Lecturas PAC U2.1 - Pensamiento Arquitectónico Contemporáneo

PAC_02.
12 LECTURAS

Unidad II: Movimiento Moderno
Instituto Tecnolgico de Durango

(pac) pensamiento arquitectnico contemporneo

Subtema 2.1: Origen

Lectura 2.1.0:
Meditaciones metafsicas Ren Descartes

Vctor Manuel Rivera Snchez

Algunas de las lecturas que se presentaran durante este curso, y segn se especifique en cada caso, se tratarn
transcripciones parciales de los originales y se reproducen slo con propsitos educativos y sin carcter de lucro, conforme
a los artculos 10 y 18, inciso D, de la Ley Federal de Derechos de Autor.

npd-2012 Primera Lectura
Primera meditacin.
De Ias cosas que se pueden poner en duda
1.
Hace ya algn tiempo que me di cuenta de que, desde mi infancia, haba tenido por verdaderas
numerosas opiniones falsas, y que lo construido posteriormente sobre principios tan poco firmes no
poda dejar de ser altamente dudoso e incierto; de modo que deba emprender seriamente por una vez
en mi vida la tarea de deshacerme de todas las opiniones que haba tomado hasta entonces por
verdaderas, y comenzar completamente de nuevo, desde los cimientos, si quera establecer algo firme y
constante en las ciencias. Pero, parecindome demasiado grande esta empresa, esper a haber
alcanzado una edad que fuese lo suficientemente madura como para no poder esperar otra despus de
ella que fuese ms propicia para ejecutarla; lo que me ha hecho diferirla tanto que en adelante creera
cometer una falta si encima emplease en deliberar el tiempo que me queda para actuar. Ahora, pues,
que mi espritu est libre de toda preocupacin, y que me he procurado un reposo tranquilo en una
apacible soledad, me aplicar seriamente y con libertad a destruir de un modo general todas mis
antiguas opiniones.
2.
Pero, para cumplir tal designio, no ser necesario probar que son todas falsas, lo que quiz nunca
conseguira; sino que, del mismo modo que la razn me persuade ya de que debo impedirme dar crdito
a las cosas que no son enteramente ciertas e indudables, con el mismo empeo que pondra ante
aquellas que nos parecen manifiestamente falsas, el menor motivo para dudar que encontrara en ellas
servira para hacrmelas rechazar todas. Y por eso no es necesario que las examine particularmente
una a una, lo que sera un trabajo infinito; sino que, ya que la ruina de los cimientos entraa
necesariamente la de todo el edificio, me concentrar primero en los principios sobre los que todas mis
antiguas opiniones se haban fundado.
3.
Todo lo que hasta el presente he tenido como lo ms verdadero y seguro lo he aprendido de los sentidos
o por los sentidos: ahora bien, a veces he experimentado que esos sentidos eran engaosos, y es
prudente no fiarse nunca por completo de quienes nos han engaado una vez.
4.
Pero, aunque los sentidos nos engaen a veces, en lo referente a cosas poco perceptibles y muy
alejadas, hay quiz muchas otras de las que no se puede razonablemente dudar, aunque las
conozcamos a travs de ellos: por ejemplo, de que estoy aqu, sentado cerca del fuego, vestido con una
bata, sosteniendo este papel entre mis manos, y otras cosas de esta naturaleza. Y cmo podra negar
que estas manos y este cuerpo sean mos, si no es quizs igualndome a esos insensatos cuyo cerebro
est de tal modo turbado y ofuscado por los negros vapores de la bilis, que aseguran constantemente
que son reyes, cuando son muy pobres; que estn vestidos de oro y de prpura, cuando estn
completamente desnudos; o que se imaginan ser un cntaro, o tener un cuerpo de vidrio?. Pero qu?
Ellos estn locos, y no sera yo menos extravagante si me guiase por sus ejemplos.
5.
No obstante, tengo aqu que considerar que soy hombre y, en consecuencia, que tengo costumbre de
dormir y de representarme en mis sueos las mismas cosas, o algunas menos verosmiles, que esos
insensatos cuando estn despiertos. Cuntas veces he soado, durante la noche, que estaba en este
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lugar, que estaba vestido, que estaba cerca del fuego, aunque estuviese completamente desnudo en mi
cama? Me parece ahora que no miro este papel con ojos somnolientos; que esta cabeza que muevo no
est adormilada; que extiendo esta mano intencionadamente y con un propsito deliberado, y que la
siento: lo que ocurre en un sueo, sin embargo, no parece ser tan claro ni tan distinto como todo esto.
Pero, pensndolo cuidadosamente, recuerdo haber sido a menudo engaado, mientras dorma, por
semejantes ilusiones. Y detenindome en este pensamiento, veo tan manifiestamente que no hay
indicios concluyentes, ni seales suficientemente seguras por las que se pueda distinguir claramente la
vigilia del sueo, que me quedo totalmente asombrado; y mi asombro es tal, que es casi capaz de
persuadirme de que duermo.
6.
Supongamos ahora, pues, que estamos dormidos, y que todas esas particularidades, a saber: que
abrimos los ojos, que movemos la cabeza, que extendemos las manos, y cosas semejantes, no son ms
que falsas ilusiones; y pensemos que quizs nuestras manos, y todo nuestro cuerpo, no sean tales
como los vemos. No obstante, hay que confesar al menos que las cosas que se nos representan en el
sueo son como cuadros y pinturas, que no pueden estar hechas ms que a semejanza de algo real y
verdadero; y que as, al menos, esas cosas generales, a saber: los ojos, la cabeza, las manos, y todo el
resto del cuerpo, no son cosas imaginarias, sino verdaderas y existentes. As, ciertamente, los pintores,
incluso cuando se emplean con el mayor artificio en representar sirenas y stiros mediante formas
extraas y extraordinarias, no les pueden atribuir, sin embargo, formas y naturalezas completamente
nuevas; simplemente hacen una cierta mezcla y composicin con los miembros de diversos animales; o
bien, si acaso su imaginacin fuera lo suficientemente extravagante como para inventar algo nuevo, tal
que jams hubiramos visto nada semejante, y que as su obra nos representara algo puramente fingido
y absolutamente falso, al menos es cierto que los colores que lo componen seran verdaderos. Y por la
misma razn, aunque esas cosas generales, a saber, los ojos, la cabeza, las manos, y otras
semejantes, pudieran ser imaginarias, es preciso sin embargo confesar que hay cosas todava ms
simples y ms universales que son verdaderas y existentes; de cuya mezcla, al igual que de la de
algunos colores verdaderos, estn formadas todas las imgenes de las cosas que residen en nuestro
pensamiento, sean verdaderas y reales, o bien fingidas y fantsticas.
7.
De ese tipo de cosas es la naturaleza corporal en general, y su extensin; como lo es la figura de las
cosas extensas, su cantidad o magnitud, y su nmero; y el lugar en el que estn, el tiempo que mide su
duracin, y otras semejantes.
8.
Por ello, no ser, quizs, errnea nuestra conclusin si decimos que la fsica, la astronoma, la medicina
y todas las dems ciencias que dependen de la consideracin de cosas compuestas son altamente
dudosas e inciertas; mientras que la aritmtica, la geometra, y las dems ciencias de esta naturaleza,
que slo tratan de cosas muy simples y generales, sin preocuparse mucho de si se dan o no en la
naturaleza, contienen algo de cierto e indudable. Pues, tanto si estoy despierto como si duermo, 2 y 3
sumarn siempre cinco, y el cuadrado nunca tendr ms de cuatro lados; y no parece posible que
verdades tan manifiestas puedan ser sospechosas de ninguna falsedad o incertidumbre.
9.
No obstante, hace mucho tiempo que tengo en mi mente cierta opinin segn la cual hay un Dios que
todo lo puede, y por quien he sido creado y producido tal como soy. Pero quin podra asegurarme que
ese Dios no ha hecho que no exista ninguna tierra, ningn cielo, ningn cuerpo extenso, ninguna figura,
ninguna magnitud, ningn lugar, y que sin embargo yo tenga la percepcin de todas esas cosas, y que
todo eso no me parezca que exista de otro modo que yo lo veo? E incluso, como juzgo que a veces los
dems se equivocan, aun en las cosas que creen saber con mayor certeza, podra ocurrir que hubiera
querido que yo me equivoque cada vez que sumo 2 y 3, o cuento los lados de un cuadrado, o considero
cualquier cosa an ms fcil, si es que podemos imaginar algo ms fcil que eso. Pero quizs Dios no
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ha querido que fuese engaado de tal modo, ya que es llamado soberano bien. Sin embargo, si eso
repugnara a su bondad, el haberme hecho tal que me equivocase siempre, parecera tambin serle
contrario el permitir que me equivocara a veces, de lo que sin embargo no puedo dudar que lo permite.
10.
Habr, en esto, personas que preferiran negar la existencia de un Dios tan poderoso a creer que todas
las dems cosas son inciertas. No les ofrezcamos resistencia por el momento y supongamos, en su
favor, que todo lo que se ha dicho aqu de tal Dios sea una fbula. No obstante, sea cual sea la manera
por la que supongan que he llegado al estado y al ser que poseo, sea que lo atribuyan al destino o a la
fatalidad, que lo refieran al azar, o bien que prefieran atribuirlo a una continua sucesin y unin de las
cosas, es cierto que, puesto que errar y equivocarse es una especie de imperfeccin, tanto menos
poderoso ser el autor al que atribuyan mi origen, cuanto ms probable ser que yo sea tan imperfecto
que me equivoque siempre. Ciertamente, nada tengo que objetar a estas razones, pero me veo obligado
a confesar que, de todas las opiniones que antiguamente haba recibido en mi creencia como
verdaderas, no hay una siquiera de la que no pueda ahora dudar, no por ninguna falta de consideracin
o ligereza, sino por razones muy poderosas y largamente consideradas. De modo que es necesario que
detenga y suspenda en adelante mi juicio sobre estos pensamientos, y que no les d ya ms crdito que
el que le dara a las cosas que me parecen evidentemente falsas si deseo encontrar algo de constante y
seguro en las ciencias.
11.
Pero no basta haber hecho estas observaciones; he de cuidarme adems de recordarlas, ya que
aquellas antiguas y comunes opiniones vuelven todava con frecuencia al pensamiento, dndoles el
largo y familiar uso que haban tenido en m derecho a ocupar mi mente, contra mi voluntad, hacindose
casi dueas de mi creencia. Y nunca perder la costumbre de asentir a ellas, y de confiar en ellas, en
tanto las considere como ellas son en efecto, a saber, en cierto modo dudosas, como acabo de
demostrar, y sin embargo muy probables, de modo que se tiene ms razn al creerlas que al negarlas.
Por ello, pienso que las utilizar ms prudentemente s, tomando una posicin contraria, empleo todos
mis cuidados en engaarme a m mismo, fingiendo que todos esos pensamientos son falsos e
imaginarios; hasta que, habiendo nivelado mis prejuicios hasta el punto de que no puedan hacer inclinar
mi opinin ms de un lado que del otro, mi juicio ya no est dominado por malos usos y desviado del
recto camino que le puede conducir al conocimiento de la verdad. Pues estoy seguro, no obstante, de
que no puede haber peligro ni error en este camino, y que no supondra hoy conceder demasiado a mi
desconfianza, ya que no es cuestin de actuar sino solamente de meditar y conocer.
12.
Supondr que hay, pues, no un verdadero Dios, que es la soberana fuente de verdad, sino un cierto
genio malvado, no menos astuto y engaador que poderoso, que ha empleado toda su industria en
engaarme. Pensar que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y todas las cosas
exteriores que vemos no son ms que ilusiones y engaos, de los que se sirve para sorprender mi
credulidad. Me considerar a m mismo como carente de manos, de ojos, de carne, de sangre, como
carente de sentidos, pero creyendo falsamente tener todas estas cosas. Permanecer obstinadamente
ligado a este pensamiento; y si, de este modo, no est en mi poder alcanzar el conocimiento de verdad
alguna, al menos estar en mi poder suspender el juicio. Por ello, evitar cuidadosamente admitir en mi
creencia ninguna falsedad, y preparar tan bien a mi mente para todas las astucias de ese gran
engaador que, por poderoso y astuto que sea, jams podr imponerme nada. Pero este propsito es
duro y trabajoso, y una cierta pereza me arrastra insensiblemente hacia el curso de mi vida cotidiana. Y
al igual que un esclavo que gozara en el sueo de una libertad imaginaria, cuando comienza a
sospechar que su libertad no es ms que un sueo, teme ser despertado, y conspira con esas ilusiones
agradables para permanecer ms tiempo engaado por ellas, as yo regreso insensiblemente, por m
mismo, a mis antiguas opiniones, y temo despertar de este sopor por miedo a que las laboriosas vigilias
que sucedan a la tranquilidad de este reposo, en lugar de aportarme algo de luz en el conocimiento de
la verdad, no sean suficientes para aclarar las tinieblas de las dificultades que acaban de suscitarse.
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Segunda meditacin.
De Ia naturaIeza de Ia mente humana: que es ms fciI de conocer que eI cuerpo
1.
La meditacin que hice ayer me ha llenado la mente de tantas dudas que, en adelante, ya no est en mi
poder olvidarlas. Y sin embargo no veo de qu modo podra resolverlas; as, como si hubiera cado de
repente en aguas muy profundas, me encuentro tan sorprendido que ni puedo asegurar mis pies en el
fondo ni nadar para mantenerme en la superficie. No obstante, me esforzar y seguir, sin desviarme, el
mismo camino por el que haba transitado ayer, alejndome de todo aquello en lo que pudiera imaginar
la menor duda, al igual que hara si supiese que es absolutamente falso; y continuar siempre por este
camino hasta que encuentre algo cierto o, por lo menos, si no puedo hacer otra cosa, hasta que haya
comprendido con certeza que no hay nada cierto en el mundo. Arqumedes, para mover el globo
terrestre de su lugar y llevarlo a otro, slo peda un punto de apoyo firme y seguro. Del mismo modo
podra yo concebir grandes esperanzas si fuera lo bastante afortunado como para encontrar una sola
cosa que fuera cierta e indudable.
2.
Supongo, pues, que todas las cosas que veo son falsas; y me persuado de que jams ha existido nada
de todo aquello que mi memoria, llena de mentiras, me representa; pienso que no tengo sentidos; creo
que el cuerpo, la figura, la extensin, el movimiento y el lugar no son ms que ficciones de mi mente.
Qu es, pues, lo que podr estimarse verdadero? Quiz ninguna otra cosa excepto que no hay nada
cierto en el mundo.
3.
Pero y yo qu se si no hay ninguna otra cosa diferente de las que acabo de considerar inciertas y de la
que no pueda tener la menor duda? No hay algn Dios o cualquier otro poder que me ponga en la
mente estos pensamientos? Eso no es necesario, ya que quizs sea yo capaz de producirlos por mi
mismo. Yo, al menos, no soy algo? Pero ya he negado que tuviese sentidos o cuerpo alguno. Dudo, sin
embargo, pues qu se sigue de ello? Dependo hasta tal punto de mi cuerpo y de mis sentidos que no
pueda ser sin ellos? Pero me he persuadido de que no haba absolutamente nada en el mundo: ni cielo,
ni tierra, ni espritus, ni cuerpos; no me he persuadido, pues, de que yo no exista? No, ciertamente,
probablemente exista, si me he persuadido, o solamente si he pensado algo. Pero hay un no se quin
engaador, muy poderoso y muy astuto, que emplea toda su industria en que me engae siempre. No
hay pues duda alguna de que existo, si me engaa; y que me engae tanto como quiera, que nunca
podra hacer que yo no fuera nada mientras yo pensara ser algo. De modo que, tras haberlo pensado
bien y haber examinado cuidadosamente todas las cosas, hay que concluir finalmente y tener por
constante que esta proposicin: "Soy, existo" es necesariamente verdadera todas las veces que la
pronuncio o que la concibo en mi mente.
4.
Pero no conozco an con suficiente claridad lo que soy yo, que estoy seguro de que existo; de modo
que, en adelante, es necesario que me mantenga cuidadosamente alerta para no tomar
imprudentemente cualquier otra cosa por mi y, as, no confundirme en absoluto con este conocimiento,
que sostengo que es ms cierto y ms evidente que todos los que he tenido hasta el presente. Por ello
considerar directamente lo que crea ser antes de que me adentrase en estos ltimos pensamientos; y
cercenar de mis antiguas opiniones todo lo que puede ser combatido por las razones ya alegadas, de
modo que no quede precisamente nada ms que lo que es enteramente indudable.
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5.
Qu es, pues, lo que he credo ser antes? Sin dificultad, he pensado que era un hombre. Pero qu es
un hombre? Dir que es un animal racional? No ciertamente, ya que tendra que investigar despus lo
que es un animal y lo que es racional y as, de una sola cuestin, caeramos irremisiblemente en una
infinidad de otras ms difciles y embarazosas, y no quisiera malgastar el poco tiempo y el ocio que me
queda emplendolos en desembrollar semejantes sutilezas. Me detendr, ms bien, en considerar aqu
los pensamientos que surgan antes por s mismos en mi mente y que estaban inspirados slo en mi
naturaleza, cuando me aplicaba a la consideracin de mi ser. Me consideraba, en primer lugar, como
teniendo un rostro, manos, brazos y toda esa maquinaria compuesta de huesos y carne, tal como se
muestra en un cadver, a la que designaba con el nombre de cuerpo. Adems de eso, consideraba que
me alimentaba, que caminaba, que senta y que pensaba, y atribua todas esas acciones al alma; pero
no me detena, en absoluto, a pensar lo que era este alma, o bien, si lo haca, imaginaba que era alguna
cosa extremadamente rara y sutil, como un viento, una llama o un aire muy dilatado, que penetraba y se
extenda por mis partes ms groseras. Por lo que respecta al cuerpo, no dudaba de ningn modo de su
naturaleza; ya que pensaba conocerlo muy distintamente y, si lo hubiera querido explicar segn las
nociones que tena de l, lo hubiera descrito de este modo: por cuerpo entiendo todo lo que puede ser
delimitado por alguna figura; que puede estar contenido en algn lugar y llenar un espacio, de tal modo
que cualquier otro cuerpo quede excluido de l; que puede ser sentido, o por el tacto, o por la vista, o
por el odo, o por el gusto, o por el olfato; que puede ser movido de distintas maneras, no por s mismo,
sino por alguna cosa externa por la que sea afectado y de la que reciba el impulso. Ya que, si tuviera en
s el poder de moverse, de sentir y de pensar, no creo en absoluto que se le debieran atribuir estas
excelencias a la naturaleza corporal; al contrario, me extraara mucho ver que semejantes capacidades
se encontraran en ciertos cuerpos.
6.
Pero yo qu soy, ahora que supongo que hay alguien que es extremadamente poderoso y, si me atrevo
a decirlo, maligno y astuto, que emplea todas sus fuerzas y toda su industria en engaarme? Puedo
estar seguro de tener la menor de todas esas cosas que acabo de atribuir a la naturaleza corporal? Me
paro a pensar en ello con atencin, recorro y repaso todas esas cosas en mi mente y no encuentro
ninguna de la que pueda decir que est en m. No es necesario que me detenga a enumerarlas.
Pasemos, pues, a los atributos del alma, y veamos si hay algunos que estn en m. Los primeros son
alimentarse y caminar; pero si es cierto que no tengo cuerpo tambin lo es que no puedo caminar ni
alimentarme. Otro es sentir, pero tampoco se puede sentir sin el cuerpo, adems de que, anteriormente,
he credo sentir varias veces cosas durante el sueo que, al despertarme, he reconocido no haber
sentido en absoluto realmente. Otro es pensar; y encuentro aqu que el pensamiento es un atributo que
me pertenece: es el nico que no puede ser separado de m. "Soy, existo": esto es cierto; pero durante
cuanto tiempo? A saber: tanto tiempo mientras piense; ya que, quizs, podra ocurrir que si cesara de
pensar cesara al mismo tiempo de ser o de existir. No admito ahora, pues, nada que no sea
necesariamente verdadero: yo no soy, pues, hablando con precisin, ms que una cosa que piensa, es
decir, una mente, un entendimiento o una razn, que son trminos cuyo significado anteriormente me
era desconocido. Ahora bien, yo soy una cosa verdadera y verdaderamente existente; pero qu cosa?
Ya lo he dicho: una cosa que piensa.
7.
Y qu ms? Volver a azuzar mi imaginacin para investigar si no soy algo ms. No soy, en absoluto,
este ensamblaje de miembros que llamamos cuerpo humano; tampoco soy un aire separado y
penetrante extendido por todos esos miembros; tampoco soy un viento, un aliento, un vapor, ni nada de
todo lo que puedo fingir e imaginar, ya que he supuesto que todos eso no era nada y, sin modificar esta
suposicin, considero que no deja de ser cierto que soy algo. Pero puede ocurrir que todas esas cosas
que supongo que no son nada, porque me son desconocidas, no sean en efecto distintas de mi, que
conozco? No lo se; ahora no discuto este tema; slo puedo juzgar las cosas que me son conocidas: he
reconocido que era e investigo lo que soy, yo, que he reconocido que existo. Ahora bien, es muy cierto
que esta nocin y conocimiento de m mismo, considerada precisamente as, no depende en absoluto
de las cosas cuya existencia todava no me es conocida; ni, en consecuencia, con mayor motivo, de las
que son fingidas e inventadas por la imaginacin. E incluso los trminos fingir e imaginar me advierten
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de mi error, ya que fingira, en efecto, si imaginara ser alguna cosa, ya que imaginar no es otra cosa que
contemplar la figura o la imagen de una cosa corporal. Ahora bien, ya se ciertamente que soy, y que en
conjunto se puede hacer que todas aquellas imgenes, y generalmente todas las cosas que se remiten
a la naturaleza del cuerpo, no sean ms que sueos o quimeras. De lo que se sigue que veo claramente
que tendra tan poca razn al decir: azuzar mi imaginacin para conocer ms distintamente lo que soy,
como la que tendra si dijera: ahora estoy despierto y percibo algo real y verdadero, pero como no lo
percibo an bastante claramente, me dormir deliberadamente para que mis sueos me representen
eso mismo con ms verdad y evidencia. Y as reconozco ciertamente que nada de todo lo que puedo
comprender por medio de la imaginacin pertenece a este conocimiento que tengo de m mismo, y que
es necesario alejar y desviar a la mente de esta manera de concebir, para que pueda ella misma
reconocer distintamente su naturaleza.
8.
Qu es, pues, lo que soy? Una cosa que piensa. Y qu es una cosa que piensa? Es una cosa que
duda, que concibe, que afirma, que niega, que quiere, que no quiere, que imagina, tambin, y que
siente.
9.
Ciertamente no es poco, si todas esas cosas pertenecen a mi naturaleza. Pero por qu no iban a
pertenecerle? No sigo siendo yo ese mismo que duda de casi todo, aunque entiende y concibe algunas
cosas, que asegura y afirma que slo estas son verdaderas, que niega todas las dems, que quiere y
desea conocer ms, que no quiere ser engaado, que imagina otras muchas cosas, a veces incluso a
pesar de lo que tenga, y que siente muchas otras, como por medio de los rganos del cuerpo? Hay
algo en todo ello que no sea tan verdadero como lo es que yo soy, y que yo existo, incluso aunque
durmiera siempre y aunque quien me ha dado el ser utilizara todas sus fuerzas para confundirme? Hay
alguno de esos atributos que pueda ser distinguido de mi pensamiento, o del que se pueda decir que
est separado de m mismo? Ya que es de por s evidente que soy yo quien duda, quien entiende y
quien desea, que no es necesario aadir nada para explicarlo. Y tengo tambin ciertamente el poder de
imaginar, ya que, aunque pueda ocurrir (como he supuesto anteriormente) que las cosas que imagino no
sean verdaderas, este poder de imaginar no deja de estar realmente en m, no obstante, y forma parte
de mi pensamiento. En fin, yo soy el mismo que siente, es decir, que recibe y conoce las cosas como
por los rganos de los sentidos, ya que, en efecto, veo la luz, oigo el ruido, siento el calor. Pero me
diris que esas apariencias son falsas y que duermo. Bueno, aceptmoslo as; de todos modos por lo
menos es cierto que me parece que veo, que oigo y que entro en calor; y es eso lo que propiamente
para m se llama sentir, lo que, tomado as precisamente, no es otra cosa que pensar.
10.
Por donde empiezo a conocer lo que soy con un poco ms de claridad y distincin que anteriormente.
Pero no puedo impedirme creer que las cosas corporales, cuyas imgenes se forman en mi
pensamiento, y que pertenecen a los sentidos, no sean conocidas ms distintamente que esa no se qu
parte de m mismo que no pertenece en absoluto a la imaginacin: aunque sea una cosa bien extraa,
en efecto, que las cosas que encuentro dudosas y alejadas sean ms claramente y ms fcilmente
conocidas por m que las que son verdaderas y ciertas y que pertenecen a mi propia naturaleza. Pero
veo lo que ocurre: mi mente se complace en extraviarse y an no puede mantenerse en los justos
lmites de la verdad. Aflojmosle, pues, un poco ms las riendas, a fin de que, volviendo a tirar de ellas
suave y adecuadamente, podamos regularla y conducirla ms fcilmente.
11.
Empecemos por la consideracin de las cosas ms comunes, y que creemos comprender ms
distintamente, a saber, los cuerpos que tocamos y vemos. No hablo aqu de los cuerpos en general, ya
que esa nociones generales son con frecuencia ms confusas, sino de algn cuerpo en particular.
Tomemos, por ejemplo, este trozo de cera que acaba de ser sacado de la colmena: todava no ha
perdido la dulzura de la miel que contena, todava retiene algo del olor de las flores de las que se ha
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recogido; su color, su figura, su tamao, son manifiestos; es duro, est fro, se puede tocar y, si lo
golpeamos, producir algn sonido. En fin, todas las cosas que pueden distintamente permitirnos
conocer un cuerpo se encuentran en l. Pero he aqu que, mientras hablo, lo acercamos al fuego: lo que
quedaba de su sabor desaparece, el olor se desvanece, su color cambia, pierde su figura, aumenta su
tamao, se lica, se calienta, apenas podemos tocarlo y, aunque lo golpeemos, no producir ningn
sonido. La misma cera permanece tras este cambio? Hay que confesar que permanece y nadie lo
puede negar. Qu es, pues, lo que se conoca de ese trozo de cera con tanta distincin? Ciertamente,
no puede ser nada de todo lo que he indicado por medio de los sentidos, ya que todas las cosas que
caan bajo el gusto, el olfato, la vista, el tacto o el odo, han cambiado, y sin embargo la misma cera
permanece.
12.
Quizs era lo que pienso ahora, a saber, que la cera no era ni esa dulzura de la miel, ni ese agradable
olor de las flores, ni esa blancura, ni esa figura, ni ese sonido, sino solamente un cuerpo que antes me
apareca bajo esas formas y que ahora se hace notar bajo otras. Pero qu es lo que, propiamente
hablando, imagino, cuando la concibo de esta manera? Considermoslo atentamente y, separando
todas las cosas que no pertenecen a la cera, veamos lo que queda. Ciertamente no queda nada sino
algo extenso, flexible y mutable. Ahora bien qu es esto: flexible y mutable? No es que imagino que
esta cera, siendo redonda, es capaz de convertirse en cuadrada, y de pasar del cuadrado a una figura
triangular? No, ciertamente no es esto, ya que la concibo como capaz de recibir una infinidad de
cambios semejantes, y no podra recorrer esta infinidad con mi imaginacin y, en consecuencia, esta
concepcin que tengo de la cera, no procede de la facultad de imaginar. Qu es, ahora, esa extensin?
No es tambin desconocida, puesto que en la cera que se derrite, aumenta, y se hace an ms grande
cuando est completamente derretida, y mucho ms an a medida que aumenta el calor? Y no
concebira claramente y segn la verdad lo que es la cera, si no pensara que es capaz de recibir ms
variedades segn la extensin de las que yo haya jams imaginado. Tengo, pues, que estar de acuerdo,
en que ni siquiera podra concebir lo que es esta cera mediante la imaginacin, y que slo mi
entendimiento puede concebirlo; me refiero a este trozo de cera en particular, ya que por lo que respecta
a la cera en general es an ms evidente. Ahora bien qu es esta cera que slo puede ser
comprendida por el entendimiento o la mente? Ciertamente es la misma que veo, que toco, que imagino,
y la misma que conoca desde el principio. Pero lo que hay que recalcar es que su percepcin, o bien la
accin por la que se la percibe, no es una visin, ni un contacto, ni una imaginacin, y que nunca lo ha
sido, aunque lo pareciera as anteriormente, sino solamente una inspeccin de la mente, que puede ser
imperfecta y confusa, como lo era antes, o bien clara y distinta, como lo es ahora, segn que mi
atencin se dirija ms o menos a las cosas que estn en ella y de las que ella est compuesta.
13.
No obstante, no podra sorprenderme demasiado al considerar cuanta debilidad hay en mi mente, ni de
la inclinacin que la lleva insensiblemente al error. Ya que, aunque en silencio, considero todo esto en
m mismo, las palabras, no obstante, me confunden, y me veo casi engaado por los trminos del
lenguaje ordinario: pues decimos que "vemos" la misma cera, si se nos la presenta, y no que "juzgamos"
que es la misma, que tiene el mismo color y la misma figura; de donde casi concluira que conocemos la
cera por la visin de los ojos, y no por la sola inspeccin de la mente, si no fuera que, por azar, veo
desde la ventana hombres que pasan por la calle, a la vista de los cuales no dejo de decir que veo
hombres, al igual que digo que veo la cera; y sin embargo qu veo desde esta ventana sino sombreros
y capas, que pueden cubrir espectros o imitaciones de hombres que se mueven mediante resortes?
Pero juzgo que son verdaderos hombres, y as comprendo, por el solo poder de juzgar que reside en mi
mente, lo que crea ver con mis ojos.
14.
Un hombre que intenta elevar su conocimiento ms all de lo comn debe avergonzarse de encontrar
ocasin de dudar a partir de las formas y trminos de hablar del vulgo; prefiero ir ms all, y considerar
si conceba con ms evidencia y perfeccin lo que era la cera cuando la percib por primera vez,
creyendo conocerla por medio de los sentidos externos o, al menos, por el sentido comn, tal como lo
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llaman, es decir, por el poder imaginativo, que como la concibo ahora, despus de haber examinado con
exactitud lo que es, y de qu forma puede ser conocida. Sera ridculo, ciertamente, poner esto en duda.
Pues qu haba en esta primera percepcin que fuese distinto y evidente, y que no pudiera caer del
mismo modo bajo el sentido de cualquier animal? Pero cuando distingo la cera de sus formas exteriores
y, como si la hubiera despojado de sus vestimentas, la considero completamente desnuda, aunque se
pudiera encontrar an algn error en mi juicio, ciertamente, no podra concebirla de este modo sin una
mente humana.
15.
Pero, en fin, qu dir de esta mente, es decir, de m mismo? Pues hasta aqu no admito en m ninguna
otra cosa que una mente. Qu dir de m, yo, que parezco concebir con tanta claridad y distincin este
trozo de cera? No me conozco a m mismo, no slo con tanta verdad y certeza sino an con mucha
ms distincin y claridad? Ya que si juzgo que la cera es, o existe, porque la veo, se seguir con mucha
mayor evidencia que yo soy, o que existo yo mismo, por el hecho de que la veo. Porque podra ocurrir
que lo que yo veo no sea, en efecto, cera; tambin podra ocurrir que yo no tuviera ojos para ver cosa
alguna; pero no es posible que cuando yo veo o (lo que ya no distingo) cuando yo pienso que veo, que
yo, que pienso, no sea algo. gualmente, si pienso que la cera existe porque la toco, se volver a seguir
la misma cosa, a saber, que yo soy; y si lo considero as porque mi imaginacin me persuade de ello, o
por cualquier otra causa que sea, concluir siempre la misma cosa. Y lo que he sealado aqu de la
cera, puede aplicarse a todas las otras cosas que me son exteriores y que se encuentran fuera de m.
Ahora bien, si la nocin o el conocimiento de la cera parece ser ms claro y ms distinto despus de
haber sido descubierta no slo por la vista o por el tacto, sino tambin por muchas otras cosas con
cuanta mayor evidencia, distincin y claridad, debo conocerme a m mismo, puesto que todas las
razones que sirven para conocer la naturaleza de la cera, o de cualquier otro cuerpo, prueban mucho
ms fcilmente y ms evidentemente la naturaleza de mi mente? Y se encuentran adems tantas otras
cosas en la mente misma, que pueden contribuir a la aclaracin de su naturaleza, que las que dependen
del cuerpo, como estas, casi no merecen ser nombradas.
16.
Pero en fin, heme aqu insensiblemente vuelto a donde quera; ya que, puesto que hay una cosa que me
es ahora conocida: que propiamente hablando no concebimos los cuerpos ms que por la facultad de
entender que est en nosotros, y no por la imaginacin ni por los sentidos, y que no los conocemos
porque los veamos, o porque les toquemos, sino solo porque los concebimos por el pensamiento,
conozco evidentemente que no hay nada que me sea ms fcil de conocer que mi mente. Pero, como
es casi imposible deshacerse rpidamente de una antigua opinin, ser bueno que me detenga un poco
en ello, a fin de que, prolongando mi meditacin, se imprima ms profundamente en mi memoria este
nuevo conocimiento.
Referencias:
REN DESCARTES: Meditaciones metafsicas Segn la versin de Jos Mara Fouce. Se sigue la
traduccin francesa de 1647, del duque de Luynes, que fue revisada y corregida por Descartes, quien
introdujo variaciones sobre su propia versin latina de Pars de 1641, "para aclarar su propio
pensamiento", segn el testimonio de Baillet, bigrafo de Descartes.
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Un|dad ||: Hov|m|ento Hoderno
|nst|tuto Tecno|g|co de 0urango

SDF persar|erlo arqu|leclr|co corlerporreo
Subtema 2.1: Origen
Lectura 2.1.1:
Biografa Louis Henry Sullivan

viclor Varue| R|vera 3rc|ez

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Lou|s henry 8u|||van
(8oslor, 185 - C||cao, 1921) Arqu|leclo y ler|co esladour|derse. l|jo de padre |r|ards y de radre su|za, pero de
or|er lrarcs, er|rados a Eslados ur|dos, 3u|||var pas su juverlud cor |os aoue|os er |a carp|ra de 8oslor.
Eslud| er e| lrsl|lulo Tecro||co de Vassac|usells, er Caror|de, as|sl| a| eslud|o de Frar| Furress leW|ll er
F||ade|l|a, y lue a|urro er C||cao de| |rer|ero w||||ar Le 8aror Jerrey.
Erlre 18Z1 y 18Z v|v| er Paris, dorde as|sl|, er |a Eco|e des 8eaux Arls, a |os cursos de Josep|-Auusle-Er||e
vaudrerer, seu|dor de v|o||el-|e-0uc, durarle su eslarc|a er Europa v|s|l laro|r olros paises. 0e rereso a Eslados
ur|dos, ||ev cors|o e| rec|azo por e| acader|c|sro arqu|leclr|co |rperarle por aque| erlorces er Europa, pero
laro|r e| erlus|asro y |a adr|rac|r por e| r|uroso rlodo rac|ora||sla de corcepc|r de proyeclos y corpos|c|r
|rlroduc|do por |a Escue|a lrarcesa.
3e eslao|ec| er C||cao, dorde se eslaoa ||evardo a caoo |a recorslrucc|r de |a c|udad deslru|da por e| rar |rcerd|o
de 18Z1, y se erp|e er e| eslud|o de| |rer|ero Fredr|| 8aurarr, ocuprdose soore lodo de proo|eras eslruclura|es
re|al|vos a |as rardes ooras, coro puerles y v|aduclos. Er 18Z9 erlr a lorrar parle de| ao|rele de proyeclos de
0ar|rar Ad|er, de| cua| se corverl|ria er soc|o er 1881.
Ya er esla poca se |e cors|dera coro ur exporerle deslacado de |a Escue|a de C||cao, es dec|r, de| que seria uro
de |os rs |rporlarles rov|r|erlos prolorrac|ora||slas de |a arqu|leclura roderra, jurlo cor Jo|r Rool, 0. l. 8urr|ar,
Varl|r Roc|e, aders de| precursor Le 8aror Jerrey. Tuvo coro a|urro a Frar| L|oyd wr||l, que por aque| erlorces
corlaoa cor d|ec|rueve aros y |aoia erlrado er 188Z er e| eslud|o de Ad|er coro d|serador, despus de |aoer
aoardorado |os eslud|os de |rer|eria c|v|| |r|c|ados er |a ur|vers|dad de Vad|sor y de |aoer lraoajado cor e| arqu|leclo
J. C. 3||soee er C||cao.
wr||l perrarec| jurlo a su raeslro durarle lodo e| periodo de |a |rlersa e |rporlarle acl|v|dad arqu|leclr|ca de|
eslud|o Ad|er, |asla 1891, e| aro s|u|erle a |a 0rar Expos|c|r Co|oro|ra de C||cao que, rarcardo |a reslaurac|r y
e| lr|urlo de| reoacader|c|sro y reoc|as|c|sro arqu|leclr|cos, represerl |a derrola ol|c|a| de| lurc|ora||sro de |a
Escue|a de C||cao y, corsecuerlererle, |a cr|s|s proles|ora| de| eslud|o de Ad|er.
Er 1895, 3u|||var se separ de su soc|o y, |ao|rdose dado a |a oeo|da, pas sus u|l|ros ve|rl|c|rco aros o|v|dado cas|
por corp|elo er ur pequero |ole| de C||cao, dorde wr||l y a|ur olro ar|o |oar a v|s|lar|o para d|scul|r soore leras
de arqu|leclura. Er esle periodo, aparle de ura ser|e de pequeras pero ercarladoras corslrucc|ores, |a acl|v|dad de
3u|||var se cerlr er |a rel|ex|r ler|ca soore |a prop|a exper|rerlac|r arqu|leclr|ca.
Erlre 1901 y 1902 puo||c, er e| Jourra| ol l|e Arer|car Assoc|al|or ol Arc||lecls |os .LQGHUJDUWHQ&KDWV, d||oos er
|os cua|es dos persorajes |dea|es e |ra|rar|os -e| raeslro y ur a|urro- d|sculer acerca de |as leorias arqu|leclr|cas
de 3u|||var. Er 1922-1923 puo||c, por erlreas er e| r|sro per|d|co, |a pr|rera redacc|r de su oora ler|ca de rayor
a|carce, /D DXWRELRJUDItD GH XQD LGHD (7KH $XWRELRJUDSK\ RI DQ ,GHD), er |a cua|, de lorra auloo|orl|ca, 3u|||var
lrazaoa e| desarro||o de su prop|a ousqueda, ||ada |dea| y s|ro||carerle a |a lrad|c|r p|orera y a |as asp|rac|ores
derocrl|cas de |a rueva soc|edad arer|cara.
La seurda y del|r|l|va redacc|r de |a oora er ur vo|urer ur|co lue puo||cada er 1921, e| r|sro aro er que v|o |a |uz
er was||rlor e| u|l|ro lraoajo de 3u|||var, ||uslrado cor ura esp|rd|da ser|e de 19 d|oujos, 8QVLVWHPDGHRUQDPHQWR
DUTXLWHFWyQLFR ($6\VWHPRI$UFKLWHFWXUD2UQDPHQWDFFRUGLQJZLWKD3KLORVRSK\RID0DQV3RZHU).
ur espir|lu de prolurda ur|dad caracler|za |as leorias de 3u|||var, er |as cua|es |a eslruclura, |a corpos|c|r y |a
decorac|r parler de ura r|sra |dea lurc|ora||sla, cas| de ralura|eza s|ro||ca, que perelra e |rlera e| ed|l|c|o erlero
|asla er sus rs rir|ros dela||es. La perlecc|r y c|as|c|dad lorra| de sus vo|ureres uroarisl|cos d|sl|ruer a
3u|||var de |os olros exporerles de |a Escue|a de C||cao, cuya producc|r esl rs d|recla y urivocarerle
delerr|rada por |as eslrucluras de ||erro y por |os |rperal|vos ecorr|cos de| ruevo uroar|sro/arqu|leclura corerc|a|,
que cada vez olrecia ur espac|o reror a |as rel|radas corslrucc|ores de 3u|||var, caracler|zadas er caro|o por |a
eslereorlr|ca pureza de vo|ureres cor prolurdas |erd|duras er su superl|c|e, dolados de polerles corr|sas y
decorados cor ||eras lraras decoral|vas.
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Subtema 2.1: Origen
Lectura 2.1.2:
Charlas con un arquitecto
El alto edificio de oficinas considerado artsticamente
(Louis H. Sullivan)


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6har|as con un arqu|tecto
"E| a|to ed|f|c|o de of|c|nas cons|derado art|st|camente"
(Lou|s h. 8u|||van}

Cro poder corceo|r|os derlro de |os ed|l|c|os arqu|leclr|cos, derlro de |o arlisl|co?
Er |a aclua||dad '|os arqu|leclos se erlrerlar cara a cara cor a|o ruevo, |a evo|uc|r e |rlerac|r de |as cord|c|ores
soc|a|es, ese espec|a| arupar|erlo de e||as, cuyo resu|lado es |a derarda por |a corslrucc|r de rardes ed|l|c|os de
ol|c|ras. 'ur proo|era que deoe lerer so|uc|r, |a d|syurl|va ro se lrala larlo por |o soc|a| r| por |a carl|dad o lararo
de eslos ed|l|c|os, s|ro rs o|er por su d|sero especil|carerle, cro puede ||ear a perlerecer a |o arlisl|co.

'Esla lorra de corslrucc|r e|evada |a sur|do er respuesla a ura reces|dad, pues er e||a ur ruevo arupar|erlo de
cord|c|ores soc|a|es |a ercorlrado ura |ao|lac|r y ur rorore. Er |os l|erpos roderros se |ace cada vez rs
recesar|o corslru|r er lorra e|evada |os ed|l|c|os de ol|c|ras, ya que e| prec|o de |as l|erras es rs caro y |as c|udades
esls rs al|oorradas. 0rac|as a |a lecro|oia, ruevas lcr|cas er |a corslrucc|r, |a |rverc|r de |os ascersores, elc.
|acer que eslos 'ed|l|c|os e|evados sear cada vez rs crodos y seuros, por |o larlo se p|ersa er e||os coro er
ura ouera so|uc|r para corslru|r er espac|os reduc|dos.

Persardo er e| ed|l|c|o coro er ura oora 'raler|a||sla, dorde s|rve para |acer reoc|os, se sera|a que es '|a oora
corjurla de| especu|ador, e| |rer|ero, y e| corslruclor. 'Cro proc|arar desde |as verl||rosas a|luras de esle lejado
exlraro, r|sler|oso y roderro, e| pacil|co evare||o de| serl|r|erlo, de |a oe||eza, e| cu|lo de ura v|da rs e|evada?

Cuardo e| arqu|leclo o |a persora capaz de 'corlorrar e| ed|l|c|o coro er ur s|slera rs d|reclo y s|rp|e, expresa su
rarera de persar, se ||ea a a|o 'rs s||do, ||co y co|ererle de |as cord|c|ores, dorde a|ora ex|sle serl|do y se
expresar serl|r|erlos.

la |ao|do a|uros cril|cos que |ao|ar soore e| porqu de eslos d|seros, por ejerp|o, ex|sler 'uros ler|cos que se
oasar er e| r|sl|c|sro de| rurero lres y |o ap||car a| ed|l|c|o (oase, lusle, cap|le|), |os |rle|eclua|es sera|ar que 'lodo
deoe lerer ur pr|rc|p|o, ur red|o y ur l|ra|. 0lros l|erer sus razores 'er e| re|ro veela|, c|lardo e| caso de ura l|or.
V|erlras que a|uros p|ersar er e| ed|l|c|o 'coro er ura so|a ur|dad que se suod|v|de er lres parles.

E| aulor expresa que eslas op|r|ores ro se re|ac|orar cor e| purlo v|la| de| proo|era '|a |rcorrov|o|e l||osolia de| arle
arqu|leclr|co. Por cors|u|erle, sera|a su les|s soore |a verdadera so|uc|r a| d||era:
'lrcesarlererle |a eserc|a de |as cosas se corlorra er |a ralura|eza de |as cosas, '|a lorra s|erpre s|ue a |a
lurc|r, dorde |a lurc|r ro caro|a, |a lorra ro caro|a. Y es asi coro e| d|sero de| 'a|lo ed|l|c|o de ol|c|ras asure su
|uar jurlo a |os olros l|pos arqu|leclr|cos corceo|dos cuardo |a arqu|leclura, coro |a suced|do ura vez er ruc|os
aros, era ur arle v|la|. Es dec|r, |a lorra ro deoe ser porque si, s|ro rs o|er deoer ser por ura razr, por a|o 'v|la|.

P|erso que |a evo|uc|r de |as cosas er |a soc|edad y |a soc|edad r|sra, ruc|as veces |rl|uerc|a a a|uros a corslru|r
cosas que ro expresar rada, slas oov|arerle ro sor cors|deradas arlisl|cas, s|r eroaro, para |os r|sros, es ura
ouera so|uc|r para |os l|erpos roderros er que |oy se v|ve. No lodo |o roderro es por |o r|sro arqu|leclura, se
deoe |acer d|lererc|a erlre |a |ao|||dad lcr|ca y e| persar|erlo arqu|leclr|co, ese persar que ros ||eva a corlorrar
a|o de acuerdo a |a lurc|r y |os aclos que se rea||cer derlro de ur espac|o delerr|rado, y que eslr sujelos a |a
vo|urlad ro a ura sersac|r v|sua|. Eso de adorrar ed|l|c|os s|r razr es decorac|r, ro arqu|leclura, ya que ro curp|e
r|rura lurc|r |ao|lao|e para e| |orore, sle laro|r es ur purlo dorde |acer d|lererc|as.
Fuerle: |llp://e|ro|uar.o|ospol.rx/2005/08/c|ar|as-cor-ur-arqu|leclo.|lr|
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Subtema 2.1: Origen
Lectura 2.1.3:
Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc, (1814-1879)
Conversaciones sobre arquitectura


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Eugne Emmanue| V|o||et-|e-0uc, (1814-1879}
0|cl|orra|re ra|sorr de Parc||leclurelrarca|se du Xle au Xvle s|c|e, 10 v0L., PARl3 1851-188
0|cc|orar|o razorado de |a arqu|leclura lrarcesa de| s||o Xl a| Xvl, Erlrel|ers sur |arc||leclure, 2 v0L., PARl3 183-18Z2
6onversac|ones sobre arqu|tectura

Nad|e |rl|uy larlo er |a arqu|leclura de| s||o XX coro v|o||el-|e-0uc. E| roderro corceplo de corslrucc|r y lurc|r
coro ur|cos delerr|rarles verdaderos de |a arqu|leclura, es dec|r, lrulo de ar||s|s ||slr|cos, soc|o||cos y soore lodo
lecro||cos, parece prover|r d|reclarerle de |os rurerosos y vo|ur|rosos escr|los de| |rrerso er|o que era v|o||el-
|e-0uc. La |rl|uerc|a de sus |deas queda palerle soore lodo er e| |ec|o de que |a leoria arqu|leclr|ca ya ro se
preserla coro ur s|slera esll|co especu|al|vo s|ro coro |a corc|us|r de ura |rvesl|ac|r erpir|ca y c|erlil|ca
aparerlererle |rlocao|e. 3e erl|erde perleclarerle, por larlo, que oajo esle erloque se ara||ce cu|dadosarerle |a
arqu|leclura r|ea y soore lodo |a red|eva|, pueslo que |a arqu|leclura roderra se del|r|ria por |a decorac|r, ur
revesl|r|erlo |rdeperd|erle de |a eslruclura er si y que er rada perr|l|ria reve|ar a pr|or| uras reu|ar|dades de l|po
lis|co-c|erlil|co.

Las c|rcurslarc|as o|orl|cas juaror ur pape| eserc|a| er |a e|aoorac|r de |a leoria de v|o||el-|e-0uc. Nace er 1811
er e| sero de ura lar|||a ruy cu|la de c|ase red|a.

Eure Errarue| v|o||el-|e-0uc eslud|a jurlo a var|os arqu|leclos y corp|ela su lorrac|r cor var|os v|ajes a Frarc|a e
lla||a. lrresa ruy prorlo er |a adr|r|slrac|r de ooras c|v||es. Er 1838 es rororado porerle de esla adr|r|slrac|r,
rec|erlererle ercarada de| |rverlar|o y reslaurac|r de| palr|ror|o red|eva|. Asi erp|eza ura carrera lu|urarle de
arqu|leclo reslaurador. La Cor|s|r de rorurerlos ||slr|cos |e ercara rurerosos proyeclos de reslaurac|r de
ooras raeslras de |a arqu|leclura red|eva|, |rc|u|das Nolre-0are de Paris, |as caledra|es de Ar|ers y C|errorl
Ferrard, |a oasi||ca de 3a|rl-0er|s y |a Vade|e|re de vxe|ay, asi coro |as rura||as de Av|ror y Carcasora. Er 1853
es rororado |rspeclor erera| de |os ed|l|c|os d|ocesaros.

va||rdose de| |rrerso coroc|r|erlo adqu|r|do a |o |aro de larlos lraoajos y proyeclos, escr|oe a| r|sro l|erpo
0|cl|orra|re ra|sorr de 1'arc||leclure lrarca|se du Xl3 au Xvlv s|c|e, ura oora l|lr|ca cuya pr|rera ed|c|r ve |a |uz
erlre 1851 y 188. A d|lererc|a de olros lraoajos de |a r|sra irdo|e erprerd|dos arler|orrerle, coro e| d|cc|orar|o
0|cl|orra|re d'arc||leclure de 0ualrerre de 0u|rcy, uo|cada er 1800, |a oora de v|o||el-|e-0uc supore ur repaso
porreror|zado de ura poca ||slr|ca. Aurque desarro||a de lorra exp|ic|la sus corceplos lurdarerla|es soore
arqu|leclura er a|uros |rporlarles arlicu|os coro |a corslrucc|r, |a reslaurac|r y e| esl||o, soore lodo se
expresa de rarera |rp|ic|la er rurerosas erlradas de su d|cc|orar|o (caledra|, lorrer, oj|va, por ejerp|o).

Er 183 es rororado prolesor er |a Escue|a de 8e||as Arles pero |a de rel|rarse ur aro rs larde deo|do a |a v|o|erla
opos|c|r que susc|la su proyeclo relorr|sla de |a lorrac|r de arqu|leclos. Prec|sarerle a raiz de esle proyeclo
acadr|co race e| ||oro Erlrel|ers sur 1'arc||lec|ure, puo||cado de 183 a 18Z2. v|o||el-|e-0uc expore su s|slera
d|dcl|co por pocas y leras arqu|leclr|cos os|cos. E| erorre x|lo de su doclr|ra se deoe laro|r a ura ser|e de
puo||cac|ores d|dcl|cas y peda|cas asi coro a ooras de |r|c|ac|r y d|vu|ac|r que puo||ca er |os u|l|ros aros de
su v|da: l|slo|re d'ure ra|sor, (l|slor|a de ura casa, 18Z3), e l|slo|re d'ure vi||e el d'ure cal|dra|e, (l|slor|a de ura
c|udad y ura caledra|, 18Z8), repasar |a ||slor|a y |os proo|eras de |a corslrucc|r er ur esl||o rarral|vo ruy acces|o|e.
La arurerlac|r ler|ca y doclr|ra| de v|o||el-|e 0uc se oasa arle lodo er e| prolurdo coroc|r|erlo de |a ed|l|cac|r y
lcr|ca corslrucl|va red|eva| adqu|r|do er sus aros de arqu|leclo reslaurador. Los pr|rc|p|os de rlodos de
corslrucc|r ||cos, el|c|erles y, por larlo, oaralos, que v|eror |a |uz er e| s||o Xlll ererdraror ura arqu|leclura cor
eslruclura, cuya perlecla y rs audaz expres|r se ve rel|ejada er |as rardes caledra|es. v|o||el-|e-0uc adopla a|
r|sro l|erpo ura poslura arl|c|er|ca|, o d|c|o de olra rarera, |a|c|sla. 3eur |, |uoo que esperar a que |a cu|lura
secu|ar de |as c|udades e||r|rara |as re|as esll|cas de |a arqu|leclura rorsl|ca rorr|ca para que |os ourueses se
||c|eser caro de rardes proyeclos corura|es. Los corslruclores er|a|es |oraror asi |a ||oerlad de lraoajar corlorre
a |a ||ca y |a razr, s|r perder de v|sla |as |eyes ralura|es. Recurr|r s|slerl|carerle a |os pr|rc|p|os de |a razr y |a
||ca erera proreso, que se corv|erle er |a |dea card|ra| de |a ouera arqu|leclura er lodo s|slera soc|a| erarc|pado.
Eslo es espec|a|rerle verdad para |os rlodos de corslrucc|r r|eo y l|co.

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Para v|o||el-|e-0uc, |os laclores que ooslacu||zar e| proreso sor e| lrad|c|ora||sro lorra|, |os s|sleras de re|as de ur
acader|c|sro caduco, |as eslrucluras aulor|lar|as, espec|a|rerle c|er|ca|es y rorrqu|cas. E|aoora a parl|r de esla
coro|rac|r de laclores ura ||slor|a ur|versa| ro so|o de |a arqu|leclura s|ro laro|r de |as c|v|||zac|ores, que l|erer su
rel|ejo er |os ed|l|c|os. No ooslarle, e| rolor de| proreso, que rada |a pod|do delerer, laro|r deperde de |a raza,
v|o||el-|e-0uc se rel|ere cor eslo a a|uras cua||dades y lacu|lades rerla|es prop|as de cada pueo|o, asi coro |as
cord|c|ores erera|es, que deperder de| c||ra y de |os recursos er raler|a|es de corslrucc|r. Aders, e| proreso
laro|r deoe lerer er cuerla |os acorlec|r|erlos ||slr|cos y |as prer|sas esll|cas. No oasla cor seu|r uras |eyes
ralura|es purarerle corslrucl|vas y lis|cas para |orar ura arqu|leclura |dea|. Taro|r se deoe dar respuesla a olros
cr|ler|os coro por ejerp|o |a res|slerc|a a |os asa|los er l|erpos de uerra. Para lerr|rar, laro|r corv|ere corseu|r
a|uras proporc|ores |dea|es. E| c|irax de| proreso se a|carz de verdad er |a arqu|leclura cor |a eslruclura de| l|co.
3o|o e||a supo superar |as eslrucluras leocrl|cas, resa|lar |a ca||dad de |os raler|a|es y expresar e| er|o de |a rac|r
lrarcesa, le||z lus|r de |a raza ar|a y |a a|orrorara, so|o e||a supo lrarslorrar |as re|ac|ores esll|cas er ura d|rr|ca
de equ|||or|o, er red|o de lers|ores. 0rac|as a esla cua||dad prop|a, |a arqu|leclura l|ca rerece |a ca||l|cac|r de
esl||o. Todos |os oojelos que curp|er cor su lurc|r de ura rarera lar perlecla y acorde a |as |eyes ralura|es
poseer esa cua||dad suprera.

Eslo laro|r es v||do para ur jarrr, por ejerp|o, s| esl corslru|do corlorre a su lurc|r y su raler|a|, o para ur
oarco de vapor o ura |ocorolora. A |a |rversa, esle corceplo oo||a a ouscar ura exp||cac|r lcr|ca y corslrucl|va
razorao|e para cada dela||e de |a arqu|leclura l|ca |dea|, coro se |aria cor ura rqu|ra.

No caoe |a reror duda de que |a leoria de v|o||el-|e 0uc supore ura corslrucc|r corp|eja, r|ruc|osa y que alare a
ruc|os rs ro|los de| saoer. Pero laro|r erc|erra rurerosas prer|sas y corc|us|ores relulao|es, a pesar de |a
exacl|lud de ruc|as de sus ooservac|ores. v|o||el |e-0uc aor| ur car|ro lruclilero |ac|a e| roderr|sro a| cuesl|orar
|os va|ores eslao|ec|dos de |a arqu|leclura de su poca red|arle ura d|coloria rad|ca|: l|co lrerle a c|s|co,
corslrucc|r lrerle a decorac|r, verdad lrerle a rerl|ra, proreso lrerle a acader|c|sro, lcr|ca de |rer|eria c|v||
lrerle a arqu|leclura arlisl|ca. Y er esla opos|c|r o|po|ar res|de juslarerle e| polerc|a| de rel|ex|r y deoale de|
rov|r|erlo roderro.

Fuerle: |llp://arqu|leor|as.o|ospol.rx/200Z/12/eure-errarue|-v|o||el-|e-duc-1811-18Z9.|lr|
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Subtema 2.1: Origen
Lectura 2.1.4:
Acerca de un pobre hombre rico, Adolf Loos


Acerca de un pobre hombre rico Adolf Loos
Quiero contaros algo acerca de un pobre hombre rico. Tena dinero y propiedades, una mujer fiel
que, al besarle en la frente, le quitaba todas las preocupaciones que traa consigo el negocio, y
varios hijos. Por todo ello, cualquier trabajador poda envidiarle. Sus amigos le queran porque en
todo lo que intervena prosperaba, pero hoy en da la situacin es completamente diferente. Le
sucedi lo siguiente:
Un da le dije al protagonista de esta historia: "Tienes dinero y propiedades, una mujer fiel e
hijos, cosas por las que cualquiera de tus trabajadores podra envidiarte. Sin embargo, eres
feliz? Mira, hay personas a las que les falta todo esto que t posees. Pero sus preocupaciones
desaparecen gracias a un gran mago, el arte. Y para ti, qu es el arte? Ni siquiera conoces su
nombre. Cualquier advenedizo puede entregar su tarjeta de visita y tu servidor le abrir la puerta.
Pero nunca has recibido al arte". "Ya s que no ha entrado en casa, pero lo buscar. Ha de
mudarse a mi casa como un rey para vivir conmigo."
Era un hombre poderoso, lo que empezaba lo llevaba a cabo con energa. En sus negocios ya se
estaba acostumbrado a esto. Y as, aquel mismo da fue a ver a un arquitecto y le dijo:
Trigame arte a casa. Los gastos carecen de importancia. El arquitecto no dej que se lo
dijeran dos veces. Fue a la vivienda del hombre rico, tir todos sus muebles e hizo que fuera all
un ejrcito de hombres para poner parquet, encalar, hacer trabajos de carpintera y albailera,
revocar; llam a fontaneros, alfareros, tapiceros y pintores y escultores. Tendran que ver
ustedes cmo se introdujo y custodi el arte en casa del hombre rico.
ste era ms que feliz y en ese estado de nimo deambulaba por las nuevas habitaciones.
Dondequiera que mirase haba arte, arte en todo y en cada cosa. Coga arte cuando coga el
picaporte, se sentaba sobre arte cuando se dejaba caer sobre un silln. Su cabeza tocaba arte
cuando, cansado, la apoyaba sobre la almohada; su pie se hunda en arte cuando pisaba una
alfombra. Con inmenso fervor se entregaba al arte. Desde que su plato fue un plato decorado
volvi a cortar con firmeza su boeuf l'oignon. Se le alababa, se le envidiaba. Las revistas de
arte le enaltecan diciendo que era el primero de los mecenas. Sus habitaciones se copiaron y se
pusieron como modelo.
Lo mereca. Cada habitacin constitua una completa sinfona de colores. Pared, muebles y telas
se hallaban armonizadas del modo ms refinado. Cada objeto ocupaba su lugar determinado y
combinaba maravillosamente con los dems. El arquitecto no haba olvidado nada en absoluto.
Ceniceros, cubiertos, interruptores, todo lo haba diseado l. Pero no se trataba de las artes
usuales de los arquitectos, no; en cada ornamento, en cada forma, en cada clavo, se hallaba
expresada la personalidad de su propietario. (Un trabajo psicolgico de cuya dificultad cualquiera
podr darse cuenta.)
Pero el arquitecto, humildemente, rechazaba toda honra. No, deca, estas habitaciones no
son mas. All, en la esquina, hay una estatua de Charpentier. As como no admitira que alguien
dijera que una habitacin era obra suya si haba usado en ella algunos de mis picaportes; no
puedo presumir tampoco de que estas habitaciones sean de mi propiedad espiritual. Habl
noble y consecuentemente. Cierto carpintero, que haba revestido las habitaciones del rico con
papel pintado de Walter Crane, y que quera atribuirse la paternidad de los muebles que en ella
se encontraban porque los haba creado y realizado, se avergonz hasta lo ms profundo de su
negra alma cuando oy esas palabras.
Volvamos, despus de esta interrupcin, a nuestro hombre rico. Ya he dicho antes lo feliz que
ste era. Gran parte del tiempo lo dedicaba slo al estudio de su vivienda. Porque tena que
aprendrsela; pronto se dio cuenta de ello. Haba mucho que ver. Cada objeto tena su sitio
determinado. El arquitecto haba realizado su labor con la mejor intencin, pensando en todo. La
menor cajita tena un espacio concebido precisamente para ella.
La vivienda era cmoda, pero complicada. Por ello, el arquitecto vigil el modo de vivir en ella de
sus habitantes, durante las primeras semanas, con el fin de que no cayeran en ninguna falta. El
hombre rico se esforzaba al mximo. Pero, sin embargo, ocurri que, al coger un libro, estando
ensimismado, lo dej luego en el lugar correspondiente a las revistas. Tambin poda suceder
que la ceniza de su puro fuera a parar a un rehundido de la mesa, destinado a un candelabro. Si
alguna vez alguien tomaba un objeto, ms tarde haba que pasarse horas tratando de averiguar
el sitio correcto al que corresponda. Y a veces, el arquitecto tena que desarrollar sus croquis
para poder encontrar el sitio que se haba destinado, por ejemplo, a una caja de cerillas.
En un lugar en que las artes aplicadas haban obtenido un triunfo semejante, la msica aplicada
no poda quedar atrs. Esta idea preocupaba al hombre rico de un modo absorbente. Present
una solicitud a la compaa de tranvas, pidiendo que, en vez de tocar los timbres sin sentido,
produjeran el tema de las campanas del Parsifal. No hall en la compaa comprensin alguna.
All no se reciban con entusiasmo las ideas modernas. En cambio, se le permiti pavimentar la
zona de delante de su casa, corriendo los gastos por su cuenta, de modo que cada vehculo que
pasaba por all estaba obligado a hacerlo al ritmo de la marcha de Radetzky. El sonido de los
timbres elctricos de la casa tambin se adapt a motivos de Wagner y Beethoven. Y todos los
crticos de arte ms famosos alabaron enormemente al hombre que haba abierto una trayectoria
nueva: el arte en el artculo de consumo.
Puede imaginarse que todas estas mejoras hacan a nuestro protagonista an ms dichoso de
lo que era.
Pero no se debe silenciar que opt por estar el menor tiempo posible en su casa. Es natural que
haya que descansar de tanto arte. Podra usted vivir en una galera de pinturas? O escuchar
durante meses enteros Tristn e solda? Pues, entonces, quin podra censurarle porque se
fuera a un caf, a un restaurante, con amigos y conocidos, a reponer fuerzas? l lo haba
imaginado de otro modo. Pero el arte exige sacrificios. Ya haba hecho muchos por l. Sus ojos
se humedecieron. Pensaba en aquellos objetos viejos que haba querido y a los que, a veces,
echaba de menos. El gran silln! Su padre siempre haba hecho la siesta en l. El viejo reloj! Y
los cuadros! Pero el arte lo exige! No hay que ablandarse!
En cierta ocasin, celebr su cumpleaos. Su mujer y sus hijos le hicieron costosos regalos. Le
agradaron sobremanera y le proporcionaron gran alegra. Pronto lleg el arquitecto para tomar
decisiones en cuestiones difciles. Entr en la habitacin. Satisfecho, le sali al encuentro el
dueo de la casa, que se senta emocionado. Pero el arquitecto no vio la alegra del dueo de la
casa. Haba descubierto algo y palideci. Pero, qu zapatillas lleva usted?, pregunt como
costndole un esfuerzo.
El dueo de la casa mir sus zapatillas bordadas. Luego respir aliviado. Esta vez no tena culpa
en absoluto. Las zapatillas haban sido realizadas segn el proyecto original del arquitecto. Por
ello, contest con aire de superioridad:
"Pero, seor arquitecto! Ha olvidado que usted dise estas zapatillas?"
Cierto, bram el arquitecto, pero para el dormitorio! En esta habitacin destroza usted con
estas dos manchas de color toda la armona que en ella existe. No se da cuenta? El dueo de
la casa lo reconoci. Rpidamente se quit las zapatillas y casi se muri de alegra porque el
arquitecto no encontr inaceptables los calcetines que llevaba. Se dirigieron al dormitorio para
que el hombre rico pudiera ponerse los zapatos. Ayer, empez a decir tmidamente, celebr
mi cumpleaos. Mi familia me colm de regalos. Le he mandado llamar, querido arquitecto, para
que nos aconseje la mejor manera de distribuir las cosas que me han regalado.
El rostro del arquitecto se alarg visiblemente. Luego, prorrumpo:
Cmo se le ha ocurrido permitir que le regalen cosas? Acaso no he proyectado ya para usted
todo lo necesario? No necesita nada ms! Est usted completo!
Pero, se permiti replicar el dueo de la casa, alguna vez podr comprarme algo, no?
No, no puede hacerlo! Jams! Esto es lo nico que faltaba, cosas que no las haya diseado
yo? No he hecho bastante permitindole el Charpentier? La estatua que me roba toda la fama
que merece mi obra! No, no puede usted comprar nada ms!
Y si mi nieto me regala uno de sus deberes del jardn de infancia?
No puede aceptarlo!
El dueo de la casa estaba anonadado. Sin embargo, no se daba por perdido. De pronto se le
ocurri una idea, si, una idea!
Y si quisiera comprarme un cuadro de la Secession?, pregunt triunfante.
ntente, intente colgarlo en algn sitio. No ve que no sobra espacio para nada ms? No ve
que, para cada cuadro que colgu en su casa, compuse tambin un marco en la pared? Con otro
cuadro no podra ni moverse. Pruebe a poner otro, ande.
Entonces, se produjo una transformacin en el hombre rico. De feliz pas a ser profundamente
desgraciado. Vea su vida futura. Nadie podra proporcionarle alegra. Tendra que pasar ante las
tiendas de la ciudad sin ningn deseo. No se creara nada ms para l. Ninguno de sus seres
queridos le poda regalar su fotografa. Para l no habra ya pintores, ni artistas, ni artesanos. Se
hallaba excluido de la vida futura y del aspirar a algo, del ser y del anhelar. Senta: ahora hay
que aprender a circular con su propio cadver. Si! Est acabado! Est completo!
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Subtema 2.1: Origen
Lectura 2.1.5:
Ensayo (1908) Ornamento y delito, Adolf Loos


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Ornamento y Delito
(1908)
ADOLF LOOS
Extracto de Adolf Loos: Ornamento y delito, y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1972

El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle al alcance es el primer origen de las artes
plsticas. Es el primer balbuceo de la pintura. Todo arte es ertico.

El primer ornamento que surgi, la cruz, es de origen ertico. La primera obra de arte, la primera actividad
artstica que el artista pintarraje en la pared fue para despojarse de sus excesos. Una raya horizontal: la
mujer yacente. Una raya vertical: el hombre que la penetra. El que cre esta imagen sinti el mismo impulso
que Beethoven, estuvo en el mismo cielo en el que Beethoven cre la Novena Sinfona.

Pero el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior pintarrajea las paredes con
smbolos erticos, es un delincuente o un degenerado. Obvio es decir que en los retretes es donde este
impulso invade, del modo ms impetuoso, a las personas con tales manifestaciones de degeneracin. Se
puede medir el grado de civilizacin de un pas atendiendo a la cantidad de garabatos que aparezcan en las
paredes de sus retretes.

En el nio, garabatear es un fenmeno natural; su primera manifestacin artstica es llenar las paredes
con smbolos erticos. Pero lo que es natural en el papa y en el nio, resulta en el hombre moderno un
fenmeno de degeneracin. Descubr lo siguiente y lo comuniqu al mundo: La evolucin cultural equivale a
la eliminacin del ornamento del objeto usual. Cre con ello proporcionar a la humanidad algo nuevo con lo
que alegrarse, pero la humanidad no me lo ha agradecido. Se pusieron tristes y su nimo decay. Lo que les
preocupaba era saber que no se poda producir un ornamento nuevo. Cmo, lo que cada negro sabe, lo que
todos los pueblos y pocas anteriores a nosotros han sabido, no sera posible para nosotros, hombres del
siglo XIX? Lo que el gnero humano haba creado miles de aos atrs sin ornamentos fue despreciado y se
destruy.

No poseemos bancos de carpintera de la poca carolingia, pero el menor objeto carente de valor que
estuviera ornamentado se conserv, se limpi cuidadosamente y se edificaron pomposos palacios para
albergarlo. Los hombres pasean entristecidos ante las vitrinas, avergonzndose de su actual impotencia.
Cada poca tiene su estilo, carecer la nuestra de uno que le sea propio? Con estilo, se quera significar
ornamento. Por tanto, dije: No lloris! Lo que constituye la grandeza de nuestra poca es que es incapaz de
realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el punto de que ya
2
no hay ornamentos. Ved, est cercano el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las calles de las
ciudades brillarn como muros blancos. Como Sin, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo
habremos conseguido

Bien, la epidemia ornamental est reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del Estado. Sin
embargo, veo en ello un retroceso. No puedo admitir la objecin de que el ornamento aumenta la alegra de
vivir de un hombre culto, no puedo admitir tampoco la que se disfraza con estas palabras: "Pero cuando el
ornamento es bonito!". A m y a todos los hombres cultos, el ornamento no nos aumenta la alegra de vivir.

Los rezagados retrasan la evolucin cultural de los pueblos y de la humanidad, ya que el ornamento no
slo lo engendran delincuentes, sino que comete un delito en tanto que perjudica enormemente a los
hombres atentando a la salud, al patriotismo nacional y por eso a la evolucin cultural Sin embargo, es
mucho mayor el dao que padece el pueblo productor a causa del ornamento, ya que el ornamento no es un
producto natural de nuestra civilizacin, es decir, que representa un retroceso o una degeneracin; el trabajo
del ornamentista ya no se paga como es debido Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y, por ello,
salud desperdiciada. As fue siempre. Hoy significa, adems, material desperdiciado, y ambas cosas
significan capital desperdiciado.

Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilizacin desde el punto de vista orgnico, tampoco es
ya expresin de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene ninguna relacin con nosotros ni
con nada humano; es decir, no tiene relacin alguna con la actual ordenacin del mundo. No es capaz de
evolucionar. Qu ha sucedido con la ornamentacin de Otto Eckmann, con la de Van der Velde? Siempre
estuvo el artista sano y vigoroso en las cumbres de la humanidad. El ornamentista moderno es un retrasado
o una aparicin patolgica. Reniega de sus productos una vez transcurridos tres aos. Las personas cultas
los consideran insoportables de inmediato; los otros, slo se dan cuenta de esto al cabo de aos

La carencia de ornamento ha conducido a las dems artes a una cultura imprevista. Las sinfonas de
Beethoven no hubieran sido escritas nunca por el hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El
que hoy en da lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha
gorda. Nos hemos vuelto ms refinados, ms sutiles. Los gregarios se tenan que diferenciar por colores
distintos, el hombre moderno necesita su vestido impersonal como mscara. Su individualidad es tan
monstruosamente vigorosa que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un
signo de fuerza espiritual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones anteriores y extraas a
su antojo. Su propia invencin la concentra en otros objetos.
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Subtema 2.1: Origen
Lectura 2.1.6:
Ornamento y delito, Adolf Loos


Ornamento y Delito (191)
EI embrIn humuno usu, en eI cIuusLro muLerno, or Lodus Ius Iuses evoIuLIvus deI
reIno unImuI. Cuundo nuce un ser humuno, sus ImresIones sensorIuIes son IguuIes u
Ius de un erro recIn nucIdo. Su InIuncIu usu or Lodus Ius LrunsIormucIones que
corresonden u uqueIIus or Ius que us Iu hIsLorIu deI gnero humuno. A Ios dos uos,
Io ve Lodo como sI Iueru un uu. A Ios cuuLro, como un germuno. A Ios seIs, como
ScruLes y u Ios ocho como VoILuIre. Cuundo LIene ocho uos, ercIbe eI vIoIeLu, coIor
que Iue descubIerLo en eI sIgIo XV, ues unLes eI vIoIeLu eru uzuI y eI ruru eru rojo.
EI IisIco seuIu que huy oLros coIores, en eI esecLro soIur, que yu LIenen nombres, ero
eI comrenderIo se reservu uI hombre deI IuLuro.
EI nIo es umoruI. EI uu LumbIn Io es uru nosoLros. EI uu deseduzu u sus
enemIgos y Ios devoru. No es un deIIncuenLe, ero cuundo eI hombre moderno
deseduzu y devoru u uIguIen enLonces es un deIIncuenLe o un degenerudo. EI uu se
huce LuLuujes en Iu IeI, en eI boLe que emIeu, en Ios remos, en IIn, en Lodo Io que LIene
u su uIcunce. No es un deIIncuenLe. EI hombre moderno que se LuLu es un deIIncuenLe
o un degenerudo. Huy curceIes donde un 8o % de Ios deLenIdos resenLun LuLuujes. os
LuLuudos que no esLun deLenIdos son crImInuIes IuLenLes o urIsLcruLus degenerudos. SI
un LuLuudo muere en IIberLud, esLo quIere decIr que hu muerLo unos uos unLes de
comeLer un usesInuLo.
EI ImuIso de ornumenLurse eI rosLro y cuunLo se huIIe uIcunce es eI rImer orIgen de
Ius urLes IusLIcus. Es eI rImer buIbuceo de Iu InLuru. Todo urLe es erLIco.
EI rImer ornumenLo que surgI, Iu cruz, es de orIgen erLIco. u rImeru obru de urLe,
Iu rImeru ucLIvIdud urLisLIcu que eI urLIsLu InLurruje en Iu ured, Iue uru desojurse
de sus excesos. Unu ruyu horIzonLuI: Iu mujer yucenLe. Unu ruyu verLIcuI: eI hombre que
Iu eneLru. EI que cre esLu Imugen sInLI eI mIsmo ImuIso que BeeLhoven, esLuvo en
eI mIsmo cIeIo en eI que BeeLhoven cre Iu Novenu SInIoniu.
Pero eI hombre de nuesLro LIemo que, u cuusu de un ImuIso InLerIor, InLurrujeu Ius
uredes con simboIos erLIcos, es un deIIncuenLe o un degenerudo. ObvIo es decIr que
en Ios reLreLes es donde esLe ImuIso Invude deI modo mus ImeLuoso u Ius ersonus
con LuIes munIIesLucIones de degenerucIn. Se uede medIr eI grudo de cIvIIIzucIn de
un uis uLendIendo u Iu cunLIdud de gurubuLos que uurezcun en Ius uredes de sus
reLreLes.
En eI nIo, gurubuLeur es un Ienmeno nuLuruI; su rImeru munIIesLucIn urLisLIcu es
IIenur Ius uredes con simboIos erLIcos. Pero Io que es nuLuruI en eI uu y en eI nIo
resuILu en eI hombre moderno un Ienmeno de degenerucIn. Descubri Io sIguIenLe y Io
comunIqu uI mundo: u evoIucIn cuILuruI equIvuIe u Iu eIImInucIn deI ornumenLo
deI objeLo usuuI. Crei con eIIo roorcIonur u Iu humunIdud uIgo nuevo con Io que
uIegrurse, ero Iu humunIdud no me Io hu ugrudecIdo. Se usIeron LrIsLes y su unImo
decuy. o que Ies reocuubu eru suber que no se odiu roducIr un ornumenLo nuevo.
Cmo, Io que cudu negro sube, Io que Lodos Ios uebIos y ocus unLerIores u nosoLros
hun subIdo, no seriu osIbIe uru nosoLros, hombres deI sIgIo XX? o que eI gnero
humuno hubiu creudo mIIes de uos uLrus sIn ornumenLos Iue desrecIudo y se
desLruy.
No oseemos buncos de curInLeriu de Iu ocu curoIIngIu, ero eI menor objeLo curenLe
de vuIor que esLuvIeru ornumenLudo se conserv, se IImI cuIdudosumenLe y se
edIIIcuron omosos uIucIos uru uIbergurIo. os hombres useun enLrIsLecIdos unLe
Ius vILrInus, uvergonzundose de su ucLuuI ImoLencIu. Cudu ocu LIene su esLIIo,
cureceru Iu nuesLru de uno que Ie seu roIo? Con esLIIo, se queriu sIgnIIIcur
ornumenLo. Por LunLo, dIje: INo IIorIs! o que consLILuye Iu grundezu de nuesLru ocu
es que es Incuuz de reuIIzur un ornumenLo nuevo. Hemos vencIdo uI ornumenLo. Nos
hemos domInudo husLu eI unLo de que yu no huy ornumenLos. Ved, esLu cercuno eI
LIemo, Iu meLu nos eseru. DenLro de oco Ius cuIIes de Ius cIududes brIIIurun como
muros bIuncos. Como SIn, Iu cIudud sunLu, Iu cuILuI deI cIeIo. EnLonces Io hubremos
conseguIdo.
Pero exIsLen Ios muIos esirILus Incuuces de LoIerurIo. A su juIcIo, Iu humunIdud
deberiu seguIr judeundo en Iu escIuvILud deI ornumenLo. os hombres esLubun Io
busLunLe udeIunLudos como uru que eI ornumenLo no Ies deIeILuru, como uru que un
rosLro LuLuudo no uumenLuru Iu sensucIn esLLIcu, cuuI en Ios uus, sIno que Iu
dIsmInuyeru. o busLunLe udeIunLudos como uru uIegrurse or unu ILIIIeru no
ornumenLudu y comrurse uquIIu udIendo, or eI mIsmo recIo, conseguIr oLru con
udornos. Erun IeIIces con sus vesLIdos y esLubun conLenLos de no Lener que Ir de IerIu en
IerIu como Ios monos IIevundo unLuIones de LercIoeIo con LIrus dorudus. Y dIje:
Ijuros: Iu hubILucIn en que murI GoeLhe es mus IunLusLIcu que Lodu omu
renucenLIsLu y un muebIe IIso es mus bonILo que Lodus Ius Iezus de museo IncrusLudus
y escuIIdus. EI Ienguuje de GoeLhe es mucho mus bonILo que Lodos Ios ornumenLos de
Ios usLores deI PegnILz.
os muIos esirILus Io oyeron con desugrudo, y eI EsLudo, cuyu mIsIn es reLrusur u Ios
uebIos en su evoIucIn cuILuruI, consIder como suyu Iu cuesLIn de Iu evoIucIn y
reunuducIn deI ornumenLo. IPobre deI EsLudo, cuyus revoIucIones Ius dIrIjun Ios
consejeros! PronLo udo verse en eI Museo de ArLes DecoruLIvus de VIenu un buIeL con
eI nombre u rIcu escu; hubo urmurIos que se IIumuron u rIncesu encunLudu o uIgo
or eI esLIIo, cosu que se reIeriu u Ios ornumenLos con que esLubun decorudos esos
desgrucIudos muebIes. EI esLudo uusLriuco se Lom Lun en serIo su Lrubujo que se
reocu de que Ius oIuInus de uo no desuurecIesen de Ius IronLerus de Iu
monurquiu uusLro-hnguru. ObIIg u Lodo hombre cuILo que LuvIeru veInLe uos u IIevur
durunLe Lres uos oIuInus en Iugur de cuIzudo eIIcIenLe. Yu que Lodo EsLudo urLe de Iu
suosIcIn de que un uebIo que esL en buju Iormu es mus IucII de gobernur.
BIen, Iu eIdemIu ornumenLuI esLu reconocIdu esLuLuImenLe y se subvencIonu con dInero
deI EsLudo. SIn emburgo, veo en eIIo un reLroceso. No uedo udmILIr Iu objecIn de que
eI ornumenLo uumenLu Iu uIegriu de vIvIr de un hombre cuILo, no uedo udmILIr
Lumoco Iu que se dIsIruzu con esLus uIubrus: IPero cuundo eI ornumenLo es bonILo...!
A mi y u Lodos Ios hombres cuILos, eI ornumenLo no nos uumenLu Iu uIegriu de vIvIr. SI
quIero comer un Lrozo de uIuj escojo uno que seu comIeLumenLe IIso y no uno que
esL recurgudo de ornumenLos, que reresenLe un coruzn, un nIo en munLIIIus o un
jIneLe. EI hombre deI sIgIo xv no me enLenderiu; ero si odriun hucerIo Lodos Ios
hombres modernos. EI deIensor deI ornumenLo cree que mI ImuIso hucIu Iu sencIIIez
equIvuIe u unu morLIIIcucIn. I No, esLImudo seor roIesor de Iu EscueIu de ArLes
DecoruLIvus, no me morLIIIco! o reIIero usi. os IuLos de sIgIos usudos, que
resenLun ornumenLos con objeLo de hucer uurecer mus ueLILosos Ios uvos, IuIsunes
y IungosLus u mi me roducen eI eIecLo conLrurIo. Voy con reugnuncIu u unu exosIcIn
de urLe cuIInurIo, sobre Lodo sI Ienso que Lendriu que comer esLos cuduveres de
unImuIes reIIenos. rousLbeeI.
EI enorme duo y Ius devusLucIones que ocusIonu eI redeserLur deI ornumenLo en Iu
evoIucIn esLLIcu, odriun oIvIdurse con IucIIIdud yu que nudIe, nI sIquIeru nIngunu
Iuerzu esLuLuI uede deLener Iu evoIucIn de Iu humunIdud. SIo es osIbIe reLrusuriu.
Podemos eserur. Pero es un deIILo resecLo u Iu economiu deI uebIo eI que, u Lruvs
de eIIo, se Ierdu eI Lrubujo, eI dInero y eI muLerIuI humunos. EI LIemo no uede
comensur esLos duos.
EI rILmo de Iu evoIucIn cuILuruI suIre u cuusu de Ios rezugudos. Yo quIzu vIvo en 1qo8;
mI vecIno, sIn emburgo, hucIu 1qoo; y eI de mus uIIu, en 188o. Es unu desgrucIu uru un
EsLudo eI que Iu cuILuru de sus hubILunLes uburque un eriodo de LIemo Lun umIIo. EI
cumesIno de regIones uurLudus vIve en eI sIgIo XX. Y en Iu rocesIn de Iu IIesLu de
jubIIeo Lomuron urLe genLes, que yu en Iu ocu de Ius grundes mIgrucIones de Ios
uebIos se hubIerun enconLrudo reLrusudus. eIIz eI uis que no Lengu esLe LIo de
rezugudos y merodeudores. IeIIz AmrIcu! EnLre nosoLros mIsmos huy en Ius cIududes
hombres que no son nudu modernos, rezugudos deI sIgIo XV que se horrorIzun unLe
un cuudro con sombrus vIoIeLus, orque un no suben ver eI vIoIeLu. es gusLu eI IuIsun
sI eI cocInero se hu usudo Lodo un diu uru reururIo y Iu ILIIIeru con ornumenLos
renucenLIsLus Ies gusLu mucho mus que Iu IIsu. Y qu usu en eI cumo? os vesLIdos y
uderezos son de sIgIos unLerIores. EI cumesIno no es crIsLIuno, Loduviu es uguno.
os rezugudos reLrusun Iu evoIucIn cuILuruI de Ios uebIos y de Iu humunIdud, yu que eI
ornumenLo no esLu engendrudo sIo or deIIncuenLes, sIno que comeLe un deIILo en
LunLo que erjudIcu enormemenLe u Ios hombres uLenLundo u Iu suIud, uI uLrImonIo
nucIonuI y or eso u Iu evoIucIn cuILuruI. Cuundo dos hombres vIven cercu y LIenen
unus mIsmus exIgencIus, Ius mIsmus reLensIones y Ios mIsmos Ingresos, ero no
obsLunLe erLenecen u dIsLInLus cIvIIIzucIones, se uede observur Io sIguIenLe, desde eI
unLo de vIsLu econmIco de un uebIo: eI hombre deI sIgIo xx seru cudu vez mus rIco, eI
deI sIgIo xvIII cudu vez mus obre. Suongumos que Ios dos vIven segn sus
IncIInucIones. EI hombre deI sIgIo xx uede cubrIr sus exIgencIus con un cuILuI mucho
mus equeo y or eIIo uede uhorrur. u verduru que Ie gusLu esLu sImIemenLe
hervIdu en uguu y condImenLudu con munLequIIIu. AI oLro hombre Ie gusLu mus cuundo
se Ie uude mIeI y nueces y cuundo sube que oLru ersonu hu usudo horus uru
cocInuriu. os IuLos ornumenLudos son muy curos, mIenLrus que Iu vujIIIu bIuncu que Ie
gusLu uI hombre es buruLu. sLe uhorru mIenLrus que eI oLro se endeudu. Asi ocurre con
nucIones enLerus. IPobre deI uebIo que se quede rezugudo en Iu evoIucIn cuILuruI! os
IngIeses serun cudu vez mus rIcos y nosoLros cudu vez mus obres...
SIn emburgo, es mucho muyor eI duo que udece eI uebIo roducLor u cuusu deI
ornumenLo, yu que eI ornumenLo no es un roducLo nuLuruI de nuesLru cIvIIIzucIn, es
decIr, que reresenLu un reLroceso o unu degenerucIn; eI Lrubujo deI ornumenLIsLu yu
no se ugu como es debIdo.
Es conocIdu Iu sILuucIn en Ios oIIcIos de LuIIu y udorno, Ios sueIdos crImInuImenLe
bujos que se ugun u Ius bordudorus y encujerus. EI ornumenLIsLu hu de Lrubujur veInLe
horus uru Iogrur Ios mIsmos Ingresos de un obrero moderno que Lrubuje ocho horus. EI
ornumenLo encurece, or regIu generuI, eI objeLo; sIn emburgo, se du Iu urudoju de que
unu Iezu ornumenLudu con IguuI cosLe muLerIuI que eI de un objeLo IIso, y que necesILu
eI LrIIe de horus de Lrubujo uru su reuIIzucIn, cuundo se vende, se ugu or eI
ornumenLudo Iu mILud que or eI oLro. u curencIu de ornumenLo LIene como
consecuencIu unu reduccIn de Ius horus de Lrubujo y un uumenLo de sueIdo. EI LuIIIsLu
chIno Lrubuju dIecIsIs horus, eI umerIcuno sIo ocho. SI or unu cuju IIsu se ugu Io
mIsmo que or oLru ornumenLudu, Iu dIIerencIu, en cuunLo u horus de Lrubujo, beneIIcIu
uI obrero. SI no hubIeru nIngn LIo de ornumenLo -sILuucIn que u Io mejor se duru
denLro de mIIes de uos- eI hombre, en vez de Lener que Lrubujur ocho horus, odriu
Lrubujur sIo cuuLro, yu que Iu mILud deI Lrubujo se vu, un hoy en diu, en reuIIzur
ornumenLos.
OrnumenLo es Iuerzu de Lrubujo deserdIcIudu y or eIIo suIud deserdIcIudu. Asi Iue
sIemre. Hoy sIgnIIIcu, udemus, muLerIuI deserdIcIudo y umbus cosus sIgnIIIcun cuILuI
deserdIcIudo.
Como eI ornumenLo yu no erLenece u nuesLru cIvIIIzucIn desde eI unLo de vIsLu
orgunIco, Lumoco es yu exresIn de eIIu. EI ornumenLo que se creu en eI resenLe yu
no LIene nIngunu reIucIn con nosoLros nI con nudu humuno; es decIr, no LIene reIucIn
uIgunu con Iu ucLuuI ordenucIn deI mundo. No es cuuz de evoIucIonur. Qu hu
sucedIdo con Iu ornumenLucIn de OLLo Eckmunn, con Iu de Vun de VeIde? SIemre
esLuvo eI urLIsLu suno y vIgoroso en Ius cumbres de Iu humunIdud. EI ornumenLIsLu
moderno es un reLrusudo o unu uurIcIn uLoIgIcu. RenIegu de sus roducLos unu vez
LrunscurrIdos Lres uos. us ersonus cuILus Ios consIderun InsoorLubIes de InmedIuLo;
Ios oLros, sIo se dun cuenLu de esLo uI cubo de uos. Dnde se huIIun hoy Ius obrus de
OLLo Eckmunn? Dnde esLurun Ius obrus de OIbrIch denLro de dIez uos? EI
ornumenLo moderno no LIene udres nI descendIenLes, no LIene usudo nI IuLuro. SIo
es suIududo con uIegrIu or ersonus IncuILus, uru quIenes Iu grundezu de nuesLru
ocu es un IIbro con sIeLe seIIos, y, uI cubo de un LIemo, renIegun de I.
En Iu ucLuuIIdud, Iu humunIdud es mus sunu que unLes; sIo esLun enIermos unos ocos.
EsLos ocos, sIn emburgo, LIrunIzun uI obrero, que esLu Lun suno que no uede InvenLur
ornumenLo uIguno. e obIIgun u reuIIzur, en dIversos muLerIuIes, Ios ornumenLos
InvenLudos or eIIos.
EI cumbIo deI ornumenLo Lrue como consecuencIu unu ronLu desvuIorucIn deI
roducLo deI Lrubujo. EI LIemo deI Lrubujudor, eI muLerIuI emIeudo, son cuILuIes que
se derrochun. He enuncIudo Iu sIguIenLe Ideu: u Iormu de un objeLo debe ser LoIerubIe
eI LIemo que dure IisIcumenLe. TruLur de exIIcurIo: Un Lruje cumbIuru muchus mus
veces su Iormu que unu vuIIosu IeI. EI Lruje de buIIe creudo uru unu soIu noche,
cumbIuru de Iormu mucho mus derIsu que un escrILorIo. Qu muIo serIu, sIn emburgo,
sI LuvIeru que cumbIurse eI escrILorIo Lun ruIdumenLe como un Lruje de buIIe or eI
hecho de que u uIguIen Ie urecIeru su Iormu InsoorLubIe; enLonces se erderiu eI
dInero gusLudo en ese escrILorIo.
EsLo Io sube bIen eI ornumenLIsLu y Ios ornumenLIsLus uusLriucos InLenLun resoIver esLe
robIemu. DIcen: PreIerImos uI consumIdor que LIene un mobIIIurIo que, usudos dIez
uos, Ie resuILu InuguunLubIe, y que, or eIIo, se ve obIIgudo u udquIrIr muebIes nuevos
cudu dcudu, uI que se comru objeLos sIo cuundo hu de subsLILuIr Ios gusLudos. u
IndusLrIu Io requIere. MIIIones de hombres LIenen Lrubujo grucIus uI cumbIo ruIdo.
Purece que sLe es eI mIsLerIo de Iu economiu nucIonuI uusLriucu; cuunLus veces, uI
roducIrse un IncendIo, se oyen Ius uIubrus: IGrucIus u DIos, uhoru Iu genLe yu Lendru
uIgo que hucer! Proongo un buen sIsLemu: Se IncendIu unu cIudud, se IncendIu un
ImerIo, y enLonces Lodo nudu en bIenesLur y en Iu ubunduncIu. Que se IubrIquen
muebIes que, uI cubo de Lres uos, uedun quemurse; que se hugun guurnIcIones que
uedun ser IundIdus uI cubo de cuuLro uos, yu que en Ius subusLus no se Iogru nI Iu
dcImu urLe de Io que cosL Iu muno de obru y eI muLerIuI, y usi nos huremos rIcos y
mus rIcos.
u rdIdu no sIo uIecLu u Ios consumIdores, sIno, sobre Lodo, u Ios roducLores. Hoy
en diu, eI ornumenLo, en uqueIIus cosus que grucIus u Iu evoIucIn ueden rIvurse de I,
sIgnIIIcu Iuerzu de Lrubujo deserdIcIudu y muLerIuI roIunudo. SI Lodos Ios objeLos
udIerun durur LunLo desde eI unguIo esLLIco como desde eI IisIco, eI consumIdor
odriu ugur un recIo que osIbIIILuru que eI Lrubujudor gunuru mus dInero y LuvIeru
que Lrubujur menos. Por un objeLo deI cuuI esL seguro que voy u uLIIIzur y obLener eI
muxImo rendImIenLo ugo con gusLo cuuLro veces mus que or oLro que Lengu menos
vuIor u cuusu de su Iormu o muLerIuI. Por mIs boLus ugo gusLoso qo coronus, u esur de
que en oLru LIendu enconLruriu boLus or 1o coronus. Pero, en uqueIIos oIIcIos que
IunguIdecen bujo Iu LIruniu de Ios ornumenLIsLus, no se vuIoru eI Lrubujo bueno o muIo.
EI Lrubujo suIre u cuusu de que nudIe esLu dIsuesLo u ugur su verdudero vuIor.
Y esLo no deju de esLur bIen usi, yu que LuIes objeLos ornumenLudos sIo resuILun
LoIerubIes en su ejecucIn mus miseru.
Puedo soorLur un IncendIo mus IucIImenLe sI oIgo decIr que sIo se hun quemudo
cosus sIn vuIor. Puedo uIegrurme de Ius ubsurdus y rIdicuIus decorucIones monLudus con
moLIvo deI buIIe de dIsIruces de Ios urLIsLus, orque s que Io hun monLudo en ocos
dius y que Io derrIburun en un momenLo. Pero LIrur monedus de oro en vez de guIjurros,
encender un cIgurrIIIo con un bIIIeLe de bunco, uIverIzur y beberse unu erIu es uIgo
unLIesLLIco.
VerduderumenLe Ios objeLos ornumenLudos roducen un eIecLo unLIesLLIco, sobre Lodo
cuundo se reuIIzuron en eI mejor muLerIuI y con eI muxImo cuIdudo, requIrIendo mucho
LIemo de Lrubujo. Yo no uedo dejur de exIgIr unLe Lodo Lrubujo de cuIIdud, ero desde
Iuego no uru cosus de esLe LIo.
EI hombre moderno, que consIderu sugrudo eI ornumenLo, como sIgno de suerIorIdud
urLisLIcu de Ius ocus usudus, reconoceru de InmedIuLo, en Ios ornumenLos modernos,
Io LorLurudo, Io enoso y Io enIermIzo de Ios mIsmos. AIguIen que vIvu en nuesLro nIveI
cuILuruI no uede creur nIngn ornumenLo.
Ocurre de dIsLInLu muneru con Ios hombres y uebIos que no hun uIcunzudo esLe grudo.
PredIco uru eI urIsLcruLu. Me reIIero uI hombre que se huIIu en Iu cImu de Iu
humunIdud y que, sIn emburgo, comrende roIundumenLe Ios ruegos y exIgencIus deI
InIerIor. Comrende muy bIen uI cuIre, que enLreLeje ornumenLos en Iu LeIu segn un
rILmo deLermInudo, que sIo se descubre uI deshucerIu; uI ersu que unudu sus
uIIombrus; u Iu cumesInu esIovucu que bordu su encuje; u Iu uncIunu seoru que reuIIzu
objeLos muruvIIIosos en cuenLus de crIsLuI y sedu. EI urIsLcruLu Ies deju hucer, sube que,
uru eIIos, Ius horus de Lrubujo son sugrudus.
EI revoIucIonurIo dIriu: Todo esLo curece de senLIdo. o mIsmo que uurLuriu u unu
uncIunILu de Iu vecIndud de unu Imugen sugrudu y Ie dIriu: No huy DIos. SIn emburgo,
eI uLeo -enLre Ios urIsLcruLus- uI usur or deIunLe de unu IgIesIu se quILu eI
sombrero.
MIs zuuLos esLun IIenos de ornumenLos or Lodus urLes, consLILuIdos or InLus y
ugujeros, Lrubujo que hu ejecuLudo eI zuuLero y no Ie hu sIdo ugudo. Voy uI zuuLero y
Ie dIgo: UsLed Ide or un ur de zuuLos o coronus. Yo Ie ugur qo. Con esLo he
eIevudo eI esLudo unimIco de esLe hombre, cosu que me ugrudeceru con Lrubujo y
muLerIuI, que, en cuunLo u cuIIdud, no esLun en modo uIguno reIucIonudos con Iu
sobreubunduncIu. Es IeIIz. Rurus veces IIegu Iu IeIIcIdud u su cusu. AnLe I huy un
hombre que Ie enLIende, que urecIu su Lrubujo y no dudu de su honrudez. En sueos yu
ve Ios zuuLos LermInudos deIunLe suyo. Sube dnde uede enconLrur Iu mejor IeI, sube
u qu Lrubujudor debe conIIur Ios zuuLos y sLos Lendrun LunLus InLus y ugujeros como
Ios que sIo uurecen en Ios zuuLos mus eIegunLes. EnLonces Ie dIgo: Pero Imongo
unu condIcIn. os zuuLos LIenen que ser enLerumenLe IIsos. Ahoru es cuundo Ie he
Iunzudo desde Ius uILurus mus esIrILuuIes uI TurLuro. Tendru menos Lrubujo, ero Ie he
urrebuLudo Lodu Iu uIegriu.
PredIco uru Ios urIsLcruLus. SoorLo Ios ornumenLos en mI roIo cuero sI sLos
consLILuyen Iu IeIIcIdud de mI rjImo. En esLe cuso LumbIn IIegun u ser, uru mi,
moLIvo de conLenLo. SoorLo Ios ornumenLos deI cuIre, deI ersu, de Iu cumesInu
esIovucu, Ios de mI zuuLero, yu que Lodos eIIos no LIenen oLro medIo uru uIcunzur eI
unLo cuImInunLe de su exIsLencIu. Tenemos eI urLe que hu borrudo eI ornumenLo.
Desus deI Lrubujo deI diu vumos uI encuenLro de BeeLhoven o de TrIsLun. EsLo no Io
uede hucer mI zuuLero. No uedo urrebuLurIe su uIegriu, yu que no Lengo nudu que
oIrecerIe u cumbIo. EI que, en cumbIo, vu u escuchur Iu Novenu SInIoniu y Iuego se
sIenLu u dIbujur unu muesLru de LueLe es un hIcrILu o un degenerudo.
u curencIu de ornumenLo hu conducIdo u Ius demus urLes u unu uILuru ImrevIsLu. us
sInIonius de BeeLhoven no hubIerun sIdo escrILus nuncu or un hombre que Iueru
vesLIdo de sedu, LercIoeIos y encujes. EI que hoy en diu IIevu unu umerIcunu de
LercIoeIo no es un urLIsLu, sIno un uyuso o un InLor de brochu gordu. Nos hemos
vueILo mus reIInudos, mus suLIIes. os gregunos se Leniun que dIIerencIur or coIores
dIsLInLos, eI hombre moderno necesILu su vesLIdo ImersonuI como muscuru. Su
IndIvIduuIIdud es Lun monsLruosumenLe vIgorosu que yu no Iu uede exresur en
rendus de vesLIr. u IuILu de ornumenLos es un sIgno de Iuerzu esIrILuuI. EI hombre
moderno uLIIIzu Ios ornumenLos de cIvIIIzucIones unLerIores y exLruus u su unLojo. Su
roIu InvencIn Iu concenLru en oLros objeLos.
PA6_02.12 LE6TURA8


Subtema 2.1: Origen
Lectura 2.1.7:
Futurismo, Nikos Stangos


Futurismo*
Norbert Lynton
En varos sentdos fue excepcona e futursmo entre os movmentos de arte
moderno. Fue un movmento taano. Tuvo su orgen en una manera de entender a
cvzacn, y donde prmero encontr expresn fue en a paabra; en ugar de
brotar de un sentmento de nsatsfaccn para con os domas artstcos heredados
y de a ambcn de crear uno nuevo, se nc con un concepto genera y so
dfcutad encontr expresn artstca. En agunos aspectos fue e movmento ms
radca, que rechaz sonoramente todas as tradcones, vaores e nsttucones de
sempre respetados. Sus deas se propagaron muy rpdamente por toda, Europa,
desde Londres hasta Mosc, y tuvo una vda muy breve -un epsodo meterco,
cuya repercusn perdurabe se ha sodo mnusvaorar-. Se escog su propo
nombre -a contraro que otros movmentos, como e fauvsmo y e cubsmo, que
recberon su apodo de crtcos hostes a os msmos- e hzo todo o que estaba a su
acance por dar razn de s msmo de una forma verba eaborada; a moderna
tradcn de que os artstas pubquen manfestos procede prmordamente de
aqu.
E poeta Fppo Tommaso Marnett (1876-1944) nvent e movmento. En e otoo
de 1908 escrb un manfesto que prmero aparec como prefaco a un voumen
de poemas suyos pubcado en Mn en enero de 1909. Sn embargo, fue su
aparcn en francs, en prmera pgna de Le Figaro de 20 de febrero de ese
msmo ao, a que e do e tpo de repercusn que Marnett andaba buscando, y se
suee tomar esa fecha como a de nacmento de futursmo.
Ms conscente que a mayora de os escrtores y artstas de que exsta un mundo
forecente de poder tecnogco, quera que as artes demoeran e pasado y
ceebraran os deetes de a veocdad y a energa mecnca:
"Procamamos", escrb en su manfesto
que e espendor de mundo ha vendo a acrecentarse con una nueva beeza: a beeza de
a veocdad. Un coche de carreras, con su cuerpo adornado de grandes tubos que parecen
serpentes de respracn exposva. un automv rugente que parece que correra sobre
metraa, es ms beo que a aada Victoria de 5amotracia |a famosa escutura heenstca
de Louvre|. Hoy, a beeza no est ms que en a ucha. Una obra que no sea de carcter
agresvo no puede ser una obra maestra. Oueremos gorfcar a guerra -a nca hgene
de mundo-, e mtarsmo, e patrotsmo, a accn destructva de os anarqustas, as deas
hermosas por as que se muere, y e despreco haca as mu|eres. Oueremos destrur
museos, bbotecas y academas de todo tpo, y hacer a guerra a morasmo, a femnsmo
y a toda veza oportunsta y uttara. Cantaremos a as grandes muttudes agtadas por e
traba|o, e pacer o e amotnamento, a as mareas mutcoores y coraes de a revoucn
en as captaes modernas. Cantaremos a a ncandescenca vbrante y nocturna de os
arsenaes y asteros, respandecentes de voentas unas ectrcas, a as voraces
estacones que devoran a as humeantes serpentes. a as ocomotoras de ancho pecho
que hoan as pstas de sus carres como enormes cabaos de acero en|aezados de tubos,
a suave vueo de os aeropanos, con sus hces batendo como banderas a vento y que
parecen apaudr satsfechas como una muttud entusasta. Lanzamos desde Itaa a todo e
mundo este nuestro manfesto de voenca arroadora e ncendara, con e que hoy
fundamos e futurismo, porque queremos berar a este pas de ftdo cncer de profesores,
arqueogos, guas y antcuaros.
Y sguen ms cosas de a msma vena. La vehemenca de Marnett est en
proporcn con a rrtacn que e provocaba e ncompeto desarroo nacona
taano, a enorme carga de una tradcn grandosa que oprma a Itaa de una
manera mucho ms nhbtora que a cuaquer otro pas -Itaa apenas haba
contrbudo a os progresos reazados durante e sgo XIX- y, quzs, tambn a a

confusn que renaba en su propa mente y en a mente de sus amgos, que
provena de una confrontacn bastante repentna con una dversdad de tendencas
contradctoras de a teratura y e arte modernos. La prmera dcada de sgo vo
cmo Itaa se enteraba, medante nuevas revstas y a travs de exposcones, de
mpresonsmo, de postmpresonsmo de dversos tpos, ncuyendo as obras ms
tempranas de Matsse y de Pcasso, de smbosmo, de varas cases de art
nouveau, etctera. Una manera de vencer a confusn era ata|ara, proponendo
una nueva vsn de mundo que reempazase a todos esos movmentos.
Sentmentos cas guaes, expresados con cas as msmas paabras, se
encontraban en un manfesto drgdo "a os |venes artstas de Itaa". Lo
redactaron tres pntores ba|o a drecta supervsn de Marnett: Umberto Boccon
(1882-1916), Lug Russoo (1885-1947) y Caro Carra (1881-1966). E Manifiesto de
pintores futuristas, que eva fecha de 11 de febrero de 1910, aunque fuera escrto
a fnaes de febrero, y que se hzo pbco cuando o decam Boccon desde e
escenaro de Teatro Charea de Turn, e 8 de marzo, exga con frmeza un arte
nuevo para un mundo nuevo y se opona a cuaquer apego a as artes de pasado.
E carcter que debera tener ese nuevo arte qued ms acarado con otro
manfesto, e Manifiesto tcnico de la pintura futurista de Boccon, pubcado en
forma de foeto a prncpos de abr:
Todo camba, todo se mueve, todo gra rpdamente. Una fgura nunca se queda queta
deante de nosotros, sno que aparece y desaparece ncesantemente. Por medo de a
persstenca de as mgenes en a retna, as cosas que estn en movmento se mutpcan
y resutan dstorsonadas, sucedndose unas a otras como vbracones en e espaco a
travs de cua pasan. As ocurre que un cabao a gaope no tenga cuatro patas: tene
vente y e movmento que tenen es tranguar. A veces vemos un cabao que pasa a o
e|os en a me|a de una persona con a que estamos habando en a cae. Nuestros cuerpos
se ncorporan a os sofs en os que nos sentamos, y os sofs se ncorporan a nosotros,
como tambn se ncorpora a eos e tranva que crcua entre as casas, y os sofs a su vez
se abaanzan sobre y se funden con . Oueremos vover a entrar dentro de a vda. Oue
a cenca de hoy repude su pasado est en concordanca con as necesdades nteectuaes
de nuestro tempo.
Boccon apenas s do nnguna nstruccn especfca de cmo se poda ncorporar a
un cuadro esa muttud de sensacones, pero s que resat como fundamento
esenca e sstema de dvsn de os coores que os neompresonstas haban
desarroado haca un cuarto de sgo.
Habra de pasar agn tempo antes de que os pntores futurstas, a os que se
agregaron desde muy pronto Gacomo Baa (1871-1958) y Gno Severn (1883-
1965), encontraran e vehcuo pctrco para sus deas. Cuando en |uo Boccon
expuso cuarenta y dos obras, en Veneca, fueron muy ben recbdas por os crtcos,
no amaron a atencn de nade como partcuarmente revouconaras; es ms, un
comentarsta apunt a enorme dstanca que separaba a as atrevdas paabras de
Boccon de sus moderadas pnturas. Por aque entonces e conocmento que tenan
os futurstas de arte de vanguarda transapno era nsgnfcante. A fata de
precursores ms aventurados admraban os cuadros de Segantn y Prevat, y
exctaban su magnacn eyendo a Netzsche y a Bakunn. Sus pnturas de esta
poca demuestran su nters por os temas urbanos y preferentemente voentos,
reazando tambn mportantes expermentos- con mras a pntar a uz ectrca
(en concreto Boccon, Carra y Russoo), pero sus mtodos eran por entero os de a
dcada de 1890. Mentras tanto, Marnett y eos, |unto con un crecente nmero de
otras personas que suscrban as deas bscas de os futurstas, como e msco
Pratea, propagaban efcazmente sus teoras medante pubcacones y aparcones
en pbco. En una conferenca de 1911 Boccon formu su concepcn pctrca
con estas paabras: "No queremos representar a mpresn ptca o anatca, sno
a experenca psquca y tota"; que es, sn duda, a defncn ms escarecedora
de, por o menos, sus ntencones, resatando su dvergenca respecto de as
preocupacones esencamente pstcas de tantas de as nnovacones modernas.
Prosgu menconando a posbdad de pntar medante formas efmeras, como
podra hacerse a base de focos y gas cooreado.
La prmera exposcn mportante de pntura futursta tuvo ugar en Mn, y se
naugur e 30 de abr de 1911. Boccon, Russoo y Carra envaron cncuenta obras
a una exposcn aberta (ncua tambn una muestra de arte nfant). La novedad
resda ms en e tema de su obra, que su doma pctrco. Asuntos como Una
pelea en la Calera Miln (Boccon), Tren en marcha (Russoo) y El funeral de un
anarquista (Carra) son enftcamente futurstas, pero estaban presentados s-
guendo modos ms o menos tradconaes. La mordaz crtca que hzo Ardengo
Soffc de sus pnturas, pubcada en a revsta forentna La Voce, fue respondda
con a voenca caracterstca de movmento: Marnett, Carra y Boccon cayeron
sobre Forenca y atacaron a Soffc cuando ste estaba sentado en a terraza de un
caf. Una vez que a poca hubo depostado en a estacn de tren a os nvasores
maneses a a maana sguente, a panta edtora de La Voce aparec en e
andn para aceerar su sada y a poca tuvo que ntervenr de nuevo en a bataa
que se sgu. E resutado, sorprendentemente, fue a amstad entre os futurstas y
Soffc y a mayor parte de sus coegas, pero en s msmo este epsodo no do
mayor entdad a arte futursta. Severn, quen evaba agn tempo traba|ando en
Pars, eg en stas a Mn e nsst en que era esenca que Boccon y e resto se
famarzaran con as nnovacones ms recentes. Convenceron a Marnett para
que fnancara e va|e, y as Boccon, Russoo y Carra acompaaron a Severn a
Pars en una vsta de qunce das. Severn es present a Pcasso, a Braque y a
otros, y es mostr agunas de as gaeras. Los tres vstantes se quedaron
profundamente mpresonados de o que veron, en especa Boccon, quen, ha-
bendo estabecdo una cda amstad con Severn, permanec unos cuantos das
ms despus de que partesen sus amgos.
De vueta en Mn, se puseron os tres a traba|ar con gran ardor, reorentando con
cora|e sus empeos de acuerdo a o que haban aprenddo, especamente sobre e
cubsmo, que por entonces era desconocdo cas por competo fuera de Pars.
Puseron ahora menos fe en a novedad de tema y se apcaron a compementar, su
dvsonsmo coorsta con una fragmentacn forma de tpo cubsta. Pntaron
nuevos cuadros y voveron a pntar agunos antguos, y con una rapdez y osada
asombrosas reuneron una muestra para exponera en e msmo Pars. Se naugur
e 5 de febrero de 1912 en a Gaere Bernhem-|eune. A contnuacn va| por toda
Europa. En marzo se haaba en a Sackve Gaery de Londres; durante abr y
mayo se expuso en a gaera Der Sturm de Bern, donde un banquero compr
ventcuatro de as trenta y cnco pnturas expuestas. La exposcn va| a
contnuacn a Bruseas (mayo-|uno); a coeccn futursta de banquero se vo
despus en Hamburgo, Amsterdam, La Haya, Munch, Vena, Budapest, Francfort,
Bresau, Zurch y Dresde. Estas excursones, con todo su respado de pubcacones
y conferencas, supondran a ms amatva accn de prosetsmo de a que haya
sdo testgo e arte moderno. Y an eg ms e|os en 1913-1914. La coeccn de
banquero se expuso en Chcago, Marnett dct conferencas con gran xto en
Mosc, y tuveron ugar agunas exposcones y aparcones pbcas de gnero
varo, que os futurstas montaron en Itaa y en otras partes. La consecuenca fue
que e futursmo encontr dscpuos y partdaros en otros pases y que sus deas
bscas se apcaron a una gama de ob|etvos que ba en aumento. Una francesa,
Vaentne de Sant-Pont, se un a movmento, a pesar de rechazo de a mu|er en
genera que Marnett haba hecho ncamente, escrb un Manifiesto de las
mujeres futuristas ("En vez de someter a os hombres a yugo de necesdades

mserabes y sentmentaes, mpusad a vuestros h|os, a vuestros hombres, a
superarse. Vosotras os cres. Pods hacer con eos o que sea. Vuestra obgacn
es aportar hroes a a humandad. Dados!"), y o compet a contnuacn con un
Manifiesto del placer. Se escrberon otros manfestos referdos a concepcones
futurstas de a potca, a teratura y a msca, pero ms mportante que eos
desde e punto de vsta de arte, fue e apoyo que recb e movmento de ms
aventa|ado crtco y poeta de vanguarda, que e|erca su actvdad en a cudadea
ms mportante de arte moderno: en |uno de 1913 Aponare escrb su ensayo
La anti-tradicin futurista; que se pubc en a revsta Lacerba de Forenca en
septembre sguente. Expona en , de una manera muy grfca, os amores y
odos de os futurstas, y os medos a travs de os cuaes podra renovarse e
mundo cutura, y termnaba mandando a a merde a cas todo e mundo, desde os
crtcos hasta os hermanos sameses, va Dante y Bayreuth, y otorgando
bendcones a una sta de personas que agrupaba a artstas como Pcasso,
Deaunay, Kandnsky y Matsse, y a os msmos futurstas.
Ou estaba ofrecendo a mundo e futursmo? Sus puntos de vsta bscos, que se
resumen en su nsstenca en que e crecmento de a tecnooga y as nnovacones
en a socedad y e pensamento que concurren con aqu precsaban expresn en
formas de arte nuevas y atrevdas, no eran excepconaes, pero nunca haban sdo
presentados con tanta vehemenca. Adems, se trataba de un movmento que
antepona a dea a esto, desafando a a sazn no so os vaores artstcos
tradconaes, sno tambn as ambcones esttcas de a mayor parte de arte de
vanguarda. Las pnturas futurstas probaban y demostraban a posbdad de usar
e arte como medo para captar os aspectos tanto pstcos como no pstcos de
un entorno que era reconocdo ms como dnmco que como esttco. Adems, a
mostrar cmo en sus pnturas as formas fragmentadas de os cubstas se
acompaaban de coores vvos, aentaron a os cubstas menores de Pars a
apartarse de doma ms o menos monocromtco de Pcasso y Braque, y puede
que tambn empu|aran a stos en su camno haca e menos mtado y ms
expansvo cubsmo snttco. En ocasones sus composcones proporconaban
aternatvas vabes a as ordenacones centradas de os cubstas, y exsten unas
cuantas obras futurstas que para representar un movmento especfco converten
e rea de cuadro en una seccn asada de o que debe dar a mpresn de ser un
movmento contnuo: a accn pasa a travs de a pntura y no tene centro.
Pero es arresgado generazar demasado acerca de as obras producdas por os
futurstas: sus ntereses eran tan dversos como varas sus capacdades. La obra de
BaIa, por e|empo, es ms fcmente procve a a abstraccn. Aunque fue quen
pnt e famoso Perro atraillado (1912, Coeccn Good Year, Nueva York), e cuadro
con e que ms se acerc e futursmo a a mtacn de os estudos fotogrfcos
sobre e movmento reazados por Muybrdge y otros en as tmas dcadas de
sgo XIX, una eevada proporcn de a obra de BaIa est dedcada a descubrr
aprecacones ms o menos ntutvas de movmento por medo de esquemas
abstractos. En una sere de pnturas ttuada lnterpenetraciones iridiscentes
(arededor de 1913-1914) pas ncuso de movmento de as cosas a a movdad o
nestabdad ptcas de tonadades y coores en contraste, o que e hace un
precursor asado de op art de os aos sesenta. Carra sgu estando de o ms
prxmo a cubsmo anatco y snttco, hasta que, durante a guerra, se pas a
una espece de reasmo potco, acercndose a contnuacn a os ggantes de
prmer Renacmento. Tambn Severn, ms metdo en Pars que e resto, tuvo un
profundo apego por e cubsmo, s ben durante una temporada combn panos
cubstas con notacn de dvsonsmo coorsta en pnturas que parecen abstractas,
pero tenen ttuos expcatoros taes como 8ailarina + Mar. Varas de as pnturas
de Russoo nvestgan en o que hemos dado en amar ondas de choque, en cuanto

smboos de movmento y de a energa; pero su contrbucn a a hstora fue
menos como pntor que como compostor revouconaro. Su aspracn era crear
una msca apropada para una edad de energa mecnca, para o que nvent
dversas mqunas de rudos y composcones para eas con ttuos taes como La
ciudad que se despierta y El encuentro de los aeroplanos y los automviles. Se
deron concertos de esa msca en Itaa, provocando a prevsbe ndgnacn de
crtcos y pbcos, y en |uno de 1914 tuvo ugar en e Coseum de Londres e
prmer concerto de msca de rudos fuera de Itaa.
Boccon era sn duda e artsta ms dotado de todos eos, adems de ms
magnatvo. Sus pnturas dferen mucho entre s. En ocasones, en obras como a
escena nocturna de Fuerzas de una calle (1911-1912, Coeccn Hng, Basea),
parece dar expresn perfecta a os temas de futursmo: metrpos, uz, energa,
movmento y rudos mecncos, bsqueda de pacer en a cudad, todo eo funddo
en una experenca pstca. Adems nvestg en temas ms mtados, como a
nterpretacn de fguras, asadas y quetas, con sus entornos. En su gran trptco
ttuado Estados de nimo (N J: las despedidas; N 2: Los que se van; N 3: Los
que se quedan. 1911-1912) fund e nters de os futurstas por os trenes,
muchedumbres, movmento y sensacones mtpes en una obra potca de
notabe fuerza pca.
Todava ms mpresonante, sn embargo, es e gran xto de a empresa escutrca
de Boccon. En marzo de 1912 vov a vstar a Severn en Pars. Esa vez era a
escutura en o que pensaba. Conoc a Archpenko, Brancus, Duchamp-Von y
otros, y poco despus escrb Manifiesto de la escultura futurista, que fech e 11
de abr de 1912. Irrtado con a |unga de estatuas y monumentos de bronce y
pedra con os que a escutura pareca estar ahogndose a s msma, y tambn con
a tradcn greco-mgueangeesca que haba tras ea, recam una renovacn
tota:
Deshagmonos de todas eas, y procamemos a SUPRESION ABSOLUTA Y DEFINITIVA DE LA
LINEA FINITA Y DE LA ESTATUA DE FORMA CERRADA. ABRAMOS AL CUERPO EN CANAL,
INCORPORANDOLE LO OUE LE RODEA. De ta manera que una fgura puede tener un brazo
vestdo y e otro desnudo, y as neas varantes de un forero pueden persegurse bremente
entre os perfes de un cueo y de un sombrero. De esa forma pueden os panos
transparentes de crsta, de mnas de meta, os cabes y a umnacn exteror e nteror
ndcar os panos, as dreccones, os tonos y os semtonos de una nueva readad.
Con este ob|etvo deban ncorporarse a a escutura todo gnero de materaes:
"ncamente dremos a sta de unos pocos: crsta, madera, cartn, herro, cemen-
to, crnes de cabao, cuero, tea, espe|o, uz ectrca, etc." y mencona a
posbdad de ncorporar motores para que as escuturas se muevan reamente.
Sus escuturas fueron cas tan revouconaras como sus paabras. Ya en |uno / |uo
de 1913 present una exposcn de escutura en a Gaere La Bote de Pars.
Aprovech a ocasn para ampar su manfesto en una ntroduccn a catogo y
para dar una conferenca (en un ma francs). Varas de as pezas se han perddo y
ncamente se as conoce a travs de fotografas. Agunas de eas empean e
msmo tpo de nterpenetracn de ob|etos dstntos (una cabeza, una ventana, un
marco, una uz) que se encuentra en a pntura futursta. Otras, como Formas
excepcionales de continuidad en el espacio (1913, en e fondo a estatua de un
hombre que avanza, y no sn aguna smtud con a Victoria de 5amotracia
denostada por Marnett), y Despliegue de una botella en el espacio (1912), de|an
ver un empeo ms esencamente escutrco de abrr as formas, exponndoas
para que reveen as energas mpctas en su estructura y fundras con e espaco
en torno. La obra ms mpresonante es e Caballo + jinete + Casa, en madera y
cartn (1914), una escutura cooreada, de aparenca abstracta, cuyas formas

abertas y espacaes pertenecen a mundo de constructvsmo.
An queda otro pano ms de a creatvdad futursta de que de|ar constanca. En
1914, en a persona de Antono SantEa (1888-1916), a arqutectura entr en a
esfera futursta. En un Manifiesto de la arquitectura futurista, fechado e 11 de |uo
de 1914, present sus deas, que tambn se expresaron de manera ms grfca en
un gran nmero de dbu|os enos de magnacn, parte de os cuaes fueron
expuestos ba|o e ttuo de La nueva ciudad. Con una vsn que recuerda a a
cenca fccn -o que no quere decr que no fuese prctca o factbe- SantEa
propuso un tpo nuevo de metrpos, proyectada sn vover a vsta haca os estos
hstrcos, antes ben en consonanca con os nuevos materaes y as nvencones
estructuraes de a ngenera para responder a as nuevas concentracones de
pobacn en una edad de transporte rpdo. Sus dbu|os apuntan a un sentdo de a
forma que debe mucho a a nfuenca de art nouveau, y esto vene apoyado por su
rechazo (en e Manifiesto) de as neas horzontaes y vertcaes, de as formas
voumnosas y esttcas, y su recamo de una arqutectura de "hormgn armado,
herro, crsta, textes y todos aqueos susttutos de a madera, e adro y a pedra
que permtan a mayor eastcdad y gereza".
La guerra de 1914-1918 sgnfc e fn de futursmo. La "nca hgene de mundo"
se ev a SantEa y a Boccon en 1916. Los artstas futurstas que quedaban se
pasaron a estos y acttudes ms tradconaes. Marnett satsfzo sus deaes
potcos contrbuyendo a que e fascsmo se hcera con e poder en Itaa. Agunos
de os ms |venes afados a movmento, como por e|empo Prampon, ograron
extender agunos aspectos de futursmo hasta os aos trenta, pero os dversos
ntentos de renovar e futursmo tras 1918 apenas tuveron repercusn.
No obstante su nfuenca fue de mportanca fundamenta y duradera. Como e
futursmo estaba profundamente nvoucrado en e cubsmo, sus conqustas fueron
tambn conqustas para e cubsmo. Sn a actvdad que despegaron taanos, e
cubsmo nunca habra desempeado un pape tan enorme en e arte moderno. Ecos
ms especfcos de futursmo se pueden encontrar en dversdad de artstas y
movmentos: e vortcsmo en Londres (en 1914 Marnett y e vortcsta ngs C. R.
W. Nevnson coaboraron en un manfesto, Arte ingls vital), agunas formas de
expresonsmo en Aemana, a pntura y a tpografa vanguardstas de Mosc en
torno a 1913-1915, a arqutectura de os aos vente en Hoanda, Aemana y
Franca. Se puede decr que Rusa es e mayor deudor nmedato de futursmo. E
futursmo teraro de Mayakovsky deba mucho a de Marnett, aun cuando sus
opnones potcas fuesen en gran parte opuestas, y e cumpmento de o que os
hombres de Mn haban ntentado.
* Texto extrado de bro:
Stangos, Nkos. Conceptos de arte moderno. Madrd: Aanza Edtora, 1989.
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Subtema 2.1: Origen
Lectura 2.1.8:
La arquitectura del futurismo, J.A. Mancebo


- 1 -
La arquitectura del futurismo. Historiografa, crtica y reminiscencias
Dr. Juan Agustn Mancebo Roca. Albacete (Espaa) 04/2004
Temtica L- Historia y crtica
Mantena Walter Benjamin que la historia la escriben los vencedores. Y fueron ellos
quienes escribieron la historia del futurismo, esa irreverente vanguardia surgida en la
decimonnica Italia en los primeros aos del siglo XX y que sufri, ms que ninguna otra
vanguardia clsica, ms que cualquier movimiento artstico durante el siglo pasado, este
proceso parcial de construir la historia. La historia es slo eso, interpretacin, un proceso de
recreacin del mundo. Y del movimiento creado por Filippo Tomasso Marinetti en 1909
slo han llegado pedazos inconclusos y teoras parciales e interesadas que lo interpretaron
como uno ms de los brazos del fascismo, incluso, como una de las claves que lo aliment
y foment durante mucho tiempo.
Dentro de este movimiento es necesario reivindicar su arquitectura: una memoria
arrasada que nunca tuvo que haber desaparecido y que sin embargo ha sido victima de sea
visin sectaria y escrutadora. Volver a establecer una memoria por partida doble: la del
futurismo como movimiento y la de su arquitectura en relacin con un tiempo traumtico
en un momento artstico y arquitectnico que servira para establecer uno de los
movimientos artsticos ms longevos del siglo. La arquitectura del futurismo es la relectura
de un tiempo que va desde finales del XIX al periodo anterior a la imposicin funcionalista.
La arquitectura futurista, como la de otros istmos, se puede considerar como el lado oscuro
que conformara el posterior racionalismo. Podemos afirmar que constructivismo,
expresionismo, neoplasticismo y futurismo fueron el germen olvidado del Movimiento
Moderno.
Cul es el problema de la arquitectura en relacin al futurismo, un movimiento que
naci con una vocacin global en cuanto a las artes? Contrariamente a la pintura, la
escultura, la literatura y a otros campos creativos, la arquitectura siempre qued en un
- 2 -
segundo plano. Pero en 1914, cinco aos despus del manifiesto fundacional, los mximos
representantes de la vanguardia italiana se comienzan a preocupar por la misma. Para
renovar el mundo deban cambiar definitivamente la fisonoma de las ciudades que hasta el
momento habitaban.
La arquitectura del futurismo no es la resultante de un planteamiento puramente
arquitectnico, sino un proceso heterogneo que la caracteriz como tal y que se constituy
en las fuentes ms dispares. Una arquitectura de referencia literaria, crtica, y pictrica, es
decir, un trabajo que se aleja de la lnea unidireccional de la arquitectura para bifurcarse en
otros caminos.
Su historiografa nos remite a sus fuentes para obtener una visin lo ms amplia y
precisa del contexto en el que surge la problemtica del grupo futurista; la lectura de los
textos Dopo SantElia de Argan y otros (1935) que delinea claramente la implicacin de
SantElia como arquitecto anterior al racionalismo y la consideracin de su obra como
antecesor de este movimiento, Il mito della machina e altri temi del futurismo (1969) y
Storia e critica dell Futurismo (1986) de Crispolti, ofrecan un detallado informe de la
arquitectura del futurismo y los nexos e influencias que tena dentro del movimiento. As
como las revistas futuristas LItalia Futurista (Florencia, 1916-1918) Dirs. Bruno Corra y
Settimelli. Roma Futurista. (Roma, 1918-1920) Dirs. Giacomo Balla, Giuseppe Botai, Gino
Galli y Enrico Rocca. Futurismo (Roma, 1932-1933) Dirs. Mimo Somenzi y Angiolo
Mazzoni. La Citt Nuova (Turn, 1932-1934) Dir por Fillia (Luigi Colombo). Artecrazia
(Roma, 1932) Dirs. Mimo Somenzi y Angiolo Mazzoni. Dinamo futurista (Roma, s.d.) Dir.
Fortunato Depero. SantElia (Roma 1933-1934) Dirs. Mimo Somenzi y Angiolo Mazzoni)
Stile Futurista (Turn, 1934-1935) Dir. Enrico Prampolini y Fillia. Noi (Roma, 1917-1920
(1 serie) y 1923-1925 (2 serie). Dir. Enrico Parmpolini. Lacerba (Florencia 1913-1915)
Dirs por Soffici y Papini y Nuovo Futurismo (Miln, 1934) Dir. Lino Cappuccio.
El estudio de la arquitectura futurista se puede dividir en cuatro partes
fundamentales. La primera tratara de esclarecer contexto cultural y social en el que surge
el futurismo. Ese espacio convulso de una Italia anclada en el pasado que comienza a mirar
el futuro. Ncleo de tensin entre el pasado y el futuro, en el que la nueva vanguardia,
asume su termino beligerante y pretende aniquilar la tradicin desplazndola
definitivamente del espacio preeminente que hasta ese momento haba ocupado, impulsado
- 3 -
por la incombustible figura de Filippo Tommaso Marinetti, verdadero alma mater de esta
pequea revolucin (contra)-cultural.
La segunda es la legitimacin del problema de una arquitectura del futurismo, una
praxis que surge en un espacio eclctico y donde el movimiento comienza a pergear la
idea de una metrpoli-mquina que fracture con la idea anterior de ciudad. Un recorrido por
los tempranos manifiestos y obras en la que los escritores, tericos y pintores futuristas
imaginarn esa nueva ciudad, la metrpoli del futuro. Pero erigir ese nuevo mundo
conllevaba la desaparicin irremediable de todo lo anterior. Construir era hacerlo desde
cero. Y surgieron las campaas de violencia, ms propagandsticas que prcticas. Haba que
destruir las ciudades clsicas al grito de la modernolatra militante, hacer tabula rasa y
construir un mundo diferente, desligado del pasado mediante un corazn artificial, un
corazn mecnico, que desterrar el espritu humano que hasta el momento lo haba
dominado.
Pero en ese clima de agitacin haban olvidado lo ms importante: cul era la
fisonoma de la presunta ciudad futurista? Los proyectos de una verdadera ciudad-mquina.
Podemos dividir esta problemtica en un primer periodo que ira de 1914 a 1916 ( 1919,
entendiendo como final de este periodo el de la Primera Guerra Mundial) y un segundo
periodo de 1916 1919 hasta 1944, fecha en la que fallece Marinetti.
En 1914 Enrico Prampolini imagina la casa futurista y Boccioni escribe el primer
manifiesto de la arquitectura futurista, que quedar 60 aos olvidado debido a la
incorporacin del arquitecto que determinar la historia del futurismo arquitectnico que
no la arquitectura del futurismo en la historia: Antonio SantElia.
SantElia concebir la Citt Nuova antes de militar en el movimiento, pero ste la
incorporar sabiendo que lo que haba imaginado el arquitecto de Como es la idea que se
deseaba constituir. SantElia entendi la arquitectura como un problema que escapaba a lo
eminentemente constructivo para considerarla especficamente como arte. Una ciudad-
mquina eminentemente artificial que elimina la escala de lo humano. Sus proyectos
pertenecen al campo de la utopa y nunca se materializaron. Solamente dej un puado de
bocetos que pensaban la arquitectura como una respuesta a las funciones esenciales de un
mundo que se iba a transformar definitivamente. Escenografas anticipadoras de un futuro
- 4 -
que se concretara aos despus. SantElia fue enterrado en el cementerio de la Brigada de
Arezzo en Monfalcone, uno de sus proyectos que paradjicamente escapara del papel.
El trabajo de SantElia es la base donde se sustentarn los proyectos de un
compaero de estudios, Mario Chiattone (que nunca se considerara futurista)
paralelamente a las investigaciones tericas y decorativas de Enrico Prampolini y Giacomo
Balla respectivamente. El trabajo de Chiattone se inscribe en la potica monumental de su
compaero de Como, pero hay una mayor preocupacin por el edifico aislado, sin prestar
demasiada atencin a las estructuras comunicantes de la ciudad.
La guerra sola igiene dell mondo cercenara brutalmente la vida de dos de las
figuras ms importantes de primer futurismo: SantElia y Boccioni. Ante la definitiva
perdida, Marinetti decidi seguir adelante, pese a que el carcter del grupo perdiera su
entidad originaria. Y no slo era la muerte de dos de sus ms destacados miembros, sino
tambin la desercin de otros y lo ms importante, la sombra, cada vez mayor del fascismo
mussoliniano. Es el periodo conocido como Segundo Futurismo, el de la reconstruccin,
donde el movimiento se pliega a los dictmenes del partido fascista.
Volt, Mario Carli y Primo Conti escriben manifiestos desvinculndose de la obra de
SantElia y Chiattone. Surgir la figura del arquitecto livorns Virgilio Marchi. Marchi va a
ser quien lidere el futurismo arquitectnico en este segundo periodo tanto en produccin
grfica como terica. Pero a diferencia de sus antecesores Marchi entenda que esa
reconstruccin no se poda realizar desde cero, sino tenido en cuenta el carcter irrealizable
de la ciudad futurista, siendo su mbito de realizacin el de mundos paralelos e ilusorios
como cine y del teatro. Marchi realizar la primera de las obras futuristas La Casa dArte
Bragaglia y el Teatro de los Independientes en Roma, curiosamente sobre unas antiguas
termas romanas.
Al igual que Marchi, otros arquitectos comienzan a materializar sus trabajos. Ivo
Pannaggi construye la Casa Futurista Zampini, una obra que presenta las ms diversas
influencias de la vanguardia europea, entre las que destacan las constructivistas y las
neoplasticistas, pero que se considera como futurista. Fortunato Depero materializa sus
arquitecturas tipogrficas, sutiles ejercicios de imaginacin que tenan el carcter temporal
de una feria o de alguna exposicin de muestras y que pueden ser entendidas como una
variante de su trabajo pictrico y que se basan en el principio de las Palabras en libertad.
- 5 -
Como hemos sealado, el carcter originario del futurismo se fue diluyendo
paulatinamente durante este periodo debido a la politizacin de sus miembros. Ello afect a
su proyecto arquitectnico puesto que los peridicos de la materia asemejaron
equvocamente el futurismo como el arte del fascismo: haba que recuperar el espacio
dominante, que ahora se disputaban con la Metafsica y el Novecento. Este sectarismo por
parte de algunas de las personas vinculadas con la arquitectura comenz a crear agrias
polmicas con sectores del cada vez ms pujante racionalismo italiano, que acusaron a los
futuristas de elaborar un discurso vacuo acerca de la renovacin arquitectnica italiana sin
aportar nada al discurso.
Los aos 30. El mito de la mquina ha quedado obtuso y el movimiento busca
nuevos caminos. Los futuristas basarn su arte en las perspectivas generadas en un avin lo
que se conoci como Arte Areo. Desaparecen las figuras, exceptuando a Parampolini que
diseara una arquitectura basada en sus cuadros polimatricos, para dar paso a los
movimientos regionales futuristas. En Venecia surgiran Tullio Crali y el filofascista
Quirino De Giorgio. En Florencia la imaginacin desbordante tamizada con un retrgrado
discurso fascista es la base de la obra de Cesare Augusto Poggi y el novecentista Angiolo
Mazzoni. Fue Mazzoni junto a Marinetti y Somenzi quin firm el Manifiesto de la
Arquitectura Area (1934).
Pero es en Turn donde los grupos futuristas consiguen elaborar un programa terico
y de construcciones verdaderamente renovador que, lejos de enfrentarse a los racionalistas,
se complementan en la mayora de las ocasiones. Entre los turineses hay varios arquitectos
que perteneceran a ambos grupos. La personalidad aglutinadora sera Luigi Colombo
(Fillia) al que se unen los arquitectos Nicola Mosso, Nicolay Diulgheroff y Alberto
Sartoris, puente entre futuristas y racionalistas y una de las figuras ms importantes de este
movimiento a nivel internacional.
Paralelamente aparecen figuras y proyectos arquitectnicos aislados que reclaman
nuestro inters por el apndice futurista con el que bautizan sus propuestas: Guido Fiorini,
Gino Rancanti. En Espaa destaca Casto Fernndez-Shaw, arquitecto espaol que presenta
ciertas afinidades futuristas.
Qu podemos entender por arquitectura futurista o por la arquitectura del
futurismo? En primer lugar debemos escapar a la idea de que es solo la propuesta realizada
- 6 -
por Antonio SantElia. Fue una variedad de propuestas en la que participaron, en todo
momento, personajes que poco o nada tenan que ver con la arquitectura. Su propuesta no
fue unitaria. Podemos hablar de arquitectos que se unen bajo la denominacin futurista,
pero no arquitectos futuristas como tales. Ese problema de individualizacin lo aleja de
perspectivas como las constructivistas o expresionistas que si tuvieron objetivos y
personalidades concretas.
Las figuras principales, SantElia, Chiattone, Marchi y Sartoris no construyeron
apenas nada, si exceptuamos al ltimo, cuyas coordenadas artsticas tenan que ver ms con
el racionalismo. Las propuestas futuristas en cuanto a la arquitectura rara vez escaparon del
papel.
Buscaron respuestas en un mundo que se transformada a pasos agigantados. Pero su
propuesta careca de peso. Animaron el debate arquitectnico, pero los ms avanzados, los
futuristas turineses, solo comulgaban con las teoras, puesto que las soluciones formales
que propusieron eran evidentemente, funcionalistas.
Del futurismo arquitectnico solo quedan arqueologas del pasado. Testimonios
imprecisos, anacrnicos, como la enorme mole de la Central Trmica de Santa Mara
Novilla en Florencia, el Monumento a los Cados de Como, hbrido entre escultura y
arquitectura que levant Giuseppe Terragni basndose en los dibujos de SantElia y la Fiat-
Lingotto del superingeniero Giaccomo Matt-Trucco, otra de las edificaciones asimiladas
por el futurismo.
La primera, recuerda en la entrada ferroviaria de la ciudad toscana, la ilusin
efmera de construir un mundo nuevo arrasando todo lo anterior. Su presencia, meramente
testimonial, aparece confinada, aislada definitivamente por el peso de la tradicin de una
ciudad que los futuristas pretendieron destruir para instaurar el sueo del paraso mecnico.
El segundo es un monumento austero, lejano a la retrica fascista que lo concibi,
siendo seguramente uno de los obras ms atpicas que se puedan observar en Italia.
Vigilante, atestigua que la arquitectura del futurismo existi, pero que su materializacin,
evidentemente no es la que representa. De la Citt futurista slo han quedado fragmentos
que testimonian el desconcierto del movimiento con respecto a la arquitectura.
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Finalmente, la obra que debera constituir una arquitectura mquina fue una
estructura funcionalista coronada por una pista de carreras, que por razones tcnicas fue
prcticamente abandonada en las primeras pruebas. Hoy, curiosamente alberga un museo.
Podemos hablar de una arquitectura futurista, por que as lo atestiguan las
manifestaciones y proyectos que literatos, artistas y arquitectos ligados al movimiento
italiano nos han dejado. No edificaron nada, abocetaron a travs de sus dibujos sus sueos y
esperanzas en un porvenir mecnico indisolublemente ligado a la mquina. En definitiva,
una de las ms bellas y desafiantes miradas al futuro que ha producido el siglo XX.
ndice de ilustraciones:
1. Antonio SantElia. La Citt Nouva. Estacin para aeropuertos y trenes, 1914.
2. Virgilio Marchi. Ciudad, 1919.
5. Fortunato Depero. Pabelln Bestelli, Tuminelli & Treves. Monza, 1927.
6. Cesare Augusto Poggi. Arco radiofaro para Marconi en el E42, 1941.
7. Alberto Sartoris. Capill-Bar futurista, 1927.
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Subtema 2.1: Origen
Lectura 2.1.9:
Manifiesto De Stijl 1918
Manifiesto Hacia una arquitectura Neo-plstica 1924


PA6_02.12 LE6TURA8


PRlVER VANlFlE3T0 0E 8T|JL 1918
1. lay una v|ea oono|eno|a oe| r|emo, y nay orra nueva. La r|mera r|enoe a| |no|v|oua||smo. La nueva r|enoe
nao|a |o un|versa|. La oara||a oe| |no|v|oua||smo oonrra |o un|versa| se reve|a ranro en |a guerra muno|a| oomo
en e| arre oe nuesrra eooa.
2. La guerra oesrruye e| v|eo munoo oon su oonren|oo. |a oom|nao|on un|versa| en rooos |os oamos.
3. E| arre nuevo na uesro en ev|oeno|a e| oonren|oo oe |a nueva oono|eno|a oe| r|emo. rooro|ones equ|||oraoas
enrre |o un|versa| y |o |no|v|oua|.
1. La nueva oono|eno|a oe| r|emo esra rearaoa ara rea||zarse en rooo, |no|uso en |a v|oa exrerna.
5. Las rrao|o|ones, |os oogmas y |as rerrogar|vas oe| |no|v|ouo {|o "narura|j se oonen a esra rea||zao|on.
. E| l|n oe |os lunoaoores oe| nuevo arre |asr|oo es naoer un ||amaoo a rooos |os que oreen en |a relorma oe|
arre y oe |a ou|rura ara an|qu||ar ra|es oosraou|os, oe| m|smo mooo que e||os m|smos an|qu||aron en su arre |a
lorma narura| que oosraou||za una aurenr|oa exres|on oe| arre, u|r|ma oonseoueno|a oe rooa oogn|o|on arrisr|oa.
Z. Los arr|sras oe noy, mov|oos en rooo e| munoo or |a m|sma oono|eno|a, nan arr|o|aoo, en e| oamo
es|r|rua|, en |a guerra oonrra |a oom|nao|on oe| |no|v|oua||smo, e| oar|ono. $|mar|zan oon rooos |os que
oomoaren es|r|rua| y marer|a|menre or |a lormao|on oe una un|oao |nrernao|ona| en |a v|oa, en e| /rre, en |a
0u|rura.
8. E| organo 0e $r||, lunoaoo oon esre roos|ro, se esluerza en saoar a |a |uz |a nueva oono|eno|a oe |a v|oa. La
oo|aoorao|on oe rooos es os|o|e.
a) Env|anoo a |a reoaoo|on, oomo rueoa oe arooao|on, su nomore, o|reoo|on y roles|on.
o) lao|enoo una aorrao|on a |a rev|sra, orir|oa, l||osol|oa, arqu|reoron|oa, o|enril|oa, ||rerar|a, mus|oa|,
ero., o meo|anre reroouoo|ones.
c) Traouo|enoo a rooas |as |enguas |as |oeas enuno|aoas or 0e $r|| y o|luno|enoo|as.
F|rra: Tneo van 0oesourg, Pooerr vanr loll, v||mos luszar, /nrnony rok, P|er Vonor|an, S. vanronger|oo, Jan w||s.
Esle rar|l|eslo respa|daoa su oojel|vo pr|rc|pa|: Acaoar cor e| arle |rd|v|dua| y lrad|c|ora| y rea||zar |a creac|r de ur
ruevo arle ur|versa| para lodos. La doclr|ra de 0e 3l|j| se oasaoa er |a |dea de que -E| ooero oe |a narura|eza es e|
nomore, e| ooero oe| nomore es e| esr||o-.
E| l|r de esla pr|rera elapa de| 0e 3l|j| se |r|c|a cor |a separac|r de sus r|eroros y corlr|ouyerles, y cor |a apar|c|r
de R|elve|d cor su creac|r de |a s|||a roja azu| que es ura p|eza de roo|||ar|o que aporl |a pr|rera oporlur|dad para
ura proyecc|r de |a esll|ca reo-p|sl|ca coro la| er lres d|rers|ores y que seria |a pr|rera de ura ser|e de p|ezas de
roo|||ar|o d|seradas erlre 1918 y 1920.Cor |a expos|c|r de a|uros lraoajos 0e 3l|j|, er |a 0a|eria de Lorce
Roseroerer Paris y cor |a parl|c|pac|r de var 0oesour, se lerr|ra ura de |as pr|reras elapas de| rov|r|erlo, y
dardo or|er asi a |a seurda elapa de 0e 3l|j|, |a cua| aoarca erlre |os aros 1921 |asla 1925.

3|||a Roja Azu|, R|elve|d

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0urarle esle Periodo se descarlar e| uso de co|urras, |a s|relria, |a repel|c|r de e|ererlos (er lac|adas), elc., que
rel|ejaoar e| esl||o prop|o de |a arqu|leclura c|s|ca o red|eva|.
Eslo ||ev a| 3l|j| a ura lerderc|a esll|ca reo-p|sl|ca: e| p|aro por e| p|aro, e| reclaru||sro eslruclura|, |a ruplura er |a
corvererc|a de| lejado red|arle |a |rserc|r de para|e|epipedos que ererer equ|d|slarles de |a oase, erlre olros.
Eslos arurerlos s|rv|eror de oase para |a rea||zac|r de ura arqu|leclura rueva y d|lererle a |a cua| se veria dardo.
Cor |as |deas que se veriar dardo er esle periodo y cor |as |rqu|eludes de T|eo var 0oesour, |ac|a ura arqu|leclura
p|sl|ca y arl|-cuo|ca.
VANlFlE3T0 'lAClA uNA AR0ulTECTuRA NE0-PLA3TlCA 1921

Los 1 purlos de| rar|l|eslo 'lac|a ura arqu|leclura reo-p|sl|ca del|r|da por Teo var 0oesour er 1921 de||r|laror y
s|rlel|zaror |a rayoria de |os pr|rc|p|os lorra|es y os|cos de ura arqu|leclura que era A83TRACTA, 08JETlvA,
ELEVENTARl3TA, lNF0RVE, EC0N0VlCA, 0E PLANTA Ll8RE, A3lVETRlCA, ANTl-0EC0RATlvA, ANTl-
V0NuVENTAL, ANTl-Cu8lCA, A8lERTA, FL0TANTE y EN E0ulLl8Rl0 0lNAVlC0.
Er e| purlo 11 sera|aoa: '|a arqu|leclura es ANTl-Cu8lCA, es dec|r, |os d|lererles espac|os ro eslr corprorel|dos er
ur cuoo cerrado. Por e| corlrar|o, |as d|lererles c|u|as espac|a|es (por ejerp|o, |os vo|ureres de |os oa|cores) se
desarro||ar excrlr|carerle, desde e| cerlro |ac|a |a per|ler|a de| cuoo (.). La casa roderra, de esla lorra, dar |a
|rpres|r de eslar susperd|da er e| a|re, corlrar|o a |a rav|lac|r ralura|

1. FDPV/, se e||m|nan |as lormas reoonoeo|oas, es oeo|r, no se romaran mooe|os r|os, oe esr||os anrer|ores.
2. La arqu|reorura se oesarro||a arr|enoo oe LD$ ELEVEhTD$ 0E L/ 0Dh$TPu00lDh, en su senr|oo mas
am||o {luno|on, masa, |ano, r|emo, esao|o, |uz, ero.j, ya que son a| m|smo r|emo e|emenros oe|
|asr|o|smo.
J. La nueva arqu|reorura es E0DhDVl0/, s|n oerroones oe meo|os o oe marer|a|es.
4. La nueva arqu|reorura es Fuh0lDh/L, es oeo|r, se royeora en un |ano o|aro oe lonoo.
5. La nueva arqu|reorura hD PE0DhD0E n|ngun r|o oe /uTD-0DhTEhl0D, n|nguna lorma oas|oa, es oeo|r, |os
esao|os luno|ona|es esran oererm|naoos or |anos reorangu|ares, que no oseen lormas |no|v|oua|es en s|
m|smos.
6. La arqu|reorura $E Ll3EP/ oe| oonoero oe VDhuVEhT/Ll0/0 oe |as noo|ones oe granoe y equeno.
7. La nueva arqu|reorura hD PE0DhD0E n|nguna P/PTE P/$lv/. la oonqu|sraoo |a aoerrura {|a venrana
osee un s|gn|l|oaoo aor|vo oomo aoerrura en oos|o|on a| oaraorer oerraoo oe| |ano oe| muroj.
8. L/ PL/hT/. La nueva arqu|reorura na erloraoo e| muro y oe esre mooo na oesrru|oo |a o|v|s|on enrre e|
|nrer|or y e| exrer|or, se une una nueva PL/hT/ /3lEPT/, rora|menre o|sr|nra a |a |anra o|as|oa.
9. La nueva arqu|reorura es /3lEPT/. E| oonunro oons|sre en un so|o esao|o, suoo|v|o|oo segun ex|geno|as
luno|ona|es {|os |anos oe searao|on ueoen ser rem|azaoos or anra||as mov||es o |anonasj.
10. E$P/0lD Y TlEVPD. La nueva arqu|reorura no so|o r|ene en ouenra e| esao|o, s|no ramo|en e| esao|o oomo
aseoro oe |a arqu|reorura. La un|oao oe| r|emo y esao|o oa a |a arqu|reorura un aseoro nuevo y
oom|eramenre |asr|oo {aseoros |asr|oos ouarro-o|mens|ona|es remora|es y eseno|a|esj.
11. La nueva arqu|reorura es /hTl-0u3l0/, es oeo|r, no se esluerza or enoerrar |as o|lerenres oe|u|as
luno|ona|es en un ouoo s|no que esaroe e| esao|o luno|ona| oesoe e| oenrro oe| ouoo nao|a e| exrer|or, oe
manera que |a a|rura, |a anonura, |a roluno|oao, mas e| r|emo, se oonv|erren en una exres|on |asr|oa
oom|eramenre nueva en esao|os ao|erros. 0e esra manera, |a arqu|reorura aoqu|ere un aseoro mas o menos
l|oranre que, or oeo|r|o asi, va oonrra |a luerza narura| oe |a graveoao.
12. La nueva arqu|reorura hD PE0DhD0E L/ $lVETPl/, |a s|merria roone |a re|ao|on equ|||oraoa oe arres
oes|gua|es, es oeo|r, oe arres que o|l|eren en os|o|on, rooro|on y uo|oao|on a oausa oe sus oaraoreres
luno|ona|es o|lerenres.
1J. Dlreoe una PlDuEZ/ PL/$Tl0/ oe eleoros esao|a|es y remora|es mu|r||es.
14. 0DLDP. La nueva arqu|reorura na oesrru|oo |a |nrura oomo una exres|on searaoa, a rraves oe |os |anos
|nraoos. Los |anos oromar|oos lorman una arre organ|oa oenrro oe |a arqu|reorura. $|n oo|or esras re|ao|ones
no son una rea||oao v|v|enre y or |o ranro no son v|s|o|es.
15. La rueva arqu|leclura es ANTl-0EC0RATlvA. E| co|or ro represerla e|ererlo decoral|vo u orrarerla|, s|ro
orr|co.
16. Arqu|leclura coro ura 3lNTE3l3 0EL NuEv0 PLA3TlCl3V0, e| ed|l|c|o es erlerd|do coro ura parle, |a
sura de lodas |as arles er su rar|leslac|r rs e|ererla|, coro su eserc|a, olrec|erdo asi |a pos|o|||dad de
persar er cualro d|rers|ores.

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Subtema 2.1: Origen
Lectura 2.1.10:
Conceptos de arte moderno, Constructivismo
Nikos Stangos / Aaron Scharf



Conceptos de arte moderno
Nikos Stangos
Constructivismo
Aaron ScharI
Para muchos criticos de los aos veinte el arte moderno era la anarquia, la
anarquia era el comunismo, y la mutilacion de las apariencias naturales como la
mutilacion de la estructura social existente- era anarquista y comunista. El New York
Times, por ejemplo, reprodujo un articulo sobre el tema en su numero del 3 de abril de
1921. Los rojos del arte, igual que los de la literatura, los cubistas y los Iuturistas y toda
su nociva progenie 'subvertirian o destruirian todas las normas artisticas y literarias con
sus mtodos bolcheviques. El arte moderno Irancs estaba saturado de inIluencia
bolchevique, se quejaba otro escritor. Y otro mas aun: los politicos 'rojos del arte de
Paris, Berlin y Moscu estaban 'demencialmente empeados en arrancar hasta el
recuerdo de los grandes del pasado, por temor a que el proletariado vulgar pudiera
incubar una nostalgia aristocratica por. la majestuosidad de las civilizaciones del
pasado aristocratico.
No cabe de que, por lo menos en muchos casos, desde la poca de David, Iueron
la aspiraciones sociales y politicas tanto como las puramente Iormales las que
motivaron a los artistas de izquierdas. Pero hasta que surgio el constructivismo ningun
movimiento de la historia del arte moderno habia sido expresion tan directa de la
ideologia marxista, o habia estado tan intimamente ligado a un organismo comunista
revolucionario. El constructivismo era verdaderamente 'rojo a pesar de las
apelaciones en contra con las que se deIendian, como es muy comprensible, los
partidarios del arte de vanguardia Irente al Ianatismo de criticos que no se molestaban
en descender a distinciones mas sutiles, desligando las hebras mas Iinas que componian
el complicado tejido del arte moderno.
El constructivismo no pretendia ser una estilo de arte abstracto, ni siquiera un
arte per se. En su nucleo era, primero y ante todo, la expresion de una conviccion,
Iundada en motivos muy proIundos, de que el artista podia contribuir a hacer mas
elevadas las necesidades Iisicas e intelectuales de la sociedad en su conjunto,
estableciendo un contacto directo con la produccion a base de maquinas, con la
ingenieria arquitectonica y con los medios de comunicacion graIicos y IotograIicos.
SatisIacer las necesidades materiales, expresar las aspiraciones, organizar y sistematizar
los sentimientos del proletariado revolucionario tal era su objetivo: no un arte politico,
sino la socializacion del arte.
Con Irecuencia el constructivismo era de naturaleza maniIiestamente
propagandista: a veces, haciendo entrar sencillas Iormas geomtricas dentro del tipo de
contexto literario que las convirtiese en representaciones o cuasirrepresentaciones de
objetos reales; otras veces, como en el diseo de carteles, ene l Iotomontaje o en la
ilustracion de libros y revistas eran Iragmentos de las imagenes obtenidas con la camara
las que proporcionaban las necesarias y muy concretas reIerencias a la realidad.
En Machacad a los blancos con la cua roja, cartel callejero obra de el Lissitzky
de aproximadamente 1920, las simples Iormas transmiten el choque entre las dos
Iuerzas antagonicas de la Rusia revolucionaria, no con la descriptividad narrativa del
arte tradicional sino con la legibilidad de captacion inmediata y el simbolismo
incipiente que sin tan apropiados para la Iuncion del cartel. En sus ilustraciones para un
libro inIantil, publicado en 1922, una encantadora serie por capitulos llamada La
historia de dos cuadrados (Iigura 88), las Iormas elementales se convierten, por mor del
contexto, en conIiguraciones que representan algo. Dos cuadrados, uno negro y otro
rojo, se precipitan hacia la tierra (un circulo rojo) sobre la que descansa una
aglomeracion arquitectonica (cubos y rectangulos). Abajo unicamente ven caos (un
desorden de Iormas geomtricas). Crash! El cuadrado rojo hace desperdigarse a todas y
restablece el orden sobre un cuadrado negro, sin dejar de vigilar sobre todo, mientras
que el cuadrado negro, ahora mas pequeo, se aleja en el espacio. Es diIicil saber
cuantos nios (y adultos) del recin nacido estado socialista se sintieron Iascinados por
este simbolismo ingenuo y sin embargo lucido. La utilizacion de tales Iormas, que son
el reIlejo de una gran simpatia por el mundo de la tecnologia, es perIectamente
coherente con los principios tipograIicos de Lissitzky, relativos a la economia optica y a
la expresividad intrinseca de los tipos de letra y composicion y, naturalmente, con la
idea del constructivismo.
Para los constructivistas un nuevo mundo acaba de nacer y creian que el artista,
o mejor el diseador creativo, debia ocupar su lugar junto al cientiIico y al ingeniero
(Iigura 89). Esto no era una idea nueva. En el siglo XIX y principios del XX, arquitectos
como Louis Sullivan y su discipulo Frank Lloyd Wright, Henry van der Velde y el
Iuturista Antonio Sant`Elia, entre otros, habian planteado de manera similar que ya no
era el artista sino el ingeniero quien ahora se encontraba en las Ironteras del nuevo
estilo. Hicieron elogios de las Iormas sencillas. En su opinion habia que limpiar
ediIicios y objetos de las excrecencias ornamentales y moluscos acumulados en el arte
pasado. Abogaron por el ediIicio desnudo, por la pureza inherente a las Iormas
elementales. Decian que los nuevos materiales industriales y la maquina contenian
dentro de si una belleza especial propia. Este primitivismo arquitectonico estaba
admirablemente reIlejado en la obra de Alexander Rodchenko, quien desde 1915 venia
realizando diseos exclusivamente a base de regla y compas (Iigura 90) , para mas
adelante entregarse de lleno al esIuerzo constructivista. Para estos artistas las Iormas
geomtricas y las areas uniIormes de colores puros estaban envueltas en un aura de
orden, y orden era lo que ellos querian imponer sobre la sociedad.
Lo que queremos 'no es hacer proyectos abstractos, sino tomar problemas
concretos como punto de partida, escribio Alexei Gan, uno de los teoricos del
movimiento. BeneIicio social y relevancia practica, produccion basada en la ciencia y
en la tcnica, y no actividades especulativas, como los anteriores artistas, eran los
principios basicos del constructivismo. Creian que un orden social nuevo hace nacer
necesariamente Iormas de expresion nuevas; y el comunismo se basa en el trabajo
organizado y la aplicacion de la inteligencia. No habia arte alguno, pues, en el
constructivismo? Iconoclastas como eran, rechazaron la preocupacion burguesa por la
representacion y la interpretacion de la realidad. Repudiaron la idea del arte por el arte.
La orientacion materialista de su trabajo revelaria segun ellos estructuras Iormales
nuevas y logicas, las cualidades y expresividad innatas de los materiales. Y en la
Iabricacion de cosas socialmente utiles la misma objetividad de los procesos revelaria,
por aadidura, sentidos nuevos y Iormas nuevas.
Lo que estos artistas proponian era congruente con la argumentacion de Marx de
que el modo de preocupacion de la vida material determina los procesos sociales,
politicos e intelectuales de la vida. Los constructivistas creian que las condiciones
esenciales de la maquina y la conciencia del hombre crearian inevitablemente una
esttica que seria un reIlejo de su poca. Los teoricos del constructivismo se apropiaron
de dos potentes vocablos para demostrar su proceso creador dialctico: tectonica y
Iactura, de cuya sintesis resultaba la realidad constructiva. Tectonica: la idea total, la
concepcion Iundamental basada en la utilidad social y los materiales apropiados la
Iusion de contenido y Iorma-; Iactura: la realizacion de las propensiones naturales de los
materiales mismos, sus condiciones peculiares durante Iabricacion, su transIormacion.
Con toda probabilidad las panaceas modernas sobre la 'integridad del material
cobraron impulso de la terminologia de los dialcticos constructivistas.
Al paso que aspiraban a la uniIicacion del arte y la sociedad, los constructivistas
Iueron expurgando de sus mentes y de su vocabulario las clasiIicaciones arbitrarias que
tradicionalmente habian impuesto una escala jerarquica sobre el arte, otorgando la
supremacia a la pintura, la escultura y la arquitectura. La idea de que las 'bellas artes
Iuesen superiores a las denominadas 'artes aplicadas, para ellos ya no era valida. Es
logico, pues, que constructivistas como Vladimir Tatlin (1885-1953), Alexander
Rodchenko (1891-1956) y El Lissitzky (1890-1940) trabajaran en muchos campos.
Tatlin dio clases de construccion con madera y metal, y de ceramica en el Instituto de
Silicatos. Sus diseos industriales incluyen ropa de trabajo para los trabajadores.
Tambin se intereso por el cine, hizo diseos para el teatro durante muchos aos, y
experimento con planeadores. Rodchenko trabajo durante una larga carrera proIesional
en tipograIia, diseo de carteles y muebles e ilustracion de revistas. Tambin se
distinguio en el campo de la IotograIia y el cine. Lissitzky tambin trabajo en muchos
sectores, de manera sealada en la arquitectura y el diseo de interiores. Los muebles, la
ilustracion y composicion de revistas le ocuparon durante una gran parte de su vida. De
manera similar, otros artistas vinculados al constructivismo derrocharon su talento en
una multiplicidad de modos.
A la pintura y a la escultura no se las descarto por completo. No eran Iines en si
mismas, segun los principios del constructivismo realista, sino partes de procesos a
travs de los cuales alcanzaban su plenitud los productos arquitectonicos o industriales.
La concepcion del proun que habia elaborado Lissitzky resalta esa cuestion. Proun es la
abreviatura de una Irase en ruso que quiere decir algo asi como 'nuevos objetos de
arte. Este paradigma de constructivismo realista pretendia en su esencia transmitir la
idea de evolucion creadora, empezando con el plano recto y representaciones mas o
menos Iigurativas (una especie de plano de arquitecto o diseador), siguiendo con la
construccion de maquetas tridimensionales y luego, Iinalmente, con la realizacion total
construyendo objetos utilitarios. Proun, era sencillamente, un mtodo de trabajo en
armonia total con los modernos medios tecnologicos. A travs de este proceso de
Iormacion, todos los elementos esenciales de la Iorma: masa, el plano recto, espacio,
proporcion, ritmo, las propiedades naturales de los materiales particulares empleados,
sumados a las exigencias planteadas por la Iuncion ultima del objeto, alcanzarian su
plenitud en el objeto Iinal mismo. Es indudable que la Iormacion previa de Lissitzky
como ingeniero y arquitecto sirvio de instrumento para la plasmacion de esta idea. De
hecho, l asocia explicitamente el procedimiento con el que siguen arquitectos e
ingenieros.
Debido a las caracteristicas Iormales de sus diseos, y en razon a su simpatia por
algunas de las actitudes de Malevich, algunas veces se clasiIica a Lissitzky como
suprematista. Cosa que, creo, es una Ialacia. La propension a las diagonales que se da en
su obra graIica no es suIiciente para hacer de l un suprematista, igual que no bastan las
Iirmes horizontales y verticales de Mondrian para hacer de l un constructivista. No es
una cuestion de estilo. Es una cuestion de intencion. Puede que Lissitzky abrazara
determinadas ideas suprematistas; pero su objetivo principal, todo su mtodo de trabajo,
estaba ligado al constructivismo, cosa que ademas esta claramente indicada en sus
escritos. Su principio rector para la arquitectura era que la arquitectura esta hecha para
la gente, y no la gete para la arquitectura: 'Ya no queremos que una habitacion sea un
ataud pintado para vuestros cuerpos vivos. Su preocupacion por los problemas
materiales de la existencia esta reIlejada en sus especulaciones sobre el Iuturo. Para
mitigar el problema creciente de enormes acumulaciones de libros en las bibliotecas,
por ejemplo, previo que en el Iuturo habria bibliotecas electronicas.
Con el xito de la Revolucion de Octubre de 1917, estos artistas, tremendamente
entusiastas, se lanzaron a la tarea de crear un arte del proletariado, un arte que
participara, al decir de ellos, de los propositos de esa revolucion. En 1918, para celebrar
su primer aniversario, Nathan Altman organizo una gigantesca reesceniIicacion del
asalto al Palacio de Invierno de Petrogrado (que habia sido la capital hasta entonces)
con millares de Iigurantes: no gente con Iormacion como actores, hay que decirlo, sino,
como reIlejo de la realidad concreta Iavorecida por el constructivismo, con no-actores,
con los ciudadanos normales de Petrogrado, quienes, por haber participado en aquel
acontecimiento historico, actuaban por experiencia inmediata. Se decoro la enorme
plaza no solo con representaciones a escala heroica de trabajadores y campesinos, y con
panegiricos Iigurativos del victorioso Ejrcito Rojo, sino ademas con inmensos
triangulos, secciones de circulos, rectangulos y otras Iormas elementales semejantes.
Quizas el simbolo mas apropiado de la uniIicacion de pintura, escultura y
arquitectura con el organo de inIormacion y propaganda del Estado Iuese la
extravagante sintesis que diseo Tatlin entre 1917 y 1920 y que denomino el
Monumento a la Tercera Internacional (Iigura 91). Este conjunto iba a ser construido en
Iorma de enorme espiral, que transmitiese con eIectividad el dinamismo de la era
espacial un impulso optimista hacia un Iuturo desconocido pero prometedor-. El
ediIicio del Empire State, terminado en 1931, tiene unos 380 metros de altura. Se ha
dicho en ocasiones que la altura que se pretendia tuviera la estructura rusa era por lo
menos esa. En su interior estarian colgados un cilindro, un cubo y una esIera que
albergarian salas de reuniones, oIicinas y, en la misma cima, un centro de inIormacion
todos los cuales rotarian a diIerentes velocidades. Uno de los primeros ejemplos de
escultura cintica; arquitectura cintica, para ser mas precisos-. Contando con la casi
totalidad de los medios tcnicos de comunicacion entonces conocidos incluyendo un
apartado especial para proyectar imagenes sobre las nubes- se diIundirian publicamente,
a todas las horas del dia, boletines de noticias, proclamas gubernamentales y esloganes
revolucionarios. La torre de Tatlin era una Iormidable declaracion de Ie en una sociedad
comunista. Pero, aparte de una enorme maqueta en madera, nunca se construyo.
Despus de la Revolucion de los proyectos de nuevas estructuras arquitectonicas
basadas en principios constructivistas superaron con creces al numero de ediIicios
erigidos de hecho. Llevados de visiones utopicas, los arquitectos y diseadores rusos
querian, literalmente, dar nueva Iorma a la nueva sociedad. No construir, decian, sino
reconstruir. A menudo, de pretender der aIirmaciones simbolicas, sus diseos pasaban
por alto los requisitos elementales de la Iuncion practica y hoy ha quedado, en el papel,
como inspirados encomios al nuevo mundo solo eso (Iigura 92)-. Los relativamente
pocos que se construyeron: clubes de trabajadores, viviendas comunales, escuelas,
Iabricas y ediIicios para exposiciones, se llevaron a cabo no sin un enorme cumulo de
angustias y Irustracion. Y quizas sea una ironia potica que el ediIicio constructivista
mas conocido que se ha conservado sea el mausoleo de Lenin en Moscu. Pues por si
Iueran pocas las insuIiciencias economicas del recin nacido Soviet, industrialmente
llevaban siglos, no dcadas, de atraso. Se han contado historias increibles acerca de la
pobreza tecnologica que, hasta bien entrados los treinta, paralizo muchos de los nuevos
proyectos de Iabricacion y construccion arquitectonica. A menudo, para construir esos
modernos ediIicios, se suministraban troncos en lugar de planchas a pie de obra, y habia
que cortar aqullos, no con sierras circulares elctricas, sino con azuelas. El primitivo
legado tecnologico de la Rusia zarista impidio durante un tiempo muy prolongado la
realizacion de ideas avanzadas tales como las mencionadas. A la torre de Tatlin no se la
hubiera podido construir sino con las mayores diIicultades, si es que de alguna manera
hubiera sido ediIicable. Es decir, los elevados ideales y la geometria emblematica del
constructivismo eran menos reIlejo de la ciencia y la tecnologia rusas que de la ciencia
y tecnologia occidentales. Lissitzky dejo esto claro con lo que escribe en Moscu en
1929: 'La revolucion tcnica en Europa occidental y en Amrica ha establecido las
bases de una nueva arquitectura. Y se reIiere especiIicamente a los grandes complejos
urbanos de Paris, Chicago y Berlin.
Fue en gran medida debido a esta deIiciencia como se pudo en marcha, en 1918,
un programa intensivo para la Iormacion del artista-diseador. Surgieron nuevas
escuelas, talleres de granarte y talleres tcnicos, denominados VKh UTEMAS (de Vishe
Kh Udozhestvenny Teknicheskoy Masterskoy), y la propia utilizacion de tales
abreviaturas, cosa corriente en la nueva Rusia, es en cierta medida una demostracion
etimologica de su simpatia por la tecnocracia moderna. Muchos de los constructivistas
dieron clase o tuvieron estudios en las vkh UTEMAS. No hace mucho que Naum Gabo
hizo una relacion de los planes de estudio de los talleres de Moscu y la intensidad con la
qie los estudiantes se enzarzaban en discusiones ideologicas; un aspecto de su
Iormacion que, segun sostiene, era en deIinitiva de mayor importancia que lo que de
hecho enseaba en el estudio. El programa para estas escuelas lo organizo en un
principio Wassily Kandinsky. Basado principalmente en una amalgama de las ideas
propuestas en su libro De lo espiritual en el arte, en el suprematismo y en los conceptos
incipientes del constructivismo conocidos como 'cultura de los materiales, se
convertiria mas adelante en el prototipo para algunas partes del curso de la Bauhaus
alemana. En Rusia, sin embargo, no tardo en caer en descrdito. Se proscribio la pintura
y la escultura libres, lo mismo que la enseaza de los analisis, algo metaIisicos, de
Kandinsky relativos al color y a la Iorma, y se reorganizo el curso poniendo el nIasis
en las tcnicas de produccion, en lugar de en el diseo artistico. Desilusionados,
Kandinsky y Gabo no tardaron en abandonar Rusia yndose a trabajar a otros paises
donde sus ideas, que resaltaban el contenido espiritual del arte, tuvieron una mejor
acogida.
Las batallas ideologicas entre los de inclinaciones suprematistas y los que se
asentaban resueltamente en principios constructivistas se libraron no solo con palabras,
sino con la propia arma del arte. En 1916 Malevich disparo una salva de trapezoides con
su Destructor suprematista de la Iorma constructivista. Su Blanco sobre blanco
(aproximadamente 1918 Iue una aIrenta a Rodchenko, quien contraataco ese mismo ao
(el ao en el que se pusieron en marcha las vkh UTEMAS) con su Negro sobre negro.
Esta pintura simbolizaba la muerte de todos los 'ismos en el arte, especialmente el
suprematismo. Trotsky y Lunacharsky habian apoyado al constructivismo, pero con la
NPE de 1921, la Nueva Politica Economica de Lenin, se gestiono seriamente la utilidad
del constructivismo. Au asi, sus artistas y Malevich- continuaron trabajando en Rusia,
aunque al Iinal la inIluencia que alli tenian de disipara.
El vacio dejado en la pintura de caballete con la supresion de la Academia de
Petrogrado (que habia estado bajo el mecenazgo del rgimen zarista), con el rechazo del
suprematismo y con la negativa de los constructivistas a tener algo que ver con la
pintura de cuadros, lo llenaron durante mediados de los aos veinte los ilustradores y los
pintores naturalistas organizados como la AKhR (Asociacion de Artistas de la
Revolucion, posteriormente como la OST (Sociedad de Pintores de Caballete), y mas
adelante otras personas: artistas, socialistas realistas que convencieron a las autoridades
de que tambin ellos tenian un importante papel que cumplir en la construccion de una
sociedad igualitaria.
Entre los escaso supervivientes de ese revolucionario grupo de constructivistas
se encuentra Naum Gabo, quien aun aboga por los principios del 'realismo
constructivo, como l lo denomina. Pero Gabo nunca simpatizo plenamente con las
ideas claves del constructivismo y, aunque criticara el dogmatismo de Malevich, no por
ello deja de estar mas cerca, en esencia, de sus ideas y de las de Kandinsky que de los
conceptos utilitarios de los constructivistas. Gabo deIiende el uso de las Iormas
elementales y de los instrumentos y tcnicas del ingeniero por parte del artista
constructivo. Pero opina que lineas, Iormas y colores poseen sus propios sentidos
expresivos independientemente de la naturaleza. Su contenido no se basa directamente
en el mundo externo, sino que arranca de los Ienomenos psicologicos que son las
emociones humanas algo que los constructivistas no podrian aceptar nunca. Es a travs
de un mayor predicamento de la propia vida espiritual como el acto creador, dice,
contribuye a la existencia material. La 'idea constructiva no pretende, insiste, unir el
arte y la ciencia, ni tampoco indagar en las condiciones del mundo Iisico, sino sentir su
verdad. Eso, dirian los constructivistas y sus seguidores, es puro romanticismo y el
soIisma del arte abstracto. El constructivismo, dando al trmino su sentido originario
repudia el concepto de 'genio: intuicion, inspiracion, expresion de si mismo. El
constructivismo es didactico, tiene una orientacion Iisiologica y no psicologica, esta
intimamente ligado con la ciencia y la tecnologia, e concreto.
Junio de 1966.
Constructivismo 6 hojas $21
PA6_02.12 LE6TURA8


Subtema 2.1: Origen
Lectura 2.1.11:
Manifiesto Bauhaus
Walter Gropius



PA6_02.12 LE6TURA8


VANlFlE3T0 8AulAu3

E| u|l|ro l|r de loda acl|v|dad p|sl|ca es |a arqu|leclural 0ecorar |as ed|l|cac|ores lue arlaro |a larea rs d|sl|ru|da
de |as arles p|sl|cas, que corsl|luiar e|ererlos |rseparao|es de |a rar arqu|leclura. Aclua|rerle preserlar ura
|rdeperderc|a aulosul|c|erle de |a que so|o podrr ||oerarse de ruevo a lravs de ura co|aoorac|r corsc|erle de lodos
|os proles|ora|es. Arqu|leclos, p|rlores y escu|lores deoer vo|ver a corocer y corceo|r |a ralura|eza corpuesla de |a
ed|l|cac|r er su lola||dad y er sus parles. 3|o erlorces su oora quedar de ruevo |rprerada de ese espir|lu
arqu|leclr|co que se |a perd|do er e| arle de sa|r.

Las v|ejas escue|as de 8e||as Arles ro podiar desperlar esa ur|dad, y coro podriar |acer|o s| e| arle ro puede
erserarse. 0eoer vo|ver a corverl|rse er la||eres. Esle rurdo de d|seradores y decoradores que s|o d|oujar y p|rlar
deoe corverl|rse de ruevo er ur rurdo de erle que corslruye. Cuardo e| jover que s|erle aror por |a acl|v|dad
arlisl|ca vue|va a corerzar coro arlaro su carrera aprerd|erdo ur ol|c|o, e| arl|sla |rproducl|vo ro eslar corderado a
ur ejerc|c|o |rcorp|elo de| arle, pues su p|ero desarro||o corresporder a| ol|c|o, er e| cua| puede sooresa||r.

Arqu|leclos, escu|lores, p|rlores, lodos deoeros vo|ver a |a arlesarial Pues ro ex|sle ur arle coro proles|r. No ex|sle
r|rura d|lererc|a eserc|a| erlre e| arl|sla y e| arlesaro. E| arl|sla es ur perlecc|orar|erlo de| arlesaro. La rac|a de|
c|e|o |ace que, er raros rorerlos de |rsp|rac|r, ajeros a su vo|urlad, e| arle razca |rcorsc|erlererle de |a oora de
su raro, pero |a oase de ur ouer lraoajo de arlesaro es |rd|spersao|e para lodo arl|sla. A||i se ercuerlra |a luerle
pr|rera de |a |ra|rac|r creadora.

Forreros pues ur ruevo rer|o de arlesaros s|r |as prelers|ores c|as|slas que queriar er||r ura arroarle oarrera
erlre arlesaros y arl|slasl 0eseeros, proyecleros, creeros lodos jurlos |a rueva eslruclura de| luluro, er que lodo
corsl|lu|r ur so|o corjurlo, arqu|leclura, p|sl|ca, p|rlura y que ur dia se e|evar |ac|a e| c|e|o de |as raros de r|||ores
de arlil|ces coro siroo|o cr|sla||ro de ura rueva le.

wa|ler 0rop|us
we|rar, Aor|| de 1919

Lecturas PAC U2.1 - Pensamiento Arquitectónico Contemporáneo

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