó a destruir a alguien para salvarse a sí mismo.

En “Ferdydurke” atacó a los crìticos para distanciarse del sistema de la episteme occidental.
Sus ataques a los poetas, a los pintores y a París también estaban dictados por la necesidad
de apartarse de esa episteme. La ley que formuló tardíamente dio la vuelta al mundo:
cuanto más inteligencia, más estupidez, una ley que se le podía aplicar entonces
perfectamente a él también.
No podía agarrar a la episteme por la garganta y luchar contra ella pues su rebelión sería
absorbida fatalmente por su mecanismo; no hay nadie, al fin de cuentas, que aún consciente
de su absurdidad, no forme parte sin embargo de la episteme. Existe una estupidez del
116

sistema de comunicación que reemplaza a la comprensión por los malentendidos que


provoca el refinamiento del lenguaje.

Y existe también otra estupidez que produce la erudición por la falta de un lenguaje que le
permita a la gente expresar los conocimientos incompletos, es decir, la ignorancia. Ambas
estupideces llevaron a Gombrowicz al descubrimiento de que cuanto más tiende nuestro
espíritu a liberarse de la estupidez y a dominarla, más parece pegarse la estupidez a la
condición humana.
El esfuerzo del pensamiento por purificarse de la estupidez está, entonces, en contradicción
con la organización interna del género humano, y la episteme occidental es incapaz de
contestar a la estupidez porque la estupidez le parece insolente. “Finalmente tengo que
formular (pues veo que nadie lo hará en mi lugar) el problema fundamental de nuestro
tiempo, aquel que domina por entero toda la episteme occidental (...)”

“No es el problema de la Historia, ni el de la Existencia, ni el de la Praxis, o de la


Estructura, o del Cogito, o del Psiquismo, ni ninguno de los otros problemas que han
ocupado el campo de nuestra visión contemporánea. El problema capital es: cuanto más
inteligencia, más estupidez. Vuelvo a este problema, aunque ya lo he abordado en muchas
ocasiones (...)”
“La estupidez que experimento, cada vez más y de manera cada vez más humillante, que
me agobia y me consume, ha aumentado mucho desde que me acerqué a París, la ciudad
más estupidizante del mundo”. Gombrowicz se las arregla para pasar de los estructuralistas
a Dante recurriendo al dolor y a la deshumanización. Es difícil resumir en pocas palabras el
proceso de deshumanización que sufrió Gombrowicz cuando se va de la Argentina.

Se manifiesta confusamente en los diarios que escribió en Europa, pero hay dos cosas que
se pueden comprobar con toda claridad: la desaparición de su inclinación a humanizar lo
que no es humano, por ejemplo, los escarabajos, las vacas y las moscas, y la declinación de
su capacidad para formar un pensamiento humano dejándose en cambio tomar por las
cosas.
Todo ocurre como si se hubiera alejado de esa libertad con la que descubría zonas enteras
de la cultura que el pensamiento crítico había dejado vírgenes, y como si se hubiera
quedado sin fuerzas para seguir derribando tabúes, pero esta característica era,
precisamente, lo más sobresaliente de su humanidad. La enfermedad jugó un papel
importante en la deshumanización, pero el cambio de escenario fue decisivo.

Tuvo que reemplazar sus conversaciones del café Rex por un mundo distinto: editores,
ediciones, profesores, directores, funcionarios, artistas, entrevistas, reuniones, escritores,
escritores y escritores… y la administración de su gloria, un mundo distinto al que le habìa
perdido la costumbre durante veinticuatro años. Es claro que Gombrowicz no perdió sus
características humanas, y mucho menos aquellas que están relacionadas con el dolor.
Dante era para el mundo literario el gran campeón de los campeones de la literatura, entonces
Gombrowicz se impuso la tarea ciclópea de destruir a Dante. “Inferno. Canto terzo Per me si va
nella città dolente Per me si va nell‟eterno dolore, Per me si va tra la perduta gente. Giustizia
mosse il mio fattore: fecemi la divina potestate, la somma sapienza e‟l primo amore. Dinanzi a
me non fuor cose create se non eterne, e io eterna duro. Lasciate ogni speranza, voi che entrate”
117

Los detalles de la reescritura que hace Gombrowicz de las palabras inscriptas en la puerta
del infierno están en el “Diario”, unas páginas que muchos de sus contemporáneos
calificaron de libelo. El infierno de Dante, según la idea de Gombrowicz, está mal hecho,
está hecho por un Satanás que sólo busca el mal, también para lo que él mismo hace, pero
Dante no podía hacer otra cosa porque era un hombre de la Edad Media.
Después de volver a escribir el comienzo del Canto Tercero del Infierno Gombrowicz
queda muy satisfecho, ha convertido al diablo y al hombre en las columnas indestructibles
del infierno. Con estas ideas nuevas de Gombrowicz sí que estamos en un infierno
dantesco. Ha pegado un salto de seiscientos años para modificar unos conceptos de la Edad
Media con otros conceptos modernos.

En este punto a Gombrowicz le parece que ha llegado la hora de exhibir su maestría en este
tipo de empresas y nos anuncia que hubiera podido echar mano a otras diez ideas
igualmente vertiginosas y desconocidas por Dante para alcanzar este propósito, y enumera
algunas categorías sacadas la física, del marxismo, del existencialismo y del
estructuralismo.
Empieza a subir por una montaña de cadáveres mientras va pensando que nuestra
convivencia con la muerte es anormal e irreal, el pasado ya no existe, ni el pasado de los
siglos ni mi propio pasado. Con los restos del pasado se recrea una existencia que se fue,
convivir con el pasado significa aprehenderlo sin pausa, convocarlo continuamente a la
existencia, pero del pasado sólo tenemos restos, es caótico, fragmentario y casual.

El pasado es un gigantesco escenario hecho de minucias. En este camino ascendente y


oscuro que recorre entre los muertos se va encontrando con lo que para él es el quid de todo
lo que existe: el dolor. La realidad es realidad sólo cuando se nos opone, cuando nos hace
daño. El hombre real es el que siente dolor porque el dolor es el fundamento de la
existencia.
“Este libro, la Divina Comedia, se escribió hace seis siglos. ¿He de buscar en el pasado
seres humanos o, más bien, una suerte de abstracción dialéctica sobre la evolución? De los
hombres del pasado sólo me llegan los más importantes. En este gran desfile de todos los
muertos del mundo sólo podré reconocer a los grandes”. Gombrowicz sigue haciendo
reflexiones sobre la muerte.

Cada día mueren cientos de miles de personas y nosotros no nos enteramos de nada, la
discreción de la muerte y de la enfermedad es realmente admirable, todo ocurre fuera de
nosotros. La muerte es universal, imprecisa y no deja rastros, sin embargo Gombrowicz
insiste, quiere encontrarse con Dante, pero sólo se encuentra al autor de la Divina Comedia
que llega hasta él a través de la historia.
Los grandes hombres dejan de ser hombres para ser obras, y nuestra actitud ante esas obras
es ambigua: valemos menos porque son grandes, pero también es cierto que valemos más
pues el estado de nuestra evolución es más alto. No puede ponerse en contacto con Dante
sino con una gran obra del pasado, cuando intenta alcanzarlo con su talante moderno,
prescindiendo de la historia, entonces siente que la Divina Comedia no vale nada.

El infierno de Dante no es un castigo, pues el castigo nos purifica y tiene un término en el


tiempo, mientras su infierno es una tortura eterna, un dolor que nuestro sentido de justicia
no puede aceptar. Sólo por miedo y por vileza pudo haber mezclado Dante el primer amor
118

con ese infierno. “Recojo el libro de la vergüenza, ojeo el poema en su conjunto... no hay
duda, todo este baño infernal desprende el perfume del amor supremo (...)”
“Dante acepta el infierno, lo aprueba, es más, lo venera ¿Cómo puede ser? ¿Que pasó para
que una obra tan viciada por el miedo enloquecido, tan servil y tan contraria al más esencial
sentido de la justicia humana acabara convirtiéndose con los siglos en un libro edificante,
en el poema más solemne?”. El infierno de Dante no es verdadero, las torturas son
retóricas, los condenados declaman y su eternidad tiene la indolencia de los monumentos.

La humanidad se mueve en el camino trillado de los modos de expresión, pero no podemos


escaparnos del infierno tan fácilmente, los herejes eran quemados vivos, realmente. Aquí
Gombrowicz hace un cargo que frecuentemente le hace a la literatura: resulta instructivo
acerarse de vez en cuando al centro del dolor. La realización del infierno de Dante sólo es
posible en una atmósfera de irrealidad perfectamente irresponsable.
En uno de los primeros intentos que hizo en los diarios, al que podríamos considerar como
un intento metaliterario, Gombrowicz se las arregla para desvincular a la forma de sus
ataduras deshumanizantes y darle vida propia echando mano a Creta. Todo ocurre un día en
que va almorzar a la casa de un ingeniero que tiene una industria en la localidad de
Acassuso.

A medida que ponía atención se iba dando cuenta que la casa, la mesa del comedor y los
platos eran demasiado renacentistas, mientras la conversación se centraba también en el
Renacimiento, una adoración por Grecia, Roma, la belleza desnuda y la llamada del cuerpo.
La conversación giró alrededor de una columna de Creta, y a Gombrowicz se le pegó el
cretino.
El cretino es el leitmotive de toda la narración, pero no de una manera renacentista, sino
totalmente neoclásica y cretínica. Llegado a este punto le advierte al lector que él sabe que
no debería escribir sobre esto. De vuelta en la ciudad se dirigió al café Rex pero, de repente,
desde el café París, le hacen señas unas señoras conocidas que aparentemente estaban
sentadas a la mesa comiendo bizcochos que mojan en la crema.

Era una mistificación, la verdad es que estaban sentadas a un tablero cubierto de esmalte
apoyado sobre cuatro barras de hierro torcidas. La acción de comer consistía en meterse
una cosa u otra por un orificio practicado en la cara, al tiempo que sus orejas y sus narices
despuntaban. Cháchara va, cháchara viene, Gombrowicz pide disculpas y se marcha
alegando falta de tiempo.
El hecho de que estuvieran ocurriendo cosas demasiado cretinas como para ser reveladas y
tenerlas en cuenta, era la razón que lo obligaba a relatarlas pues tenían un exceso de
cretinismo. Al salir del café París se dirigió al café Rex. En el camino se le acerca una
persona desconocida, le dice que hacía tiempo que quería conocerlo, lo saluda, le da las
gracias y se va.

Cuando iba a ponerlo de vuelta y media al cretino, se da cuenta que no es cretino, puesto
que sólo quería conocerlo y lo había conocido. Se empiezan a encender las luces de la
noche, pasan los coches, caminan los transeúntes, mientras tanto Gombrowicz mira las
casas. En el balcón de un séptimo piso le están haciendo señas Henryk y su mujer. Él
también les hace señas.
119

Henryk y su mujer hablan y hacen señas. Coches, tranvías, gente, bocinazos, Gombrowicz
les responde con señas. De pronto repara en que Henryk, más que hacer señas, enseña...,
¿pero qué es lo que enseña? Se está enseñando a sì mismo como si fuera una botella. “Yo
hago señas. De repente ella (pero no, yo no puedo hacer el cretino; sin embargo, si tengo
que desenmascarar al Cretino debo hacer el cretino) (...)”

“Entonces ella le enseña hasta que él se asoma y ella le enseña con saña (¿pero qué es lo
que enseña?), después de lo cual los dos se ensañan ligeramente, y uno hacia aquí, el otro
hacia allá, y, ¡puff!... (¡Esto sì que no puedo decirlo, está por encima de mis fuerzas!)”

WITOLD GOMBROWICZ Y EL PLACER

“En mi vida no ocurre casi nada. El estado precario de mi salud en Vence se ha convertido
para mí en una especie de convento. Vivo como un monje. A las nueve desayuno, después
escribo durante unas horas, a las doce el correo, una vuelta en coche por las montañas
combinada con un paseo a pie. Al regreso un segundo desayuno, la prensa, una pequeña
siesta, la correspondencia... lecturas (...)”
“A veces, con un esfuerzo rayano en la autotortura intento desentrañar de mi memoria
algún detalle olvidado de hace años. Ayer a la noche antes de dormirme y por la mañana
me he estado estrujando el cerebro para recordar en qué portal de qué calle me refugié de
una lluvia torrencial, en septiembre de 1955, en Buenos Aires, durante la revolución,
cuando me fui de mi apartamento amenazado para refugiarme en la casa de un amigo (...)”

“Con todo mi situación no está exenta de una amarga ironìa, y es que después de tantos
años de ayuno argentino, ahora que podría disfrutar de este país tan elegante, de esta
civilización tan elevada, de estos paisajes, de este pan, pescados, manjares, de estas
carreteras, playas, palacetes, cascadas y lujos, ahora que poseo un coche, un televisor, un
gramófono, una nevera, un perrito y un gato, no puedo disfrutarlo (...)”
“Desgraciadamente ahora he tenido que ingresar a un convento. No parece del todo justo,
pero hay una cosa que sí me parece realmente injusta: que el mismo trabajo artístico no me
haya aportado placeres puros, de aquellos que le están permitidos al artista. Si a pesar de
todo el escribir me proporciona cierta satisfacción, es una satisfacción fría, intransigente y
hosca (...)”

“Cuántas veces escribo como un colegial obligado a hacer sus deberes, y muy a menudo
con miedo, o con una incertidumbre angustiosa. Recuerdo un paseo en Buenos Aires, a
orillas del río, en plena obsesión, resonándome en la cabeza ni siquiera frases, sólo palabras
sueltas de “El casamiento”. Pero ese estado parecìa más bien una suerte de desbocamiento,
de galope, una trepidación, y poco tenìa que ver con la alegrìa (...)”
“Mi época ha sido sangrienta y severa, de acuerdo. Guerra, revolución, emigración. Pero
¿por qué escogí justamente esa época, por qué elegí nacer en 1904, en Maloszyce? Soy un
santo. Sì, soy un santo... y un asceta”. Desde hace ya bastante tiempo el pensamiento tomó
la deriva de definir las cosas por la negativa. La nada, la negación de la negación y otras
negatividades originarias por el estilo.
120

La definición por la negativa desembocó en consecuencias tales como que el placer es la


ausencia del sufrimiento. En la filosofía, el ser como ausencia de la nada, y en la ciencia,
los fenómenos descalzados de la determinación, nos ponen en el camino de preguntarnos si
el placer es en verdad la ausencia de sufrimiento. El camino que recorre Gombrowicz para
alejarse del sufrimiento es puesto al rojo vivo cuando conoce a Le Clézio en Vence.
Este escritor es un representante del placer pero con la conciencia envenenada. “¿Le
Clézio? Que sea Le Clézio entonces, aunque no tengo idea de qué voy a decir de él... Le
Clézio me visitó con su mujer poco después de mi llegada a Vence y me causó una
impresión inmejorable, serio, inteligente, sincero. Dramático (tiene veintisiete años),
concentrado (...)”

“Muy apuesto y aún más fotogénico, asì que L‟Express y otras revistas publican fotos suyas
a toda página. La prensa ve en él la principal celebridad de la literatura francesa „á l‟heure
de promesse‟, ya es conocido en Europa, catalogado como el futuro Camus de Francia, la
gente se detiene al verlo por la calle. Veintisiete años y ya tres novelas, estos franceses,
realmente, (...)”
“A parte de las incomodidades de esta posición tan vertiginosa, Le Clézio –así me lo
parece– está amenazado en dos frentes. El primer peligro es el tipo de vida que le ha tocado
en suerte, demasiado paradisíaca e idílica, una vida encaminada hacia el placer. Sano,
robusto, bronceado, entre las flores de Niza, con una mujer guapa, gambas, fama y playa...
¿qué más se puede desear? (...)”

“Sus novelas respiran en cambio las impenetrables tinieblas de una desesperación extrema,
mientras él mismo, un joven dios en traje de baño, se sumerge en el azul salado del
Mediterráneo. Pero esta contradicción es demasiado ligera y superficial para poder
desacreditar a Le Clézio, y sólo un segundo veneno, mucho más penetrante y sostenido, se
convierte en el vehìculo del primer veneno (...)”
“Este segundo veneno es el placer que produce la belleza. Hubiese tenido que conocerlo
hace trece años, cuando tenía catorce, para poder decir de esto algo más concreto. Tal como
lo veo ahora, se defiende de ese placer sobre todo con su voz –que es inesperadamente baja,
masculina, sólida– y también con su visión del mundo extremadamente trágica, así como
con el heroìsmo de su postura ética (...)”

“Lo que no excluye algunas concesiones, su mujer, por ejemplo, que también es bonita, y
su pequeño coche deportivo de una buena marca no menos atractivo. También considero
muy significativo y característico el hecho de que Le Clézio y su mujer vivan en Niza en
una plaza llamada justamente Ile de Beauté (Isla de la Belleza). No voy a afirmar,
naturalmente, que haya escogido esta plaza ex profeso (...)”
“Sin embargo en la vida hay determinadas coincidencias indiscretas que desenmascaran
una tendencia oculta. Esta casualidad, en mi opinión, no es únicamente casualidad. Le
Clézio, pues, se compone de contrastes: por un lado placer, salud, forma, fotos, Niza, rosas,
automóvil; por otro, tinieblas, noche, vació, soledad, absurdo, muerte. Pero su mayor
problema es que en él el drama se vuelve bello, seductor, placentero (...)”

“Él se rebela: „La juventud, no sé qué es, no existe‟, ha dicho en una entrevista... pero sin
tomar en consideración que uno no es joven para sí mismo, se es joven para los demás y a
121

través de los demás. Lo único que podrìa salvarlo es la risa”. No sé si esta profecìa lo
alcanzó a Le Clézio, la cosa es que cuarenta y un años después de haber visitado a
Gombrowicz en su casa de Vence recibió el Premio Nobel de Literatura.
Este prolífico escritor existencialista fue coronado por la Academia de Suecia con unas
palabras fulgurantes. “Novelista de la ruptura, de la aventura poética y de la sensualidad
extasiada, investigador de una humanidad fuera y debajo de la civilización reinante, Le
Clézio se conjuró para intentar elevar las palabras por encima del degenerado estado del
discurso cotidiano y restaurar el poder de éstas para invocar una realidad esencial”

Empezó a escribir novelas de aventuras muy temprano, a los siete años, y siguió haciéndolo
durante los años siguientes. Pero hasta 1963 no publicó nada, pues consideraba que esos
escritos juveniles eran meramente preparatorios para su oficio futuro. Su carrera literaria
puede dividirse en dos grandes períodos. En el primero de ellos, en el conoció a
Gombrowicz, de 1963 a 1975, Le Clézio hizo experimentos.
Exploró la locura, el lenguaje reiterativo, la escritura torrencial y se dedicó a la
experimentación, al igual que hicieron autores contemporáneos suyos. La imagen pública
de Le Clézio era la de un innovador rebelde. Cuando conoció a Gombrowicz ya tenía a
cuestas tres novelas, en las que pone de manifiesto los conflictos y el miedo predominantes
en las principales ciudades del mundo occidental.

En esta etapa también se destacó como autor comprometido con la ecología. El segundo
periodo comenzó a finales de los años 70 en los que el estilo de Le Clézio viró
drásticamente. Abandonó la experimentación; el estado de ánimo de sus novelas se
convirtió en menos atormentado, abordó temas como la infancia, la adolescencia o los
viajes, con los que logró atraer a un número de lectores más amplio.
En cuarenta y cinco años de oficio, Le Clézio, un gran viajero fascinado por los mundos
primarios, ha escrito una cincuentena de libros cargados de una gran humanidad. “Esta bien
escribir novelas, porque cambias de personalidad, te conviertes en otra persona. Es
delicioso cambiar de personalidad totalmente; meterse en la piel de alguien de otra época,
de otro sexo e identificarse completamente con esa persona”

Ni el contraste entre una vida paradisíaca y las tinieblas de una desesperación extrema de
las novelas, en el caso de Le Clézio, ni el contraste entre la intelligentsia y la clase social,
en el caso de Gombrowicz, eran los verdaderos venenos, el verdadero veneno era el placer
que produce la belleza. El placer que acompañó a Gombrowicz camino de la tumba fue el
de las comidas, por lo menos así lo piensa la Vaca Sagrada.
“El principio de la vida cotidiana era concentrarse en el presente y dar sabor a cada cosa
pequeña. Decía que la comida era uno de los pocos placeres que le quedaban en su vida de
enfermo. Detestaba a los entendidos, a los degustadores, a los paladares delicados. Comía
con equilibrio, sin caprichos tanto en casa como en los restaurantes. Pero le interesaban los
platos y, pese a guardar sus distancias, se notaba que era glotón (...)”

“Tenìa cierta obsesión por la comida, pues era justamente a través de la comida cuando más
se le aparecía la nostalgia de su infancia y de Polonia. Me explicaba algunos platos polacos,
los Paczowski le mandaban de Polonia sachets de bortsch, una especie de sopa de
remolacha. Para luchar contra la monotonía de las comidas de todos los días recurría a unos
inventos extraños (...)”
122

“Ponìa la mesa en la entrada o la empujaba al máximo contra el balcón francés del


comedor, lo que nos daba la impresión de estar en una terraza de café suspendida sobre la
plaza. Finalmente, el último otoño, en Juan-Les-Pins, fue la época ascética. „El mayor
placer de comer consiste en combinar cosas simples‟. Entonces comìa carne asada a la
parrilla con pan, sin nada más”

Gombrowicz le daba mucha importancia al placer que les producían las comidas y a las
ceremonias concomitantes, a veces le daba tanta que dejaba de lado otros asuntos. Mientras
las comidas de Gombrowicz son, sin embargo, más o menos normales, las de Sartre son
desde el mismo comienzo un tanto extrañas. Para Sartre las cualidades materiales de un
objeto que queremos poseer, son distintas maneras simbólicas de representar el ser.
“La intuición sintética es en sì misma una destrucción asimiladora... Me revela el ser con el
cual voy a hacer mi carne”. El hombre no es lo que come, como dice Feuerbach, sino ya es
lo que quiere comer. Cada una de las comidas nos presenta un tipo específico de existencia.
“De ningún modo resulta indiferente gustar de las ostras... o caracoles, o camarones, por
poco que sepamos extraer de la significación existencial de los alimentos (...)”

“De manera general, no existen gustos o inclinaciones irreductibles. Todos ellos


representan una cierta elección apropiativa del ser”. Sartre ya está con el agua al cuello
respecto a las comidas, pero Gombrowicz conserva la calma. Dio pocas recepciones en la
Argentina, no tenía medios para darlas, pero la cumbre como anfitrión la alcanzó en el Club
Americano.
Dio una cena en honor de los amigos polacos. Gruber, un hombre muy rico y snob se hizo
cargo de los gastos: –No entiendo por qué eres amigo de Gruber, un hombre tan antipático;
–Los trajes del señor presidente (lo había sido del Banco Polaco antes de Nowinski) me
vienen de maravilla. No molestes a mi protector y está a la altura de las circunstancias pues
el señor presidente usa ahora un impermeable inglés muy elegante.

Distendido, rejuvenecido, se paseaba por aquel decorado de tapices orientales, mesa


recubiertas de manteles bordados, cubiertos ingleses de plata, velas y flores. Un rostro
radiante de propietario efímero pero soberano de todo aquel lujo. Para Gombrowicz era un
ejercicio con la forma, fiestas a la antigua con la hospitalidad y el gusto por recibir que le
venían de las tradiciones familiares.
Mientras Gombrowicz seguía comiendo con ganas por respeto a sí mismo, Sartre se hundía
más y más en la comida. “Cuando comemos una cucharada de miel o melaza, lo dulce
expresa la viscosidad, tal como una función analítica expresa una curva geométrica. Si
como una torta rosada, el gusto es rosado; el suave perfume dulce y la untuosidad de la
crema de mantequilla son rosados”

Sartre se rompe la cabeza buscando la forma de dar carácter objetivo a una intuición
subjetiva recurriendo a la fenomenologìa. “Lo viscoso es la revancha del ser-en-sí... Tocar
lo viscoso significa arriesgarse a diluirse en la viscosidad. Esta dilución es horrible, por que
es la absorción del ser-para-sí por el ser-en-sì”. Tampoco todas las comidas de Gombrowicz
eran normales
Uno de los protagonistas de sus cuentos sufre una aventura realmente extraña. Se alejaban
de Europa, en una noche estrellada y apacible ocurrió algo que parecía relacionado con los
vómitos que había padecido el protagonista y que, en cierto sentido, resultó premonitorio.
123

Uno de los marineros se llevó a la boca, distraídamente, una cuerda que colgaba del mástil
mayor.

Muy posiblemente, debido al movimiento vermicular del intestino, se la empezó a tragar


con tanta violencia que el marinero fue izado como un trapo hasta lo más alto del mástil
donde quedó atascado con la boca completamente abierta. Dos mozos se colgaron de sus
piernas pero no pudieron hacerlo bajar, entonces, el primer oficial tuvo la buena idea de
recurrir otra vez a los vómitos.
Para despertarle la imaginación vomitiva le presentó al paciente un plato lleno de colas de
rata, el pobre infeliz, con los ojos totalmente desorbitados, tuvo un acceso de vómito y cayó
al puente tan pesadamente que casi se rompe las piernas. Sartre pinta a la viscosidad con los
colores más desagradables. En sus novelas los besos se dan entre ataques de diarrea, y el
amor se hace entre vómitos

Sus novelas tiene un no sé qué de excrementalismo. “La nausea” refleja la disminución de


la fluidez de nuestra libertad, la solidificación de nuestra conciencia, nuestra lenta
degradación hacia lo suave, lo informe de una naturaleza inanimada y caótica, la absorción
del ser-para-sí por el ser-en-sí que, para Sartre, caracteriza la viscosidad, y en lo cual ve la
simbolización del anti-valor.
Gombrowicz ya ha cometido un pequeño sacrilegio obligando a un protagonista a comer
colas de ratas, pero Sartre ya está en el fondo de la repugnancia. La victoria de la
viscosidad es exactamente la reversión del proyecto del hombre de poseer el mundo y llegar
a ser Dios; porque la viscosidad es el hombre poseído por el mundo. La victoria de la
viscosidad simboliza necesariamente un valor negativo absoluto

En cambio la posesión del mundo simboliza un valor positivo absoluto. Por ser un
ciudadano de dos mundos –el de la conciencia y la libertad, y el de la cosidad y el
determinismo– el hombre tiene que luchar siempre para impedir que la parte más alta de su
existencia sea absorbida y tragada por la parte inferior. Sartre se anima y se pone al frente
de una corriente de pensamiento que nos previene de la viscosidad.
La viscosidad es la pérdida de la dignidad humana, el rebajamiento del hombre a la
cosidad. Pero aún si el proyecto humano de llegar a ser Dios por la posesión del mundo no
se viera frustrado por la viscosidad, el proyecto estaría igualmente condenado al fracaso
porque la idea de Dios es contradictoria, y el hombre es una pasión fracasada. Pero,
increíblemente, Gombrowicz y Sartre se encuentran en el final del camino.

La viscosidad de la comida nos cosifica, dice Sartre, una comida en el restaurante Sorrento
nos automatiza, dice Gombrowicz. “A derecha e izquierda, burguesìa. Las mujeres se
meten en sus orificios bucales trozos de carne mortecina y mueven la bocacha –eso les pasa
al esófago y después al aparato digestivo–, todo ello con cara de sacrificio, y de nuevo
abren el orificio para llenarlo (...)”
“Los hombre se valen de cuchillo y tenedor; entre otras cosas, sus pantorrillas embutidas en
las perneras se nutren aprovechando el trabajo de los órganos digestivos..., ¿sería
francamente extraño abordar la actividad de la gente aquí reunida como la nutrición de las
pantorrillas...?... Pero el mecanismo de sus movimientos está fijado en los más mínimos
detalles, todas estas operaciones están definidas y formadas desde hace siglos (...)”
124

“Alargar la mano para alcanzar el limón, untar los trocitos de pan, conversar entre dos
tragos, llenar los vasos o servir los platos al margen de una conversación, con una sonrisa
oblicua –una uniformidad de movimientos casi como en los conciertos de Brandeburgo–; se
ve aquí la humanidad que se repite a sí misma sin descanso. La sala, rebosante de comilona,
se manifiesta en una infinidad de variantes (...)”
“Es una figura de vals repetida por los bailarines; y la cara de esta sala concentrada en su
eterna función era la cara de un pensador”. Ya mucho antes de Vence Gombrowicz se
quejaba amargamente de las dificultades que tenía para alcanzar el placer. En “Yo y mi
doble” sueña con su propio ectoplasma. Es una de las burlas más crueles que Gombrowicz
haya hecho de sí mismo.

Remata la narración negando el acceso al placer y afirmando el deseo de servir, a pesar de


lo que habìa escrito en los diarios. “Bien, por lo que a mì se refiere, afirmo y anoto como
uno de los cánones de mi conocimiento de los hombres que el que desee agradarles y
causarles placer alcanzará con más facilidad la humanidad que el que desee tan sólo ser un
siervo útil”
Gombrowicz no podía buscar ni el placer ni el deseo de agradar en ese ectoplasma que en la
madrugada de un martes se había desprendido del calentador de carbón y se había
presentado en su habitación, no podía mirar con ojos amorosos a un doppelgänger pues no
era ni una muchacha ni la patria, sino él mismo, un ectoplasma al que había escupido para
que se fuera.

Gombrowicz zarandea en este relato con sarcasmo y ligereza unas marionetas a las que a
veces llama yo, otras ser, y otra más identidad, sin embargo, estas cuestiones eran
fundamentales en su concepción del mundo y del hombre. “Precisamente bajo el signo de
una constelación erótico sensual de este tipo, sombría y lúgubre, desperté el martes a las
cinco de la mañana (...)”
“Por uno de esos fenómenos de resurgimiento que deberían estarles prohibidos a la
naturaleza, acababa de ver una cosa totalmente perdida para mí, mi juventud y mi primera
bienamada, allá en la roca, junto al molino, al borde del rìo”. Cuando Gombrowicz miraba
al presente, en cambio, contabilizaba unas mejillas sin frescura, un vejete antipoético y
rígido que no podía inspirar poemas y al que ya nadie admiraría.

La nostalgia de su propia belleza desvanecida lo agitaba cada vez más. Le quedaba el


trabajo, sí, un buen puesto para meterle miedo a las muchachas que ya no languidecían por
él. O tener un hijo y vivir por y en él una vida plena repitiendo el canto eterno de la
juventud, de la felicidad y de la belleza. O sacrificar la vida por un ideal para adquirir una
segunda belleza y convertirse de nuevo en objeto de nostalgia.
Sabía que no tenía ningún atractivo para nadie, era un empleado aburrido para él y para los
demás, sus debilidades espirituales eran cada vez más nítidas a medida que se le instalaba
la rigidez de la edad madura y empezaba a sentirse mal con sus defectos. Pensó entonces en
suicidarse para suscitar después de la muerte la atracción y la nostalgia y vivir la vida de
una estatua ya que no podía hacerlo como un hombre privado.

O en convertirse en un bombero para adornarse con el uniforme. De pronto, mientras se


hundía en la repugnancia hacia sí mismo, la forma de un espectro se desprendió del
calentador de carbón. Como era de madrugada pensó que a esa hora la única que podía
125

llamarlo era la patria, como ya los había llamado a los tres bardos profetas de Polonia. La
silueta del espectro era, sin embargo, de un ser humano.
No era la figura de su bienamada sino de un hombre, debía ser entonces la humanidad que
lo estaba llamando para el sacrificio de su vida. Pero, no, no era una abstracción, era un
hombre concreto que vestía saco azul marino. Al ver que no era la bienamada ni la patria ni
la humanidad quienes lo llamaban, es decir, nada de lo que podía despertar su melancolía
Gombrowicz se dispuso a retomar el sueño.

Repentinamente, se dio cuenta que era él mismo quien estaba de pie frente al calentador,
esperando. El espectro no estaba en pose, se miraba los zapatos, se pellizcaba
maquinalmente la manga del saco y parecía avergonzado. Tenía un grano en la mejilla
izquierda y, al sentirse mirado, se avergonzó aún más. Estaba lleno de defectos físicos y
espirituales.
El espectro se dejaba examinar, se acurrucaba e intentaba escapar de la mirada indiscreta de
Gombrowicz. Al rato se cansó de mirarlo y cayó de rodillas frente a él, ocultó el rostro y
produjo tal cantidad de vergüenza que se quedó sin aliento, entonces el espectro lo miró.
Los defectos físicos y espirituales del ectoplasma habían desaparecido, mejor dicho, se
habían convertido en su mirada.

Gombrowixcz ya no miraba sus defectos sino que los defectos lo miraban a él. Esos signos
que habían sido fuente de vergüenza y de indecencia se convirtieron en una mirada
brillante, algo tan absoluto como las barbas de Dios Padre. Y esos defectos que para
alguien de afuera sólo podían despertar compasión ahora miraban con la fuerza y la
soberanía de la vida, más aún, eran la vida misma.
Una vida que Gombrowicz había buscado en todas partes salvo dentro de sí mismo. Por fin
la calma, ya no era necesario sentir miedo ni vergüenza, podía existir como él mismo. El
amor y la nostalgia mezclados con el temor lo hicieron volar como una pluma. Pero, de
pronto, se dio cuenta que no podía caer de rodillas ni extenderle la mano a una forma que
era él mismo.

No era la bienamada ni la patria ni la humanidad quienes se le habían aparecido, no podía


mirar con ojos amorosos a alguien que era él mismo. Su cabeza hervía, se aparecía ante sí
mismo con el aspecto de un egocéntrico y de un narciso sucio, sintió que la juventud se
burlaba de él y lo despreciaba como a un miserable egoísta y que las alumnas del liceo no
verían nunca en él ningún atractivo sexual.
Entonces escupió en el rostro del espectro, el espectro lanzó un gemido y desapareció.
Gombrowicz se quedó con la sensación de un vacío profundo, sin otra perspectiva que la de
una existencia miserable y vana con la muerte inevitable al final del camino. La pregunta
de quién era él le quedó flotando, a veces le parecía que era una función social, y otras que
era, sin más.

Pero la palabra „ser‟ sin atributos era un hecho desnudo y terrible, lo llenaba de espanto.
Parecía que no había nada más difícil que ser uno mismo, ni más ni menos. Esa palabra
„ser‟ connotaba una horrorosa desnudez. Por otra parte, Gombrowicz habìa escupido al
espìritu y el espìritu se habìa desvanecido. “No, no –murmuré encogido y trémulo–, no
quiero ser yo mismo (...)”
126

“Prefiero ser un empleado subalterno del Ministerio de Relaciones Exteriores, prefiero


servir para algo, servir para algo o para alguien, inmediatamente, sin tardanza, hay que
tratar de servir, buscar con qué abrigarse porque hace frío y es indecente estar desnudo y
buscar el placer. Es necesario, hay que servir”

WITOLD GOMBROWICZ Y EL PREMIO NOBEL DE LITERATURA

“Desde hace al menos cinco años mi candidatura es presentada regularmente al Prix


Internacional de Littératura. Y si sus primeros laureados, Beckett y Borges, ambos
extraordinarios, me parecieron merecerlo en un cien por ciento, los apellidos galardonados
en los años siguientes me olieron más bien a unos cálculos que poco tenían que ver con el
arte puro (...)”
“Mi candidatura iba cobrando fuerza paulatinamente y ya hace dos años faltó poco para que
recayera en mì el premio por „Pornografìa‟. Pero por suerte la honorable señora McCarthy
votó en contra. ¡Por suerte! ¡Cuánto le debo a esta eximia escritora! Porque por obra del Ser
Supremo justo después de ese año el premio fue reformado y se le concedió más
importancia dotándolo con el doble de dólares (...)”

“A partir de ese momento se fallaría cada dos años y de los diez mil dólares ascendió a los
veinte mil. Un deseo feroz se apoderó de mì al enterarme por „Le Monde‟ de ese cambio.
Pero consciente de ser una persona perfectamente privada, idealmente solitaria, ajena a
cualquier camarilla, grupo, embajada, nada interesante desde el punto de vista político y
económico, me dije las palabras del emperador de la Gran Rusia: point de rêveries (...)”
“Pero ¡paf! Me tocó. Veinte mil. Una suma semejante no es cualquier cosa, asì que me
compraré un cochecito nuevo. Inmediatamente después de recibir el premio preparé una
lista de mis enemigos (desgraciadamente, la mayoría son nombres polacos) y, escogiendo
de ella al azar a éste o aquel, me regocijaba imaginando su amargura desesperante, su
actitud lìvida (...)”

“Probablemente ha sido el único placer, porque aparte de esto, más trabajo que otra cosa.
De modo que tengo un certificado que avala que soy un escritor de alta categoría, un
certificado firmado por la flor y nata de la crítica internacional. Pero ¿por qué, señor
laureado, la cara se te congela, se te vuelve severa, y una especie de ascetismo, de profunda
aversión, de desagradable ironìa parece cerrarla con siete llaves? (...)”
“Una cara extraña que expresa sólo y únicamente esto: ¡que bailen a tu alrededor como
quieran, tú ni te inmutes! ¡Oh, gran literatura polaca! Yo, el andrajoso, yo el desplumado,
yo el maltratado, yo, el presumido, el renegado, el traidor, el megalómano deposito a tus
pies este laurel internacional, el más sagrado desde los tiempos de Sienkiewicz y de
Raymont”.

El desempeño en la enseñanza se mide con las notas, en la escritura con los premios. El
punto más alto de la enseñanza se alcanza con un diez, el punto más alto de la escritura con
el Nobel. Las notas miden la inteligencia, el Nobel la grandeza, todo esto dicho grosso
127

modo. Por otra parte el valor de un escritor se mide además por los pesos que las editoriales
piensan que vale.
Los acontecimientos recientes más destacados al respecto son el Premio Nobel de
Literatura con el que laurearon a Mario Vargas Llosa, muy compungido por el desaire
sistemático de la Academia de Suecia con nuestro Asiriobabilónico Metafísico, y la compra
que hizo la editorial Mondadori de los derechos de este autor por la suma de dos millones
de euros.

Mondadori le robó al Asiriobabilónico Metafísico a Emecé por setecientos mil euros de


diferencia, y al Pato Criollo por una descortesía de Emecé durante el derrumbe económico
del año 2001 en el que la editorial le pagó unos derechos de autor con patacones, una
moneda espuria creada para hacer frente a la crisis financiera, en vez de pagárselos con la
moneda corriente.
Era una época en la que el Pato Criollo estaba muy afectado por los acontecimientos. “El
fatal verano de 2001 me afectó mucho más de lo que me esperaba; en mi mundo de
reclusión, entre clásicos y fantasía, no estaba tan protegido contra la realidad social de mi
país como yo creía. Hasta físicamente me afectó. No puedo dar cuenta de lo que he escrito,
porque no me acuerdo ni del argumento de „Las noches de Flores‟ (...)”

“Además, casi nunca quiero decir nada, busco algo que suene bien, una música... Pero
pensándolo bien, veo claro que la vida tiene un límite absoluto, que es la muerte. La
literatura, en cambio, puede ser una pasión, como lo fue para mí, y las pasiones sí que no
tienen lìmites”. En “Las noches de Flores” el Pato Criollo retrata la peripecia de un
matrimonio de jubilados que, a raíz de la crisis, se dedica a vender pizza en horario
nocturno.
Ambos asumen el trabajo con resignación, plenamente conscientes que esta actividad es la
única alternativa a la pobreza y la marginación y una estrategia para mantener la dignidad.
En sus recorridos nocturnos, los protagonistas respiran la crisis en su mayor intensidad,
observando a familias marginadas durmiendo en plena calle, la proliferación de la
delincuencia, las bandas juveniles, los borrachos y los niños abandonados.

La pareja experimenta situaciones extremas, como el secuestro y posterior asesinato de un


niño, testimonio del horror subterráneo que se ha apropiado de la sociedad. El caso revela, a
su vez, vastas redes de corrupción, en la cuales están involucradas personas conocidas de
los protagonistas e incluso hasta una respetable institución religiosa. “Las noches de
Flores” fue elegida en la Feria del Libro de Frankfurt para ser publicada en Alemania.
En algunas entrevistas el Pato Criollo ha confesado sentir escaso aprecio por el trabajo de
Vargas Llosa a más de haberlo considerarlo un vulgar plagiador cuando se dedicó al
periodismo. El trabajo de los hombres de letras es arduo, desde la página en blanco hasta el
editor deben levantar barreras pesadas, incluida la del propio editor, después viene lo que
Gombrowicz llama el verdadero arte.

“El verdadero arte es conseguir que alguien lea lo que uno escribe”. Pero el calvario no
termina aquí, si el hombre de letras logra levantar las barreras del editor y del lector y,
además tiene éxito cuando arremete contra los obstáculos que llevan la inscripción del “no
pasarás”, debe iniciar una marcha forzada hacia los premios. Después del Formentor a
Gombrowicz se le despierta el apetito, quiere más, quiere el Nobel.
128

A juicio de Peter Landelius, el que fuera embajador de Suecia en la Argentina, al


Asiriobabilónico Metafísico le habían negado el Nobel no por razones políticas sino porque
al jurado le interesaban tan sólo algunos de sus primeros poemas, pero el resto no le
interesaba. “Borges tampoco habìa participado del congreso del Pen Club, pero por razones
diferentes a la mìas (...)”

“Se habìa subido a un avión con su madre y estaba viajando a Europa en busca del Nobel.
No es otra la razón por la que ese hombre de más de sesenta años y casi ciego, y su anciana
madre, que cuenta ni más ni menos que con ochenta y siete años, decidieron volar en un
avión de reacción. Madrid, París, Ginebra, Londres: conferencias, banquetes, fiestas, para
despertar el interés de la prensa y para poner en marcha todos los mecanismos (...)”
“El resto, supongo, es cosa de Victoria Ocampo („he puesto más millones en la literatura
que los que Bernard Shaw sacó de ella‟)”. Estas zarandeadas entre los escritores y los
premios tienen que ver con la cultura. “Yo creo que la palabra cultura tiene varias
acepciones: la institucional, la antropológica, y la acepción que corresponde a cuando uno
dice que fulano es un hombre culto, y se remite a una sola cosa, a leer libros (...)”

“Todo lo demás, la televisión, el cine, el teatro, con todo lo bueno que tienen, no suplen el
libro. Y el libro sí suple todo lo demás. Un hombre culto es un hombre que lee libros y no
hay otra. Si no lee libros, no es culto, por más que sea ministro de Cultura”. Estas
declaraciones apodícticas sobre el libro y la lectura que hizo recientemente el Pato Criollo
me sumieron en hondas cavilaciones.
Existen dos hombres de letras argentinos que cosechan en unos las más calurosas
adhesiones y en otros el más encendido rechazo, a saber: el Pterodáctilo y el Pato Criollo,
ambos gombrowiczidas ilustrísimos. Es uno de los casos más señalados de la bipolaridad
literaria argentina que tiene raíces oscuras y obedece a los mandatos de los más bajos
instintos.

Se podría decir que la actividad más importante que desempeñó Gombrowicz , y casi única,
fue escribir. Sin embargo no fue un escritor prolífico, le costaba trabajo pasar de una obra a
otra, le costaba también terminarlas, el final le parecía siempre arbitrario. A pesar de la
facilidad con la que el Pato Criollo consigue que le publiquen lo que escribe, conoce
perfectamente bien las contrariedades que padecen muchos de sus colegas.
En una de sus novelas narra las desventuras de un joven escritor cuyo destino queda ligado
a la conducta contradictoria de un editor. El editor recibe con entusiasmo la primera novela
del autor, una historia que le parece genial, y le promete la firma del contrato en no más de
dos semanas, pero las cosas no suceden así. Los contactos entre el escritor y el editor se van
haciendo cada vez menos frecuentes.

De semanas pasan a meses y de meses a años, sin embargo, el entusiasmo y la delicadeza


con los que el editor trata al autor aumentan con el transcurso del tiempo. Pero es
justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor de la condición de joven
promesa a la de autor entrado en años y, como si fuera poco, de un escritor malogrado, una
historia con un marcado aire kafkiano que me trajo a la memoria “Un artista del hambre”.
Kafka narra en este cuento los infortunios de un hombre que ayuna por falta de apetito y
que es exhibido en público como una rareza llamativa. Al final del relato ya nadie se
interesaba por él, y lo barren junto a la basura, un final que surgiere hasta cierto punto un
129

parentesco entre este pobre faquir y los escritores malogrados de todos los tiempos, y más
especialmente a los malogrados contemporáneos.

El tiempo está pasando y, a pesar de la maquinaria de precisión que ha montado su agente


literario alemán, al Pato Criollo le está ocurriendo con los premios lo mismo que al autor
malogrado le ocurría con el editor, considerado y amable pero contradictorio, y tiene miedo
de correr la misma suerte del ayunador en el cuento de Kafka, es decir, tiene miedo de que
lo barran junto a la basura.
En qué son iguales el Pato Criollo y Gombrowicz y en qué son diferentes. Son iguales en la
técnica que utilizan para darle rienda suelta a la imaginación y para controlar sus fantasías.
Existen sin embargo algunos asuntos en los que Gombrowicz y el Pato Criollo no son
iguales. Una de las ocupaciones principales que tienen los hombres de letras es la de leer,
pero acostumbran a decir que leen más de lo que en realidad leen.

Gombrowicz hizo experimentos memorables en Polonia y en la Argentina para demostrar


que esta afirmación es cierta. Él mismo no le tenía mucha simpatía a la lectura,
acostumbraba a decir que nunca había terminado de leer un libro porque los libros lo
aburrían. Mientras la actitud de Gombrowicz respecto a la lectura era distante, la del Pato
Criollo no lo es, al contrario.
Pasa por ser, según las opiniones autorizadas del Niño Ruso y del Hombre Unidimensional,
el escritor hispanohablante más leído por lo que lee, no así por lo que es leído. Las
obsesiones de Gombrowicz y del Pato Criollo respecto a la lectura, con una actitud distante
porque lo aburría la de Gombrowicz, y con una actitud realmente apasionada la del Pato
Criollo, desembocaban muchas veces en actitudes desconcertantes.

Quizás la diferencia mayor que existe entre los dos es que Gombrowicz escribió un
“Diario” y el Pato Criollo no. El “Diario” es la obra más grande de Gombrowicz, este
género resultó en sus manos una verdadera creación. En sus extremos asoman la nariz la
grandeza y la falta de seriedad, unos extremos que se aprietan y se mezclan con situaciones
de vida.
Fragmentos de carácter filosófico, polémicas, partes líricas, bromas grotescas y ficción
literaria pura, con el contrapunto de los comentarios e interpretaciones que hace
Gombrowicz sobre su propia obra. Después de leer cualquier libro del Pato Criollo uno no
está seguro si es el más chiflado o al más talentoso de los narradores argentinos. Y es que
las historias del Pato Criollo son francamente demenciales.

Con frecuencia hay un personaje más o menos desubicado que está en el centro de un
torbellino de sucesos extraordinarios, cuando no apocalípticos. Los protagonistas tiene que
alternar con sucesos increíbles. Con las Mutantes Mnémicas, con una invasión de gusanos
de seda del tamaño de un edificio de treinta pisos, con ponzoñosos carcinomas metiéndose
directamente en el software del universo.
Con indios de modales mundanos que manejan con soltura los temas filosóficos, con dos
viejas putas que contrabandean palos de golf usando un sofisticado sistema
electromagnético de pulsos crìpticos. “Si uno descubre que no es un genio, no se resigna a
ser lo que viene después. Yo preferí seguir creyendo que era un genio, de ahí creo que
viene la extravagancia de mis libros, de mis argumentos, de lo que escribo (...)”
130

“Siento la imposibilidad de renunciar a la idea que me hizo creer de chico que era un genio.
Aunque también podría haber renunciado a esa idea y haber escrito simplemente novelas lo
mejor que pudiera, novelas normales, como todo el mundo. Quizá podría haber llegado a
ser un escritor más o menos aceptable. Pero no. Preferí seguir en ese juego... La única
función que me asigno: dejarle al mundo algo que no haya tenido antes de mì (...)”
“Creo que ésa es la función más genuina de un artista, un escritor. A veces chocan dos
propósitos, hacer algo nuevo y hacer algo bueno. Si tengo que elegir entre las dos cosas
prefiero que sea nuevo a que sea bueno”. Ya desde “El Congreso de Literatura”, el Pato
Criollo es clarìsimo en sus intenciones y objetivos. “Mi Gran Obra es secreta y abarca toda
mi vida, hasta en sus menores repliegues y en los acontecimientos más banales (...)”

“He disimulado hasta ahora mis propósitos bajo el disfraz tan acogedor de la literatura.
Pero mi objetivo, que a fuerza de hacerme transparente se ha vuelto mi secreto mejor
guardado, es el típico del Sabio Loco de los dibujos animados: extender mi dominio al
mundo entero”. Éste es el propósito que guìa al protagonista de “El Congreso de Literatura”
cuando emprende la clonación de Carlos Fuentes.
En “La silla del águila” Carlos Fuentes imagina que en el año 2020 la Academia Sueca le
concederá al Pato Criollo el Premio Nobel de Literatura; el Pato Criollo le devuelve la
gentileza. El clonador, un científico loco invitado a un congreso de literatura en la pequeña
ciudad de Mérida en Venezuela, intenta hacer clones de Carlos Fuentes también asistente al
congreso, para dominar el mundo con un ejército de intelectuales poderosos.

Una avispa mutante especialmente entrenada para tal fin le trae una célula de Fuentes para
realizar el experimento. El azar interviene y nada ocurre como estaba previsto, la avispa
mutante toma una cédula de la corbata de seda de Carlos Fuentes y se arma un gran
revuelo. Los sueños de este escritor ex alcohólico acaban produciendo monstruos dignos de
la más delirante película apocalíptica.
A la fábula central de “El Congreso de Literatura” se le añade un multiplicidad de
traducciones y traducciones de traducciones que sugieren que la literaturas es un fábrica
perpetua de traducciones. Un desorden aún mucho mayor que el de “El Congreso de
Literatura” el Pato Criollo lo alcanza en una novela más reciente: “Las aventuras de
Barbaverde”

El señor Barbaverde, un verdadero representante del bien, intenta detener los diabólicos
designios del representante del mal por excelencia, el malvado profesor Frasca que se
propone dominar al mundo desacreditando el poder del señor Barbaverde haciendo todo lo
posible para que nadie lo tome en serio. Obedeciendo las órdenes de Frasca aparece un
salmón de grandes proporciones sobre el cielo de Rosario.
Mientras tanto otros fenómenos también perturbadores atentan contra el orden del cosmos:
aparecen juguetes que se transforman en personas, personas que se desprenden de una
pantalla, las pirámides de Egipto se multiplican y avanzan por el desierto... un gran
desorden hace peligrar a la humanidad. El tremendo volumen del gran salmón lo hace
visible desde cualquier parte de la tierra.

Había surcado la inmensidad del espacio a la velocidad de la luz con el malvado propósito
de estrellarse en Rosario y con la intención de destruir el mundo. Previendo lo que hacen
los crìticos y los estudiosos de las universidades Gombrowicz escribió el “Diario” para
131

defenderse de este infortunio, pero el Pato Criollo no lo escribió. “Yo me he vuelto un


favorito de la academia. Lo he pensado mucho (...)”
“¿Por qué se escriben tantas tesis sobre mí cuando no se escriben tantas sobre escritores
mucho mejores que yo? Yo sé por qué pasa. Yo les estoy sirviendo en bandeja de plata lo
que necesitan En esta novela mìa, “El Congreso de Literatura”, yo quiero clonar a Carlos
Fuentes, necesito una célula de Carlos Fuentes e invento una avispa mecánica con un chip e
instrucciones de que vaya y tome la célula (...)”

“La avispita cumple exactamente y me trae la célula, yo la meto en el clonador y es un


desastre. Porque la avispa tomó una célula de la corbata de seda natural de Carlos Fuentes.
Ese episodio lo toma un profesor de narratología y ahí lo tiene todo servido en bandeja,
dónde empieza y dónde termina un cuerpo, ¿la persona social es parte de la persona
biológica? (...)”
“Lo tiene todo servido en bandeja por esa estructura de dibujo animado, de cómic, en la que
yo se lo estoy dando. Es decir, para aplicar los conceptos de Deleuze a Kafka hay que ser
Deleuze; para aplicar los conceptos de Deleuze a mí es facilísimo. Creo que ahí está la
clave: utilizar esos mecanismos sugerentes pero en términos de cultura plebeya. Seguro, lo
tengo bien estudiado”

En el año1968 Gombrowicz fue candidato al Premio Nobel de Literatura. La intelectualidad


francesa llegó a calificarlo como un escritor anarcoexistencialista. “Me ha afectado el
telegrama de Christian Bourgois a propósito del Premio Nobel que, desgraciadamente, se
me ha escapado con sus setenta mil dólares. El año que viene se lo darán a un negro,
después a un mulato, después a Günter Grass y después a mí, y entonces me compraré un
Mercedes deportivo de dos puertas”

WITOLD GOMBROWICZ Y LA BASTARDÍA

“Pienso y pienso... ya llevo tres semanas pensando... ¡y no entiendo nada! ¡No entiendo
nada! Finalmente ha venido L., la ha examinado detenidamente y dice lo mismo, ¡que al
menos vale ciento cincuenta mil dólares! ¡Al menos! Situada en un pinar, seco, crujiente
bajo las suelas de los zapatos, como sacado de Polonia, con un regio panorama de
montañas, con una vista principescas a una sucesión de castillos (...)”
“St. Paul, Cagnes, Villenueve, como surgidos de las luminosas aguas del mar. Un bello
recibidor de roble en la planta baja y tres grandes habitaciones en fila. En la primera planta,
otras dos habitaciones con un espacioso baño común. Unas terrazas sólidas y... ¿Por qué
sólo quiere cuarenta y cinco mil (pero en efectivo)? ¿Se ha vuelto loco? Ese ricachón
ignoto... ¿quién es? ¿Será un lector mìo? ¿Será este precio únicamente para mì? (...)”

“El abogado dice: éstas son las disposiciones que me han dado??? No puedo pensar nada
más. En todo caso veinte mil también me irìan bien... ¿Comprar? He comprado”. Cuando
Gombrowicz se enteró de que había ganado el Premio Internacional de Literatura lo
primero que atinó a hacer fue a preparar una lista de sus enemigos literarios, regocijándose
de antemano con la amargura desesperante que les iba a producir.
132

Ya con el premio en la mano escribe el diario del hijo ilegítimo para mortificar a sus
enemigos polacos de Londres. En este diario relata cómo después de algunas dudas se había
comprado una casa con los veinte mil dólares del Premio Formentor, y cómo la empieza a
decorar con cuadros, tapices y muebles del gusto más refinado. Una carta que le llega de la
Argentina le anuncia que Henryk quiere aparecer por la casa para darle una sorpresa.

Entonces se le despiertan unos recuerdos sombríos sobre una mulatona llamada Rosa, y la
alegría que le había aparecido con la mudanza se le esfuma. La oscura mulatona era como
las algas en el fondo del agua, una cosa negruzca que se distingue mal. En el lugar
comienzan las habladurías, chismean que el señor Gombrowicz espera la llegada de alguien
de la familia.
Tener un hijo era una idea que no había tenido en toda su vida, pero le importaba poco que
fuera legítimo o ilegítimo, su desarrollo espiritual y su evolución intelectual lo ponían fuera
de la órbita de ese dilema. Sin embargo, el hecho de que un semimulato se le acercara con
su tierno papi... ¿estará bien de salud? Tenía miedo de la visita porque Henryk podía
chantajearlo.

Un hijo suyo concebido con una mulatona indefinida y oscura, en una noche de hotel que se
abismó en las tinieblas del olvido. De una fealdad negra y ominosa le surge un hijo
ilegítimo que quizás no esté bautizado ni tenga partida de nacimiento. Una negrura
tenebrosa, tropical y hotelera desbordante de ilegitimidad se le anuncia amenazante desde
la lejana Argentina.
Al comienzo de las páginas de este diario, en el que relata episodios completamente falsos,
nos dice que la casa estaba tasada en ciento cincuenta mil dólares, pero que el dueño sólo le
pedía cuarenta y cinco mil en la mano, posiblemente porque se trataba de un admirador
ricachón. Y el final de este diario es una obra maestra con la que tortura sin piedad a sus
enemigos polacos londinenses.

“¡Un hijo ilegìtimo que ronda/ la ilegitimidad redonda del hijo!/ ¡El despacho redondo de
Rosa/ En que fue concebido el hijo! ¡Vendo! ¡Vendo! ¡Vendo! ¡Vendo muy barata una villa
con sus habitaciones en fila, con terrazas sólidas y vistas panorámicas en un pinar y con un
despacho redondo! Vendo al hijo y a Rosa con sus alcobas y redondeces. Urgente vendo
una villa en muy buenas condiciones (...)”
“He vendido por doscientos catorce mil dólares, con alcobas con vista panorámica, hijo y
mulata. ¡Me he quedado sin nada!”. La idea de la bastardìa rondaba en la cabeza de
Gombrowicz, y no podía ser de otra manera, el bastardo tiene menos derechos en la familia,
y esa era la sensación que tenía Gombrowicz respecto a sus hermanos. No se sentía
reconocido por su padre como adulto y como adaptado a la vida.

“Navegaba por el mundo en medio de opiniones incomprensibles y cada vez que tropezaba con
un sentimiento misterioso, fuera la virtud o la familia, la fe o la patria, sentía la necesidad de
cometer una villanìa”. Con estas palabras extrañas Gombrowicz encuentra de manera cumplida
una forma de definir la bastardìa, no ya carnal sino espiritual, del protagonista de “El diario de
Stefan Czarniecki”
Este giro indigno de una conducta que degenera de su origen está presente en toda la obra de
Gombrowicz, y es también el que alienta la idea del hijo ilegìtimo. “El diario de Stefan
Czarniecki” es la segunda novela corta de Gombrowicz, es contigua a “El bailarìn del abogado
133

Kraykowski” y la escribió en el año 1926. El punto de inflexión del comportamiento del


protagonista es la guerra.

Al regreso del frente ya no puede mantener las viejas creencias y se desbarranca en la


inmoralidad. Gombrowicz tiene la costumbre de asociar el amor con la violencia: “Mi
sexualidad despierta en forma precoz, nutrida de guerra, de violencia, de cantos de soldados y de
sudor, me encadenaba a aquellos cuerpos enmugrecidos por el duro trabajo”. Su adolescencia
estuvo marcada por la guerra y por los acontecimientos de 1920.
En ese año el ejército bolchevique invadió Polonia, llegando hasta Varsovia. El recuerdo del
paso de los ejércitos, los incendios, los campos asolados por la guerra, están presentes en el “El
diario de Stefan Czarniecki”. “En la época de la Primera Guerra Mundial, creo que el frente pasó
cuatro veces por nuestra casa, avance, retroceso, avance, retroceso, el fragor lejano y luego cada
vez más próximo el cañón (...)”

“Los incendios, los ejércitos que se retiran, los ejércitos que avanzan, el tiroteo, los cadáveres
junto al estanque, y también los prolongados altos de los destacamentos rusos, austríacos y
alemanes. Nosotros, los muchachos, nos la pasábamos en grande recogiendo cartuchos,
bayonetas, cinturones, cargadores. El excitante olor de la brutalidad lo invadìa todo”. Stefan se
alistó en el regimiento de los ulanos.
Gombrowicz, en cambio, no estaba alistado en ese regimiento cuando el mariscal Pilsudski
detuvo a los rusos en las puertas de Varsovia. “En ese año de 1920 era un ser distinto a los otros,
aislado, viviendo al margen de la sociedad, y sucedió así porque no supe cumplir mis deberes
con la nación en el momento que una terrible amenaza se cernía sobre nuestra joven
independencia”

En “El diario de Stefan Czarniecki” no queda tìtere con cabeza. La familia, la polonidad, la
política, la guerra, el amor, todo vuela por los aires, pero son más bien caricaturas las que vuelan
por los aires, unas marionetas que Gombrowicz zarandea como una verdadera parodia de la
realidad. El estilo es brillante, humorístico e irónico, pero los componentes de la narración son
más bien morbosos.
La constitución sombría de la conciencia de Gombrowicz está metida en esta narración, pero no
la arroja como si la tirara a una cloaca. Estaba intentando cancelar su deuda moral, quería que la
obra lo absolviera. Stefan Czarniecki había nacido en una casa muy respetable. El padre, un
hombre fascinante y orgulloso, poseía unos rasgos que personificaban una estirpe perfecta y una
raza noble.

La madre andaba siempre vestida de negro con unos pendientes antiguos como único adorno.
Stefan se veía a sí mismo como un muchacho serio y pensativo. Había en su vida familiar un
solo punto oscuro, su padre odiaba a su madre, no la soportaba, un enigma que lo condujo
finalmente a la catástrofe interior. Se convirtió en un inútil inmoral, besaba la mano de una dama
babeándola, sacaba el pañuelo y se secaba la saliva mientras le pedía perdón.
El padre evitaba el contacto con la madre, a veces la miraba a hurtadillas con expresión de
infinito disgusto. Stefan, en cambio, no manifestaba aversión hacia su madre a pesar de que
había engordado muchísimo al punto de tropezarse con todas las cosas. Stefan se imaginaba que
había sido concebido realmente bajo coacción violentando los instintos, y que él era el fruto del
heroísmo del padre.
134

Un día la repugnancia del padre estalló: –Te estás quedando calva. Dentro de poco estarás más
calva que un trasero. Eres horrorosa. Ni siquiera adviertes cuán horrible es tu aspecto. Stefan no
comprendía el porqué debía considerar a la calvicie de la madre peor que la del padre, además,
los dientes de la madre eran mejores y, sin embargo, ella no sentía repugnancia por él. Era una
mujer majestuosa y muy religiosa, rodeada de una furia de ayunos y acciones piadosas.
A veces, los convocaba a Stefan, al cocinero, al mayordomo y a la camarera: –¡Ruega, ruega
pobre hijo mío por el alma de ese monstruo que tienes por padre! ¡Rogad también vosotros por
el alma de vuestro amo que se ha vendido al mismísimo diablo! A la madre le producían horror
las acciones del padre, la forma desconsiderada en que la trataba, y al padre lo que le producía
horror era ella misma.

No podía dejar de manifestar su asco: –Créeme, querida, que estás cometiendo una falta de tacto.
Cuando veo ante el altar tu nariz, tus orejas, tus labios, tengo la convicción de que también
Cristo se siente un poco a disgusto. A pesar de estas contrariedades, del conflicto permanente
entre los padres, Stefan fue un buen alumno, aplicado y puntual, pero nunca gozó de la simpatía
de los demás.
En el recreo los alumnos cantaban: –Uno, dos y tres, dos pan pan/ no hay judío que no sea un
can/ Los polacos en cambio son águilas de oro/ Uno, dos, tres, ahora le toca al loro. Stefan
estaba fascinado con estos versos pero debía apartarse de los otros chicos cuando cantaban. A
pesar de los esfuerzos que hacía por resultarles agradable a ellos y a los profesores con sus
buenas maneras, lo único que conseguía era una actitud hostil.

Una tarde, un profesor de historia y literatura, un vejete tranquilo y bastante inofensivo les estaba
dando una clase sobre los polacos: –Los polacos, señores míos, han sido siempre perezosos, sin
embargo, la pereza es siempre compañera del genio. Los polacos han sido siempre valientes y
perezosos ¡Magnífico pueblo, el polaco! A partir de ese momento el interés de Stefan por el
estudio disminuyó.
Sin embargo con este cambio no consiguió la simpatía del profesor y de nada le sirvió su
incipiente preferencia por los desaplicados y los perezosos. La observaciones del profesor tenían
mucha influencia en la clase: –Los polacos han sido siempre holgazanes, pero las suecas, las
danesas, las francesas y las alemanas pierden la cabeza por nosotros, sin embargo, nosotros
preferimos a las polacas. ¿No es acaso famosa la belleza de la mujer polaca?

El resultado de esas insinuaciones fue que Stefan se enamoró de una joven pero ella no se daba
por enterada. Una mañana, después de haberle pedido consejo a sus compañeros de clase, venció
su timidez y le dio un pellizco; ella cerró los ojos y soltó una risita. Lo había logrado. Se lo contó
a sus compañeros y fue la primera vez que lo escucharon con interés, acto seguido se
precipitaron sobre una rana y la mataron a golpes.
Stefan estaba emocionado y orgulloso de haber sido admitido por los jóvenes y presintió que
empezaba una nueva etapa de su vida. Para congraciarse aún más atrapó una golondrina y le
rompió un ala, cuando se disponía a golpearla con un palo un alumno le dio una bofetada muy
sonora en la cara. Como no se defendió todos se lanzaron sobre él y lo aporrearon sin ahorrar
escarnios ni insultos.

En el amor tampoco le iba nada bien, la joven pellizcada le hacía recriminaciones porque era un
consentido, un pequeño nene de mamá. Stefan había comprendido finalmente que, si bien el
padre era de raza pura, su madre también lo era pero en el sentido contrario, el padre era un
135

aristócrata arruinado casado con la hija de un rico banquero. Se imaginaba que las dos razas
hostiles de los padres, ambas poderosas, se habían neutralizado.
De ese modo habían parido un ratón sin pigmentación, un ratón completamente neutro, por eso
Stefan no tomaba parte de nada a pesar de haber participado en todo, ése era su misterio. La
joven Jawdiga le pedía que fuera valiente, le ordenaba que saltara zanjas, que sostuviera pesos,
que golpeara abedules bajo la observación del vigilante, que arrojara agua sobre el sombrero de
los transeúntes.

Cuando Stefan le preguntaba cuál era la razón de esos caprichos le decía que no lo sabía, que era
un enigma, una esfinge, un misterio para ella misma. Si la joven fracasaba en algo se entristecía,
si triunfaba se ponía feliz y le permitía besar sus deliciosas orejas, como premio, sin embargo,
nunca se permitió responder a su apremiante: –¡Te deseo! Le decía que había algo en él de
repulsivo y no sabía bien qué era.
Pero Stefan sabía muy bien lo que querían decir esas palabras. Leía mucho y trataba de
comprender el significado de su secreto, se daba ánimos con el recuerdo de uno de los temas
escolares, la superioridad de los polacos: los alemanes son pesados, brutales y tienen los pies
planos; los franceses son pequeños, mezquinos y depravados; los rusos son peludos; los
italianos... bel canto.

Ésta era la razón por la que querían eliminar a los polacos de la faz de la tierra, eran los únicos
que no causaban repulsión. El horizonte político se volvía cada vez más amenazador y la joven
cada vez más nerviosa. La multitud en las calles, las tropas se desplazaban hacia el frente. La
movilización, los adioses, las banderas, los discursos. Juramentos, sacrificios, lágrimas,
manifiestos, indignación, exaltación y odio.
La amada de Stefan ni lo miraba, no tenía ojos más que para los militares. Stefan afirmaba su
patriotismo, participaba en juicios sumarios contra espías, pero algo en la mirada de Jadwiga lo
obligó a alistarse como voluntario en el regimiento de ulanos. Atravesaban la cuidad cantando
inclinados sobre el cuello de sus caballos, una expresión maravillosa aparecía en el rostro de las
mujeres y sentía que muchos corazones latían también por él.

Y no entendía el porqué pues no había dejado de ser el conde Stefan Czarniecki que era antes ni
el hijo de una Goldwasser, el único cambio era que ahora usaba botas militares y llevaba en el
cuello unas tiras color frambuesa. La madre lo convocaba para que no tuviera piedad, para que
arrasara, quemara y matara, para que destruyera a los malvados. El padre, un gran patriota,
lloraba en un rincón y le decía que con la sangre podría borrar la mancha de su origen.
Le rogaba que pensara siempre en él y ahuyentara como la peste el recuerdo de la madre porque
podía serle fatal, que no perdonara y que exterminara hasta el último de esos canallas. La amada
le entregó por primera vez su boca, una verdadera delicia. La guerra era hermosa. Era
precisamente la conciencia de ese esplendor la que le proporcionaba las energías para combatir
al implacable enemigo del soldado: el miedo.

De cuando en cuando lograba colocar un tiro de fusil en el blanco preciso, y entonces se sentía
columpiado por la sonrisa impenetrable de las mujeres y hasta le parecía que se ganaba el afecto
de los caballos que hasta el momento sólo le habían propinado coces y mordiscos. Sin embargo,
ocurrió un incidente que lo lanzó al abismo de la depravación moral de la que no pudo apartarse
hasta el día de hoy.
136

La guerra se había desencadenado en todo el mundo. La esperanza, consuelo de los imbéciles, lo


hacía vislumbrar la dichosa perspectiva del porvenir: el regreso a casa y la liberación de su
situación de ratón neutro, pero las cosas no ocurrieron de esa manera. Su regimiento estaba
defendiendo con tesón por tercer día consecutivo una colina en el frente, con la orden de resistir
hasta la muerte.

Fue entonces cuando cayó un obús que le cortó de un tajo ambas piernas al ulano Kaeperski y le
destrozó los intestinos, pero el pobre, seguramente aturdido, explotó en una carcajada convulsiva
que Stefan tuvo que acompañar. Cuando terminó la guerra y volvió a casa con aquella risa
sonándole en los oídos comprobó que todo lo que hasta entonces había sostenido su existencia
yacía hecho escombros, que no le quedaba más remedio que volverse comunista.
Stefan entendía el comunismo como un programa en el que los padres y las madres, las razas y
la fe, la virtud y las esposas, y todo, sería nacionalizado y distribuido mediante cupones en
porciones iguales. Un programa en el que su madre debía ser cortada en pequeños trozos y
repartida entre quienes no fueran suficientemente devotos en sus oraciones; que lo mismo
debería hacerse con su padre entre aquellos cuya raza fuera poco satisfactoria.

Un programa en el que todas las sonrisas, las gracias y los encantos fueran suministrados
exclusivamente bajo petición expresa, y que el rechazo injustificado fuera causal del castigo con
la cárcel. Stefan elegía el término comunismo porque constituía para los intelectuales que le eran
adversos un enigma tan incomprensible como lo eran para él las sonrisas sarcásticas y los rostros
brutales de esos intelectuales.
Las conversaciones más irónicas las tuvo con su adorada Jadwiga que lo había recibido con
efusiones extraordinarias al regreso de la guerra. Stefan le preguntaba que si acaso la mujer no
era algo misterioso, y cuando ella le respondía que sí, que lo era, y que ella misma era misteriosa
y desencadenaba pasiones, que era una mujer esfinge, entonces Stefan exclamaba que también él
era un misterio, que tenía un lenguaje personal secreto y que le gustaría que ella lo adoptara.

Le advirtió que le iba a meter un sapo debajo de la blusa, y que ella tenía que repetir con él las
siguientes palabras: Cham, bam, biu, mniu, ba, bi, ba be no zar. Fue imposible, no quiso
pronunciarlas, le dijo que le daba vergüenza y se echó a llorar. Stefan no le hizo caso, tomó un
sapo grande y gordo y cumplió con su palabra. Se puso como loca. Se tiró al suelo, y el grito que
lanzó sólo podría compararse con el del soldado destripado.
¿Pero es que para todas las personas las mismas cosas deben ser bellas y agradables? Lo único
que le quedó de agradable en esa historia fue que ella enloqueció, incapaz de librarse del sapo
que se agitaba bajo su blusa. Es posible que Stefan Czarniecki no fuera comunista sino tan solo
un pacifista militante. “Navegaba por el mundo en medio de opiniones totalmente
incomprensibles (...)”

“Cada vez que tropezaba con un sentimiento misterioso, fuera la virtud o la familia, la fe o la
patria, sentía la necesidad de cometer una villanía. Tal es el secreto personal que opongo al gran
misterio de la existencia. ¿Qué queréis?... cuando paso junto a una pareja feliz, a una madre con
un niño o a un anciano amable, pierdo la tranquilidad. Pero a veces el corazón se me encoge y
una gran nostalgia de vosotros, padre y madre queridos, se apodera de mí. ¡También de ti siento
nostalgia, oh santa infancia mìa!”
137

WITOLD GOMBROWICZ Y LOS ATORRANTES

“¡Tyrmand! ¡Éste sì es un talento! ¡Cuánto sex-appeal tiene „El malo‟, una novela en un
trescientos por cien varsoviana! Literatura de un barrio bajo arruinado, lleno de escombros
y hoyos. Y sin embargo, todo brilla, brota, resuena, canta. Tyrmand encarna perfectamente
la continuidad de nuestra poesía romántica, él ha heredado su penacho, él escribe su
prosecución, pero a la medida ya de la nueva historia: la proletaria (...)”
“Evidentemente la historia de „El malo‟ está inventada del principio al fin, para placer del
lector y del autor. Pero qué verdadera y qué polaca es esta mentira por el tipo de
imaginación y de visión, por su sentimiento y temperamento. Ese libro es sencillamente
vodka, el mismo despreciable vodka que antes de la guerra permitía soportar de alguna
manera la vida en Polonia (...)”

“Sólo que antes de la guerra se lo sorbìa de la copa mientras que hoy se lo apuran
directamente de la botella. Al hojear las páginas de Tyrmand, me parece estar caminado por
las calles de Varsovia de antes de la guerra, siguiendo la ruta de nuestra historia tan llena de
peleas y puñetazos. Ya por aquel entonces sabía que algo como Tyrmand era inevitable,
que se alzaría como la luna, románticamente, y que explotarìa”
Gombrowicz buscó durante toda su vida un punto de encuentro ente la superioridad y la
inferioridad, entre la inteligencia y la estupidez, con un movimiento de ida y de vuelta,
ascendente y descendente, conservando por separado las propiedades que tienen cada una
de esas esferas, una aspiración a la totalidad y a la universalidad característica de la cultura
contemporánea, y esa búsqueda lo acercó a los atorrantes.

La cuestión de escribir adrede una novela buena para las masas, es decir, mala para la
intelligentsia, no parecía más fácil a primera vista que escribir una novela buena. Escribir
una novela buena para las masas no significaba en absoluto escribir una novela accesible,
interesante, noble e impregnada de cultura como las de Sienkiewicz, sino escribir una
novela con lo que las masas experimentan en realidad penetrando sus instintos más bajos.
El que emprendiera esta tarea debería liberar su imaginación más sucia, turbia y mediocre,
quitarle las cadenas a la conciencia oscura y baja. Este pobre concepto de las masas tenía
más que ver con el miedo que con el desprecio. La intelectualidad polaca estaba amenazada
por el primitivismo de la masa mucho más ignorante y terrible en Polonia que en otros
países de cultura superior.

En aquellos años de antes de la guerra al dirigirse a los de abajo el escritor escribía desde
arriba en la medida que su cultura y su buena educación literaria se lo permitía. Pero el
proyecto de ese Gombrowicz veinteañero era otro: entregarse a la masa, rebajarse,
convertirse en un ser inferior, en un atorrante, una idea que más tarde le sirvió para
enunciar su postulado fundamental.
En la cultura no sólo el inferior debe ser creado por el superior, sino también a la inversa.
El proyecto no terminó bien, era una tarea gigantesca y peligrosa, diez años después se dio
cuenta que había estado jugando con fuego, algo enfermizo que llegó a sus manos le hizo
tomar conciencia. Un joven llegó a su casa con un manuscrito bajo el brazo pidiéndole que
lo leyera, que la obra tenía un gran impulso erótico para excitar a los lectores.
138

De verdad resultó un libro erótico y sucio que se complacía en la porquería, era malo y
barato. Leyendo ese manuscrito Gombrowicz recordó su propia novela olvidada hacía
tiempo, escrita en 1926, el mismo año en el que habìa escrito “El diario de Stefan
Czarniecki” Unos dìas después de que el autor del manuscrito llegara a la casa de
Gombrowicz se pegó un tiro en la sien.
La causa del suicidio no podía ser esta novela que se complacía en la porquería, pero esa
obra era la expresión de un estado de ánimo que condujo al joven a la catástrofe. Diez años
atrás, a pesar de las apariencias y de una existencia de aspecto casi despreocupado, no había
estado lejos él mismo de tomar una decisión parecida, Gombrowicz debía estar
terriblemente desesperado.

La obra maestra a la que Gombrowicz le había puesto el punto final resultó ser una mezcla
asquerosa del vivir plenamente la vida en la sensualidad y la brutalidad, una historia no
menos sórdida y excitante que la del joven malogrado. Una señora amiga la leyó y le
sugirió que la quemara; Gombrowicz le hizo caso, arrojó el original y las copias en la nieve
y les prendió fuego.
Esta historia muestra cómo en Polonia el hombre culto no estaba protegido de la presión de
la masa por instituciones y tradiciones sólidas, por la jerarquía y el orden social como lo
estaba en Occidente. “En nuestro paìs la inteligencia, la sutileza, la razón, el talento, están
completamente indefensos ante toda clase de inferioridad proveniente de los bajos fondos
de la sociedad (...)”

“Indefensos frente a la miseria, las extravagancias, el salvajismo, las desviaciones y


desenfrenos, el embrutecimiento y la brutalidad; por eso a quien llamamos intelectual ha
estado siempre y sigue estando algo atemorizado... Lo único que quizás haya cambiado es
que hoy en dìa esa violencia del inferior sobre el superior está mejor organizada”. La obra
de Gombrowicz resultó ser absolutamente hermética para la masa.
Su aspiración de escribir desde el nivel de abajo fracasó, sin embargo, en uno de los
testimonios argentinos aparece una costurera polaca nada culta que estaba encantada con la
lectura de “Transatlántico”, especialmente con los pasajes en que se miran los zapatos
cuando no tienen nada que decirse, o cuando le aconsejan al protagonista que se presente o
que no se presente a la embajada, que vaya a la guerra o que no vaya.

Pasó mucho tiempo desde que esa señora amiga le sugirió que quemara la novela, estalló la
guerra, terminó la guerra, y ese proyecto inaccesible para Gombrowicz de escribir una
novela mala, una prueba a la altura de los atorrantes, lo realizó Leopold Tyrmand, un
escritor polaco que había emigrado de Polonia el mismo año en que Gombrowicz se nos iba
de la Argentina después de veinticuatro años de vivir entre nosotros.
“Hoy sigo apreciando „El malo‟ de Tyrmand, esa novela es para mì como una especie de
poema con gorra visera, apestando a vodka y a desastre, con una luna romántica por encima
de las ruinas de una Varsovia inexplicablemente erguida. ¿Fácil? ¿Policiaca? ¿Popular?
¿Casi arrabalera? ¡Pues sí! Y justamente porque este canto surgido de una cara desfigurada,
sin dientes, no repara en nada (...)”

“No quiere ser ni alta literatura, ni literatura popular, ni proletaria, sino que nace de un
gusto vulgar, callejero, del aspecto característico del lugar, de la imaginación que se pasea
139

por las casas en ruinas como un gato, por eso digo que es una obra a su manera creativa y
digna de admiración. Es probable, por lo tanto, que Jelenski y otros exageren, en relación
con este poeta sin dientes, el tono desdeñoso con que ya lo habìan tratado en Polonia (...)”
“¿Será porque Tyrmand, al lograr la libertad, aprovecha la ocasión para ajustar sus cuentas
personales? Incluso si fuera así, ¿acaso cada juicio promovido en contra del régimen polaco
actual no es, sobre todo, un ajuste de cuentas personal? Además, una característica de
Tyrmand, igual que la de todos aquellos formados en la Polonia de la posguerra, es la falta
de cristalización, son como un lìquido turbio que no ha conseguido sedimentarse (...)”

“Sus mejores valores son de alguna manera fáciles, están demasiado alterados por la vida.
Tal vez no sea del todo malo en tiempos en que hemos aprendido demasiado bien a separar
los valores, a utilizarlos y a manipularlos. Tyrmand pertenece a esa corriente de nuestra
literatura que es probablemente la más original en la actualidad y la más erizada de
dificultades personales (...)”
“Yo le permitirìa a Tyrmand luchar con las armas que quiera y como quiera, y observaría lo
que se revelase en medio del fuego de esta batalla porque en „La vida social y sentimental‟,
aunque sea en cierto modo una sátira y un análisis de un desdentado tenor lírico, nos
introduce en la realidad..., en cierta realidad particular, la polaca..., que se vuelve insólita y
extraordinariamente caracterìstica (...)”

“¿Por qué? ¿A causa de qué hasta ciertas debilidades se convierten aquì en fuerza? Pues se
convierten en fuerza porque aquí se lee al mismo tiempo el libro y a su autor, el autor es de
allí, está creado por lo que describe, unido a su descripción por un cordón umbilical
invisible, sigue siendo hijo de aquello de lo que reniega, aunque se haya desprendido,
aunque lo combata (...)”
“Esto marca la obra con un sello de una autenticidad particular, lo cual se aprecia mejor en
las frases más inocentes, las menos comprometidas políticamente, las pronunciadas de
paso, como sin querer”. Ese poema con gorra visera, apestando a vodka y a desastre, con
una luna romántica por encima de las ruinas de Varsovia inexplicable erguida que escribió
Tyrmand golpeaba en el corazón de los polacos.

A Gombrowicz le echaban en cara que por no haber estado presente apenas tenía una débil
noción de cómo había sido la transición en Polonia del capitalismo al comunismo. A Jerzy
Andrzejewski, en cambio, lo conocemos sobre todo por “Cenizas y diamantes”, un
estremecedor fresco sobre los últimos días de la ocupación nazi en Polonia y la inmediata
llegada del comunismo al poder.
La novela tiene lugar durante los últimos tres días antes de la capitulación alemana. La
Polonia nacionalista y la socialista pugnan por ocupar el poder del nuevo Estado. La
grandeza de “Cenizas y diamantes” reside, sobre todo, en la autenticidad histórica que
destila: la desorientación de los protagonistas, la desmoralización unida a la esperanza, el
pasado que se intenta borrar a toda costa.

La lucha cotidiana por sobrevivir, las camarillas de jóvenes que se juntan para defender
unos ideales, los oportunistas de todo pelaje, la ausencia de cordura. Incluso el bien y el
mal, el idealismo y el cinismo, se reparten en partes casi iguales entre los distintos bandos.
Como trasfondo aparecen las cenizas en las calles hechas de las ruinas de la segunda guerra
mundial.
140

También aparecen los diamantes y el lujo del Hotel Monopol, donde la decadente
aristocracia polaca vive sus últimos días entre matones y facciones políticas. Pero esas
gorras viseras, esas maneras de andar por las calles varsovianas de Tyrmand y de
Andrzejewski estaban también dentro de Gombrowicz. “Estuvimos discutiendo sobre este
tema con grupo humano de varias lenguas (...)”

“Discutìamos al volver de la proyección de una pelìcula cuyo tìtulo en polaco debe ser
Zamach (El atentado). A aquellos argentinos, ingleses e italianos la película le había
parecido bastante exótica, pero cuando los acosé a preguntas, resultó que no era por el
tema, ni por la forma artística ni por la acción. No, todo eso es más que conocido, ese
patriotismo, la lucha contra el invasor, el heroìsmo de la juventud (...)”
“Sì, es un tema bastante sobado..., pero aquellas gorras..., y aquella manera de
andar...Precisamente esos detalles de tercer orden, que no se sabe cómo llegan a la pantalla,
eran los que más les habìan interesado”. A pesar de su mal alcohol incurable Gombrowicz
tenía compañeros atorrantes y borrachos en Polonia, era una amistad con algunas reservas
y un poco forzada.

Estos atorrantes estaban organizados en un club en el que había un cuarteto sobresaliente


que se dedicaba a poner peceras en el ascensor para divertir a los peces, o a pedir limosna
para una vodka en los colegios de señoritas. Esta cofradía de atorrantes fue una de las
caracterìstica de Varsovia de antes de la guerra. “Hoy quizás los calificarìa de precursores,
puesto que esos sabios parecìan leer claramente en el libro del destino (...)”
“Ahogaban en vodka el absurdo de la situación polaca, su trágico callejón sin salida, que a
cada esfuerzo honrado ponìa un signo de interrogación”. Ese grupo de poetas beodos estaba
unido bajo el signo de la broma y de la burla, y aparte de la vodka y las mujeres no tomaba
nada en serio, ni siquiera el dinero. El verdadero Dios de ese gremio era el sentido del
humor.

Fue por eso que “Memorias del tiempo de la inmadurez” se ganó la aprobación de esos
bromistas borrachines, y fue por eso también que después de “Ferdydurke” empezaron a
admirar a Gombrowicz. Si bien es cierto que lo trataban con mucho afecto y ternura
Gombrowicz no se dejaba comprar por sus alabanzas, tenía una reserva con ellos y se
apartaba de su reconocimiento.
Era un fenómeno social vergonzoso, ningún miembro de ese grupo era un artista de gran
envergadura y su producción literaria no se caracterizaba por la decencia que distingue a un
hombre con el gusto formado y la imaginación disciplinada. Su mundo era desordenado y
anárquico, le faltaba el reflejo de las personas cultas que con la herencia, la educación y la
tradición sustituyen con éxito la ausencia de ideología, de moralidad y de fe.

Se fueron hundiendo en la lujuria y en las pequeñas porquerías unidas a ella, de año en año
fueron más infelices, más borrachos, más atorrantes y más desesperados. Hasta que llegó la
guerra. Gombrowicz tuvo experiencias muy variadas con los atorrantes aquí en la
Argentina, unas experiencias que le despertaban la nostalgia de las que había tenido en
Polonia, más precisamente en Varsovia.
En la tercera actualización de su inmadurez que hace en la Argentina conoce a los jóvenes
de Tandil, por ese entonces el centro de la importancia era ocupado por la desfachatez y la
ligereza de la adolescencia. “También soy colega de Cox, un chico largo y flaco de
141

diecisiete años que tiene algo de botones de un hotel de gran ciudad...: familiaridad con
todo y experiencia de todo (...)”

“La más perfecta falta de respeto que jamás haya visto en Polonia, una tremenda
mundología, como si hubiera llegado a Tandil directamente de Nueva York (sin embargo,
nunca ha ido siquiera a Buenos Aires). A éste joven no lo va a impresionar nada..., posee
una incapacidad total de sentir cualquier jerarquía y un cinismo que consiste en saber
guardar una apariencia amable (...)”
“Es una sabidurìa proveniente de la esfera inferior, la sabidurìa de un atorrante, de un
vendedor de periódicos, de un ascensorista, de un mozo de recados, para quienes la esfera
superior tiene valor en la medida en que se le puede sacar dinero. Churchill y Picasso,
Rockefeller, Stalin, Einstein son para estos muchachos de Tandil caza mayor que
desplumarían hasta la última propina si los pescaran en el hall del hotel (...)”

“Semejante actitud hacia la Historia en este chico Cox me tranquiliza y hasta me alivia, me
proporciona una igualdad más auténtica que aquella otra, hecha de consignas y teorías.
Descanso”. Hay que decir también que Gombrowicz mismo tenía actitudes de atorrante. De
las costas americanas Gombrowicz se despide con un tumulto que arma en Montevideo
después de asistir a una conferencia en la Asociación de Escritores.
Durante la conferencia, en un momento desgraciado, lo presentan como el autor de
“Fidefurca”. Termina el acto y Gombrowicz estampa en el libro de la Asociación de
Escritores su firma, tras lo cual se lo pasa al Asno para que lo firme también. Esto vuelve a
provocar inquietud porque el Asno está en la edad del servicio militar y todavía no tiene
pinta de literato.

De ahí se fueron con Paulina Medeiros y Dickman a un restaurancito que se daba aires, en
el que los poetas habían preparado un banquete para homenajear a un profesor. Se levantan
los poetas y las poetisas y sueltan poemas en honor del profesor. Cada uno de los cincuenta
poetas presentes tenía que pronunciar su poema de homenaje. Gombrowicz llama al mozo,
pide dos botellas de vino y empieza a tomar.
Le llega el turno a una poetisa grasienta y barrigona, se levanta de un salto, mientras
balancea el busto de un lado para otro y agita los brazos, emite manojos de rimas nobles.
Gombrowicz no aguantó más y lanzó una carcajada tras la espalda del Asno, que también
soltó una carcajada pero sin ninguna espalda que lo protegiera. En medio de miradas
indignadas se levantó el laureado para soltar su discurso.

Gombrowicz y el Asno aprovecharon la oportunidad y ahuecaron el ala. Al día siguiente,


mientras cenaba con el Asno oyó que en la mesa vecina se hablaba del escándalo en la
Asociación de Escritores y de la provocación en el banquete de poetas... Aconsejaban
escribir a Ernesto Sabato para preguntarle si su carta dirigida a Julio Bayce en la que
recomendaba calurosamente a Gombrowicz era auténtica.

WITOLD GOMBROWICZ, JAN LECHON, CYPRIAN NORWID Y PIMKO


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Leszek Józef Serafinowicz, llamado Jan Lechon, uno de los principales poetas polacos del
período de entreguerras cuando Polonia recuperó su independencia, tiene el curioso
privilegio de ser el primer escritor mencionado en las páginas del “Diario” de Gombrowicz,
y también el último. Poeta, narrador, crítico de teatro, diplomático, fue uno de los
fundadores del movimiento literario “Sakamander”.
Le dio el nombre a los Skamandritas y pronunció el discurso de apertura en la primera
reunión del grupo en el año 1919, celebrando la independencia de Polonia. Agregado
cultural en la embajada de París entre 1930 y 1939, cuando estalló la guerra se fue a Brasil
y más tarde se estableció en New York, donde, en el mismo año que conocí a Gombrowicz,
saltó desde el duodécimo piso del Hotel Hudson.

Gombrowicz pronunciaba con picardía la palabra Lechon, pues el nombre del poeta se nos
asociaba en el café Rex con el cerdo mamón o con el aspecto de un joven obeso. Son
bastante conocidas las diferencias que Gombrowicz mantenía con Jan Lechon: la del
caballo de la nación y la del cambio de opinión son las más destacadas. Jan Lechon era un
miembro distinguidísimo del grupo de los Skamandritas.
Los escritores polacos no le habían proporcionado a Polonia ninguna transformación
excitante, ni expresiva ni definida. El grupo Skamander, al que pertenecía Jan Lechon,
estaba constituido por jóvenes agradables pero sin un verdadero peso, y en la vereda de
enfrente la vanguardia pergeñaba panfletos grandiosos y revolucionarios concebidos por
cabezas provincianas y desesperadas.

Polonia se había convertido en un país que soñaba con ponerse a la altura de París,
entonces, Gombrowicz rompió las relaciones con la gente de su país y con todo lo que
creaban, se dispuso a vivir su propia vida, fuera la que fuese, y a ver con sus propios ojos.
Tampoco se sentaba a la mesa de los Skamandritas en los café legendarios de Ziemianska,
de Ips y de Zodiak,
Él actuaba casi únicamente en la planta baja de los cafés, mientras las plantas más altas
prácticamente las ignoraba. “Efectivamente, no los admitìa, era profeta y payaso, pero sólo
entre seres iguales a mí, aún no del todo formados, sin pulir, inferiores..., a los otros, los
honorables, con quienes no me podía permitir una broma, una mofa, una provocación, a
quienes no podìa imponer mi estilo, preferìa no tratarlos (...)”

“Me aburrìan y sabìa que yo también los aburrìa a ellos. Los poetas de Skamander eran
conscientes de su lugar sólo hasta cierto punto, conocían su lugar en el arte, pero no sabían
cuál era el lugar del arte en la vida. Conocían su lugar en Polonia, pero ignoraban el lugar
de Polonia en el mundo, ninguno de ellos se elevó tan alto como para ver la situación de su
propia casa”
Las diferencias que mantenía Gombrowicz con Lechon respecto al caballo de la nación
aparecen en las primeras páginas del “Diario” a propósito de una conferencia que dio el
Skamandrita en Nueva York para la colonia polaca. “Nuestros sabios de la escritura,
ocupados generalmente en la salvaguarda del idioma polaco, no pudieron cumplir con su
papel de asignarle a nuestra literatura el lugar que le correspondìa entre las otras (...)”

“No le supieron conferir rango mundial a nuestras obras maestras. Sólo un gran poeta, un
maestro de la lengua, podría dar a sus compatriotas una idea acabada acerca del nivel de
nuestros poetas, situados a la altura de los más grandes del mundo, convencerles de que
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nuestra poesía está hecha del mismo metal noble que la poesía de Dante, de Racine y de
Shakespeare”
A Gombrowicz le pareció que Lechon quería hacerse pasar por ese gran poeta y maestro de
la lengua que darìa a sus compatriotas la idea del nivel universal de la poesìa polaca. “Pero
me gustaría llegar a ver el momento en que el caballo de la nación agarre con los dientes la
dulce mano de los Lechon”. Las diferencias que Gombrowicz mantenìa con Lechon
respecto al cambio de opinión tienen que ver con una particularidad de la crítica literaria.

En dos momentos distintos y no muy lejanos entre sí, Jan Lechon, escribe sobre
Gombrowicz cosas contradictorias. Que era loco, sórdido y hediondo, y poco tiempo
después, que su obra era excelente y que le producía mucho placer. ¿Por qué cambió de
opinión? Gombrowicz descubre que cambió de opinión porque nunca la había tenido. ¿Y
por qué nunca la había tenido?
Porque no había leído a Gombrowicz, o porque lo había leído así nomás, echándole un
vistazo, que es lo mismo que había hecho Gombrowicz con los poemas de Jan Lechon. De
este modo concluye que ésta es la razón por la que existe una mayor orientación en las
lecturas que hacen los estudiantes obligados a leer, que en muchos literatos profesionales
que hablan con maestría de textos que no conocen.

Gombrowicz se despide de Jan Lechon en las últimas páginas del “Diario”, con una crìtica
al poeta que también es una crìtica que le hace a Polonia. “El „Diario‟ de Lechon que he
vuelto a examinar con más detenimiento es sorprendente y vergonzoso. ¿Cómo surgió esta
mezcla, que constituye la originalidad de este diario, esta amalgama de arte, sensibilidad
excepcional, perspicacia con... ignorancia, incultura, estrechez de miras, obcecación? (...)”
“Un lenguaje por lo general exquisito en el que son expresados unos juicios sutiles sobre la
literatura, el arte y a menudo sobre los hombres, aunque con este mismo lenguaje Lechon
manifiesta también toda su terrible limitación, insoportablemente polaca. Desde el punto de
vista intelectual, este diario es como un traje de 1939 que sacamos del armario oliendo a
naftalina (...)”

“Lechon no tenìa ningún acceso ni al hombre ni el mundo contemporáneos, se perdìa en la


cultura, no tenía ni idea del pensamiento contemporáneo ni de nada que le permitiera
enfocar y ordenar el mundo actual. Caos. Tinieblas. Abismos y brumas. Pasiones y
conflictos realmente epidérmicos. Los años pasados en París se deslizaron sobre él como la
lluvia sobre un tejado (...)”
“Y cuando la Historia lo echó definitivamente de Polonia, Lechon se ahogó en el vasto
mundo igual que cualquier terrateniente expulsado de sus propiedades ¿Cómo esta caverna
con olor a rancio a llegado a instalarse en nuestro espíritu? ¿Acaso la ceguera que nos
impide ver el mundo, la ingenuidad, la ignorancia son consecuencia de la pérdida de
independencia? (...)”

“Pero es que Polonia en tiempo de los Sajones era sin duda alguna el país más estúpido de
Europa, y en la época de los Jaguellón los polacos estaban también a la cola de las naciones
civilizadas ¿Por qué, entonces? ¿Cuál fue la razón? ¿La falta de grandes ciudades, la
rusticidad polaca? ¿La indiscutible primacía espiritual del señor párroco en las ciudades de
Polonia? (...)”
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“Sì, esto es verdad, pero probablemente no sea lo más importante, lo más importante debe
ser otra vez la forma, es decir, la pesadez de la forma de Europa que, cincelada con una
gran finura como la había cincelado Grecia, pasa por las planicies polacas para convertirse
en las toscas inmensidades de Rusia y de Asia. ¡Ser un país de transición no es un asunto
para nada fácil! (...)”

“Como el provincianismo se manifiesta en la manía de utilizar títulos pomposos, Lechon se


ha convertido en el Altissimo Poeta”. Gombrowicz, poco a poco, se va hartando de Polonia,
de su solemnidad, obcecación, romanticismo, arcaísmo, irrealidad, ingenuidad, ignorancia,
rusticidad, pomposidad, provincialismo. Finalmente en “Ferdydurke” rompe con Polonia
echando mano al poeta Norwid y al profesor Pimko.
Juan Pablo II, el Papa polaco, tenía verdadera devoción por el poeta Cyprian Kamil
Norwid. “En ninguna otra época la nación ha producido escritores tan geniales como Adam
Mickiewicz, Juliusz Slowacki, Zygmunt Krasinski o Cyprian Norwid. No se puede dejar de
constatar que este período extraordinario de madurez cultural durante el siglo XIX preparó
a los polacos para el gran esfuerzo que les llevó a recuperar la independencia de su nación.

“Polonia, desaparecida de los mapas de Europa y del mundo. Polonia volvió a reaparecer a
partir del año 1918 y, desde entonces, continúa en ellos”. Norwid vivió luchando contra la
pobreza y la soledad. En los últimos meses de su vida fue atendido por las religiosas de un
asilo de ancianos. Este gran escritor es un autor polifacético: poeta, prosista, dramaturgo,
filósofo, pintor y grabador.
Capaz de expresar sus opiniones de modo muy diverso, sin embargo, fue un artista
difícilmente clasificable. No se ajustó a los cánones de la poesía de la segunda generación
de románticos polacos y combatió enérgicamente los valores intelectuales y filosóficos del
positivismo, una corriente de pensamiento muy difundida por entonces en la que militó
Sienkiewicz, mucho antes de escribir “Quo Vadis”.

Juan Pablo II recuerda los sentimientos que lo unían al poeta Ciprian Kamilk Norwid.
“Una estrecha confianza espiritual, desde los años del instituto. Durante la ocupación nazi,
los pensamientos de Norwid sostenían nuestra esperanza puesta en Dios, y en el período de
la injusticia y del desprecio, con los que el sistema comunista trataba al hombre, nos
ayudaban a perseverar en la verdad que nos fue confiada y a vivir con dignidad”
Norwid, el gran poeta cristiano, pobre y desventurado, es increíblemente utilizado por
Gombrowicz como un clarísimo órgano sexual, como un verdadero falo, en la primera
novela que escribe: “Ferdydurke”. “En mis tiempos los jóvenes.... ¿Pero qué hubiera dicho
de eso el gran poeta nuestro, Norwid? La colegiala se mete en la conversación: –¿Norwid?
¿Quién es? (...)”

“Y preguntó perfectamente, con la ignorancia deportiva de la joven generación y con un


asombro propio de la Época, sin comprometerse demasiado con la pregunta, sólo para dejar
saborear un poco su no saber deportivo. El profesor se agarró la cabeza: –¡No sabe nada de
Norwid!; –¡La época, profesor, la época! El ambiente se volvió simpatiquísimo. La
colegiala no sabía nada de Norwid para Pimko (...)”
“Pimko se indignaba con Norwid para la colegiala. Sobre todo el poeta Norwid se convirtió
en pretexto de mil jugarretas, el bondadoso Pimko no podía perdonar la ignorancia de la
colegiala al respecto, eso ofendía sus más sagrados sentimientos, ella de nuevo prefería
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saltar con garrocha y así él se indignaba y ella se reía, él le reprochaba y ella no consentía,
él suplicaba y ella saltaba (...)”

“Admiraba la sabidurìa y la sagacidad con las que el maestro Pimko, no dejando ni por un
momento de ser maestro, actuando siempre como un verdadero maestro, lograba sin
embargo gozar de la moderna colegiala por efecto del contraste y por medio de la antítesis,
admiraba cómo con su maestro excitaba a la colegiala, mientras ella con su colegiala al
maestro excitaba (...)”
“Ya no se contentaba con el flirteo en la casa de los Juventones, bajo la mirada de los
padres, también aprovechaba la autoridad de su puesto, quería imponer a Norwid por la vía
legal y formal. Ya que no podía hacer otra cosa, quería por lo menos hacerse sentir en la
muchacha con el poeta Norwid. Bajo la influencia de esos pensamientos las piernas se me
movieron solas (...)”

“Y ya estaban por bailar en honor de los Muchachos Viejos del siglo XX, ejercitados,
hostigados y castigados con el latigazo, cuando en el fondo del cajón percibí un gran sobre
del ministerio ¡y en seguida reconocì la escritura de Pimko! La carta era seca: „No voy a
tolerar más su escandalosa ignorancia dentro de lo abarcado por el programa escolar. La
cito a presentarse a mi despacho del ministerio, pasado mañana, viernes a las 16.30‟ (...)”
“Voy a explicarle, a aclararle y a enseñarle al poeta Norwid y eliminar asì una falla en su
educación. Hago observar que cito legal, formal y culturalmente, como profesor y educador
y que, en caso de desobediencia, mandaré a la directora una moción por escrito para que la
expulsen del colegio. Subrayo que no puedo soportar más la falla y que, como profesor,
tengo derecho a no soportarla‟ (...)”

El tratamiento erótico que le da Gombrowicz al poeta Norwid culmina en una de las


escenas más hilarantes de “Ferdydurke”. Jósek Kowalski llamado Pepe, con el propósito de
derrumbar a la modernidad, manda dos cartas apócrifas haciéndose pasar por la colegiala.
Con esta argucia arma un encuentro de medianoche para el colegial y el profesor en el
dormitorio de la colegiala, pero ninguno de los tres lo sabe.
Llega el colegial y enseguida cae en la cama abrazándose con la colegiala preparándose
para lograr con su ayuda la culminación de sus encantos. Pero justo en ese momento
golpean la ventana, es el profesor que interrumpe de esta manera inesperada sus transportes
amorosos. El profesor está en el jardín, y como teme que lo vean desde la calle se arrastra
hasta la pieza de la colegiala.

¡Zutita! ¡Colegialita! ¡Chica! ¡Tú! ¡Eres mi camarada! ¡Soy colega! La carta que le había
enviado Kowalski lo había embriagado: –¡Tú! ¡Tutéame! ¡Zutita! ¿Nadie nos verá? ¿Dónde
está mamá? Qué pequeña chica, y qué insolente... sin tomar en cuenta la diferencia de edad,
de posición social... Y aquí, Jósiek, que está detrás de la puerta, da el primer golpe maestro:
–¡Ladrones! ¡Ladrones!
El profesor giró varias veces como tirado por un cordel y logró alcanzar un armario. El
colegial quiso saltar por la ventana pero, como no tuvo tiempo, se escondió él también en
otro armario. Entran los juventones a la pieza de la colegiala y Jósiek sigue echando leña al
fuego: –¡Alguien entró por la ventana! La juventona sospecha de una nueva intriga pero
Kowalski levanta del suelo los tiradores del colegial: –¿Intriga?
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Cuando la colegiala grita que los tiradores son de ella Jósiek abre de un puntapié uno de los
armarios, aparece la parte inferior del cuerpo de Kopeida: –Ah, Zutka. Los juventones se
ríen, estaban satisfechos con la colegiala, un muchacho rubio y su hija, los miraban con los
ojos felices de la modernidad. La juventona se propone hacerle morder el polvo de la
derrota a Kowalski: –¿Por qué está aquí el caballero? ¡Al caballero esto no le importa!
Kowalski abre en silencio la puerta del otro armario y aparece Pimko oculto tras los
vestidos. La situación se volvió desconcertante, el profesor carraspeaba con una risita
implorante: –La señorita Zutka me escribió que le enseñara al poeta Norwid, pero me tuteó,
yo también quería con tú... Las oscuras y turbias aclaraciones del profesor empujaron al
ingeniero juventón a la formalidad.

¿Qué hace usted aquí, profesor, a esta hora?; –Le ruego que no me levante la voz; –¿Qué,
usted se permite hacerme observaciones en mi propia casa? Un semblante barbudo miraba
por la ventana con una ramita verde en la boca, Jósiek le había pagado al mendigo para que
lo hiciera. La juventona estaba perdiendo los estribos: –¿Qué quiere ahí ese hombre?; –Una
ayudita por amor de Dios; –¡Dadle algo! ¡Que se vaya!
Cuando los juventones y el profesor empiezan a buscar monedas, el colegial se dirige a la
puerta, Pimko percibe la maniobra y se va tras él. El ingeniero juventón se echa sobre ellos
como el gato sobre el ratón: -¡Permiso! ¡No se irán tan fácilmente! La doctora juventona en
un terrible estado de nervios le grita al marido que no haga escenas. –¡Perdón!, ¡creo que
soy el padre!

Yo pregunto, ¿cómo y con qué fin ustedes entraron al dormitorio de mi hija? ¿Qué significa
todo esto? La colegiala empieza a llorar y la juventona se apiada de su hija: –Vosotros la
depravasteis, no llores, no llores, niña. El ingeniero está furioso: –¡Le felicito, profesor!
¡Usted responderá por esto! Así que depravaban a la colegiala, a Kowalski le pareció que la
situación se volvía a favor de la muchacha.
¡Policía! ¡Hay que llamar a la policía!; –Créanme, créanme ustedes, están equivocados, me
acusan injustamente. Kowalski maniobra para terminar de hundir a Pimko: –¡Sí!, soy
testigo, vi por la ventana al profesor cuando entraba al jardín para evacuar. La señorita
Zutka miró por la ventana y el profesor tuvo que saludarla, conversando con ella entró a la
casa por un momento.

Pimko, cobardemente, se asió a esta explicación tan desagradable: –Sí, justamente, sí,
estaba apurado y entré al jardín, olvidándome que ustedes vivían aquí, así que tuve que
simular que estaba de visita. El ingeniero juventón enfurecido saltó sobre el profesor y en
forma arrogante le pegó una bofetada. Jósiek fue a buscar el saco y los zapatos a su pieza, y
comenzó a vestirse, poco a poco, sin perder de vista la situación.
El abofeteado en el fondo de su alma aceptó con agradecimiento la bofetada que lo ubicaba
de algún modo: –Me pagará por esto. Saludó al ingeniero con evidente alivio, y el ingeniero
lo saludó a él. Aprovechándose del saludo se dirigió rápidamente a la puerta, seguido por el
colegial que se adhirió a los saludos: –¿Qué?, así que aquí se trata de enviar los padrinos de
un duelo, y este atorrante se va como si no ocurriera nada.

Se abalanzó con la mano tendida, pero en vez de darle una cachetada lo agarró por el
mentón. Kopeida se enfureció, se inclinó y agarró al ingeniero por la rodilla. El juventón se
derrumbó, entonces el colegial lo empezó a morder con fuerza en el costado izquierdo
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como si estuviera loco. La doctora se lanzó en socorro del marido, atrapó una pierna de
Kopeida y empezó a tirar con todas sus fuerzas.
Este acto provocó un desmoronamiento aún más completo. Pimko, que estaba a un paso del
montón, de improviso, por su propia voluntad se acostó en un rincón de la habitación sobre
la espalda y levantó las extremidades en un gesto completamente indefenso. La colegiala
saltó debajo de la frazada y brincaba alrededor de los padres que se revolcaban junto a
Kopeida: –¡Mamita! ¡Papito!

El ingeniero, enloquecido por el montón hormigueante y buscando un punto de apoyo para


sus manos, le agarró un pie a la colegiala por encima del tobillo. Se revolcaban los cuatro,
calladamente, como en una iglesia, pues la vergüenza, a pesar de todo, los presionaba. En
cierto momento la madre mordía a la hija, el colegial tiraba de la doctora, el ingeniero
empujaba al colegial
Un poco después se deslizó por un segundo el muslo de la joven colegiala sobre la cabeza
de la madre juventona. Al mismo tiempo el profesor Pimko que estaba en el rincón
comenzó a manifestar una inclinación cada vez más fuerte hacia el montón. No podía
levantarse, no tenía ninguna razón para levantarse, y quedarse acostado sobre la espalda
tampoco podía.

Cuando la familia que se revolcaba junto a Kopeida llegó a sus cercanías, Pimko agarró al
juventón no lejos del hígado, y el remolino lo arrastró. Kowalski terminó de colocar sus
cosas en la valija y se puso el sombrero. Lo aburrían. Se estaba despidiendo de lo moderno,
de los juventones, de los colegiales y del profesor, aunque no era dable despedirse de algo
que ya no existía.
“Habìa ocurrido en verdad que Pimko, el maestro clásico, me hizo un cuculiquillo, que fui
alumno en la escuela, moderno con la moderna, que fui bailarín en el dormitorio,
despojador de alas de moscas, espía en el baño Que anduve con cuculeito, facha, muslo (...)
No, todo desapareció, ahora ya ni joven, ni viejo, ni moderno, ni anticuado, ni alumno, ni
muchacho, ni maduro, ni inmaduro, era nadie, era nulo”

“Pero nada más que por un milésimo de segundo. Porque, cuando pasaba por la cocina
palpando la oscuridad, me llamaron en voz baja desde la alcoba de la doméstica: –Pepe,
Pepe. Era Polilla quien, sentado sobre la sirvienta que jadeaba pesadamente, se ponía
apresuradamente los zapatos”
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