El jardn de los mundos que se ramifican: Borges y la mecnica cuntica Alberto Rojo University of Michigan Entrada al laberinto El 9 de julio

de 1985, de pura casualidad, cruc unas palabras con Borges. Recuerdo la fecha porque era el da despus de mi casamiento y antes de partir para la luna de miel, mi mujer y yo habamos ido a saludar a mis padres que se alojaban en el hotel Dor, en la calle Maip al novecientos. Mi madre me tom del brazo y me acerc al comedor. Las mesas estaban vacas, salvo una, y ah estaba Borges, sentado junto a una mujer, que posiblemente fuera Estela Canto, con quien hablaba por momentos en ingls y por momentos en castellano. Dira que me sent en frente de un personaje ficticio y, paralizado por la fascinacin de comprobar que su figura se corresponda con las imgenes de la publicidad, lo examin como se mira a las estatuas, que no pueden devolvernos la mirada. Llevaba un traje oscuro, una corbata prolija, y en su plato haba un austero montculo de arroz blanco. Mi padre me convenci de que furamos a charlar con l. Esperamos que terminase de almorzar y cuando el mozo, que lo trataba de "maestro", le trajo una taza con un saquito de t, nos acercamos a su mesa. Mi padre inici el dilogo y Borges, que se mostr encantado con la idea de conversar, nos regal algunas fbulas de su erudicin. Habl de Dios, del minotauro, y critic duramente a Ortega y Gasset ("lo conoc en su visita a Argentina y me pareci cero"). Mi nica intervencin fue comentarle que algunos textos de fsica hacan referencias a su obra. Por entonces yo finalizaba mi licenciatura en el Instituto Balseiro, y en esa ocasin alud a las citas a "La lotera en Babilonia", donde Borges reflexiona sobre el azar y el determinismo. Borges me habl de su ignorancia en materia de fsica con una respuesta desconcertante que yo habra de citar hasta el cansancio en conversaciones informales con colegas. Una ancdota personal con Borges es una gran excusa para la vanidad; todo el mundo percibe que su fama es un universo en constante expansin por ejemplo, la biblioteca de la Universidad de Michigan tiene ms de quinientos libros sobre l, pero pocos saben que era un hombre accesible que hablaba igual con un notable como con un desconocido. Desde ese da me he encontrado con varias citas de Borges en textos cientficos y de divulgacin cientfica: menciones a "La biblioteca de Babel" para ilustrar las paradojas de los conjuntos infinitos (1) y la geometra fractal (2), referencias a la taxonoma fantstica del doctor Franz Kuhn, en "El idioma analtico de John Wilkins" (un favorito de neurocientficos y lingistas) (3), invocaciones a "Funes el memorioso" para presentar sistemas de numeracin (4), y hace poco me sorprendi una cita de "El libro de arena" en un artculo sobre la segregacin de mezclas granulares.(5) En todos estos casos se trata de ejemplos metafricos que dan brillo a la prosa opaca de las explicaciones tcnicas. Sin embargo, una notable excepcin la

constituye "El Jardn de senderos que se bifurcan", donde Borges propone sin saberlo (no podra haberlo sabido) una solucin a un problema de la fsica cuntica todava no resuelto. "El jardn", publicado en 1941, se anticipa de manera prcticamente literal a la tesis doctoral de Hugh Everett III publicada en 1957 con el ttulo Relative State Formulation of Quantum Mechanics (6), y que Bryce DeWitt habra de popularizar como "La interpretacin de los muchos mundos de la mecnica cuntica" (The Many-Worlds interpretation of Quantum Mechanics). La curiosa correspondencia entre un cuento y un trabajo de fsica es el objeto del presente artculo. Los senderos cunticos Las leyes de la mecnica cuntica describen el comportamiento del mundo microscpico; un mundo en el que los objetos son tan livianos que la presin de un rayo de luz, por tenue que sea, puede ocasionar desplazamientos bruscos. Esos objetos -tomos y molculas invisibles al ojo humano- se mueven e interactan unos con otros de una manera cualitativamente distinta de como lo hacen las pelotas de tenis, los automviles, los planetas y el resto de la fauna del mundo visible. Veamos cmo. Tanto en la descripcin del mundo microscpico como en la del macroscpico es til hablar del estado de un objeto. Un estado posible de una pelota de tenis es: en reposo al lado de la red. Otro estado posible es: a un metro del suelo y movindose hacia arriba a una velocidad de un metro por segundo. En este lenguaje, especificar el estado de la pelota de tenis en un momento dado es entonces indicar su posicin y su velocidad en ese momento. Las leyes de la mecnica clsica, enunciadas por Isaac Newton, permiten predecir dado el estado de la pelota de tenis en un instante inicial el estado de la pelota de tenis en todo instante posterior. La secuencia de estados no es nada ms que la trayectoria de la pelota de tenis. En mecnica cuntica esta descripcin no funciona. Los tomos y otras partculas microscpicas no admiten una descripcin en la que indicar el estado de la partcula en un momento dado se corresponda con indicar la velocidad y la posicin: en mecnica cuntica, especificar el estado de una partcula en un momento dado es indicar una cierta funcin que contiene la probabilidad de que la partcula est en un cierto lugar con una cierta velocidad. Las leyes de la mecnica cuntica, enunciadas en este caso por Erwin Schrdinger y Werner Heisenberg, permiten calcular los cambios temporales de esa funcin de probabilidad (o en trminos ms tcnicos, de la funcin de onda). Los cambios de estado no son cambios de posicin sino cambios de la funcin de onda. Nos encontramos as con una de las revoluciones conceptuales de la mecnica cuntica: la prdida de la idea de trayectoria en favor de una descripcin en trminos de las probabilidades de las trayectorias. Pero la historia no termina ah. Al fin y al cabo, a menudo en nuestro mundo cotidiano nos enfrentamos a situaciones en las que el azar juega un papel crucial y cuya descripcin requiere un lenguaje probabilstico. Con el objeto de comparar dos visiones probabilsticas la clsica y la cuntica consideremos el ms simple de los experimentos aleatorios del mundo macroscpico: Alicia tira al aire una moneda y la retiene en su mano cerrada. Mara debe predecir si la

moneda que Alicia oculta en su mano cay cara o cruz. Desde el punto de vista de Mara, el estado de la moneda (olvidmonos por el momento de su velocidad) podra describirse por una funcin de probabilidad (clsica) que indica que cada estado posible ,cara o cruz, tiene una probabilidad del cincuenta por ciento. Si bien Mara tendr que esperar que Alicia abra la mano para saber si la moneda cay cara o cruz, es "obvio" que la moneda cay en una, y slo una, de las dos posibilidades y que la descripcin probabilstica en este caso cuantifica la ignorancia que tiene Mara del estado ,o de la posici, de la moneda. Cuando Alicia abre la mano, Mara comprueba que la moneda cay, digamos, cruz. Por un lado podemos hablar tambin del cambio de estado de la memoria de Mara, que pas de ignorar cmo cay la moneda, a saber que cay cruz. Por otro lado, en el proceso de observacin, el estado de la moneda no cambi: la moneda haba cado cruz y la observacin lo nico que hizo fue develar un resultado que exista de antemano. Comparemos este experimento con su equivalente microscpico. Si bien no existen monedas microscpicas, existen sistemas (tomos) que pueden estar en alguno de dos estados mutuamente excluyentes. El lector experto reconocer que estoy hablando del "espn" de un tomo, que puede tomar dos valores: "arriba" y "abajo". Digamos que tenemos un tomo en una "caja" cerrada (que juega el papel de la mano de Alicia) y que sabemos que la funcin de onda del tomo corresponde un cincuenta por ciento para arriba y un cincuenta por ciento para abajo. En analoga con la moneda de Alicia, si abrimos la caja veremos el tomo en una de las dos posibilidades y si repetimos muchas veces el experimento preparando el tomo en el mismo estado inicial, comprobaremos que aproximadamente la mitad de las veces el espn est para arriba y casi la mitad de las veces para abajo. Hasta aqu las dos visiones probabilsticas coinciden. Sin embargo, la mecnca cuntica admite la posibilidad de que el tomo est en una superposicin de estados antes de ser observado y en un estado definido despus de ser observado. Digamos que Mara tiene ahora un detector capaz de abrir la caja y observar el espn del tomo. Despus del proceso de medicin no slo cambia la memoria de Mara sino que tambin cambia el estado del tomo. La diferencia crucial estriba en que antes de que Mara lo observe el tomo est en una superposicin de los dos estados; y no tiene sentido decir que est o para arriba o para abajo, porque el tomo est simultneamente en los dos estados. Esta peculiar caracterstica, que no tiene cabida en nuestra intuicin, nos pone en frente de otra de las revoluciones conceptuales de la mecnica cuntica: la prdida de la existencia de una realidad objetiva en favor de varias realidades que existen simultneamente. Para Niels Bohr, cuya visin conocemos como la interpretacin de Copenhague y que representa la ortodoxia dominante, las entidades microspicas difieren de las macrospicas en su status ontolgico; y el problema filosfico se termina ah. En otras palabras, slo tiene sentido hablar del estado de una partcula microscpica una vez que sta ha interactuado con un aparato (macroscpico) de medicin. Pero entonces la dificultad se agrava, porque la teora cuntica pretende ser una teora del mundo completa y unificada; y si contiene elementos alarmantes que desafan la intuicin en un nivel microscpico, no existe una manera de prevenir que estos efectos propaguen su infeccin al mundo macroscpico.

La pregunta central, que resume el problema de la medicin, todava hoy sin resolver, puede ser formulada en el contexto de nuestro ejemplo de la siguiente manera: Si tanto Mara como el tomo estn sometidos a las leyes cunticas; y si el tomo est en una superposicin de estados antes de la medicin y en uno bien definido despus de la medicin, cul es el mecanismo por el cual el tomo "elige" un estado y no otro? El consenso generalizado es que la solucin de este dilema excede a la mecnica cuntica (7), desborda una de las teoras de la fsica con mayor poder explicativo y de prediccin. La nica "solucin" a la paradoja estara en la teora de Everett que, si bien propone una salida coherente, es demasiado rebuscada para el gusto de algunos fsicos que la acusan de "placebo verbal" (8), "extravagante" (9) y de acarrear "demasiado equipaje metafsico" (10). Llegamos a la encrucijada central del laberinto: o aceptamos que la mecnica cuntica es incompleta o aceptamos la resistida teora de los mundos paralelos de Everett y DeWitt, en cuyo caso el mundo sera precisamente el laberinto de Ts'ui Pn, que: crea en una serie de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayora de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos (Obras Completas, I: 479). Las bifurcaciones de Ts'ui Pn y las ramificaciones de Hugh Everett III. En el prlogo de Ficciones Borges nos advierte que "El jardn de senderos que se bifurcan" es una pieza policial. Yu Tsun, espa y protagonista de la historia, debe transmitir el nombre de una ciudad a los oficiales alemanes. Acosado por el implacable capitn Richard Madden, decide comunicar su mensaje matando al sabio sinlogo Stephen Albert, porque su apellido es igual al nombre de la ciudad que los alemanes tienen que atacar. As, cuando los diarios britnicos publicasen la noticia del asesinato de Albert en manos de un desconocido, los alemanes recibiran el mensaje. Yu Tsun encuentra la direccin de la casa de Albert en la gua telefnica y, una vez all, por obra de una fortuita coincidencia borgeana, Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de Ts'ui Pn, un astrlogo chino que ha escrito un libro extraordinario: El Jardn de Senderos que se Bifurcan. Ts'ui Pn se haba propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir una novela interminable. Despus de su muerte se pens que haba fracasado por cuanto la existencia del laberinto no estaba clara y la novela no slo estaba incompleta sino que resultaba absurda e incoherente (por ejemplo, algunos personajes moran y reaparecan en captulos posteriores). Para sorpresa de Yu Tsun, Albert le revela que ha descubierto el secreto de la enigmtica novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardn es la imagen del universo tal como lo conceba Ts'ui Pn, y si aceptamos la hiptesis de Everett, el mundo es un jardn de senderos que se bifurcan.

Volvamos al experimento de Mara y el tomo. Segn la teora de los muchos mundos, en el momento en el que Mara toma consciencia de que el tomo est en un estado definido, el universo se divide en dos copias casi idnticas: en una de ellas el espn apunta hacia arriba, en la otra el espn apunta hacia abajo. En cada medicin cuntica el universo se ramifica, con una componente por cada resultado posible del experimento. En uno de los universos la memoria de Mara se corresponde con el espn para arriba; en el otro, con el espn para abajo. La secuencia de las configuraciones de la memoria de Mara, o la "trayectoria" de las memorias es diferente en cada uno de los universos. Los dos autores presentan la idea central de maneras llamativamente parecidas. En la seccin 5 del artculo original, Everett dice (la traduccin es ma): La "trayectoria" de las configuraciones de la memoria de un observador que realiza una serie de mediciones no es una secuencia lineal de configuraciones de la memoria sino un rbol ramificndose (a branching tree), con todos los resultados posibles que existen simultneamente (321). Y en "El Jardn", Borges dice: En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pn, opta "simultneamente" por todas. Crea, as, diversos porvenires, diversos tiempos, que tambin proliferan y se bifurcan (Obras Completas, I: 477). Ahora bien, dnde estn todos estos universos? Una respuesta es que pueden estar "aqu", donde est "nuestro" universo. Segn la teora estos universos no interactan, de manera que no hay razn para excluir la posibilidad de que estn ocupando el mismo espacio. Otra respuesta es que los universos estn "apilados" en una dimensin adicional de la que nada sabemos (11). Esta posibilidad debe distinguirse de las "infinitas dimensiones de tiempo" de las que habla Borges en su ensayo sobre J. W. Dunne, en Otras Inquisiciones. Segn Dunne (12), cuyos escritos son acaso la inspiracin de la idea de que el tiempo se bifurca, esas dimensiones son espaciales e incluso llega a hablar de un tiempo perpendicular a otro. Esa "geometrizacin" no tiene cabida en la teora de los muchos mundos, y es por cierto distinta del tiempo ramificado de Ts'ui Pn. Borges parece ser entonces el primero en formular esta alternativa al tiempo lineal. La otra posibilidad, la de un tiempo cclico, tiene numerosos antecedentes en culturas arcaicas (13) y en literaturas a las que Borges hace detallada referencia en varios escritos. Con los tiempos mltiples la historia es diferente: "Hume ha negado la existencia de un espacio absoluto, en la que tiene lugar cada cosa; yo, la de un solo tiempo, en la que se eslabonan todos los hechos. Negar la coexistencia no es menos arduo que negar la sucesin" (14) (las cursivas son mas) (Otras Inquisiciones, 202). Mientras compilaba el material para este ensayo le pregunt a Bryce DeWitt, que ahora est en la Universidad de Texas en Austin, si l tena conocimiento de "El Jardn de senderos que se bifurcan" al escribir el artculo de 1971 donde acua el

trmino "muchos mundos". Me contest que no, que se enter del cuento un ao despus por medio de Lane Hughston, un fsico de la Universidad de Oxford. En efecto, en una recopilacin de artculos editada por DeWitt y publicada en 1972, donde se incluye una versin ampliada del trabajo original de Everett aparece un epgrafe en el que se cita a "El Jardn". Finalmente, qu nos ensea este asombroso paralelismo? Al fin y al cabo las coincidencias existen y a veces inducen a confundir correlacin con causa y efecto, o similitud con representacin (15). En mi opinin, el parecido entre los dos textos nos muestra de qu manera extraordinaria la mente de Borges estaba inmersa en el entramado cultural del siglo veinte, en esa complejsima red cuyos secretos componentes se ramifican ms all de los lmites clasificatorios de cada disciplina. La estructura de ficcin razonada de los cuentos de Borges, que a veces parecen teoremas con hiptesis fantsticas, es capaz de destilar ideas en proceso de gestacin que antes de convertirse en teoras hacen escala en la literatura. Y as como las ideas de Everett y DeWitt pueden leerse como ciencia ficcin; en "El Jardn de los senderos que se bifurcan", la ficcin puede leerse como ciencia. Si en aquella maana de julio me desconcert la respuesta de Borges, hoy la entiendo como una metfora reveladora de lo que puede saberse sin saber que se sabe. Recuerdo que dijo: No me diga! Fijes qu curioso, porque lo nico que yo s de fsica viene de mi padre, que me ense cmo funcionaba el barmetro. Lo dijo con una modestia casi oriental, moviendo las manos como si tratara de dibujar ese aparato en el aire. Y luego agreg: Qu imaginativos son los fsicos! Notas Ver por ejemplo R. Rucker, Infinity and the mind (Boston: Birkhuser, 1982). F. Merrell, Unthinking Thinking, Jorge Luis Borges. Mathematics, and the New Physics (West Lafayette: Purdue University Press 1991). S. Pinker, How the Mind Works (New York. W. W. Norton, 1997). Philip Morrison, "The Physics of Binary Numbers", Scientific American Febrero de 1996: 130. H. A. Makse y otros, "Dynamics of granular stratification" Physical Review E. Vol. 58 (1998): 3357. H. Everett III, Reviews of Modern Physics Vol. 29 (1957): 454. Por el contrario, en el experimento clsico de Alicia y Mara, las leyes de Newton son capaces de predecir la trayectoria de la moneda desde el momento en que sta sale de la mano de Alicia hasta el momento en que cae: si bien es un problema muy difcil, si supiramos con absoluta precisin (sobre la que la mecnica newtoniana no impone restricciones) el ngulo y la velocidad con que

sale, y las posiciones y velocidades de las molculas de aire que chocarn con la moneda, podramos en principio predecir si la moneda caer cara o cruz. A. J. Leggett, The Problems of Physics (Oxford: Oxford University Press, 1987) 172. J. S. Bell. Speakable and unspeakable in quantum mechanics. (Cambridge: Cambridge Universituy Press, 1987) 133. Ver por ejemplo A. Rae, "Chapter 5", Quantum physics, illusion or reality? (Cambridge: Cambridge University Press 1986). J. W. Dunne, An experiment with time (New York: The MacMillan Company, 1949). B. C. Sproul, "Sacred Time", The Encyclopedia of Religion. Mircea Eliade, ed. (New York: MacMillan, 1987). Ver tambin M. Eliade, El mito del eterno retorno (Buenos Aires: Emec, 1952) 34. J. L. B. "Nueva Refutacin del tiempo", Otras Inquisiciones (Buenos Aires: Sur, 1952) 202. B. S. DeWitt y N. Graham, The Many-Worlds Interpretation of Quantum Mechanics (New Yersey: Princeton University Press, 1973). F. Capra en su famoso libro The Tao of Physics (Boulder: Shambhala, 1975) cae a mi juicio en esa trampa al sacar conclusiones a partir de ciertos "paralelos" entre la fsica moderna y antiguos misticismos.

Pierre Menard, autor do Quixote: uma anlise breve1 Pierre Menard, autor do Quixote, do argentino Jorge Luis Borges (1899 1986), um conto bastante curto, porm muito denso. No h, efetivamente, uma histria. O autor dedica-se apenas a falar de um trabalho literrio realizado por um escritor francs (fictcio) do incio do sculo XX, justamente o Pierre Menard do ttulo da narrativa. Menard resolveu reescrever o Dom Quixote, do espanhol Miguel de Cervantes (1547 1616). No reescrever adaptando-o poca de Menard. N~o reescrever ao estilo de Menard. O autor resolveu, simplesmente, escrever novamente o Dom Quixote sem alterar nenhuma palavra, nenhuma vrgula do original! Ent~o Menard iria copiar o Dom Quixote e public|-lo como se fosse de sua autoria? Tambm no. Ele no iria copiar. Ele iria escrev-lo novamente. A diferena parece sutil, ou inexistente, mas brutal, na opinio de Menard e na do narrador do conto, um amigo de Menard. Menard iria forar-se a escrever o Dom Quixote. Porque Menard, por livre vontade, n~o escreveria o Dom Quixote tal como foi escrito Menard no era espanhol, no viveu naquela poca etc. E pelo fato de podermos ligar uma obra a fatos situacionais como estes (ser espanhol, ter vivido em tal poca) que Menard e o narrador conjecturam que o Dom Quixote acidental, contingente, at mesmo desnecessrio. E mais: talvez este pensamento possa ser estendido maioria das obras da literatura. O Dom Quixote de Menard, quando pronto, seria em todo igual ao de Cervantes. Na disposio das palavras. Porm, defende o narrador, seria em tudo diferente. Porque no foi escrito por Cervantes, mas por Menard. Talvez no trecho mais significativo do conto, o narrador compara duas frases iguais, uma retirada do Dom Quixote de Cervantes e outra do de Menard. Para o narrador, a frase de Cervantes era boba, retrica. J a de Menard era profunda, intensa, significativa. Porque foi escrita por Menard. Menard, para fazer o seu Dom Quixote, tinha uma dificuldade fenomenal, porque tinha que livrar-se de todas as outras opes de escrita para poder chegar quela que era igual a de Cervantes. (E, por isso mesmo, o trabalho de Cervantes foi muito fcil, pois ele pde seguir o caminho que bem quis, dentre tantos possveis.) Menard teve que fazer inmeros rascunhos at chegar ao Dom Quixote exato, conta-nos o narrador No conto, algumas idias sensacionais so lanadas, mas devido sua estrutura extremamente sinttica, no so minimamente desenvolvidas. Borges acendenos a curiosidade pelo desdobramento destes lampejos e vai embora, deixa-nos com vrios mistrios, vrias pontas de um novelo que, quase fatalmente, o leitor pensante ir querer desfiar. A primeira destas fagulhas filosficas a que o narrador defende, mas que o leitor poder questionar: para o narrador, um livro no o mesmo, mesmo se completamente igual, se foi escrito por duas pessoas diferentes. Esta questo uma armadilha, porque tendemos a defender um ponto-de-vista e, na prtica, adotarmos o oposto. fcil que digamos que, se os dois livros so iguais, o significado o mesmo. Compramos um livro de um autor desconhecido, em uma livraria. Lemos, achamos isso e aquilo do livro, das idias, da histria.

Disponvel em http://revistaheresia.com.br/?p=27. Consulta em 21/02/2012.

Por que acharamos outra coisa se o mesmo livro houvesse sido escrito por um outro autor desconhecido? Por outro lado, fcil percebermos como, na prtica, damos um significado diferente ao lido (ou ouvido, ou mesmo visto) a depender de quem emite a sentena, por mais iguais que sejam as palavras lanadas. Poderamos dar vrios exemplos destas experincias cotidianas, mas daremos apenas um, e esperamos que o leitor trabalhe um pouco a sua imaginao buscando outros exemplos e consiga concordar com o argumento. Um belo exemplo o ato de citar. Borges disse que (). Ou mesmo o indefinido Algum j| disse que (). N~o estamos mais dizendo por ns mesmos, mesmo que tenhamos pensado de forma idntica. Estamos evocando a figura de um outro para dizer o que, por ns mesmos, no podemos sustentar, porque n~o temos autoridade. Se eu disser que censurar e louvar s~o operaes sentimentais que nada tm a ver com a crtica, ser| apenas uma opinio minha. Como no sou Borges, uma opinio fraca. Mas se eu disser que Borges, em Pierre Menard, autor do Quixote, atravs da voz do seu narrador disse que censurar e louvar s~o operaes sentimentais que nada tm a ver com a crtica, essa frase passa a ter um peso muito maior. No mais uma opini~o. quase um vaticnio. Borges disse! Mesmo o contedo da frase sendo radicalmente igual. Para usarmos os termos do suo Ferdinand de Saussure (1857 1913), estudioso da lingstica, o significante (cadeia de sons) o mesmo, mas o significado seria diferente, a depender do emissor. E do receptor, acrescentaramos, pois a empolga~o com que o narrador l o Dom Quixote de Menard se deve, ao menos em parte, por ele ser amigo pessoal do autor. Uma outra questo que o conto pode levantar em relao qualidade do prprio autor, Borges. Se o Dom Quixote era contingente, desnecess|rio, porque era a via mais fcil de Cervantes (porque era ditado pela sua liberdade criativa) e, ao mesmo tempo, esta via mais fcil era estritamente presa ao fato de Cervantes ser Cervantes (isto , espanhol, do sculo XVI etc.), o mesmo poderamos dizer da obra de Borges: contingente, desnecessria etc. claro que Borges, ele mesmo, um homem apaixonado pela Literatura e devotado a ela, n~o achava Dom Quixote desnecess|rio. E, inteligncia aguadssima, por certo pressupunha esta leitura do conto. Talvez mesmo a desejasse. In extremis, toda empreitada intelectual seria intil. Como se diz no conto: a filosofia de hoje virar uma pgina na histria da filosofia de amanh. Menard no est errado. Tudo ter sido intil, amanh. Mas, nem por isso, Borges deixa de escrever. Porque intil para o futuro (servir apenas para compor a Histria), mas uma necessidade para o autor, hoje. Paradoxalmente, um texto que aponte a inutilidade de qualquer texto no futuro, tal texto (o conto de Borges) til quando escrito e ser intil no futuro e, assim, no futuro (agora), ele perder seu valor e j no nos apontar mais a inutilidade mais de texto algum. Os outros textos voltam, desta maneira, a ser teis? Sim. Mas a ento o conto de Borges tambm voltaria e, por conseqncia, daqui a mais algum tempo todos os textos perderiam novamente a validade, inclusive o de Borges, ad infinitum. O conto de Borges como uma lei que assim fosse redigida e promulgada: Em 5 anos, todas as leis perder~o efeito, inclusive esta. Um ciclo de destruio peridica de tudo, seguida de reconstituio imediata. Mais um dos paradoxos borgeanos

Uma terceira idia que o texto lana: um homem deveria ser capaz de pensar todas as coisas. Inclusive as que discorda. (Borges consegue, ao falar mal de Dom Quixote, assim como Menard consegue, seja escrevendo o seu Dom Quixote ou em um outro trabalho, uma crtica que faz a seu amigo P|ul Valery [este sim um "personagem" da vida real, poeta francs, que viveu de 1871 a 1945]). Como diz o narrador, Menard tinha um h|bito resignado ou herico de propagar idias que eram o rigoroso reverso das preferidas por ele. Se fssemos capazes de pensar todas as idias possveis, no precisaramos escrever, registrar o que pensamos. Por isso, na viso do narrador, a escrita um monumento ao nosso fracasso de no conseguirmos pensar nada alm de nossas prprias idias. Seria Menard uma espcie de louco? Ou um visionrio? Ou estes dois adjetivos seriam sinnimos, no seu caso? Pinamos apenas trs das possveis idias intelectuais levantadas pelo conto. Outros que o analisaram levantaram outras. Um texto to pequeno que possibilita tantas leituras, anos depois de escrito, por certo um texto enorme. No a toa que muitos o consideram a obra-prima de Borges. O que, paradoxalmente, derruba a idia nele contida, de que todo esforo intelectual intil. A ltima das ironias de Borges, esta trazida pelo tempo A Mscara Vazia: um coment|rio sobre Pierre Menard, autor del Quijote Alexandre Silveira Campos*2 Pierre Menard, autor del Quijote o terceiro conto do livro Ficciones que foi publicado por Jorge Luis Borges, em Buenos Aires, em 1944. Com esta obra Borges ganhou o Grande Prmio de Honra da Sociedade Argentina de Escritores e nela est~o alguns dos contos mais importantes de sua carreira liter|ria, tais como, La Biblioteca de Babel e El Jardn de Los Senderos que se Bifurcan. Jorge Luis Borges nasceu em Buenos Aires em 24 de agosto de 1899 e morreu em Genebra, em 1986. Viveu, desde pequeno, rodeado de livros. Mais tarde, em 1923, viajou para a Europa, onde entrou em contato com as vanguardas da poca, a qual esttica aderiu de imediato, especialmente ao chamado ultrasmo. Poeta, narrador e autor de ensaios originalssimos, mundialmente considerado, do mais vasto ao mais restrito cnone literrio, um autor estatura de Kafka, Proust ou Joyce. Borges um escritor de temas que por muitas vezes se repetem em seus contos e em seus poemas. So alguns assuntos ou algumas imagens que ele parece perseguir ou que, na verdade, parecem perseguir a ele. Os labirintos, as bibliotecas, o xadrez, a memria, as fbulas so exemplos destes demnios borgianos, que no esto completamente isolados entre si, e que podem sugerir certa coerncia lgica - ou determinada loucura - na obra de Borges. Disponvel em http://www.espacoacademico.com.br/090/90campos.htm. Acesso em 20/02/2012.
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Mas Borges antes de tudo um caador de idias. Uma de suas obras mais importantes Ficciones (BORGES, 1944), expe uma quest~o, a principio, bastante clara: o autor destes contos um historiador ou um criador absolutamente original? Claro que no h resposta. Porque se foi um puro historiador quem escreveu, pesquisou ou escutou aqueles relatos ento tais relatos no so contos, esta no uma obra de literatura. Entretanto, se por outro lado, quem os escreveu inventou por completo os lugares, os personagens, as aes os tirando do vazio, ou antes, do cheio de sua prpria imaginao, ento isto tambm no seria literatura, seria una obra incomunicvel, fechada em si mesma. Chega-se, portanto, a algumas questes: onde est o limite entre a realidade e a criao dentro da experincia literria? E, por conseguinte, at que ponto o autor um criador, um contador ou um recriador de histrias? E por fim: quem o autor? Quem est por detrs da mscara? No entanto, queremos tratar aqui de um pequeno e dos mais comentados contos de Borges: Pierre Menard, Autor del Quijote. O enredo narrado em primeira pessoa, onde Pierre Menard e sua obra, ou uma pequena parte dela, so o assunto principal da trama. O narrador inicia o conto justificando sua criao como uma retificao, ou resposta, a certo catlogo lanado sobre a obra de Pierre Menard, e o qual, na opini~o do narrador, conteria omisses e acrscimos imperdo|veis. Depois de um breve coment|rio sobre duas senhoras, amigas comuns e conhecedoras da obra de Menard, Baronesa Bacourt e Condessa de Bagnoregio, as quais corroboram e do aval iniciativa de retificao, segue-se uma descri~o, enumerada alfabeticamente, do que o narrador chama de a obra visvel de Pierre Menard. uma lista de dezenove obras que contm um soneto independente e um ciclo de sonetos dedicados a Baronesa de Bacourt; cinco monografias; trs artigos, sendo um deles uma crtica a Paul Valry; duas tradues; uma rplica; um pref|cio; uma obra, sobre o problema de Aquiles e a tartaruga; uma an|lise; uma transposi~o para versos alexandrinos, de um poema de Valry; e, por fim, um elogio Condessa de Bagnoregio. Aparte desta obra visvel, em seguida, o narrador nos apresenta a obra subterr}nea de Menard, a qual qualifica como talvez a mais significativa de nosso tempo, que so os captulos nono, trigsimo oitavo e um fragmento do captulo vigsimo segundo do Dom Quixote, ou seja, Menard escreveu, com todo o direito que o uso desta palavra lhe d, partes do Dom Quixote. O narrador explica: (Menard) No queria compor outro Quixote - o que fcil - seno o Quixote. Intil agregar que no encarou nunca uma transcrio mecnica do original; no se propunha a copi-lo. Sua admirvel ambio era produzir umas pginas que coincidissem -palavra por palavra e linha por linha- com as de Miguel de Cervantes. (BORGES, 1944, p. 22) (traduo nossa) Ento, segue-se dentro da narrativa uma srie de estratgias que Menard adota para alcanar seu objetivo, todas elas acrescidas de comentrios do narrador que vo pondo em cena a metafsica presente e possvel, segundo o prprio narrador, em uma empreitada deste tipo. A certa altura Menard comenta em uma carta enviada ao narrador que lhe bastaria ser imortal para realizar seu propsito. E, na mesma carta, justifica a escolha do Dom Quixote para objeto de sua

experincia, dizendo que, para um simbolista de Nmes, o Quixote no uma obra essencial, ao contrrio, um livro contingente e desnecessrio. E, ainda, acrescenta que compor o Quixote a princpios do sc. XVII era uma tarefa razovel, necessria, sem nada de excepcional, mas que comp-lo no incio do sc. XX seria quase impossvel. Depois de mais alguns comentrios, a narrativa chega ao seu ponto alto que a comparao entre os dois textos. O narrador escolhe um trecho, os transcrevendo, um aps o outro, idnticos, e faz uma anlise das diferenas que envolvem os dois textos, no somente quanto aos elementos externos, mas quanto ao prprio significado, ou significados, que a cada um deles podem ser atribudos, pela exclusiva diferena de terem sido produzidos por autores diferentes em pocas diferentes. Assim se resume a narrativa de Borges que, ao final, excluindo o prprio texto expe outras perguntas que parecem estar em sua rbita, mas que, neste caso, ganham o centro das atenes. O conto sobre Pierre Menard parece ter o desejo de tocar em dois extremos, a questo da inteno e a questo da recepo do fenmeno literrio. Trata-se aqui, por estranho que parea, no do texto, mas dos seus extremos. Trata-se do emissor e do receptor. Trata-se da criao de um personagem que inventado por todo texto: o autor; e de outro personagem desejado por todo texto: o leitor. Uma das leituras possveis do conto, talvez uma das mais ingnuas, nos levaria a crer que Borges tem a inteno ou a m inteno de ocultar o autor. Ou dito de outra forma, tem a inteno de suprimir a importncia da figura do autor. Mas, sua tarefa um pouco mais complicada, pois no tem que matar e apagar os vestgios de um s, porm de trs autores que esto em nveis diferentes: Menard, Cervantes e, ele mesmo, Borges. Menard um personagem-autor, que aparte de una obra visvel, tem a inten~o, desde logo invisvel, de escrever o mesmo Don Quixote de Cervantes. Cervantes um autor-personagem, uma vez autor: de Quixote, e trs vezes ou um milho de vezes personagem: dele mesmo, de Menard e de Borges. E, por fim, Borges, que em princpio no representa a ningum, ou a nenhuma idia dentro do conto, porm que fora dele, ou seja, mais perto do leitor, ou da recepo, toda a idia do conto recai sobre ele, Borges. Portanto, quanto mais nos aproximamos do leitor, mais forte se torna a figura do autor. Entretanto, isso tudo somente uma pobre tautologia. O que a ns interessa se Borges, no o narrador, nem o personagem, nem a figura histrica, nem o homem histrico, mas o Borges dentro do Borges, ou nas palavras de Dostoievski, o homem dentro do homem (BAKHTIN, 2005, p.60) este Borges, distante de qualquer leitura tautolgica ao encontrar uma idia brilhante, pois a idia de Menard muito boa, pde se livrar de um de seus demnios favoritos: o autor. Borges tem uma estratgia muito bem definida para se defrontar com o tema central, elegido por ele, neste conto. Mascarar e aniquilar, e que segue a passos mais ou menos assim: primeiro cria uma nuvem de nomes e de citaes de autores. No conto de Menard aparecem vrios nomes. Um grupo de personagensautores, que sustentam uma relao narrativa bastante clara: Madame Henri

Bachelier; Menard; Baronesa de Bacourt; Condesa de Bagnoregio. Em seguida, um grupo de autores, a princpio, menos imaginrios: Descartes; Leibniz, John Wilkins; Ramn Llull; Ruy Lpez de Segura (que um enxadrista); George Boole; Saint-Simon; Luc Durtain (real?); Quevedo; Carolus Hourcade (artista pictrico?); Russell; Toulet; Paul Valry; Jacques Reboul; Gabriele dAnnunzio (personagem?); Novalis; Daudet; Cervantes; Shakespeare; Poe; Baudelaire; Mallarm; Edmond Teste; Lepanto; Lope (de Vega); Nietzsche; Homero; Virgilio; Louis Ferdinand Celine e James Joyce. Todos estes nomes no aparecem como simples citaes, alguns esto indiretamente citados por suas obras, mas surgem no conto enredados dentro de um contexto que caminha sem nenhum pudor do real ao imaginrio, da descrio narrao, do comentrio ao enredo, da cita~o { invoca~o, do mundo { fico; e isso tudo tambm ao contrrio. Assim, Borges esconde a figura do autor, jogando com ela de um lado para o outro, fazendo com que o leitor, por fim, no veja seno uma mscara, e sem ningum por detrs dela. Este procedimento se completa com outro, menos retrico e mais racional, que o esvaziamento de Cervantes, o qual passa por desde observaes, com um tom irnico de Borges, mas no de Menard, a respeito da importncia do Quixote; pela tentativa de Menard ser Cervantes, ou seja, ser um escritor como Cervantes; at a concretiza~o, sempre invisvel, de aniquilar Cervantes escrevendo, e n~o reescrevendo, seu texto. A propsito de todas as conjecturas a respeito da discusso que h no conto acerca das questes sobre a importncia, da crtica, da recepo de um texto ou da histria da literatura, a ns parece mais importante uma pergunta: Borges o Borges dentro do Borges cr verdadeiramente que Menard tenha conseguido realizar seu intento? Porque se a resposta for afirmativa, Borges tambm conseguiu ent~o realizar o seu: matar um autor, matar o autor. Revelar, por fim, ao mundo todo, que no h ningum por trs da mscara.

Bibliografia BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. 3 Ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005. BORGES, Jorge Luis. Pierre Menard, autor del Quijote. In: ficciones, 1A Ed. Buenos Aires: 1944. CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote de La Mancha. Trad. dos Viscondes de Castilho e Azevedo. So Paulo: Abril Cultural, 1978. * Mestre em Estudos Literrios pela UNESP Campus de Araraquara.

La crisis de la autora: desde la muerte del autor de Barthes al renacimiento de anonimia en Internet* Ramn Prez Parejo Resumen: A finales de los sesenta, Roland Barthes, Michel Foucault y Jacques Derrida, los tres pensadores ms activos de la Deconstruccin, proclamaron la crisis de la autora, vinculada a la crisis del yo. As, la autora se convierte en el espejismo de la propiedad intelectual, mientras que la figura del Autor se transforma en marca de origen o gnero, mera signatura para clasificar en estantes. Frente al Autor, el Lector y el Texto se erigen en los verdaderos protagonistas de la escritura. La comunicacin en Internet representa un paso ms quiz decisivo en la disolucin de la autora. La nueva escritura coloquial en los chats, las nuevas frmulas de contacto y presentacin, la inmediatez, los distintos experimentos creativos sobre todo los literarios, la interactividad, el juego de mostrar/ocultar la identidad, etc. representan, en conjunto, un nuevo estatuto especfico y emergente de comunicacin que deber definirse en los prximos aos. Introduccin: planteamiento y antecedentes La crisis de la autora tiene un origen filosfico. Est asociada a la crisis del yo de la Viena de fin-de-sicle (1) y a la Filosofa del Lenguaje inaugurada por Wittgenstein con el Tractatus en los aos 20. Esa crisis se vincula tanto con la muerte de Dios planteada por Nietzsche como con la muerte del arte augurada por Hegel y Marx, ideas que reaparecen en obras fechadas a finales del XIX y comienzos del XX (2). En el mbito de la Literatura (3), la reflexin sobre la crisis de la autora tiene sus antecedentes en la poesa del Romanticismo con autores como Novalis, Keats y Poe. Ahora bien, los principales antecedentes se hallan en el periodo 1850-1950 en el eje Simbolismo-Modernismo-Vanguardias coincidiendo con un perodo de crisis del lenguaje potico que tiene en Baudelaire, Rimbaud y, sobre todo, Mallarm, sus principales artfices. Tambin es importante la aportacin de Hofmannsthal con su Carta de Lord Chandos, de 1902, que representa un paso ms de la crisis de la autoconciencia del escritor y la enajenacin con respecto al lenguaje. No obstante, la crisis de la autora como tal, definida en sus justos trminos, se produce a finales de los aos sesenta y comienzos de los setenta a partir de las reflexiones de los tres pensadores ms activos de la Deconstruccin, Jacques Derrida, Michel Foucault y, sobre todo, Roland Barthes en su artculo "La muerte del autor". Adems de ellos, para apuntalar algunas ideas, conviene aproximarse al artculo "El autor, la ficcin, la verdad" de Antonio Campillo. Concluiremos con unas breves notas sobre la figura del Autor en Internet, donde se abre toda una nueva semiologa y un nuevo tejido de relaciones entre el autor, el medio y el lector an por realizar, descubrir y analizar. Desmontando al Autor: la autora en manos de la Deconstruccin En el mbito de la crtica al pensamiento de Platn, que, segn Derrida, planea omnipresente en la cultura occidental, el pensador francs acusa al griego de incurir en el llamado falogocentrismo. Con este trmino se nombra un anhelo

ms de la Metafsica de la Presencia. En sntesis, sta consiste en el afn de la cultura y la filosofa occidentales por hallar verdades objetivas en las que instalarse que se correspondan con verdades objetivas reales. Con esta metafsica ha creado una serie de oposiciones, consideradas verdades irrefutables como los dualismos natural/artificial, interior/exterior al sistema, oralidad/escritura. Sobre el cimiento de estas oposiciones, la cultura occidental ha edificado su propia mitologa: la mitologa blanca (4) que, como toda mitologa, es testimonio de una ideologa tendenciosa. En cuanto al trmino concreto de falogocentrismo dentro de la Metafsica de la Presencia, se trata de la necesidad de fijar un origen para todo, un creador, una figura original visible, en suma, un principio que es identificado con la figura paterna y con el orden y la jerarqua masculinos. Con este argumento, que en realidad desvela y denuncia una especie de falacia ad autoritatem, se pone en tela de juicio el afn de toda la metafsica tradicional, la cual siempre anhela un origen para todo acto, una presencia objetiva, un asidero del que partir, un creador, un Autor. En un paso ms audaz, Barthes plantea la "Muerte del autor" (5). Comienza criticando la concepcin romntica del autor segn la cual el creador da forma a la inspiracin configurando la obra. Esta idea romntica presupone que el autor ocupa el centro de la obra y el texto es el vehculo del significado que el escritor quiso darle. El papel del lector sera sencillamente el de intentar entender lo que el autor dese comunicar. La lectura constituira entonces una actividad pasiva. En "La Muerte del Autor" se presenta una nocin de texto como tejido de citas y referencias a innumerables centros de la cultura. El Autor es slo una localizacin donde el lenguaje (ecos, repeticiones, intertextualidades) se cruza continuamente. Hay que poner esto en relacin con la Metafsica de la presencia, es decir, con el afn por hallar un origen unificado, centralizado, tutelado. En la lnea de un Nietzsche que certific la muerte de Dios, Barthes critica la metafsica de la presencia en el mbito de la autora, descentralizando el origen y desvinculando el texto del despotismo de una nica autoridad que presuntamente controla el significado. La institucin del autor, que durante siglos haba regentado un cariz sagrado, pierde ahora su carcter de iniciado capaz de manipular una materia que nadie ms puede moldear. La obra literaria se transforma en texto, es decir, en un tejido forjado a partir de la escritura del autor y de la lectura activa de los lectores, que hacen conexiones de sentido sin tener en cuenta la primera intencin de significado. Con ello se perfila la idea de que una obra altera su significado a travs del tiempo y el texto cobra protagonismo. Mediante la jouissance, el texto establece relaciones lingsticas dentro de s circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior. La nocin de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita el carcter colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a s misma en la medida en que se entrecruza con la recepcin activa. A consecuencia de esto, el crtico otro lector deja de ser ese elemento secundario y servil, afanoso descubridor de lo que quiso decir el autor para convertirse en alguien capaz de intervenir decisivamente en el significado de la obra o para desvelar posibles relaciones de sentido escondidos en el texto, como hizo el mismo Barthes en S/Z (6). La idea de descifrar un texto para siempre se convierte en una quimera. Eso significara cerrar el texto, imponerle lmites, obstaculizar su propia jouissance. Al morir el Autor, el Lector nace. Barthes se pregunta si escribir es un verbo

transitivo o intransitivo (7) esto es, si en realidad algo puede ser escrito, creado con palabras. Nunca puede saberse quin escribe, si el autor o los personajes que de alguna manera le obligan, el individuo o su experiencia personal, la psicologa de la poca o, en realidad, la propia escritura, por la simple razn de que ponerse a escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo. Desde el instante en que cogemos la pluma, escribimos tal como nos han enseado, con una retrica determinada, con una sintaxis, una gramtica y unos tropos ya fijados desde la Antigedad, con un lenguaje que nos rodea y nos envuelve en un murmullo incesante: un gran almacn de citas y signos de muy diversos centros de la cultura que operan como intertextos. La escritura impone una tradicin y unas leyes que el autor debe aceptar; su contribucin es mnima. Barthes sostiene que la escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco y negro donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. Nos recuerda tambin que el Autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad [...] en la medida en que sta, al salir del Medievo, descubre el prestigio del individuo (8). En suma, el autor slo habla el idioma; la unidad del texto no est en sus orgenes sino en su destinatario, que organiza esa masa de signos imponindoles un sentido: es en el lector donde la obra se cumple. Recordemos, para confirmar la idea de Barthes, los escasos nombres de autores de la Edad Media que conocemos y, en general, la cantidad de obras de arte de todo tipo de las que ignoramos el autor, o la profusin de la anonimia que, por unas u otras razones, existe en nuestra literatura medieval y de los Siglos de Oro. Recordemos asimismo la despreocupacin de los autores medievales por sus obras, que vagaban manuscritas en pequesimas tiradas o en boca de los lectores, los cuales solan recitar la obra ante un auditorio analfabeto. Los textos, sujetos a variantes mltiples, estaban expuestos a la declamacin (voz, gesto, representacin), lo que infunda un nuevo y definitivo significado. En cambio, el prestigio del individuo y de los nombres propios llega a tal extremo en la actualidad que se conocen suenan muchos nombres de autores actuales de los que se ignora totalmente sus obras. La concepcin del autor ha dependido de la visin de cada poca. Como afirma Pozuelo Yvancos, la teora del autor literario no es una, sino muchas, toda vez que depende de la funcin que cada poca le ha asignado desde su experiencia esttica: del anonimato medieval al individualismo del genio romntico, pasando por el valor renacentista del artifex o faber, el autor ingenioso del barroco que inaugura el Cide Hamete del Quijote, etc. (9). Foucault, en Qu'est-ce qu'un auteur? (10), sostiene que el autor debe ser despojado de su rol de artfice para pasar a ser analizado como una funcin compleja y variable, como una entidad discursiva que caracteriza cierto tipo de textos y que no se sita ni en la realidad ni en la ficcin, sino en el borde mismo de los textos, marcando sus aristas, recortndolos, manifestando su modo se ser y de ser recibidos, en suma, caracterizndolos frente a otros enunciados en el interior de una sociedad. La nocin de "autor" deriva de la exgesis cristiana segn la cual se otorgaba autenticidad a los textos y de alguna manera se limitaba la plurisignificacin irreductible de stos, pero esta nocin est sujeta a evolucin. Foucault parte de dos argumentos. Primero, que no todo texto est

provisto de la funcin-autor, pues existen miles de textos como cartas, contratos, declaraciones, borradores de obras, etc. que, aun firmadas, no se consideran "obras" del autor. Segundo, incluso en los textos considerados "obras", la funcin-autor est sujeta al devenir del tiempo, desde el anonimato medieval a la exaltacin de la propiedad y el nombre propio en la actualidad, unido desde luego al naciente capitalismo y a una nueva clase social, la burguesa, que anhela la nocin de "propiedad" desde el Renacimiento. Foucault sita a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX el gran cambio acaecido en la apropiacin del autor con respecto a su obra, coincidiendo con cierta problemtica judicial: los textos comenzaron a tener autores cuando fueron susceptibles de ser castigados; no constituan bienes, sino acciones por las que el autor era responsable ante la ley. Slo a partir de entonces la "obra" comienza a ser considerada como una mercanca y se regulan los derechos de autor. Ha habido oscilaciones entre distintos tipos de discursos. El momento de inflexin lo marcan los siglos XVII y XVIII. Antes, los textos literarios eran valorados sin importar demasiado el nombre del autor; en cambio, en los textos cientficos, el valor de verdad dependa directamente de que fueran firmados. En los ltimos siglos los textos cientficos se han ido desprendiendo de la garanta de autor, mientras que en los literarios el prestigio de la autora ha ido creciendo progresivamente. La funcinautor se convierte en un signo pragmtico clave a la hora de realizar una tipologa de los discursos en funcin de las relaciones que establecen con su autor. Desde la esttica de la recepcin, W. Iser defiende un doble plano de la obra literaria: el artstico, que concierne al autor, y el esttico, que involucra al lector. La obra se sita entre estos dos niveles. Se trata, en suma, de valorar las relaciones de la obra con sus intrpretes, donde realmente se cumple. El receptor de la obra artstica rellena de significado los huecos del texto en un complejo proceso pragmtico de lectura que actualiza el significado progresivamente, en la medida en que vamos leyendo (11). Antonio Campillo: El sueo de la autora Antonio Campillo, en "El autor, la ficcin, la verdad" (12), parte de los artculos de Derrida, Barthes y Foucault para confeccionar una tipologa de la nocin de autor en la Filosofa y la Literatura contemporneas. A qu remite exactamente la firma del autor en un texto? Campillo seala una diferencia en el sentido de la Deconstruccin en todo texto: firmar un escrito es postular una actualidad del yo/aqu/ahora que en realidad est siempre diferida como promesa o memoria de un acto pasajero alojado en un punto del pasado. Al firmar, el autor parece reapropiarse de lo que ya de entrada se le escapa de las manos. Los nombres propios de los autores no funcionan exactamente igual que cualquier otro nombre propio de persona: hay apcrifos, pseudnimos, heternimos. La relacin entre la vida y la obra del autor es muy compleja y requiere diversos tipos de anlisis. El autor puede ser construido por el lector mediante un trabajo de exgesis estilstica. Ahora bien, un mismo autor puede mostrar distintas marcas estilsticas en diferentes textos. Ante esa pluralidad de ndices que remiten al mismo autor, ste debe ser considerado como la suma de todas esas voces. As, no sera el autor el que produce el texto, sino el texto el que da origen

a la entidad del autor. El autor es creado por su propia escritura como una especie de mscara tras la que se oculta el individuo real. En las obras metaficcionales no es el autor sino el fingidor en este caso autor implcito el que pretende ser veraz para hacer ms verosmil la obra exponiendo de paso su condicin de producto artstico. Se trata de una paradoja entre el carcter ficcional de la obra y su deseo de hacerse cada vez ms verosmil. Sera conveniente sugiere Campillo desconfiar del sueo unitario de un discurso total y de una reconciliacin entre discurso y vida, ni en Literatura ni en Filosofa. Es preferible reconocer la irreductibilidad entre los distintos tipos de discurso y apelar a su carcter convencional. Asimismo, convendra reconocer la propia fragmentacin del autor, su estatuto igualmente convencional y, por tanto, la pluralidad de sus voces y sus disfraces. La enigmtica figura del autor se mueve entre la voluntad de verdad o de verosimilitud y de ocultamiento, de ficcin o simulacin, y es en esa tensin donde se cumple y a la vez se difumina su entidad. Tal vez fuera bueno concluye Campillo aceptar sin ms que la escritura es una actividad artesanal entre otras, de las pocas que an subsisten. Como todas, requiere habilidad y hbito, talento y tcnica, pasin y disciplina. Sirve para olvidar la vida y celebrarla y est llamada a cumplir una doble exigencia simultneamente: la veracidad y la fabulacin. Estas corrientes crticas se sitan en la direccin de la "Muerte del Autor". En cierto modo, el escritor puede verse afectado por las condiciones externas ms impensables, tales como el estado de nimo, el ruido, la estacin, el lugar geogrfico o el clima. En relacin a esto, Miguel D'Ors expresa en "Lluvia" (13): Esta tarde/ la lluvia y yo escribimos/ a medias estos versos. Ni el autor acaba totalmente el poema ni el poema se completa por s mismo. Slo en quien lo recibe y recrea el texto se cumple. El poeta debe asumir la imperfeccin del texto. El escritor slo alcanza a producir sugerencias de significado, pero es el lector quien las define y quien las completa porque es en el lector donde la obra se cumple en la misma medida que el mensaje de una obra de teatro slo alcanza su plenitud en la representacin. Es ms, la creacin-lectura del autor es slo una ms de las lecturas que habitan por azar en el texto, y no ha de ser necesariamente la ms importante. Umberto Eco y Roland Barthes coinciden en la idea de la ausencia de significado estable de los textos porque el significado dentro del tejido del lenguaje tiende a una movilidad radical, verstil, a la inconstitucin de la estructura ausente (14). El autor crea el espejo, mas es cada lector quien descubre o revela su propio reflejo. T. S. Eliot (15), en sus escritos sobre crtica literaria, advierte que la creacin potica debe imponer al autor una conciencia de su propia impersonalidad; la creacin es un proceso de permanente puesta en tela de juicio del yo y la figura individual por estar inserta en una tradicin que da el sentido histrico de lo literario. Es en ese mbito donde la obra individual cobra su significado pleno. En otro lugar, T. S. Eliot reconoce al autor cierta ventaja crtica porque conoce perfectamente la historia de su composicin y los materiales que ha utilizado para crear la obra; sin embargo, contina Eliot el significado de un poema depende tanto de lo que significa para los dems como de lo que significa para su autor, y en el curso del tiempo ste puede llegar a ser un mero lector de sus obras, olvidando el significado original o, simplemente, alterndolo (16).

Lo que llega del autor a los lectores no es otra cosa que lenguaje, y en el momento en que el autor escribe se difumina su yo en medio de las redes de las palabras. El autor se "colectiviza" cuando escribe, renuncia a s mismo; cuanto ms escribe, ms lejos est su individualidad. Nunca hablamos a partir de cero explica Jos M. Valverde sino mediatizados por lenguajes anteriores, en parte ajenos y en parte propios, incluso por sugerencias azarosas dadas por una palabra oda de pronto, por un rtulo de tienda recurdese la palabra interior del Ulysses de Joyce (17). El escritor se sita y se difumina en el murmullo de la preexistencia del lenguaje. El lenguaje habla. No puede ser suprimido, no podemos decir nada sin remitirnos a l y parece que el silencio no da solucin al problema porque cuando callamos, el lenguaje sigue hablando, lo hizo antes que nosotros; lo seguir haciendo cuando desaparezcamos (18). Sucede como en el poema "Ajedrez" de Borges (19), en el que, despus de que los jugadores han desaparecido o han muerto, las fichas siguen jugando su partida infinita; despus de que nuestro tiempo se haya consumido, el lenguaje seguir hablando pues no nos pertenece: es tan slo un prstamo por estar vivos y, por tanto, nos sobrevivir. El Autor en Internet Como apunte final a este artculo, destinado a aparecer en una revista electrnica de Internet, escribiremos ciertas consideraciones acerca de la funcin-autor en las nuevas tecnologas donde, pese a algunos prejuicios de los puristas, se est comenzando a fraguar la escritura del futuro. Autor, Lenguaje y Receptor adoptan un nuevo posicionamiento en el tejido semiolgico de la comunicacin. Algo hay ya escrito al respecto en algunas pginas webs (20). En primer lugar, debe abandonarse por errneo y mal enfocado el debate sobre si las nuevas tecnologas vienen a sustituir al libro. Las mil y una noches, Los viajes de Gulliver o Alicia en el Pas de las Maravillas se escribieron para ser ledos en formato de libro. El encuentro interactivo (aun con imgenes y textos pululando estratgicamente en la pantalla) con los personajes de un cuento clsico no puede reemplazar la complejidad ficcional, psicolgica y formal de un relato pensado desde su creacin para ser ledo. El resultado nunca ser el mismo y sentiremos ciertamente una especie de fraude en el CDrom o en Internet. Sencillamente se trata de que el resultado es otra cosa, del mismo modo que no han de compararse los textos a sus versiones cinematogrficas por muy fieles que sean al texto. En trminos de la Esttica de la Recepcin, la imagen ha llenado el sentido de los huecos o del proceso de lectura de una determinada forma que no ha de coincidir forzosamente con la lectura de otro receptor. Ocurre, sin embargo, que una nueva ficcin se est abriendo camino en el multimedia, no slo versionando obras pensadas para formato libro, sino ficciones nuevas, nacidas para ser descodificadas desde el nuevo medio tecnolgico. Esas nuevas fabulaciones, verdadadero futuro de buena parte de la literatura en no muchos aos (como demuestra el hecho de que algunos autores han publicado sus obras nicamente por esta va), adquieren su verdadera y completa significacin desde la plataforma tecnolgica, desde donde debern ser analizadas y comprendidas. El problema es que an el uso de la tecnologa no est suficientemente desarrollado para que nazcan nuevos gneros literarios

exclusivamente cibernticos. Pero es seguro que llegarn muy pronto. Como ocurri con el milagro de las primeras pelculas mudas en blanco y negro, asistimos ya a la creacin de nuevos mundos de fabulacin, de historias increbles e inagotables que slo pueden aflorar en el medio tecnolgico. Con el cine, pronto los espectadores comenzaron a pedir ms. Llegaron el sonido, la msica, los efectos especiales. Todo se fue haciendo ms complejo a medida que el pblico se iba haciendo ms experto. Los escritores vieron nuevas posibilidades para su obra y naci un nuevo arte. La literatura y el cine comenzaron a nutrirse recprocamente. Del mismo modo ya se hace necesaria la figura de un receptor que asesore sobre el ensamblaje entre la literatura y los nuevos medios de comunicacin. Un vasto campo de fabulacin con unas posibilidaddes fabulosas se abre ante nuestros ojos: un nuevo concepto de escritura. La muerte del autor anunciada por Barthes adquiere aqu una aplicacin prctica que refuerza sus postulados. Por lo pronto, se produce una democratizacin de la autora, ya que poco importa el prestigio del nombre propio del autor a la hora de poder publicar en internet. Muchas almas solitarias, sumidas en el anonimato (si lo prefieren) o en los estrechos mrgenes de una direccin de correo electrnico, exhiben sin pudor sus obras; una turba de exiliados expone ante el mundo entero su tedio, su imaginacin y sus fantasas. Poco importan entonces los nombres. Existe la posibilidad en muchos casos de interferir a placer en los textos de la red o, en su caso, sugerir al autor cambios y transformaciones sustanciales, incluso proponer que se dedique a otra cosa. El lector se convierte en el verdadero artfice de la obra y muestra definitivamente su vasto poder, hasta ahora slo sugerido como promesa de futuro por Barthes, Foucault y Derrida. El lector-autor, en un medio que an est en paales, ignora an cmo gobernar esta fabulosa autonoma interactiva. Va siendo necesario concederle ya otro status. Se produce definitivamente el traspaso de poder entre autor y lector. Adems de la democratizacin de la autora, se produce un nuevo auge de la escritura coloquial, la ms vinculada a la oralidad. Los chats y distintos foros cibernticos son la mejor prueba de ello. El nuevo medio tecnolgico infunde vida a la palabra escrita, traduce inmediatamente la voz: la voz se lee. Ningn medio haba alcanzado este poder. Aunque con matizaciones: es una nueva forma de comunicacin que no comporta ni la voz ni la presencia, por engaosamente oral que pueda parecernos. En todo caso, supone cierta hibridacin ms mediatizada por la ausencia que una simple conversacin telefnica, y desde luego, mediada por el medio visual, por el soporte, por la lectura y por la tipografa. En suma: se trata de una nueva frmula de comunicacin que tiene un estatuto especfico y propio que debe definirse y que, en ltimo extremo, hay que tener en cuenta so pena de convertirnos en unos nostlgicos a quienes la tecnologa barri de la faz de la escritura. NOTAS BIBLIOGRFICAS (1) JARAUTA, Francisco, "Fin-de-sicle: ideas y escenarios", en Rocha, Teresa (ed.), Miscelnea vienesa, Cceres, Universidad de Extremadura, Servicio de Publicaciones, 1998, pgs. 29-36.

(2) SNCHEZ TORRE, Leopoldo, La poesa en el espejo del poema. La prctica metapotica en la poesa espaola del siglo XX, Oviedo, Departamento de Filologa Hispnica, 1993, pgs. 133-135. (3) Para ampliar informacin al respecto, vase mi estudio PREZ PAREJO, Ramn, Metapoesa y crtica del lenguaje (De la generacin de los 50 a los novsimos), Cceres, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 2002, pgs. 171-232. Para analizar los nexos de unin que se establecen entre este tema y la crtica de la inspiracin, vase tambin mi artculo "La desconfianza en la inspiracin y en el lenguaje poticos. Generacin del 50-Novsimos", Revista de Literatura, Tomo LX, n 119, 1998, pgs. 5-30. (4) DERRIDA, Jacques, [1972], Mrgenes de la Filosofa, (trad. de Carmen Gonzlez Marn), Madrid, Ctedra, 1989, pgs. 247-312. (5) BARTHES, Roland, [1968], "La muerte del autor", en El susurro del lenguaje, Barcelona, Paids, 1987, pgs. 65-71. (6) BARTHES, Roland, [1970a], S/Z, (trad. de Nicols Rosa), Madrid, Siglo XXI, 1980. (7) Ibid., pg. 66. (8) Ibid., pg. 67. (9) POZUELO YVANCOS, Jos Mara, Teora del lenguaje literario, Madrid, Ctedra, 1988, pg. 81. (10) FOUCAULT, Michel, "Qu'est-ce qu'un auteur?", Bulletin de la Societ franaise de Philosophie, LXIV, juillet-septembre, 1968, pgs. 73-104. Hay traduccin castellana en Qu es un autor, Mxico, Universidad Autnoma de Tlaxcala, 1985. (11) ISER, Wolfang, "El proceso de lectura: enfoque fenomenolgico", en Mayoral (ed.), Esttica de la recepcin. Compilacin de textos y bibliografa, Madrid, ArcoLibros, pgs. 215-243. Tambin, del mismo autor, en [1976], El acto de lectura. Teora del efecto esttico, (trad. de J. A. Gimbernat y M. Barbeito), Madrid, Taurus, 1987, pags. 175-177. (12) CAMPILLO, Antonio, "El autor, la ficcin, la verdad", en Daimon, 5, 1992, pgs. 25-46. (13) ORS, Miguel D', Curso superior de ignorancia, Madrid, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1987, pg. 18 (14) GARCA BERRIO, Antonio, "La fragmentacin del significado. La novelstica de Eco: De El Nombre de la rosa a El pndulo de Foucault", nsula, 516, diciembre de 1989, pg. 1.

(15) ELIOT, T. S., [1920], "Tradition and the individual talent", The sacred wood, London and New York, Methuen, 1986, pgs. 47-59. (16) ELIOT, T. S., [1933], Funcin de la poesa y funcin de la crtica, (prlogo y trad. de Jaime Gil de Biedma), Barcelona, Seix Barral, 1968, pg. 140. (17) VALVERDE, Jos Mara, "Pensar y hablar", Isegora. Revista de filosofa, moral y poltica, n 11, abril de 1995, pg. 15. (18) TALENS, Jenaro, "El espacio de la palabra", nsula, 521, mayo de 1990, pg. 31. (19) BORGES, Jorge Luis, El hacedor, Buenos Aires, Emec, 1960, recogido en Obra potica 1923-1976, Madrid, Alianza, 1979, pg. 124. (20) Vanse las siguientes referencias, de las que parto: ECHETO, Roberto, "Hacia una nueva metafsica de la escritura" (1999), en http://www.soloin.com/articles/literature/metafisica.html y CADENAS, Paula, "En busca del autor" (2000), en http://www.bancodellibro/org.ve/caleidoscopio1/caleidoscopio/articulos/en_b usca_del_autor.html

* El artculo est basado en un aspecto lateral de mi libro Ramn Prez Parejo, Metapoesa y crtica del lenguaje (De la generacin de los 50 a los novsimos), Cceres, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 2002. Concretamente, el tema de la crtica de la autora fue tratado en el seno de un captulo titulado "El autor: teora del genio y la inspiracin", pgs. 464-483. Aqu realizo una versin mucho ms reducida y homognea. Ramn Prez Parejo es Doctor en Filologa Hispnica por la Universidad de Extremadura. Master por la Universidad Antonio de Nebrija de Madrid. Profesor de Lengua Castellana y Literatura en el I.E.S. "Castillo de Luna" de Alburquerque.

Ramn Prez Parejo 2004 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid