Literatura General III

(Prof. Luis Bravo)

1. La Ilustracin, desde la filosofa a la literatura

El perodo conocido como la Ilustracin es, en la historia del pensamiento, el momento de cruce principal entre la literatura y la filosofa. Comenzaremos, pues, con una aproximacin filosfica a la Ilustracin. Segn el diccionario Herder,
El trmino Ilustracin se aplica a un conjunto sistemtico de ideas filosficas y polticas que se extiende por pases de Europa -Inglaterra, Francia y Alemania, principalmente- desde mediados del s. XVII al XVIII, y que se considera como uno de los perodos ms intelectualmente revolucionarios de la historia. Se caracteriza, a grandes rasgos, por una confianza plena en la razn, la ciencia y la educacin para mejorar la vida humana, y una visin optimista de la vida, la naturaleza y la historia, contempladas dentro de una perspectiva de progreso de la humanidad, junto con la difusin de posturas de tolerancia tica y religiosa y de defensa de la libertad del hombre y de sus derechos como ciudadano. La importancia de la razn crtica, que es pensar con libertad, y que ha de ser como la luz de la humanidad, se deja ver en la misma raz de las palabras con que, en los distintos idiomas, se significa este perodo: Siglo de las luces, o siglo de la razn, illuminismo (en Italia), Enlightenment (en Inglaterra), o Aufklrung (en Alemania). Todo cuanto se oponga, como rincn oscuro y escondido, a la iluminacin de la luz de la razn -las supersticiones, las religiones reveladas y la intolerancia- es rechazado como irracional e indigno del hombre ilustrado, como oscurantismo. Kant, con la frase sapere aude! -atrvete a saber!-. expresa acertadamente la labor que cada ser humano ha de ser capaz de emprender y llevar a cabo por propia iniciativa, una vez alcanzada ya, por historia y por cultura, la mayora de edad del hombre. Las ideas ilustradas constituyen el depsito conceptual sobre el que se funda la manera moderna de pensar.

Precursores Los filsofos y pensadores ilustrados son los primeros en construir su propia genealoga, es decir, en develar las propias perspectivas de su cambio paradigmtico. As, los ilustrados se dedicaron a reivindicar a ciertas figuras que consideraban precursores. Voltaire, por ejemplo, reivindica a Roger Bacon como el padre de la filosofa experimental, al dedicarle la doceava de las Cartas inglesas. Pero son dos las figuras que pueden sealarse, a un lado y otro del Canal de la Mancha, como grandes precursores de la Ilustracin: Descartes y Locke. Ren Descartes (1596-1650) naci en el seno de una familia burguesa; estudi con los jesuitas rechaz el mtodo escolstico que estos enseaban. Entre sus obras principales se encuentran las Reglas para la direccin del espritu (que comenz a escribir en 1628 y fue publicada pstumamente), el Discurso del mtodo (1637) y las Meditaciones metafsicas (1647). Tras su muerte, aparecieron numerosos cartesianos que, como de costumbre, tendieron a exagerar y desvirtuar la filosofa del maestro. Los aportes de Descartes fueron numerossimos; me interesa, sin embargo, sealar uno, referido a lo que nos ocupa: la importancia que le da al fundamento del conocimiento humano. Podra decirse que Descartes es el primero que sita a la epistemologa en el centro de la filosofa. La pregunta que origina su reflexin es: cules son las verdades que podemos conocer con certeza? Y responde:
He advertido hace ya algn tiempo que, desde mi ms temprana edad, haba admitido como verdaderas muchas opiniones falsas, y que lo edificado despus sobre cimientos tan poco slidos tena que ser por fuerza muy dudoso e incierto; de suerte que me era preciso emprender seriamente, una vez en la vida, la tarea de deshacerme de todas las opiniones a las que hasta entonces haba dado crdito, y empezar todo de nuevo desde los fundamentos, si quera establecer algo firme y constante en las ciencias. [...]. Ahora bien, para cumplir tal designio, no me ser necesario probar que son falsas, lo que acaso no conseguira nunca; sino que, por cuanto la razn me persuade desde el principio para que no d ms crdito a las cosas no enteramente ciertas e indudables que a las manifiestamente falsas, me bastar para rechazarlas todas con encontrar en cada una el ms pequeo motivo de duda. Y para eso tampoco har falta que examine todas y cada una en particular, pues sera un trabajo infinito; sino que, por cuanto la ruina de los cimientos lleva necesariamente consigo la de todo el edificio, me dirigir en principio contra los fundamentos mismos en que se apoyaban todas mis opiniones antiguas. (Meditaciones metafsicas)

Descartes es, de este modo, el iniciador del racionalismo: lo nico admisible es lo que se presenta ante la razn como una verdad clara y distinta. Voltaire, en sus Cartas inglesas, lo critica por haber

reflexionado sobre temas que trascienden el entendimiento humano; pero la idea cartesiana de dudar de todo lo establecido es un aporte indispensable para la existencia posterior de la Ilustracin. Por otra parte, en la poca de Voltaire -como afirma Lanson-, los torbellinos de Descartes se imponan en la Academia de Ciencias, y (...) los telogos, inquietos durante mucho tiempo a causa de la metafsica cartesiana, descubran en ella un espiritualismo que poda ponerse al servicio de la religin; pero Voltaire, a pesar de su crtica sarcstica (Descartes, nacido para descubrir los errores de la antigedad, pero para sustituirlos por los suyos...), le reconoce algunas verdades. Introduciendo la duda sistemtica, Descartes logr apartarse del escolasticismo; pero, a su vez, es un espiritualista metafsico; por lo tanto, llega a afirmar que venimos al mundo con un conocimiento absoluto, que somos absolutamente sabios al nacer, pero que luego vamos a olvidar. Esta persistencia del espritu es la que trae las ideas innatas: Descartes distingua entre las ideas innatas (nacidas con uno), las adventicias (representaciones mentales causadas por objetos del exterior, como aquello que creemos percibir con los sentidos) y las facticias (representaciones mentales que deben su existencia a la construccin de la mente, ficcionales). Entre las ideas -que son las nicas de las que no se duda- se encuentran las de Dios, causa, extensin, existencia y sustancia. Para Descartes, la razn es la fuerza nica, central, incluso para dominar las pasiones; yo no comparto -deca Descartes- la opinin de que debemos estar exentos de pasiones; basta con que las sometamos a la razn. El otro precursor fundamental del movimiento ilustrado es el ingls John Locke (1632-1704). Como Descartes, estudi bajo la escolstica y reaccion contra ella. En 1690 publica el Ensayo sobre el conocimiento humano y los Dos tratados sobre el gobierno civil, ttulos que sealan sus dos grandes aportes: el empirismo y el liberalismo poltico. Igual que Descartes, Locke sostiene que conocemos ideas, no objetos, pero a diferencia del primero afirma que aqullas proceden slo de la experiencia, interna o externa. No hay ni ideas ni principios innatos y el entendimiento es, antes de producir ideas a partir de la experiencia, no ms que una tabula rasa, un cuarto oscuro en el que no hay nada, o un papel en blanco en el que nada hay escrito. stas son las afirmaciones fundamentales del empirismo ingls clsico. Si tuviramos ideas innatas, las tendra todo el mundo (nios e incultos incluidos) y seramos conscientes de ellas. Sin embargo, ni todo el mundo acepta las mismas ideas o idnticos principios, tericos o morales, ni nadie es consciente de los mismos, antes de aprenderlos por experiencia. Y, en todo caso, aprenderlos por experiencia es siempre una mejor explicacin que pretender tenerlos como innatos. Nada hay en el entendimiento antes de la sensacin. La filosofa poltica la expone Locke en Dos tratados del gobierno civil y la moral en Carta sobre la tolerancia (ambas de 1690). El primero de los tratados es una crtica al absolutismo poltico y a la idea de una monarqua de derecho divino; el segundo, mucho ms importante, trata del origen y de los objetivos del gobierno civil, iniciando as la teora del liberalismo poltico. Toda su filosofa poltica parte de la idea de una ley natural: a la vez ley de Dios y de la razn, que gobierna la naturaleza y es, al mismo tiempo, la ley moral a que est sometido el hombre; el hombre est capacitado para comprender sus deberes morales y el cumplimiento de stos es, por lo mismo, razonable. Los deberes/derechos morales a que obliga la ley natural son: la vida, la libertad y la propiedad. Estos derechos/deberes existen ya en el estado de naturaleza en que el hombre se halla antes de iniciar la vida en un Estado poltico, y cuyos elementos bsicos son la libertad y la igualdad; el hombre razonable as lo comprende y admite ambas, pero su situacin de mera naturaleza no asegura que estos derechos/deberes se consigan. Por esta razn, los hombres desean vivir en una sociedad donde el derecho a la vida, a la libertad y a la propiedad est garantizado a travs de la existencia de un sistema jurdico y judicial. Se pasa de la sociedad natural a la civil por consentimiento, por un contrato social (si bien Locke no utiliza esta expresin). Los hombres se unen en sociedad, llevados por la libertad que sienten y quieren proteger, porque la ven amenazada: los hombres libres, iguales e independientes se vuelven ciudadanos por decisin propia, por consentimiento o por convencin, aceptan a los dems como asociados para salvaguardar sus vidas, sus libertades y sus propiedades. El objetivo primario que explica el surgimiento de la sociedad es la necesidad

de defender la propiedad, que Locke considera un derecho natural que difcilmente puede mantenerse en el estado de naturaleza. En segundo lugar, lo explica la necesidad del juez y de la existencia del derecho, garanta de imparcialidad. Por ltimo, el poder capaz de tomar decisiones adecuadas ante la necesidad del castigo. Como modelo, Locke se opone a Descartes, en cuanto se presenta como paradigma del filsofo ilustrado, por su capacidad de participacin como actor en la vida social y poltica de su pas. Por otra parte, la filosofa de Locke, junto con las leyes de la fsica de Newton, cambian el paradigma de la investigacin filosfica y cientfica. Cuestiona a Descartes por extrapolar ideas cientficas a la metafsica. Enfatiza el papel de la sensorialidad y la experiencia como mejor forma de conocimiento frente a la razn. Esto haba sido ya sealado por Bacon (Novum Organum, 1620). Algunos rasgos de la Ilustracin Adems de los dos predecesores ms importantes, podemos sealar otros, algo menores; as, por ejemplo, Roger Bacon es reivindicado por Voltaire como el padre de la filosofa experimental; Bacon sostena que las ciencias experimentales eran las felices bodas del intelecto humano con la naturaleza de las cosas, bodas detenidas por la incredulidad, el miedo a la duda, a la contradiccin, etc.. Otra figura marca una salida de esta tutela del pensamiento: Martn Lutero, que sostiene la libertad interpretativa de los textos bblicos respecto de la Iglesia Catlica. Por otra parte, el protestantismo ser el que, a travs de su lgica religiosa, haga especial nfasis en el valor productivo del trabajo; adems, el bienestar econmico se asociaba al tpico de la felicidad. Voltaire dedica la dcima de sus Cartas inglesas al comercio, y la cierra con una comparacin con la situacin del comercio en Francia:
En Francia es marqus quien quiere; y cualquiera que llega a Pars desde el fondo de una provincia con dinero para gastar y un nombre en -ac o en -ille, puede decir un hombre como yo, un hombre de mi calidad y despreciar soberanamente a un negociante; el negociante oye hablar tan a menudo con desprecio de su profesin que es lo suficientemente tonto como para enrojecer de ella. No s, empero, quin es ms til a un Estado, un seor bien empolvado que sabe precisamente a qu hora el rey se levanta, a qu hora se acuesta, y que se da aires de grandeza haciendo el papel de esclavo en la antecmara de un ministro, o un negociante que enriquece a su pas, da desde su despacho rdenes a Surate y al Cairo, y contribuye a la felicidad del mundo.

En cuanto a la procedencia social de los ilustrados, podramos sostener que la mayora de los filsofos eran de origen noble o burgus; a diferencia de la nobleza francesa, esencialmente dedicada al ocio, la nobleza inglesa se dedica, tal vez a causa del protestantismo, a la produccin de las tierras -lo que suscitar la admiracin de Voltaire-. La burguesa detentaba el poder econmico, y tambin buena parte del poder intelectual, por su formacin en las Universidades. Por otra parte, asistimos en este momento a un proceso de ampliacin del lectorado a travs de los folletines y los panfletos; de este modo, la figura del intelectual toma un nuevo significado, generndose un espacio de contacto entre la produccin de conocimiento y la masa lectora. En cuanto a la organizacin poltica, el Estado vuelve a concentrar en sus monarcas, ya informados filosficamente, el ms absoluto poder; es el fenmeno que se conoci como el despotismo ilustrado (encarnado en figuras como Federico II de Prusia, Catalina la Grande de Rusia, etc.). Para Paul Hazard, la crisis que enfrentan en este momento los Estados monrquicos (que culminara en la Revolucin Francesa) est sostenida por el protagonismo de los filsofos, que preceden la demolicin de las creencias: Spinoza, Donne, Leibniz, Descartes, etc., elaboran una filosofa al margen de la metafsica teolgica, cada vez ms vinculada a lo cientfico; conciben, de esta manera, un sistema de organizacin poltica que se alza contra la concepcin del origen divino del poder real. En este contexto, el desmo se enfrenta, como religin natural, sin misterios, a la religin revelada; de este modo, los destas ilustrados se presentan como filsofos de una tica con una confianza ingenua en la conciencia. Por otra parte, asistimos en la Ilustracin a la aparicin de un nuevo intelectual, que se ha nombrado de distintas formas, siendo el mote ms frecuente el de librepensador. Segn Collins, el librepensador es aquel que piensa que no debe respetar ninguna autoridad fuera de lo que parece evidente a su vista. Por libre pensamiento entiendo el uso de la mente en el intento de buscarle significado a cualquier proposicin, en

considerar la naturaleza de la evidencia a favor o en contra de ella, y en juzgarla de acuerdo con la fuerza que muestra. Estos inconformistas tienen tambin algo de heroico, que probablemente despus retome el Romanticismo. No son acadmicos -aunque Voltaire hubiera deseado que lo aceptasen en la Academia Francesa- sino escritores activos, inconformistas, polemistas, etc.. A travs de su difusin, vitalizaron la actitud del primer humanismo, y dieron a la burguesa nuevas herramientas en su revolucin contra la nobleza y el clero, que terminara en la Revolucin Francesa. Este esfuerzo se difundi en los salones, regidos o convocados por mujeres de la alta burguesa o, incluso, de la nobleza, tertulias llevadas a cabo para la ilustracin de la gente, si cabe la metfora. Mme. de Chatelier, amante de Voltaire, foment tales reuniones. Por otra parte, los planteos epistemolgicos y psicolgicos de Locke (el empirismo, la tabula rasa) estn ligados al intento por explicar una condicin psicolgica que definira el punto de partida de la actitud ilustrada en virtud de un progresismo que no se detiene en la auto-conmiseracin o ante la auto-satisfaccin. El ilustrado es un tipo de individuo que tiene una aversin sealada hacia la comodidad; de ah que esboce el trmino uneasiness (trad. fr: inquietude). Este es el origen de la disposicin psicolgica del ser ilustrado: la inquietud que el hombre experimenta por la falta de un objeto que le proporcione placer es deseo. La inquietud es el nico estmulo que anima la industria y actividad humana. El ilustrado, por lo tanto, es un inconformista permanente, y la inquietud es su aguijn. El hombre de cultura -dice Locke- debe, ante todo, tener el valor y capacidad de ver claramente lo que lo rodea y de ser claro en lo que ve. Este estilo echar por tierra la idea de que no es posible hablar con claridad de temas complejos: es necesario hacerlo. Ms adelante, F. Schlegel dir que este concepto de uneasiness llevar a una cualidad de ridiculizacin del sujeto al espritu romntico. De hecho, buena parte de la bsqueda romntica comienza aqu. La actitud epistemolgica de Locke ser retomada por Condillac (Tratado de las sensaciones, 1754), ampliamente divulgado entre los ilustrados franceses: mientras que la inquietud es ligera, el deseo tiene poca fuerza. La estatua se siente poco inclinada a actuar. Incluso una sensacin viva puede destruirla y eliminar su tensin. Pero el deseo aumenta la inquietud, y llega un punto en que tiene tanta violencia que no tiene ms remedio que satisfacerse y se transforma en accin y presin.. Para los ilustrados, la accin; para los romnticos, la pasin; pero siempre la inquietud. La Ilustracin segn Kant En un famoso texto (Qu es la Ilustracin), Kant afirma que
La Ilustracin es la salida de los hombres de la minora de edad, debida a ellos mismos. Minora de edad en tanto incapacidad para servirse, sin ser guiados por otros, de su propia mente. Minora de edad imputable a ellos mismos no por falta de entendimiento, sino por falta de decisin y de valor, del valor de utilizarlo sin gua ajena: sapere aude! ten el valor de servirte de tu propia mente! Este es el fundamento de la Ilustracin.. (Tomado de Kant, I., Was it Aufklarng, 1784).

La fecha del texto, 1784, nos indica que an no haba ocurrido la Revolucin Francesa, culminacin histrica de algunas de las ideas polticas de la Ilustracin; no sabemos si Kant hubiera seguido sosteniendo las mismas ideas despus de 1791, pero s sabemos que, aunque repudi la violencia, vio con buenos ojos la participacin popular en la Revolucin. Ignoro el sentido etimolgico de la palabra espaola Ilustracin, al parecer diferente de sus equivalentes en otras lenguas; Aufklarng (en alemn), Iluminismo (en italiano), Enlightment (en ingls) -que se corresponderan con la expresin castellana Siglo de las luces- hacen referencia a la luz que viene despus de la oscuridad. Tambin el Renacimiento crey ser una superacin del oscurantismo medieval, y la Postmodernidad -sea lo que sea- cree (o crey) ser una superacin de las incoherencias de la Modernidad. Ninguna de las tres pocas -ni el Renacimiento, ni la Ilustracin, ni la Postmodernidad- se sustrae a una concepcin finalista de la historia, tal vez porque todas las pocas son parricidas, y creen superar a sus predecesoras.

La metfora de la minora de edad prefigura algunos elementos de la teora de Comte, por comparar las pocas histricas al desarrollo de un individuo. La ilustracin -dice Kant- es la salida de los hombres de la minora de edad. Este sujeto colectivo los hombres deja de ser menor de edad para ser adulto. Curiosamente, Comte dir que la Ilustracin es el pasaje de la niez a la adolescencia, y que el Siglo XIX es la madurez, la Era Positiva. El hombre postmoderno, ya anciano, dir que la historia no progresa. En todo caso, Kant, con una visin claramente ms individualista que Comte, supone que el hombre se emancipa por su propio esfuerzo; incapaz de pensar que sus mayores carecan de entendimiento, prefiere creer que carecan del valor para usarlo. La posibilidad de la emancipacin estaba latente, pero hasta ahora nadie haba podido utilizar su inteligencia sin ser guiado por otros. Entonces se nos revela la clave de la metfora, que no es solo el pasaje -como dira Comte- de la infancia a la adultez -hecho que podra atribuirse al mero paso del tiempo-, sino el pasaje de la tutela a la autonoma: lo que distingue a un menor de edad de un mayor, al menos para Kant, es la capacidad de usar la razn sin gua ajena, idea que confirmar en otro texto, acerca de la Revolucin Francesa, revolucin de un pueblo lleno de espritu (...) [que] no puede reconocer otra causa que una disposicin moral del gnero humano. El sujeto ha evolucionado, se ha vuelto autnomo por sus propias decisiones, se ha emancipado de la gua ajena -que podra ser la Iglesia, la aristocracia, etc.- y es ahora capaz de atreverse a conocer. Para Kant, que plante la moral formal, una moral en s y guiada por el imperativo categrico -una regla desprovista de un fin prctico, que podra formularse obra segn una mxima de modo que puedas querer al mismo tiempo que se torne ley universal"- la libertad est en la emancipacin del otro, en la autonoma de la voluntad, que lleva al atrevimiento por conocer. Y este es el lema de la Ilustracin, sapere aude; y entonces comprendemos el sentido de los trminos Iluminismo, Enlightment, etc.: el hombre se atreve ahora iluminar los problemas que antes permanecan oscuros. Borges dice que hay siete u ocho metforas esenciales en toda la literatura: el sueo y la muerte, las estrellas y los ojos, el ro y el tiempo, el arte y el espejo, etc.. Acaso cabra incluir entre estas la metfora del conocimiento y la luz. Esta duda sistemtica que reivindica Kant es posible por el proceso de secularizacin renacentista: a pesar de que cada individuo tiene su mente, que es la herramienta del conocimiento, si todos los contenidos fueran privilegio de bibliotecas inaccesibles, entonces el hombre no podra atreverse a saber. Bajo esta consigna, los grandes protagonistas de los siglos XVII y XVIII sern los filsofos y los cientficos, los que se atreven a saber. La salida de la minoridad presupone una entrada a la minoridad (el Renacimiento?), y una toma de conciencia de la propia salida, y de la condicin anterior de tutela; en cualquier caso, la autoconciencia es condicin necesaria para el proceso de la Ilustracin. Una de las caractersticas del proceso de la Ilustracin es que no funciona de manera masiva, sino como un conjunto de individualidades organizadas por los discursos filosficos, que irn constituyendo un nuevo paradigma, abrindose de la teologa para atender a la naturaleza, con un enfoque esencialmente humanista. No obstante, hubo algunos nucleamientos de filsofos ilustrados -como el proyecto enciclopedista-, pero no un colectivo ilustrado. Al respecto de esto, Armando Plebe sostiene que el cambio paradigmtico de la Ilustracin no es una revuelta de grupo, puesto que el ilustrado no es -como el romntico, por ejemplo- un conspirador organizado, sino un conformista autnomo, un librepensador (un free-thinker; segn el trmino de Anthony Collins). Esta forma individualista de militancia tiene su origen en la Revolucin Gloriosa de Inglaterra (1688), que algunos marcan como la fecha que da comienzo a la Ilustracin. Es interesante, tambin en relacin con el comentario de Kant, sealar que, en el imaginario ilustrado, la masa popular, dominada por la gran tradicin supersticiosa, tiene una enorme cantidad de limitaciones, en virtud de el predominio del absolutismo teocrtico. La concepcin de Kant es bastante desafiante; implcitamente, se est abogando por el carcter desafiante de esta etapa; la autoridad parental implcita son las concepciones absolutas, los Estados absolutos, la monarqua, la Iglesia, y todas las instituciones que perciben al individuo como un ser incapaz para ser alguien. Desmo

El desmo podra caracterizarse, vagamente, como una corriente de reflexin religiosa de los siglos XVII y XVIII, que adopt las ms diversas formas segn el pas y el autor a que nos refiramos. Es la concepcin de una religin natural, con una cierta tendencia al materialismo, que surge con la expresa intencin de desplazar el pensamiento viciado de la metafsica teolgica que defiende el concepto judeocristiano de religin revelada. As, Kant hablar de la religin reducida a los lmites de la mera razn, sin interferencias escolsticas, y negando todo el debate religioso medieval y renacentista. En este sentido, acaso sea Voltaire quien ms trabaj ese retorno a una religin despojada de todo el aparato teolgico-metafsico: Que los que encienden los cirios en pleno da para celebrarte soporten a los que se contentan con la luz de tu sol dice, en un texto sobre la tolerancia. Hazard seala algunas caractersticas importantes de lo que l denomina la religin natural1: - se conserva a Dios, pero tan lejano que no se inmiscuira en los asuntos humanos; - no implica un acto de fe, porque es el resultado de una operacin intelectual que conduce a una afirmacin elemental y suficiente: la existencia de Dios; - el desmo procede como depuracin, en el sentido de que quita todo lo que considera supersticioso en todas las sectas y religiones; - tambin resulta una depuracin en el sentido de despojar a la religin de todo el aparato del culto: Dios solo puede ser honrado por el culto interior que reside en el alma. El desmo parte de la base de que es imposible explicar la naturaleza de Dios; es imposible, siquiera, conocer los modos en que acta; por va de la razn (la nica herramienta natural), la idea de Dios puede ser accesible, pero nada ms que eso. Para el desmo, Dios es menos una figura con determinados atributos que una idea. En general, todos coinciden en que particip, de alguna forma, en la creacin de la Naturaleza; lo que hizo despus vara segn la clase de desmo que estemos tratando; as, por ejemplo, Pope sostiene el desmo impuro, amalgama de filosofas contradictorias que sincretiza el atesmo, el paganismo, el fanatismo, el catolicismo, etc.. Otro desta importante es John Tolland (1670-1722), autor de Cristianismo sin misterios (o, ms precisamente, Cristianismo no misterioso), que establece una pauta materialista del concepto de Dios, y dice que el pensamiento es una funcin del cerebro. Tiene ms de racional, es la construccin de una axiologa plausible de ser razonada. El mundo del milagrero, todo lo que no pase por la capacidad intelectiva, ser mera supersticin. Esta tendencia a desechar la tradicin religiosa se acentu en Francia, a travs de Voltaire, plegado en ese entonces a la filosofa empirista de Locke; Voltaire se niega a hablar de algo que no pueda conocerse. En el desmo voltaireano no hay culto ni intermediarios en relacin a Dios, resultando de este modo una filosofa religiosa anticlerical. El desmo es algo tan universalista que no se opone a las distintas sectas que pretenden aduearse de la idea de Dios; no es un concepto acabado por no ser dogmtico: as, en Voltaire, el concepto de desmo evoluciona. En un primer momento, Voltaire tiene una idea de Dios creador de un mundo de bondad; es un concepto providencialista. Ese ser uno de los puntos que entrar en crisis en el pensamiento de Voltaire a partir del terremoto de Lisboa (1753), tras el cual escribe el Poema de Lisboa, en que cuestiona la existencia de un Dios benigno. Entonces, Rousseau le responder, con una carta sobre la Providencia. Se da, pues, en Voltaire, una crisis de su optimismo ilustrado y testa en relacin a s mismo. Es en este momento que publica el Cndido (1759), obra que muestra la capacidad de satirizar lo que ha sido su propia idea de Dios: en el pas de Eldorado se muestra una exposicin ms lrica y mstica del desmo, y no racional o filosfica. Uno de los puntos ms fuertes de su desmo es la creencia de que Dios est por encima del culto particular de cualquier secta (religiones reveladas incluidas). En el Diccionario filosfico, por otra parte, no se jacta de conocer cmo obra Dios, siendo humilde frente a la voluntad divina. Tambin el desmo fue importante a travs de hroes estadounidenses como Jefferson, Franklin o Washington, que comparten ese pensamiento que luego se llamar desmo utilitarista, y que luego se disolver en un misticismo romntico.
1

Natural en un triple sentido: porque ya no sera ms que la emanacin de la naturaleza; porque seguira el instinto natural de discriminacin de lo bueno y lo malo; y, finalmente, porque obedece a la ley natural de bsqueda de la felicidad.

Histricamente, el desmo representa un quiebre en la historia del pensamiento religioso, que luego dar lugar: por una parte, al agnosticismo y al atesmo; por otra, a la teosofa y la antroposofa; por ltimo, tambin desembocar en el unitarismo, milenarismo y trascendentalismo. Transcribiremos a continuacin el artculo tesmo del Diccionario filosfico de Voltaire, pero no sin antes hacer una precisin lxica: el tesmo suele oponerse al desmo, en cuanto aqul considera posible el conocimiento de la naturaleza de Dios y de Sus atributos, mientras que el desmo solo cree posible conocer la existencia de Dios. (Kant sostiene que el desta cree en Dios, mientras que el testa cree en Dios vivo.) Voltaire era desta, puesto que negaba la posibilidad de conocer los atributos divinos, pero por alguna razn que desconocemos se empeaba en llamar tesmo a su desmo.
Tesmo - El testa es un hombre firmemente persuadido de la existencia de un Ser supremo tan bueno como poderoso, que ha formado todos los seres dotados de extensin, vegetantes, sintientes y reflexionantes; que perpeta su especie, que castiga sin crueldad los crmenes y recompensa con bondad las acciones virtuosas. El testa no sabe cmo castiga Dios, cmo favorece, cmo perdona; pues no es tan temerario como para alabarse de conocer cmo obra Dios; pero sabe que Dios obra y que es justo. Las dificultades contra la Providencia no quebrantan su fe, pues no son pruebas, sino tan slo grandes dificultades; es sumiso a esta Providencia, aunque no advierta de ella sino algunos efectos y algunas apariencias: y, juzgando las cosas que no ve por las que ve, piensa que esta Providencia se extiende por todas partes y a travs de los tiempos. Reunido en este principio con el resto del Universo, no abraza ninguna de las sectas, pues todas se contradicen. Su religin es la ms antigua y la ms extendida; pues la simple adoracin de un Dios ha precedido a todos los sistemas del Mundo. Habla una lengua que todos los pueblos entienden, siendo as que entre ellos no se entienden. Tiene hermanos desde Pekn hasta Cayena, y cuenta a todos los sabios como hermanos. Cree que la religin no consiste ni en las opiniones de una metafsica ininteligible, ni en vanas manifestaciones aparatosas, sino en la adoracin y en la justicia. Hacer el bien, he aqu su culto; ser sumiso a Dios, he aqu su doctrina. El mahometano le grita Ay de ti si no haces la peregrinacin a La Meca! Perdido ests -le dice un recoleto- si no vas a Nuestra Seora de Loreto! Se re de Loreto y de La Meca, pero socorre al indigente y defiende al oprimido. (Diccionario filosfico porttil)

El testa, para Voltaire, es consciente de las limitaciones del propio concepto de Providencia; su religin es la ms antigua y la ms extendida, pues su adoracin simple trasciende los lmites sectarios. Sita la idea, podramos decir, antes de Babel, antes de que cada religin adorara a su dios. Critica, de este modo, los elementos sobrenaturales e irracionales de cada religin particular. De modo acaso un poco ms extremo que Voltaire, algunos pensadores ingleses llegaron a atacar la ortodoxia catlica desacreditando los milagros de la Biblia. Aunque son perseguidos, estos destas colaboran en la construccin del clima intelectual de la Europa ilustrada. La oposicin del desmo ingls al fanatismo religioso influye particularmente en Locke y Hume. En Francia, Voltaire es la voz ms notoria de este desmo, e intensifica la crtica a las autoridades eclesisticas que estn en el poder. La actitud crtica con la tradicin (que l identifica con la supersticin) influir en la concepcin de los elementos fundamentales del pensamiento ilustrado. Adems de Voltaire, la mayora de los enciclopedistas (dHolbach, dAlembert, Diderot) fueron en principio destas, pero luego se volvieron ateos (Diderot defina al desta como el hombre que no sabe lo suficiente, o no ha vivido lo suficiente, para ser ateo). Concepcin de la Historia, de Bossuet a Voltaire Jacques-Bnigne Bossuet (1627-1704) fue preceptor del Delfn (heredero del trono francs, en ese entonces el hijo de Luis XIV), orador, ensayista. Tuvo particular importancia su teora poltica deducida de la Biblia. En su clebre Poltica deducida de las propias palabras de la Santa Escritura (pub. 1709) sostiene que
Dios es el rey de reyes: a l corresponde instruir y regular como a sus ministros. Escuchad, pues, monseor [se dirige al Delfn], las lecciones que l da en su Escritura, y aprenderis las reglas y los ejemplos sobre los cuales deberis formar vuestra conducta. (...) Adems de las otras ventajas de la Escritura, ella toma la historia del mundo desde sus orgenes, y nos muestra, mejor que otras historias, los principios primitivos que han formado los imperios.

Este discurso intentar combatir el avance del racionalismo, que pone la mirada institucional en un pensamiento presuntamente libertino, ateo y hertico. Desde esta ptica, el amor al prjimo es concebido

como patriotismo: si se est obligado a amar a todos los hombres [el cristiano] debe amar a sus conciudadanos (...) Es porque los sediciosos no aman a su pas, y llevan la divisin, que son maldecidos por el gnero humano. El prncipe es quien rene, quien encierra la voluntad del rey; igual que Dios, l es perfecto. El poder del rey, por lo tanto, es sacro, paternal y absoluto:
Recojan todas las cosas grandes y augustas que hemos dicho sobre la autoridad real. Vern un pueblo inmenso reunido en una sola persona, vern ese poder sacro, paternal y absoluto, vern la razn secreta que gobierna todo el cuerpo del Estado, encerrada en una sola cabeza, vern la imagen de Dios en los reyes, y tendrn la idea de majestad real.

La cabeza del rey encierra todas las razones de Estado; de ah la importancia simblica de la decapitacin durante la Revolucin Francesa. Ninguna forma de ley natural limita el poder del rey; l solo le debe rendir cuentas a Dios. Su teora histrica, cargada de providencialismo por un lado y de pragmatismo por otro, surge clara de la lectura de su inacabado Discurso sobre la Historia Universal, comenzado en 1679 para la educacin del Delfn. Para Bossuet, la Historia es til, especialmente para quienes tienen responsabilidades de gobierno; debe ser conocida para poder ser usada:
Aun cuando la Historia resultara intil para los dems hombres, habra que hacrsela leer a los prncipes: no hay mejor medio de descubrirles lo que pueden las pasiones y los intereses, los tiempos y las coyunturas (...) Si la experiencia les es necesaria para adquirir esa prudencia que les permite reinar bien, nada hay ms til a su instruccin que unir a los ejemplos de los siglos pasados las experiencias que adquieren cada da.

Esta concepcin pragmtica de la Historia tendr luego sus seguidores; pero tambin sus enemigos: John Locke fue contemporneo de Bossuet, y su teora poltica era radicalmente opuesta. Sus consideraciones acerca del gobierno civil surgen en medio de la Revolucin Gloriosa. En uno de sus Tratados sobre el gobierno civil niega la teora del origen divino del poder real y la filosofa de Estado de Hobbes, afirmando -contra Bossuet- que la soberana proviene del pueblo pero tambin -contra Hobbes-, que la asociacin de los individuos no se da por miedo a la muerte, sino por la bsqueda de la felicidad. El Estado, para Locke, solo es supremo si respeta la ley natural; la revolucin es, pues, un derecho -cuando no una obligacin-: un pueblo al que se maltrata contra todo derecho (...) no podr dejar una ocasin de liberarse del pesado yugo que se le ha impuesto. Locke es el primero en proponer la separacin de los tres poderes del Estado y la libertad religiosa, adems de la escisin entre la Iglesia y el Estado. Con el anlisis emprico de la tica, propone el desarrollo de una economa liberal. En una lnea radicalmente distinta a la tradicional, Voltaire tiene una concepcin particularsima de la Historia. En primer lugar, como afirma Savater, sigue una historia de los grandes hombres, pero no de los grandes polticos, reyes o guerreros, sino de los grandes sabios, que son los verdaderos benefactores de la humanidad. Siguiendo el camino de la historia de los sabios, del conocimiento y la ciencia, llega a la idea de la historia del espritu humano (en la Carta XIII reivindicar a Locke, que hizo la historia del alma, y no su novela) como un proceso paulatino de ilustracin; esta nocin se plasma con particular claridad en su Ensayo sobre las costumbres y el espritu de las naciones (1753), que abarca la historia desde la poca de Carlomagno, para l la menos ilustrada. Es el desarrollo del espritu humano, no simplemente en el sentido del intelecto o en su encarnacin en la figura de sus mximos representantes, sino revestido por las costumbres y la cultura, el comercio y las instituciones sociales, lo que confiere a la historia su significado. la historia siempre se haba concebido y escrito -afirma Voltaire- de una manera que aparentaba no ser sino una acumulacin de acontecimientos triviales y hechos insustanciales, crnicas de genealogas reales y batallas, de lo que nada de valor o importancia poda extraerse (ntese que, a pesar de las enormes diferencias que separan su concepcin de la

de Bossuet, encontramos an en Voltaire la atribucin de un valor educativo al estudio de la historia). Incluso en el Ensayo sobre las costumbres abundan los juicios de Voltaire calificando la historia de testimonio de la humana ignorancia y crueldad; en ella se castigan las debilidades, pero los grandes crmenes conducen al xito. Esta es la realidad histrica, tal y como se caricaturiza en el mundo del Cndido. La interpretacin de la historia como crnica del desarrollo del espritu, que adquiere forma en las costumbres, obras e instituciones, es una nocin relativa al pasado cuya funcin consiste en ilustrar el espritu del lector y as influir en sus actos. Su concepcin de la historia del espritu humano influir decididamente en Kant, Lessing y en Hegel. Por otra parte, su idea de que el espritu de una nacin reside siempre en el pequeo hombre, que hace trabajar al grande, es alimentado y gobernado por l parece haber influido en la concepcin unamuniana de la intrahistoria. Fuentes Clases de Bravo FHCE: Historia y literatura: una indagatoria sobre el absolutismo francs Barnouw: Por la instruccin del gnero humano: la formacin de la conciencia burguesa (Voltaire, Johnson, Lessing), en Enciclopedia Akal de literatura, Vol. IV. Hazard, P., El pensamiento europeo en el siglo XVIII, trad. Julin Maras Lanson, G., Historia de la literatura francesa. Voltaire, Cartas filosficas, trad. F. Savater Voltaire, Diccionario filosfico, ed. Bergua. Diccionario de filosofa Herder

2. La Ilustracin francesa
La Ilustracin francesa Los representantes de la Ilustracin francesa son sobre todo, pero no nicamente, los redactores de la Enciclopedia o diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios (diecisiete volmenes de 1751 a 1765): Diderot y dAlembert (ambos tambin directores), Voltaire, dHolbach, Rousseau, entre los principales, y otros como Chevalier de Jacourt, Quesnay, Turgot, Grimm, Helvtius, Toussaint, etc. El antecedente inmediato de esta obra lo constituye el Diccionario histrico-crtico (1695-1697) de Pierre Bayle, obra eminentemente escptica y crtica con toda clase de errores. Con l empieza una nueva orientacin en la filosofa francesa que consiste en interesarse ms por problemas de importancia prctica que por cuestiones abstractas del origen de las ideas. Les philosophes es el nombre con que se distingue a estos espritus ilustrados, en especial al grupo de pensadores vinculados con la direccin o la redaccin de la Enciclopedia. Una cuestin interesante es la consideracin acerca de si los ilustrados franceses hicieron un aporte filosfico. Desde Montaigne, los franceses sern, ante todo, ensayistas: el gnero fundado por Montaigne ser aprovechado por todos los ilustrados franceses. De este modo, aunque Voltaire, Diderot, etc., hayan sido maestros de la narracin y el drama, fueron ledos en su tiempo gracias a sus ensayos. Bio-bibliografa de Voltaire Voltaire es, en realidad, el seudnimo de Franois-Marie Arouet, poeta, dramaturgo y filsofo francs, nacido en Pars, smbolo de la Ilustracin. A los diez aos ingresa en el colegio de los jesuitas de Louis-le-Grand, donde recibe una educacin preferentemente literaria y en 1711, por deseo expreso de su padre, notario, inicia los estudios de derecho, que no va a terminar nunca. A los deseos e intentos por parte de su padre de ponerlo en contacto con el mundo del derecho, y a frecuentes castigos y destierros, contrapone Voltaire su decidida intencin de llegar a ser un hombre de letras.

Acusado de haber escrito un poema difamatorio contra el Regente, Felipe de Orleans, sufre el primero de sus destierros y ha de abandonar Pars. De regreso a Pars y tras exculparse, se le atribuyen nuevos escritos difamatorios y es enviado a La Bastilla en 1717. Durante los 11 meses que permanece all, toma el nombre de Voltaire, anagrama de Arouet Le Jeune2. En 1718 se representa en la Comdie Franaise su tragedia en verso, Edipo, que logra un gran xito. Asuntos de honor con un noble le llevan de nuevo a La Bastilla en 1726; de all sale exiliado hacia Inglaterra, donde permanece tres aos. El contacto con la cultura inglesa supone para Voltaire el descubrimiento de la ciencia newtoniana, de la filosofa empirista y de las instituciones polticas inglesas. Trat a Samuel Clarke, Pope y Swift y a muchas otras y diversas personalidades de la poca. Entre otras cosas, aprende de los ingleses el valor de la independencia econmica. A este respecto, hay que decir que sus xitos literarios, unidos a las pensiones reales de que gozaba y a sus inversiones y especulaciones constantes durante toda su vida, adems de la parte de fortuna que hered de su padre, muerto en 1722, hicieron de Voltaire un hombre rico e independiente; se calcula que la herencia que dej al morir alcanzaba el valor de mil millones de francos actuales. Sus xitos literarios se sucedieron unos a otros: La Henriada (1727), poema, Bruto, Zaira, tragedias, Historia de Carlos XII, ensayo histrico y una de sus obras ms perdurables, Cartas filosficas, publicadas en 1734. La aparicin de esta obra supuso un escndalo pblico; las Cartas fueron quemadas pblicamente y su autor, amenazado de arresto, tuvo que huir. El refugio a que se acoge Voltaire es el castillo de la marquesa de Chatlet, en Cirey, a quien se une sentimentalmente durante los diecisis aos siguientes. Durante esta poca relativamente tranquila y fructfera -construyen en el castillo un laboratorio de fsica y qumica, comparten estudios de matemticas e historia, se renen con cientficos y personas de relieve- publica, aparte de diversas tragedias, Elementos de la filosofa de Newton (1737), Metafsica de Newton (1740), y es nombrado miembro de la Academia Francesa en 1746. Tras la muerte de Mme. de Chatlet, Voltaire, invitado por Federico de Prusia, parte para Berln, donde es nombrado chambeln de la corte y goza de aposentos en los palacios reales. De esta poca es la importante obra El siglo de Luis XIV (1751). Deja Prusia, tras una ria con su antiguo amigo y entonces competidor en la fama, Pierre-Louis Moreau de Maupertuis, nombrado por Federico de Prusia presidente de la Real Academia Prusiana de Ciencias y Letras, y se traslada a Francfort y luego a las inmediaciones de Ginebra (1754-1755). Aprovecha el desasosiego causado por el terremoto de Lisboa de 1755 para publicar Poema sobre el desastre de Lisboa, inicia sus colaboraciones con la Enciclopedia, y publica los siete volmenes de Ensayos sobre la historia general y sobre las costumbres y el espritu de las naciones (1756) e Historia del imperio de Rusia bajo Pedro el Grande (1759), obras en que prosigue el espritu histrico que haba iniciado con El siglo de Luis XIV, y en las que centra la historia no en los hombres sino en las manifestaciones del espritu humano: el arte, las costumbres, las instituciones sociales, las religiones. En 1758 compra una finca en Ferney, en la Lorena, y se instala all definitivamente. En 1759 aparece Cndido, o el optimismo, narracin en que prosigue la lnea de crtica al optimismo leibniciano y de creencia en la providencia divina. Poco despus, aprovechando el xito logrado con sus esfuerzos por reivindicar la memoria de Calas, hugonote quemado bajo la acusacin de ahorcar a uno de sus hijos convertido al catolicismo, publica Tratado de la tolerancia. Durante esta poca discute repetidas veces con Rousseau, el cual le culpaba de la mala disposicin que las autoridades religiosas de Ginebra le mostraban. En estos aos comienza su lucha constante contra la Iglesia catlica, en la que personifica su odio a la religin, mientras se confiesa creyente en un Ser supremo y nunca ateo, antes bien decididamente opuesto al atesmo profesado por Diderot y el barn dHolbach, y a partir de 1759 firma sus cartas con el grito crasez linfme. La infame es, en realidad, la supersticin religiosa y el abuso del poder. Aparecen sucesivamente diversas obras de contenido filosfico: El diccionario filosfico de bolsillo (1764), Filosofa de la historia (1765), El filsofo ignorante y Comentario al libro sobre delitos y penas de Beccaria (ambos en 1766).

Anagrama imaginativo, que no tiene ni la mitad de las letras del nombre.

A pesar de todos sus xitos filosficos y literarios, a Voltaire le estaba prohibido todava acercarse a Pars. Tras subir al trono Luis XVI, aprovech la representacin en la Comdie Franaise de su tragedia, Irene, para acudir a la capital. El xito personal de Voltaire en Pars fue clamoroso. Una enfermedad sobrevenida pocos das despus le decide a ponerse en paz con la Iglesia y declara que quiere morir en la fe catlica en que haba nacido3. Momentneamente restablecido, acude a la primera representacin de Irene. En el trayecto, la Academia Francesa en pleno, reunida entonces en el Louvre, le rinde tributo de admiracin y respeto y dAlembert hace su elogio pblico. Luego, en el teatro, acabada la representacin, el actor principal le cie las sienes con una corona de laurel. Muri el 30 de mayo siguiente; sus ltimas palabras fueron: Laissez-moi en paix. Fue sepultado en el monasterio benedictino de Scellires, cerca de Troyes. Un cirujano extrajo su cerebro y su corazn. Posteriormente fue trasladado en triunfo al Panten de Hombres Ilustres, en Pars. Del cerebro de Voltaire se perdi el rastro; el corazn se conserva en la Galera Nacional de Pars. Su biblioteca personal fue vendida por su sobrina, Mme. Denis, a Catalina la Grande de Rusia. No hay en Voltaire un sistema coherente de filosofa; a la historia le han importado ms su actitud de autntico enciclopedista y hombre de la Ilustracin francesa -aquella que en los libros se ha mantenido durante mucho tiempo como tpicamente volteriana- que la exposicin sistemtica de su filosofa, ausente incluso en libros con ttulo inequvocamente filosfico, como Cartas filosficas, o Diccionario filosfico. Destaca en Voltaire la defensa del desmo, que importa de su estancia en Inglaterra, y su ataque al atesmo; la existencia de Dios es un simple hecho de razn, y no de fe: en este caso sera una supersticin. Frente a la supersticin y el fanatismo, que no traen sino desventuras, Voltaire pone la esperanza en el espritu de la ilustracin cientfica, que libera de prejuicios y supersticiones, y seala la necesidad de la tolerancia. Es famosa su crtica al optimismo de Leibniz. A ello dedica el Poema sobre el desastre de Lisboa y el mejor de sus cuentos, Cndido, considerado obra literaria de valor mundial. Ataca el punto de vista racionalista de Leibniz, que considera este mundo como el mejor de los mundos posibles, a la vez que ataca las concepciones falsamente espiritualistas y falsamente materialistas, y muestra la influencia del empirismo de Locke. Sus personajes principales, Cndido y su maestro Pangloss -maestro en metafsicatelogo-cosmoloidiotologa- (personificacin del optimismo leibniciano) y Martn (personificacin del pesimismo), intentan justificar con razones de toda ndole la existencia injustificable de mil muestras de desventura humana. El escarnio de Voltaire sobre la finalidad, la armona preestablecida y la providencia es constante. El final escptico y resignado del libro es digno de ser recordado: Trabajar sin razonar es la nica manera de hacer la vida soportable. Y los tres componentes del grupo deciden cultivar la huerta. Recojamos ahora algunos juicios interesantes sobre Voltaire. El romntico Chateaubriand (17681848) sostiene, en 1802, que Voltaire sera insensato si no fuera tan juicioso, y sera malvado si su vida no hubiese estado llena de chispas de beneficencia.. Exquisito resulta el juicio del doctor Marcelino Menndez y Pelayo, quien afirma (1881) que Voltaire es ms que un hombre, es una legin. Y a la larga, aunque sus obras ya envejecidas llegaran a caer en el olvido, l seguira viviendo en las almas de la gente como smbolo del mal en el mundo. Otro enjuiciamiento curioso de Voltaire, ya en forma ficcional, es el de Flaubert, que en Madame Bovary pinta al farmacutico, Homais, como el arquetipo de una especie de burgus de clase media, anticlerical, pretencioso y muy satisfecho de s mismo; pero lo que Flaubert satiriza no es al mismo Voltaire -a quien admiraba- sino a sus mediocres imitadores. Las Cartas filosficas Los trminos filsofo y filsofo libertino se pusieron de moda en el perodo; las damas nobles suelen retratarse con un libro de Locke, o tienen camafeos con su efigie. El trmino filsofo ampla su sentido. Puede ser filosfica la clera ante las injusticias, la licencia moral, la irona rpida y chispeante. Lo mismo es filsofo quien conspira que quien estudia ciencias; por lo tanto, ser filsofo es menos una ideologa sistemtica que una postura vital4. Una variedad de posturas, que no se corresponden, son parte de
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Igual que Enrique VIII: Qu manga de cagones! O, si lo prefers, Sofa, es ms una postura vital que una ideologa sistemtica.

la gran demolicin del antiguo rgimen. Los elementos ms claramente admitidos fueron la primaca de lo humano, lo antropocntrico; por momentos, la omnipotencia de la razn; por momentos, el lmite a esa omnipotencia; el culto a las ciencias, la afirmacin de que la moral natural no precisa ensoaciones doctrinales, de que la recompensa en el mundo de ultratumba no es necesaria y, sobretodo, la primaca del derecho civil, humano. Incluso para los ms radicales, la gran herramienta fue la palabra (y no la accin), con una gran toma de conciencia del estilo, que tiene en cuenta desde la retrica aristotlica hasta los recursos no mimticos del discurso. As es que no estudiaremos de Voltaire su capacidad de pensar, sino su extraordinaria escritura, que adems articula un cambio de paradigma entre las concepciones ms rgidas del racionalismo neoclsico y las ms impulsivas del Romanticismo. Voltaire y los ilustrados franceses abren el campo de las bellas letras a otros discursos y los imponen (ensayo, cuento filosfico, narrativa fantstico-utpica, etc.). El ttulo (Cartas sobre los ingleses, Cartas inglesas o Cartas filosficas, segn la edicin) resulta un homenaje de Voltaire a un contemporneo suyo, el Barn de Montesquieu quien, en sus Cartas persas (1721) expone un supuesto intercambio epistolar como extracto testimonial de la realidad. Dentro del plano ficcional se genera un discurso complejo, equiparable al de una novela, pero tiene elementos que lo acercan al ensayo; resulta, por tanto, inclasificable. Las Cartas persas estn dirigidas a personajes que forman parte de un universo ficcional; los persas intercambian sus observaciones exponiendo lo que ven, donde el lector debe comprender que la mirada es extranjera; el recurso bsico es, pues, el extraamiento sobre las costumbres francesas a partir de la mirada del otro. La crtica est en la connotacin: el libro no se presenta ni se expone como un texto crtico, sino como una exposicin con connotaciones crticas. En Voltaire, en cambio, no estamos ante un sistema ficcional, sino ante un tipo de discurso que se presenta como epistolar pero no tiene las caractersticas de su formato: no tiene destinatarios sino ttulos, no tiene firmas, sino una secuencia ordenada de textos. De carta no tiene nada, pero s se emparenta con el texto de Montesquieu en la exposicin de las caractersticas de los distintos niveles de la cultura inglesa, que no es la suya, para dejar claramente connotada en esa serie de exposiciones la diferencia entre la sociedad inglesa (que goza del libre comercio, la libertad intelectual, la tolerancia religiosa, el intercambio fermental de las posturas filosficas y cientficas que plantea un cambio en la produccin del conocimiento, y un sistema poltico que ha alcanzado el equilibrio entre los poderes) y la francesa (que carece de todo eso). As, entonces, a todo francs le puede resultar absolutamente ajeno. Las tipologas mezcladas en las Cartas filosficas (descriptiva, expositiva y, sobretodo, argumentativa, de tradicin latina), apuntan siempre al espacio pblico; se diferencian, de este modo, las dos vertientes de lo epistolar: lo privado y lo pblico; lo privado resulta el lugar de la expresin de los sentimientos, y lo pblico el de la discusin filosfica. Voltaire elige, naturalmente, el espacio pblico. Pero las Cartas ... no son para los ingleses, sino para los franceses. En una carta desde Inglaterra a su amigo Thirot, afirma que se encuentra en un pas donde se reconocen y respetan las artes, y donde las diferencias de clase corresponden a los mritos. Hay, pues, cierta idealizacin, exigida por la necesidad de contrastar las sociedades. Aunque no tengan destinatario explcito, estn dirigidas a los franceses, a los poderes de Francia, y a los aliados iluministas de Francia y del resto de Europa. Mezcla la evolucin y la indignacin en el contraste. La comparacin final est a cargo del lector, est expuesta con informacin, opiniones, y un exquisito tono de irona crtica en una expresin elaborada que ser lo ms caracterstico de su estilo. Hay en el texto una ausencia significativa; si bien le da un considerable tratamiento al desarrollo del arte literario en Inglaterra (Cartas XVIII a XXIII), no menciona nada del gran cambio que por entonces comienza en la narrativa inglesa, con Defoe, Swift, etc.. A qu se debe esta omisin? A que la narrativa es entonces un tipo de discurso o gnero bastante nuevo, con pocos receptores (fuera de la pica, claro est). Voltaire elige como medio de expresin un tipo de discurso que hoy llamaramos artculo de opinin. Aunque no tiene la libertad asociativa del ensayo a lo Montaigne, el texto puede ser visto como un gran ensayo dedicado a comparar el Enlightment ingls con el Antiguo Rgimen francs; su objetivo, diramos, es importar la Ilustracin a Francia.

El lenguaje es bastante llano; se abstiene de usar lenguaje tcnico, ya que est comprometido con la expresin clara a nivel lingstico, y definida o precisa a nivel conceptual. Lo que s muestra, con gran esplendor, es un gran despliegue humorstico (pardico, irnico y satrico), muy comprometido ideolgicamente. Pujol afirma que las Cartas inglesas son la irrupcin triunfal de una prosa que quiere ser, ante todo, dos cosas: convincente y eficaz, aunque no desdee la elegancia de estilo. Pero su elegancia no es simplemente de belleza sintctica, sino de usar la crtica con humor ideolgico, resultando de este modo una crtica irnica. Veamos ahora las lneas estructurales de las Cartas inglesas: (1) Los distintos cultos religiosos que existen en Inglaterra son el tema de las siete primeras cartas. En la primera carta, hay un dilogo con un cuquero que devela una contradiccin entre admiracin y distancia irnica: el lector, por tanto, no sabe muy bien a qu atenerse, y queda ansioso por conocer ms. Entonces Voltaire introduce tres cartas ms sobre los cuqueros (el abate Molinier, contemporneo suyo, lo acus de querer multiplicar el cuaquerismo entre los franceses), mostrando siempre la capacidad de retener el inters del lector, sin exponer directamente su opinin y manejando, en cambio, con habilidad, la alternancia entre exposicin y argumentacin. En sus apreciaciones sobre los cuqueros incurre en algunas contradicciones: dir cmo los cuqueros desdean el teatro, pero luego l escribir una obra que defiende lo mundano; es decir: Voltaire es opuesto al ascetismo, pero encuentra entre los cuqueros un primitivismo cristiano que le resulta atractivo (los cuqueros rechazan el bautismo y el clero, agregados a posteriori de la Iglesia Catlica que son, en realidad, ajenos al cristianismo). Ese primitivismo explica que la eleccin de Voltaire para comenzar a tratar el tema religioso haya recado sobre los cuqueros. La tercera carta -tambin sobre los cuqueros- muestra cmo los valores religiosos pueden poner en jaque al sistema poltico: critica implcitamente a los sistemas eclesisticos y desvirta el fenmeno religioso en s. Tambin ataca a las interpretaciones literales de la Biblia como fundamento de la religin. En las cuatro cartas que le dedica a los cuqueros, Voltaire parece captar cierto sentido positivo de su evolucin histrica, desde el entusiasmo hasta la piedad, que es el fundamento de la tolerancia, sintindose hermanados con todos los que creen en Dios. Lo que reivindica Voltaire del cuaquerismo es, pues, aquello en lo que pueda parecerse al desmo. Luego dedica otra carta a la religin anglicana (V) y a los presbiterianos (VI). Su exposicin sobre las religiones en Inglaterra acaba con dos prrafos brillantes:
Entrad en la Bolsa de Londres, ese lugar ms respetable que muchas cortes; all veris reunidos a los diputados de todas las naciones para la utilidad de los hombres. All el judo, el mahometano y el cristiano tratan el uno con el otro como si fuesen de la misma religin, y no dan el nombre de infieles ms que a los que hacen bancarrota; all, el presbiteriano se fa del anabaptista y el anglicano recibe la promesa del cuquero. A la salida de esas pacficas y libres asambleas, los unos se van a la sinagoga y los otros a beber; este se va a hacerse bautizar en una gran cuba en nombre del Padre, del Hijo y del Espritu Santo; aquel hace cortar el prepucio de su hijo y hace fafullar sobre el nio palabras hebraicas que no entiende; esos otros se van a su iglesia a esperar la inspiracin de Dios, con el sombrero en la cabeza, y todos estn contentos. Si no hubiese en Inglaterra ms que una religin, sera de temer el despotismo; si hubiese dos, se cortaran mutuamente el cuello; pero como hay treinta, viven en paz y felices. (Cartas filosficas, VI)

Eric Auerbach (Mimesis) sostiene que la conexin entre comercio y religin es un recurso retrico de Voltaire que despoja a la religin de su esencia y valor. Barnouw lo refuta, asegurando que la idea de que la religin tiene una pureza que no puede contaminarse con comparaciones es del todo ajena a la Inglaterra del siglo XVIII. (2) La poltica inglesa, sus instituciones y el comercio abarcan las cartas VIII a X. Hay una comparacin -que ya citamos al hablar de la Ilustracin- entre la burguesa comercial como factor enzimtico para el desarrollo ingls y la nobleza francesa arrogante, inmvil, intil y represiva: ni produce ni deja producir. Est implcito en esta parte el tpico voltaireano de cmo se ha de entender la difusin de la Ilustracin entre el pueblo (tema que ocupa buena parte de las reflexiones del artculo de Barnouw), tpico

que ocupar buena parte de las reflexiones de la modernidad. As, por ejemplo, resulta representativa la tensin entre lo intil de la supersticin y la necesidad de creencia en valores trascendentes. Hay una carta aislada sobre la inoculacin de la viruela (XI) que tiene importancia en cuanto representa la dimensin prctica de la Ilustracin; es un tema que seguir estando en conflicto a la muerte de Luis XV. Pero esta carta, aunque no pertenece, en rigor, al grupo anterior o posterior, entronca con la siguiente carta sobre Bacon, por la obtencin de logros en el plano experimental. (3) Los grandes personajes de Inglaterra sern tema de las cartas XII a XVII. Lo peculiar es la seleccin; ya nos referimos al mtodo histrico de Voltaire, y este es un ejemplo paradigmtico: los grandes hombres que escoge no son militares o polticos (o lo son solo incidentalmente), sino cientficos y filsofos. La carta XII trata sobre el canciller Bacon, fundador del mtodo experimental moderno. La XIII (sus dos versiones y su apndice) sobre Locke; la XIV sobre Descartes y Newton, y las cartas XV a XVII abarcan distintos aspectos de la ciencia newtoniana. Locke y Newton son las dos grandes figuras a travs de las cuales se pone en tela de juicio la herencia racionalista cartesiana; Locke en la filosofa y Newton en la ciencia y comprensin del mundo, los dos representan hitos. Visto a la distancia, resulta impresionante la capacidad de Voltaire, casi contemporneo de estas dos figuras, para darse cuenta del peso que tendran en la historia de las ideas. La forma en que presenta a ambos personajes est implcitamente contrastada con el lugar que nunca podran haber tenido si hubiesen sido franceses. Descartes, por otro lado, aparece all no solo para ser refutado: tambin se acusa su persecucin. Las cartas dedicadas a los descubrimientos newtonianos (el sistema de atraccin, la ptica, el infinito y la cronologa) son el comienzo de un esfuerzo que acabar en un libro sobre Newton, primera obra de divulgacin sobre el tema. (4) La literatura y el conocimiento abarcan la ltima parte de la versin original de las Cartas inglesas. Se trata sobre la tragedia, la comedia, los seores que cultivan las letras, habla de Rochester, Pope, Swift, de la consideracin debida a las gentes de letras y de las academias. Es acaso la parte ms floja del libro; dentro del contexto tradicional, incluso se explica la ambivalente postura de Voltaire hacia Shakespeare: estando en pleno auge en Francia la tragedia neoclsica, que exige cierto decoro, los violentos contrastes del teatro isabelino eran un escndalo para un francs educado en la tragedia de Corneille y Racine. Por eso, habla de la grandeza brbara de Shakespeare: le reconoce el genio potico, pero no puede gustarle. Tambin elogia a algunos poetas ingleses de segunda, y a Pope. En la carta XXIII contrasta los honores que reciben los hombres de letras ingleses y la persecucin que sufren sus pares franceses, y concluye que
Lo que ms estimula las Artes en Inglaterra es la consideracin de que gozan: el retrato del primer ministro se encuentra sobre la chimenea de su gabinete; pero he visto el del Sr. Pope en veinte casas.

Tambin refiere, con indignacin, el caso de Mlle. Lecouvreur, que por haber sido actriz cmica no se le enterr en el cementerio sino en un estercolero. (5) Una extensa y minuciosa refutacin de Pascal constituye en su totalidad la carta XXV y sus dos apndices. Fue un agregado a posteriori al texto original (tres agregados, de hecho). Voltaire lee los Pensamientos de Pascal en una reimpresin de 1714 y escribe a un amigo: Me aconsejarais que le aadiera unas pequeas reflexiones que me han inspirado los Pensamientos de Pascal?. Totalmente consciente de que el tema era vidrioso, se vale de una forma enguantada de rivalidad; le guarda enorme respeto, pero lo refuta porque aquel ataca a la humanidad: Yo me atrevo -dice Voltaire- a tomar el partido de la humanidad contra este misntropo sublime. Y luego de aadir a sus Cartas una ltima sobre Pascal, agrega dos apndices ms en ediciones sucesivas; desde que escribe la carta XXV hasta el final de su vida seguir discutiendo con Pascal que, a diferencia de Descartes, le resulta mucho ms difcil de discutir, dado su irracionalismo manifiesto. Es la fe irracional lo que Voltaire, desta, quiere combatir; Pascal no es, como Descartes o Voltaire, un filsofo argumentativo. De este modo las refutaciones de Pascal resultan una discusin sobre los mismos temas, pero con distintos lenguajes.

Anlisis de la Carta XIII (escrito) La tipologa argumentativa. La tipologa argumentativa consiste en aportar razones para defender una opinin, o bien puede adoptar la forma de un dilogo entre una tesis establecida que quiere desplazarse y una que quiere plantearse, formando de este modo una polmica. Su objetivo es proporcionar informacin, a la vez que persuadir al lector de las significaciones que esta tiene para llegar a determinadas conclusiones. Aristteles hablaba de textos persuasivos, tomando a la persuasin como el logro de que la opinin defendida sea finalmente aceptada, puesta en consideracin por le lector, aunque no se trate de opiniones o argumentos verificables (en el sentido que puede ser verificable una ley cientfica), sino algn tipo de aceptacin lgica. Por lo tanto, todo texto argumentativo tendr su propia organizacin: parte de premisas y llega, por contraste con otras, a ciertas conclusiones. Lo primero que se requiere para que la persuasin haga efecto es una disposicin del lector a ese argumento: el receptor se halla, pues, involucrado de forma directa, y la funcin apelativa resulta esencial; el autor cuenta con ese compromiso del lector. De ah la presencia constante, en un buen texto argumentativo, de los principios de la antigua dialctica, la lgica y la retrica. La lgica siempre aparece bajo la forma de una causalidad, un orden de apariencia efectiva en que se supedita cada paso al anterior. Se trata de gestar una adecuacin que remita al orden natural, a un encadenamiento de razonamientos que se hacen evidentes. Desde el punto de vista de la dialctica, la argumentacin se maneja con probabilidades, no con certezas: importa lo verosmil, lo probable, lo evidente. De ah el uso del silogismo: le objetivo ltimo es derrotar al adversario, aunque el texto argumentativo no sea un enfrentamiento verbal. Aunque los destinatarios, en el caso de un texto argumentativo escrito, no puedan responder, quedan huellas de quienes son trados al territorio de la discusin para ser refutados o aprobados. La argumentacin intenta auto-componerse en una apariencia objetiva que no es tal, porque la opinin es esencialmente subjetiva (igualmente, hay grados de apasionamiento en la subjetividad). Debe aparecer, entonces, el cuerpo argumentativo y su tesis, con elementos subsidiarios: introduccin, conclusiones, etc.; pero el cuerpo argumentativo no puede faltar. La tesis no es lo mismo que el asunto. Las estrategias bsicas son: el planteo de una tesis de apoyo a la propia, la concesin (se admiten parcialmente algunas posturas de la posicin contraria, para luego discutirse o refutarse, o bien se concede una parte de la tesis y se refuta otra), los contra-argumentos (que invalidan la posicin contrarias) y la final refutacin. En cuanto a las estructuras de la argumentacin, son bsicamente dos, que se corresponden con las estructuras del razonamiento lgico: la induccin y la deduccin. La induccin parte de hechos concretos para establecer una afirmacin general que los explique; en textos predominantemente inductivos, la tesis suele, pues, aparecer al final. La deduccin, en cambio, parte de una idea general, aceptada e irrefutable, para llegar a una conclusin concreta. Asunto. El asunto de la Carta XIII es el alma, en una mirada diacrnica; la misma designacin de Voltaire de las miradas previas sobre el alma (la novela del alma, dice l) incluye un juicio valorativo acerca de lo que se supone una verdad: novela en el sentido de ficcin, acaso bella, pero ciertamente falsa. Lo central de sus argumentos es el aporte del empirismo de Locke a la metodologa del conocimiento. De este modo, comienza con el subtema del alma, pero lo que en verdad constituye su tesis es el valor del empirismo de Locke en relacin a la historia de la filosofa, en este momento en que se encuentra un mtodo de anlisis de lo real en funcin de lo emprico, mtodo que no es el ficcional de erigir un discurso sobre algo que no se conoce, sino un mtodo autolimitado a conocer aquello que se puede (o se sabe que se puede) conocer. De ah el uso del mtodo inductivo analtico, basado en la razn pero siempre partiendo de la experiencia, y adoptando sus lmites. Acaso esta es la causa de que el texto no se presente como una verdad nica e irrefutable, sino bajo una actitud de apertura y tolerancia en relacin a las distintas posturas sobre la naturaleza humana. La semitica distingue entre tema y rema; el tema es aquello de lo que se habla, y el rema aquello nuevo que se aporta. Cesare Segr sostiene que tema es el contenido inicial y prevalente de la informacin, mientras rema es cada aadido o desarrollo sucesivo. En este sentido, podramos decir que el tema de la

Carta XXIII es el alma humana; el tema se expone en la primera parte, la enumeracin de los filsofos, que intenta sintetizar lo que se sabe sobre el alma humana (es decir: nada en absoluto). El rema de la Carta no es propiamente un aporte de Voltaire; nuestro filsofo, ms bien, acta como difusor de las ideas de Locke. En este sentido, podramos decir que Voltaire compone la carta, en un marco de estrategias correspondientes a la tipologa argumentativa, planteando como tema el conocimiento efectivo sobre el alma5 y como rema la postura de Locke ante el asunto: lo Anlisis. La Carta XIII empieza con la presentacin de Locke:
Nunca hubo quiz un espritu ms sensato, ms metdico, un lgico ms exacto que el Sr. Locke; no era, sin embargo, un gran matemtico. Nunca haba podido someterse a la fatiga de los clculos ni a la sequedad de las verdades matemticas, que no presenta en primer trmino nada sensible al espritu, y nadie ha probado mejor que l que se poda tener espritu gemetra sin recurrir a la geometra. Antes de l, grandes filsofos haban decidido positivamente lo que es el alma del hombre; pero, puesto que no saban nada del asunto, es muy justo que hayan tenido todos opiniones diferentes.

En la presentacin hay una contraposicin implcita de Locke con Descartes, no mencionado an: Locke no era -como Descartes- matemtico, pero s era metdico -elemento fundamental en Descartes, que escribi un Discurso del mtodo-. Voltaire enumera algunas de sus cualidades que parecen las del cientfico; pero Locke no es un cientfico, sino solamente capaz de adquirir esa cualidad investigativa. Luego continuar con una extensa irona contra todos los sabios que han hecho la novela del alma: arremete sin piedad contra los filsofos griegos, contra los padres de la Iglesia, contra Descartes y Malebranche; pero Locke queda en el centro, marcando un antes y un despus en la historia de la especulacin sobre el alma. Voltaire resulta irreverente al negar toda la tradicin intelectual; Savater sostiene que Voltaire siente un desdn e incluso odio por toda tradicin intelectual, por venerable que sea, y que est convencido de que la verdad verdadera era cosa del ltimo medio siglo. De Locke hacia atrs solo hay una ficcin. Pero la afirmacin de Savater resulta excesiva: Voltaire no est de acuerdo en admitir opiniones simplemente por haber gozado de la aprobacin de autoridades antiguas, pero esto no quiere decir que desdee toda la tradicin intelectual anterior. Pero s se trata, sin lugar a dudas, de un gesto irreverente, sobretodo considerando el contexto neoclsico. En todo caso, la enumeracin de todos estos antecedentes intelectuales opera como una serie de ejemplos orientados hacia la confirmacin de la mxima que afirma al principio. Comienza hablando de los griegos, ponindolos todos en una misma bolsa para refutarlos, y luego refuta a todo el pensamiento cristiano de un plumazo:
En Grecia, cuna de artes y errores, y donde se llev tan lejos la grandeza y la tontera del espritu humano, se razonaba sobre el alma como entre nosotros. El divino Anaxgoras, a quien se levant un altar por haber enseado a los hombres que el sol era ms grande que el Peloponeso, que la nieve era negra y que los cielos eran de piedra, afirm que el alma era un espritu areo, pero sin embargo inmortal. Digenes, otro que el que se hizo cnico despus de haber sido falsificador de moneda, aseguraba que el alma era una porcin de la sustancia misma de Dios, y esta idea era por lo menos brillante. Epicuro la compona de partes, como el cuerpo. Aristteles, al que se ha explicado de mil maneras, porque era ininteligible, crea, si nos remitimos a algunos de sus discpulos, que el entendimiento de todos los hombres era una sola y la misma sustancia. El divino Platn, maestro del divino Aristteles, y el divino Scrates, maestro del divino Platn, decan del alma que era corporal y eterna; el demonio de Scrates se lo haba dicho, seguramente. Hay gentes, en verdad, que pretenden que un hombre que se gloriaba de tener un genio familiar era un loco o un bribn; pero esas gentes son demasiado difciles. En cuanto a nuestros Padres de la Iglesia, varios en los primeros siglos han credo que el alma humana, los ngeles y Dios eran corporales. El mundo no deja de refinarse. San Bernardo, segn la opinin del padre Mabillon, ense a propsito del alma, que despus de la muerte no vea a Dios en el cielo, sino que solamente conversaba con la humanidad de Jesucristo; esta vez no se le crey slo bajo palabra. La aventura de la Cruzada haba desacreditado un poco sus orculos. Mil escolsticos vinieron despus, como el Doctor Irrefutable, el Doctor Sutil, el Doctor Anglico, el Doctor Serfico, el Doctor Querbico, todos los cuales han
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En este sentido, podramos decir que todo trabajo de tesis acadmica tiene esta misma estructura, ya que comienza con el estado actual de la investigacin, es decir, qu se sabe, para luego agregar algo.

estado muy seguros de conocer el alma muy claramente, pero que no han dejado de hablar de ella como si hubiesen querido que nadie entendiese nada.

La presentacin general de Grecia tiene una estructura binaria y antittica (cuna de artes y errores, donde se llev tan lejos la grandeza y la tontera del espritu humano), sin duda irreverente en el contexto neoclsico de admiracin a la filosofa griega. Ntese cmo en el genotexto (es decir, la primera versin de la Carta XIII6) aparecen ya algunos rasgos de este desarrollo posterior, pero con menos elaboracin; la primera versin comenzaba as:
Debo confesarlo, cuando he ledo al infalible Aristteles, al divino Platn, al doctor sutil, al doctor anglico, he tomado esos eptetos por motes. Nada he visto en los filsofos que hablan del alma humana salvo ciegos llenos de temeridad y de parloteo, que se esfuerzan en persuadir de que tienen una vista de guila a otros ciegos curiosos y tontos que les creen bajo palabra, y que pronto se imaginan que tambin ellos ven algo.

En el genotexto se hallan los eptetos que despus seleccionar: para los griegos, divino; para los telogos, doctor. El uso de divino no es irnico, sino pardico7: se est burlando de un discurso filosfico que considera divinos a los griegos. No es irnico porque no se trata de demostrar que los griegos no son divinos. Ntese cmo la referencia a los griegos entronca con la referencia a la teologa, negando as Voltaire la verdad de las afirmaciones que sobre el alma se hicieron desde los dos grandes afluentes de la cultura occidental: la Antigedad Clsica y el Cristianismo. En este sentido -y Voltaire no se equivoca- la complicacin del discurso de Aristteles es fundacional respecto de la complicacin del discurso de la teologa especulativa. Y este embrollo discursivo es diametralmente opuesto a la propuesta de Locke, que es precisa, con una claridad expresiva que se sobrepone a la complejidad de los elementos discutidos. Lo que le critica a Aristteles, pues, coincide con lo que criticar a la teologa especulativa: la incomprensibilidad del discurso, y el que hablen sobre un tema del que no conocen nada. Por otra parte, Voltaire se vale de una amplia gama de recursos a travs de los cuales va refutando a cada uno de los filsofos que nombra, aunque el preferido es la falacia de ataque al hombre (esto es: refutar un argumento desacreditando a su emisor). El tratamiento que hace de Anaxgoras es despiadadamente humorstico; en primer lugar, lo llama divino, epteto que entronca con los atribuidos a Scrates, Platn y Aristteles; probablemente lo llame as porque Anaxgoras fue maestro de Arquelao, que fue maestro de Scrates. Luego mezcla dos hechos ciertos, establecindolos humorsticamente en una inventada relacin de causalidad: es cierto que Anaxgoras ense a los griegos que el sol era una piedra incandescente ms grande que el Peloponeso (as, al menos, lo afirma Digenes Laercio, importante doxgrafo); tambin es cierto que se le erigi un altar, pero porque s. El encadenamiento de estas dos afirmaciones en una relacin de causalidad es lo que causa humor. Las afirmaciones sobre la nieve y el cielo no estn en Digenes Laercio; acaso Voltaire las haya inventado. La referencia a Digenes combina dos personajes (un filsofo cnico, y un falsificador de moneda) con el mismo nombre, y dice que se hizo filsofo despus de haber sido falsificador. Por otra parte, hay un juego lumnico: esta idea es, por lo menos, brillante; hay un desplazamiento humorstico, irnico, del
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El genotexto es, segn Kristeva, el texto que est en la mente del autor, antes de concretarse; Bravo usa el trmino refirindose a la primera versin de la Carta XIII, dando por supuesto que la primera versin es un genotexto respecto de la segunda. 7 Llegado es el momento de definir las tres figuras del humor, de las que nos valdremos en todo el anlisis de Voltaire, dado su frecuente uso. La parodia es la imitacin exagerada de un estilo consagrado (de valor, aceptado, tradicional), deformada y burlesca; opera como una caricatura verbal y est dependiente, o sujeta, al discurso parodiado. La irona es un recurso acaso ms moderno, que implica un pliegue lgico o contra-lgico perverso: se solaza en desviarse de la regla, pero en el plano lgico: expresa una contradiccin sin que esta se encuentre en la superficie textual; est connotada, no denotada. La stira es menos una figura que un tipo de discurso que implica una crtica humorstica de las costumbres, con propsito moralizador o simplemente burlesco. Tiende a mostrar lo que est oculto y hacer visibles las debilidades de un argumento, de una figura, del hombre). En el caso de Voltaire, la stira muestra lo que todos ocultan: la debilidad de la tradicin, de los axiomas; como esta debilidad es ocultada por todos, est muy cerca del valor enmascarado de la hipocresa; representa un desgaste que desprestigia el comportamiento cannico. Como dijimos, la stira es un tipo de discurso y no una figura; puede, por tanto, valerse de la parodia y la irona como recursos.

adjetivo brillante (referido a Dios) hacia la idea de Digenes; en otro nivel, la idea misma es brillante, atractiva, pero no elogiable filosficamente. Aqu se da uno de los rasgos fundamentales de la irona, que es el doble auditorio: una parte del lectorado solo comprender lo literal (que la idea es brillante), y otra parte tambin comprender el doble significado, antittico a la enunciacin literal, provocando as la risa de una parte de la audiencia y el desacomodo de otra, que entiende que hay un juego irnico pero no lo llega a percibir. Se trata, sin duda, de una aplicacin muy productiva de la irona al discurso argumentativo. De todos, es Epicuro el que est mejor tratado (es, de hecho, el nico que escapa a la bfida pluma de Voltaire): no tiene ningn epteto, y simplemente se dice de l que la compona [al alma] de partes, como el cuerpo. Y aqu podemos distinguir dos niveles de significado: por una parte, Epicuro divide al alma en partes, y esto puede tener algn lejano sentido elogioso, ya que dividir al objeto de estudio en partes es parte de un mtodo analtico como el de Locke (de hecho, ese mtodo analtico ya lo preconizaba Descartes); por otra parte, la compara con el cuerpo, y en este sentido tiene connotaciones positivas, ya que el alma es factible de estudiarse como objeto material. Al margen del texto, hay una afinidad entre Voltaire y Epicuro por la importancia que este le da a los sentidos. En lo que dice de Epicuro, pues, se avanzan algunos elementos que estarn presentes en Locke. De Aristteles ya hemos comentado; tenemos luego un efecto humorstico en base a discursos referidos, humor acentuado por la repeticin del epteto divino. La opinin de estos sabios (decan del alma que era corporal y eterna) est al final de la enumeracin de autoridades encadenadas. Y al final, con un inesperado remate, hace depender todas estas opiniones de el demonio de Scrates. Scrates deca que tena un daimn, la voz de la reflexin, una suerte de discurso psquico intelectual, no visible pero con el cual dialoga, intentando producir de este dilogo una reflexin. Presentando los datos de modo humorstico, y en una sucesin conveniente, se va ganando al lector. Pero, del mismo modo, se separa de quienes condenan a Scrates: esas gentes son demasiado difciles. Es decir: lo refuta, pero lo tolera. Luego se dedica a refutar a los pensadores cristianos que han opinado sobre el tema. Comienza con una afirmacin ampliamente irnica: el mundo no deja de refinarse. Grecia fue cuna de artes y errores, pero no hay progreso en el pensamiento desde entonces. Esta afirmacin, de singular importancia ideolgica, viene a negar la idea tradicional de que los ilustrados del siglo XVIII tenan una fe ciega en el progreso. San Bernardo enardeci el entusiasmo de toda Francia durante la Primera Cruzada contra los Sarracenos, y convenci al Imperio Alemn a que participara. La empresa fracas por el desacuerdo de los capitanes, por el desenfreno y la inslita codicia de todos sus participantes; mueren doscientos mil hombres. Voltaire refiere un caso extremo, referencia que tiene por objeto concientizar al lector sobre el peligro que implica aceptar irreflexivamente los dictmenes de las autoridades o de la tradicin. Luego, arruina de un plumazo a siglos de escolstica medieval sin el menor escrpulo; el mote de doctor es, por un lado, una alusin al ttulo de las autoridades del pensamiento de la Iglesia; por otro, es irnico, igual que los nombres de los doctores. Remata afirmando que todos los escolsticos: han estado muy seguros de conocer el alma muy claramente, pero (...) no han dejado de hablar de ella como si hubiesen querido que nadie entendiese nada.. La segunda proposicin, coordinada adversativamente con la primera, viene a negar la primera proposicin, y le confiere, por lo tanto, valor irnico. Luego, arremete contra la filosofa contempornea -o, al menos, la que gozaba de ms xito en su tiempo-:
Nuestro Descartes, nacido para descubrir los errores de la antigedad, pero para sustituirlos por los suyos, y arrastrado por ese espritu sistemtico que ciega a los ms grandes hombres, se imagin haber demostrado que el alma era la misma cosa que el pensamiento, como la materia, segn l, es lo mismo que la extensin; asegur que siempre se piensa, y que el alma llega al cuerpo provista de todas las nociones metafsicas, conociendo a Dios, el espacio, el infinito, poseyendo todas las ideas abstractas, llena en una palabra de bellos conocimientos, que olvida desdichadamente al salir del vientre de su madre. El Sr. Malebranche, del Oratorio, en sus ilusiones sublimes, no solo admite las ideas innatas, sino que no duda de que todo lo veamos en Dios, y que Dios, por as decirlo, fuese nuestra alma.

Veamos el equivalente de estos prrafos en el genotexto:

No fingir poner en el rango de estos maestros de errores [los griegos y los escolsticos] a Descartes y Malebranche. El primero nos asegura que el alma del hombre es una sustancia cuya esencia es pensar, que piensa siempre, y que se ocupa en el vientre de su madre de hermosas ideas metafsicas o de bellos axiomas generales que olvida despus. Por lo que respecta al padre Malebranche, est completamente persuadido de que lo vemos todo en Dios; ha encontrado partidarios, porque las fbulas ms audaces son las mejor recibidas por la dbil imaginacin de los hombres.

La extensin total resulta la misma; pero en la primera versin le dedica igual atencin a uno y otro, mientras que en la segunda le dedica ms atencin a Descartes. Los agregados de la segunda parte a las consideraciones sobre Descartes son significativos. En primer lugar, habla de nuestro Descartes; el posesivo, a pesar del tono que viene dominando la carta, no es irnico: es nuestro por ser francs, y por ser racionalista. Voltaire siempre le reconoci a Descartes haberle puesto fin a la escolstica; la formulacin de este reconocimiento es ms evidente, ms grosera, en la primera versin, mientras que en la segunda le alcanza con un posesivo para darle todo el reconocimiento. Por otra parte, en la versin final le agrega nacido para descubrir los errores de la antigedad, pero para sustituirlos por los suyos: el sentido crtico de Voltaire, intransigente pero justo, le reconoce a Descartes sus mritos pero le reprocha sus errores. Adems, Voltaire se escuda en la figura de Descartes, y en la refutacin que este hizo de los errores de los antiguos para ser tan irreverente con ellos; pero se abstiene de ser irreverente con el mismo Descartes. Luego seala tres errores del racionalismo cartesiano: el alma es igual al pensamiento; siempre se piensa; el alma llega al cuerpo provista de ideas innatas. Resume, de este modo, en un prrafo, todo lo que habr de enfrentar al empirismo contra el cartesianismo. En esta presentacin, ciertamente benigna (sobretodo porque se le da la posibilidad de discutir ciertos enunciados, y no toma la forma de ataque al hombre), se plantean los puntos de vista que se refutarn despus, al hablar de Locke; de ah que no haya, en este momento, concesiones ni contraargumentaciones. Otra diferencia: en la primera versin pona en pie de igualdad a Descartes y a Malebranche, hecho del que se abstiene en la versin final; en esta ltima versin, adems, reduce el texto dedicado a Malebranche, y esto resulta un gesto de un finsimo sentido del humor: en el tono en que viene hablando, el lector no precisa los comentarios de Voltaire para rerse, por s solo, de lo absurdo que resultan sus ideas8. Llegamos, pues, al final de la primera parte:
Cuando tantos razonadores haban hecho la novela del alma, ha venido un sabio que modestamente ha hecho su historia. Locke ha esclarecido al hombre la razn humana, como un excelente anatomista explica los resortes del cuerpo humano. Se ayuda constantemente de la antorcha de la fsica; a veces, osa hablar afirmativamente, pero tambin osa dudar; en lugar de definir de golpe lo que no conocemos, examina por grados lo que queremos conocer. Toma un nio en el momento de su nacimiento; sigue paso a paso los progresos de su entendimiento; ve lo que tiene de comn con los animales y lo que tiene por encima de ellos; consulta sobre todo su propio testimonio, la conciencia de su pensamiento.

Veamos la primera oracin: Voltaire resume todas sus crticas anteriores en la expresin novela del alma; es decir: no es solo un resumen, sino que le agrega un trmino ficcional, dndole a todo el discurso metafsico un valor ficiticio (Carnap seal, dos siglos despus, que la metafsica era tan solo una forma de ficcin, sin ningn valor filosfico serio). La comparacin con el anatomista resulta curiosa, si consideramos que an no haba explotado el gran desarrollo de las ciencias naturales; pero la comparacin entre el cuerpo y el alma, que ya haba hecho al hablar de Epicuro, sigue presente. La metfora de la antorcha de la fsica no precisa mayor explicacin; es anloga a la que usamos al referirnos del Siglo de las luces. Luego habla de la osada de Locke: a veces, osa hablar afirmativamente, pero tambin osa dudar. Lo singular de esta expresin es la segunda oracin: tambin osa dudar. Dudar, en principio, no es un acto de osada; pero s lo es si consideramos lo que viene diciendo: entre tantos que han hablado afirmativamente acerca del alma, Locke osa dudar, se atreve a reconocer los lmites del conocimiento humano. El comentario

Dato relevante: probablemente Voltaire sintiera cierto respeto por Malebranche, que haba criticado al optimismo leibniciano del que Voltaire se burla en el Cndido.

sobre el nio y la comparacin de los animales9 est mucho ms desarrollado en el genotexto, que no citamos aqu por su enorme extensin. Luego viene la primera cita de texto, la primera cita de una autoridad; ahora que ya justific la supremaca de Locke sobre sus predecesores, le entrega el discurso:
Dejo, dice para que lo discutan quienes saben ms que yo, si nuestra alma existe antes o despus de la organizacin de nuestro cuerpo; pero confieso que me ha tocado en suerte una de esas almas groseras que no siempre piensan, e incluso tengo la desdicha de no concebir que sea ms necesario para el alma pensar siempre que pare el cuerpo estar siempre en movimiento. En lo que a m toca, me alabo del honor de ser en este punto tan estpido como Locke. Nadie me har nunca creer que pienso siempre; y no me siento ms dispuesto que l a imaginar que, unas cuantas semanas despus de mi concepcin, yo era un alma muy sabia, sabiendo entonces mil cosas que he olvidado al nacer, y habiendo posedo muy intilmente en el tero conocimientos que se me han escapado cuando poda haber tenido necesidad de ellos, y que nunca he podido volver a aprender bien despus.

La cita que elige de Locke es representativa de sus concepciones; pero tiene, tambin, un manejo irnico del discurso (dejo para que lo discutan quienes saben ms que yo... ) que debe de haber encantado a Voltaire. Por otra parte, responde parodiando a Descartes: confieso que me ha tocado en suerte una de esas almas groseras que no siempre piensan. Y luego, otra comparacin con el cuerpo. La parodia es muy econmica, pues condensa varios los elementos criticables de Descartes, que haba sostenido que el alma piensa siempre y que el cuerpo est siempre en movimiento. Ntese cmo Voltaire, que acaba de denostar a Scrates, utiliza su mismo argumento: Locke es sabio porque sabe lo que no sabe, es decir, porque conoce los lmites de su conocimiento. Ya destruy por completo los dos primeros argumentos de Descartes; falta el tercero, el de las ideas innatas; y all aparece, por primera vez explcitamente, el Yo argumentador: En lo que a m toca .... Voltaire sigue a Locke, pero abre las puertas para la argumentacin propia: nadie me har nunca creer..., no me siento ms dispuesto que l a imaginar que.... No tiene el menor escrpulo en presentar como prueba su propia experiencia vital; pero el modo en que lo hace asegura el apoyo del lector. Por otra parte, hay una denuncia solapada a la flagrante contradiccin en los telogos: Dios pone las ideas innatas en el alma (dicen los telogos) pero (dice Voltaire) es intil, porque luego se olvidan. No sera esto acusar a Dios de perversidad? Argumenta desde lo divino, aun cuando l mismo no lo comparte. Luego, sintetiza en un prrafo todas las fortalezas de Locke, y remata con su consideracin sobre el alma:
Locke, despus de haber demolido las ideas innatas, despus de haber renunciado a la vanidad de creer que siempre se piensa, establece que todas nuestras ideas nos vienen por los sentidos, examina nuestras ideas simples y las que son compuestas, sigue al espritu del hombre en todas sus operaciones, hace ver cun imperfectas son las lenguas que hablan los hombres, y qu abuso hacemos de los trminos en todo momento. Viene por fin a considerar la extensin o, mejor, la nada de los conocimientos humanos. Es en este captulo donde se atreve a avanzar modestamente estas palabras: No seremos quiz nunca capaces de conocer si un ser puramente material piensa o no.

Los hallazgos de Locke estn enumerados sintticamente, majestuosos: el conocimiento se construye por lo perceptivo; el mtodo de conocimiento es inductivo; el problema sobre el alma es mayormente una ficcin terminolgica. Y luego, la conclusin, osada: somos ignorantes, y tal vez siempre lo seremos. Esta delimitacin del conocimiento es, en realidad, el primer paso necesario para aproximarnos al alma como objeto de reflexin. Posteriormente, sigue con las repercusiones de la filosofa de Locke:
Este sabio discurso pareci a ms de un telogo una declaracin escandalosa de que el alma es material y mortal. Algunos ingleses, devotos a su manera, hicieron sonar la alarma. Los supersticiosos son en la sociedad lo que los cobardes en un ejrcito: tienen y provocan terrores pnicos. Se grit que Locke quera derribar la religin: no se hablaba sin
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Dato curioso, trivial y casi frvolo: parece que Voltaire era bastante fantico de los animales.

embargo nada de religin en este asunto; era una cuestin puramente filosfica, muy independiente de la fe y de la revelacin; no haba ms que examinar sin acritud si hay contradiccin en decir: la materia puede pensar, y si Dios puede comunicar el pensamiento a la materia. Pero los telogos comienzan demasiado a menudo a decir que Dios ha sido ultrajado cuando no se es de su opinin. Esto es parecerse demasiado a los malos poetas, que gritaban que Despreaux hablaba mal del rey, porque se burlaba de ellos. El doctor Stillingfleet se ha hecho una reputacin de telogo moderado, por no haber dicho positivamente injurias a Locke. Entr en liza con l, pero fue vencido, pues razonaba como doctor, y Locke como filsofo instruido de la fuerza y debilidad del espritu humano, y que luchaba con armas cuyo temple desconoca.

Aqu se ocupa de los detractores de Locke, a que califica de supersticiosos, adjetivo muy caro a Voltaire, utilizado siempre para referirse a aquellos que no piensan por s mismos sino que defienden irreflexivamente un dogma y tocan la alarma cuando algo los contradice. Denuncia tambin las estrategias de los contrarios: dicen que Dios ha sido ultrajado cuando no se es de su opinin. Pero distingue, igualmente, entre aquellos que son guardianes autoritarios del dogma (prontos para acusar de herejes a quienes disputen con ellos) y aquellos que discuten con argumentos, como el Dr. Stillingfleet. Singularmente sutil resulta el deslinde analtico entre lo filosfico y lo religioso, que no hace ms que delatar un cambio que se vive entonces: la filosofa no est ms dominada por la reflexin religiosa. La separacin de esferas entre la religin y la filosofa es un rasgo muy moderno. Luego aparece nuevamente el Yo argumentador:
Si yo me atreviese a hablar despus del Sr. Locke sobre un tema tan delicado, dira: los hombres disputan desde hace mucho tiempo sobre la naturaleza y sobre la inmortalidad del alma. Respecto a su inmortalidad, es imposible demostrarla, pues an se discute sobre su naturaleza, y ciertamente hace falta conocer a fondo un ser creado para decidir si es inmortal o no. La razn humana es tan incapaz de demostrar por s misma la inmortalidad del alma que la religin se ha visto obligada a revelrnosla. El bien comn de todos los hombres exige que se considere al alma inmortal; la fe nos lo ordena; no hace falta ms, y la cosa est decidida. No sucede lo mismo con su naturaleza; importa poco a la religin de qu naturaleza sea el alma, con tal de que sea virtuosa; es un reloj que nos han dado para que lo gobernemos; pero el obrero no nos ha dicho de qu est hecho el resorte de ese reloj.

Despus de una convencional modestia afectada (que toma una forma bastante curiosa: introduce el discurso como algo dicho hipotticamente), plantea nuevamente que para conocer la inmortalidad del alma debemos conocer antes su naturaleza, que es incognoscible. Deslindando lo religioso de lo filosfico, admite la creencia religiosa en el dogma de la inmortalidad del alma, pero no con su naturaleza. Luego, introduce el smil del reloj, que est mucho ms desarrollado en el genotexto; pero aqu resulta singularmente sinttico y econmico: el alma es como un reloj en nuestra posesin; podemos utilizarlo, pero no determinar de qu se compone. Estamos frente a un discurso alegrico: el reloj pasa a representar al cuerpo humano. Luego introduce un presunto debate entre la Escuela y Locke, utilizando otra cita de Locke como contraargumento de afirmaciones escolsticas. Voltaire utiliza luego un silogismo para devolver a eses discurso escolstico su falsedad, porque resulta una afirmacin final basada en premisas insostenibles. Solo funcionan como herramientas del lenguaje. Vuelve a mencionar al supersticioso, y lo trata de intolerante y remata con un alegato a favor de la tolerancia:
Por otro lado, no hay nunca que temer que ningn sentimiento filosfico pueda daar a la religin de un pas. Por mucho que nuestros misterios sean contrarios a nuestras demostraciones, no son menos reverenciados por los filsofos cristianos, que saben que los objetos de la razn y de la fe son de diferente naturaleza. Nunca los filsofos formarn una secta religiosa. Por qu? Porque no escriben para el pueblo y porque carecen de entusiasmo. Dividid el gnero humano en veinte partes; diecinueve estn compuestas de los que trabajan con sus manos, que nunca sabrn que hay un Locke en el mundo; en la veinteava parte restante, qu difcil es encontrar hombres que lean! Y entre los que leen, hay veinte que leen novelas contra uno que lee filosofa. El nmero de los que piensan es excesivamente pequeo y esos no se preocupan de turbar al mundo. No ha sido ni Montaigne, ni Locke, ni Bayle, ni Spinoza, ni Hobbes, ni Milord Shaftesbury, ni el seor Collins, ni el Sr. Toland, etc., quienes han llevado la antorcha de la discordia en su patria; esos son, en mayora, telogos que, teniendo en principio

la ambicin de ser jefes de secta, han tenido pronto la de ser jefes de partido. Qu digo! Todos los libros de filsofos modernos puestos juntos no harn nunca en el mundo tanto ruido solamente como el que hizo antao la disputa de los cordeleros sobre la forma de su manga y capuchn.

El objetivo que se propone en estos prrafos finales es disipar el temor de que la filosofa pueda tener consecuencias en la religin; el primer argumento que da, ya manejado incluso por muchos escolsticos, es que la fe y la razn tienen objetos de distinta naturaleza, y exigen, por tanto un tratamiento distinto. El segundo argumento es mucho ms interesante y llamativo: el crculo de gente que lee y escribe filosofa es reducidsimo respecto de la masa religiosa. No hay forma de que ideas de un filsofo pueda influir de tal modo en la gente como para causar alboroto. (Evidentemente, Voltaire no imagin la Revolucin Francesa.) Por una parte, es una defensa respecto de posibles censuras o ataques; pero por otra es una acusacin hacia los religiosos que generan disputas intiles. Ahora bien: es esta sentencia la expresin de un exclusivismo, de un elitismo intelectual por parte de Voltaire? Barnowu lo duda, y seala que la postura de Voltaire resulta, cuando menos, ambivalente (y cita textos de Voltaire a favor de una y otra postura). Yo creo que se est limitando a constatar un hecho, sin emitir un juicio de valor al respecto. Siendo filsofo, es esperable que quiera ser ledo; pero tambin es evidente que se ha acostumbrado a no ser ledo ms que por un pequeo nmero de lectores. Solo nos queda imitarlo, a l y a Locke, y afirmar nuestra ignorancia al respecto: acaso nunca sabremos con exactitud qu pensaba Voltaire sobre el tema. Fuentes Bsicamente, clases de Bravo, pero tambin Barnouw (en la enciclopedia Akal), Lanson, y alguna otra cosita.

3. Introduccin al Cndido
Las Cartas inglesas fueron una toma de conciencia para Voltaire, que implicaba una apertura a una escritura que no es ficcional, que no pertenece a las belles lettres pero que s alcanzaba a un gran pblico. Hay una distancia enorme entre el escritor de las Cartas... (1726-33) y el que, en la dcada de los 40, comienza a escribir cuentos extensos (nouvelles), como una distraccin en medio de sus grandes objetivos ensaysticos (El siglo de Luis XIV y sus Ensayos sobre la historia general y sobre las costumbres y el espritu de las naciones, en el caso del Cndido). Para distraerse de esos grandes esfuerzos intelectuales, se dedica a escribir cuentos. Pero los cuentos no son novelas de caballera, sino cuentos no menos crticos que sus ensayos. Algunos de estos cuentos son notables, como Micromegas (1738-39), un maravilloso ejemplar de proto-ciencia-ficcin. En l utiliza el desplazamiento del punto de vista, como Montesquieu, pero no ya con un persa sino con un extraterrestre. En la narrativa de este poca (que probablemente Voltaire concibe como un gnero menor, secundario, ante el ensayo) muestra una marcada influencia del irlands Jonathan Swift, que haba publicado en 1723 sus Viajes alrededor del mundo, por el capitn Lemuel Gulliver, delirante stira antiutpica con una intencin netamente crtica. Voltaire lo haba ledo y lo lleg a conocer durante su estancia en la isla. Micromegas no es menos crtico que las Cartas inglesas; tampoco lo es Cndido, texto complejo, tan crtico como divertido y tan eficaz como filosfico. Y, aspecto que merece destacarse, tan crtico como autocrtico. Voltaire llega a confrontar no solo sus ideas ajenas, sino tambin las propias. Hasta qu punto -parece preguntarse- el providencialismo (tanto revelado como desta) es sostenible en un grado de optimismo gensico cuando todos los datos del mundo son negativos? Muerta la Marquesa de Chtelet, en 1749 (no sin antes meterle los cuernos a Voltaire, con quien haba sido infiel a su esposo, el pobre Marqus de Chtelet), Voltaire acepta la invitacin de Federico de

Prusia para ir a su corte. Federico haba entrado en contacto con Voltaire desde joven, pidindole ayuda para escribir un nuevo Prncipe, actualizando a Maquiavelo a las concepciones ilustradas. En la corte prusiana, Voltaire nunca lleg a sentirse bien; no soport la lengua alemana ni a Federico que era, bsicamente, un nuevo rey desptico e imperialista. Se desilusiona, por tanto, no solo de Federico II, sino tambin de lo que l crea que el pensamiento ilustrado poda generar en el estatuto del poder. All se enfrenta, adems, con la corte, especialmente con un discpulo de Leibniz (mero epgono y simplificador): Christian Wolff10. Leibniz es providencialista, y explica, por lo tanto, todos los males del mundo en funcin de un bien superior. Con esto Voltaire va discrepando cada vez ms con los aos, abrindose as una mirada ms crtica dentro del propio pensamiento ilustrado. Si Pangloss encarna a alguien, pues, es a Wolff, y no a Leibniz; es cierto, por otra parte, que la expresin este es el mejor de los mundos posibles 11 no es de Wolff, sino de su maestro; pero Voltaire la usa descontextualizada, intencionalmente. Tambin recoge, junto con esto, el everything is alright de Pope, para burlarse del conformismo: estando todo bien, para qu enfrentar los males del mundo? El Cndido se publica en 1759, previo enfrentamiento con Rousseau. El ttulo es doble: Cndido, o el optimismo. El primero hace referencia al simblico nombre del protagonista; el segundo es fabulesco, y delata el blanco a que apuntar la mordaz pluma de Voltaire. Ese optimismo representa no solo a los ms tradicionales pensadores providencialistas (religiosos, por lo general), sino tambin a un sector ilustrado; el mismo Voltaire haba sido, en cierta medida, optimista. (Las huellas de la auto-crtica cervantina estn en el Cndido.) Un episodio decisivo para la creacin del Cndido fue su enfrentamiento con Rousseau, en los aos en que particip en la Enciclopedia (un proyecto que a Voltaire le pareca magnfico por momentos, y por momentos no tanto). Voltaire, que haba recibido con agrado una obra de Rousseau (Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres, 1754), acaba por disputar con l a raz del terremoto de Lisboa. Voltaire, totalmente desengaado del providencialismo a raz de este espantoso suceso, escribe el Poema sobre el desastre de Lisboa (1756), donde sostiene que ese enorme mal fsico es incomprensible desde el optimismo (ni providencialista ni desta). Voltaire encuentra, pues, el cauce de salida de su optimismo desta y cuestiona cualquier clase de optimismo; a lo que Rousseau responder, en la Carta sobre la providencia (1756), que de ninguna manera es extensible a la figura de Dios creador la responsabilidad sobre estos hechos, que la Naturaleza es prdiga en bienaventuranzas, que Voltaire es injusto porque est herido, que la culpa reside en los hombres, que han tenido la terrible idea de reunirse todos en la ciudad. Adems de una esquela a Rousseau, el suizo obtiene como respuesta la publicacin del Cndido. Los bigrafos dicen que 1758 (ao en que escribe el texto, publicado al ao siguiente) es un ao de crisis personal de Voltaire; el Cndido sera, pues, un producto de la mltiple crisis personal, ideolgica, religiosa, etc.. El conflicto no acaba all; Voltaire resida, desde 1755, en Ginebra, en una enorme casa donde sola realizar representaciones teatrales que escandalizaban a los calvinistas. DAlembert visita a Voltaire en su residencia de Ginebra, y publica, en el artculo Ginebra de la Enciclopedia la mirada crtica de Voltaire sobre la intolerancia religiosa y moral en la ciudad suiza. Rousseau, ginebrino de nacimiento, protestante y providencialista, est en el otro extremo del pensamiento. DAlembert los opone virtualmente, y obtiene, a cambio, una Carta sobre los espectculos (1758) de parte de Rousseau. Poco despus, Rousseau publica Julia o la Nueva Elosa (1760); al ao siguiente, Voltaire responde con Cartas sobre La Nueva Elosa. Acaso sigan discutiendo. (a) Cndido: un conte de tipologas mixtas (escrito)
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Se ha dicho que Pangloss es la personificacin de Leibniz; no es as; ni siquiera es una personificacin de la filosofa misma de Leibniz (con quien coincida en su teora de la monadologa) sino acaso la encarnacin de una simplificacin de la filosofa leibniciana. Si Pangloss personifica a alguien, es a Wolff. 11 Borges ha escrito que Voltaire invent la palabra optimismo para burlarse de Leibniz y que este podra haberle respondido que un mundo que nos dio a Voltaire bien puede arrogarse el derecho a ser el mejor.

Los ingleses llaman tall story a este tipo de cuentos de mediana extensin, que no llega a ser una novela pero que es ms que un cuento; Voltaire ya haba escrito, de este tipo, Zadig (1747), Micromegas (1749) y otros inditos, antes del Cndido. Los franceses lo llaman conte. Lo primero que llama la atencin del texto es la versatilidad con que Voltaire conjuga, en un solo relato coherente, fluido y atrapante, una serie de tipologas narrativas bastante heterogneas, como un zurcido que no se nota. En este sentido, podra equipararse el trabajo de Voltaire con el de Cervantes (el modelo cervantino est, de hecho, presente en algunas bases del texto): el Quijote es una mixtura de tipologas de gnero dentro de su propio contexto, igual que el Cndido. As, Cervantes integra en su gran obra la novela de caballeras, la parodia de esta novela, la novela sentimental, la picaresca, la pastoril, adems de las ocasionales mixturas de verso en la narrativa. Cervantes exacerba las distintas tipologas de su tiempo (y anteriores), las lleva a un extremo a travs de un registro lingstico bien diferenciado (de ah que Spitzer hable del perspectivismo lingstico que hace a la concepcin barroca). Voltaire tambin explota esa multiplicidad de tipologas, con la diferencia de que estandariza el registro, quedando esas tipologas a nivel estructural, pero no lingstico y, adems, concentrado en un texto mucho ms breve de lo que es el Quijote. Otra semejanza, ya mucho ms difusa, es que Voltaire tambin toma la oposicin de caracteres para crear un discurso dialgico que implica una dialctica de cosmovisiones, una oposicin de estructuras binarias a partir de dos personajes. En este sentido, se ha dicho que Cndido es un cuento de tesis, un conte philosophique, una narracin cuyas proyecciones de carcter filosfico son medulares. Este es un tipo de discurso caracterstico de la Ilustracin. En cuanto tal, est inserto en l algn elemento de valor argumentativo; por ejemplo: la puesta en jaque del teocentrismo providencialista, crtica aterrizada en un tpico muy siglo XVIII, la bsqueda de la felicidad. La voluntad de Dios y la felicidad humana entran en conflicto, porque una vez que Cndido es expulsado del Paraso (el castillo en Westfalia), es objeto de todas las desgracias que en la prctica entran en conflicto con el optimismo de Voltaire. A este respecto, cabe destacarse el peso del empirismo, que otorga a toda reflexin filosfica un carcter prctico. De paso, aprovecha para insertar en la mitad la crtica a la persecucin religiosa, a la ambicin por el dinero, a la omnipresencia de la guerra, a los males fsicos y morales (vejacin, estupro, traicin) que, por el efecto de acumulacin y velocidad pierde toda gravedad y se convierte en un recurso humorstico (as lo afirma talo Calvino, que lo reconoce como un recurso muy moderno, casi cinematogrfico, en Cndido o la velocidad). La pareja Pangloss-Martn est dentro del mismo plano (es decir, uno es personificacin del optimismo y el otro del pesimismo, pero para ambos el universo est regido por una misma fuerza, sea el bien o el mal); recin surge otra diferencia en el Captulo XXX. A diferencia de Don Quijote (quien, en su locura producida por las lecturas intenta regresar a los ideales caballerescos en un mundo regido por paradigmas post-feudales y proto-capitalistas), Cndido parece hacer el camino inverso: va dejando los valores predeterministas del teocentrismo para acercarse a otros, de una prctica de vida ms ligada a valores pragmticos, como el trabajo, la productividad, etc., en los que el valor de los males del mundo es dejado de lado. Si en Don Quijote el regreso a un mundo sin ideales supone una prdida (y la inmediata muerte del protagonista)-, en el Cndido pasa lo contrario: lo perdido est perdido y queda, entonces, planteada la posibilidad de salida del problema. En cuanto a las formas tipolgicas, para un cuento filosfico, la conjugacin entre la seriedad que esto supone y la comicidad (con sus herramientas varias) hace que lo que pudiera tener el cuento de discurso filosfico se vuelva ms hbil, menos serio, ms atractivo, menos tradicional. Es un cuento filosfico que, al ser atravesado por elementos cmicos, deja la solemnidad de la tesis para adoptar un discurso mucho ms mixto, que relativiza el valor total de la tesis (tal vez en un intento de separar la filosofa de la solemnidad de la religin). El humor del libro es muy adelantado para los parmetros de su tiempo, por cuanto eleva las situaciones ordinarias a situaciones de valor fantstico. As, por ejemplo, los personajes, luego de sufrir las terribles calamidades, pestes, castigos, etc., vuelven a aparecer recuperados en un recurso que proviene ms bien del valor fabuloso de la antigedad, que talo Calvino asemejar a un recurso propio del cine mudo cmico y de los dibujos animados (el coyote recibe una permanente golpiza sin morir nunca). Es una forma

de comicidad muy contempornea; llega a decir que el Cndido es un cinematgrafo que muestra simultneamente lo que pasa en todas partes del mundo: situaciones de contexto poltico social de todo el globo estn all insertas. Voltaire es un individuo extraordinariamente informado para su tiempo; pero esta informacin no est arrojada como un testimonio de denuncia, sino para servir a los efectos de un cuento. Esto hace que juegue permanentemente con el plano de la verosimilitud. As, la sntesis didasclica que se inserta a modo de resumen en cada captulo (De cmo Cndido se cri en un hermoso castillo, y de cmo fue expulsado de l, etc.) es un juego con la verosimilitud: si los consideramos en conjunto (o algunos aisladamente, como De lo que ocurri a los dos viajeros con dos muchachas, dos monos y los salvajes llamados orejones), la velocidad con que aparecen los hechos linda con lo inverosmil. Tambin resultan inverosmiles los personajes filiformes, que carecen de dimensin psicolgica12 pero que, si quisiramos encontrarles una arquetipia, tambin esos arquetipos estn dinamitados13. Son personajes que, a pesar de su chatura psicolgica, quedan en nuestra memoria como individuos. As, Cndido -arquetipo de la ingenuidad, segn el nombre lo indica- asesina, en un dos minutos, a un judo y a un prelado. El cuento filosfico est tan atravesado por el humor, que en su poca fue ledo como un texto satrico. Retomando: estamos, pues, ante dos tipologas mezcladas (la de cuento filosfico y la de cuento satrico) en que el desacomodo permanente de los estatutos de la verosimilitud del cuento de tesis y los personajes que no son ni arquetipos ni tienen dimensin psicolgica (y resultan, por lo tanto, una parodia del uso de arquetipos), la acumulacin de desastres produce un humor a travs del cual la solemnidad de lo filosfico se mezcla con la irreverencia de un texto satrico. Hay, incluso, una tercera tipologa: la crnica, el relato de viajes y aventuras y, si se quiere, una cuarta: el texto utpico. Nos encontramos ante una multitud de tipologas zurcidas, muchas de ellas contrarias entre s: la crnica de hechos es una tipologa que tiene su radicacin en un estatuto que no pertenece a lo ficticio sino a lo fctico; hay, por lo tanto, un juego de oposicin complementaria, parecida a la de Gullivers travels. La alteracin de circunstancias histricas concretas, de referencias a personajes reales, son numerossimas, y componen uno de los niveles ms sealados (y discutidos) del texto. As, este texto ficticio intercala noticias de la poca que sirven de apoyatura a la discusin filosfica de fondo. Eso hace que ese discurso se vuelva actual en el contemporneo de Voltaire, e implica un desafo para el lector actual. Voltaire logra insertar los hechos mostrando el absurdo mismo de los hechos histricos. El hecho de fondo es, en principio, la Guerra de los Siete Aos (1756-1763) que comienza con una fase europea, proyecta una fase americana, y culmina con una fase asitica; podra decirse que es la primera guerra mundial, y tiene que ver con las disputas entre los imperios de turno: Prusia lucha por Silesia, y luego por Norteamrica; Prusia y Hannover luchan por un lado; Francia y sus aliados por otro. Mara Teresa I de Austria consigue el apoyo de Rusia, Suecia y Espaa para reconquistar Silesia, pero Federico de Prusia se adelanta en las hostilidades al tomar Sajonia. Los prusianos se trasladan a Norteamrica con la rivalidad entre Francia e Inglaterra, con el establecimiento de un territorio de la legalidad para la matanza que toda guerra implica. Toda la crtica a la guerra de parte de algunos ilustrados (Swift, Voltaire, Diderot, etc.) acerca de la depredacin de los derechos humanos que toda guerra implica14 es el fondo de todo el texto, desde que Cndido es expulsado de Westfalia. Este es uno de los puntos ms importantes de la mirada crtica y no optimista de la guerra: la guerra no es solo un tpico abstracto para la discusin ilustrada, sino un hecho permanente en Europa, y que explica cmo Voltaire se las arregla para fundir el valor de la tipologa crnica de guerra dentro de un estatuto ficcional, satrico y filosfico. La guerra colonial lo lleva a situar una parte del Cndido en Sudamrica. Pero hay tambin pasajes de referencia a Amrica del Norte, como el ajusticiamiento de un almirante ingls: cuando Cndido y Martn
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De hecho, lo que es tradicionalmente una debilidad de las obras de tesis (la ausencia o chatura psicolgica de los personajes) Voltaire lo convierte en una fortaleza, porque le confiere un sentido humorstico, que pocas veces tienen las obras de tesis. 13 De ah que no se pueda decir que Pangloss es la personificacin de Leibniz o del optimismo. 14 La expresin derechos humanos es muy posterior, pero retroactivamente aplicable.

llegan a Portsmouth (XXIII), presencian una ejecucin que se corresponde, histricamente, a la ejecucin de John Beam, en 1857; Voltaire haba conocido al almirante, y fue uno de los primeros en protestar pblicamente contra su ejecucin, considerada injusta por deberse en realidad a mviles polticos. Tenemos, pues, en este episodio, tres elementos: uno de crnica histrica de un hecho en el que Voltaire particip dos aos antes, el formato ficcional del Cndido, y su estilo satrico. Tenemos, como dijimos recin, una parte del desarrollo ficcional en Sudamrica (XIII-XIX); en un buen segmento de esta parte se trata de los conflictos de las misiones. Voltaire, que nunca estuvo en Amrica, inserta en el tratamiento de estos conflictos todos los elementos informativos de la poca; aqu aparecen con un estatuto ficcional, pero son, mayormente, hechos histricos. As, por ejemplo, en el Captulo XXII hace referencia a las cdulas de confesin, sin las cuales ningn moribundo poda recibir los sacramentos. En los Captulos V y VI, por otra parte (los del terremoto), trata la figura del Inquisidor, los autos de fe, etc.; todos estos elementos son de crnica de hechos, no ficcionales. Tambin estn presentes las crnicas de Indias, donde Voltaire parece haber visto que all lo fantstico aparece naturalmente ligado a lo real por la proyeccin mitolgica que los conquistadores fraguan sobre el nuevo mundo. Voltaire maneja ciertamente la lectura de los Comentarios reales del Inca Garcilaso. En el Captulo XIX (la huida a Surinam) se vincula con la Crnica del descubrimiento de la Guyana (1596) de Sir Walter Raleigh. Cuando se encuentra con el negro que le dice a este precio comis azcar en Europa demuestra una clara conciencia de la explotacin. Otros acontecimientos puntuales (la mencin del intento de asesinato a Luis XV, a los enfrentamientos polticos en Marruecos, etc.) son tambin elementos tomados de la crnica histrica. Tambin la expansin de la sfilis es un tema importante. Siempre se insertan estos elementos en un discurso rpido, gil, como el representativo episodio de los reyes destronados en el carnaval de Venecia. Dentro de este estilo de crnica se puede encontrar el flash informativo, el aviso publicitario, la entrevista rpida, etc.; una serie, en fin, de textos que por su modernidad tienen funcin de crnica periodstica. Todo esto se ve atravesado, adems, por otras dos tipologas: los relatos de viajes y de aventuras. Desde la conquista, la tradicin griega de las historias de viajes (v.gr.: Jasn y los Argonautas) volvi a la escena literaria con renovado inters. Suelen ser meros divertimentos o narraciones de aventuras, o bien tener planteos antropolgicos. Cndido, como La princesa de Babilonia (tambin de Voltaire) puede ser ledo como un cuento de viajeros: en la diversidad de itinerarios hay cuatro continentes y decenas de ciudades; los protagonistas deben sortear los ms variados obstculos, y est todo dispuesto para retener la atencin del lector, a ver si los hroes llegan por fin a un lugar acogedor. Dijimos recin que el Cndido recoge tambin elementos de la tipologa relato de aventuras; esto es parcialmente cierto, ya que no es posible separar enteramente esa tipologa de la del relato de viajes. Es decir: un relato de aventuras no tiene por qu incluir viajes, pero un relato de viajes casi siempre es de aventuras (excepto que tenga un valor exclusivamente antropolgico, como en el Viaje de Bougainville -el original, no el Suplemento de Diderot-). Segn Estbanez Caldern, la novela de aventuras es un tipo de relato en cuya trama predomina la accin y el sucederse de acontecimientos inesperados y, en ocasiones, extraordinarios, en los que el hroe, tras superar una serie de obstculos y situaciones peligrosas, logra conseguir su objetivo. Esta concepcin de la aventura, en la que el viaje constituye un elemento fundamental, est presente en los diferentes modelos de relato del gnero que se han ido sucediendo en la historia de la literatura.... Como se ve, no es enteramente deslindable del relato de viajes, pero s tiene rasgos propios; uno fundamental, que se aprecia fcilmente en el Cndido, es la sucesin de obstculos y situaciones peligrosas. Esto resulta, como dijimos, esencial para mantener el ritmo y la intensidad narrativa del texto y es un rasgo moderno. El modelo de relato de aventuras se corresponde con el modelo heroico-fantstico de V. Propp (v. ms adelante), en que una carencia inicial lleva al hroe a emprender un recorrido por distintas funciones que operan como obstculos para la reparacin de ese dao; la carencia inicial, de este modo, opera como peripecia del cuento. Al final, el hroe llega a encontrar una recompensa virtual del dao inicial. Ahora bien: Voltaire se burla del paradigma heroico de recuperacin y final feliz del asunto amoroso. La recompensa no es, en realidad, tal como se hubiera previsto; difiere de la de los cuentos folclricos.

En la antigua Grecia, quien cantaba canciones de otros se llamaba rapsoda, trmino que etimolgicamente significa zurcidor, de modo que el rapsoda vendra a ser el que zurce cantos ajenos. Ahora bien, Voltaire no solo zurce historias ajenas (hechos, ancdotas), gesto bastante comn en los narradores, que compartira con Homero y Flaubert. Su habilidad no radica solamente en tomar de otras historias (ficticias, fcticas) los hechos que le conviene; no solo roba datos de la realidad (por usar una metfora cara a Vargas Llosa), sino que adems roba formas narrativas ajenas, para construir una nueva forma que las fusionar, de un modo increblemente singular, numerosas tipologas narrativas, acaso las ms importantes de su poca. Bien podramos decir, pues -por ms extrao que suene-, que Voltaire es un magnfico zurcidor de tipologas narrativas. (b) La narracin estereoscpica (escrito) Segn Boris Tomashevski, llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre s que nos son comunicados a lo largo de la obra. La trama podra exponerse de una manera pragmtica, siguiendo el orden natural, o sea, cronolgico y causal, independientemente del modo en que han sido dispuestos en la obra. La trama se opone al argumento, el cual, aunque est constituido por los mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de aparicin en la obra y la secuencia de las informaciones que nos lo representan. En suma: la trama es lo que ha ocurrido efectivamente; el argumento es el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido15. La nocin de tema es, por otra parte, una categora sumaria que une el material verbal de la obra. Esta posee un tema, y al mismo tiempo, cada una de sus partes tiene el suyo. La descomposicin de la obra consiste en aislar las partes caracterizadas por una unidad temtica especfica. Ahora bien: la narracin del Cndido logra problematizar la trama, moviendo varias veces a contar el mismo acontecimiento desde diversas pticas y narradores, con distintos finales. Segn el narrador, sern contradictorias entre s. Se dan, de este modo, en forma circular o de espiral. Al principio, el narrador da una visin por detrs (omnisciente) de los acontecimientos; es decir: dominan las situaciones y los personajes. Luego el narrador va teniendo, al igual que el protagonista, una visin equisciente: ambos saben lo mismo. El narrador no puede ofrecerle al lector la garanta de que lo que est narrando sea en verdad lo que sucede. Hay, pues, un juego con esa relacin entre el narrador, el personaje y el lector. El relato, por otra parte, se mantiene siempre en tercera persona, aunque muchas veces creemos estar ante el relato en primera persona por estar empleado el estilo directo. Tenemos, por otra parte, narradores intradiegticos, personajes que narran sus historias con desenlaces sorprendentes para los propios personajes y tambin para el lector, de modo que por momentos, el lector y Cndido ocupan un mismo lugar de receptores en la narracin. La combinacin de este conjunto de elementos da una visin estereoscpica, compleja y contradictoria de la trama: todo empieza a ser posible, y se rompen los niveles de verosimilitud de los sucesivos relatos, cayendo el lector en un juego de apariencia y realidad. Este perspectivismo de focalizacin narrativa es muy moderno, que supone a un autor ldico, fantstico, que logra jugar con la trada narrador-personaje-lector. El desplazamiento de narradores hace que el lector se centre en el personaje-narrador; la trama, de este modo, obtiene variantes que agregan funciones a aquellas funciones arquetpicas de los personajes, a medida que el relato avanza. Si bien los personajes no adquieren matices psicolgicos, pasan de una funcin a otra, sujetos al ritmo y la velocidad de la obra. Los personajes, adems, varan de funcin segn lo que narran. La alternancia de focalizaciones narrativas problematiza la trama, pero no es ese el resultado: Cndido no es un texto complejo, manierista; no es un desafo intelectual para el lector, y ese resultado tambin implica un virtuosismo tcnico. El resultado es muy semejante al que causara una comedia de enredos, donde hay un enfrentamiento que da cierta comicidad a lo dramtico: todas las desdichas, que son terribles, se transforman por una operacin del discurso cmico en algo simple y cmico, ldico pero no
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Tngase en cuenta que tanto trama como argumento son modos de parfrasis de la obra

dramtico. Es un juego que no deja de ser crtico, ya que expone tpicos y situaciones que son, en s mismas, serias. Lo que llama la atencin es que Voltaire llegue a este virtuosismo de magnfico equilibrio en el orden de los objetos, en el semntico y en el de la focalizacin, con tan pocos precedentes narrativos16. La agilidad del relato, adems, est dada de modo tal que hacia el fin de cada captulo hay menos un cierre que una proyeccin de la accin que proseguir en el siguiente captulo, lo que produce un encadenamiento de acciones en el cual no terminamos nunca de cerrar un acontecimiento y ya estamos en la puerta de otro. (c) Cndido como meso-hroe (aplicacin del modelo de V. Propp) Propp sostiene que el cuento fantstico tiene un desarrollo narrativo que parte de un dao o carencia y atraviesa funciones intermedias, para concluir en un desenlace que cumpla la funcin de recompensa o apoderamiento del objeto de la bsqueda, de reparacin del dao inicial. En el Cndido, adems del cmulo delirante de obstculos a lo largo del texto, hay un gran dao (el destierro de Westfalia). Esta estructura cumple, en muchos aspectos, con el planteo de Propp. Ms que parodiarlo, Voltaire juega con el modelo. En la busca de la doncella -cuya figura queda muy manoseada- se visualiza hacia el final, por parte del protagonista, que el objeto de deseo ya no es tal. No hay un cambio en la medida en que Voltaire quiere burlarse de este esquema: Cunegunda es monstruosa, pero Cndido es un hombre de palabra y se casar; ah est la heroicidad de Cndido. Es difcil saber hasta dnde Voltaire parodia al hroe o al modelo heroico fantstico: en esto anterior s; pero en el otro aspecto? en la reparacin del dao inicial? Recordemos que el Cndido puede concebirse como un cuento de tesis; la estructura de esta tipologa narrativa desplaza la estructura del cuento heroico-fantstico: se sustituye una tesis por otra. No solo se pierde Cunegunda, sino tambin un mundo ideal -representado por el discurso providencialista de Pangloss-; eso es lo que busca Cndido en todas partes del mundo, y se va dando cuenta de que no existe, como no existe la axiologa caballeresca en el mundo del Quijote. Las ideologas de Cndido y Don Quijote son opuestas: Voltaire intenta desplazar una filosofa providencialista, teocrtica, que an exista; cuando Cndido llega al final del recorrido, no vuelve al mismo lugar de donde parti su carencia, sino que llega a otro. Ya no es teocrtico, sino pragmtico, productivo, societario, y no providencialista (cultivemos nuestro jardn). En cuanto a las estructuras de apertura y la de cierre, pues, el modelo heroico-fantstico est presente para ser trastocado, parodiado, pero con cierta evolucin. Podra decirse, por otra parte, que Cndido es un meso-hroe, un hroe de la mesura y de la mesocracia burguesa: el Edn del que fue expulsado es un Edn de una nobleza decadente: de esplendor solo tiene la apariencia; lo nico que queda es la absurda obsesin por la nobleza de sangre. Cndido es bastardo, hijo de la hermana del Barn y un desconocido. Este es un juicio importante: Cndido siempre fue bien recibido hasta que lo expulsan. En este paraso hay un discurso, el de Pangloss, que sostiene ese orden, justificando todos los males del mundo en funcin de mirarlos desde esta cima tambaleante de la pirmide social. Cndido es expulsado menos por el episodio amoroso con Cunegunda que por su afn de igualarse a la nobleza. Este punto de partida es mostrado con eficacia pero tambin con deconstruccin de la eficacia como modelo. Al palacio no le queda nada salvo el discurso teocrtico que lo sostiene. El hermano de Cunegunda es el cono representativo de esta sociedad, cada vez que aparece. Cndido, lejos de ser un hroe aristocrtico (como han sido los de las narraciones medievales y posteriores) es un hroe inferior en clase social. Llega, por eso, a ser un anti-hroe? No; no es un pcaro, sino lo opuesto: un cndido, un ingenuo. Por momentos parece que conserva algo de caballero o hroe trovadoresco, que mantiene en alto la dama, a quien debe ser fiel su amada, etc.. Voltaire, adems de burlarse de la aristocracia, se burla del lugar del caballero: Cunegunda sufre una transformacin que la
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Adems de la relacin ya sealada con el Quijote, el Cndido le debe mucho al Gullivers travels de Jonathan Swift (relacin que trataremos ms adelante), a la primera traduccin de Las mil y una noches, hecha por Galland. La agilidad y precisin expresivas las podra haber tambin tomado de los Canterbury tales de Chaucer que, a su vez, tienen como referente marcado El Decamern de Bocaccio.

degrada desde Dulcinea hasta Aldonza Lorenzo. Cuando llega al final, Cunegunda -ya degradada a o largo de la trama- no es rechazada por Cndido, quien dice: Yo soy un hombre de bien, y mi deber es amarla as. En el esquema ms ideolgico, el problema ser cmo debe interpretarse el contraste entre tres mundos: la micro-sociedad aristocrtica y anacrnica de Thunder-ten-tronckh, el mundo desastroso por el que viajan y ese otro lugar fuera del tiempo, el espacio, la historia, y fuera de todo lo que se ha visto: Eldorado. Fuentes Clases de Bravo

4. Anlisis de los Captulos I, II y III del Cndido

Consideraciones paratextuales La portada del libro ya contiene un paratexto interesante:
CNDIDO O EL OPTIMISMO
Traducido del alemn por el seor doctor Ralph con las adiciones que se han encontrado en el bolsillo del doctor, a la muerte de ste, en Minden, en el ao de gracia de 1759

Comencemos por el ttulo mismo, disyuntivo: Cndido es, naturalmente, epnimo y representativo, en este sentido, de un texto narrativo que tiene un protagonista. El optimismo ya adelanta un tpico de la agenda ilustrada, que tiene doble lectura: en primer lugar, se trata de una representacin del optimismo en tanto filosofa providencialista; en segundo lugar, se trata de un optimismo ilustrado, que comparte el tema del progreso como concepcin histrica. El ttulo apunta, por tanto, a una especie de identificacin entre el personaje y el optimismo, que se cuestionar a lo largo de todo el texto, para ser progresivamente desplazado. A su vez, hay una estrategia de juego con el pliegue autoral, en la breve informacin que sigue al ttulo; esta parte del paratexto es, segn Pujol, parodia de las convenciones de la novela de aventuras, de su lenguaje rebuscado y arcaizante. Pero es, ms bien, otra cosa. Otra nota de Pujol agrega que un tal James Ralph, escritor norteamericano, es el referente real de este comentario, y que Pope ya lo haba satirizado en The Dunciad: se trata, pues, de un juego con dos planos de ficcin: si Ralph ya ha sido parodiado por Pope, se est parodiando el estatuto de la apariencia de verosimilitud de un texto que se introduce como parodia de la parodia, como burla al cuadrado. Al establecerse este plano de ficcin dentro de otro primer plano, se genera una metaparodia que no solo anuncia una parodia, sino que, adems, hace ms compleja la obra, problematizando el estatuto autoral. Borra (o juega con borrar) las fronteras de lo referencial histrico con lo ficticio: el manuscrito habra sido encontrado en un lugar cercano a Westfalia, donde empieza la historia. El juego sarcstico de Voltaire es la pretensin e que haya sido escrito en Alemania, por lo cual el alemn mismo se ve parodiado. Dos comentarios ms. Anlogos juegos encontramos en el Quijote y, ms cercana y explcitamente, en Los viajes de Gulliver de Swift. Pero ese juego, que siempre se ha tomado por eso mismo, un juego, ha

surtido algn efecto en algn editor incauto de Voltaire; una edicin deca, en la contratapa: Traducido del alemn al francs por el Dr. Ralph, y del francs al espaol por....

Anlisis del Captulo I (escrito) El Captulo I, como todos los captulos, comienza con un pequeo paratexto que comenta el tema del captulo; en este caso, reza as: De cmo Cndido se cri en un hermoso castillo, y de cmo fue expulsado de l. Lo primero que llama la atencin (en una segunda lectura, claro) es lo irnico del adjetivo hermoso: comienza como un cuento de hadas tradicional, pero a medida que avanzamos en la lectura nos damos cuenta de que el cuento de hadas est parodiado. En la primera parte del Captulo predomina la descripcin en estilo indirecto, la presentacin descriptiva de la situacin (el marco, podramos decir) espacial y temporal (ms espacial que temporal, porque lo temporal tiende a mostrarse como universal) y de los personajes. La presentacin de los personajes est ordenada: primero Cndido, luego el Barn, la Baronesa, Cunegunda y Pangloss. La presentacin de los personajes alterna grafopeya y etopeya, y entre sus presentaciones se va introduciendo el marco espacial de Thunder-ten-tronckh. La presentacin es, por dems, bastante esttica: el demiurgo hace pasar de a uno a los personajes en el escenario del discurso, presenta individualmente a cada personaje del drama. Mostrando el lugar y las caractersticas de cada personaje, la presentacin resulta pardica de la de los cuentos populares: los personajes no son presentados en accin sino a travs de sus caractersticas, con muchas ironas. A partir de estos personajes, comienza la accin. Luego, prosigue con la narracin (Cierto da...): lo que ha narrado antes no est en una situacin concreta, sino en la repeticin de la costumbre en el palacio. La narracin es breve en relacin a la descripcin, pero es muy veloz: en media pgina tenemos todos los elementos para comprender la expulsin de Cndido y rernos de ella, y para ver satirizados con asombrosa agilidad todos los principios en que se basa este microsistema social. Comencemos, pues, con el anlisis de la presentacin:
Viva en Westfalia, en el castillo del seor barn de Thunder-ten-tronckh, un joven a quien la naturaleza haba dotado del ms amable de los temperamentos. Su fisonoma anunciaba su alma. Era de conciencia muy exigente, y de ingenio muy simple; y creo que por esta razn se le llamaba Cndido. Los criados antiguos de la casa sospechaban que era hijo de la hermana del seor barn y de un honrado y buen gentilhombre de aquellos contornos, con quien esta dama nunca haba querido casarse, porque el joven slo haba podido probar setenta y un cuarteles de nobleza, ya que el resto de su rbol genealgico se haba perdido por obra de la accin destructora del tiempo. El barn era uno de los seores ms poderosos de la Westfalia, pues su castillo tena puerta y ventanas. Su saln estaba incluso adornado con una tapicera. Con todos los perros de sus corrales, en caso de necesidad poda llegar a formar una jaura; sus palafreneros podan convertirse en monteros; el vicario de la aldea era su gran capelln. Todo el mundo le llamaba Monseor, y le rean todas las gracias. La seora baronesa, que pesaba alrededor de trescientas cincuenta libras, gozaba por lo tanto de una gran consideracin, y haca los honores de la casa con una gran dignidad que la haca an ms respetable. Su hija Cunegunda, que contaba diecisiete aos de edad, tena el rostro encendido, el aspecto saludable, era entrada en carnes y apetecible. El hijo del barn en todo pareca digno retoo de su padre. El preceptor Pangloss era el orculo de la casa, y el pequeo Cndido escuchaba sus lecciones con toda la buena fe de su edad y de su carcter.

Luego sigue desarrollando la presentacin de Pangloss, que despus veremos con mayor profundidad. En primer lugar, cabe destacar que la Westfalia es una regin real en Alemania, el lugar donde se firm la ltima paz de Europa en el momento en que Voltaire escribe; de hecho, el libro est escrito desde

el desengao, puesto que la paz ya se haba roto para ese entonces. As como se ha roto la paz de Westfalia (por el enfrentamiento con Federico de Prusia), se llega a romper el orden del castillo. S es invento y parodia el nombre del castillo, Thunder-ten-tronckh que establece, por tanto, un juego entre lo referencial y lo nominal ficticio. La burla est, en este caso, en el plano fontico, gesto que resulta bastante moderno: parodia lo impronunciable del alemn, segn Voltaire. Veamos la etopeya de Cndido. Dice que era un joven de conciencia muy exigente y de ingenio muy simple (otras versiones dicen de juicio/entendimiento recto en lugar de de conciencia exigente). Cndido es lo opuesto a un receptor crtico, a un receptor de lo irnico, a Voltaire y al lector; carece del valor complejo del discurso, de las significaciones posibles del lenguaje. Es, justamente por eso, un espritu simple: no comprender el doblez del discurso, el doble juego de significados que lo describe. La grafopeya de Cndido est en funcin de su etopeya: Su fisonoma anunciaba su alma. Hay una descripcin del personaje que tiende a mostrar su absurdo, su ridiculez frente a determinadas situaciones; el narrador sabe lo mismo que los otros personajes, pero no ms: es, por lo tanto, equisciente. Cndido (nombre que apunta a esta actitud de no comprensin y que desambigua, por lo tanto, las referencias irnicas) es inocente hasta que logra un cierto tipo de conciencia. Es adoctrinado por su espritu acrtico, y tiene por nica misin en su vida lo que le ensean los mayores. Luego habla del castillo, que es un microcosmos ordenado, con estrictas normas y reglas sociales (la burla de los cuarteles de nobleza ejemplifica bien esto17). El no acatar estas normas excluyen de la sociedad al pobre ingenuo que no las acat. Ya est excluido, desde un primer momento, porque su padre solamente tena setenta y un cuarteles de nobleza (setenta y una generaciones de ascendencia noble; es una burla a las pretensiones de la nobleza alemana), pero se le permita vivir en el castillo; pero al violar esas normas, se lo excluye automticamente. Las normas son, por dems, pardicas de las normas reales, de modo que Voltaire est parodiando a la falsa moral, a los estatutos sociales, a la concepcin obsesiva del linaje de sangre. Toda la parodia, pues, est en el plano de la connotacin, hasta este punto, en que se hace bastante explcita. El resto de las presentaciones siguen un orden patriarcal: la pareja de padres y la pareja de hijos; los hijos son reflejo de los padres, y esto los hace dignos: seguir siendo igual que los padres; la concepcin de educacin subyacente es la de reproduccin del modus vivendi de los padres. Presenta primero al Barn, a travs de sus posesiones, y se burla de este modo de la austeridad de los alemanes. En un artculo del Diccionario filosfico (lujo) Voltaire habla, como buen francs, a favor del lujo, en contra de la austeridad excesiva. De eso se burla en los alemanes; primero, introduciendo una causa de enunciacin ridcula (era uno de los seores ms poderosos de la Westfalia, pues su castillo tena puerta y ventanas); luego, de la polifuncionalidad de sus perros, de sus empleados y del hecho de que el sacerdote no pertenezca al castillo sino a la aldea. El procedimiento es bastante parecido al del primer Captulo del Quijote: enumerando de las posesiones del Barn, resultan estas tan escasas que tienen un efecto irnico (enumerando sus posesiones revela su ridcula pobreza). Es muy cervantino: no hay grandes lujos en el castillo, pero el estilo discursivo del narrador lo presenta como lujoso. Al minimizar, pues, las posesiones del Barn, se minimiza su status. Pero el poder del Barn est sostenido tambin por la hipocresa ajena (Todo el mundo le llamaba Monseor, y le rean las gracias) que engrandece lo pequeo, y por otro discurso: el de Pangloss. De modo que esto resulta una doble parodia, ya que Voltaire (como Cervantes) se burla no solo de la pobreza en que se ve sumida la clase noble, sino -y ms an- de sus pretensiones18. Tenemos luego la presentacin de la Baronesa (en funcin de su peso, por lo cual el adjetivo repetido gran se torna irnico) y de sus hijos: el hijo del Barn se describe en funcin de su padre, que es indigno; as se mostrar despus. Cunegunda, por otra parte, es el ideal femenino desvirtuado, ya que su presentacin es bsicamente grafopyica. Y vamos ya a la aparicin de un personaje esencial, Pangloss, parodia del discurso providencialista. Su nombre es de raz alemana, y significara todo lengua. Pujol ha interpretado que significa que todo
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Por otra parte, hay un juego interesante entre la situacin de Cndido como hroe y su origen bastardo y poco noble. Otra interpretacin posible, de Barnouw: para los prncipes alemanes debe resultar monstruoso que el hijo de un par ingls no sea sino un burgus rico e influyente: critica, de este modo, la inutilidad de la nobleza.

puede explicarse; ms coherente sera decir que es un charlatn o, mejor an, aceptar la disemia (intencional o no, eso no interesa) como un recurso humorstico: todo puede explicarse, y todo puede explicarse con charlatanera. Pangloss tiene un lugar en la casa: el de orculo; es el centro del saber, a quien se le consulta por todo, porque su discurso es el pilar fundamental de ese micro-cosmos social, y porque su verdad es revelada e incuestionable; de este modo se liga connotativamente a Pangloss con el concepto de verdad divina: lo que l dice es palabra sagrada, en la medida en que proviene de una dimensin superior y se transforma, entendida o no, en algo incuestionable. l dice, por supuesto, lo que los nobles quieren escuchar, y eso implica una cantidad de crticas al formato de verdad no cuestionada, ms all de las estructuras nobles. Y se nos muestra ya la reaccin de Cndido ante su discurso: el joven es absolutamente engrupido, si se me permite el verbo, pero el narrador lo justifica: cree todo por la buena fe de su edad y de su carcter. Pasemos al resto de la presentacin de Pangloss:
Pangloss enseaba la metafsico-telogo-cosmolo-bobera. Demostraba admirablemente que no existe efecto sin causa, que este mundo era el mejor de los mundos posibles, y que en l, el castillo de monseor el barn era el ms hermoso de los castillos, y la seora la mejor de las baronesas posibles. Est demostrado -deca- que las cosas no pueden ser de otro modo: pues si todo ha sido hecho para un fin, necesariamente todo es para el mejor fin. Obsrvese bien que las narices se hicieron para llevar anteojos; y as es que llevamos anteojos. Evidentemente, las piernas estn destinadas a llevar calzas, y llevamos calzas. Las piedras se crearon para ser talladas y para hacer con ellas castillos; y as es cmo monseor tiene un hermossimo castillo: el primer barn de la provincia debe ser el que habita en la mejor mansin; y como los cerdos se hicieron para ser comidos, comemos carne de tocino todo el ao. Por consiguiente, los que han dicho que todo va bien, han dicho una necedad: hubieran debido decir que todo va del mejor modo posible. Cndido escuchaba atentamente, y crea inocentemente, pues encontraba a la seorita Cunegunda extremadamente bella, aunque nunca se atrevi a decrselo. Sus conclusiones eran que, despus de la dicha de haber nacido barn de Thunder-tentronckh, el segundo grado de felicidad era ser la seorita Cunegunda; el tercero, verla todos los das; y el cuarto, or al doctor Pangloss, el mayor filsofo de la provincia, y, por consiguiente, de toda la tierra.

Dado el objetivo de Voltaire de parodiar cierto discurso filosfico, es comprensible que la presentacin de Pangloss sea la ms extensa, al punto que le cede por primera vez la palabra. La parodia del discurso filosfico optimista comienza con el ttulo ridculo de las enseanzas de Pangloss (metafsicotelogo-cosmo-nigologa, dicen otras versiones), manifiesta burla de las pretensiones totalizadoras del sistema filosfico de Christian Wolff. Por otra parte, este ttulo expone los elementos y da un remate en que todo lo dicho queda reducido a la nada (nigologa, tontera); las ramas de reflexin filosfica que elige Voltaire para componer el ttulo son todas especulativas: Voltaire desestima completamente a estas disciplinas, todas tonteras. Me permitir aqu una pequea digresin, sobre un tema que se aleja de lo estrictamente literario (si es que tal cosa puede deslindarse de lo filosfico): la burla de las pretensiones totalizadoras de Wolff, el inconformismo ante un discurso que explica, con un puado de categoras, todos los fenmenos del universo, es una de las actitudes ms magnficas de Voltaire. Es un inconformista declarado, pero no solo contra las injusticias del mundo; reformulo: no es solamente un intelectual comprometido, hecho de por s bastante meritorio. Es, adems (y ante todo) un intransigente discursivo: se niega a reducir la riqueza de la realidad a un solo discurso. De este modo, encontramos que Voltaire es afn al empirismo de Locke y Newton, pero no insiste en explicar el mundo desde el discurso asumido del empirismo ingls ni desde ningn otro discurso ajeno; tambin se resiste a la tentacin de elaborar l mismo un sistema filosfico totalizador. De ah que las enciclopedias lo etiqueten (como a Vaz Ferreira) de pensador poco sistemtico (porque las clasificaciones siempre tienen una categora otros, o miscelneos para homogeneizar a todos los que no entran en una de las corrientes). Esta rebelda ante los discursos (religiosos, polticos, filosficos) es, creo, una de las virtudes ms apreciables. Y es esta misma virtud, pues, la que lo lleva a caricaturizar al optimismo pero tambin al pesimismo. As es que en el Cndido, todos los personajes que tienen, representan o asumen un discurso son absolutamente ridculos. El primero, Pangloss, que comienza, en sus palabras, por excluir cualquier otro

discurso: Est demostrado -deca- que las cosas no pueden ser de otro modo. Y aprovecha en esta sola oracin para introducir ms de una idea: en primer lugar, est demostrado. l no demuestra nada, pero est demostrado; es, en cierta medida, un uso de la falacia de apelacin a la autoridad; pero no de la autoridad de un otro, no de otro sujeto, sino la autoridad del mismo discurso. Mi discurso, dice Pangloss, es, ante todo, irrefutable; y esta irrefutabilidad tiene un efecto humorstico cuando enuncia la ridcula demostracin. En segundo lugar, las cosas no pueden ser de otro modo: el discurso no se vale de la realidad real (cosa, por dems, imposible), sino que instaura una realidad. El punto de partida del discurso caricaturizado es el principio de razn suficiente: no puede haber efecto sin causa. Bien, podemos llegar a coincidir, como deca Borges, en que todo tiene una causa; pero, siendo el conocimiento humano limitadsimo, es imposible atribuir correctamente una causa a cada efecto. Voltaire, en suma, sintetiza en el discurso de Pangloss dos concepciones bsicas del racionalismo tipo Leibniz y Wolff: el determinismo de las causas y los efectos; el principio de lo mejor (si el mundo creado por Dios, que es perfecto, nuestro mundo no puede sino ser el mejor). Este complejo causal lo aplicar Pangloss (y luego Cndido) a todas las cosas del mundo: este es, pues, el principio de una reiteracin constante que termina, por la propia repetitividad, saturando al lector. En el discurso mental de Cndido, la repeticin de estas frmulas es parte de un saber (o, ms bien, del nico saber que tiene); pero el efecto que esta reiteracin genera en el lector es de saturacin y, por lo tanto, de distanciamiento respecto del hroe. Implica, tambin, un rechazo de la tradicin y la supersticin, que se impone a fuerza de repetirse. Luego, el narrador le cede, por primera vez, la palabra a un personaje: en esta primera ocasin del discurso directo, se pone en funcionamiento todo lo que se dijo antes; por otra parte, al no estar en ningn tiempo definido, se muestra como una accin repetida. Su formato retrico es perfecto, pero su contenido desarrollado es de lo ms absurdo. El absurdo est dado por la inversin de la subordinacin causa-efecto, hecho que implica un trastocamiento desde el que se genera el valor absurdo. El absurdo, adems, es acumulativo. La organizacin del discurso es argumentativa: comienza por la tesis, luego los ejemplos, y por ltimo una conclusin, que descarta tesis opuestas o disidentes. El discurso de Pangloss atribuye, pues, causas a efectos de un modo ridculo. Analicemos las atribuciones. La primera de todas resulta un razonamiento general: si todo ha sido hecho para un fin, necesariamente todo es para el mejor fin. Sintcticamente, est enunciado como una relacin de causa y consecuencia, pero esa causalidad no es, ciertamente, semntica. La condicionante es de por s cuestionable, y la condicionada no tiene una relacin semntica con la aquella. Es decir: Pangloss no demuestra (an) que todo ha sido hecho para un fin; si asumiramos esta premisa, podramos discrepar que todo ha sido hecho para el mejor de los fines. Y as es cmo Voltaire se las ingenia para comenzar a arruinar el discurso teleolgico providencialista, de un modo que, por otra parte, resulta bastante afn al empirismo: el discurso sostiene una cosa, pero todas las experiencias del castillo (la pobreza de la que hablamos) y toda la experiencia ulterior de Cndido contradice sistemticamente al discurso providencialista. De modo que, adems de criticar el discurso en s, Voltaire critica el uso que de ese discurso se hace, un uso que aos despus se identificar con lo ideolgico: sostener un orden social determinado. Ntese, adems, el modo sutil de la crtica al mtodo racionalista: parte de una conviccin general, y luego la impone a la realidad de un modo absurdo (puede ser tambin una crtica al mtodo didctico de exponer el discurso). As, Pangloss comienza por enunciar la reflexin general (todo es para el mejor fin) y prosigue con la aplicacin emprica del primer juicio: las narices las piernas, las piedras y los cerdos demuestran fehacientemente el discurso de Pangloss. Y aqu Voltaire juega con otra deformacin de la lgica: la falacia de la causa falsa; y lleva esta falacia a tal extremo que las demostraciones de Pangloss adquieren un efecto humorstico. La misma eleccin de los ejemplos (narices, piernas, piedras, calzas) es risible, por lo poco importante del asunto; pero no solo eso: la relacin de causalidad semntica est invertida respecto de la causalidad sintctica o lgica, de modo que, para Pangloss, la causa del efecto usar lentes es la forma de la nariz (y no a la inversa: los lentes tienen esa forma para encajar en la nariz). Y as con todo, y de ah que sus demostraciones resulten admirables, en una bisemia irnica: son admirables porque lo hace muy bien, y/o porque lo hace de modo asombroso, ya que no parece posible conectar tales causas a tales efectos.

En otro plano de anlisis (que apunta a la pluralidad de discursos), podramos decir que la figura de Pangloss puede tener sus lejanas races en la figura-tipo del dottore de la Commedia dellarte (acaso a travs de Molire): el pedante que enuncia obviedades o absurdos con aire doctoral. Lo que nos habla, tambin de la riqueza de gneros del Cndido, aunque no se trata ya de una tipologa narrativa, sino de figuras dramticas. Cierto es, tambin, que la arquetipia est destruida en el devenir de la accin narrativa (v. 3.a), pero en principio podra guardar alguna relacin. De ah, tambin, el recurso de la caricaturizacin, que es tpicamente cmico. Volviendo a las afirmaciones de Pangloss, estas van, como vimos, de la afirmacin general hacia la experiencia de las cosas ms banales pero naturales (las narices, piernas, piedras) hacia el orden social: como las piedras estn para ser talladas, monseor tiene un magnfico castillo. As se muestra de manera bastante grfica y explcita (y ciertamente humorstica) una de las cosas que Voltaire quiere demostrar: el discurso de Pangloss es el cimiento sobre el que se sita la piedra que se talla en castillo y en orden social. Tenemos, por ltimo, una afirmacin que trastoca, por un mnimo momento, el concepto que de Pangloss tiene (hasta aqu) el lector: los que han dicho que todo va bien, han dicho una necedad: hubieran debido decir que todo va del mejor modo posible. Me interesa, primero sealar el recurso que desacomoda al lector: por lo que venamos leyendo, Pangloss es marcadamente optimista; al negar la afirmacin todo va bien, entrevemos una brecha por donde puede escaparse ese optimismo, pero inmediatamente despus de los dos puntos nos queda claro que no era un gesto de disidencia sino de hiprbole: todo va del mejor modo posible. Por otra parte, tenemos all dos versiones entrecruzadas del optimismo: el todo bien es una afirmacin del ingls Alexander Pope, en su Essay on man (1733); el principe du mellieur (algo as como principio de lo mejor) corresponde a Leibniz. Voltaire -segn Barnouw- no critica la predestinacin en Pope y Leibniz, porque comprende que lo criticable es el uso que de esas mximas se ha hecho para conservar el orden social. En rigor (y la observacin es de Ferrater Mora), el optimismo no excluye al perfeccionamiento humano. Y Ferrater observa tambin, con tino, que el Cndido no es, en realidad, una crtica al optimismo, sino una reduccin. Sigamos, pues, adelante. La recepcin del discurso por parte de Cndido pone todos los elementos que present Pangloss baho la mirada del joven, en relacin dinmica. l reproduce el discurso, con connotaciones jerrquicas. La construccin del paradigma, pues, est representada en Cndido, como si este fuera la sociedad receptora de los valores, y tal como esta sociedad inocente o ingenua asimila el discurso y lo reproduce irreflexivamente, as lo hace el protagonista. A tanto llega esta construccin, que si miramos el resultado en el sentido de preguntarnos quin es Cndido, no podramos responder: tan grande es su alienacin en funcin de valores ajenos de identidad. Voltaire insiste, por otra parte, en parodiar el discurso optimista en las palabras de Cndido, ahora directamente de fuentes leibnicianas: Leibniz (Teodicea) distingue entre grados de perfeccin de los mundos posibles. Cndido distingue absurdos grados de perfeccin que incluyen potencialidades absurdas (tales como ser la seorita Cunegunda, ya que no poseerla), y cree, cndido, que todo est bien. Los grados de felicidad, adems, se corresponden con la escala social. Comienza, luego, la secuencia narrativa del Captulo I, que oficia como peripecia en los hechos (ya que no en el discurso, pues Cndido no pierde el optimismo):
Cierto da, Cunegunda, mientras paseaba cerca del castillo, por el bosquecillo que llamaban parque, vio por entre la maleza cmo el doctor Pangloss daba una leccin de fsica experimental a la doncella de su madre, una morenita muy linda y muy dcil. Como la seorita Cunegunda tena una gran disposicin para las ciencias, observ, conteniendo el aliento, las reiteradas experiencias de que fue testigo; vio con toda claridad la razn suficiente del doctor, los efectos y las causas, y volvi sobre sus pasos muy turbada, muy pensativa, ardiendo en deseos de saber, pensando que ella poda muy bien ser la razn suficiente del joven Cndido, quien a su vez poda ser tambin la suya. Al regresar al castillo encontr a Cndido, y se ruboriz; Cndido se ruboriz tambin; ella le dio los buenos das con voz entrecortada, y Cndido le habl sin saber lo que deca. Al da siguiente, despus de la comida, cuando se levantaron de la mesa, Cunegunda y Cndido se encontraron detrs de un biombo; Cunegunda dej caer su pauelo, Cndido lo recogi; ella apret inocentemente su mano; el joven bes inocentemente la mano de la muchacha con una vivacidad, un sentimiento, una gracia singulares; sus bocas se encontraron, sus ojos se inflamaron, sus rodillas temblaron, sus manos se extraviaron. El seor barn de

Thunder-ten-tronckh pas junto al biombo, y al ver esta causa y este efecto, expuls a Cndido del castillo con grandes puntapis en el trasero; Cunegunda se desvaneci: cuando volvi en s, fue abofeteada por la seora baronesa; y todo fue consternacin en el ms hermoso y el ms agradable de los castillos posibles.

Primer recurso bsico de aceleracin del movimiento: abundancia de verbos en pretrito perfecto. Podemos, adems, atribuirle un sentido al recurso: el mundo perfecto, que describe al principio, se desploma rpidamente, por la fragilidad del discurso que lo sostiene. Ms an si tenemos en cuenta que el mismo Pangloss es la causa ltima de este mal. De este modo aparece el valor satrico, que expone la debilidad que la apariencia quiere ocultar; la stira apunta a Pangloss (asociado a la clase eclesistica por las connotaciones del orculo), que abusa de su poder. El narrador asume por un momento la perspectiva (visual pero sobretodo valorativa19) de Cunegunda, y describe desde el discurso asumido del optimismo de la princesa lo que ella ve. Pero se las ingenia, con increble virtuosismo, para que el lector se d cuenta de que lo que Cunegunda ve no son causas, efectos y razones, sino a Pangloss y la doncella de su madre en plena transgresin sexual. De modo que logra varios efectos simultneos: conserva el decoro, muy clsico, de no describir el sexo explcitamente; deja la imagen en la indefinicin, sin que sepamos nosotros exactamente qu vio Cunegunda (aunque s sabemos que las experiencias fueron reiteradas); parodia el discurso optimista. Se vale, para ello, de una multiplicidad de metforas: - daba una leccin de fsica experimental a la doncella de su madre: es una metfora cuyo significante (la leccin de fsica experimental) se asocia al sexo, que es una experiencia fsica. Es una sustitucin que develamos por el juego de palabras con sentido dismico, y que instaura la norma interpretativa para el resto del prrafo: cada vez que haga uso de un trmino asociado a una situacin pedaggica, lo interpretaremos con sentido sexual. - Cunegunda tena una gran disposicin para las ciencias: sustituye la curiosidad sexual de la joven, de proyecciones vouyeuristas, con la curiosidad cientfica. - vio con toda claridad la razn suficiente del doctor, los efectos y las causas: sustituye nuevamente la imagen sexual con una categora del discurso racionalista. - ardiendo en deseos de saber: aqu el humor est en el sintagma resaltado, que adjetiva a los deseos, que -segn la pauta interpretativa que nos dio, y segn el uso comn de la metfora fogosainterpretamos como sexuales. Etc.. De este modo, por otra parte, Voltaire nos muestra que lo ridculo de las aplicaciones que puede tener el discurso, destruyndolo completamente. El siguiente prrafo es pardico de gestos del amor corts, tpicos en las novelas de caballera o de aventuras: el pauelo, el secreto, la prohibicin. Todo esto est enunciado de un modo rapidsimo, como si los jvenes quisieran acelerar las etapas de seduccin para pasar directamente a saciar su deseo; se trata, pues, de un discurso gestual parodiado. El secreto no se mantiene por la torpeza de los jvenes, y el padre ve esa causa y ese efecto (expresin que resulta, ms que nunca, irnica). Entonces le da un puntapi en el trasero, primer acto de violencia de la obra, que viene a marcar el lmite del discurso; en el momento en que el padre los ve, no se lo explica a s mismo con un discurso optimista, sino que ve lo que efectivamente es: Cndido manosandose a la hija. La respuesta del Barn tampoco es discursiva. El episodio tambin resulta de una intertextualidad con el Gnesis (III, la expulsin del Edn); en este marco, Cunegunda sera Eva, Cndido Adn, el Barn Dios y el sexo prohibido es la prohibicin del rbol de la ciencia (lo que explica, tambin la denotacin pedaggica o cientfica de las metforas). Pangloss, por supuesto, opera como la serpiente: funciona como agente, puesto que ofrece el conocimiento diciendo solo lo bueno de l, pero no lo malo. Esto habla del poder del conocimiento y de la pesuasin a travs del

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El narrador, en su actitud parodiante, asume el discurso filosfico que quiere caricaturizar para luego devolvrselo al lector en el doble discurso de la irona.

lenguaje. Indirectamente, es una aproximacin pardica a uno de los textos ms cannicos de la tradicin occidental. La frase final es ya absolutamente sarcstica: y todo fue consternacin en el ms hermoso y el ms agradable de los castillos posibles. Primero: el atributo y el circunstancial se excluyen semnticamente (si es el mejor de los castillos, no puede ser todo consternacin). Segundo: se aplica, nuevamente, el principio de lo mejor (que, en Leibniz, se usa para describir al mundo, justamente porque no se puede comparar con otro mundo posible) a la descripcin del castillo. Tercero: el valor que tiene el discurso ahora es, si cabe, ms manifiestamente irnico que antes, ya que la patada en el trasero propinada a Cndido por el Barn acaba de derribar por completo el discurso. As termina Voltaire de arruinar completamente, en un solo captulo, todo el discurso, que ahora siempre tendr, por el resto del libro, un valor irnico. Anlisis del Captulo II (escrito) El primer prrafo del Captulo II est dedicado por entero a describir las consecuencias de la expulsin del castillo (que, por si quedaba alguna duda sobre la inertextualidad con el Gnesis, se designa como paraso terrenal):
Cndido, expulsado del paraso terrenal, anduvo largo tiempo sin saber adnde se diriga, llorando, elevando los ojos al cielo, volvindolos a menudo hacia el ms hermoso de los castillos, que albergaba a la ms bella de las baronesitas, y se tendi a dormir sin cenar en medio del campo, entre dos surcos; caan gruesos copos de nieve. Cndido, completamente empapado, a la maana siguiente se arrastr hasta la ciudad vecina, que se llamaba Valdberghoff-trarbkdikdorff, sin un cntimo en el bolsillo, medio muerto de hambre y de cansancio. Se detuvo tristemente a la puerta de una posada.

Las consecuencias son, por supuesto, nefastas; acaso pensando en la frase podra ser peor: podra estar lloviendo, el autor hace que caiga nieve; cambia de situacin y de estacin. El discurso, pues, parodia lo trgico de la situacin, en la exageracin de los elementos de la desgracia: los gestos trgicos (elevar los ojos al cielo, darse vuelta y mirar el castillo perdido) adquieren un matiz ridculo. Por otra parte, se mantiene la intertextualidad con el Gnesis: Cndido se acost sin cenar20, porque ahora ha de ganarse el pan con el sudor de su frente. Tambin dice que se arrastr, como la serpiente. La parodia de la fuente consiste en la descontextualizacin de los elementos. La puerta de la posada es la entrada al mundo: a partir de ella, del otro lado del umbral, est este mundo real, no aislado, que Cndido, como el Buda, desconoce. Luego sigue un maravilloso dilogo:
Dos hombres vestidos de azul advirtieron su presencia. - Camaradas -dijo uno de ellos-, he aqu un joven de buen aspecto y que tiene la talla necesaria. Se dirigieron a Cndido y le rogaron con gran cortesa que les acompaara en la comida. - Caballeros -les dijo Cndido con una modestia encantadora-, me honris mucho con vuestra peticin, pero no tengo con qu pagar mi parte. - Ah, caballero! -le dijo uno de los azules-, las personas de vuestro porte y de vuestro mrito nunca pagan nada: acaso no meds cinco pies y cinco pulgadas? - S, esa es mi talla -dijo, haciendo la reverencia. - Ah!, entonces sentaos a la mesa: no solo pagaremos vuestro gasto, sino que nunca toleraremos que un hmobre como vos carezca de dinero; los hombres estn para socorrerse unos a otros. - Tenis razn -dijo Cndido-; esto es lo que el seor Pangloss siempre me deca, y ahora bien veo que todo va del mejor modo posible. Le ruegan que acepte unos escudos, l los coge y quiere extender un recibo; no se lo admiten, se sientan a la mesa. - No es cierto que amis intensamente...? - Oh, s -responde-, amo intensamente a la seorita Cunegunda. - No -dice uno de aquellos caballeros-, os preguntamos si no amis intensamente al rey de los blgaros.
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El hecho, poco importante, de que se halla acostado sin cenar, contrasta con la magnitud pica del episodio.

- En absoluto -dice-, en mi vida le he visto. - Pero, cmo es eso! Es el mejor de los reyes, y hay que beber a su salud. - Oh! Con mucho gusto, caballeros. Y bebe. - Ya basta por ahora -le dicen-; sois el apoyo, el sostn, el defensor, el hroe de los blgaros; habis hecho vuestra fortuna, y podis contar con la gloria. Acto seguido, le ponen grilletes en los pies y le llevan al regimiento. All le hacen dar vueltas a derecha, a izquierda, sacar la baqueta, volverla a su sitio, apuntar, disparar, doblar el paso, y le dan treinta bastonazos; al da siguiente, hace el ejercicio un poco menos mal, y solo recibe veinte bastonazos; al tercer da solo le dan diez, y es considerado por sus camaradas como un prodigio.

Con un dato cromtico, contextualiza al lector de la poca: de azul se vestan los reclutadores prusianos. El primer parlamento del guardia dice que tiene buen aspecto y la talla necesaria; lo del buen aspecto es relativo, si consideramos que est mojado y cansado; pero por su ropa se puede deducir su clase social. Tenemos luego la invitacin de los guardias. Nosotros reconocemos una difraccin entre la amabilidad y las intenciones, pero Cndido, ingenuo por naturaleza y educacin, es incapaz de comprenderlo. Como en el Quijote, los soldados adoptan el discurso del recluta, roban sus palabras: entre ellos, se refieren como camaradas, pero una vez que Cndido los llama caballeros ellos tambin utilizarn la expresin. Se suceden as las ironas: le hacen creer a Cndido que hablan su mismo lenguaje, que estn en las mismas coordenadas y, finalmente, que le deben ayuda mutua por filantropa. Esta es la ltima y mxima irona del guardia; desde el punto de vista satrico, a este personaje que usa el lenguaje de modo conscientemente hipcrita, se le llama cnico. El dilogo tiene, adems, algo de dilogo de sordos, o al menos Cndido est sordo respecto de la situacin (si se me permite la metfora). El joven, predeciblemente (y prosiguiendo con la estrategia de saturacin) explica todo lo que le sucede con el discurso de Pangloss. Tenemos luego las preguntas de los guardias; la primera parte de la pregunta coincide con lo que Cndido est pensando. La segunda ya no, y tampoco coincide con lo que imaginamos nosotros (amar intensamente difcilmente pueda decirse de un rey); puede leerse, pues, como una apropiacin fantstica del discurso: los prusianos saben o suponen que es la clase de palabras que usara Cndido; el humor radica, justamente, en que no las usara aplicadas al rey de los blgaros (humor tpicamente quijotesco, pues). La respuesta final de Cndido tiene dos niveles de significado: podra decirse que no lo ama porque no lo ve (nocin bastante pragmtica: cree en lo que ve), pero tambin que es portavoz de las ideas de Voltaire, que no quera mucho al rey de los blgaros. (Llegado es el momento de aclarar: el episodio tiene lugar en la Guerra de los siete aos; los blgaros representan a los prusianos, y los varos a los franceses. Voltaire, recordemos, no haba sido tratado apropiadamente por Federico II, Emperador de Prusia.) Tenemos, despus, la tercera reapropiacin del discurso: el comparativo mximo (Es el mejor de los reyes...). A diferencia del pastor del Captulo III, al reclutador no le preocupa verdaderamente que Cndido ame o no al rey de los blgaros; no tiene, pues, fundamentos para la guerra. Por ltimo, se le otorga a Cndido una investidura en torno al valor heroico. La investidura se abre con un Ya basta..., que implica una contaposicin o trmino con el juego del discurso amable y solidario, para dar lugar a este, que es el discurso con el objetivo pragmtico de su propio oficio: el comienzo de una puesta en prctica concreta. El discurso no tiene valor en s mismo, sino en cuanto excusa discursiva para la accin (que resulta menos reclutamiento que imposicin) que vendr inmediatamente despus. La propuesta se cierra con un valor trascendente: la gloria. Siguen las acciones, con superabundancia de verbos que desmienten todo el discurso. Es, en su conjunto, una parodia del reclutamiento, la disciplina, etc., bajo el paradigma castrense del ejrcito prusiano, el ms disciplinado de Europa. La accin se acelera increblemente: la abundancia de verbos en infinitivo, el asndeton, los perodos cortos, etc., expresan el automatismo, la alienacin del cuerpo. Los soldados son, en realidad, marionetas dentro del regimiento.

Hay tambin un manejo irnico del juego de las cantidades: de treinta bastonazos pasa a veinte y luego a diez, y por esto es un prodigio. Por ms que le golpeen diez veces, este es el grado mximo de felicidad, porque solo son diez veces. El narrador se introduce, de este modo, en el discurso interior del personaje. Luego sigue:
Cndido, completamente estupefacto, an no comprenda muy bien cmo haba llegado a ser un hroe. Un hermoso da de primavera decidi salir a pasear, y ech a andar, convencido de que servirse de las piernas a su antojo era un privilegio tanto de la especie humana como de la especie animal. An no haba andado dos leguas, cuando otros cuatro hroes de seis pies le alcanzan, le atan y le llevan a un calabozo. Le preguntaron, de acuerdo con las frmulas jurdicas, si prefera ser azotado treinta y seis veces por todo el regimiento, o recibir a la vez doce balas de plomo en los sesos. Por ms que dijo que la voluntad es libre, y que no quera ni una cosa ni otra, se vio obligado a elegir: se decidi, en virtud de ese don divino que se llama libertad, a que le pasaran a baqueta treinta y seis veces. Efectu dos pasadas. El regimiento estaba compuesto por dos mil hombres. Lo cual significa cuatro mil baquetazos, que, desde la nuca hasta el culo, le dejaron al descubierto los msculos y los nervios. Cuando se iba a proceder a la tercera carrera, Cndido, no pudiendo resistir ms, pidi como gracia que tuvieran la bondad de saltarle la tapa de los sesos: obtuvo esta merced; le vendan los ojos, le hacen arrodillarse. El rey de los blgaros pasa en aquel momento, se informa del crimen del condenado; y como este rey era un hombre de mucho talento, por todo lo que le contaron de Cndido, comprendi que era un joven metafsico, completamente ignorante de las cosas de este mundo, y le otorg su gracia con una clemencia que ser alabada en todos los peridicos y en todos los siglos. Un buen hombre, que era cirujano, cur a Cndido en tres semanas con los emolientes prescritos por Dioscrides. Cuando tena ya un poco de piel y poda andar, el rey de los blgaros present batalla al rey de los varos.

Cndido no entiende cmo ha llegado a ser un hroe; hay una difraccin entre el discurso y los hechos. Hay un atisbo de comprensin o no comprensin de cmo van los hechos y el discurso. El autor hace coincidir la estacin con una situacin interna: ahora Cndido se halla al menos en una situacin estable; lo mismo haba hecho con la situacin anterior y el invierno, al principio de este captulo. Se establece adems una relacin entre la libertad y el uso de las piernas; nos muestra hasta qu punto haba llegado Cndido a su no ser: ahora est siendo. Por su alienacin llega a la cosificacin, pero ahora est en su voluntad hacerlo, salir a caminar. Entonces lo agarran otros soldados, a los que el narrador llama hroes; la reiteracin del trmino destruye su connotacin tradicional. Ahora pasa a ser un eufemismo por soldados, y lo heroico es lo represivo. Es un trmino ironizado. Tambin hay por all una burla a la justicia castrense, que permite un margen ridculo de libertad al ajusticiado. Voltaire pone un ejemplo de situacin en la cual se ve claramente que el libre albedro depende de las circunstancias. Se puede entender que en el personaje hay una evolucin, o que por medio de l Voltaire quiere decir algo, dejando as de lado la convencin de verosimilitud, sirviendo a los fines pragmticos de su inters crtico. Por supuesto que hay un juego hiperblico con los nmeros, nuevamente, de modo que el personaje, despus de cuatro mil golpes, adquiere absolutamente valor de fantoche, de mueco de goma. Igualmente, an se nos muestra su dolor: Cndido pide, finalmente, que lo maten, que le salten la tapa de los sesos. Es una situacin totalmente absurda, a la que se impone un retardo que conduce a un gran final, al estilo de las obras de Lope, donde aparece finalmente el rey (en un deux ex machina moderno): justamente pasaba por all el rey de los blgaros y se informan del crimen (que no es tal, pero s para la justicia21). Se parodia, pues, la justicia militar: cmo puede haber justicia en una guerra? Voltaire, Swift, y buena parte de los ilustrados, resultan grandes cuestionadores del concepto de heroicidad guerrera: plantean cmo, en la guerra, todos los crmenes pasan a ser legales, y la justicia no condena a los criminales, sino a quienes no quieren serlo, a los desertores. Es necesario que aparezcan los ironistas y satricos para invertir la situacin y muestren lo absurdo de ese delirio institucionalizado. (Haran falta un par de esos hoy en da.) Quien est al frente de la guerra (referencial, histricamente, y que asume proporciones mundiales) es el rey, responsable ltimo de estos reclutamientos. Y el rey comprende que Cndido es un joven metafsico. El rey piensa como si tuviera mentalidad ilustrada; adems, es empirista. Sorpresa! Es Federico
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Convengamos en que el significado final del crimen es: para los militares, el uso de la libertad es criminal.

II de Prusia, dspota ilustrado en cuya corte residi Voltaire, hasta que descubri que su ilustracin lo haca ms desptico. Voltaire constata un error propio: no es tan fcil ilustrar a un delfn en el pensamiento innovador del derecho, las ciencias, y hacer de l, tan solo por eso, un rey distinto al que el sistema postulaba. Cndido fue Voltaire al creer que se poda de algn modo cambiar la situacin desde arriba; en el Cndido, pues, muestra su propia crisis y su desengao. En un gesto de clemencia meditica (ya existan cosas as en ese entonces) del rey, Voltaire nos devela que es consciente de la importancia que Federico II le da a la imagen, tanto para el presente (peridicos) y para la posteridad (historia). Adems de ilustrado, pragmtico y empirista, pues, el rey es un extraordinario dramaturgo, que inaugura la era del peridico con un manejo interesado de la clemencia, un manejo manipulador de la propia imagen. Voltaire se da cuenta de este error, y lo resarce con esta magnfica irona en el retrato del rey de los blgaros. Se cierra el episodio con un elemento de carcter fantstico medieval, pero no adjudicado a un mago sino a un cirujano; es la cura milagrosa de un hombre totalmente desollado. Anlisis del Captulo III (escrito) En el Captulo III, el narrador expone la batalla:
Nada tan bello, tan gil de movimientos, tan brillante, tan bien ordenado como los dos ejrcitos. Las trompetas, los pfanos, los oboes, los tambores, los caones, formaban una armona tal como nunca la ha conocido el infierno. Los caones empezaron por abatir aproximadamente a seis mil hombres de cada bando; luego, la mosquetera arrebat del mejor de los mundos de nueve a diez mil bribones que infestaban su superficie. La bayoneta fue tambin la razn suficiente de la muerte de unos cuantos millares de hombres. El conjunto poda dar una cifra aproximada de unas treinta mil almas. Cndido, que temblaba como un filsofo, se ocult lo mejor que pudo mientras dur esa heroica carnicera.

Este primer prrafo es rico en concentracin expresiva: tiene muchas formas posibles de anlisis, por la elaboracin tan cuidada. Voltaire reproduce el esmero esttico de una poca que ya se inscribe dentro de la constelacin del Barroco, pero con una concepcin de la guerra tal que guarda un cuidado representacional de la misma, que no es nuevo pero s vigente. Hacer de la preparacin de la guerra, del paisaje del enfrentamiento de ejrcitos, es un motivo esttico para quienes llevan a cabo la guerra, y para quienes la representan, pero ciertamente no para quienes la viven. Y en este sentido podra decirse que se adelanta, en alguna medida, al valor que pueden tener los fusilamientos de Goya o el Guernica. En el artculo Guerra del Diccionaro filosfico porttil, Voltaire dice:
El hambre, la peste y la guerra son los ms terribles azotes de la humanidad. Los dos primeros nos vienen de la Providencia, pero la guerra nos viene de la imaginacin de trescientas o cuatrocientas personas esparcidas por toda la faz de la tierra bajo el nombre de prncipes o ministros... (Guerra, en el Diccionario filosfico)

La guerra puede ser un cuadro, una escenografa, un recital sagrado: domina el campo estticoreligioso en las artes, an con la secularizacin. Hay, de este modo, una mentalidad sagrada de la guerra, gracias a la cual esta funciona hasta el siglo XIX (despus de la Revolucin Norteamericana y la Francesa, las guerras sern contra los imperios). Esta primera parte est elaborada a partir de contrastes, donde el elemento esttico se disuelve en un testimonio de horror. La primera oracin describe las virtudes estticas de la guerra: el narrador empieza describiendo los ejrcitos y acumulando sobre ellos adjetivos (gil, brillante, ordenado), aumentados por el adverbio tan. Luego, sigue una enumeracin de los instrumentos musicales asociados a la guerra, que culmina con los caones, como si fueran instrumentos musicales. La presencia de los caones (que fue tambin utilizada por algunas vanguardias para parodiar la guerra), sumada a la comparacin final (formaban una armona tal como nunca la ha conocido el infierno), niega completamente, destruye esta armona. El indicio bsico de esta irona es la sustitucin de cielo (que se suele usar en estas comparaciones hiperblicas) por infierno.

Luego nos da el resultado que surge del uso de los instrumentos o, ms bien, las armas (asociando el can a los instrumentos musicales y luego ponindolo al principio de las armas de guerra logra una asociacin entre las armas y los instrumentos) sobre los hombres. Cada instrumento mata a un nmero determinado de gente (Voltaire, en esta poca, estudia fenmenos sociales en funciones estadsticas): hay un promedio de treinta mil muertes en una batalla mediana de la Guerra de los Siete Aos. El nmero no es hiperblico. Por otra parte, se burla nuevamente del providencialismo, pero ahora la burla tiene otro sentido, ya que se burla del discurso providencialista que sostiene la guerra: arrebat del mejor de los mundos de nueve a diez mil bribones..., La bayoneta fue tambin la razn suficiente de la muerte de unos cuantos millares de hombres.... Los nmeros muestran la maravillosa efectividad de las armas (que se nombran sinecdticamente -los caones, la mosquetera, la bayoneta-, mostrando as lo inhumano de la guerra). Es como un juego, como un ajedrez que lo juegan los reyes; todo se describe como una mquina, inhumana y efectiva. El punto de vista del narrador es, parcial e irnicamente, el de un bando; de ah que hable de los nueve a diez mil bribones que infestaban su superficie [la del mundo]. Hay, pues, un fondo tanto o ms terrible que la guerra en s, que es la transformacin del Otro en un ser despreciable, y del Yo en un redentor o hroe. De ah el valor siempre sagrado de la guerra. Las treinta mil almas, de hecho, operan como una metonimia religiosa. Luego, se refiere a la heroica carnicera; es una nueva definicin concreta del tipo de texto ante el que nos encontramos. La guerra se concibe, irnicamente, como una proyeccin heroico-ldica sobre una realidad en que se matan miles de personas. Estos oxmoros en relacin al coraje sern utilizados hasta hoy. Esta modernidad con que se burla del valor axiolgico de la heroicidad atvica tradicional proviene de Swift22 y de Montaigne, quien, en el famoso prrafo del comienzo del Captulo XXXI de los Ensayos dice:
Cuando el rey Pirro pas a Italia luego que hubo reconocido la organizacin del ejrcito romano que iba a batallar contra el suyo: No s -dijo- qu clase de brbaros sean estos (sabido es que los griegos llamaban as a todos los pueblos extranjeros), pero la disposicin de los soldados que veo no es brbara en modo alguno. (M. de Montaigne, Ensayos, Cap. XXXI)

Lo que resalta Montaigne es la capacidad (humana, pero tambin blica) de Pirro para mirar al Otro como un ser valioso, y no denigrarlo simplemente porque es el enemigo. Anlogos argumentos contra la guerra se encuentran en el Captulo VII de Micromegas. Luego, entramos en otra escenografa, que adquiere otro tipo de discurso totalmente distinto:
Por fin, en tanto que los dos reyes hacan entonar Te Deums, cada cual en su campo, tom la decisin de buscar otro lugar en el que meditar sobre causas y efectos. Pisando montones de muertos y agonizantes, lleg a una aldea vecina; de ella no quedaban ms que cenizas: era una aldea vara que los blgaros haban incendiado, siguiendo las leyes del derecho pblico. Aqu, ancianos acribillados vean morir a sus mujeres degolladas, que an sostenan a sus hijos aferrados a sus ensangrentados pechos; ms lejos, muchachas despanzurradas despus de haber saciado las necesidades naturales de unos cuantos hroes, emitan los ltimos suspiros; otras, con terribles quemaduras, gritaban que terminasen de darles la muerte. Por el suelo haba cerebros esparcidos, al lado de piernas y de brazos cortados. Cndido huy todo lo aprisa que pudo a otra aldea: perteneca a blgaros, y los hroes varos le haban dispensado el mismo trato. Cndido, siempre pisando miembros palpitantes o a travs de las ruinas, sali por fin del teatro de la guerra, llevando unas pocas provisiones en sus alforjas, y sin olvidar nunca a la seorita Cunegunda. (...)

Est claro que con la entonacin de los Te Deums se plantea la insalvable contradiccin entre lo sagrado, religioso, y lo blico. Lo expone irnicamente, para mostrar esa contradiccin. Es incoherente que la religin sostenga y promueva el ideal de la guerra. En este sentido, Voltaire es profundamente cristiano. La otra vertiente que sustenta la guerra es la gloria del poder, la gloria de lo heroico.

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En el Gulliver, el protagonista intenta ensearle a los reyes de Brobdingnag el uso de la plvora, quedando como un desubicado cuando se da cuenta de que el rey no desea matar a sus sbditos.

Tenemos, por otra parte, un gesto gracioso de Cndido: tom la decisin de buscar otro lugar en el que meditar sobre causas y efectos. Humor que no deja de ser crtico, desde la posicin activista de Voltaire: el razonamiento filosfico puede llevar a la despreocupacin y la cobarda. La mencin del derecho pblico es irnica: usa una expresin que hace referencia al derecho establecido (ya que no natural) de masacrar al enemigo hasta las cenizas. Adems, hay una conciencia de que las vctimas de la guerra no son solo militares, sino tambin (y peor an) civiles. Voltaire tiene clara conciencia de la diferencia entre el valor de la guerra entre soldados y el del botn civil. Adems, unos y otros, sin distincin de bandos, son parte de la misma mquina de destruccin. Las imgenes que siguen, pues, sern un correlato de todo lo anterior: cuerpos, miembros desperdigados por toda la aldea. El primer discurso es esencialmente pictrico, y va de lo neoclsico a lo barroco. No es menor el cambio producido en la descripcin de un prrafo a otro. Tiene la esttica cruda de un documental realista de guerra. La referencia, inserta aqu, a Cunegunda, es un retorno del eje obsesivo del relato. Entonces Cndido llega a Holanda:
(...) Sus provisiones se agotaron cuando lleg a Holanda; pero, como haba odo decir que en este pas todo el mundo era rico, y que eran cristianos, no dud ni un momento de ser tan bien tratado como lo haba sido en el castillo del seor barn, antes de que le expulsaran por los bellos ojos de la seorita Cunegunda. Pidi limosna a varios personajes muy graves, y todos le respondieron que si continuaba dedicndose a este oficio, le encerraran en un correccional para ensearle a vivir. Acto seguido, se dirigi a un hombre que acababa de hablar l solo una hora seguida sobre la caridad en una gran asamblea. Este orador, mirndole con desconfianza, le dijo: - Qu vens a hacer aqu? Habis venido por la buena causa? - No hay efecto sin causa -respondi modestamente Cndido -; todo va necesariamente encadenado y est dispuesto para que sea del mejor modo posible. Ha sido preciso que me expulsaran del castillo de la seorita Cunegunda, que me pasaran a baqueta, y es preciso que mendigue mi pan hasta que pueda ganrmelo; todo eso no poda ser de otro modo. - Amigo mo -le dijo el orador-, creis que el papa es el Anticristo? - Nunca lo haba odo decir - respondi Cndido -, pero tanto si lo es como si no lo es, yo no tengo pan. - No mereces comerlo -dijo el otro-; anda, granuja; anda, miserable, en toda tu vida no vuelvas a acercarte a m. Como la mujer del orador haba asomado la cabeza a la ventana, al advertir que aquel hombre dudaba de que el papa fuese el Anticristo, vaci sobre su cabeza un lebrillo lleno... Oh cielos! A qu excesos llega el celo de la religin en las damas!

Holanda representa un lugar positivo para Voltaire; en su epistolario, plantea que Holanda es el paraso terrenal, mbito de horizontalidad, de libertad, de intercambio cultural tolerante. Cndido se encuentra en situacin de mendicidad y cree, ingenuo, que los cristianos sern caritativos. Entonces ejemplifica lo que dice: se acerca a un pastor protestante que haba hablado sobre la caridad (ntese cmo Voltaire subraya el hecho de que es orador, para luego confrontarlo con la realidad de sus mismas palabras-acciones). El dilogo vuelve a ser de sordos: el orador protestante no piensa en causas y efectos, y Cndido no sabe si el Papa es el Anticristo. Lo cmico (cruel pero caricaturesco) del pastor es que supedita la caridad a la ideologa. Y Voltaire, por un momento, utiliza al personaje para exponer una respuesta contundente que pone en evidencia el fanatismo religioso del otro, que hace olvidar la caridad: sea el Papa el Anticristo, o no, yo no tengo qu comer. El gesto de la mujer del pastor (cerrado por un aforismo que se parece a aquel del Cap. XXIII: en este pas conviene matar de vez en cuando a un almirante para estimular a los dems23) enfatiza lo dicho por su marido, a la vez que materializa sus palabras. Lo que se denuncia, pues, es la sustitucin de la religiosidad por una poltica religiosa: la ley de la religiosidad sera la caridad, pero la poltica religiosa lleva a supeditar la caridad a una afirmacin ideolgica. Y el Captulo se cierra con un individuo que representa lo ms pacfico, por oposicin a la apertura del Captulo:
Un hombre que no haba sido bautizado, un anabaptista llamado Jacques, vio la manera cruel e ignominiosa con que se trataba a uno de sus hermanos, a un ser de dos pies, sin plumas, que tena un alma; le llev a su casa, le limpi, le dio pan y
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La comparacin es de Bravo, pero no me imagino cul es el terreno de comparacin entre los dos aforismos.

cerveza, le regal dos florines, e incluso quiso ensearle a trabajar en sus manufacturas de telas de Persia que se fabrican en Holanda. Cndido, casi prosternndose ante l, exclam: - El doctor Pangloss ya me haba dicho que en este mundo todo iba del mejor modo posible, pues me siento infinitamente ms impresionado por vuestra extremada generosidad, que por la dureza de este caballero de la capa negra y de su seora esposa. Al da siguiente, mientras paseaba, tropez con un mendigo harapiento lleno de pstulas, con los ojos cubiertos por un velo, la punta de la nariz corroda, la boca torcida, los dientes negros, y hablando con unos sonidos guturales, vctima de violentos accesos de tos, y escupiendo un diente a cada esfuerzo que haca.

Es un anabaptista. Segn Pujol, los anabaptistas son una secta que consideraba ineficaz el bautismo de los nios y haca rebautizar a sus miembros en su madurez. Se extendieron por Alemania Occidental y los Pases Bajos. Voltaire habla muy bien de ellos en su Ensayo sobre las costumbres. La mencin del anabaptista como no-bautizado es, pues, irnica. El anabaptista Jacques es caritativo, a tal punto que no solo le da dinero, sino que adems intenta ensearle algn medio de subsistencia (y le ensea tambin la caridad: vase el comienzo del Captulo siguiente). Por otra parte, en una definicin que parece parodiar aquellas de la lgica clsica (un ser de dos pies, sin plumas, que tena un alma); su funcin es resaltar la bondad del anabaptista, que mira a Cndido como un hermano basndose en las diferencias ms obvias, y no en su ideologa. Ah, entonces, Cndido vuelve al discurso providencialista, que en este contexto puede tener validez: las pocas cosas buenas que le sucedan vienen a fortalecer su discurso, mientras que la enorme cantidad de cosas malas no lo hacen cuestionarse. El mendigo que aparece al final es Pangloss, que reaparece en escena en el Cap. IV. Fuentes: Bsicamente, clases de Bravo

4bis. Anlisis del Captulo XVI del Cndido

El Captulo XVI es, entre otras cosas, una puesta en escena del tema del canibalismo, muy tratado en la Ilustracin y antes: Montaigne lo aborda en el Cap. XXXI de sus Ensayos; Diderot en su Suplemento al viaje de Bougainville; el propio Voltaire lo trata en el Diccionario Filosfico (en un artculo que tiene un plagio de Montaigne) y en el Ensayo sobre las costumbres. La estructura del captulo es de dos episodios, articulados en forma de causa y efecto. Todo el texto, adems, juega con el problema de la causalidad. Los personajes haban ingresado a Sudamrica por el lado menos metropolitano (el Virreinato del Ro de la Plata, como no poda ser de otro modo): Nueva Espaa y Nueva Granada eran mucho ms urbanos. Pero Buenos Aires quera ser lo que no era (Voltaire, como se ve, era extraordinariamente informado), y de ah el nombre del gobernador: Don Fernando de Ibarra y Figueroa y Mascareas y Lampourdos y Souza. Tenemos, luego, la presentacin de las misiones jesuticas, contexto totalmente distinto al de Buenos Aires: pasamos de la soberana oficial a la oposicin. Los personajes se internan cada vez ms en la profundidad topolgica de Amrica, se acercan cada vez ms a lo que an permanece oculto, pero se alejan del factor civilizatorio. En este trance tenemos el Captulo XVI, captulo previo a la entrada a Eldorado. Tenemos tambin aqu a un personaje que no habamos visto, y que vino desde Cdiz: Cacambo. La relacin amo-criado entre Cndido y l se va disolviendo a medida que ingresan en Amrica, terreno ciertamente ms conocido por Cacambo. Nacido en Tucumn, Cacambo tiene, pues, la ventaja de conocer la lengua, que Voltaire no quiere definir (aun con toda la informacin de que dispone), y lo define inexplicablemente en funcin de un pas: los personajes hablan peruano. A diferencia de Swift, que tiene un particular inters por las lenguas de los pases que Gulliver va conociendo (y expone, en consecuencia, el proceso que sufre Gulliver de adaptacin lingstica), el tema del lenguaje no parece preocupar mucho a Voltaire. Los temas que expone en Amrica, como los del resto del libro, pertenecen a la agenda ilustrada: el canibalismo, el tpico del buen salvaje, la utopa. Si bien estos personajes no entran a Eldorado como conquistadores sino azarosamente (acaso es por eso que pueden entrar), s vemos en ellos la mirada de su paradigma eurocntrico en relacin a otro mundo.

Ahora bien, cmo se transforma esta mirada frente a lo desconocido? No se transforma: aunque los personajes no estn aqu para mostrar la conquista (es decir: no est presente la ambicin conquistadora), s est presente una premisa de esa ambicin: no ver al otro, no reconocerlo. Vayamos, hechas las aclaraciones del caso, al texto:
Cndido y su criado haban ya cruzado las fronteras, cuando an nadie haba descubierto la muerte del jesuita alemn. El precavido Cacambo haba cuidado de llenar su maleta con pan, chocolate, jamn, frutas y varias medidas de vino. Se adentraron con sus caballos andaluces en una regin desconocida, en la que no descubrieron ningn camino. Por fin, una hermosa pradera, surcada por arroyos, se ofreci ante su vista. Nuestros dos viajeros dieron descanso a sus monturas. Cacambo propone a su amo que coma, y le da ejemplo. - Cmo quieres que coma jamn -deca Cndido- despus de haber matado al hijo del seor barn, ahora que me veo condenado a no volver a ver a la bella Cunegunda en toda mi vida? De qu me servir prolongar mis desventurados das, puesto que debo sufrir en medio de los remordimientos y de la desesperacin, lejos de ella? Y qu dir el Journal de Trvoux? Mientras hablaba as, no dejaba de comer...

Cabe aclarar que Cndido se haba encontrado nuevamente con el hermano de Cunegunda, con quien se pele por su oposicin al amor entre ambos (digno hijo de su padre); como resultado del altercado, el hijo del barn (que ahora se haba transformado en un jesuita alemn de las misiones) es asesinado. A este asesinato se refiere el narrador. Las primeras lneas del Captulo narran una salida sintomtica del diseo civilizatorio, cuyo ltimo destino es El dorado. En este sentido, podra decirse que el episodio resulta un correlato del de Don Quijote en Sierra Morena: el amo, preocupado por su amor ideal y sus problemas; el otro, preocupado por su comida. Cervantes parodia toda la axiologa trovadoresca, pastoril y sentimental; lo de Voltaire, por lo tanto es una burla al cuadrado: se burla de su propio personaje, como ya hizo Cervantes, y celebra al espaol que se burla de sus personajes, parodiando la parodia de la axiologa caballeresca. Cndido, por otra parte, resulta ya totalmente hipcrita. El extremo manierista del texto lo alcanza en la fundicin del plano ficcional histrico con el plano real, a partir de la referencia al Journal de Trvoux, peridico jesuita que criticaba a Voltaire. Los jesuitas, que fueron co-protagonistas de la aventura anterior, son parodiados sistemticamente a partir de aqu, para que se vea que no se los est ensalzando. Pasamos, pues, a la segunda parte, que comienza as:
Mientras hablaba as, no dejaba de comer. El sol se pona. Los dos viajeros extraviados oyeron unos gemidos que parecan haber sido emitidos por mujeres. No saban si los gemidos eran de dolor o de alegra; pero se levantaron precipitadamente, con esa inquietud y esa alarma que todo inspira en un pas desconocido. Los gemidos procedan de dos muchachas completamente desnudas que corran gilmente por el borde de la pradera, perseguidas por dos monos que les mordan las nalgas. Cndido se sinti movido a compasin; haba aprendido a disparar con los blgaros, y era capaz de derribar una avellana entre la maleza, sin tocar las hojas. Se encara su fusil espaol de dos tiros, dispara y mata a los dos monos. - Dios sea loado, mi querido Cacambo! He librado de un gran peligro a estas dos pobres criaturas! Si pequ al matar a un inquisidor y a un jesuita, he reparado mi falta al salvar la vida de dos jvenes. Quiz sean dos doncellas de calidad, y esta aventura nos pueda procurar grandes beneficios en el pas. Iba a seguir hablando, pero su lengua qued paralizada cuando vio a las dos muchachas abrazar tiernamente a los dos monos, romper a llorar sobre sus cuerpos y hacer resonar el aire con los gritos ms dolorosos. - No esperaba tanta bondad de corazn -dijo por fin a Cacambo; quien le replic: - Acabis de hacer una obra maestra, amo mo; habis matado a los dos amantes de estas seoritas. - Sus amantes? Es posible? Os burlis de m, Cacambo; cmo creeros? - Mi querido amo -sigui Cacambo-, vos siempre os sorprendis de todo; por qu encontris tan extrao que en algunos pases haya monos que obtengan los ltimos favores de las damas? Ellos tienen una cuarta parte de hombre, como yo tengo una cuarta parte de espaol. - Ay! - prosigui Cndido -, recuerdo haber odo decir al doctor Pangloss que antao estas cosas haban ocurrido, y que estas uniones haban tenido como fruto egipanes, faunos y stiros; que diversos grandes personajes de la antigedad los haban visto; pero yo crea que todo eso eran fbulas. - Pues ahora os habris convencido de que es verdad -dijo Cacambo-, y ya veis cmo obran las personas que no han recibido una cierta educacin; lo que ms temo es que estas damas nos gasten alguna mala pasada.

El episodio se basa en aquel de Andrs y Haldudo, en el Quijote (I:IV). Cndido mira, en su arrogancia de mirar y conocer, en actitud mesinica (y con discurso mesinico), con un espritu claramente errado. Es el espritu que la herencia teocrtica de Occidente mantiene intacto. Pero no solo aparece esto: eso nos remite, a su vez, al inters que se gesta al haber hecho un buen acto; si la actitud fue originalmente mesinica, ahora es, bsicamente, interesada, por dos razones: la expiacin de la culpa religiosa por haber matado al jesuita, y la ambicin de beneficios econmicos. Cndido, como se ve, acta proyectando sobre estas circunstancias elementos que hacen a su cosmovisin y paradigma de comportamiento: aparece el discurso mesinico pero tambin el discurso normalista. Vase adems cmo en el momento en que Cndido precisa actuar con rapidez, acta como un soldado blgaro, con rapidez y extraordinaria eficacia. Por otra parte, cabe detenerse en la escena que Cndido ve y no sabe interpretar: dos monos persiguiendo a dos mujeres desnudas, y mordindoles las nalgas. Amn de ser una imagen totalmente delirante, tiene la funcin de preludiar el canibalismo de los orejones, y el valor de asociar, como hace el propio Voltaire en el Diccionario (en el artculo Antropfagos) el canibalismo con el sexo: Del amor ya hemos hablado24. Por lo mismo, es ms desagradable pasar de las gentes que se besan a las gentes que se comen.. Lestringant aade que del beso a la mordida, la diferencia no es ms que de grado. El canibalismo constituy, de modo general, una manera particularmente eficaz y directa de unirse con otro.. (Curiosa metfora, que podra dar un significado novedoso a expresiones como me gusta esa chica, qu rica la muchacha!, y tantas otras.) La reaccin de las muchachas no sorprende menos a Cndido que al lector, aunque este debera estar prevenido por un comentario previo (No saban si los gemidos eran de dolo o de alegra). Voltaire opone, en el dilogo entre Cacambo y Cndido, dos formas de ver el mundo. Es posible que el autor se halle ms cercano a la forma burlesca de ver el mundo (la de Cacambo) que a la ingenua, de Cndido. Cacambo le muestra que puede haber ms de una forma de concebir el mundo (en este caso, la sexualidad): Cndido no comprendi la gestualidad, ni el sonido ni la bondad de las damas y, ante la duda, dispar. Cacambo enuncia dos oraciones: por qu encontris tan extrao que en algunos pases haya monos que obtengan los ltimos favores de las damas?; ellos tienen una cuarta parte de hombre, como yo tengo una cuarta parte de espaol.. La primera proposicin de Cacambo ante lo Otro demuestra que es lo opuesto al barn; la segunda es una comparacin que resulta una reivindicacin del mestizaje. Estas dos concepciones marcan las grandes diferencias entre Amrica y Europa, y sus respectivas historias. As, por ejemplo, todo el trauma de la pureza de sangre (trauma que comparten los europeos con los caballos del Gulliver) tiene que ver con la historia de Europa, con la pluriracialidad y la forma en que los europeos enfrentaron ese problema. No tiene que ver, ciertamente, con la historia de Amrica. El mestizo, por serlo, ya gestar una cosmovisin distinta; sus condiciones sanguneas le dan otra apertura racial. Pangloss ha educado a su discpulo al respecto de cmo estos cuentos en que lo humano y lo animal se relacionan sexualmente y traen aparejados la progenie de un monstruo, como castigo implcito para evitar el tab de la zoofilia. Para Cndido, esto solo puede existir en el pasado ms remoto e involucionado de las sociedades. Luego sigue:
Estas sensatas reflexiones movieron a Cndido a alejarse de la pradera y a adentrarse en un bosque. All cen con Cacambo; y ambos, despus de haber maldecido al inquisidor de Portugal, al gobernador de Buenos Aires y al barn, se durmieron sobre el musgo. Cuando despertaron, se dieron cuenta de que no podan moverse; la razn de ello era que, durante la noche, los orejones que habitaban la comarca, y a quienes las dos damas les haban denunciado, les haban atado con sogas hechas de cortezas de rbol. Se hallaban rodeados por unos cincuenta orejones completamente desnudos, armados de flechas, mazas y hachas de piedra: unos hacan hervir una gran caldera, otros preparaban espetones, y todos gritaban: Es un jesuita, es un jesuita! Nos vengaremos, y adems haremos un buen festn! Comamos jesuita, comamos jesuita!. - Ya os dije, mi querido amo -coment tristemente Cacambo -, que aquellas dos mozas nos iban a jugar una mala pasada. Cndido, al ver la caldera y los espetones, exclam:

24

El artculo Antropfagos est, en la versin francesa, inmediatamente despus de Amor.

- Evidentemente, vamos a ser asados o hervidos. Ay, qu dira el doctor Pangloss si viese cmo es la naturaleza en estado puro! Todo va bien; de acuerdo, pero reconozco que es muy duro haber perdido a la seorita Cunegunda, y ser ensartado en un espetn por unos orejones. Cacambo nunca perda la cabeza. - No desesperis -dijo al desconsolado Cndido-; entiendo un poco la jerga de estos pueblos, voy a hablarles. - Sobre todo -dijo Cndido-, no dejes de hacerles ver lo espantosamente inhumano que es hacer cocer hombres, y lo poco cristiano que es eso.

La fuente de este episodio es el Inca Garcilaso de la Vega; la descripcin de los indios es la primera referencia explcita a los canbales, tal y como los describe Montaigne. De hecho, parte de las palabras de Cacambo son tomadas de Montaigne. La concentracin de la burla se desplaza de Cndido hacia los indios y, a travs de ellos (aunque en otro plano de significados) a Rousseau, que crea en el buen salvaje. Es decir: a travs de la ridiculizacin de los indios (dada, fundamentalmente, por el hecho de que hablen en coro), Voltaire parodia a todos los que, como Moro, proyectaban la idealizacin de las poblaciones de Amrica. De este modo, Voltaire se las ingenia para parodiar hacia un lado y hacia otro del amplio espectro ideolgico de su tiempo. El ltimo comentario de Cndido es -felizmente para nuestros hroes- absolutamente desestimado por Cacambo; delata, adems, su eurocentrismo: quiere que Cacambo persuada a los indios de que abandonen la costumbre de la antropofagia. Cacambo, mucho ms avisado, les dice:
- Seores -dijo Cacambo -, por lo que veo hoy contis con comeros a un jesuita; me parece muy bien; nada ms justo que tratar as a los enemigos. En efecto, el derecho natural nos ensea a matar a nuestro prjimo, y as es cmo se obra en toda la extensin de la tierra. Si no usamos de nuestro derecho de comrnoslo, es porque disponemos por otra parte de todo lo necesario para un buen festn; pero vosotros no contis con los mismos recursos que nosotros; ciertamente es mejor comerse a los enemigos que abandonar a los cuervos y a las cornejas el fruto de la victoria. Pero, seores, lo que no querris ser comer a vuestros amigos. Creis estar a punto de ensartar a un jesuita, y es vuestro defensor, el enemigo de vuestros enemigos, a quien vais a asar. En cuanto a m, he nacido en vuestro pas; este caballero que veis aqu es mi amo, y no slo no es jesuita, sino que acaba de matar a un jesuita, cuyos despojos an lleva encima; ste es el motivo de vuestro error. Para comprobar lo que os digo, tomad su ropa, llevadla al primer puesto fronterizo del reino de los padres; informaos si mi amo no ha matado a un oficial jesuita. Para eso necesitaris poco tiempo; siempre podris comernos, si resulta que os he mentido. Pero si os he dicho la verdad, conocis demasiado bien los principios del derecho pblico, las costumbres y las leyes, para no hacernos gracia.

En el discurso, Cacambo sigue la lnea de Montaigne, ya que pretende demostrar que la tortura y la guerra son peores que la antropofagia. La primera parte del discurso intenta una persuasin con base en Cardans (que explica la antropofagia a travs de la necesidad) y en Montaigne (quien sostiene que es peor matar a alguien que comerse a un muerto). Y resulta, a su vez, una burla de la guerra y su legitimacin jurdica: el derecho natural nos ensea a matar a nuestro prjimo, y as es cmo se obra en toda la extensin de la tierra. En las palabras de Cacambo no hay ideologa: es absolutamente pragmtico, y eficaz en su pragmatismo (ya que logra convencer a los orejones). El discurso no podra haber sido de Cndido, porque l no sabe leer al otro. La resolucin del conflicto es absolutamente delirante:
Los orejones encontraron muy razonable este discurso; delegaron a dos notables para que fueran a informarse de la verdad; los dos enviados cumplieron su misin como personas inteligentes, y no tardaron en volver con buenas noticias. Los orejones desataron a sus dos prisioneros, les hicieron toda clase de cortesas, les ofrecieron doncellas, les dieron de comer y les condujeron hasta los confines de sus estados, gritando con jbilo: No es jesuita, no es jesuita!. Cndido no se cansaba de admirar la causa de su liberacin. - Qu pueblo! -deca-, qu hombres!, qu costumbres! Si no hubiera tenido la suerte de atravesar con mi espada de parte a parte el cuerpo del hermano de la seorita Cunegunda, hubiese sido devorado sin remisin. Pero, al fin y al cabo, la naturaleza en estado puro es buena, puesto que estas gentes, en vez de comerme, me han hecho mil cumplidos, una vez han comprobado que no era jesuita.

Esta resolucin rompe con cualquier posibilidad de verosimilitud del relato: Cndido ha matado a un jesuita, y por eso es aprobado por los orejones.

Hay, por otra parte, un nuevo sarcasmo de Voltaire, que hace cambiar de opinin a Cndido: todo lo que hasta ahora le ha parecido horrendo, le parece fantstico, porque logra salvarse. Nos muestra, de este modo, el inters de Cndido, que cambia sus convicciones segn la situacin (sus buenas convicciones, como la culpa por haber matado a alguien, ya que no las malas, como el discurso panglossiano): todo lo que hace esta cultura resulta ahora simptico, porque no se lo comieron a l. Los hechos, de este modo, son buenos en funcin de los intereses de Cndido, y no en s mismos. Este es el sarcasmo final del Captulo, de parte de Voltaire, que resulta en este sentido proto-kantiano25. Apndice: Nociones bsicas de antropofagia Doy a continuacin algunos datos interesantes que pueden resultar tiles para complementar el anlisis anterior. Paso primero a los datos relevantes al respecto y luego a la interpretacin de Lestringant. Montaigne dedica un Captulo entero de sus Ensayos (XXXI) al tema del canibalismo. Dice que tuvo la ocasin de conocer a un hombre que haba vivido un tiempo en Brasil, y reflexiona:
Creo que nada hay de brbaro ni de salvaje en esas naciones, segn lo que se me ha referido; lo que ocurre es que cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres. (...) As son salvajes esos pueblos como los frutos a que aplicamos igual nombre por germinar y desarrollarse espontneamente; en verdad creo yo que ms bien deberamos nombrar as a los que por medio de nuestro artificio hemos modificado y apartado del orden a que pertenecan... Platn dice que todas las cosas son obra de la naturaleza, del acaso o del arte. Las ms grandes y magnficas proceden de una de las dos primeras; las ms insignificntes e imperfectas, de la ltima. Esas naciones me parecen, pues, solamente brbaras, en el sentido de que en ellas ha dominado escasamente la huella del espritu humano, y porque permanecen todava en los confines de su ingenuidad primitiva. (Montaigne, Ensayos: XXXI)

Y luego describe las costumbres de los pueblos mencionados, que incluyen la antropofagia:
A los prisioneros, despus de haberles dado buen trato durante algn tiempo y de haberlos favorecido con todas las comodidades que imaginan, el jefe congrega a sus amigos en una asamblea, sujeta con una cuerda uno de los brazos del cautivo, y por el extremo de ella le mantiene a algunos pasos, a fin de no ser herido; el otro brazo lo sostiene de igual modo el amigo mejor del jefe; en esta disposicin, los dos que le sujetan le destrozan a espadazos. Hecho esto, le asan, se lo comen entre todos, y envan algunos trozos a los amigos ausentes. (Montaigne, Ensayos: XXXI)

(Muy tierno este ltimo gesto de recordar a los amigos ausentes en una comida.) Luego sostiene que lo comen por venganza, no por necesidad (como sostena Cardans), y agrega que, desde que vieron la forma de venganza de los portugueses (una tortura que consista en enterrar al cautivo y dispararle flechas, para luego ahorcarlo), los nativos abandonaron el canibalismo para sustituirlo por la tortura a la portuguesa. Y reflexiona, al final:
No dejo de reconocer la barbarie y el horror que supone comerse al enemigo, mas s me sorprende que comprendamos y veamos sus faltas y seamos ciegos para reconocer las nuestras. Creo que es ms brbaro comerse a un hombre vivo que comrselo muerto; desgarrar por medio de suplicios y tormentos un cuerpo todava lleno de vida, asarlo lentamente y echarlo luego a los perros o a los cerdos; esto, no solo lo hemos ledo, sino que lo hemos visto recientemente, y no es que se tratara de antiguos enemigos [como en el caso de los indios], sino de vecinos y conciudadanos, con la agravante circunstancia de que para la comisin de tal horror sirvieron de pretexto la piedad y la religin. Esto es ms brbaro que asar el cuerpo de un hombre y comrselo despus de muerto. (Montaigne, Ensayos: XXXI)

Y luego prosigue sus reflexiones, pero ya sobre otros temas. Ahora bien, Voltaire, en su artculo Antropfagos del Diccionario filosfico, plagia la ancdota de Montaigne (atribuyndosela a l mismo), pero con algunas variantes:
En 1737 trajeron cuatro salvajes del Missisip a Fontainebleau. Yo convers con ellos. Entre los salvajes haba una mujer de aquel pas a la que pregunt si haba comido carne humana alguna vez, y francamente me contest que s, que la haba comido. Comprendiendo que me asombr su contestacin, defendi su proceder dicindome que era preferible comerse al enemigo muerto que dejar a las fieras que lo devoraran, y que los vencedores deban tener esa preferencia. Nosotros
25

De hecho, en una de sus refutaciones a Pascal (Cartas inglesas, XXV) enuncia una formulacin del imperativo categrico.

matamos en las batallas a nuestros enemigos y por la ms insignificante recompensa proporcionamos alimentos a los cuervos y a los gusanos; este es el verdadero crimen. Porque al muerto qu le importa que se lo coma un soldado, un cuervo o un animal carnvoro? Respetamos ms a los muertos que a los vivos, debiendo respetar lo mismo a unos que a otros. Los pueblos que llamamos civilizados han tenido toda la razn para no poner en el asador a los enemigos vencidos porque si se permitiera comerse a los habitantes de otras naciones pronto acabaramos comindonos a nuestros compatriotas. (Voltaire, Diccionario filosfico: Antropfagos)

Y luego dice:
Qu crimen es mayor, congregarse devotamente para degollar a una doncella adornada con cintas, para honrar as a la divinidad, o comerse a un hombre que mataron cuando se defenda como un valiente? Podemos presentar muchos ms casos de doncellas y muchachos sacrificados a los dioses, que de muchachos y doncellas comidos... (Voltaire, Diccionario filosfico: Antropfagos)

Esas reflexiones histricas son muy voltaireanas. Paso ahora a la interpretacin que de estos datos hace Lestringant:
La fascinante paradoja del canbal, menos brbaro que el presunto civilizado, con todas las virtualidades que esa figura polmica encubre, contina en el Diccionario filosfico, en el artculo Antropfagos, donde Voltaire hace, jocosamente, un pequeo plagio de Montaigne. (...) La viril entrevista de Montaigne es sustituida por un estilo marivaudage [?], en el cual el canibalismo se torna en un lenguaje transparente de erotismo. (Frank Lestringant, O canibal do Iluminismo)

Y luego sigue con reflexiones que ya expusimos sobre el erotismo antropofgico. Pero lo interesante es que la alegora canbal sirve a Voltaire para denunciar las guerras, esas masacres perpetradas entre vecinos bajo la forma de la ms perfecta legalidad. En el discurso de Cacambo -dice Lestringant- la distincin establecida entre los interlocutores y el Nosotros no tiene nada que ver con la moral, sino con la intensidad variable de las exigencias naturales. Luego sigue:
Todo el mrito de los occidentales es el de haber nacido en una tierra ms fecunda. Su nica superioridad se debe al azar geogrfico de su nacimiento. No hay ms lugar para la providencia divina. Detrs de la irona de Cacambo, portavoz de Voltaire, adivinamos una constatacin tan lcida como desesperada. No hay privilegio ni eleccin en esa desigual reparcicion de los bienes y de los recursos sobre la superficie de la tierra. Los dos hemisferios son equivalentes, como nos ensea la continuidad del cuento. All, como aqu, el hombre es el lobo del hombre. (...) La universalidad del mal es un problema ms grave, a los ojos de Voltaire, que el incidente canbal, simple ilustracin particular de un problema ms general. (...) En la geografa deliberadamente convencional y esquemtica del Cndido, las calderas y los espetones tomados de viejos mapamundis acrecientan el ridculo al horror. Ese horror, del cual se re cuando debera llorar, es universal. Los orejones, por ms estpidos que sean, pertenecen a la especie humana. El canibalismo no tiene ms disculpa, por eso l no admite explicacin, pues el constreimiento del medio remite a una primera causa ciega, indescifrable. Pero, por qu es preciso que los hombres sean inducido a comerse unos a otros? y por qu ellos forjan, a modo de justificacin, las razones ms altas y sagradas? La cuestin, en ltima instancia, es metafsica y, como tal, destinada a permanecer sin respuesta. (Frank Lestringant, O canibal do Iluminismo)

Fuentes Clases de Bravo Diccionario filosfico de Voltaire. Ensayos (XXXI) de Montaigne. O canibal de Lestringant (Cap. 11, O canibal do Iluminismo, de Bougainville a Voltaire).

5. Anlisis de los Captulos XVII y XVIII del Cndido

Anlisis del Captulo XVII (escrito)

El Captulo XVII comienza con la salida de la tierra de los orejones:

Una vez que estuvieron en las fronteras de los orejones, Cacambo dijo a Cndido: - Ya veis que este hemisferio no es mejor que el otro; creedme, volvamos a Europa por el camino ms corto. - Pero, cmo volver? -dijo Cndido-; y adnde ir? Si voy a mi pas, los blgaros y los varos degellan a todo el mundo; si vuelvo a Portugal, ser quemado; si nos quedamos en este pas, en todo momento corremos el peligro de ser ensartados en un espetn. Pero cmo decidirse a abandonar la parte del mundo que habita la seorita Cunegunda? - Dirijmonos hacia la Cayena -dijo Cacambo-; all encontraremos franceses, que son gente que va por todo el mundo; ellos podrn ayudarnos. Quiz Dios se apiade de nosotros. Ir a la Cayena no era fcil; aproximadamente saban hacia dnde tenan que enderezar sus pasos; pero montaas, ros, precipicios, bandoleros, salvajes, eran por todas partes terribles obstculos. Los caballos murieron de fatiga; las provisiones se agotaron; durante todo un mes se alimentaron de frutas silvestres, y por fin fueron a parar a orillas de un pequeo ro, rodeado de cocoteros, que repararon sus fuerzas y les hicieron alimentar esperanzas. Cacambo, que siempre daba consejos tan buenos como los de la vieja, dijo a Cndido: - No podemos ms; hemos andado mucho; veo una canoa vaca en la orilla, llenmosla de cocos, metmonos en esta pequea embarcacin, y abandonmonos a la corriente; un ro siempre lleva a algn lugar habitado. Si no encontramos cosas agradables, al menos encontraremos cosas nuevas. - Vamos -dijo Cndido-, encomendmonos a la Providencia.

Voltaire pone en boca de Cacambo sus parmetros ideolgicos; a Cndido, en realidad, solo le interesa estar cerca de Cunegunda, y no todo lo que sucede a su alrededor. Sin embargo, Cndido reflexiona sobre la inconveniencia de volver a Europa: las guerras entre Prusia y Francia, la Inquisicin en Portugal, etc.; pero tampoco es conveniente quedarse en Amrica, por el riesgo que supone morir asado. Y Cacambo sugiere ir a La Cayena (isla de dominio francs). Comienza entonces el itinerario previo a la entrada a Eldorado, a travs del cual los protagonistas son llevados a una situacin en la cual se ven despojados de sus caballos y alimentos, de modo que el entorno incide en su dieta, preparndolos para la entrada a ese lugar. Las razones que alientan a ambos son, sin embargo, distintas: A Cacambo le alienta el afn de ver cosas nuevas; a Cndido, encomendarse a la providencia. Pero comparten una cosa: no los gua la ambicin de algo, su espritu no es el de los conquistadores. De este modo, se libran a la Naturaleza (representada en el ro). Acto seguido, se narra la entrada a Eldorado:
Navegaron durante unas leguas entre orillas tan pronto floridas como ridas, tan pronto llanas como escarpadas. El ro se iba ensanchando cada vez ms; por fin se perdi bajo una bveda de espantables rocas que se elevaban hasta el cielo. Los dos viajeros tuvieron el valor de abandonarse a las aguas bajo aquella bveda. El ro, que en aquel paraje haba vuelto a estrecharse, les impulsaba con una gran rapidez y un estruendo horrsono. Al cabo de veinticuatro horas, volvieron a ver la luz del da; pero su canoa se estrell contra unos escollos; tuvieron que ir saltando de roca en roca, durante toda una legua; por fin descubrieron un horizonte inmenso, limitado por montaas inaccesibles. La tierra estaba cultivada, tanto por placer como por necesidad; en todas partes, lo til era agradable. Los caminos estaban cubiertos o, mejor dicho, adornados por carruajes de una forma y de una materia brillantes, que llevaban hombres y mujeres de una belleza singular, rpidamente arrastrados por robustos corderos de color rojo, que aventajaban en rapidez a los ms hermosos caballos de Andaluca, de Tetun y de Mequinez. - Y sin embargo -dijo Cndido-, he aqu un pas que es mejor que la Westfalia.

La Naturaleza es imponente: los ros caudalosos, las piedras, las montaas inaccesibles son todos elementos tpicos de las descripciones utpicas del paisaje americano. La nica posesin de los viajeros, la canoa, se pierde, como en un gesto de despojarse de todo. El recorrido por el curso del ro opera como viaje de iniciacin, y los viajeros tuvieron el valor de abandonarse a las aguas; suponiendo que esta accin no sea un gesto irnico de Voltaire, se muestra un acto de voluntad de abandono. En esa descripcin, que va de lo oscuro hacia lo luminoso, los viajeros transportados, no operan voluntariamente; es el ro que los conduce a ellos. Se da, en este sentido de iniciacin en otros mundos, una relacin intertextual (casi architextual) con la Odisea y la Divina Comedia. Si hiciramos una lectura psicoanaltica, es un episodio de nacimiento, donde la bveda de piedra opera como un gran tero desde el cual los personajes son arrojados. La sensacin principal es sonora; la canoa rota impide el retorno. Es, pues, el acceso irreversible a una nueva existencia, a otro mundo. El ro, en este sentido, representa un discurrir irreversible e incesante, como el pasaje del tiemop.

El espacio al que acceden, pues, est fuera de otros espacios y fuera del tiempo histrico; hay, pues, una ucrona adems de la utopa: en Eldorado hay una permanencia absoluta, incorrupta por el paso del tiempo, de dos valores esenciales: la inocencia y la felicidad. El ro es metfora del tiempo pero, paradjicamente, lleva a una anulacin del tiempo: esa inamovilidad a la que se arriba resulta, a la vez garanta y condicin necesaria de la situacin paradisaca Y Eldorado es tambin una utopa: es un espacio que no tiene lugar en ningn sitio concebible (utopa, no lugar) y en el cual reina la felicidad (eu-topa, lugar feliz). Ernst Bloch plantea que, durante el extenso perodo de la conquista -que coincide con el momento de mayor intensidad del perodo renacentista-, la avanzada del humanismo cientificista, por un lado, y la avanzada del colonialismo imperial (y su secuela de ortodoxia catlica, en manifiesta contradiccin con la secularizacin del conocimiento, ya irrevesible), por otro, provocan una situacin de crisis: el cisma religioso que supuso la Reforma protestante es casi una divisin de las aguas del sistema poltico-religioso, ya que la vanguardia de las concepciones coopernicanas, galileicas y keplerianas han llevado a una nueva concepcin del universo y la Naturaleza no como algo predeterminado por la Biblia, sino como algo reinterpretable que hay que leer con este nuevo lente. Los nuevos territorios se apropian en nombre de un sistema que involucra un poder; es inevitable que en esta situacin de crisis (en que los burgos desplazan a los feudos, el mercantilismo a la riqueza de la tierra, el conocimiento secular al escolstico) se proyecten las utopas ancestrales (y la angustia de la prdida) sobre este nuevo espacio. En este contexto, el oro tendr un valor jnico26: representar a la vez el prodigio y el botn. La conquista comienza en el Caribe, y de all se mueve al Norte. Al no encontrar nada all, se reproyecta la bsqueda hacia el Sur. Los espaoles se entregan a la tarea de buscar en Sudamrica todo aquello que buscaron en el Norte: las amazonas, la fuente de la eterna juventud, etc.. La ausencia de hallazgos en este sentido, lejos de mitigar la aventura, la enardeci. Pedro de Alvarado, Diego de Orgaz y lvar Nez participaron en la bsqueda de elementos mticos; los mitos se basaban en hiptesis, como lo que supone que encontraran en la franja equinoccial del hemisferio sur (vinculado a ciertas teoras acerca de la distribucin de los metales preciosos en el mundo. La teora es que en al zona ecuatorial, habiendo encontrado algunas piedras preciosas y metales, se plantea que los minerales crecen como crecen los rboles, con abundancia: la vegetacin es abundante y, por tanto, los minerales, que se producen en la tierra, tambin deberan ser abundantes, dadas las condiciones climticas. La otra fuente importante de estas proyecciones no es pseudo-cientfica, sino mitolgica: la Edad de Oro grecolatina, el Edn hebreo, algunas concepciones maravillosas del mundo rabe; en suma: todo lo que hay de maravilloso, mtico, mgico, monstruoso y extraordinario en todas las tradiciones occidentales (incluida la mitologa popular, como el pas de Cucaa), sumado a los textos de Marco Polo, viene a proyectarse, en el imaginario de los conquistadores, sobre el continente. Este encuentro entre el imaginario mtico y la topografa exuberante de Amrica profundiz los impulsos conquistadores y aventureros. Por otra pare, los nativos (el Inca Garcilaso, por ejemplo) dan pie a estas ilusiones. El Inca escribe leyendas en sus Comentarios reales acerca del oro y de la plata de la cosmogona incaica. Una de estas proyecciones es la leyenda de Eldorado, que se refiere, en principio, a una ceremonia en de una laguna cerca de una aldea de los chibchas. La ceremonia ya exista cuando llegaron los espaoles. La leyenda tiene varias formulaciones; la ms tradicional es la siguiente: la cacica (o caciquesa?; en cualquier caso, la esposa del cacique) le es infiel, y el cacique (ya que no el caciqueso) la castiga feroz y pblicamente; ella se arroja a las aguas de la laguna, y el cacique consulta a los sacerdotes, quienes le dicen que ella vive en un palacio de oro, o bien en un palacio al que se debe ofrendar oro. Para tal ofrenda -cuentan-, el cacique iba desnudo, pero lleno de trementina y cubierto con polvo de oro, y arrojaba al agua piezas de oro y esmeraldas. Esa es la figura de indio dorado de donde viene la designacin epnima El Dorado (o Eldorado, como quieren Voltaire y Poe). Muchas expediciones mticas, que iban en principio a buscar los tesoros del Inca, se dedicaban incansablemente a buscar Eldorado; pero no es la nica bsqueda que hicieron los espaoles por oro. As, en 1541, Felipe Gutea (?) parte en busca de Eldorado, pero descubre, en cambio,
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De Jano, dios romano que estableci las leyes y las bases culturales de Roma; se representaba con dos caras; supongo que en este contexto significa doble, o algo as.

el reino de los omanas. Al ao siguiente, Gonzalo Pizarro emprende la misma bsqueda; la expedicin se divide en el Amazonas, y Orellana lo atraviesa hasta su desembocadura. En 1559 aparecen ligados entre s los mitos omanas y el de Eldorado, tambin relacionados con el Amazonas. Todas estas bsquedas e ilusiones tienen un efecto en el pensamiento y en la literatura: la creencia en el valor prodigioso de Amrica; la creencia -nefasta, por cierto- en el valor de Amrica como botn. Voltaire maneja las proyecciones utpicas serias, filosficas, como las de Moro (Utopa) y Campanella (Ciudad del Sol), que ya llegan atravesadas por el tratamiento satrico de un Swift, y filtradas por Hobbes y Rousseau. Todo esto recoge Voltaire y elabora dos Captulos memorables por su tratamiento literario. Es una utopa lrica, mtica, filosfica, pero tambin pardica y funcional al texto. Retomemos, pues, a la descripcin de Eldorado:
... por fin descubrieron un horizonte inmenso, limitado por montaas inaccesibles. La tierra estaba cultivada, tanto por placer como por necesidad; en todas partes, lo til era agradable. Los caminos estaban cubiertos o, mejor dicho, adornados por carruajes de una forma y de una materia brillantes, que llevaban hombres y mujeres de una belleza singular, rpidamente arrastrados por robustos corderos de color rojo, que aventajaban en rapidez a los ms hermosos caballos de Andaluca, de Tetun y de Mequinez. - Y sin embargo -dijo Cndido-, he aqu un pas que es mejor que la Westfalia.

La descripcin incluye la paradoja de la misma utopa: las concepciones del paraso como inmovilidad no se sostienen en la historia; hay, por lo tanto, una saturacin: lo que era utpico pasa a ser tpico. La descripcin de los cultivos conjuga elementos materiales y conceptuales: el dato objetivo es que la tierra est cultivada (hecho que ya implica un cambio respecto de las guerras que venan viendo nuestros personajes). Ese dato apunta al valor intrnseco del trabajo, del uso benfico de la mano del hombre, que ya no es ms visto como un castigo (ganars el pan con el sudor de tu frente, dijo Dios). De la descripcin de la tierra concluye una sentencia filosfica: en todas partes, lo til era agradable. Esa concepcin tpicamente horaciana (docere et delectare, ensear deleitando) de asociacin entre lo til y lo bello se halla, en el contexto de enunciacin, totalmente olvidada (la Ilustracin la va rescatando poco a poco, y sobretodo el mercantilismo ingls). El quiasmo (placer - agradable / necesidad - til) apunta a la relacin armnica del hombre y la Naturaleza. Adelanta, de este modo, el tema de la felicidad humana, que est sobre la mesa de discusin. Es la primera aproximacin y la ms importante que relaciona con la que cierra el Cndido (cultivemos nuestro huerto). Si bien, en lo inmediato y aparente, los viajeros solo se llevarn el botn, es tambin cierto que se llevan parte del prodigio visto: el primer instante, cuando la inocencia an no est pervertida, tiene un valor impactante sobre los personajes. Todo este fragmento muestra lo impactante del lugar en los recin nacidos/llegados Cndido y Cacambo. El trabajo no es un castigo, y las necesidades alimenticias estn cubiertas; hay un resultado que, adems, es agradable a la vista. En estas pocas palabras, pues, est cifrado todo el impacto; lo que viene despus es el plus de los elementos que hacen ingresar el botn, el prodigio, pero tambin el futuro (los automviles-carruajes). Parece una ciudad del siglo XX (no s de quin es la observacin, pero yo nunca vi corderos rojos en una ciudad arrastrando carruajes brillantes). Los corderos rojos (o carneros, segn la traduccin) son los que saldrn despus cargados de oro; son los representantes del valor botn del oro. Crismalo, segn la leyenda, era el carnero alado de los argonautas, muy veloz. Su objetivo era conducir a Jano y a los argonautas hacia el vellocino de oro, que es tambin prodigio y botn. Lo que plantea Bloch, entonces, ya est barajado por Voltaire; todo lo que hay en Eldorado es el prodigio, aunque cada vez ms Cacambo y Cndido vean en l al botn, como no poda ser de otra manera (no por entrar all estarn ms cerca de ser prodigiosos). Los corderos, adems, son comparados ventajosamente con los mejores caballos de Europa (que, dicho sea de paso, son rabes). La primera conclusin de Cndido -sorprendente- es que Eldorado es mejor que la Westfalia. No tienen punto de comparacin, ya que Eldorado tiene las cualidades ednicas de las que carece la Westfalia. Eldorado, pues, se transforma en el nuevo paradigma que reemplaza al anterior.

Luego vemos la accin:

[Cndido] Salt a tierra, con Cacambo, junto al primer pueblo que encontr. Unos nios de la aldea, cubiertos por brocados de oro completamente desgarrados, jugaban al tejo en la entrada de la poblacin; nuestros dos hombres del otro mundo se entretuvieron mirndolos: sus tejos eran una piezas bastante grandes, redondas, amarillas, rojas, verdes, que brillaban de un modo extraordinario. Los viajeros sintieron deseos de recoger algunos; eran de oro, de esmeraldas, de rubes, y el menor de ellos hubiera sido el mayor de los ornatos del trono del Gran Mogol. - Sin duda -dijo Cacambo-, estos nios son los hijos del rey del pas, que estn jugando al tejo. El maestro del pueblo apareci en aquel instante para hacerlos entrar en la escuela. - ste -dijo Cndido- ser el preceptor de la familia real. Los pequeos desharrapados abandonaron inmediatamente el juego, dejando en el suelo sus tejos y todo lo que les haba servido de diversin. Cndido los recoge, corre hacia el preceptor y se los presenta humildemente, dndole a entender por seas que sus altezas reales haban olvidado su oro y sus piedras preciosas. El maestro del pueblo, sonriendo, las arroj al suelo, mir un momento el rostro de Cndido con mucha sorpresa y sigui su camino. Los viajeros no dejaron de recoger el oro, los rubes y las esmeraldas. - Dnde nos hallamos? -exclam Cndido-. Es necesario que los hijos de los reyes de este pas estn muy bien educados, puesto que se les ensea a despreciar el oro y las piedras preciosas.

En principio, el narrador presenta a los nios con inocencia, jugando, y a los observadores tambin inocentes, asombrados por el valor prodigioso de las piedras. Ese valor atractivo en s mismo incide sobre los personajes como motivacin para recogerlos, pero no para quedrselos (en principio). Recin cuando se dice que eran de oro los personajes perciben el valor de cambio y no solo el prodigio de la cosa en s. La introduccin de los nombres que designan piedras preciosas implica, para Cacambo y Cndido, una transformacin de esos elementos (de solo valor ldico para los nios) en otra cosa; entonces Cacambo y Cndido pierden esa inocencia que haban adquirido hace algunas lnea, y proyectan sobre los objetos una comparacin que trae a colacin los ornamentos del trono del Gran Mogol (est connotado, en la comparacin el viaje de Marco Polo, igual que este aparece implcito en el de Coln). La interpretacin, la lectura de quines son estos personajes, est dada desde otro paradigma: el eurocntrico modelo de los observadores. La lectura es, nuevamente, un error, una incomprensin en la que Cacambo ahora incurre, suponiendo sin duda (es decir, excluyendo toda otra interpretacin) que son los hijos del rey del lugar. Dan por supuesto que estos elementos tienen un valor, y que por lo tanto esos nios pertenecen a cierta condicin. Y entonces el narrador se distancia de los personajes, dando dos datos: aparece el maestro del pueblo y con l se van los pequeos desharrapados. Esto implica que hay una educacin popular, y que el maestro no es el preceptor real, sino el maestro para todo el pueblo, delinendose as una utopa en lo social y poltico: una sociedad donde todo el pueblo es educado (la educacin de los hombres es un tpico ilustrado). La narracin atiende mucho al lenguaje gestual, porque estamos ante una barrera lingstica, como en Gulliver. El gesto de Cndido es traducido en un correlato por parte del narrador: es incomprensible que ese valor quede aislado, fuera de su propiedad. Es la primera accin en el encuentro entre dos mundos, como una sorpresa. El gesto llama la atencin, adems, sobre la enajenacin de lo natural: se le asigna al elemento natural (piedras) un valor que no tiene en s mismo: hay una traslacin del valor hacia el objeto. Esta asignacin es el origen de la prdida del valor prodigio. Hay tambin una relacin intertextual con Sneca, que plantea cmo vean los hombres a la Naturaleza en la Edad de Oro, sin corrupcin alguna. Nuestros personajes son extranjeros de la Edad de Hierro en la Edad de Oro de Eldorado. Hay una prdida de la armona entre lo humano y lo natural y la enajenacin civilizatoria que atribuye el valor a un vil metal. Entre Cndido y el maestro no hay lenguaje comn, pero tampoco hay gestos violentos u ofensivos. Y la situacin es de sorpresa doble: el maestro se sorprende porque los visitantes le den valor a las piedras, a la vez que Cndido se sorprende de que el maestro arroje los prodigiosos pedruscos al piso. Son dos miradas distintas que provienen de dos cosmovisiones radicalmente opuestas. Luego viene la pregunta de Cndido, que no puede concebir que un lugar sea as, un lugar feliz y que no tiene lugar (una utopa), un Estado donde prevalece la inocencia y es, por lo tanto, mstico y mtico.

Por otra parte, la pregunta de Cndido devela otra cosa: si Cndido considera una buena educacin aquella que ensea a despreciar el oro y las piedras preciosas, est implcito que l sabe mala su actitud mercantilista. Luego sigue:
Cacambo estaba tan sorprendido como Cndido. Se acercaron por fin a la primera casa del pueblo; estaba construida como un palacio de Europa. En la puerta se apretujaba una multitud, que era an mayor dentro de la vivienda; se oa una msica muy agradable, y de la cocina llegaba un olor delicioso. Cacambo se acerc a la puerta y oy que se hablaba peruano; sta era su lengua materna; pues todo el mundo sabe que Cacambo haba nacido en Tucumn, en una aldea en la que slo se hablaba esta lengua. - Os servir de intrprete -dijo a Cndido-; entremos, esto es una hostera. Acto seguido, dos mozos y dos mozas de la hostera, vestidos con tis de oro, los cabellos recogidos con unas cintas, les invitaron a sentarse a la mesa redonda. Sirvieron cuatro sopas, cada una de ellas con dos loros, un cndor hervido que pesaba doscientas libras, dos monos asados, de un sabor excelente; trescientos colibres en un plato, y seiscientos pjaros-mosca en otro; guisados exquisitos, dulces deliciosos; todo ello en platos de una especie de cristal de roca. Los mozos y mozas de la hostera escanciaban varios licores hechos de caa de azcar. La mayora de los comensales eran mercaderes y cocheros, todos de una cortesa extremada, que hicieron diversas preguntas a Cacambo con la discrecin ms circunspecta, y que respondieron a las suyas de un modo que le satisfizo por completo. Una vez terminada la comida, Cacambo, al igual que Cndido, crey pagar debidamente arrojando sobre la mesa redonda dos de aquellas grandes piezas de oro que haba recogido; el hostelero y la hostelera se echaron a rer, y estuvieron largo rato apretndose las costillas. Por fin, se repusieron. - Seores -dijo el hostelero-, bien vemos que sois extranjeros; no estamos acostumbrados a verlos. Perdonadnos si nos hemos echado a rer cuando nos habis ofrecido como pago los guijarros de nuestros caminos. Sin duda no tenis la moneda del pas, pero no es necesario tenerla para comer aqu. Todas las hosteras establecidas para la comodidad del comercio son costeadas por el gobierno. Hoy habis comido mal, porque sta es una aldea pobre; pero en cualquier otro lugar seris recibidos como merecis. Cacambo explicaba a Cndido todo lo que deca el hostelero, y Cndido lo oa con la misma admiracin y el mismo pasmo que manifestaba Cacambo. - Qu pas es ste -decan uno y otro-, desconocido a todo el resto de la tierra, y donde toda la naturaleza es de una especie tan distinta a la nuestra? Este es probablemente el pas en el que todo va bien: pues forzosamente tiene que haber uno de esta clase. Y, por ms que dijera el doctor Pangloss, muchas veces me daba cuenta de que todo iba mal en la Westfalia.

Al comienzo, se mezcla la cualidad con la cantidad: la cantidad de gente, la casa magnfica, todo eso le da un valor a Eldorado. Las percepciones sensoriales son las que priman. El final del prrafo termina de presentar el mestizaje de Cacambo: su lengua es el peruano (lengua inexistente), que hablan todos; de modo que Cacambo pasa a ser ms protagnico que Cndido, en virtud de su conocimiento. Se produce as un quiebre en la jerarqua: ambos son tratados como extranjeros, porque la jerarqua no se gua aqu por el origen familiar, como en Europa. Nuestros dos viajeros entran por fin en una hostera. Toda la descripcin es de un extraordinario cuidado esttico, que aparece hasta en la higiene (las mozas llevan el cabello recogido). La descripcin de la comida est vinculada a su calidad. Es una descriptiva vinculada a un valor de comida lujosa, cuando en realidad la comida es pobre: sopa de loros, cndor hervido, monos asados, colibres y pjaros-mosca. Hay una suerte de juego pardico respecto de los elementos de las utopas oculares que asimilan el bienestar a las condiciones de vida de las clases altas, a quienes admiran sus autores (porque ellos no lo tienen), y esto genera una especie de gran equvoco. Por otra parte, resulta una parodia a las utopas populares (que siempre enfatizan la abundancia), conformada por las hiprboles numricas (trescientos colibres, seiscientos pjarosmosca) que contrastan manifiestamente con la realidad europea. El tema de la abundancia aparece para mostrar que solo es privilegio de un sector, y denunciar, as, la carencia del otro sector. La comida, adems, es provista por el Estado. El gesto de Cndido y Cacambo de intentar pagar con las piedras es un desencuentro, el mismo que al inicio. No es un choque de culturas, sino un desencuentro de carcter exclusivamente mercantil: los nativos usan dinero, pero el oro y las piedras preciosas no tienen all valor de cambio. Ese valor de cambio es el pilar de una estructura socio-econmica alrededor de la cual gira el resto de los valores occidentales; no sucede

as en Eldorado. Ahora, a diferencia del principio (cuando se aluda al valor ldico y esttico de las piedras), los viajeros ya no tienen ninguna inocencia: el oro es botn. Los hosteleros se ren; Voltaire trabaja con distintas fuentes y las amalgama, bsicamente fuentes utpicas. Tenemos all las utopas de origen -Edad de Oro y el Edn- que ahora, desde el siglo XVI, se proyectaban en el imaginario del Nuevo Mundo, alimentadas por la bsqueda, en este nuevo lugar, de lo que ya se ha perdido: este es el camino que toma Rousseau. Son, pues, dos etapas de mito de origen: una de fondo mitolgico y otra de proyeccin actual. Se trata de la utopa de origen porque las cosas tienen valor en s mismas, y no valor de cambio (no estn atravesadas por el fetichismo de la mercanca del que hablaba Marx). Hasta que los hosteleros se ren, solo tenemos en el episodio palabras de Cacambo y Cndido; ahora los habitantes de Eldorado hablan, y se disculpan por su risa: no solo permanece incorrupto el valor natural del oro (es decir: el valor que tiene en s mismo, el valor relativo que le da Europa), sino que tampoco est corrompida la palabra: el lenguaje est en relacin directa con los hechos, de modo que no hay un uso difractario entre el decir y el hacer (a diferencia, por ejemplo, del Captulo II, en que el discurso de los reclutadores blgaros es netamente hipcrita). Tambin en el lenguaje Eldorado es utpico, como el Pas de los Caballos de Gulliver. No solo la comida es gratis, sino que, aunque quisieran, no podran pagar. Y los personajes hablan para desambiguar el sentido de su risa: no se puede interpretar que la risa tiene un valor corrompido, no se estn burlando sino tan solo rindose de lo absurdo que es para ellos el gesto de los viajeros. Todo es, en Eldorado, transparente e igual a s mismo; la risa es risa, el oro es metal, la palabra es palabra. Esta transparencia de la ciudad utpica est tambin en Moro, que ataca el valor del capital -aun antes de que cobre la importancia que tendra despus-: el ideal es el Estado benefactor, que provee comida y educacin. Pero no solo eso: adems hay comercio. Es igual que en Inglaterra (lo ms parecido a una utopa como Voltaire); de ah la eleccin de las libras como moneda del pas. Eldorado resulta, pues, una mezcla de la Edad de Oro, del estatismo de la utopa de Moro y del comercio liberal a la inglesa. Es un pastiche de elementos utpicos; si no es satrico respecto de la utopa (como s lo es Swift), al menos es ldico con ella. Es ms un gesto estilstico del autor que la intencin de plantear una utopa propia. La irona, pues, se da a nivel del narrador y no de los personajes: la hiprbole excesiva resulta, para el lector, pardica de Jauja o Cucaa. La pregunta del final resulta un nuevo extraamiento hacia el orden. La pregunta puede estar formulando una definicin de utopa (un pas desconocido a todo el resto de la tierra, donde la naturaleza es de una especie tan distinta a la nuestra, el pas en el que todo va bien). El discurso providencialista de Cndido solo tendra sentido si se enunciara aqu, y no en la Westfalia. Hay una equivalencia entre el providencialismo optimista y la utopa: ahora la esperanza -que antes vena de Dios- se pone en la utopa, en el futuro. Y va ms lejos: es forzoso que exista un lugar as. Esta exposicin implica una meta-reflexin sobre el propio discurso utpico. Otra cosa distinta es la funcin que cumplen estas palabras en boca de Cndido, que empieza a reflexionar por s mismo, y a alejarse de Pangloss. Hace, adems, una anagnrisis intelectual: se da cuenta de que el discurso que sostena era equivocado. Hay, por tanto, una burla al que repite el discurso a pesar del desmentido de los datos reales. Ahora hay anagnrisis porque Cndido tiene un punto de comparacin con la Westfalia. Voltaire liquida de este modo el providencialismo, y no lo sustituye por las utopas, ya que no comparte la posibilidad de encontrar un paraso prefabricado, sino de hacerlo. Si existiera un lugar as, adems, uno no podra apropiarse de l. Captulo XVIII (s: tambin para escrito, desgraciado) La separacin en dos captulos no obedece sino a la extensin, ya que el tema es el mismo, de modo que, en el discurso interno, la unidad es total. Encontramos, sin embargo, un cambio en el plano de la enunciacin, entre narrador y personajes. El narrador parece focalizar a travs de las perspectivas de los nativos, aunque no hay que descartar la posibilidad de que est siendo pardico.

El captulo comienza as:

Cacambo explic al hostelero cul era su curiosidad; el hostelero le dijo: - Yo soy muy ignorante, y me encuentro admirablemente bien en este estado; pero tenemos aqu a un anciano retirado de la corte, que es el hombre ms sabio del reino, y el ms comunicativo. Acto seguido, lleva a Cacambo a casa del anciano. Cndido ya no era ms que el personaje secundario, y acompaaba a su criado. Entraron en una casa muy modesta, pues la puerta slo era de plata, y el revestimiento de las paredes de las habitaciones slo era de oro, pero trabajado con tanto arte que los revestimientos ms ricos palidecan a su lado. En rigor, la antecmara slo estaba incrustada de rubes y de esmeraldas; pero el orden en que todo se hallaba dispuesto compensaba sobradamente esta extremada sencillez. El anciano recibi a los dos extranjeros en un sof acolchado de plumas de colibr, y les hizo ofrecer licores en jarras de diamante; despus de lo cual, satisfizo su curiosidad en estos trminos: - Yo tengo ciento setenta y dos aos, y gracias a lo que me cont mi difunto padre, que era escudero del rey, conozco las asombrosas revoluciones del Per, de las que l haba sido testigo. El reino en el que nos hallamos, la antigua patria de los incas, quienes, cometiendo una gran imprudencia, salieron de l para ir a subyugar una parte del mundo, y terminaron siendo aniquilados por los espaoles. Los prncipes de su familia que permanecieron en su tierra natal obraron ms cuerdamente; dieron la orden, con el consentimiento de la nacin, de que ningn habitante saliera nunca de nuestro pequeo reino; y esto el lo que nos ha hecho conservar nuestra inocencia y nuestra felicidad. Los espaoles tuvieron un conocimiento confuso de este pas, y le llamaron El Dorado; y un ingls, llamado el caballero Raleigh, lleg incluso a aproximarse a l, hace unos cien aos; pero como estamos rodeados de peascos inabordables y de precipicios, hasta ahora siempre hemos estado al abrigo de la rapacidad de las naciones de Europa, que tienen un delirio inconcebible por los guijarros y por el fango de nuestra tierra, y que para entrar en su posesin nos daran muerte a todos, hasta el ltimo hombre.

La afirmacin del hostelero es hiperblica y esta a mitad de camino entre la afirmacin socrtica y la autodefinicin del buen salvaje. El hombre no se cuestiona el orden en que est inscrito; est bien en su lugar, es conformista. Sus palabras son sntoma de la insularidad: es ignorante porque no quiere contaminarse, axiolgicamente, de otras civilizaciones; se encuentra en un estado ednico. Pero, por otra parte, su felicidad es la de los idiotas: los ilustrados eligen a diario comer el fruto del rbol prohibido: prefieren perder el Edn a ser ignorantes. Lo utpico, pues, radica (en parte) en sentirse bien en la situacin en que se est. Tenemos, luego, una exposicin meta-narrativa (Cndido ya no era ms que el personaje secundario) y otra que le quita valor al orden jerrquico (acompaaba a su criado). La descripcin de la casa del anciano es irnica (irona dada por el adverbio slo). Esa irona apunta a sealar lo ftil del valor lujo; es la casa del anciano ms sabio y es pobre. El conocimiento de este anciano parte de su larga experiencia: tiene ciento setenta y dos hiperblicos aos, edad inverosmil, mtica. Pero esta edad (propia de los patriarcas bblicos) le permite haber apreciado la realidad histrica. Es, en cierta medida, una contestacin a los hombres eternos que postula Swift: el anciano es el ms sabio porque ha tenido mucha experiencia. Por otra parte, la edad del anciano implica una generosidad de la Naturaleza, tanto en el paisaje como en lo humano: lo que para ellos resulta natural, a nosotros se nos hace maravilloso. El conocimiento del anciano, por otra parte, no est mediatizado por los libros (de hecho no se menciona la escritura), sino dado por la experiencia propia. Hay un proceso y una historia, aunque no parece estar escrita. Se le adjudica, tambin, un extraordinario valor a la tradicin oral; se trata, pues, de una cultura experiencial que se recuesta (pero no se duerme) en la tradicin oral. La sabidura y el status del anciano no se deben a su casta: as, el padre del anciano no era cortesano, sino un simple escudero. Hay, en las palabras del anciano, una referencia geogrfica concreta: el virreinato (las asombrosas revoluciones del Per). Pero se refiere a Per en el sentido ms amplio, como lo refiere el Inca. Luego narra el origen de Eldorado, que es una leccin histrico-ideolgica: el afn imperialista de los Incas (eso no lo dice Garcilaso) termin bajo la misma ley que pretende imponer. Se muestra, as, el pasaje degradatorio de la Edad de Oro a la Edad del Hierro: el que a hierro mata, a hierro muere. Este estado de gracia se sostiene en la inocencia de sus miembros. De modo que Eldorado es una Edad de Oro originaria, pero tambin refundada, de modo que Voltarire logra construir un lugar con comienzo histrico pero que est fuera de la historia.

El anciano, por otra parte, comienza el discurso con autocrtica nacional, y no con la crtica de los espaoles, lo que debera resultar muy virtuoso para Voltaire, que siempre busca la viga en el propio ojo. La insularidad del lugar es decidida por los prncipes pero con el consentimiento popular, y es consecuencia directa de la anterior degradacin y del gran sentido de autocrtica. Es un reino mstico, inexistente como forma de gobierno. No se dice tampoco que los gobernantes lo sean por sangre, ni se habla de castas econmicas o religiosas. De hecho, la autoridad del rey no implica una distancia con sus sbditos, aunque Voltaire no se preocupa de desarrollar mucho este tema: s sabemos que es una representacin digna de lo monrquico, que funciona con liberalidad y tolerancia, una organizacin desta y horizontal, sin intermediarios. No hay conflictos y por eso no hay divisin de poderes. En realidad, Voltaire est rehusando, en un gesto que puede interpretarse como de humildad intelectual, a plantear su propia utopa poltica. Luego habla de las aproximaciones a Eldorado; hecha la autocrtica, el anciano se da el lujo de criticar a los dems. Y la crtica del anciano no alude solamente al oro y a las riquezas, sino que deja establecida, en una hiptesis que resulta irrefutable, la crueldad europea: si hubieran llegado, nos daran muerte a todos para obtener el oro. Es, pues, evidente que Voltaire tiene una conciencia autocrtica del genocidio americano, algo que no todos los europeos estn dispuestos a reconocer. A esto sigue una conversacin con el anciano sobre la religin, en la que hay una inversin de los papeles: el sorprendido es el anciano, porque no puede creer lo que dicen los extranjeros. De este modo, se opera un extraamiento sobre los valores de Cndido y Cacambo (que son los de la sociedad del autor y del lector). El viejo se sorprende pero no enjuicia. En el dilogo se exponen todas las concepciones religiosas de Voltaire: hay un solo dios (a pesar de que las religiones precolombinas eran politestas, Voltaire elige desatender este dato para postular el desmo); la religin es para agradecer y no para pedir; la religin es tomada, por el anciano y los nativos, como un hecho natural y universal; no se concibe como un dogma; y, sobretodo, no hay clrigos: cada individuo se comunica o agradece en forma directa a Dios. Es una propuesta desta en su universalismo, liberal en su amplia tolerancia, oriental en su diario agradecimiento, a diferencia del pensamiento judeocristiano, monotesta y patriarcal. La conclusin de Cndido tras el encuentro con el anciano es cruel: es indudable que es preciso viajar, para tener ms experiencia, ms vivencias de otras realidades. Se da, entonces, una paradoja: Cndido aprende gracias a la experiencia de conocer otros mundos a travs del viaje, y esa es la imposibilidad de los habitantes de Eldorado. El viaje sigue: Cndido y Cacambo siguen paseando por el pas, conocen al Rey, ven sus costumbres. Pero regresan porque Cndido extraa a Cunegunda y, sobretodo, porque ninguno de los dos puede despojarse del paradigma eurocntrico que los lleva a irse con el oro. Fuentes Clases de Bravo, increblemente extensas

5.bis. Cndido y la utopa

(a) El discurso utpico (escrito) 1. Utopa y antiutopa Las categoras en que se suele dividir la realidad son caprichosas, y no se desprenden de la misma realidad, como podra suponerse de la lectura de cualquier diccionario. No hace falta recordar la famosa clasificacin que Borges atribuye a una enciclopedia china (El idioma analtico de John Wilkins) para comprenderlo. La realidad parece operar independientemente de teorizaciones. As, el primer problema que nos encontramos, en la lectura de Los viajes de Gulliver y de algunos captulos del Cndido como utopas, es la definicin misma de la categora utopa. Paso, pues, a discutir algunas de las cuestiones que creo ms interesantes al respecto, sin intencin de proponer una definicin propia.

Es casi un lugar comn en la literatura crtica sobre el tema comenzar con una definicin etimolgica. El trmino utopa, como se sabe, es un neologismo acuado por Toms Moro, en su De optimo reipublicae statu decque nova insula Utopia (Sobre la mejor condicin del Estado y sobre la nueva isla Utopa, 1516); el trmino resulta homfono a la vez de dos trminos griegos: ou-topia (lugar inexistente) y eu-topia (lugar de felicidad), de modo que el contenido semntico del trmino supone tres cualidades: es un lugar; es un lugar feliz; es un lugar que no existe. Si tomramos como nica definicin esta perspectiva etimolgica, podramos rastrear la presencia de utopas en los textos antiguos y medievales, como hace Sosa27; pero ese enfoque peca de anacronismo: la categora se define, histricamente, a partir de Utopa de Moro, y no de all hacia atrs. De tomar tal perspectiva, el trmino corre el riesgo de ensancharse indefinidamente, abarcando obras como La Odisea, Las leyes de Platn, as como parte de la Divina Comedia, etc.. Podramos, eso s, considerar tales obras como precedentes de la utopa; pero, en lugar de buscar todos los antepasados de la isla de Moro y sus sucesoras, me limitar a reiterar aquella idea borgeana: cada libro presupone, en cierto modo, toda la literatura anterior. Para zanjar este problema, Trousson28 distingue entre utopa y utopismo; utopa sera la categora stricto sensu, en tanto que gnero literario, y utopismo sera, lato sensu, la categora en tanto que anhelo metafsico del hombre, que se manifiesta no solo en la literatura, sino en la filosofa, la economa, el urbanismo, etc.. Tal distincin es absolutamente funcional para el crtico, pero encarna un riesgo visible: a la hora de distinguir la utopa como gnero literario de sus gneros afines (gneros cuya existencia en cuanto tales, dicho sea de paso, es dudosa, como la robinsonada), Trousson, en su afn de diferenciar la utopa del mundo al revs, del mito de la edad de oro, del paraso, etc., pierde de vista el contacto entre la utopa y tales gneros. En s, la utopa se constituye en contacto con todos estos gneros, y con algunos ms, tales como la stira, la novela de viajes, o incluso las obras que, como las Cartas persas, logran un extraamiento sobre el propio pas a travs de la mirada ajena. As, por ejemplo, Ansa29 ha estudiado las relaciones entre la utopa americana y los mitos de la edad de oro, del paraso, etc.. Pero Trousson va ms all: sostiene que la utopa se distingue de estos gneros por su intencionalidad: si la utopa (...) supone la voluntad de construir, en fase con la realidad existente, un mundo otro y una historia alternativa, ella se revela esencialmente humanista o antropocntrica, en la medida en que, pura creacin humana, hace del hombre el dueo de su destino30. Pero la existencia de una intencionalidad reduce la utopa a lo que tiene de didctico, que es acaso lo menos interesante. Por otra parte, la definicin de un gnero a partir de las intenciones de sus autores no parece muy convincente; mxime si consideramos las obras que nos ocupan ahora, cuya intencionalidad es, cuando menos, oscura: as, hay quien sostiene que Los viajes de Gulliver tiene, a pesar de su pesimismo, un objetivo constructivo31; desde esta bsqueda de la intencionalidad, los Viajes (arquetipo de antiutopa, como veremos ms adelante) seran utpicos. Otro tema interesante se debate en torno a las utopas, y es el de la relacin entre la utopa y el contexto histrico de su enunciacin. Suvin propone la siguiente definicin de utopa: Utopa es la construccin verbal de una comunidad casi humana particular, en la cual las instituciones socio-polticas, las normas y las relaciones individuales estn organizadas de acuerdo con un principio ms perfecto que el de la comunidad del autor, teniendo como base dicha estructura un extraamiento surgido de una hiptesis
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Sosa, Gabriel. La bsqueda de la perfeccin a travs del papel, en Insomnia #5 (Separata cultural de la revista Posdata, n5; 9/1/1998) y Utopas. Avatares y accidentes del gnero, en Insomnia #6 (Separata cultural de la revista Posdata, n6; 16/1/1998) 28 Trousson, Raymond. Utopa y utopismo. En Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi (compiladores). Utopas. Bs.As.: Corregidor, 1994; passim. 29 Ansa, F. De la edad de oro a El Dorado: gnesis del discurso utpico americano. Mxico: FCE, 1992. 30 Trousson, R., op. cit., pg. 24. 31 La opinin es de Hazard (Hazard, Paul. El pensamiento europeo en el siglo XVIII. Trad: Julin Maras. Madrid: Alianza, 1985, pg. 20); ms adecuada, acaso, es la observacin de Foot (Foot, Michael. Introduction a Swift, J.. Gullivers travels. Londres: Penguin Group, 1985, pg. 8), cuando afirma que los Viajes implican una discusin perpetua, y que se trata de una obra de la cual moralejas distintas e incluso contradictorias pueden extraerse.

histrica alterna.32. La definicin, bastante acertada, hace especial nfasis en el contexto histrico en que surge la utopa; tal nfasis lleva a la obvia conclusin de que una obra guarda relacin con su contexto, pero puede tambin llevar a comentarios inoportunos, como este, de Sosa: Esa interdependencia del gnero con el presente es lo que le dota tambin de otra caracterstica casi intrnseca: su poca perdurabilidad. Una utopa envejece tan rpido como aquel estado de cosas que la critica, y una vez que pas su poca solo la salva su calidad literaria o su valor como curiosidad.33. La afirmacin tiene algo de acertado: es cierto, por ejemplo, que Los viajes de Gulliver tienen un componente interesante de referencia histrica; pero no es necesario, como afirma Foot34, conocer todos los pormenores de la poltica inglesa del primer cuarto del siglo XVIII para disfrutar su lectura. Habra que ver qu entiende Sosa por calidad literaria. Pasamos, para terminar, a la discusin de otro problema: Sosa afirma que en el siglo XVIII comienzan las miradas de reojo al gnero utpico; nace as lo que se ha dado en llamar antiutopa, que Fortunati35 ha tratado, con algunos aciertos, de definir. Si Trousson, como vimos, distingue radicalmente la utopa y la antiutopa segn su intencionalidad, Fortunati sostiene que no se trata de dos gneros distintos, sino que comparten un mismo paradigma. Creo que para solucionar el problema de las relaciones entre utopa y antiutopa podramos recurrir al acertadsimo comentario de Tynianov: Intentemos definir, por ejemplo, el concepto de epopeya, es decir, concepto de un gnero literario. Todo intento de definicin esttica fracasar. Basta echar una ojeada a la literatura rusa para convencerse de ello: toda la esencia revolucionaria de la epopeya Ruslan y Liudmila, consista en que era una no epopeya. La crtica sinti que esto era una suerte de desliz hacia fuera del sistema; pero en realidad, se trataba de un desplazamiento del sistema. [...] No se da, de este modo, una evolucin planificada, sino un salto; no un desarrollo, sino un desplazamiento. El gnero cambi hasta el punto de que dej de ser reconocido y, pese a todo, se conserv en l lo suficiente para que esta no epopeya fuera una epopeya. Este algo no consiste en los rasgos diferenciales fundamentales, importantes, del gnero, sino en los secundarios, que se dan como sobreentendidos, y no parecen caracterizar al gnero en absoluto.36. Algo as sucede con la utopa y la antiutopa: Los viajes de Gulliver (arquetipo de antiutopa) ampla el paradigma de la utopa y logra ser todo su contrario, pero mantiene algunos rasgos: es un relato de viajes, con un narrador-personaje que viaja a tierras inexistentes, etc.. La antiutopa de Swift conserva, de las cualidades etimolgicas que sealamos, la inexistencia del lugar, pero se despoja, en principio, del eu-topos. Para finalizar con los problemas que plantea la definicin de la categora utopa, me gustara recordar un texto, acaso el primer ensayo crtico acerca del tema escrito en espaol, que contiene, de algn modo, la mayora de las afirmaciones que hemos hecho acerca de la utopa; se trata del Prlogo de Francisco de Quevedo a una traduccin de la Utopa de Moro: Llamla [a la isla] Utopa, voz griega, cuyo significado es no hay tal lugar. Vivi en tiempo y reino que le fu forzoso para reprender el gobierno que padeca, fingir el conveniente. Yo me persuado que fabric aquella poltica contra la tirana de Inglaterra, y por eso hizo isla su idea, y juntamente reprehendi los desrdenes de los ms prncipes de su edad. Furame fcil verificar esta opinin; empero no es difcil que quien leyere este libro la verifique con esta advertencia ma: quien dice que se ha de hacer lo que nadie hace, a todos los reprende; esto hizo por satisfacer su celo nuestro autor. [...] El libro es corto; mas para atenderle como merece, ninguna vida ser larga. Escribi poco y dijo mucho. Si los que gobiernan le obedecen, y los que obedecen se gobiernan por l, ni a aquellos ser carga, ni a stos cuidado.37.
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Suvin, Darko. Metamorfosis de la ciencia ficcin. Sobre la potica y la historia de un gnero literario. Mxico: FCE, 1984; pg. 78. 33 Sosa, Gabriel. La bsqueda de la perfeccin a travs del papel, en Insomnia #5 (Separata cultural de la revista Posdata, n5; 9/1/1998); pg. 3. 34 Foot, M., op.cit., pg. 27. 35 Fortunati, Vita. Las formas literarias de la antiutopa, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi (compiladores). Utopas. Bs.As.: Corregidor, 1994. 36 Tynianov, Iuri. El hecho literario (1924). En Volek, Emil (ed.). Antologia del Formalismo ruso y el Grupo de Bajtn: polmica, historia y teora literaria. Madrid: Fundamentos, 1992; pg. 206. 37 Se trata del Prlogo a la traduccin de Jernimo Medina y Porres (1637): Quevedo, Francisco. Nota, juicio y recomendacin de la "Utopa" de Toms Moro. En Obras completas (prosa), Madrid: Aguilar, 1961.

2. Ilustracin y utopa Hazard sostiene que el siglo XVIII es la poca de la crtica universal, en todos los dominios: literatura, moral, poltica, filosofa. Distingue, luego, tres formas privilegiadas de crtica: una, que podramos llamar burlesca o pardica, est ejemplificada por el Homre Travesti de Marivaux; otra, de viajeros imaginarios que llegan a Europa y causan, con su mirada ajena, un extraamiento ridiculizante sobre las costumbres, encuentra su mximo representante en las Cartas persas de Montesquieu; y, por ltimo, la de otros viajeros, viajeros imaginarios que no haban salido nunca de su casa, descubrieron pases maravillosos que avergonzaban a Europa [...] no se cansaban de celebrar las virtudes de estos pueblos inexistentes, todos lgicos, todos felices. [...] Delirios de imaginacin, que no hacan olvidar el propsito principal: mostrar qu absurda era la vida (...) en todos los pases que pretenden ser civilizados: qu hermosa podra resultar si se decidiera al fin a obedecer las leyes de la razn.38. Esta ltima es la vertiente utpica, y Hazard seala como maestro del gnero a Jonathan Swift. Los viajes de Gulliver han sido interpretados, como conjunto, de una variedad de modos distintos e incluso opuestos entre s. As, por citar algunas interpretaciones, Hazard sostiene que, detrs de la amargura, Swift no deja de hacernos entrever un poco de azul entre las nubes de nuestro cielo39; Hauser interpreta los Viajes como propaganda poltica, y casi nada ms que propaganda40; Sampson sostiene que Swift no tiene idiosincrasia41; y podramos continuar la larga lista. Un hecho de recepcin de la obra es de ineludible mencin: Borges42 sostiene que Swift se propuso enjuiciar al gnero humano, y acab escribiendo un libro para nios; yo prefiero pensar que Swift enjuici al gnero humano, y este se veng convirtiendo su amarga stira en literatura infantil. En cualquier caso, parte del equvoco se debe a que Swift se haya propuesto deliberadamente lograr un estilo llano, inteligible para todos (se dice que Swift lea extensos fragmentos a sus sirvientes para asegurarse de que as lo fuera). No menos llano y mordaz es el estilo de otra ilustre figura, un gran admirador de Swift: el francs Voltaire, de quien podra afirmarse que, en sus Cartas inglesas, escribe una suerte de utopa, en tanto que es la descripcin de un pas maravilloso, que viene a ridiculizar, por oposicin, las costumbres francesas. La influencia de Swift en Voltaire es innegable, por ejemplo, en una obra como Micromegas, por la evidente cuestin de las proporciones; pero no es tan obvia en el Cndido, que hoy nos ocupa.

(b) Anlisis comparativo de Eldorado y el pas de los caballos (escrito) 1. Los viajes de Gulliver Jonathan Swift (1667-1745) naci en Dubln y se gradu en Trinity College. Se dedic a la poltica y pas del partido liberal al partido conservador; fue, antes que narrador o poeta, escritor de panfletos. En 1729 public su Modesta propuesta para impedir que los hijos de los pobres fueran una carga para pus padres, plan que propone la fundacin de mataderos pblicos donde los padres pueden vender a sus hijos de cuatro o cinco aos, debidamente cebados para ese fin. En la ltima pgina del folleto seala que obra imparcialmente, ya que l no tiene hijos y ya es tarde para generarlos. Muri loco; fue perdiendo progresivamente la memoria, incluso la del pasado inmediato. Al despedirse de un amigo, sola decirle: Buenas noches. Espero que no nos volvamos a ver. En los ltimos das iba de habitacin en habitacin, repitiendo Soy El Que Soy como para afirmar su identidad.

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Hazard, P., op.cit., pgs. 15-18. Ibidem, pg. 20. 40 Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte (Tomo II). Madrid, Guadarrama, 1958; pg. 212. 41 Sampson, George. The Concise Cambridge History of English Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1970; pg. 392. 42 Borges, J.L.. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000; pg. 134.

Su libro ms clebre se titula Viaje a varias naciones remotas del mundo por el mdico y capitn de marina Lemuel Gulliver, publicado por primera vez en forma annima en 1726. El texto se divide en cuatro partes, que corresponden a otros tantos viajes. Tiene dos prlogos, aadidos en una edicin de 1735: el primero es una carta del protagonista, Lemuel Gulliver, a su primo Richard Sympson, en que se da fe de la entrega de los manuscritos; el segundo es un prlogo del mismo Sympson, editor ficticio, que dice reproducir en el texto los manuscritos de Gulliver, pero eliminando de estos textos detalles que resultaran molestos para el lector, tales como innumerables pasajes acerca de los vientos y las mareas, as como las demoras y desvos de muchos viajes, etc.; se muestra, ya desde el prlogo, una crtica a un gnero en boga, la novela de viajes (ficticios o reales). Hay, adems, un juego de mediaciones entre el autor implcito y el lector, como en el Quijote. Hay dos rasgos de estilo que llaman la atencin al lector. En primer lugar, hay una permanente pretensin de verosimilitud, que genera un extraordinario contraste con los descubrimientos fantsticos de Gulliver. Tal pretensin de verosimilitud llev al extremo de que un obispo de Irlanda declar que por su parte no estaba dispuesto a creer todas las patraas que el viajero historiaba. En segundo lugar, el estilo es absolutamente simple; se dice que Swift lea grandes prrafos a sus sirvientes para asegurarse que el texto fuera asequible a todos. Fue, efectivamente, ledo por todos los estratos sociales, incluso por nios. En efecto, el libro ha perdurado como literatura infantil; eso se debe a que las ediciones para nios solo incluyen los primeros dos viajes, y no los ltimos dos, que son ms terribles. El progresivo aumento de la mordacidad en los viajes ha llevado a creer que el libro se vuelve ms amargo a medida que Swift se fue enloqueciendo. Tal consideracin ha sido refutada, pero es interesante por la construccin que Swift realiza de s mismo. El primer libro narra el viaje de Gulliver a la tierra de Lilliput, y el segundo a la tierra de Brobdingnag; en estos dos primeros viajes, la diferencia entre el viajero y los nativos es de proporciones: los lilliputienses son pequesimos, mientras que los habitantes de Brobdingnag son gigantes. El efecto de reducir la escala de la vida en Lilliput implica desnudar a los asuntos humanos de toda solemnidad y grandeza; el rango, la poltica, la guerra internacional, pierden, de este modo, todo significado; as, por ejemplo, los lilliputienses se dividen en dos partidos enfrentados: unos que parten el huevo por la punta, y otros que lo parten por el medio; el rey de Lilliput otorga distinciones a sus cortesanos segn su capacidad para hacer equilibrio sobre una cuerda. Esta idea de satirizar por reduccin los hbitos humanos se contina en el segundo viaje, en que el mismo Gulliver es ahora un lilliputense: cuando Gulliver narra las costumbres de Inglaterra al rey de Brobdingnag, la pintura que se da de la poltica inglesa es claramente satrico; cuando Gulliver se da cuenta de que los nativos desconocen la plvora, trata de ensear al rey el uso de la plvora, y el rey lo desestima, porque la destruccin no est dentro de sus objetivos. Tras el segundo viaje, Gulliver vuelve a salir de viaje para comerciar en Japn; sus hombres se amotinan y lo abandonan, y entonces encuentra una isla voladora, la isla de Laputa. As comienza el tercer libro, que incluye varios viajes: a Laputa, Balinbarbi, Glubbdubdrib y Japn. El hilo conductor de este viaje es la pintura de la ciencia deshumanizada. Los habitantes de la isla voladora de Laputa son gente dedicada a la ciencia especulativa (matemtica y msica, primordialmente); son nobles que viven ensimismados en sus especulaciones, de modo que, en las conversaciones, siempre se acompaan por un criado que los golpea para recordarles que estn hablando. No saben ni del lugar del hombre en el mundo, ni de las relaciones directas entre la gente; carecen de poesa, su ropa y su comida tienen formas geomtricas, las mujeres ponen cuernos asiduamente a sus esposos con los extraos (es de creer que a ese detalle se debe el nombre de la isla), y su ciencia es til solamente para la tirana poltica. Luego desciende a Lagado, que es una ciudad miserable, cuyos gobernantes, tambin cientficos, han decidido no reconstruir la ciudad despus de una guerra. En la descripcin de Lagado se satiriza la ciencia prctica que no tiene relacin con el sentido comn: los cientficos tratan de extraer la energa solar de los pepinos, de extraer las porciones alimenticias de los excrementos, etc.. Luego viaja a Glubbdubdrib, donde Gulliver tiene la posibilidad de revivir a los grandes hroes de Occidente, y dialoga con ellos; todos resultan ser embusteros, traidores, tramposos. All conoce tambin a una especie de hombres inmortales; Gulliver especula con hombres infinitamente sabios y

ricos, pero encuentra a hombres infinitamente viejos y enfermos. La necesidad de que la ciencia est al servicio de la humanidad ocup a la mayora de los ilustrados; Voltaire trata el tema en las Cartas inglesas. Como vemos, en ninguno de estos tres viajes hay un principio ms perfecto de organizacin social, es decir, no hay eu-topia. S encontramos un principio ms perfecto de organizacin (la racionalidad) en el ltimo viaje, el ms logrado pero tambin el ms terrible; as lo sostiene, repetidas veces, el protagonista; pero un hecho, casi un detalle, opaca toda la eu-topia: los habitantes de este mundo perfecto son caballos. Adems de estos caballos, llamados houyhnhnms, hay otros habitantes en la isla, los yahoos; veamos su descripcin: Sus cabezas y pechos estaban cubiertos por un denso pelo, en algunos lacio y en otros rizado; tenan barbas como chivos, y un pelo largo les cubra el lomo y la parte interior de las patas hasta los pies, pero el resto de su cuerpo estaba tan desnudo, de modo que yo poda ver su piel, de un color marrn como el de los antes. No tenan cola, ni cabello en sus posaderas, excepto alrededor del ano; el cual, creo, haba sido puesto por la naturaleza para protegerlos cuando se sentaban. (...) Las hembras no eran tan altas como los machos; tenan pelo lacio en sus cabezas, y solo un poco debajo en el resto de sus cuerpos, excepto alrededor de su ano y sus partes pudendas. Sus ubres colgaban entre sus patas delanteras, y a menudo tocaban el suelo mientras caminaban.. Y as sigue la descripcin, en la cual el lector va reconociendo lentamente, con paulatino horror, a los seres humanos. As, Swift muestra una inversin terrible del tpico del buen salvaje, combinndolo con el tpico del mundo al revs: los caballos son racionales y los hombres son bestias. 2. Cndido y Los viajes de Gulliver Qu relaciones existen entre el Cndido (o, ms precisamente, entre los captulos XVII y XVIII del Cndido) y Los viajes de Gulliver? De los cinco tipos de transtextualidad que Genette distingue en Palimpsestos43, solo podramos hablar de una relacin architextual, dada por la filiacin de ambas obras a determinadas categoras trascendentes. Pasemos a enumerarlas. En el nivel ms visible, ambos textos entablan un dilogo con un gnero dotado de una gran tradicin, como es la literatura de viajes44; no obstante, hay diferencias en el modo en que se establece tal relacin. En los Viajes, Swift se preocupa extensamente por hacer verosmil su ficcin; as, incorpora jerga nutica, creando un marco realista que, por oposicin a lo irreal de los hallazgos del capitn Gulliver, genera un efecto particularsimo. En el Cndido, en cambio, los viajeros son intencionadamente acartonados, con una finalidad especficamente humorstica. En este sentido, podramos sealar la diferencia tambin en cuanto que el Gulliver est organizado a la manera de una novela de viajes, en tanto que el Cndido se sirve del gnero en ocasiones, segn le convenga a su autor. Un tpico asociado a la literatura de viajes cuyo uso difiere en ambos textos es el de la dignidad del viajero. Me explico: en la Odisea, por ejemplo, la dignidad de Ulises como hombre elegido para el viaje est probada a cada momento en su valor y su audacia; en la Divina Comedia, Dante se cuestiona si es digno del viaje que est por emprender (en ese magnfico verso del segundo Canto del Infierno: Io non Enea, Io non Paolo so). As, en el texto de Swift, Gulliver es digno del viaje por ser un hombre promedio, representativo de su clase (un everyman, dicen los crticos ingleses); Voltaire, en cambio, lleva el reparo de Dante a un extremo, al otorgar a su personaje, no ya indigno sino tambin absolutamente estpido, la posibilidad de un viaje a Eldorado. Este detalle nos remite a otra filiacin architextual de ambas obras, un poco ms difusa que la anterior: la stira. No nos detendremos aqu sobre el origen y evolucin de la stira; alcanza con definirla, genricamente, como una composicin literaria en prosa o verso en la que se realiza una crtica de las costumbres y vicios de personas o grupos sociales con propsito moralizador, ldico o intencionadamente burlesco.45. Muchos crticos han reparado en la vinculacin entre el gnero utpico (especialmente en lo antiutpico) y la stira; as, por ejemplo, Suvin seala que tal como la stira es un posible imposible (es
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Genette, Grard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989; pgs. 1-17. El trmino, acaso difuso, resulta funcional. As lo utiliza Estbanez Caldern (Estbanez Caldern, Demetrio. Breve diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pg. 531) 45 Idem, pg. 465.

decir: se considera axiolgicamente imposible lo que es empricamente posible, para concluir inevitablemente que no debiera ser posible), la utopa es tambin un posible imposible46. Fortunati sostiene que en la antiutopa, el personaje-viajero se convierte, segn el cdigo terico de la stira, en una suerte de mscara dual y ambigua que el escritor antiutpico asume para poder libremente denigrar la locura del mundo. As en muchas antiutopas existe una relacin irnica y doble entre el escritor antiutpico y su personaje, entre quienes algunas veces existe una identificacin perfecta; y en otras ocasiones, el autor se destaca de l y lo mira irnicamente.47. Esta relacin satrica entre el autor y su protagonista se plantea de dos modos distintos (ambos harto ms complejos que la divisin que establece Fortunati) en los Viajes y en el Cndido. Podra decirse que Voltaire tiene con Cndido esa mirada lejana e irnica; pero, por momentos, se ve el hecho, varias veces sealado, de que el Cndido es obra de un Voltaire maduro y desencantado, y que en l se distancia irnicamente de su optimismo anterior48, como quien se re de una foto vieja; por otra parte, hay alusiones claras en el Cndido a hechos de la vida de Voltaire49. La relacin, como se ve, es harto compleja: as, si Voltaire se distancia de su optimismo juvenil, tambin se distancia del optimismo ajeno, de sus contemporneos, ante el terremoto de Lisboa50 (Cap. V). La relacin entre Swift y Gulliver no es menos confusa. Los crticos han sealado la identificacin, en ciertos episodios puntuales, de Swift y Gulliver; as, generalmente se acepta que, cuando Gulliver orina sobre el palacio del Emperador de Lilliput para apagar el incendio y la Reina, desagradecida, se enoja con l (I, 5), hay una referencia velada a la publicacin, por parte de Swift, de Tale of a Tub, que tuvo la intencin de defender a la Iglesia Anglicana, pero que la Reina Ana vio como un ultraje, y tom represalias51. Por momentos, sin embargo, Swift marca una distancia respecto del protagonista de los extraordinarios viajes; as, por ejemplo, cuando Gulliver habla ante su amo houyhnhnm de su tarea como mdico (IV, 6), el autor aprovecha para hacer una risible descripcin de la absurda medicina de su tiempo. Vayamos ahora a lo que nos ocupa: la inscripcin de ambos textos dentro del gnero utpico. En ningn caso se trata de un desliz hacia fuera del sistema, sino, como afirma Tynianov, de un desplazamiento del mismo sistema, de un uso no convencional del gnero con un objetivo radicalmente distinto del que lo caracteriza. Comencemos por Swift: como ya sealamos, el Gulliver conserva la mayora de los rasgos secundarios que caracterizan la utopa: trata de un viajero, que encuentra como por azar lugares extraordinarios, inverosmiles; conserva, incluso, algunos de los que Fortunati llama los rasgos formales52 del gnero: la ausencia de introspeccin psicolgica del protagonista (las consideraciones psicolgicas de Gulliver no lo caracterizan en tanto que individuo, sino en tanto que especie), el privilegio de la descripcin sobre la narracin, etc.. Sin embargo, invierte uno de los rasgos que se han sealado como fundamentales: la relativa perfeccin del pas descubierto respecto del contexto histrico del autor. Los pases descubiertos son, en principio, distintos, pero no necesariamente mejores. As, en los primeros dos libros (que se corresponden con dos viajes, a Lilliput y a Brobdingnag), la distancia entre el viajero y el pas descubierto est en las proporciones. Como seala Galloway53, el efecto de reducir la escala de la vida en Lilliput implica desnudar a los asuntos humanos de toda solemnidad y grandeza; el rango, la poltica, la guerra internacional,
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Suvin, D., op.cit., pg. 71. Fortunati, V., op.cit., pg. 39. 48 As lo seala, por ejemplo, Pujol (Pujol, Carlos. Introduccin a: Voltaire, Novelas y cuentos. Trad. Carlos Pujol. Bs.As.: Planeta, 2000; pg. XVII). 49 As, por ejemplo, cuando Cndido cree haber matado al hijo del Barn (Cap. XVI), se pregunta Y qu dir el Journal de Trvoux?, aludiendo, segn Pujol, al peridico jesuita que haba publicado comentarios desfavorables para Voltaire. 50 En este caso, el optimista del que se burla podra ser J.J. Rousseau, que mantuvo clebre polmica con nuestro autor a propsito de dicha catstrofe. 51 Foot (op.cit., pg. 27), seala, no obstante, que es ms probable que en este episodio Gulliver est representando a Lord Bolingbroke, amigo del autor. 52 Fortunati, V., op.cit., pg. 38. 53 Galloway, Shirley. Swift's Moral Satire in Gulliver's Travels, 1994. En lnea: (http://www.cyberpat.com/shirlsite/essays/gulliv.html)

pierden, de este modo, todo significado. Esta idea particular se contina en el segundo viaje, no ya en la pintura de los brobdinangianos, sino en el mismo Gulliver, que es ahora un lilliputense. Y el gran tamao de los brobdinangianos, que ejemplifican algunas cualidades positivas, tambin enfatiza lo excesivo (the grossness, dice Galloway) de la forma y hbitos humanos. En cuanto a los mltiples viajes del tercer libro, la isla flotante de Laputa parece representar el exceso de razonamiento especulativo desconectada de las realidades prcticas de la vida (preocupacin que, como se sabe, tambin ocup a Voltaire y, en general, a la mayora de los ilustrados). En cuanto al nombre de la isla, la eleccin no puede haber sido azarosa, y podra tener dos significados: el primero, sealado por Suvin54, apunta a la prostitucin de la ciencia al servicio de la opresin poltica; el segundo, ms evidente, apunta hacia la promiscuidad de las mujeres de la isla, aburridas de sus maridos. La maravillosa visita a la Academia de Lagado es una reduccin al absurdo de la ciencia especulativa desconectada del sentido comn. Como vemos, en ninguno de estos tres viajes hay un principio ms perfecto de organizacin social, es decir, no hay eu-topia. S encontramos un principio ms perfecto de organizacin (la racionalidad) en el ltimo viaje, el ms logrado pero tambin el ms terrible; as lo sostiene, repetidas veces, el protagonista; pero un hecho, casi un detalle, opaca toda la eu-topia: los habitantes de este mundo perfecto son caballos. Los otros habitantes de la isla, los yahoos, son no menos terribles; en su monstruosa descripcin (IV, 1), el lector reconoce lentamente, con paulatino horror, a los seres humanos. Galloway, no obstante, seala que los houyhnhnms no son un ideal de naturaleza humana, sino que Swift muestra, en ellos, cmo la razn despojada del cario, la compasin, etc., no es tampoco un ideal de vida. En el viaje que Cndido y Cacambo realizan a Eldorado, tambin hay, como en Swift, un desplazamiento del gnero, pero un desplazamiento de distinta ndole: se conservan en l la mayora de los rasgos de la utopa: Eldorado es un lugar inaccesible, feliz, paradisaco, organizado segn un principio mucho ms perfecto que el de la Europa ilustrada (la negacin del valor del oro, la identificacin entre lo til y lo agradable), etc.; incluso se conserva un rasgo que varios han sealado de las ciudades utpicas: su transparencia55. En este caso, lo no utpico estara en otro lugar: las reacciones de los protagonistas. Si Gulliver escapa de todos los pases que visita, pues le resultan insoportables56 (y cuando encuentra un lugar donde se siente a gusto, es expulsado), Cndido, en cambio, halla el lugar perfecto y se va; la diferencia se basa en que Gulliver modifica su carcter y sus costumbres cuando llega a Houyhnhnmland; Cndido, incapaz de apreciar el principio perfecto de construccin de Eldorado, decide marcharse, pensando en los beneficios que pueda obtener con el oro; entonces, el narrador se distancia nuevamente de sus personajes: aquellos dos seres felices decidieron dejar de serlo (Cap. XVIII). En suma, podramos sealar que ambos textos tienen una filiacin architextual con el gnero utpico, aunque ambos logran el desplazamiento del sistema del que hablaba Tynianov, cada cual a su manera. En Gulliver, el gnero utpico se ensancha e invierte, transformndose el texto en una antiutopa; en Cndido, lo no-utpico est en las reacciones del personaje, que es incapaz de alterar sus bagaje de concepciones, a pesar del paraso que descubre. Teniendo esto en cuenta, se podrn explicar satisfactoriamente algunas variantes ms pequeas entre ambos textos. Por ejemplo, el tema del lenguaje, de la comunicacin: en Eldorado, Cndido y Cacambo no tienen dificultades en comunicarse con los nativos, porque todos hablan peruano, como Cacambo57; en Gulliver, en cambio, el protagonista tiene grandes dificultades para comprender el lenguaje de las distintas tierras que visita; por otra parte, en la obra de Swift, como en la Divina Comedia, hay un acostumbramiento gradual del protagonista a su contexto; no sucede as con Cndido, que nunca termina de acostumbrarse a Eldorado.
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Suvin, D., op.cit., pg. 147. As, por ejemplo, cuando el narrador dice la tierra estaba cultivada, tanto por placer como por necesidad; en todas partes, lo til era agradable (Cap. XVII); en el dato visual del cultivo de la tierra se aprecia, transparente, el principio de organizacin de la ciudad utpica. 56 Tal afirmacin no es vlida para el viaje a Brobdingnag, pero, aunque Gulliver se marcha por casualidad, ya estaba pensando en escapar de la tierra de gigantes. 57 Sera difcil determinar la razn por la que Voltaire hace que todos hablen peruano, lengua en realidad inexistente (algunas traducciones, acaso menos precisas que la de Pujol, hablan de guaran); yo creo que Voltaire realiza intencionalmente una caricaturizacin; el lenguaje peruano, como el risible nombre del gua, Cacambo, coadyuvan a este efecto ridiculizante.

Ambas diferencias se deben al uso de lo utpico: en el Cndido, Eldorado es un lugar absolutamente utpico y, por tanto, transparente; en los Viajes, en cambio, Gulliver tiene dificultades para ver (y, por lo tanto, para comprender) a su alrededor. Por otra parte, la descripcin del espacio utpico de Eldorado abunda en la hiprbole increble, para resaltar lo maravilloso y sobresaliente del lugar (como la abundancia de oro y piedras preciosas, los ciento setenta y dos aos del viejo que dialoga con los viajeros, o los trescientos colibres en el plato de Cndido); los espacios antiutpicos que visita Lemuel Gulliver, en cambio, muestran una preocupacin (acaso satrica) por revelar cosas que, en principio, estn ocultas; as: por ejemplo, la constante preocupacin de Gulliver por sus excrementos (en la cual la psicocrtica ha querido ver la fijacin cloacal de su autor), podra reinterpretarse satisfactoriamente de este modo58. Me gustara, para finalizar, hacer nfasis en una pequea similitud, no ya utpica, que acaso vincula ambos hipotextos con otro hipertexto, el Quijote: tanto en el Cndido como en el Gulliver hay una mediacin entre el autor implcito y el lector. En la obra de Swift, el autor implcito es el mismo protagonista, el capitn Lemuel Gulliver; sus manuscritos fueron presuntamente mediados por el primo de Gulliver, Richard Sympson. Por otra parte, en el comienzo del Cndido, se lee que fue traducido del alemn por el seor doctor Ralph, con las adiciones que se han encontrado en el bolsillo del doctor, a la muerte de ste, en Minden, en el ao de gracia de 1759. Tales mediaciones, situadas en el paratexto (en los dos prlogos, en el caso de Swift), distan mucho del complicado tratamiento que hace Cervantes de la materia del autor, tradicional en las novelas de caballera. Sin embargo, dan a ambos textos una risuea pretensin de verosimilitud59. 3. Algunas consideraciones finales Difcil (y probablemente ftil) sera buscar la verdadera intencin de nuestros autores detrs de sus obras; no me refiero a las intenciones puntuales (ridiculizar a tal o cual figura histrica, de llamar la atencin sobre lo extravagante de ciertas costumbres), sino a la intencin del autor, detrs de la obra en su conjunto. Se ha dicho que el objetivo del Cndido es ridiculizar el optimismo leibniziano; es cierto, pero la obra no se agota en eso. Tambin se ha sostenido que Swift era un gran misntropo, y su objetivo era develar los vicios del gnero humano. Tal afirmacin ha sido asistida por una maravillosa leyenda (o inverosmil asociacin de datos) en torno a su autor: el lector de Los viajes de Gulliver constata que la crtica es cada vez ms agria y ms terrible (de ah que los nios solo lean los primeros dos libros); por otra parte, es sabido que Swift sufri de una demencia progresiva, y muri diciendo I am That I am (Soy El que soy), y de ah la leyenda: a medida que Swift fue enloqueciendo, sus rasgos de misntropo se fueron agudizando, y su crtica se fue haciendo ms amarga. Tal hiptesis ha sido adecuadamente falseada por muchos bigrafos y crticos, pero es interesante en cuanto a la imagen que de s mismo construye el autor real en sus textos. No obstante la imposibilidad de hallar la intencin del autor, ambos textos han sido recibidos efectivamente como crtica, confirmndose de este modo la afirmacin de Hazard acerca de la crtica universal, y confirmando la funcin crtica que Quevedo atribuye a la Utopa de Moro: fabric aquella poltica contra la tirana de Inglaterra, y por eso hizo isla su idea, y juntamente reprehendi los desrdenes
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As podran darse una infinidad de ejemplos, que podran ser tambin interpretados en funcin de la verosimilitud que el autor pretende dar al relato (verosimilitud que lleg a tal extremo, segn cuentan los crticos, que un obispo irlands se preocup por negar rotundamente la verdad de todos los contenidos del libro); a tal verosimilitud contribuy el hecho de que el autor implcito se identificara con el protagonista, as como el que la obra, en las primeras ediciones, se diera a la publicacin de forma annima. Tambin es ejemplo de esta preocupacin por mostrar lo oculto la descripcin que Gulliver hace del grotesco cuerpo de las damas de honor de Brobdingnag (II, 5). 59 Es de creer que tal era el objetivo de Swift, cuyos dos prlogos (la carta de Gulliver a su primo y el prlogo del mismo Sympson aclarando que omiti algunas partes) fueron aadidos recin en la edicin de 1735. En cuanto al paratexto en cuestin del Cndido, he visto una edicin en cuya contratapa rezaba Traducido del alemn al francs por el Dr. Ralph, y del francs al espaol por .... No menos interesante es el hecho de que ambas figuras (Ralph y Sympson) tienen correlato en personajes reales: James Ralph y William Symson (escritor de novelas de viajes).

de los ms prncipes de su edad. Sazonado con el humor, este es acaso el valor ms imperecedero que nos dejan ambos textos, maravillosos ejemplos de la utopa y la antiutopa ilustradas. Fuentes Primer parcial y trabajo para presentar en clase; la bibliografa est al pie.

6. Anlisis del Captulo XXX del Cndido

El Cndido en tanto tesis Tesis: Significaba en griego accin de poner. La tesis era tambin la accin de instruir y establecer leyes, impuestos, premios. En sentido ms especial, tesis era accin de poner una doctrina, un principio, una proposicin. Las tesis pueden ser de dos clases: definiciones como proposiciones de la existencia de una realidad o definiciones como aclaracin temtica de un trmino. El Cndido persigue un designio firme y se propone su demostracin o la refutacin de una idea. Por esto, todo el cuento es como una bala disparada contra la idea que Voltaire ha elegido como blanco y la invencin no pone en accin sino las figuras, los sucesos y las peripecias que puedan servir a la tesis. El objeto de Cndido es destruir el optimismo que se presenta en su forma ms ridcula, en la exageracin y en la jerga de la metafsica alemana. En cuanto a las formas tipolgicas para un cuento de tesis, la conjuncin de la seriedad que esto supone, mixturada con la comicidad, hace que lo que tiene el cuento de filosfico sea menos serio. El autor tiene la actitud de quitarle a la filosofa la solemnidad religiosa recurriendo al humor. Italo Calvino, lo ha relacionado con el recurso del cine cmico o los dibujos animados: la acumulacin de desdichas y su rpida, casi inexistente, recuperacin. El optimismo Voltaire escribi el Cndido para demostrar lo ridculo del optimismo de Leibniz. El autor haba vivido la guerra de los siete aos, el terremoto de Lisboa, todo lo cual le haba hecho concluir que ese mundo de guerras y enfermedades no era el mejor de los mundos. El ttulo de la obra Cndido o el optimismo, es a la vez epnimo y fabulesco. Este optimismo no slo representa a los ms tradicionales pensadores providencialistas y a algunos ilustrados, sino que l mismo se considera un optimista del cual ahora se encuentra alejado. En contra de la tesis del buen salvaje mantenida por Rousseau, Voltaire no cree en ninguna inocencia y bondad natural del hombre. No es la sociedad, el Estado o la cultura la que pervierte y denigra esa inocencia original del hombre, antes bien, es el propio hombre el que genera las propias condiciones de su miseria. Luego del terremoto de Lisboa, Voltaire escribe Poema sobre el desastre de Lisboa (1755), exponiendo como ese desastre natural no es comprensible desde una concepcin optimista. Recibe por parte de Rousseau, la Carta llamada Carta de la Providencia. Bsicamente plantea que de ninguna manera es extensible la figura de Dios como creador en estos hechos de la naturaleza. Al final la culpa recae en los hombres que se agolpan en los tugurios. La verdadera respuesta a Rousseau y a su carta, es pues, la escritura de Cndido. Pero las diferencias entre Voltaire y Rousseau no borran el hecho de una fundamental coincidencia: mientras gran parte de los iluministas bogan en una nave optimista y dentro de un materialismo disimulado, Voltaire y Rousseau rechazan todo superficial materialismo y quieren creencias que sean ideas claras. Ahora bien, en tanto Rousseau supona que el hombre siendo natural era naturalmente bueno, Voltaire adverta que la estupidez humana solamente poda curarse con la Ilustracin y el saber. Es preciso cultivar nuestro huerto

Como se ha mencionado anteriormente, este cuento filosfico est explcitamente dirigida contra la concepcin Leibniziana del mejor de los mundos posibles. El terico y matemtico alemn haba llegado a la conclusin de que el mal es una parte necesaria en el conjunto armnico del mundo, el mejor que Dios ha podido crear. Este pensamiento divulgado por Cristian Wolf (1679-1754), discpulo de Leibniz, ser representado por Pangloss, el preceptor de Cndido. Cndido sufre infinitas desgracias: lo echan de su castillo, lo enrolen forzosamente en un ejrcito, tiene una experiencia de naufragio y de un terremoto, cae en manos de la Inquisicin y padece un auto de fe, finalmente pierde todas las riquezas conquistadas en el pas Eldorado. A sus tremendas desventuras hacen de contrapeso el optimismo a ultranza del filsofo Pangloss. Su inconclusa fe filosfica no viene, por lo menos en apariencia, resquebrajada, ni an de las grandes desgracias que tambin llueven sobre su cabeza. En la conclusin del cuento Pangloss insiste en decir:
Todos los acontecimientos se encadenan en el mejor de los mundos posibles; pues si no te hubieran arrojado a puntapis de un hermoso castillo, por el amor de Cunegunda; si no te atrapara la inquisicin; sino recorres la Amrica a pie; si no das una soberbia estocada al barn; si no llegas a perder todos tus carneros del buen pas de Eldorado, no comeras ahora toronjas y alfncigos.

Pero Cndido-Voltaire, que de ahora en ms aprendi la leccin, se contenta con obrar tilmente en el pequeo espacio que le est reservado. Nos ubicamos en el Capitulo XXX, convenimos en que el modelo narrativo de la obra es fantstico, pues se parte de un dao o carencia inicial que termina con la recompensa o reparacin de ese dao. Al comienzo a Cndido se lo expulsa del castillo, esta recompensa es re-encontrar el paraso perdido y a una de sus figuras, Cunegunda. Hacia el final se realiza una reparacin virtual con el casamiento de Cndido y Cunegunda. Sin embargo, Cndido se casa porque ya haba dado su palabra. Vemos como Voltaire se re del paradigma heroico. La filosofa de vida de Cndido al final no es restituida, sino sustituida. Cndido no llega al mismo lugar de donde ha partido, llega a otro lugar, es el inicio de otro paradigma, que posee otros valores y deja de lado el sustento ideolgico elaborado por la providencia, de all: cultivemos nuestro huerto. En el Capitulo XXX nos encontramos con que Cndido ya no desea casarse con Cunegunda, ilusin de belleza que gua toda su peripecia; sin embargo consiente a ello por la insistencia de barn de impedir el casamiento. Se halla viviendo con su querido preceptor Pangloss, con el filsofo Martn (anttesis de Pangloss), Cacambo y la vieja. A pesar de todo no es feliz, las riquezas que ha podido sustraer de Amrica las perdi, producto de haber sido estafado por usureros. Su mujer es cada vez ms fea y malhumorada, Cacambo se queja de su destino, Pangloss se desespera porque no esta brillando en ninguna universidad de Alemania y Martn mira el tiempo con paciencia porque considera que se est tan mal en un lado como en otro. El hasto es representado magnficamente por las palabras de la vieja:
...Quisiera saber qu es peor: si que le violen a uno cien veces los piratas negros, que se lleve el verdugo una nalga; que los blgaros le den un paso de baqueta; que le azoten; que le cuelguen en un auto de fe; que pretendan disecarlo; que le condenen a galeras; azotes todos, o continuar en este sitio totalmente ociosos (2)

A esto Martn contempla dos opciones: el hombre naci para vivir en un constante ajetreo o para la completa inaccin. Cndido no comparte, pero tampoco niega. Y Pangloss sigue afirmando que ste es el mejor de los mundos, aunque no crea ya en sus propias palabras. La aparicin de Paquita y Alel afirman lo que Martn en el capitulo XXIV adelant, ambos se encuentran miserables nuevamente. Esta situacin desata nuevas reflexiones de los personajes. Por ltimo, el encuentro con aquel anciano que se refrescaba bajo los naranjos termina por cambiar la visin de Cndido. El trabajo aleja al anciano de tres males: el fastidio, los vicios, la miseria. Es en ste momento donde Voltaire pone en boca de Cndido las siguientes palabras: es preciso cultivar nuestro huerto(3)

La vida no es buena, es mediocre y tolerable. La vida no es buena pero puede ser mejorada por el trabajo, pero el trabajo social; por el esfuerzo comn en el que cada uno tiene su parte. Razonar sobre la metafsica no sirve de nada, la vana especulacin debe ser sustituida por la accin prctica: cultivar el huerto. Esta es la conclusin moderada y animosa que va perfilndose a lo largo de todo el cuento y que los ltimos captulos ponen de manifiesto. En Cndido no hay capitulo, ni episodio que no descubran la ilusin o la mentira del optimismo, y a medida que se aproxima el fin, descubre la utilidad de la accin social. Voltaire concibe que la vida pasa entre las convulsiones de la inquietud y el tedio; y busca en el trabajo la supresin de los males que asolan a la humanidad. Conclusin Toms de Matos plantea que
El Cndido de Voltaire es un ro en el que me he baado varias veces y en esas esparcidas lecturas volv a comprobar que la afirmacin de Herclito es irrebatible: todo es devenir, nunca nos baamos en la misma agua, nunca leemos un mismo libro. Pero ese tornasol fue variando su gama siguiendo un cada vez ms ntido sentido. Lo sombro se ha atenuado; lo luminoso casi resplandece. El ro avanza; el devenir es progresin. En mis primeras lecturas, la decisin de Cndido, ante la constatacin que vivimos en un mundo que dista de ser el mejor de los posibles, me pareca una decisin burguesa, claudicante e individualista. Cultivar el propio jardn equivala a la actitud elitista de las deliciosas muchachas y los privilegiados jvenes del Decamern, quienes ante la peste que cunda en Florencia se retiraron de la ciudad y se refugiaron en otro ednico jardn, para competir bajo su fronda en un certamen de ingeniosas ficciones que los alejaban del destino de su pueblo hasta el extremo de no percibirlo. Hoy, en cambio, el segundo ttulo de Cndido (El optimismo), no me parece irnico; ya creo -supongo que definitivamente- que no hay otra forma de encarar con optimismo el futuro sino a travs de la autoproposicin de tareas accesibles y viables tareas, como cultivar el propio jardn. He reparado que el jardn de Cndido puede no estar enrejado ni confinado y, sobre todo, que est en nosotros confundirlo ms y ms all con otros mltiples jardines hasta que todos conformen un inmenso espacio verde que, aunque siga distando mucho de ser el mejor de los mundos posibles, mejore algo, quiz bastante, la calidad de vida de los comarcanos...(4)

Este es un cuento de aprendizaje, que implica la formacin de ideas de un joven mediante un cruel contacto con la realidad. El mundo es cruel, los reyes luchan entre s, las iglesias se destrozan mutuamente; lo que Voltaire plantea es limitarnos a nuestra actividad y tratar de realizar la tarea que al parecer est a nuestro alcance. Pero esto, como muy bien afirma Toms de Mattos, no nos debe parecer una actitud elitista e individualista. Si todos cultivamos nuestro huerto formaremos, como bien dice el escritor uruguayo, un gran espacio verde que mejore en algo la vida de los que lo habitamos. El nico remedio que acepta Voltaire para hacer la vida tolerable es el trabajo. De nada sirve buscar fines, ni mucho menos presuponer que existe cierto orden racional en el mundo para crear las condiciones necesarias en las que pueda desarrollarse una vida virtuosa y justa. Voltaire no acepta que este sea el mejor de los mundos posibles, sin embargo considera posible que este mundo sea mejor , esa es su gran enseanza, su autntico legado, su definitiva propuesta la optimismo. Fuentes Primer parcial de Micaela

7. Marqus de Sade (incompleto)

Aspectos de la potica narrativa en el texto Ideas sobre la novela: en este texto Sade deja claro, y en cierta medida respondiendo a las crticas, que es un escritor y no un porngrafo que ha eyaculado sobre las pginas su propio deseo sexual reprimido en la crcel. El proceso de expansin de la novela iniciado a fines del siglo XVII es defendido por Sade, que adems hace un recorrido histrico de la novela, generando, de esta manera, su potica. Dentro de esta historia de la novela, que recorre desde los griegos pasando por todos los pases donde hubo alguna manifestacin novelstica, resalta, principalmente, a dos escritores de la novelstica inglesa del siglo XVIII: Richardson y Fielding, maestros de la literatura sentimental francesa. Ellos se destacan por la claridad de la exposicin, estar gramaticalmente bien escrita y mostrar el reflejo del comportamiento de las clases sociales. Para Sade tener en cuenta la recepcin de la novela es fundamental, hasta el punto de estructurarla en

funcin de esa recepcin; estos dos autores tuvieron en cuenta la recepcin del pblico femenino, generando por primera vez un mercado, lectorado de la novela: las damas inglesas crean clubes de lectoras, ellas siendo las protagonistas de las novelas se sienten identificadas y comienzan a salir a luz sus diarios ntimos, logrando una introspeccin del mundo emocional y afirmando la literatura confesional que ser la base de la novela sentimental y del protorromanticismo. Sade destaca esta novelstica porque describe pasiones bien trazadas, que tiene como resultado el sentimiento amoroso (que est lejos de la mera expresin de sentimientos); buscando en lo emocional, en el escenario del corazn es donde se encuentra el comportamiento humano (lejos de ser las misma que describan y buscaban los iluministas y neoclsicos), entrando en juego la pasin, el erotismo, etc. porque la razn ya no est en juego sino la naturaleza del corazn. La fuente de inspiracin del novelista debe ser el estudio profundo del corazn del hombre, mostrando al hombre como es y como puede ser pasando por las modificaciones del vicio y las sacudidas de las pasiones. El inters es lo nico que asegura los laureles y Sade asegura que no siempre se interesa haciendo triunfar la virtud; es por esto que, lo que hay que captar cuando se escribe una novela, es la naturaleza, el corazn del hombre, y no la virtud, porque esta no es mas que un modo del corazn del hombre. He ah la utilidad de la novela: para pintaros tal como sois [hombres hipcritas y perversos]. La novela es tan esencial como la historia, porque es el cuadro de costumbres terrenales, porque el pincel de la novela capta el interior del hombre, lo toma cuando se saca la mscara. Es el novelista el hombre de la naturaleza y ella lo cre para que la pinte, Sade dice que no leer al que no ame y pinte a esa naturaleza; pero aqul que la pinta toda, que se introduce en su seno para buscar su arte, sus modelos, dejndose dominar por la imaginacin, a ese es al que leer. Otro precepto para Sade es la verosimilitud, de la cual est prohibido apartarse. Desde un primer momento Sade le da importancia a la recepcin y al lector; desde este punto de vista, plantea que el lector est en todo su derecho a enfadarse si se da cuenta de que intentan engaarlo. Sade afirma que no se te pide que seas verdadero, sino solamente verosmil, sin que esto implique reemplazar lo verdadero por lo imposible; se le perdonar poner la imaginacin en lugar de la verdad. Lo que se invente debe estar bien dicho, ya que Sade lo considera escribir mal. Sade no concibe que se tome a la escritura como una ayuda para la existencia (existencia material), como un oficio, porque nadie obliga a que seas escritor; a estos les dice: otros oficios hay para ti; haz zapatos. Una vez trazado el esquema, el escritor debe trabajar, trabajar para ampliar, para mejorar y para variar, romper los lmites antes impuestos. As, Sade le exige al escritor: que sostengas el inters hasta la ltima pgina, porque el lector perdona interrupciones pero no perdona que se lo aburra. Para esto, no se debe faltar a la verosimilitud (concepto que no se aleja del Realismo 60); debe evitar la pedantera de la moral, porque en la novela eso no se busca, ya que un autor nunca debe moralizar; el desenlace tiene que ser natural, nacido de las circunstancias, como la verosimilitud lo exige, como la imaginacin lo inspira. Es la naturaleza, para Sade, como un volcn: de l pueden brotar piedras preciosas para lujo de los hombres; otras veces puede brotar globos de fuego que aniquilan a los hombres: la naturaleza es siempre majestuosa, digna del estudio de los hombres, digna de admiracin. Termina su obra respondiendo a un reproche sobre su obra Aline et Valcour. Sade afirma: no quiero hacer amar el vicio, sino que l pinta lo que realmente ve y lo que realmente es el hombre, sin embellecer, sin llevar la muerte en su seno comparado con unos frutos brillantes y coloridos de Amrica, sino que mostrar el crimen al desnudo, con todo el horror que lo caracteriza. Fuentes Sofa: clases de Bravo
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Dice Sade: no perdonar ni una inverosimilitud de costumbres ni un defecto de indumentaria, y menos un error de geografa () tus descripciones locales sean reales, o que te quedes al amor de tu chimenea.

Faltan: La filosofa libertina. Antecedentes en Mandeville y Helvetius (el puro egosmo). Tpicos sadianos segn M. Blanchot y G. Bataille. La retrica-ertica y la violencia metonmica, segn R. Barthes.

8. Proto-romanticismo alemn
La literatura alemana est a la saga de la literatura francesa e italiana, consecuencia del ordenamiento feudal de la sociedad alemana: la burguesa an no ha progresado, quedan muchos terratenientes, la sociedad es provinciana, poco propicia para transferencias sociales y culturales y, sobre todo, conservadora, por lo que, mira con recelo el avance del pensamiento franco-burgus. Las preocupaciones de los letrados alemanas fue tratar de despabilarla. En Alemania, la Ilustracin entra en crisis hacia 1770, cuando la ciencia vuelve a ceder puestos ante la religin; la reflexin, ante el instinto y el impulso; la razn, ante la intuicin y la imaginacin. Renace el ideal clsico de Humanitas como equilibrio armnico entre intelecto y sentimientos. El proto-romanticismo constituye la lnea ms importante del proceso de Ilustracin, ya que hay un despliegue del sujeto, no solo una visin crtica del mismo. Herder (1744-1803) fue uno de los tericos ms importantes de ese momento e idelogo del Sturm und Drang. Fue adems filsofo y crtico literario. Fue compaero de Universidad de Kant. En 1773 escribe y publica junto con Goethe: Sobre el estilo y el arte alemn, en esta obra gestan la idea de la volkgeist, que trata del carcter de lo alemano, propio, nacional: necesidad de expresar una literatura en una lengua propia para poder crear una identidad. Buscan sus lenguas y culturas, las mitologas propias, y esto lo reincorporan a la mitologa judeo-cristiana y greco-latina, ponindolas a todas en un mismo plano. Por ejemplo, Herder traduce el Cantar de Mio Cid, a pesar de que no es una gesta nacionalista, ellos buscan los orgenes de su lengua, no se enfrentan con otras culturas, solo contra la preceptiva francesa. El Sturm und Drang61 (Tormenta e impulso) tiene tres bases: necesidad de que un alengua logre su estatuto expresivo, consagrar su mximo expresivo; la literatura no se compone exclusivamente de una construccin individual, sino que en su fondo hay una tradicin popular, folklrica, etc.; vuelven a emerger los mitos medievales con los cantos de Ossian. Herder considera a dos autores como titanes, que sern, ms adelante, los dos grandes referentes del genio romntico: Homero y Shakespeare, son fuerzas creativas que exceden las de un individuo, por eso son genios (no por lo que hicieron sino por lo que buscaron). Otra influencia en los jvenes sturmers fue Rousseau (1712-1778). l planteaba que la ciencia, el arte e instituciones sociales han corrompido a la humanidad y lo han alejado de un plano superior (moral) el Estado Civilizado (natural o primitivo). Julia o la nueva Elosa es la novela de mayor influencia: hay una preeminencia de la expresin sobre la represin en materia educativa, porque el objetivo es que el nio sea libre pensador (pensar por s mismo) y tenga un equilibrio en su capacidad de desarrollo. A Rousseau, estas ideas le generaron muchos enemigos y se refugia con Hume, hasta que termina polemizando con l tambin. La Nueva Elosa y Las confesiones de Rousseau tienen muchas coincidencias con el Werther de Goethe (a pesar de que Goethe no ley Las confesiones). En estas obras, Rousseau plantea un nuevo estilo de expresin emocional extrema, relacionado con la experiencia de lo personal, del sujeto en tanto exploracin introspectiva de conflictos que se le presentan en la vida cotidiana (es lo que le pasa a Rousseau en sus Confesiones y a Werther en sus cartas). Estos dos autores convierten la experiencia introspectiva en un nuevo estilo literario. Pero Goethe va ms all, l mismo parodia el wertherismo (no el Werther), o sea, la veta del sentimentalismo estropea la veta del sujeto introspectivo. El Werther es la continuacin alemana de Rousseau, pero con nuevas contradicciones: el dramatismo del suicidio es el ms logrado de su poca, y la obra impacta no por contar las cuitas de amor, sino por la

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El nombre es tomado de una pieza teatral de Klinger. Tormenta, porque es entrometerse en territorio de los dioses; e impulso o empuje, es lo que hace que el individuo entre en ese territorio (rompe barreras) y se debe regresar para transmitir lingsticamente esa intensidad. Con lo que, la poiesis del Sturm es el afn de ser anlogo a la figura del creador.

sociedad en que se inserta la obra: atrasada, estamentaria, dividida, con atraso econmico, estos son rasgos indiscutibles. Lessing fue otro de los propulsores del proto-romanticismo y los sturmers lo consideran un adelantado. Fue el primer traductor al alemn de Shakespeare, plantea en su obra Lacoonte, un nuevo concepto terico: capacidad terica de reflexin esttica. Casualmente, el libro que est leyendo Werther antes de suicidarse es Emilia Galotti de Lessing, libro con una sensibilidad nueva. El concepto de genio fue introducido por Hamann. El genio es aquel que crea a partir de la experiencia interior y hace saltar pedazos las reglas mimticas de la naturaleza. Lo que lo define es su capacidad de riesgo y transgresin. La idea de genio para los sturmers tiene que ver con Shakespeare. Este tiene que tener en cuenta el la naturaleza anmica, volver a la naturaleza en su dimensin vital, dinmica, no como objeto perfecto y deseado: oposicin entre natura naturals y natura naturata. El primero es Shakespeare, pero tambin toman como referente de genio a Homero y Ossian. Comparan a Shakespeare con Prometeo, de ah la concepcin titnica que tienen; tambin lo comparan con el Dios alfarero del Gnesis: con la diferencia que sus personajes no estn hechos de barro sino de lenguaje. En 1757 comienza a escribir Bajada a los infiernos del auto-conocimiento y Pensamientos sobre el curso de mi vida, que no estaban destinados a ser publicados. En ellos habla de la crisis de la forma de pensar, pero constituyen una introspeccin personal. Lo que plantea Hamann es ante todo y sobre todo, este bajar a los infierno del conocimiento es una experiencia del lenguaje. El auto-expresarse es un autoexpresar la necesidad de un nuevo lenguaje. Hay una protesta frente al lenguaje establecido; con esta actitud Hamann instala un aspecto creativo nuevo. En cuanto al yo, se tiene una idea falsa del mismo, ya que una de las consignas de los sturmers era que muera el yo, nos encontramos frente a la disolucin del yo, contrariamente a la concepcin que se tiene de que el texto expresa la biografa del autor; en el curso del Romanticismo se degrad este concepto, del yo confesional, sentimental. Pero para los sturmers el Yo es un creador, entra en un trance mstico que lo hace olvidar de su propio yo limitado, esta experiencia mstica lo pone en consonancia con las fuerzas de la naturaleza, su tarea es volver de esa experiencia y lograr expresar esa intensidad sin traicionar la dinmica espiritual que esa intensidad produjo; y esa energa a la que se pretende acceder es invisible y sin nombre. Dentro de esta concepcin, la creacin implica sumergirse por completo en las complejidades psquicas, textuales, etc. El esfuerzo, la disposicin debe ser titnica para acometer el arte como una tarea en la que est implicada el sujeto tanto emocional como espiritualmente; todo esto acompaado de un cambio del lenguaje (porque sino los resultados no se ven). Lo que contribuy a que la dramaturgia fuera el gnero ms explotado por los sturmers y en el cual incurrieron primero fue porque, este gnero, posibilita proyectar al yo en un personaje. Pueden sintetizarse los principales lineamientos del Sturm und Drang en los siguientes conceptos: El rechazo del racionalismo Especialmente como pauta del comportamiento individual. No se trata de desvalorizar la razn como instrumento del conocimiento humano; sino de exaltar la actitud de la personalidad impulsiva, que acta guiada por los embates de la pasin antes que por los consejos de la reflexin racional. En realidad, las principales obras representativas de esta corriente, como el Fausto de Goethe, se encuentran imbuda de contenidos intelectuales sumamente elaborados, al punto de que muchas veces resulta necesario un estudio detenido y muy detallado para alcanzar a percibir la sutileza de algunos de sus temas. La valoracin de lo misterioso Como un componente de los hechos que ocurren con prescindencia de la lgica racional, los autores frecuentemente acuden a la fuente de las leyendas y supersticiones populares; que adems representan un recurso de extraccin nacionalista alemana. El pantesmo naturalista Los procesos intensamente msticos estuvieron presentes en alguna etapa de la vida de casi todos los grandes exponentes de esta corriente. Pero, fuertemente infludos por el reformismo religioso alemn, tratan de armonizar los fundamentos de la religin con una permanente invocacin de la naturaleza, a la que presentan como un gran organismo viviente, libre y salvaje; incluyendo en ese concepto los componentes espontneos y hasta instintivos del ser humano, que en ltimo anlisis son vistos todos ellos como otras tantas manifestaciones de la voluntad divina.

 La exaltacin del sentimiento En contrapartida del rechazo del predominio de los dictados de la razn como determinantes de la conducta humana, el impulso emanado de los sentimientos y de las emociones, especialmente del amor y su pasin, es valorado como factor predominante al que es preciso liberar en sus manifestaciones vitales. Goethe dijo El mejor hombre, es el que se estremece. La exaltacin de lo individual Como una manifestacin trasladada desde la concepcin de la autonoma individual en lo religioso preconizada por la Reforma Luterana, el impulso creador del artista es visto como una manifestacin de la individualidad a travs de sus sensaciones, su inspiracin, las visiones de la intuicin y la influencia del amor. Lo esencial de la poesa consiste en una emancipacin del espritu, una especie de confesin ntima, que bucea en lo ms especificamente singular del individuo, como ocurre en el Werther de Goethe. No obstante, tambin ocurre que en la identificacin de los personajes con ciertos valores permanentes, esos propios personajes - especialmente el de Fausto y el de Mefistfeles - no solamente constituyen protagonistas individuales, sino que en buena medida son smbolos de caracteres humanos tpicos y representativos de complejas concepciones filosficas universales. En el joven Goethe influyeron varias corrientes filosficas de la poca: a) los nelogos; b) los pietistas; c) el naturalismo sensible o sensualismo empirista. Estas corrientes surgen como una oposicin o contestacin a los planteos de Gottsched (1700-1766): una esttica clasicista, didctica y de respeto a las reglas que difundi con sus teoras. Su ideal de poesa, derivado de los principios ilustrados, propone la unin de la claridad y verosimilitud con el contenido moral. l planteaba que una obra tiene su fundamento en la naturaleza de las cosas. Influido por el pensamiento de C. Wolff62 (1679-1754), plantea que Dios ha creado todo segn peso, nmero y medida; las cosas naturales son bellas en s mismas, y si el arte quiere hacer algo bello, tiene que imitar a la naturaleza misma. Es claro que el Romanticismo se opone a esta concepcin del arte. a) los nelogos son una corriente evanglica ilustrada, contraria al luteranismo, de carcter reformista; se consideran los portadores de la palabra nueva. Son el puente entre el Dios revelado y la Razn. Penen en duda todo lo que viene despus del mensaje de Cristo, vuelven a la matriz religiosa del mensaje originario, el de Cristo. Ponen entre dichos los conceptos bblicos y hacen una crtica racionalista de la Biblia. b) el pietismo es un movimiento religioso protestante iniciado en Alemania en el siglo XVII, principalmente por Philipp Jacob Spener (1634-1705), como reaccin evanglica contra el intelectualismo y el formalismo dominantes en las Iglesias luterana y calvinista. Esta tendencia alejada del absolutismo y el nacionalismo, reaccionara contra la razn y defensora de la intuicin de Dios como el mejor de los conocimientos se fundamenta en la experiencia religiosa centrada en los sentimientos y la rigurosidad moral, ms que en las prcticas externas y las formulaciones doctrinales, haciendo hincapi en la entrega personal a Dios. Es una forma devota que desarrolla el valor de la introspeccin. Se la ha denominado, tambin, religin del corazn; esto trae aparejado un tipo de escritura de carcter ntimo: intercambios confesionales y de reflexiones, el diario, la carta. Cobran relevancia las mujeres y su escritura. La influencia en el Werther de Goethe son claras: su sensibilidad desde el paradigma patriarcal, es femenina, sin contar la forma epistolar, ntima que tiene como estructura la obra. c) el sensualismo empirista tiene como precedentes a Locke y Hume, sus mayores representantes son Bodmer, Brestinger, Baugmarten. Este ltimo (1714-1762) En su trabajo Meditaciones filosficas sobre algunas cuestiones de la obra potica (1735) introdujo por primera vez el trmino esttica; con ste design la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensin de lo bello y se expresa en las imgenes del arte, en contraposicin a la lgica como ciencia del saber intelectivo; sin ser el fundador de la esttica como ciencia, su trmino responda a las necesidades de la investigacin en esta esfera del saber y alcanz amplia difusin. Esta corriente quiere liberar el discurso potico de las reglas formales. El poeta
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El trabajo fundamental de Wolff fue la divulgacin e interpretacin de la filosofa de Leibniz, aunque sustituye la armona preestablecida por la teora de Spinoza de la correspondencia entre orden del pensamiento y de la realidad. Fueron Leibniz y Descartes los que le inspiraron su mtodo filosfico. Para Wolff, todo lo real es racional, y todo lo racional es real. Abri paso al idealismo y al monismo consiguiente; y as, autores posteriores, inspirados en la lnea Spinoza, Leibniz, Wolff, incidiran en el s. XIX en un declarado idealismo, que se resuelve en pantesmo o en materialismo.

(denominado creador) a travs del arte comunica y crea cosas que no son para los sentidos. La esttica adquiere un valor autnomo en tanto cognitio sensitiva. Para ellos no hay un modelo externo a reproducir porque la belleza no es un objeto existente fuera del sujeto sino que es una construccin que parte de una bsqueda del sujeto; sus reglas residen en el nimo y las sensaciones y reside en el descubrimiento de las doctrinas del alma.

9. Introduccin a Las cuitas del joven Werther, de Goethe

La obra de Goethe (1749-1832) es muy variada, comprende todos los gneros y muestra los ms diversos estados de nimo y la amplitud de pensamiento del autor. La obra se divide, abarcando lo ms importante pero no la totalidad, en a) lrica; b) dramtica y c) narrativa. Tambin incurri en otras formas literarias que no son las tradicionales: Poesa y verdad es un libro de memorias autobiogrficas; La campaa de Francia, prosa histrica; Teora de los colores, obra cientfica; ensayos biogrficos, correspondencia, etc. a) lrica: la poesa lrica de Goethe representa un triunfo de la subjetividad humana y de la intuicin. Ense al mundo cmo era posible hacer poesa sin recurrir a problemas sociales o filosficos tan del gusto de su siglo. Balada del Rey de Thule; Elega de Marienbad, son los ejemplos ms representativos. b) dramtica: durante al perodo correspondiente al Sturm und Drang recibe la influencia de Shakespeare, como por ejemplo en Goetz Von Berlinchingen (pintura de la Alemania del siglo XV), Egmont, Torcuato Tasso. Si bien Fausto es un drama sus caractersticas rebasan ampliamente todas las posibilidades de representacin teatral. c) narrativa: cultiv tipos de novela y no solo dej abiertas las perspectivas del futuro de la narrativa alemana sino que llev a esta a su perfeccin. Hall en la novela campo para exponer problemas del hombre en el mundo, la importancia de los sentimientos. El amor, tema vital en Goethe junto con la vocacin, se manifiesta sobre todo en Werther y Las afinidades electivas; la vocacin, el destino, la ubicacin del hombre en el mundo dan origen a su obra ms ambiciosa y compleja: Fausto. Werther: Goethe la escribe a los 25 aos de edad. El impacto de la novela es histrico e inusual, tiene una incidencia directa en los sectores juveniles (al punto que llega a ser un problema para el autor); esto se debe a que toca puntos sensibles de inconformidad provocando una catarata mimtica hacia la realidad (los jvenes imitan a Werther); tambin es el primer libro alemn en romper fronteras: llega a ser el libro de cabecera de Napolen. Esta eficiencia de la obra se debe al contacto que se genera entre el receptor en relacin con la enunciacin del discurso; Goethe eligi que la emisin sea solo de ida sin que haya interlocutores epistolares (punto que lo diferencia con la novelstica epistolar de su poca). Otro punto que lo diferencia con la novelstica epistolar de la poca son los personajes: en esta, los personajes son arquetipos de comportamiento; en Werther, hay un solo personaje que no cuenta casi nada, no es un narrador, sino un emisor, enunciador, con todas las variedades tipolgicas que va adquiriendo la carta. La estrategia narrativa es eficiente: forma epistolar que estaba de moda en la poca y que tena gran xito; por la forma de trabajar el texto: introduce experiencias amorosas de su propia vida. Goethe cartas rearma cartas personales y las traspasa a la ficcin, lo cual no deja de constituir un riesgo, porque es un atentado a la ficcin con la realidad fctica, porque muestra algo que no est permitido que se d al pblico. Lukacs plantea que el libro debe leerse como una obra en la cual se puede percibir rebelda, trasgresin de un protagonista frente a una sociedad tradicional, conservadora que ofreca resistencia ante el cambio de lo nuevo, de abrirse a la intensidad. Plantea que el amor no est fuera de contexto, sino todo lo contrario, es el contexto donde se imprime la intensidad trasgresora de rebelda. El lector al leer Werther est frente al privilegio de leer la correspondencia ntima que un joven le escribe a su mejor amigo. La escritura se convierte en un deambular de lo que experimenta el deambulante que escribe, y el centro de ese deambular es la reflexin: discurso introspectivo, de descubrimiento e investigacin del sujeto en el mundo: se nutre de experiencias, hace de cosas y hechos sencillos, elementales

una reflexin, construccin que los transforma en algo de valor subjetivo, esta exploracin del yo en el mundo es la situacin de inicio. El gnero es epistolar63, aqu la carta la funcin dectica es la principal: hay datos supuestos (locus compartido) entre el emisor y el receptor de la carta. El lector debe hacer un esfuerzo que no lo ve como tal porque se siente en un lugar privilegiado, acrecentado este sentimiento porque Guillermo, mejor amigo y receptor de las cartas, no responde, por lo tanto, parece que el lector no quedara afuera. La obra est dividida en tres partes: el Libro I, el Libro II y la carta de Editor al lector. Al separar el relato en dos libros, el autor resuelve el problema de su unidad: el Libro I es el de las aspiraciones y los sueos, el Libro II el de la desilusin y el fracaso. En el Libro I elige a Homero para sus caminatas solitarias, suea con el retorno a la naturaleza, con unirse a ella para vivirla en plenitud (que no significa entregarse a la contemplacin embriagadora y evasiva del paisaje), se siente atrado por las personas naturales y sencillas y busca el trato con ellas y en medio de esa exaltacin conoce a Carlota, mujer natural, como las que aparecen en las novelas inglesas de la poca y por aadidura Carlota ha ledo las desventuras de Miss Jenny y El Vicario de Wakefield64.pero la realidad del mundo con sus convenciones sociales no tardar en prevalecer para disipar los sueos. En el Libro II dir Werther que Ossian ha desplazado a Homero; el mundo luminoso de Homero es eclipsado por el paisaje brumoso y rido de los cantos del poeta. Un mundo sin Dios, recorrido por espectros. Pero en verdad lo que ha cambiado es el mundo interior, porque en Werther solo hay paisaje interior. De Homero a Ossian, y de Ossian a las escenas de la Pasin de Cristo. El Libro I est dividido en tres secciones: la primera, va de la carta del 4 de mayo al 30 de mayo: Werther est inmerso en el descubrimiento diario de la aldea que es afn a espritus como el suyo, est extasiado con el lugar y es lo que describe, disfruta de su soledad en medio de la aldea y quiere gozar del presente, vivirlo intensamente; la segunda seccin, va del 30 de mayo al 16 de junio: en este perodo no escribe, es extenso comparado con la frecuencia con la que viene escribiendo, la linealidad se fragmenta, no hay narrador que cuente lo que el sujeto no enuncia. Es el receptor el que debe armar y conjeturar lo que no se le explica; la tercera seccin va de la carta del 16 de junio al 10 de setiembre: algo aparece y cambia el decurso de los hechos. Ahora comienza el proceso de disolucin del personaje, se va enajenando, obsesionando y dndole mayor importancia, lugar a otro sujeto. El encuentro con Carlota constituye la complicacin de la macro-estructura textual. La felicidad producida por el impacto del enamoramiento dura veinte das, porque en esos das (del 16 de junio al 26 de julio) solo est la presencia fantasmal del prometido de Carlota, Alberto. Desde el 30 de julio al cierre del Libro I (10 de setiembre) se da el tringulo amoroso, que no es tal, porque la relacin, solo se puede hablar de tringulo porque la relacin de dos (Carlota-Alberto) est afectada por un tercero (Werther) y ese tercero est afectado por la relacin de dos. El 10 de setiembre Werther decide salir del cuadro sin previo aviso. En el Libro II Werther est cada vez ms refugiado hacia adentro y en su conflicto que lo ha ido devorando internamente. La primera fase va de la carta del 20 de octubre del 71 al 12 de setiembre del 72: decide alejarse del lugar y de la pareja; la segunda fase va del 12 de setiembre al 10 de octubre del 72: se inicia esta fase cuando Werther decide volver. La tercera fase se da dentro de la tercera parte de la obra: carta de Editor al lector65. Goethe introduce en el Werther elementos biogrficos de sus experiencias amorosas, pero es, sin duda, la experiencia con Charlotte Buff (1753-1828) la que influy de manera esencial en esta obra. En mayo de 1772 Goethe se traslada a Wetzlar para perfeccionar su formacin jurdica en el Tribunal Imperial. El 9 de junio concurre a un baile donde conoce a Charlotte y a su prometido J. C. Kestner (1741-1800), secretario de la Legacin de Hannover. Curiosamente, los escritos que documentan las circunstancias en que naci y creci aquella pasin de Goethe por carlota, que servir de lnea argumental para el Werther, fueron escritos por la pluma del novio no slo en su diario ntimo, sino tambin en cartas dirigidas a un amigo suyo
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Cabe destacar que este gnero era desdeado por el formalismo clasicista de entonces considerndolo indigno de las bellas artes porque no se ajustaba a la preceptiva. 64 Otra vez la literatura convertida en realidad, transfigurando la realidad y, al mismo tiempo, ocultndola. 65 Ver Bolilla 10, opcional.

en las que Kestner refiere los hechos reales trasvasados a la ficcin en el Werther. De este modo, el futuro personaje de la novela (Alberto) se anticipa al propio autor y colabora involuntariamente con l, al comunicarle en noviembre de 1773, dos meses despus de la partida de Goethe, el suicidio de Jerusalem. Este joven de veinticinco aos era secretario del Tribunal y estaba enamorado de la mujer de su superior; el amor contrariado lo llev a quitarse la vida con la pistola de Kestner. Este le proporcion a Goethe los elementos que le permitirn articular el relato en el Libro II. Mientras el Libro I est inspirado en las propias experiencias del autor y su estructura cronolgica (de mayo a setiembre) coincide con el perodo en que ocurrieron los hechos reales. Para tener una idea ms acertada de este punto, transcribo unos los prrafos que cita Galms en el prlogo al Werther de la carta que le manda Kestner a Goethe:
Evitaba en todo momento el trato con los dems, y en las horas de ocio gustaba hacer largos paseos solitarios a la luz de la luna, absorto en sus penas y en su amor, y sin abrigar esperanza alguna Un par de das antes del desgraciado acontecimiento, hablando con Schleunitz acerca del suicidio, dijo que deba de ser muy desagradable fracasar en el intento Esa misma tarde Jerusalem fue solo a la casa de H.; no se sabe qu ocurri. Acaso se encuentre all la causa de los hechos que se sucedieron posteriormente El jueves a la una me envi un billete. Seran las tres y media cuando llegu a casa y lo recib. El billete deca: Puedo pedir a Su excelencia, con los mayores respetos, que me preste las pistolas para un viaje que tengo previsto? Jerusalem. Como yo desconoca entonces lo que cuento ms arriba e ignoraba sus intenciones, pues no tena mayor trato con l, no tuve inconveniente en enviarle las pistolas en seguida.

Los tpicos presentes en esta obra son: clamor, la naturaleza, la sociedad, el binomio suicidiohomicidio, los malos espritus, el tringulo amoroso, la idea de muerte.

10. Anlisis de Las cuitas del joven Werther

1. Anlisis de la Carta del 10 de mayo (escrito) La carta comienza con una introduccin:
Se ha apoderado de mi alma una maravillosa alegra, parecida a las dulces maanas primaverales que disfruto con todo mi corazn. Vivo solo y gozoso en esta comarca tan a propsito para almas como la ma. Soy tan feliz, querido Guillermo, y estoy tan enteramente sumido en el sentimiento de una existencia apacible, que tengo abandonado mi arte. Ahora no podra dibujar ni un solo trazo, y sin embargo, jams he sido tan buen pintor como en estos momentos.

En la introduccin adquiere relevancia la vivencia como comunicacin directa con el mundo personal del sujeto, y esta vivencia es la soledad, que se presenta en forma de cuento, que es una forma especular de reintegracin y que implica estar cerca de algo que lo hace encontrarse con s mismo. El entorno, la comarca es el equilibrio entre el mundo social y el mundo natural (este mundo interno se opone al presentado en la carta anterior, la del 4 de mayo, que dice La ciudad misma es desagradable). El deleite que le proporcionan los lugares intactos, no contaminados, el mundo rural, es lo que le permite a Werther un retorno a la Naturaleza y lo lleva a valorar la vida aldeana. Pero este gusto por la vida natural en los romnticos trae una cierta melancola, intuyen una perdida largamente sufrida. Los romnticos se refugian en la naturaleza porque sienten como una amenaza a la burguesa comercial, al capitalismo, a el surgimiento de las ciudades, que lo hacen alejarse de lo natural y, por lo tanto, de lo divino. Se presenta, ya en la introduccin, el primer conflicto que constituye una paradoja: el conflicto es vivencia pero tambin es quehacer artstico. Werther no intenta dibujar, pero esta actividad no desaparece de su horizonte de expectativas. La paradoja es, entonces: Ahora no podra dibujar ni un solo trazo, y sin embargo, jams he sido tan buen pintor como en estos momentos; se anula el quehacer pero el ser artista no se anula; no realiza nada, pero su bsqueda artstica aparece inspirada. Luego de la introduccin, Werther realiza en su carta un cuadro verbal. De esta manera, el pintor que no pinta le da paso al emisor que enuncia un cuadro verbal. Su arte se internaliza y sustituye los pinceles por los elementos de la Naturaleza internalizados en su alma. l se abandona a la naturaleza y deja que ella se reproduzca en l. Este cuadro hecho de palabras es viviente y el orden de aparicin de los elementos es descendente: de los rayos del sol al fondo de su alma.

Cuando el amoroso valle exhala sus vapores a mi alrededor, y el sol que llega hasta la impenetrable oscuridad de mi bosque, y tan solo unos pocos rayos se filtran al recinto sagrado, y yo acostado sobre la espesa hierba junto a la cascada del arroyo, descubro a ras de tierra innumerable cantidad de pequeas plantas; cuando siento tan cerca de mi corazn el bullicio de un pequeo mundo entre los tallos, la infinidad de formas de gusanillos e insectos, y siento la presencia del Todopoderoso, que nos cre segn su imagen y semejanza, el aliento del Dios amante que, mecindonos en su eterna gloria, nos sustenta y nos sostiene; amigo mo! cuando a mi alrededor veo el crepsculo, y el mundo circundante y el cielo todo reposan en mi alma como la figura de una amada... entonces me digo, anhelante: ay, si pudieras expresarlo todo, si pudieras llevar al papel lo que vive en ti tan plena y ardientemente, se sera el espejo de tu alma, as como tu alma es el espejo del Dios infinito!

Esos rayos del sol penetran los vapores y llegan al bosque (que es su mundo interior, su propio santuario). Pero en este cuadro verbal la protagnico no es la naturaleza sino lo que le permite descubrir al sujeto, de consustanciarse con otros sujetos vivientes. El sistema de percepcin es agudo, fino y pasa por todos los sentidos: tctil (espesa hierba), auditiva (cascada del arroyo), visual (de lo ms visible, los rayos del sol, a lo ms diminuto que puede percibir a ras de la tierra, como mirando en una especie de lupa, destacada por la hiprbole: bullicio de un pequeo mundo entre los tallos). Pero esta perceptividad, sensitividad tienen canales emocionales, afectivos: es un fina perceptividad afectiva. El cuadro no est ajeno al carcter mstico: siento la presencia del Todopoderoso. Todo lo de abajo, lo del mundo terrenal es igual a lo de arriba y viceversa: el microcosmo (amoroso valle) es igual a l macrocosmo (Dios amante), que escapa al planteo gensico-hebreo (aunque de todas maneras se puede hablar de una intertextualidad con el Gnesis bblico en la idea Dios nos cre a su imagen y semejanza). Hay en el cuadro un sincretismo de elementos: hebreos, cristianos, pantestas, orientales. Este sincretismo se convierte en un gnosticismo, en una enseanza que intenta integrar esos elementos y logra construir una forma de lo sagrado particular66. Esta naturaleza es inmanentemente lo divino (rasgo pantesta), la eterna gloria radica en la naturaleza (no es post mortem). El cuadro comenzaba de lo alto (sol), bajaba a lo ms pequeo y terrestre mirado con una lupa perceptiva (gramilla, insectos) y se vuelve a elevar, ahora ms all del sol, a lo divino (Dios-padre). La imagen del hilo que rige, fuera del tiempo objetivo, medible, en ese nacer el pndulo de un reloj (tiempo humano): el tiempo humano, cronolgico, medible, finito, es sostenido por el tiempo divino, eterno; que, en el sentido tradicional, no es garanta de eternidad, y aqu radica la clave del Romanticismo: traficar lo finito con lo infinito, de uno llegar al otro mediante varias formas: una obra de arte que desafe la finitud y sea infinita; o mediante la va mstica, que es lo que Werther est experimentando en este momento (sera el espejo de tu alma, as como tu alma es el espejo del Dios infinito). El cuadro mismo no es esttico, en l pasa el tiempo, va de los rayos del sol al crepsculo. Este es un cuadro descriptivo de carcter pictrico que verbaliza una accin, pero que deja espacio para que el lector lo imagine (enfatizado con los puntos suspensivos: ...alma como la figura de una amada.... Esta imagen de la amada muestra la disposicin de Werther, est dispuesto a recibir lo amoroso femenino (que desplaza a lo amoroso divino); la mujer67, que es el objeto de deseo, rene en s todos los deseos y es la que hace desaparecer al artista-mstico para darle lugar al enamorado (que integra, a su vez, al artista-mstico); pero este enamorado, como en el cuadro, encuentra el reflejo de su alma pero no el sustento de la misma68. Hay un desdoblamiento: el Werther que vive la experiencia le habla al Werther artista: ay, si pudieras expresarlo todo.... El Werther que est en trance, el que es visional, inspirado, sensitivo, afectivo, le habla al Werther artista que hay en l. El papel es el soporte del dibujo y de la escritura de Werther. Wether caracteriza su vivencia a travs de adverbios: lo que vive en ti tan plena y ardientemente, estos adverbios dan los rasgos definitorios de esa vivencia. Esa vivencia es total, absoluta y despierta en el sujeto el deseo de expresarse, despierta el deseo de permanecer en esa plenitud (porque expresarla le da permanencia). Tambin hace referencia a la intensidad con que lleva a cabo esa vivencia: ardientemente
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Esto responde a un rasgo tpico de Romanticismo: este es un crisol de corrientes msticas no dogmticas. Carlota, que desplaza a Dios pero a la vez lo integra en ella. 68 Es por esto que el suicidio no es escaparse de sino llegar a; es una forma de esperanza, de reintegracin final de su espritu con el de su amada).

que, sumada a la plenitud, implica que el sujeto se consume en esa vivencia, arde. Solo si se puede expresar la plenitud y el ardor, el arte ser espejo del alma, que es comparable con el alma es espejo del Dios infinito: es el arte el que logra traficar la sensacin de ardor y plenitud a la obra, y aqu radica la concepcin del arte para el Romanticismo: si pudieras llevar al papel lo que vive en ti tan plena y ardientemente ese sera el espejo de tu alma, as como tu alma es el espejo del Dios infinito!, la obra es fiel al alma del artista, es un juego especular donde no se busca la perfeccin, sino la infinitud, plenitud, intensidad. Esta reflexin artstica es interrumpida por una apelacin a Guillermo, su receptor:
Guillermo,... pero me pierdo y sucumbo bajo el poder de tan magnficas visiones.

De los dos Werther que aparecieron anteriormente, es el Werther-artista el que se pierde, y la imposibilidad radica en que vive gozosamente, no hay una insatisfaccin final, no es trgico, porque hay otro sostn: est entregado a un estado absoluto69. Los tres elementos presentes en el cuadro son: primero, el santuario de su alma; segundo, la naturaleza; y tercero, el aliento del Dios amante; habiendo una gradacin lumnica en toda la descripcin del cuadro y formando, de esta manera, la trinidad de Werther: alma-naturaleza-Dios, implcita en la descripcin del cuadro. Toda la descripcin se produce a travs del disfrute de la misma, donde la perceptividad es la primera herramienta pero tambin es el reconocimiento vital de la naturaleza, naturaleza esencial y divina. Es una visin pantesta: Dios es inmanente, pero en lo que difiere en la concepcin de Espinosa es que, el Dios de este, no tiene atributos ni puede aparecer representado y en Werther s (es amante, eterno, padre, etc.). La imposibilidad de la palabra en Werther es un motivo en toda la obra. En la carta del 30 de mayo: a travs de las preguntas iniciales se percibe una crisis de vocacin del artista, pero no de inspiracin (Pero, qu significan poesa, escena e idilio? Es necesario recrear artsticamente lo que nos revela la Naturaleza?). Werther est deseoso de escribir el impacto de una pasin, est abierto, receptivo. La obra se muestra fiel a ese estado de gracia, pero en la medida en que aparece la pasin amorosa, ese tema se va disolviendo: esto no implica que sean irreconciliables sino que se proyectan, porque no se podr entender la pasin por Carlota sin que est incluido lo divino. 2. Anlisis de la Carta del 16 de junio (escito) La carta reproduce virtualmente un dilogo, una conversacin, funciona como dialgica aunque no est presente el interlocutor y tiene una estructura dectica que relaciona al emisor, receptor, espacio y tiempo. El emisor es distinto al autor, al hablante del texto. La obra est construida de la siguiente manera: el sujeto de la enunciacin emerge como la primera persona del discurso que establece una relacin con un tu. El discurso es una produccin lingstica que acarrea la enunciacin y el relato es tambin una produccin lingstica que no necesita de la enunciacin. En la carta el emisor es una figura dual; esta atraviesa distintas tipologas: dialgica, descriptiva (tanto del mundo exterior como procesos subjetivos, sensaciones, introspecciones) y por esto el emisor tambin es mltiple, dependiendo de la tipologa que adopte; produce efecto de realidad. En el dilogo entre emisor/receptor tiene algo de soliloquio ya que es el mismo sujeto desdoblado. Las cartas de Werther son de carcter familiar, que implica un registro informal donde el emisor se vuelve narrador sin serlo todo el tiempo. Entre el narrador y el emisor hay co-presencia y una alianza explcita. El receptor es explcito (Querido Guillermo) y aparece en las apelaciones, interrogaciones en segunda persona, etc. El emisor (Werther) y el receptor (Guillermo) tienen un locus compartido, de esta forma Guillermo se convierte en el lector modelo de las cartas. Son las localizaciones espacio/tiempo las que determinan el discurso, es por esto que la carta del 16 de junio comienza con elementos previos a la narracin en s:
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En referencia a su otro (futuro) objeto de deseo, Carlota, s habr tragedia e insatisfaccin; el espejo de la naturaleza e ms benigno que el del amor.

Primera parte: Por qu no te escribo? Me lo preguntas t, que eres un hombre sabio? Deberas presentir que me siento bien y que -bueno, para hacerlo breve- he conocido a alguien que me ha tocado el corazn. Yo he..., no lo s. Resultar muy difcil contarte ordenadamente cmo sucedi que conoc a una de las criaturas ms encantadoras. Estoy contento, soy feliz, y por lo tanto un mal cronista. Un ngel! Bah, eso lo dicen todos de la suya, no es cierto? Y sin embargo no estoy en condiciones de decirte de qu manera es perfecta y por qu es perfecta. En fin, me ha atrapado todos los sentimientos. Cunto candor en tanta inteligencia, tanta bondad junto a tanto carcter y la serenidad del alma en tanta vida y tanta actividad. Todo esto que te cuento es incoherente, palabras vacas, odio sas abstracciones que no expresan ni un pice de lo que deberan ser. Otro da... no, no ser otro da, te lo quiero contar ya mismo. Si no lo hago ahora no lo har jams. Porque, entre nosotros, desde que empec a escribirte estuve a punto de dejar la pluma tres veces, mandar a ensillar mi caballo y partir. Pero esta maana me jur no cabalgar hacia all y, sin embargo, a cada instante me acerco a la ventana para ver si el sol sigue alto. No lo pude aguantar, tuve que ir hacia ella. Aqu estoy, ya regres, Wilhelm, comer mi colacin de la noche y te escribir. Qu dicha para mi alma verla en el seno de los suyos, entre los cariosos nios, entre sus ochos hermanos!

Comienza con la funcin apelativa (pregunta) que es una forma indirecta de retomar la conversacin a distancia. Esta pregunta forma parte de la respuesta a una pregunta de Guillermo. Las interrupciones, marcadas por los puntos suspensivos, son por primera vez abruptas, se dan tanto a nivel semntico como sintctico, y estas se deben a que lleg un nuevo escenario a su corazn, que lo hace vacilar, dudar de cmo empezar a contar, ahora se encuentra en un estado de euforia, por eso no puede ser buen historiador. l se est refiriendo desde el plano emocional, afectivo por eso la cronologa no importa, est en un segundo plano; est enamorado, por eso no puede ordenar los hechos cronolgicos, se encuentra en otra dimensin del tiempo: no est en un plano racional sino emotivo. Guindonos por el esquema de comunicacin de Jakobson, estaramos frente a la funcin emotiva: es la que atae al yo emisor. Lo que logra hacer es expresar el nfasis. Luego aparece la funcin metalingstica: Bah!, cualquiera lo dice de su amada y ms adelante No sera capaz de decirte; y en la apelacin no es cierto? segn Jakobson estaramos frente a la funcin fctica del lenguaje: apela a confirmar el contacto con el interlocutor y que lo que ha dicho es un lugar comn entre los dos. En cambio, la funcin metalingstica descarta el lugar comn, a Werther no le sirve para expresar a ese alguien, para referirse al sujeto que est evocando; es el primer personaje joven romntico enamorado y el primero en desdecirse de un lugar comn y ser conciente de ello. De todas maneras, las funcin que prima es la emotiva (el emisor es el que est afectado). Dentro de la epstola, el emisor se hace una autoimposicin: narrar, contar qu ha sucedido y cmo ha sucedido el encuentro con esta persona. Solo conocemos las cualidades sin conocer su nombre: estrategia enigmtica, crea un clima propicio para presentarla. El proceso de caracterizacin de la amada se da en partes: primero la denomina como alguien que me lleg al corazn, luego como la ms amable de las criaturas, luego los atributos son tomados del contexto religioso: ngel, perfecta, del monotesmo hebreo; est tan idealizada que sus atributos se parecen a lo divino. La imposibilidad de explicar el porqu de la perfeccin se debe a que est cautivo de su ser (en un punto de vista ontolgico). El sentimiento amoroso, en este momento, es un arrobamiento (igual que la naturaleza en la carta del 10 de mayo). Ella representa la perfeccin ednica, hay un equilibrio entre lo terrenal y lo anglico: candor-inteligencia, bondad-firmeza, serenidad de nimo-vida y actividad verdadera. Werther no encuentra serenidad de nimo para escribir por la distancia que tiene a travs de la percepcin emotiva: esta no puede ser alcanzada, satisfecha, y los elementos de la escritura son los que dan cuenta de esto. De todas manera lo trgico an no aparece, sigue reinando la dicha. Las vivencias de las experiencias emotivo-perceptivas son primordiales, dichosas en s mismas, y su expresividad est en un segundo plano; en esta actitud hay un cambio de paradigma: lo que importa es el sujeto artista y su experiencia, ya que es mucho ms lo que siente que lo que puede decir al respecto. La crisis de la escritura de Werther es clara:
Otro da... no, no ser otro da, te lo quiero contar ya mismo. Si no lo hago ahora no lo har jams. Porque, entre nosotros,

desde que empec a escribirte estuve a punto de dejar la pluma tres veces, mandar a ensillar mi caballo y partir. Pero esta maana me jur no cabalgar hacia all y, sin embargo, a cada instante me acerco a la ventana para ver si el sol sigue alto.

Es conciente que lo nico que logra es una enumeracin abstracta, que se vuelve enojosa. Ahora el referente cambia de lo que quera contar a la presencialidad del emisor en el momento en que est escribiendo. La vida contemplativa se opone a la vida activa. La pluma entra en juego de oposicin con el caballo (a nivel metonmico y simblico): la pluma es representante de lo alado, por metonimia asociado a la escritura, la pluma es la que permite el vuelo de la imaginacin, del intelecto, para escribir. Por otro lado, el caballo representa su funcin que constituye una accin: es el medio para llegar a ella. Werther no quiere escribir sobre ella sino estar con ella. Termina por triunfar el caballo, porque en este momento la pluma no es lo importante. La carta se escribe en dos tiempos: antes y despus de verla.
No he podido evitarlo, y fui a su casa. Estoy de vuelta, Guillermo, y te escribo mientras ceno frugalmente. Qu delicia para mi alma el verla rodeada por esos nios alegres y cariosos que son sus ocho hermanos!

Aparece, ahora, la funcin potica con el empleo de la hiplage (delicia es un adjetivo que est desplazado del sustantivo que le corresponde): el alimento es de otro lado, no es su cuerpo el que le pide alimento sino su alma: tpico del enamorado. Desde un punto de vista psicoanaltico, la imagen de la amada con los hermanos es una imagen maternal: sera una proyeccin edpica. Cierra la primera parte de la carta volviendo a mencionar su propsito: lucha por expresar sus emociones e intenta ser lo que no puede ser, al menos en este momento: narrador.
Pero si contino as, al final sabrs tan poco como al principio. Escucha, que har lo posible por contrtelo detalladamente.

Reaparece la funcin apelativa, bajo el pacto ficcional de que la carta es una conversacin (este es el deseo primordial de la carta). Antes de presentarla a ella directamente, presenta su entorno concreto:
Hace poco te escrib que haba conocido a S..., el funcionario del principado70, y que me haba invitado a visitarlo en su retiro, o ms bien en su pequeo reino. Estuve aplazando la visita y hasta puede ser que no lo hubiera hecho nunca, de no haber sido que descubr por casualidad el tesoro oculto que en ese rincn apacible.

Connotadamente, la hija del seor S es una princesa, la convierte en ello (pequeo reino). Para mostrar su belleza y riqueza, emplea una metfora: tesoro oculto. Ahora hay un cambio en el campo que utiliza para hablar de los atributos de su amada: del campo teolgico (angelical, perfecta) al de cuento de hadas (hasta el bosque estar presente), ahora emplea otro imaginario. Con esto, vuelve a dar la pauta de la proyeccin imaginativa e ideal del entusiasmo emotivo del enamorado que no encuentra en el contexto de la realidad el lugar para tal criatura.
Segunda parte: Los jvenes haban organizado un baile en el campo al que finalmente acced a concurrir. Me ofrec a acompaar a una joven del lugar, muy buena, bella, pero no muy interesante por cierto, y quedamos en que tomara un coche para ir con ella y su ta y su ta hasta el lugar de la fiesta, recogiendo de paso a Charlota S... -Va a conocer usted a una bella dama -me dijo mi acompaante mientras viajbamos hacia el palacete atravesando un amplio bosque. -Tenga usted cuidado -agreg la ta- de no enamorarse. -Por qu? -dije. -Porque ya est comprometida -me contest- con un hombre muy bueno, que se encuentra de viaje para liquidar unos asuntos: su padre ha fallecido y ahora debe preocuparse por un ingreso acomodado. Tom la noticia con bastante indiferencia.

Parece que ahora s va a poder narrar los hechos acontecidos. Es una analepsis.
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De aqu en adelante, cada vez que se alude al funcionario -amtman es el trmino en el original alemn- debemos tener presente que se refiere al padre de Carlota.

El clima es un encuentro juvenil, de diversin, pero con arreglos formales previos. La manera de pasar de los arreglos formales para la reunin al viaje en coche es moderna y llamativa, lo hace a travs del estilo directo: estn hablando en el momento en que iban en el coche. A pesar de que est contando hechos reales (dentro de la ficcin, claro est), sigue presente el plano imaginario-simblico del cuento de hadas: est presente el bosque71. En la conversacin dentro del auto est la presencia y la advertencia de lo prohibido, advertencia de no alterar el orden de las cosas (tpico del cuento de hadas). De manera indirecta, en el dilogo, se presenta a Carlota y Alberto: Carlota es muy bella y Alberto es un hombre excelente; ambos estn comprometidos (ya se los presenta formalmente). Por la posicin econmica de Alberto, sabemos que Carlota tiene su futuro social y econmico asegurados, porque responde a los paradigmas de la sociedad de ese momento. Pero a Werther no le interesa ese valor establecido paradigmticamente por la sociedad, porque l se mueve en otro campo de valores. Por esto, Werther no va a competir directamente con Alberto, porque ambos tienen cualidades diferentes y ocuparn lugares diferentes en la vida de Carlota. El encuentro entre Werther y Carlota se encuadrar dentro del siguiente escenario:
Faltaba an un cuarto de hora para que el sol se ocultase detrs de los montes cuando llegamos al portn de entrada. El clima estaba bastante pesado y las mujeres estaban preocupadas por la posibilidad de que se desatara una tormenta, a juzgar por las plomizas nubes que se divisaban en el horizonte. Procur tranquilizarlas simulando grandes conocimientos climticos, a pesar de que yo mismo empec a sospechar que la fiesta pudiese sufrir un revs.

La advertencia de la prima, la inquietud de las mujeres, la tormenta que se avecina, se vuelve todo junto en la misma noche y en el momento en que Carlota le dice a Werther quin es Alberto, logrando, as, un paralelismo psicocsmico. Hay un nuevo desdoblamiento del personaje: aparece lo que le dice a las mujeres y tambin lo que l piensa, mostrando a Werther empleando la estrategia de galn, funcin que debe cumplir. El encuentro entre Carlota y Werther est enmarcado dentro de una gran teatralidad, todo parece ser una puesta en escena que tiene algo de sagrada y de onrico. Se detalla el vestuario, el lenguaje de los gestos, el sonido ambiente, presencia de otros personajes.
Baj del coche, y una criada se acerc al portal para rogarnos que aguardramos un instante pues la seorita Carlota vendra enseguida. Atraves el patio y camin hacia la hermosa casa, y no bien sub la escalera de la entrada y traspuse el umbral, mis ojos descubrieron el espectculo ms encantador que jams hayan visto. En el vestbulo se arremolinaban seis nios de entre dos y once aos, alrededor de una joven de bello aspecto y mediana estatura vestida con un vestido blanco, sencillo, con cintas de color de rosa en brazos y pecho. Sostena un pan negro y cortaba un pedazo para cada uno de los ms pequeos segn la edad y el apetito. Se los daba con singular amabilidad, y ellos lo reciban dndole las gracias con gritos de jbilo, an antes de ser cortado el pan, y despus de haber tenido largo rato las manos levantadas. Obtenida la porcin, unos se alejaban saltando alegremente y otros, de carcter ms apacible, caminaban sin prisa hacia el portal para ver a los extraos y el coche en que se ira Carlota.

La mujer es el centro, el eje espacial. Ella presenta una noble sencillez estilizada, para mostrarse este rasgo, se apoya en la gestualidad. En la accin que realiza Carlota de cortar el pan hay una completa armona: da el pan segn la edad y el apetito de cada nio. En esta accin que realiza Carlota no se puede dejar de ver la Eucarista. El vestuario de Carlota se completa ms adelante, aadindole Guantes y abanico; estos elementos son un anclaje con la realidad, y son elementos mundanos, no angelicales. Por lo tanto, todo lo que se dijo antes de Carlota, est presente en esta presentacin. Werther cruza el umbral, pasa a otro plano, dimensin y nunca ms podr regresar de la misma manera. Luego viene el dilogo, en el que podemos seguir descubriendo rasgos de Carlota, como la elocuencia al hablar.
-Le pido perdn -dijo ella- por haberlo hecho entrar y hacer esperar a las mujeres. Al vestirme y dejar listas algunas cosas previendo mi ausencia en la casa, olvid preparar la cena para mis pequeos y no aceptan que otro que no sea yo les corte el pan.
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El bosque, para el psicoanlisis representa el inconsciente.

Contest con un cumplido insignificante. Toda mi alma se estaba pendiente de su figura, el tono de su voz, de sus movimientos; y apenas pude salir de mi asombro cuando ella entr a la sala para recoger los guantes y el abanico. Los nios me miraban de soslayo, a cierta distancia, y me dirig hacia el menor, una criatura con una cara de feliz plenitud. El pequeo retrocedi unos pasos, cuando en esos momentos apareci Carlota por la puerta y le dijo: -Luis, dale la mano al primo. El nio obedeci con espontaneidad, no pude contenerme y lo bes tiernamente, a pesar de su pequea nariz llena de mocos. -Primo?-le dije, mientras le tenda la mano-Cree que tengo la dicha estar emparentado con usted? Oh -dijo ella sonriendo-, nuestro parentesco es muy lejano, y yo sentira mucho que fuera usted el peor de la familia. () No bien nos acomodamos en nuestros asientos, las mujeres se saludaron, intercambiaron palabras sobre los vestidos y en especial sobre los sombreros; chismeaban un poco sobre la fiesta que nos esperaba, cuando Lotte hizo detener al conductor y oblig a sus hermanos a bajarse. Los dos quisieron volver a besar su mano otra vez y as lo hicieron, el mayor con toda la ternura que puede tenerse a la edad de quince aos, el otro con mucho ms mpetu y ligereza. Ella les dijo una vez ms que saludaran a los pequeos y seguimos nuestro viaje.

Ella no vacila y, sin embargo, no pierde el humor. Se juega con las anticipaciones: Carlota, efectivamente, s lo va a lamentar, y el suicidio de Werther lo convierte en el peor de la familia, por ser el suicida pasional. Luego la imagen se vulva dinmica: estn dentro del coche, unos prximos a los otros, y comienza el dilogo sobre las lecturas de las mujeres. Este pasaje sirve para mostrar el creciente protagonismo en la lectura de las mujeres y el tipo de literatura que estas consuman. Carlota expone sus gustos estticos, y estos pertenecen a la novelstica sentimental: Miss Jenny. Goethe aprovecha para hablar sobre determinados gustos de la literatura72. Todo constituye un juego de reafirmacin: se reafirma la actualidad del discurso en el contexto en que se emite, y tambin se reafirma el estatuto biogrfico del que parte; todo aporta a la verosimilitud. Goethe expresa, a travs de Carlota, una concepcin de la escritura que es la que est poniendo en funcionamiento en la obra misma: que logre prestigiar la actualidad, la cotidianeidad, que sea recibida por el lector como un reflejo de la realidad (concepcin protorromanticista). Por esto, Carlota representa al lector medio, ella quiere verse reflejada en lo que lee. Los autores alemanes que se presentan, no aparecen ni para se criticados ni elogiados. Werther siente afinidad de gustos y concepciones literarias. Dentro del auto, en la conversacin, Werther se olvida del resto, est extasiado escuchando a Carlota, con sus gestos, miradas (con un rasgo significativo y cinematogrfico): Despus de un rato, cuando Carlota dirigi la palabra a nuestras compaeras, tuve conciencia de que estas haban estado todo ese tiempo, sentadas all, con los ojos abiertos, pero como si no lo estuvieran. La prima me mir ms de una vez con un gesto burln, pero no le di la ms mnima importancia. Luego charlan sobre la danza. A medida que conversan, se va construyendo el ideal de mujer que es Carlota, cmo funciona ella: Aunque esa pasin sea una falta dijo Carlota , confieso con agrado que no hay otra que la supere. Werther percibe una doble cualidad en Carlota: ser apasionada y capaz de transgredir las normas tradicionales; pero Carlota no llegar a ser ni transgresora ni tan apasionada. En ella va a predominar ms el deber ser y el temor a la falta que la pasin; pero en este momento Werther ve lo que l quiere ver en Carlota, lo que le conviene a la construccin de su ideal. Suben la escalera, entran a un nuevo escenario, con nueva msica de fondo: ahora estn en la sala, en la fiesta, y bailan. Durante toda la fiesta se da una alternancia entre el orden y el caos: episodios del baile, la tormenta, el juego. El baile se puede dividir en dos episodios: antes de bailar con Carlota y el baile con Carlota mismo. Pero el eje de ambos episodios es Carlota, su forma de bailar, el sentimiento que pone en el baile: esto es lo que ms sorprende a Werther.
Comenzamos con unos minus, entrelazndonos entre las parejas; invit a bailar a una dama tras otra pero eran justamente las menos agraciadas, las que no se decidan a estrecharle a uno sus manos y llegar as al final. Lotte y su pareja de baile comenzaron con una contradanza inglesa y te imaginars cmo me sent al ver que iniciaban las figuras justo en nuestra
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Al igual que al final de la obra, el editor parece censurar ciertas cosas. En este punto, parece que el plano empresarial, real del editor interviniera en el plano de las cartas; pero no hay que olvidar que todo es ficcin.

hilera. Hay que verla bailar! Mira, se entrega a la danza con toda alma y vida, su cuerpo es una sola armona, despreocupado, natural, como si eso lo fuera todo, como si no pensara en otra cosa, no sintiera nada ms. Y es verdad que en esos instantes, a su alrededor, todo se esfuma. Le solicit la segunda contradanza, me prometi la tercera y con el desprejuicio ms divino del mundo me asegur que le encantaba bailar la alemanda.73 -Aqu est de moda -prosigui- que las parejas que estn juntas permanezcan unidas cuando bailan una alemanda, pero mi compaero la baila mal y me agradecer que lo dispense de esta obligacin. Su acompaante tampoco la sabe bailar ni le gusta. Al bailar la contradanza inglesa vi que tiene usted un buen paso por lo cual, si quiere danzar conmigo la alemanda, vaya y pdale permiso a mi acompaante, que yo har lo propio con su dama. Le ofrec mi brazo y acordamos que su pareja de baile deba entretener mientras tanto a la ma. Y all empezamos! Nos entretuvimos un rato en la diversidad de movimientos con los brazos. Con qu gracia, con qu delicadeza se mova! Llegamos entonces al vals y comenzamos a girar las rondas, pero como son pocos los que lo dominan, al principio fue un poco tumultuoso. Fuimos sabios, dejamos que se tranquilizaran, y cuando los ms torpes despejaron la pista de baile, all irrumpimos nosotros y con otra pareja, la de Audran y su acompaante, nos mantuvimos bien dispuestos hasta el final. Nunca me he movido con tanta facilidad sobre la pista. Ya no era ms un ser humano. Tener en brazos a la ms adorable de las criaturas y volar con ella como el tiempo, olvidando todo a m alrededor y... Guillermo, para serte sincero, me he jurado que a la mujer que yo ame, a la que pretenda, jams le consentira bailar con otro, salvo conmigo, aunque en esto deba dejar la vida. T me entiendes. Dimos unas vueltas por el saln, para recobrar un poco el aliento. Despus, tom asiento y las naranjas que yo haba apartado, las ltimas que quedaban, surtieron su efecto, solo que con cada gajo que ella por delicadeza le entregaba a una vecina un tanto indiscreta, senta como si me clavaran un punzn en el corazn. En la tercera contradanza inglesa fuimos la segunda pareja. Al recorrer toda la fila -sabe Dios con cunto placer la tomaba del brazo y miraba sus ojos, en los que se reflejaba la ms pura y autntica felicidad-, llegamos hasta lo de una mujer un tanto mayor, que ya me haba llamado la atencin por la bondad que irradiaba su rostro. La mir a Carlota sonrindose, levant su dedo como querindola amonestar, y pronunci, como al pasar, dos veces el nombre Alberto, con mucho significado. -Quin es Alberto? -le pregunt a Carlota-, si no es indiscreta la pregunta. Estaba a punto de contestarme cuando nos tuvimos que separar para bailar la figura del gran ocho, y me pareci notar cierta preocupacin en su ceo cuando nos volvimos a cruzar. -Para qu se lo voy a negar -me dijo mientras me ofreca la mano para la promenade, el paseo-, Alberto es un buen hombre, con el que prcticamente estoy comprometida. En realidad no fue ninguna novedad para m (las mujeres me lo haban comentado durante el viaje), y sin embargo s era nuevo por completo porque no lo haba pensado en funcin de ella, la que se me haba hecho tan querible en tan pocos instantes. Me perturb, y confundido me mezcl entre la pareja impar, con lo que se desequilibr el baile, se arruin, y fue necesaria toda la presencia de Carlota, tironeo y forcejeo, para volver a ordenarlo de nuevo.

El baile con Carlota es el momento de orden, hasta que pregunta por Alberto. En este momento, comienza la tormenta: No haba terminado an el baile cuando los relmpagos que desde haca un rato veamos iluminar el horizonte () se hicieron ms intensos, mientras los truenos predominaban sobre la msica Como se vio anteriormente, esto constituye un paralelismo psicocsmico, en el momento en que Werther se atormenta por la respuesta de Carlota, el clima refleja mejor que nunca su estado de nimo. No solo el interior de Werther entra en caos, sino muchas de las mujeres en el saln entran en caos por el miedo que provoca la tormenta. Es necesario que el orden se reestablezca, y esto queda en manos de Carlota que propone un juego.
Ni bien habamos ingresado a ese cuarto, Carlota form un crculo con las sillas y, una vez que nos hubimos sentado todos, pas a explicarnos un juego de prendas. -Jugaremos a contar -dijo-; presten atencin. Yo voy a dar vueltas al crculo, de derecha a izquierda, y a mi paso cada uno de ustedes deber contar el nmero que le corresponda. Esto tiene que ir muy rpido, y el que se equivoque o se demore, recibir una cachetada, y as hasta llegar a mil. Fue realmente muy divertido. Comenz a dar sus vueltas, con el brazo extendido; "uno", dijo el primero, el vecino "dos", "tres" el siguiente, y as sucesivamente.

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El minu es una antigua danza folklrica francesa que en el siglo XVII, y durante cl reinado de Luis XIV, se transform en un baile cortesano que rpidamente conquisto los palacios de toda Europa y cl mundo. La contradanza es un baile de grupo, donde varias parejas se mueven frente a otras; quizs fue ese carcter grupal cl que rpidamente determin su popularidad, inicialmente en Francia y Espaa. Sc conocen dos variedades bsicas -la contradanza inglesa y la francesa-, que siguen compases diferentes. La alemnanda se relaciona con ciertos movimientos a la vez festivos y rebuscados, mieentras que el clsico vals, de origen aleman que se volveria famosos en el SXVIII proviene etimolgicamente del verbo que significa dar vueltas y busca acentuar la elegancia en los desplazamientos.

La carta se cierra con Werther narrando el momento a solas en que se quedaron luego del juego, donde se menciona a Klopstock en una funcin metapotica.
Apoyada en los codos, Carlota contemplaba el paisaje. Alz su vista al cielo, y despus volvi a m sus ojos que estaban llenos de lgrimas. Dej caer su mano sobre la ma y exclam: - Klopstock! Record enseguida la magnfica oda que embargaba su pensamiento

Friedrich Gottlieb Klopstock era un poeta alemn (1724-1803); debe su mayor celebridad a La Mesada, texto pico-religioso que alaba la figura de Cristo y su sacrificio, que debe ser entendido, segn Klopstock, como redencin de la humanidad toda. Estudi en la Universidad de Jena, fue muy famoso en el Siglo XVIII y su influencia pasa por poetas como Friedrich Hlderlin y Rainer M. Rilke. l no perteneci cronolgicamente al Sturm und Drang, sino a una corriente anterior: Aufklrung (claridad), pero despert entusiasmo en los jvenes poetas sturmers, por quienes fue considerado un genio de lo sublime. Su exaltacin sentimental y la atencin que prest a las tradiciones nacionales lo aproximan al Sturm und Drang, pero por la forma es clsico. La oda que se evoca en el texto se titula Der Erbarmer (El Piadoso), 1759, particularmente los siguientes versos:
Calla el trueno, se extingue la tormenta, se apagan sus ecos, mas la voz de los hombres resuena a travs de los siglos y a cada instante anuncia lo que ha dicho Jehov!

Hablamos de metapoesa, porque no solo se habla de la poesa y se nombra al poeta, sino que Werther siente que est interpretando un poema de este autor, que en la mirada de Carlota, Klopstock hubiera encontrado su apoteosis. 3. Anlisis de la Carta final del Editor al lector (oral) En esta carta se encuentra lo que se puede denominar la tercera fase de la obra: la primera va del 20 de octubre del 71 al 12 de setiembre del 72, que decide alejarse del lugar, de Carlota y Alberto (romper el tringulo); la segunda fase va del 12 de setiembre hasta el 10 de octubre del 72, donde decide volver; y la tercera fase es esta carta del Editor al lector donde se incluyen otras cartas de Werther encontradas por el editor. En este proceso, Werther se refugia cada vez ms hacia adentro y en su propio conflicto que lo ha ido devorando internamente. Esta carta es una interrupcin en la lectura que rompe el vnculo entre el emisor y el lector; se objetiva el relato y entra a valer el estatuto de la realidad fctica. El editor cumple una funcin empresarial dentro del mundo del libro pero ahora est cumpliendo la funcin de narrador, es el intermediario, explica los hechos. Esta interrupcin refuerza la dimensin biogrfica de la ficcin, sin ser una parodia o burla hacia la tcnica de verosimilitud, todo lo contrario, la est gestando, ya que Werther pasa a ser un personaje biogrfico del cual se ha recolectado cartas. Frente al propio personaje Werther, esta carta hace provocar en el lector compasin hacia l y darle rasgos mticos. Se cuenta el episodio en que Werther le pide las armas a Alberto, y este totalmente simtrico a la peticin de armas que hace Jerusalem a Kestner. En estas interpolaciones de cartas dentro de esta Carta del Editor al lector, se destaca la extensa carta fechada el 20 de diciembre; esta carta es una mixtura entre la carta de Werther y las interrupciones del narrador-editor. Es importante destacar esta carta porque en ella se da una clara intertextualidad, una apropiacin textual que lejos est de considerarse plagio, sino un verdadero homenaje a los textos de Ossian. Estos estn funcionando en el texto de la misma manera que estn funcionando en el protorromanticismo: Werther traduce los cantos de Ossian para Carlota de la misma manera que Goethe lo hace para Federica Brion: pone a funcionar una obra dentro de otra.

Fuentes Clases de Bravo (Sofa)

11. Fausto segn Marshal Berman

Marshall Berman divide la historia de la modernidad en tres fases: en la primera fase, que se extiende ms o menos desde comienzos del siglo XVI hasta finales del XVIII, las personas comienzan a experimentar la vida moderna; apenas si saben con qu han tropezado. Buscan desesperadamente un vocabulario adecuado; tienen poca o nula sensacin de pertenecer a un pblico o comunidad moderna en el seno de la cual pudieran compartir sus esfuerzos y esperanzas. Nuestra segunda fase comienza con la gran ola revolucionaria de la dcada de 1790. Con la revolucin francesa y sus repercusiones, surge abrupta y espectacularmente el pblico moderno. Este pblico comparte la sensacin de estar viviendo una poca revolucionaria, una poca que genera insurrecciones explosivas en todas las dimensiones de la vida personal, social y poltica. Al mismo tiempo, el pblico moderno del siglo XIX puede recordar lo que es vivir, material y espiritualmente, en mundos que no son en absoluto modernos. De esta dicotoma interna, de esta accin de vivir simultneamente en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de modernizacin y modernismo. En el siglo XX, nuestra fase tercera y final, el proceso de modernizacin se expande para abarcar prcticamente todo el mundo, y la cultura del modernismo, en el mundo en desarrollo, consigue triunfos espectaculares en el arte y el pensamiento. Por otra parte, a medida que el pblico moderno se expande, se rompe en una multitud de fragmentos, que hablan idiomas privados inconmensurables; la idea de la modernidad, concebida en numerosas formas fragmentarias, pierde buena parte de su viveza, su resonancia y su profundidad, y pierde su capacidad de organizar y dar un significado a la vida de las personas. Como resultado de todo esto, nos encontramos hoy en medio de una edad moderna que ha perdido el contacto con las races de su propia modernidad. Si se identifican los ritmos y tonos distintivos de la modernidad del siglo XIX, lo primero que advertimos es el nuevo paisaje sumamente desarrollado, diferenciado y dinmico en el que tiene lugar la experiencia moderna. Es un paisaje de mquinas de vapor, fbricas automticas, vas frreas, nuevas y vastas zonas industriales; de ciudades rebosantes que han crecido de la noche a la maana, frecuentemente con consecuencias humanas pavorosas; de diarios, telegramas, telgrafos, telfonos y otros medios de comunicacin de masas que informan a una escala cada vez ms amplia; de Estados nacionales y acumulaciones multinacionales de capital cada vez ms fuerte; de movimientos sociales de masas que luchan contra esta modernizacin desde arriba con sus propias formas de modernizacin desde abajo; de un mercado mundial siempre en expansin que lo abarca todo, capaz del crecimiento ms espectacular, capaz de un despilfarro y una devastacin espantosos, capaz de todo salvo de ofrecer solidez y estabilidad. Todos los grandes modernistas del siglo XIX atacan apasionadamente este entorno, tratando de destrozarlo o hacerlo aicos desde dentro; sin embargo, todos se encuentran muy cmodos en l, sensibles a sus posibilidades, afirmativos incluso en sus negaciones radicales, juguetones e irnicos incluso en sus momentos de mayor seriedad y profundidad. En el siglo XX, los procesos sociales que dan origen a esta vorgine, mantenindola en un estado de perpetuo devenir, han recibido el nombre de modernizacin. Estos procesos de la historia mundial han nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernizacin, darles el poder de cambiar el mundo que est cambindoles, abrirse paso a travs de la vorgine y hacerla suya. A lo largo del siglo pasado, estos valores y visiones llegaron a ser agrupados bajo el nombre de modernismo. Este trabajo es un esfuerzo por elaborar un estudio de la dialctica entre modernizacin y modernismo.

Fausto es una figura legendaria de la literatura alemana que en la prosa de ste, el ms grandes de sus poetas, cobra la forma de una verdadera pica moderna. Este parntesis, en el que puede leerse lo medular de la modernidad, tiene dos mritos particulares, por los que su cita se vuelve profundamente imprescindible: primero, porque a travs de las actuaciones fusticas se nos vuelven visibles los gestos, las muecas y los guios caractersticos del sujeto de la modernidad, del individuo de carne y hueso en la escena desnuda y cotidiana de su acontecer moderno; y segundo, porque ms all de esta individualizacin, pero tambin a travs de ella, puede vislumbrase el espritu y el nimo de toda una poca, de la nica poca posible, la poca de la modernidad. El Fausto de Goethe representa, as, la tpica figura del intelectual inconformista, de ese muchacho de cabello largo con su aspecto de individuo marginal y sospechoso. Sin embargo, lo que distingue al Fausto de Goethe de todos sus predecesores es un profundo impulso a eso que el poeta denomina como el deseo de desarrollo. El Fausto de Goethe desea para s mismo un proceso dinmico que incluya todas las formas de experiencia humana. De hecho, ya en las primeras escenas de la obra podemos escucharle decir lo que sigue: mi pecho, curado ya del afn de saber no ha de cerrarse en adelante a ningn dolor, y en mi ser ntimo, quiero gozar de lo que de toda la humanidad es patrimonio, aprender con mi espritu as lo ms alto como lo ms bajo, en mi pecho hacinar sus bienes y sus males, y dilatar as mi propio yo hasta el suyo y al fin, como ella misma, estrellarme tambin. El Fausto de Goethe patenta, as, la idea de una afinidad entre el ideal cultural del autodesarrollo (lo moderno expresado en la cotidianidad del individuo) y el movimiento social real de su poca hacia el desarrollo econmico (lo moderno en cuanto expresin de una poca, la poca moderna). De este modo, el Fausto de Goethe se convierte en una verdadera pica de la modernidad, en una autntica tragedia del desarrollo que, si bien comienza en la solitaria habitacin de un intelectual, en la esfera abstracta y aislada del pensamiento, culmina en medio de la amplia esfera de la produccin y el intercambio, regida por organizaciones complejas y gigantescos rganos corporativos, que el pensamiento de Fausto ha ayudado a crear y que le permiten seguir creando. Para facilitar la lectura del Fausto de Goethe, en este horizonte cultural que nos hemos planteado, dividiremos la historia tradicional, siguiendo el anlisis de Marshall Berman, en tres estadios o metamorfosis de Fausto: la metamorfosis de Fausto en soador, en amante y en desarrollista. As, nos proponemos dar cuenta de una historia capaz de hacer patente la unidad entre el ideal del desarrollo individual y social de la modernidad. Fausto como soador La primera escena sorprende a Fausto solo en su habitacin. Es un hombre de mediana edad, reconocido y estimado socialmente, tiene casi tanto xito como puede tenerlo, pero no est contento consigo mismo. Es doctor, abogado, telogo, hombre de ciencia, filsofo, profesor y administrador, pero lo que hace que sus triunfos sean experienciados como trampas es que hasta ahora todos ellos han sido triunfos del mundo interior. Tanto mediante la meditacin como la experimentacin, la lectura de libros y el uso de drogas (nada humano le es ajeno) ha hecho todo lo que est a su alcance para cultivar su capacidad de pensamiento, sentimiento y visin. Pero cunto ms se ha expandido su mente ms profunda se ha hecho su sensibilidad, ms aislado se encuentra, y ms se ha empobrecido su relacin con la vida exterior. La lucha de Fausto, as, es la lucha por encontrar la manera en que la abundancia de su vida interior se desborde, se exprese en el mundo exterior a travs de la accin. Los problemas contenidos en la obra de Fausto son, de este modo, la expresin de las tensiones que agitaban las sociedades europeas mucho antes de las revoluciones industriales y la revolucin francesa. La divisin social del trabajo desde el renacimiento y la reforma hasta la poca de Goethe produjo una clase productora de ideas y una cultura independiente. Pero la misma divisin social del trabajo mantuvo sus nuevos descubrimientos y perspectivas, separada del mundo que les rodea. As, las nuevas ideas deben desarrollarse en medio de una sociedad estancada y enquistada todava en unas formas sociales medievales y feudales. El drama de Fausto, su tragedia, no es otro que el de hallarse como portador de una cultura dinmica en el seno de una sociedad estancada: desgarrado entre la vida interior y el mundo exterior (drama de los filsofos del siglo XVII). Berman llama a esta experiencia la escisin fustica y dice de ella que en gran parte es una experiencia compartida por la Alemania de comienzos del siglo XIX y la Amrica Latina del siglo XX.

Fausto ha decidido suicidarse. Toma un frasco de veneno y justo cuando est resuelto a matarse las campanas del domingo de resurreccin lo vuelven a la infancia, y lo sacan de su condicin. Abiertas las compuertas de la memoria, Fausto se hunde en las posibilidades de su mundo infantil que su vida adulta lo ha obligado a olvidar. Es el renacer de Fausto. Contrariamente a la tradicin conservadora-radical (desde Burke hasta D.H. Lawrence) que ven el desarrollo de la industria como una negacin radical del desarrollo de los sentimientos, el Fausto de Goethe preconiza la alianza entre el reconocimiento de los sentimientos infantiles y el proyecto de reconstruccin social. Para Goethe, los progresos psquicos del arte y el pensamiento romntico liberan tremendas energas humanas, energas todas que ponen en marcha el proceso histrico de la modernizacin. Es domingo de resurreccin. Fausto sale a la calle y se mezcla con la multitud (multitud que ha evitado toda su vida adulta). Se siente vivificado: el jbilo colectivo de la festividad, su emotivo retorno a la infancia, lo vuelven a la vida. De pronto, entre la gente, aparecen rostros individuales de personas que conocen a Fausto. Hace mucho que no le ven, pero lo recuerdan. Se detienen a charlar con l, a recordar. De estos recuerdos surge una dimensin enterrada de la vida de Fausto. Los recuerdos nos revelan que Fausto inici su carrera de mdico, como hijo de mdico, practicando la profesin entre los pobres del distrito. Al comienzo se siente feliz por este recuerdo, pero luego l mismo comienza a oprimirle el pecho. Los recuerdos le llevan a recordar por qu abandon su viejo hogar. Lleg a sentir que el trabajo de su padre era el de un remendn ignorante. Al practicar la medicina como un trabajo artesanal de tradicin medieval, tanteaba a ciegas en la oscuridad; aunque la gente les quera, est seguro que eran ms los que mataban que los que salvaban. Fue para superar esta herencia fatal por lo que se retir de todo trabajo prctico con personas y emprendi su solitaria bsqueda hacia el conocimiento, la misma que lo haba llevado al borde de la muerte la noche anterior. F Fausto descubre, entonces, que debe establecer una relacin (un equilibrio) entre la solidez y el calor de la vida con la gente y la revolucin intelectual y cultural que se ha producido en su mente. Debe participar en la sociedad de una manera que d a su espritu aventurero margen para crecer y remontarse. Pero, para unir las polaridades de su alma y hacer este trabajo de sntesis, son necesarias las potencias infernales. Para conseguir la anttesis que ansa Fausto tendr que asumir todo un nuevo orden de paradojas, cruciales para la estructura tanto de la psique como de la economa moderna. Vuelto a su gabinete y meditando sobre la condicin humana Fausto logra concebir un dios nuevo, un dios que, a diferencia del dios cristiano, no sea palabra sino hecho. La diferencia entre un dios-palabra y un dioshecho no es otra que la diferencia entre el antiguo y el nuevo testamento. La reflexin sobre este punto ilustra una discusin tpicamente alemana de la poca: debe lanzarse Alemania a una actividad prctica y material (dios hecho), es decir, el desarrollo econmico y la construccin, junto con una reforma poltica de corte liberal, a la manera de Inglaterra, Francia y Amrica?; o, por el contrario, debe mantenerse al margen de tales preocupaciones mundanas y cultivar un estilo de vida germano-cristiano (dios-palabra) introspectivo? Esta reflexin parte de la relacin o vnculo entre el dios-hecho del antiguo testamento y el pueblo judo; y el vnculo entre el dios-palabra y el cristianismo. Es en medio de esta reflexin que aparece ante Fausto el diablo. Mefisto personifica el lado oscuro de la creatividad y la divinidad. Su paradjica esencia y existencia se resume en la idea de que para crear hay que destruir. El afn demonaco de destruccin resulta ser creativo. La paradoja fustica: anhelar explotar las fuentes de la creatividad y encontrarse cara con las fuerzas de la destruccin. No podr crear nada a menos que est dispuesto a permitirlo todo; a menos que asuma que todo lo que se ha creado hasta ahora (y lo que eventualmente podra crearse) debe ser destruido para empedrar el camino de otras creaciones. La paradoja fustica es, en el fondo, la dialctica del hombre moderno, la dialctica que pronto envolver a la economa, al Estado y la sociedad moderna. Fausto tiene reparos en su nueva empresa. Lo asusta la precariedad de la prctica que supone la accin. Mefisto le aconseja que no se preocupe por los accidentes de la creacin. Fausto debe aceptar la destructividad como parte de su propia creatividad divina para liberarse de sus preocupaciones y actuar libremente. No detenerse ante la pregunta: debo hacerlo?, sino avanzar en el camino del autodesarrollo con una nica pregunta vital: cmo hacerlo?. En una primera instancia el hroe seguir los caminos que le

aconseja su protector; pero, luego, a medida que viva y crezca, aprender a hacerlo por s mismo. El dinero actuar como uno de los mediadores fundamentales, pues es evidente que el capitalismo es una de las fuerzas esenciales en el desarrollo de Fausto. Segn Berman, hay varios temas mefistoflicos que van ms all del campo del capitalismo. Primero, la idea de que el cuerpo y el alma (y todas sus capacidades) estn all para ser usadas y explotadas con el mximo beneficio, aunque no en dinero, sino en experiencia, intensidad, accin y creatividad. Para estos objetivos Fausto aceptar encantado utilizar el dinero, pero no para acumularlo ni acrecentarlo. Fausto es, en este sentido, un capitalista simblico. El capital que Fausto pondr en circulacin y que tratar de ampliar indefinidamente ser l mismo. Esto hace que sus objetivos sean complejos y ambiguos en muchos aspectos en que el capitalismo no lo es. La economa de Mefisto es ms tosca, ms convencional y ms cercana al capitalismo propiamente tal que la de Fausto. En la experiencia fustica de comprar, no hay nada eminentemente burgus. Su mercanca ms valiosa, tambin para Mefisto, es la velocidad. Cualquiera que desee hacer grandes cosas en el mundo necesitar moverse rpidamente alrededor y a travs de l. Pero la velocidad genera un aura distintivamente sexual: cuanto ms velozmente se pueda Fausto hacer llevar ms hombre verdadero -ms masculino y sexualmente atractivo- podr ser. Esta equiparacin entre dinero, velocidad, sexo y poder no es exclusiva del capitalismo, sino que es una aspiracin universalmente moderna, cualquiera sea la ideologa bajo la que se produce la modernizacin. La ltima cuestin que aparece aqu es la finalidad, el sentido. Fausto, aunque est consciente de que lo que importa es mantenerse en movimiento, lo que importa es el proceso y no el resultado, est preocupado por la finalidad de la vida humana, por la clase de hombre que va a probar ser. Mefisto le responde que uno es lo que es. Fausto como amante Berman comienza este captulo sealando su propsito: Margarita, que para los crticos contemporneos es un personaje demasiado bueno como para ser interesante -razn por la cual subvaloran su importancia en la tragedia del Fausto de Goethe- es, en realidad, una figura mucho ms dinmica, interesante y genuinamente trgica de lo que generalmente se admite. Berman propone que la tragedia de Margarita es, en verdad, una autntica tragedia del desarrollo; y que si bien es cierto lo es en un sentido muy distinto y hasta opuesto del de Fausto, ella tambin representa un modo de romper con su mundo. Para comprender esto es preciso atender a un personaje raro propuesto por Berman. Ese personaje es el pequeo mundo de Margarita. El pequeo mundo de Margarita es un mundo cerrado, una ciudad devotamente religiosa. Este tambin fue el mundo de la infancia de Fausto, el mundo en el que no pudo encajar en su primera metamorfosis. Y aunque en este pasaje de la vida de Margarita Fausto encontrar la manera de hacer frente activamente a este mundo, de actuar sobre l, es el mundo que destruir totalmente en su ltima metamorfosis. El viaje por esta historia slo puede ser comprendido si se capta la irona bsica que la impregna desde el comienzo: en el curso de su trabajo con el diablo y a travs de l, Fausto se convierte en un hombre autnticamente mejor. El modo cmo Goethe logra esta irona merece especial atencin: Fausto experimenta su renacimiento como un poder sexual. La vida ertica es la esfera en la que primero aprende a vivir y a actuar. Luego de un breve tiempo en compaa de Mefisto, Fausto se vuelve radiante y excitante. Algunos de los cambios se logran merced a artificios: ropas bellas y elegantes que antes haban sido inusuales. No hay que olvidar que Fausto es un intelectual y que en cuanto tal ha sido una persona despreocupada de su aspecto. Sus discrecionales ingresos los ocupa en la adquisicin de libros y esas cosas. Otra ayuda artificial que le procura Mefisto son las pcimas mgicas que hacen que l se vea treinta aos ms joven. Tambin el status social de Fausto vara significativamente. La movilidad y el dinero fcil le permiten abandonar la vida acadmica moverse fluidamente por el mundo. Pero de todos los dones de Mefisto, el ms importante es el menos artificial de todos: la confianza en s mismo. Con esto Fausto emana encanto y seguridad. Este encanto y seguridad en s mismo que Mefisto le proporciona a Fausto hace que las mujeres se pongan a los pies de ste. Pero Fausto es mucho ms que un don Juan. Su tpica seriedad, en la medida en que ha ampliado el campo de sus preocupaciones, es ahora ms profunda que antes. Luego de una vida de

ensimismamiento, ahora es ms sensible que nunca a otras personas: est listo no slo para el sexo, sino tambin para el amor. Si no se comprende el crecimiento humano y real que Fausto experimenta, no se podr entender los costes humanos de ese crecimiento. Librado espiritualmente y fsicamente por Mefisto del pequeo mundo que lo ha visto crecer, ahora se siente libremente atrado hacia l. Margarita es, en ese sentido, todo lo bello del mundo que ha dejado y perdido. Lo conmueve su inocencia infantil, su simplicidad pueblerina, su humildad cristiana. El trgico romance de Fausto y Margarita no se habra desrrollado si no fuesen espritus afines desde el comienzo. Margarita oculta un velado descontento interior por ese mundo en el que habita. Fausto representa la oportunidad de transgredir ese mundo, y por eso, ella se enamora de l. La revuelta interior de Margarita acontece a propsito de un hecho muy trivial: Fausto le ha regalado unas joyas de oro; ella advierte que nunca se ha pensado a s misma como una mujer merecedora de tales obsequios, de pronto se vuelve reflexiva y percibe la posibilidad de convertirse en algo diferente, de cambiar, de desarrollarse. Si alguna vez estuvo a gusto en este mundo ya no volver a encajar jams en l. A medida que evoluciona la relacin Margarita aprende a sentirse deseada y amada a la vez. Amorosa y ertica, se ve obligada a desarrollar una nueva opinin sobre s misma. Su inteligencia se acrecienta: tiene que producir y mantener una doble vida frente a la vigilancia y las sofocantes presiones del mundo cerrado de una pequea ciudad. La nia angelical que Fausto ama desaparece ante sus ojos: el amor la ha hecho crecer. Esta repentina madurez de Margarita incomoda al pequeo mundo cerrado del que ella es todava parte. Pero Fausto no comprende la precariedad de ese crecimiento; no comprende que al no tener apoyo social y al no recibir ms simpatas que las de l mismo, ese crecimiento difcilmente puede tener la solidez que necesita. As, el ardor de Margarita se disuelve prontamente en histeria, y esto es ms de lo que Fausto est dispuesto a soportar. Todava amndola Fausto decide entonces abandonarla. Junto con Mefisto emprende un vuelo nocturno a los montes Harz a celebrar la noche de Walpurgis, un orgistico aquelarre. En ella Fausto disfruta de mujeres mucho ms experimentadas y desvergonzadas, drogas ms fuertes, extraas y maravillosas conversaciones que son viajes en s mismos. Slo al final mismo de la noche tiene un presentimiento, pregunta por la muchacha que abandon y recibe la peor de las noticias. Mientras Fausto se solazaba lejos de los brazos de Margarita, el pequeo mundo del que l la haba sacado -ese mundo de orden y total contento que l encontrara tan dulce- se ha derrumbado sobre ella. Habindose sabido de su nueva vida, sus antiguos amigos y vecinos han comenzado a volverse contra ella con brbara crueldad y furia vindicativa. Margarita es hecha responsable de las muertes de su hermano y su madre y acusada de estar esperando un hijo de Fausto. Sus vecinos desean su muerte. Con Fausto ausente, Margarita est totalmente desprotegida y por eso va con sus penas a la catedral esperando encontrar consuelo en ella. Pero nada. Siente, entonces, que todo se le viene encima; el rgano la asfixia, el coro le destroza el corazn, los pilares de piedra le aprisionan, el techo abovedado le aplasta. Grita, cae al suelo, sumida en el delirio y la alucinacin. El final no tarda en llegar: muere el hijo de Margarita (que para entonces ya haba nacido), ella es arrojada al calabozo, juzgada por asesina y condenada a muerte. En su lecho ltimo es visitada por Fausto: l le jura amor y la exhorta a huir con l. Todo se arreglar: slo tiene que cruzar la puerta y estar libre. Pero ella no se mueve de all: le dice a Fausto que su abrazo es fro y que l no la ama realmente. Y en esto hay algo de verdad: aunque l no quiere que ella muera, tampoco desea volver a vivir con ella. Llevado impacientemente hacia nuevos campos de experiencia y accin, ha llegado a sentir cada vez ms las necesidades y temores de ella como un estorbo. As, Margarita se queda donde est y muere. Fausto se entristece. Un da, en un campo vaco se enfrenta a Mefisto y clama contra su destino. Qu clase de mundo es ste -le dice- en el que pueden suceder tales cosas como las que le acontecieron a Margarita? La respuesta del diablo es concisa y cruel: Por qu haces una comunidad con nosotros, si no puedes soportarla? Quieres volar, pero tienes vrtigo. El crecimiento humano tiene sus costes humanos, todo el que lo desea deber pagar el precio, y el precio es alto. Pero entonces dice algo ms que, aunque suene duro, encierra un cierto consuelo: Ella no es la primera. Si la devastacin y la ruina son inherentes al proceso del desarrollo humano, fausto queda al menos parcialmente absuelto de la culpa personal. Qu poda haber hecho? Aun si hubiera estado dispuesto a establecerse con Margarita y dejar de ser fustico -y

aun si el diablo le hubiera permitido dejar de serlo- l nunca habra podido encajar en el mundo de ella, pues, claramente no hay espacio para el dilogo entre un hombre abierto y un mundo cerrado. Pero la tragedia tiene otra dimensin. Aun si de alguna manera Fausto hubiera estado dispuesto y hubiera sido capaz de encajar en el mundo de Margarita, ella misma ya no estaba dispuesta ni era capaz de encajar en l. Incluso hay que hacer notar cun profundamente Margarita deseaba la muerte, antes que volver a ser la de antao y congraciarse con ese pequeo mundo del que haba formado parte antes de conocer a Fausto. En un cierto sentido es plausible decir que Margarita ha buscado su muerte. Pero su autodestruccin es una forma de autodesarrollo tan autntica como la del mismo Fausto. Ella, como l, trata de ir ms all de los rgidos muros de la familia, la Iglesia y la ciudad, un mundo donde la devocin ciega y la autohumillacin son los nicos caminos hacia la virtud. Pero mientras que la manera de salir del mundo medieval de Fausto es tratar de crear nuevos valores, la manera de Margarita es tomar en serio los antiguos valores, viviendo realmente de acuerdo con ellos. Fausto combate al viejo mundo, el mundo con el cual ha soltado las amarras, transformndose en un nuevo tipo de persona, que se conoce y afirma, que se convierte de hecho a travs de una infatigable e incesante autoexpansin. Margarita choca igualmente con ese mundo al afirmar sus cualidades ms nobles. Su manera es sin duda ms hermosa, pero finalmente la de Fausto ser ms fructfera. Finalmente es este viejo mundo el protagonista de la tragedia de Margarita. Cuando Marx en el Manifiesto Comunista se propone describir los logros autnticamente revolucionarios de la burguesa, el primero de su lista es haber destruido las relaciones feudales, patriarcales, idlicas. La primera parte de Fausto tiene lugar en un momento en que, despus de siglos, estas relaciones sociales feudales, patriarcales, empiezan a quebrarse. La gran mayora de personas todava vive en pequeos mundos como el de Margarita, y esos mundos, como hemos visto, son bastante formidables. Sin embargo, esas pequeas ciudades celulares comienzan a erosionarse: ante todo a travs del contacto con figuras marginales explosivas venidas de afuera -Fausto y Mefisto, rebosantes de dinero, sexualidad e ideas, son los clsicos agitadores venidos de afuera, tan queridos por la mitologa conservadora- y, lo que es ms importante, a travs de la implosin, provocada por el voluble desarrollo interior que sus propios hijos, como Margarita, experimentan. Su draconiana respuesta a la desviacin espiritual de la joven es, de hecho, una declaracin de que no se adaptarn a la voluntad de cambio de sus hijos. Los sucesores de Margarita lo entendern: all donde ella se qued y muri, ellos partirn y vivirn. En los dos siglos que separan los tiempos de Margarita de los nuestros, se vaciarn miles de pequeos mundos, transformados en cascarones vacos, mientras sus jvenes se encaminan a las ciudades, hacia las fronteras abiertas, hacia las nuevas naciones, en busca de la libertad de pensar, amar y crecer. Irnicamente, entonces, la destruccin de Margarita por el pequeo mundo resultar ser una fase crucial en la destruccin de ese pequeo mundo. Poco dispuesto o incapaz de desarrollarse junto con sus propios hijos, la ciudad cerrada se convertir en una ciudad fantasma.

Fausto como desarrollista En la primera fase hallamos a Fausto viviendo solo, como un soador. En la segunda fase, Fausto enlaza su vida con la vida de otra persona y aprende a amar. En la tercera fase, conecta sus impulsos personales con las fuerzas econmicas, sociales y polticas que mueven al mundo: aprende a construir y a destruir. Fausto expande el horizonte de su ser de la vida privada a la pblica, del intimismo al activismo, de la comunin a la organizacin. Fausto lucha ahora por cambiar no slo su vida sino tambin la de los dems: encuentra el medio para actuar eficazmente contra el mundo feudal y patriarcal: construir un entorno social radicalmente nuevo que vaciar de contenido el viejo mundo antiguo o lo destruir. La ltima metamorfosis de Fausto comienza en un punto de profundo estancamiento. l y Mefisto se encuentran solos en la abrupta cumbre de una montaa desde donde miran con expresin ausente el espacio nuboso, sin ir a parte alguna. Han realizado fatigosos viajes a travs de toda la historia y la mitologa, explorado infinitas posibilidades de experiencia para encontrarse ahora en el punto cero, o por debajo de este

punto, ya que se sienten con menos energas que al comienzo de la historia. Mefisto est todava ms desanimado que Fausto, pues las tentaciones parecen habrsele agotado; hace unas pocas sugerencias al azar, pero fausto solamente bosteza. Gradualmente, no obstante, Fausto comienza a ponerse en movimiento. Contempla el mar y evoca lricamente su agitada majestad, su podero primario e implacable, tan inamovible frente al trabajo del hombre. Entonces, de sbito, Fausto se levanta encolerizado y se cuestiona el por qu de ese podero tan inamovible e implacable. Mefisto le dice que en realidad no es nada personal; que los elementos siempre han sido as. Fausto se pregunta entonces: por qu han de permitir los hombres que las cosas sigan siendo como han sido siempre? No es ya hora de que la humanidad se imponga a la tirnica arrogancia de la naturaleza, para hacer frente a las fuerzas naturales en nombre del espritu libre que protege todos los derechos? Es ultrajante que, a pesar de la enorme energa desplegada por el mar -contina reflexionando Fausto-ste slo se agita de ac para all, incesantemente, y nada se consigue!. A medida que se despliega la nueva visin de Fausto, lo vemos volver a vivir. Ahora, sin embargo, sus visiones adquieren una forma radicalmente nueva: no ms sueos o fantasas, ni siquiera teoras, sino programas concretos, planes operativos para transformar la tierra y el mar. Sbitamente el paisaje que lo rodea se transforma en un lugar definido. Esboza grandes proyectos para utilizar el mar con fines humanos: puertos y canales artificiales por los que puedan circular barcos llenos de hombres y mercancas; presas para el riego a gran escala; verdes campos y bosques, pastizales y huertos; una agricultura intensiva; fuerza hidrulica que atraiga y apoye a las nuevas industrias; asentamientos pujantes, nuevas villas y ciudades por venir: todo esto se crear a partir de una tierra yerma y vaca donde los hombres nunca se atrevieran a vivir. Sbitamente nos encontramos en un punto nodal de la historia de la conciencia moderna. Estamos presenciando el nacimiento de una divisin social del trabajo, una nueva vocacin, una nueva relacin entre las ideas y la vida prctica. Dos movimientos histricos radicalmente diferentes estn comenzando a converger y confluir. Un gran ideal cultural y espiritual se funde en una realidad material y social emergente. La bsqueda romntica del autodesarrollo, que ha llevado tan lejos a Fausto, se est abriendo paso a travs de una nueva forma de romance, a travs del trabajo titnico del desarrollo econmico. Fausto se est transformando en una nueva clase de hombre, para adaptarse a una nueva ocupacin. En su nuevo trabajo, sacar a la luz algunas de las potencialidades ms creativas y ms destructivas de la vida moderna; ser un demoledor y creador consumado, la figura oscura y profundamente ambigua que nuestra era ha llamado el Desarrollista. En esta empresa, el Fausto de Goethe -a diferencia de algunos de sus sucesores, especialmente del siglo XX- no hace importantes descubrimientos cientficos o tecnolgicos: sus hombres parecen usar los mismos picos y palas que se han utilizado durante miles de aos. La clave del xito es una organizacin del trabajo visionaria, intensiva y sistemtica. Exhorta a sus capataces y supervisores dirigidos por Mefisto, para que usen todos los medios posibles para atraer a multitud de trabajadores. Espoleadlos con alegra, o ser severos, pagarles bien, seducid o reprimid. Lo esencial es no dejar pasar nada a nadie, traspasar todas las fronteras: no slo la frontera entre la tierra y el mar, no slo los lmites morales tradicionales a la explotacin del trabajo, sino incluso el primario dualismo humano entre el da y la noche. Todas las barreras naturales y humanas caen ante el empuje de la produccin y la construccin. Gradualmente, a medida que avanzan las obras, vemos a fausto radiante de orgullo real. Finalmente ha logrado la sntesis de pensamiento y accin, usando su mente para transformar el mundo. Ha ayudado a que la humanidad afirme sus derechos sobre los elementos anrquicos. Y es una victoria colectiva que la humanidad podr disfrutar cuando el propio Fausto haya desaparecido. De pie sobre una colina artificial creada por el trabajo humano, observa el mundo nuevo que ha hecho nacer, y que parece bueno. Sabe que ha causado sufrimientos, pero est convencido de que el pueblo sencillo, la masa de los trabajadores y vctimas, sern los que ms se beneficien de su obra grandiosa. Ha reemplazado una economa yerma y estril por una nueva y dinmica que abrir un espacio para que vivan muchos millones de personas, no seguras, pero s libres para la accin. As Goethe ve la modernizacin del mundo material como un sublime logro espiritual; el Fausto de Goethe, en su actividad como desarrollista que encamina al mundo por una nueva va, es un hroe

moderno arquetpico. Pero el desarrollista, tal como lo concibe Goethe, es trgico a la vez heroico. Para comprender la tragedia del desarrollista, debemos juzgar su visin del mundo no slo por lo que ve -por los inmensos nuevos horizontes que abre a la humanidad- sino tambin por lo que no ve: las realidades humanas que rehsa mirar, las posibilidades con las que no soporta enfrentarse. Fausto imagina, y lucha por crear, un mundo en el que el crecimiento personal y el progreso humano se puedan obtener sin costes humanos significativos. Cuando Fausto supervisa su obra, toda la regin que lo rodea ha sido renovada y toda una nueva sociedad creada a su imagen. Slo un pequeo terreno en la costa sigue como antes. Lo ocupan Filemn y Baucis, una dulce pareja de ancianos que estn all desde tiempos inmemoriales. Tienen una pequea casa en las dunas, una capilla con una pequea campana, un jardn lleno de tilos. Ofrecen ayuda y hospitalidad a los nufragos y a los vagabundos. A lo largo de los aos se han hecho querer como la nica fuente de vida y alegra en esta tierra miserable. Goethe dota a estos personajes de virtudes cristianas: generosidad inocente, devocin abnegada, humildad, resignacin. Goethe les da tambin un patetismo caractersticamente moderno. Son la primera encarnacin en la literatura de una categora de personas que abundarn en la historia moderna: personas que se interponen en el camino -el camino de la historia, del progreso, del desarrollo-, personas calificadas de obsoletas y despechadas como tales. Fausto se obsesiona con la anciana pareja y su pequeo trozo de tierra. Deben irse para dejar sitio a lo que Fausto llega a ver como la culminacin de su obra: una torre de observacin desde la que l y su pblico podrn mirar hasta el infinito el mundo nuevo que han construido. Ofrece a Filemn y Baucis dinero o instalarlos en una nueva propiedad. Pero, a su edad, de que les sirve el dinero? Y cmo, despus de haber vivido toda su vida aqu y cuando ya se acerca su fin, se podra esperar que empezaran una nueva vida en otro lugar? Se niegan a partir. En este punto Fausto comente su primera maldad consciente. Llama a Mefisto y sus hombres poderosos y les ordena que quiten de en medio a los ancianos. No quiere verlo ni saber los detalles. Lo nico que le interesa es el resultado final: quiere ver a la maana siguiente, el terreno despejado para que pueda comenzar la nueva construccin. Este es el tipo de mal caractersticamente moderno: indirecto, impersonal, mediatizado por organizaciones complejas y papeles institucionales. Mefisto y su unidad especial regresan en la noche oscura con la buena noticia de que todo est resuelto. Fausto, sbitamente preocupado, pregunta a dnde han llevado a los ancianos y se entera de que su casa ha sido quemada y ellos asesinados. Horrorizado y ultrajado protesta contra Mefisto, le llama monstruo y lo despide. El prncipe de la oscuridad se retira elegantemente como caballero que es; pero re antes de salir. Fausto ha estado fingiendo, no slo ante los dems, sino ante s mismo, que poda crear un mundo nuevo sin ensuciarse las manos. Pero queda todava un elemento misterioso en relacin a la maldad de Fausto. Por qu la comete finalmente? Necesita realmente esa tierra, esos rboles? Por qu es tan importante su torre de observacin? Y por qu son tan amenazadores esos ancianos? Mefisto no ve ningn misterio en ello: el deseo narcisista de poder, ms violentos en quienes son ms poderosos, es la historia ms vieja del mundo. Pero hay otro motivo para el crimen que no nace slo de la personalidad de Fausto, sino de un impulso colectivo e impersonal que parece ser endmico de la modernizacin: el impulso de crear un entorno homogneo, un espacio totalmente modernizado en el que el aspecto y el sentimiento del viejo mundo han desaparecido sin dejar huella. Sealar esta generalizada necesidad moderna, sin embargo, es slo aumentar el misterio. Estamos llamados a simpatizar con el odio de Fausto hacia el mundo gtico cerrado, represivo y vicioso en donde comenz, el mundo que destruy a Margarita; y ella no fue la primera. Pero en este momento de la historia, el momento en que se obsesiona con Filemn y Baucis, ya ha asestado un golpe mortal al mundo gtico: ha creado un nuevo sistema social vibrante y dinmico, un sistema orientado hacia la actividad libre, la alta productividad, el comercio cosmopolita y a la larga distancia, la abundancia para todos; ha cultivado una clase de trabajadores libres y emprendedores que aman su nuevo mundo, que arriesgarn su vida por l, que estn dispuestos a oponer su fuerza y su espritu comunitarios a todas las amenazas.

Pero, irnicamente, una vez que el desarrollista ha destruido el mundo premoderno, ha destruido toda su razn de estar en el mundo: una vez que ha eliminado todos los obstculos, l mismo se interpone en el camino y debe desaparecer. Fuentes Sofa

12. Romanticismo ingls

El Romanticismo comenz en Inglaterra casi al mismo tiempo que en Alemania ; en el siglo XVIII ya haban dejado sentir un cierto apego escapista por la Edad Media, pero el movimiento surgi a la luz del da con los llamados poetas lakistas (Wordsworth, Coleridge, Southey), y su manifiesto fue el prlogo de Wordsworth a sus Baladas lricas, aunque ya lo haban presagiado en el siglo XVIII Young con sus Pensamientos nocturnos o el originalsimo William Blake. Lord Byron y Percy Bysse Shelley son los poetas cannicos del Romanticismo ingls. Despus vinieron el narrador Thomas De Quincey, y Elizabeth Barrett Browning y su marido Robert Browning, este ltimo creador de una forma potica fundamental en el mundo moderno, el monlogo dramtico. En narrativa destacan las novelas sobre la Edad Media inglesa de Walter Scott o las novelas gticas El monje de Lewis o Melmoth el Errabundo, de Charles Maturin.
El contexto poltico e ideolgico en que surge es el de las revoluciones (industrial, francesa, americana).

En cuanto a la Revolucin Industrial es considerada como el mayor cambio tecnolgico, socioeconmico y cultural de la historia, ocurrido entre fines del siglo XVIII y principios del XIX, que comenz en el Reino Unido y se expandi por el resto del mundo. En aquel tiempo la economa basada en el trabajo manual fue remplazada por otra dominada por la industria y manufactura de maquinaria. La revolucin comenz con la mecanizacin de las industrias textiles y el desarrollo de los procesos del hierro. La expansin del comercio era fomentada por el mejoramiento de las rutas y, posteriormente, por el ferrocarril. La introduccin de la mquina a vapor y una poderosa maquinaria favorecieron los drsticos incrementos en la capacidad de produccin. El desarrollo de maquinaria en las dos primeras dcadas del siglo XIX facilit la manufactura para una mayor produccin de artefactos utilizados en otras industrias. La Revolucin Industrial estuvo dividida en dos etapas: La primera del ao 1.760 hasta 1870, y la segunda de 1870 hasta 1914. Todos estos cambios trajeron consigo consecuencias tales como: 1) Demogrficas: traspaso de la poblacin del campo a la ciudad (xodo rural); Migraciones Internacionales; Crecimiento sostenido de la poblacin; Grandes diferencias entre los pueblos; independencia econmica. 2) Econmicas: produccin en serie; desarrollo del capitalismo; aparicin de las grandes empresas; intercambios desiguales. 3) Sociales: nace el proletariado;nace la Cuestin Social. 4) Ambientales: deterioro del ambiente y degradacin del paisaje; explotacin irracional de la tierra. Transformaciones que se vivieron a causa de la Revolucin Industrial: a) La aplicacin de la Ciencia y Tecnologa permiti el invento de mquinas que mejoraban los procesos productivos. b) La despersonalizacin de las relaciones de trabajo: se pasa desde el taller familiar a la Fbrica. c) El uso de nuevas fuentes energticas, como el carbn y el vapor. d) La revolucin en el transporte: ferrocarriles y barco de vapor. e) El surgimiento del proletariado urbano. La industrializacin que se origin en Inglaterra y luego se extendi por toda Europa no slo tuvo un gran impacto econmico, sino que adems gener hondas transformaciones sociales.

Proletariado urbano: Como consecuencia de la Revolucin agrcola y demogrfica, se produjo un masivo xodo de campesinos hacia las ciudades; el antiguo agricultor se convirti en obrero industrial. La carencia de habitaciones fue el primer problema que sufri esta poblacin marginada socialmente; deba vivir en espacios reducidos sin las mnimas condiciones, comodidades y condiciones de higiene. A ello se sumaba largas horas de trabajo, en las que participaban hombres, o mujeres y nios que carecan de toda proteccin legal frente a los dueos de las fbricas o centro de produccin. Este conjunto de males que afectaba al proletariado urbano se llam la cuestin social, haciendo alusin a las insuficiencias materiales y espirituales que les afectaban. Burguesa Industrial: Como contraste al proletariado industrial, se fortaleci el poder econmico y social de los grandes empresarios, afianzando de este modo el sistema econmico capitalista, caracterizado por la propiedad privada de los medios de produccin y la regularizacin de los precios por el mercado, de acuerdo por la oferta y la demanda. En este escenario, la burguesa desplaza definitivamente a la aristocracia terrateniente y su situacin de privilegio social se bas fundamentalmente en la fortuna y no en el origen o la sangre. Avalados por una doctrina que defenda la libertada econmica (liberalismo econmico), los empresarios obtenan grandes riquezas, no slo vendiendo y compitiendo, sino que adems pagando bajos precios por la fuerza de trabajo aportada por los obreros. Frente a la situacin de pobreza e indefensin de los obreros, surgieron crticas y frmulas para tratar de darles solucin; por ejemplo, los socialistas utpicos, que aspiraban a crear una sociedad ideal, justa y libre de todo tipo de problemas sociales. Otra propuesta fue por el socialista cientfico de Carlos Marx, que propona la revolucin y la abolicin de la propiedad privada (marxismo); tambin la Iglesia catlica, a travs del Papa Len XIII, dio a conocer la Encclica Rerum Novarum (1.891), la que condenaba los abusos y le exiga a los estados la obligacin de proteger a lo ms dbiles. Estos elementos fueron decisivos para el surgimiento de los movimientos reivindicativos de los derechos de los trabajadores. La Revolucin Francesa fue un proceso social y poltico que se desarroll en Francia entre 1789 y 1799 cuyas principales consecuencias fueron la abolicin de la monarqua absoluta y la proclamacin de la Repblica, eliminando las bases econmicas y sociales del Antiguo Rgimen. Esta revolucin ser considerada como parte de las revoluciones con connotacin burguesa, y la pionera e inspiradora de las que la sucederan durante el siglo XIX. Las causas de la Revolucin incluyen: El auge de la burguesa, con un poder econmico cada vez mayor, desempeando un papel fundamental en la economa de la poca; el resentimiento contra el absolutismo monrquico; el resentimiento contra el sistema feudal por parte de la emergente clase burguesa y de las clases populares; ja aparicin de nuevas ideas en este Periodo de Ilustracin tales como las expuestas por Voltaire, Rousseau o Montesquieu, como eran: La libertad. Fraternidad Igualdad El rechazo a una sociedad dividida. La separacin de poderes. La inmanejable deuda del estado, fue exacerbada por un sistema de desigualdad social y de altos impuestos que los estamentos privilegiados (nobleza y clero) no tenan obligacin de pagar. Esto agudiz las tensiones, tanto sociales como polticas. Se produjo una crisis econmica muy grande a consecuencia de dos hechos fundamentales: la colaboracin de Francia a la independencia americana y la disminucin de los precios agrcolas. Todas stas supusieron un aumento de los gastos del Estado y el descenso de los beneficios para los terratenientes y los campesinos; la escasez de alimentos en los meses precedentes a la Revolucin; resentimiento por los privilegios de los nobles y el dominio de la vida pblica por parte de una ambiciosa clase profesional; influencia de la Independencia Americana. La Guerra de la Independencia de los Estados Unidos fue un conflicto que enfrent a las trece colonias britnicas en Amrica del Norte con el Reino Unido. Ocurri entre 1775 y 1783 finalizando con la firma del Tratado de Pars. Durante la guerra, Francia ayud a los revolucionarios americanos con tropas bajo el mando del Marqus de la Fayette, mientras que Espaa a partir de la batalla de Saratoga cooperaba con los colonos de una manera indirecta, mediante armas y suministros. Las colonias norteamericanas que se independizaron de Gran Bretaa edificaron el primer sistema poltico liberal y democrtico, alumbrando una

nueva nacin: los Estados Unidos de Amrica e incorporar las nuevas ideas revolucionarias que propugnaban la igualdad y la libertad. Los pensadores ms destacados de esta poca y que ejercieron una influencia ms o menos directa en la poesa romntica fueron: Burke, Godwin y Paine. Edmund Burke (1729-1797), escritor, esteta y pensador poltico britnico conservador. Se educ en el seno de una familia protestante. Miembro del partido whig, el ala liberal de la aristocracia britnica, critic a Pitt y Hastings. Fue defensor de la libertad religiosa de los colonos americanos, si bien critic con dureza los principios democrticos de la Revolucin Francesa en su obra "Reflections on the Revolution in France", publicada en 1790. Partidario del pragmatismo poltico, en su primer escrito, "Vindication of Natural Society", de 1756, critica el racionalismo y la abstraccin terica. En este sentido, postulaba el "principio de intervencin", por el cual los Estados estaban legitimados para intervenir en otros Estados si consideraba que en ellos se estaba pervirtiendo el orden natural, dando lugar a la anarqua, la tirana o el desorden. Terico del partido whig, facilit los elementos para contrarrestar el empuje de las masas y eliminar las intrigas cortesanas. Los nuevos principios legales emanados de la Revolucin Francesa, que le parecan demasiado abstractos y desconsiderados con los casos individuales. Los tericos del iusnaturalismo74 reaccionaron contra esta obra, como por ejemplo Thomas Paine. El 6 de mayo de 1791 tuvo lugar la definitiva ruptura. Burke sali entonces del partido Whig, pero la declaracin de la guerra a Francia en 1792 fortaleci su postura. En julio de 1794 se retir del parlamento y en 1796 redactaba las cartas On a Regicide Peace en protesta contra los rumores sobre negociaciones de paz con Francia. William Godwin (1756 - 1836) fue un poltico y escritor britnico, considerado uno de los ms importantes precursores liberales del pensamiento anarquista y del utilitarismo. Crea en la capacidad de perfeccionarse del ser humano, en la idea de que no existen principios innatos, y por ello en la idea de que no existe una predisposicin al mal. Consideraba que nuestras virtudes y nuestros vicios pueden ser asociados a los incidentes que conforman la historia de nuestras vidas, y si dichos incidentes pudieran ser desprovistos de toda tendencia inapropiada, el vicio podra ser extirpado del mundo. Para l, todo control del hombre por el hombre era intolerable, y habra de llegar el da en que cada hombre, haciendo lo que pareciera justo a sus propios ojos, estara haciendo de hecho lo que es mejor para la comunidad, porque todos se guiaran por los principios de la razn pura. Este optimismo extremo combinaba con una fuerte creencia en el determinismo y la idea de que las acciones malignas de los hombres son producidas por condiciones sociales corruptas que eran heredadas y que cambiando dichas condiciones se podra acabar con la maldad en el hombre. Aunque su trabajo fue considerado demasiado radical por sus coetneos, es sorprendente como muchas de sus propuestas anarquistas en la actualidad son consideradas como evidentes en la sociedad occidental actual. Propuestas principales: la gente debera ser juzgada slo por sus propios mritos. La guerra solo est justificada para proteger las libertades del pas propio o las libertades de otro pas. El colonialismo es inmoral. La democracia es ms eficiente que otras formas de gobierno ya que permite que todos expresen su opinin en vez de centralizar el poder un una figura que puede equivocarse. No obstante hay que evitar que las decisiones de la mayora pongan en peligro la liberad de aquellos que estn en minora. Es mejor que el gobierno est cerca del pueblo. Los individuos deben ayudar a los que estn necesitados. Los criminales deben ser rehabilitados. Todos deben tener una esfera de juicio privado sobre aquellos asuntos que no amenacen la seguridad y la libertad de otras personas (contrariamente a lo que las iglesias cristianas defendan en aquel tiempo). La censura evita que la verdad sea reconocida y slo debera ser admisible cuando existe un riesgo inmediato para la seguridad de la libertad de los dems individuos.
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El Derecho natural tambin se conoce con el nombre de iusnaturalismo (del latn ius, "derecho", y natura, "naturaleza") es una corriente de la filosofa del Derecho que afirma que al menos una parte de las normas convencionales del Derecho y la moral estn asentadas en principios universales e inmutables; este conjunto de normas conforman el derecho natural. El Derecho natural es un modelo epistemolgico de la filosofa del derecho que abarca desde la filosofa griega hasta la racionalista (derecho natural clsico), del racionalismo al iuspositivismo (derecho natural neoclsico) y del iuspositivismo, a comienzos del siglo XIX, hasta la actualidad.

Por otra parte, su crtica a la educacin estatal es algo que no ha sido aceptado por muchos, con la notable excepcin de los liberales norteamericanos. Thomas Paine (1737 - 1809), pensador poltico, revolucionario, ilustrado y liberal britnico, precursor directo del anarquismo. Se form de forma autodidacta y lleg a ser el ms importante revolucionario norteamericano, con ideas en conflicto con su tiempo que batallaban contra el sexismo, la esclavitud, el racismo y la monarqua, a la que se opuso proponiendo en su lugar la repblica. Como otros ilustrados, tambin abomin de la supersticin. Luego se dedic a refutar las ideas de Edmund Burke sobre la Revolucin francesa en su obra maestra, Derecho del hombre, impresa en dos partes, la primera en 1791 y por la cual fue expulsado del pas. Refugiado en Francia, Paine fue encarcelado por Robespierre por declararse abiertamente contra el Rgimen del Terror. En prisin empez a escribir Edad de la Razn 1794 , un clsico del librepensamiento anticlerical donde, pese a admitir la existencia de Dios, proclama las contradicciones de la Biblia y rechaza su brutalidad y crueldad, anunciando las mltiples y enfrentadas lecturas que ha suscitado en iglesias de todo tipo. Niega su carcter revelado. La existencia de Jess es probablemente un mito. Todas las iglesias habidas y posibles no son ms que invenciones humanas, son mquinas de poder y sirven al despotismo y a la avaricia de sus sacerdotes. Mi iglesia es mi propia mente. El Romanticismo en Inglaterra se hizo acompaar de una revolucin filosfica y literaria. Las figuras del alemn Kant, del propio Marx ms tarde, o el movimiento neo-medievalista literario, abanderado por el poeta Wordsworth, son los pilares culturales de la expresin artstica. En todos ellos, el valor del individuo es el que prima. Esto conduce indirectamente a revalorizar todo el arte de los estilos anteriores, puesto que ya no se depende de las normas establecidas para el perodo vigente -como ocurra en el Neoclasicismo- sino que lo importante es el efecto que una obra de arte ejerce sobre la sensibilidad del sujeto, que vara de uno a otro. El valor del pensamiento subjetivista responde tambin a la crisis de valores religiosos (cristianismo) y racional (Ilustracin); ahora el individuo busca los valores en su propio interior. En el arte, el peso de este posicionamiento es tremendo, puesto que cualquier objeto o tema es digno de reflexin artstica, siempre que el sujeto o el pintor sientan aludida su sensibilidad. El mejor ejemplo est en los primeros cuadros romnticos, realizados a finales del siglo XVIII: frente al paisaje de corriente cientificista que pretende documentar la Naturaleza a manera de catlogo, el nuevo paisaje trasluce los sentimientos del espectador o de su autor. El paisaje puede ser ahora dramtico, sereno, noble o sublime. Los elementos que protagonizan el paisaje ya no son mitologas, narraciones bblicas o gestas heroicas, sino el propio paisaje: la luz y el color conforman la atmsfera, cuya presencia inunda los lienzos. La vaporosidad y la libertad de ejecucin se ven reforzada gracias a la tcnica de la acuarela, como fue el caso de Turner. El tratamiento del paisaje es muy literario y sometido a la visin personal, por lo que es frecuente que un autor realice series del mismo paraje visto desde diversos enfoques, en diversas estaciones, etc. Se pone ms Naturaleza que referencias reales, lo que lleva en ocasiones a un simbolismo criptogrfico, slo descifrable por algunos conocedores. Una rama muy particular del Romanticismo ingls la constituyen los llamados Visionarios; stos, que ni siquiera pueden denominarse como Escuela, fueron tres: el poeta, pintor y mstico William Blake, el suizo Fssli y el escultor Flaxman. Sus obras suelen ser grabados que ilustran sus propias obras. Predomina en ellos el dibujo, muy lineal y sinuoso, con grandes contrastes de luz y oscuridad, y profundamente minucioso. Sus figuras tienden al clasicismo, con anatomas, ropajes y peinados en el estilo de las esculturas griegas, pero sus escenas son msticas, en busca de una nueva religin cristiana que responda al vaco creado en el hombre de la industrializacin: esto se aprecia de manera singular en el grabado Elohim creating Adam de Blake. Inventan una nueva tcnica, la impresin iluminada, relacionada con el grabado que colorean a la acuarela. Su mayor importancia consiste en ser los primeros en contar con lo onrico y el subconsciente en las realizaciones del arte. Sus figuras son pesadillas, sueos, traducciones monstruosas de las fobias del hombre moderno que no tienen parangn hasta la llegada del surrealismo. Tambin la pintura de los visionarios conduce en su desarrollo hacia el Simbolismo, paralelo a las tendencias realistas de fines del XIX. Los sueos constituyen un elemento de extrema importancia en la concepcin romntica de la creacin potica. Los romnticos no fueron los primeros en introducir los sueos en la literatura, pero le dieron un significado nuevo al delinear una esttica de los sueos en que el fenmeno onrico y el potico se aproximan estrechamente o incluso se identifican. Es famoso, por ejemplo, el sueo de Coleridge (referido

por Borges) que le sugiri el poema Kublai Kahn. El sueo, para el romntico, es el estado ideal en que el hombre puede comunicarse con la realidad profunda del universo, que no puede ser aprehendida por los sentidos ni por el entendimiento. La abolicin onrica de las categoras de espacio y tiempo es una liberacin de las barreras terrestres, y una apertura hacia el infinito y lo invisible, ideales hacia los que se eleva la indefinible nostalgia del alma romntica. La creacin potica, es siempre hermana del ensueo, porque en ambos casos la belleza y el misterio revelados no se apoyan en una elaboracin consciente, sino que constituyen algo que florece en el poeta, y en el que suea, sin esfuerzo voluntario. Otro concepto importante para el Romanticismo es el de imaginacin. Para la esttica empirista, la imaginacin es la facultad que permite conjugar, en orden indito, las imgenes o los fragmentos de imgenes presentados a los sentidos, constituyendo una totalidad nueva. Pero en la esttica romntica, la imaginacin se emancipa de la memoria. Segn Coleridge (Biographia literaria), hay que distinguir tres facultades fundamentales: fantasa (fancy), memoria e imaginacin. Coleridge se dedica fundamentalmente a estudiar la poesa de Wordsworth, en quien admira las modificaciones que realiza de la realidad, o de una imagen de la realidad, a travs de las facultades imaginativas. La imaginacin puede ser primaria o secundaria (evocadora y transfiguradora, respectivamente). La fantasa, en cambio, es una modalidad de la memoria; es la memoria modificada por una voluntad, o por una forma de libertad. Al emanciparse de la memoria, la fantasa se libera de la coordenada espacio-temporal. Es hija de la memoria, pero distinta a ella (recordemos que en la mitologa griega, Calope es hija de Mnemsyne). Segn Coleridge, la imaginacin se vincula con una rara felicidad de la ficcin en que las leyes mundanas son transferidas. La imaginacin sera, pues, una facultad de elevacin a lo ideal. Y es la fantasa la facultad de que brota lo ideal. Fantasa e imaginacin no son contiguas, no tienen el mismo estatuto. Una tranquiliza la imagen de la realidad, y la otra la lesiona por la idealizacin. Para Coleridge, la funcin imaginativa es una funcin de rebelda, porque va en contra de las fosilizaciones de la opinin generalizada y de la costumbre. Eso, a travs de la imaginacin y del arte imaginativo, produce la emancipacin del espritu hacia lo ideal. La funcin potica es de redencin, de re-ligacin del hombre con su espiritualidad. Dado que en tiempos de Coleridge dominaba la Revolucin Industrial, la imaginacin cumplira una funcin contra-cultural, contra-hegemnica respecto de la ideologa burguesa. El arte es para los romnticos un desbordamiento espontneo de sentimientos poderosos, un concepto de "arte" diametralmente opuesto al de la mimesis (cannico en la poca en que surge el Romanticismo); para las teoras mimticas, no es cuestin de espontaneidad, porque se debe seleccionar la realidad a imitar. En las teoras expresivas, en las cuales se inscribe el Romanticismo, el artista es una especie de dios, que crea un microcosomos, a partir del macrocosmos creado por Dios; al igual que Dios, crea desde la palabra. Se busca comprender la creacin a travs de otra creacin. La Naturaleza es una fuente de analogas para ilustrar el interior del hombre. De ah el paralelismo psico-csmico, recurso de estilo frecuentemente utilizado por los romnticos, la exaltacin de los paisajes como metforas de estados de nimo, etc. En el ideal romntico, reflexin potica y creacin potica van de la mano: cada autor reflexiona sobre su creacin potica, logrando unir la poesa con la historia. Arte y vida aparecen en el Romanticismo fusionados. Octavio Paz establece dos conceptos que dejan claro esta concepcin romntica del arte, la naturaleza, el ideal, etc.: son los conceptos de analoga e irona. La analoga entre el mundo interior y el exterior, entre arte y vida (el arte pasa a ser una forma de autoconocimiento), entre el autor y Dios, etc., es una constante en el pensamiento romntico. El autor, al igual que Dios, es creador de analogas, a travs de una palabra poderosa (porque confiere identidad), inclusiva (porque se incluye en el mundo a los seres nombrados) y exclusiva (porque se excluyen del mundo los seres no nombrado. La analoga es una especie de juego infinito, que consiste en que el artista codifique en su propio mundo, el mundo exterior, para que el lector decodifique el mundo del poeta a travs del suyo propio. De ah que no sea lineal, sino cclica. La irona, por otra parte, es la anttesis de la analoga: es lineal, irrepetible, y pertenece al tiempo histrico, cronolgico. Es la conciencia romntica de la muerte, de que todo tiene un final, que es opuesta a

la analoga. . En cada obra de arte, la analoga es nica e irrepetible; de ah que el arte sea original. No es una mimesis, sino una traduccin del mundo particular. Dos generaciones de poetas se suceden en Inglaterra: a) los laquistas, que vivieron en la regin de los lagos y, b) los satnicos, llamados as por los escndalos que produjeron su forma de vida y sus ideas. a) Primera generacin: los laquistas. Reciben este nombre porque se juntan a escribir junto a un lago (del ingls lake, lago). Compusieron, entre 1798 y 1815, los primeros poemas de tendencia claramente romntica. Como grupo, no siguieron ninguna "escuela" de pensamiento o prctica literaria conocida por entonces, aunque fueron menospreciados en conjunto por el Edinburgh Review, cuando en 1802, con el lanzamiento de la revista, Jeffrey denunci a la Lake School como una "nueva secta de poetas disidentes con respecto a los sistemas establecidos de poesa y crtica". Esta agrupacin simblica de los poetas en una camarilla que no slo comparta una pasin por el arte, sino que fundaba esa pasin en un programa revolucionario. A esta primera generacin pertenecen William Wordsworth (1770-1850), Samuel Taylor Coleridge (1770-1834) y Robert Southey (1774-1843). Vivieron junto a los lagos del Noroeste de Inglaterra, en la zona conocida como Lake District, regin de los lagos, (Cumbria), inspirndose en los encantos de su naturaleza. William Wordsworth fue uno de los ms importante poetas romnticos ingleses. Con Samuel Taylor Coleridge, ayud al despegue de la poca romntica en la literatura inglesa con su publicacin conjunta de Baladas lricas en 1798. Esta obra influy de modo determinante en el paisaje literario del siglo XIX. Fue el poeta laureado de Inglaterra desde 1843 hasta su muerte en 1850. El carcter fuertemente innovador de su poesa, ambientada en el sugerente paisaje del Lake District (la regin de los lagos), en el norte de Cumberland, radica en la eleccin de los protagonistas, personajes de humilde extraccin, del tema, que es la vida cotidiana, y del lenguaje, sencillo e inmediato. La revolucin romntica llega a Inglaterra con la ya nombrada obra las Baladas lricas. La gran moda de las baladas populares presentaba estas poesas como redescubiertas o respetuosas con las tradiciones populares, pero en realidad haban sido escritas o ampliamente manipuladas por los autores. En el Prefacio (inspirado por Coleridge, escrito por Wordsworth) de 1802 escribi: el principal objeto propuesto con estos poemas era escoger incidentes y situaciones de la vida ordinaria y relatarlos o describirlos completamente y, en tanto como fuera posible, en una seleccin de lenguaje realmente usado por los hombres, y al mismo tiempo verter sobre aqullos un cierto colorido de la imaginacin, por el cual las cosas corrientes seran presentadas al espritu con inusitado aspecto; abandon, declaradamente, el modelo clasicista del siglo XVIII, no tanto por motivos estticos como por razones ticas. Wordsworth dialoga con el presente y la sociedad. Aunque su poesa se ambienta en el paisaje rural de los lagos ingleses, es tambin recollection in tranquillity (recuerdo en la quietud) de experiencias personales vividas en la naturaleza que enriquecen al que vive constreido por la realidad de la metrpoli industrial. El evocar pasiones y emociones ya extinguidas en el tiempo implican al lector activamente. La naturaleza, segn l mismo dijo, lo inici a la vida: las largas caminatas por las montaas de Cumberland despertaron sus sentidos forzndolo a salir de la profunda introversin en la que estaba encerrado desde pequeo debido a sus graves problemas familiares. La naturaleza es providencial y divina: Dios se identifica con todo lo creado, es un Dios inmanente y visible. Tal visin pantesta y neoplatnica del Universo invade su primera poesa, como puede verse en el ms famoso de los Poemas de Lucy: A slumber Did My Spirit Seal. Samuel Taylor Coleridge fue un poeta, crtico y filsofo ingls, quien fue, junto con su amigo William Wordsworth, uno de los fundadores del Romanticismo en Inglaterra y uno de los laquistas. Sus obras ms conocidas son, posiblemente, The Rime of the Ancient Mariner, (Rima del anciano marinero) y Kubla Khan, as como su obra en prosa Biographia Literaria. Se interes en la crtica literaria del dramaturgo del siglo XVIII, Lessing, y en las obras de Friedrich Schlegel y de Friedrich Schelling. Extrae de los cantos de los Minnesnger y de las leyendas locales los temas de nuevas obras. Coleridge estudi alemn

y, al volver a Inglaterra, tradujo al ingls la triloga dramtica Wallenstein del poeta clsico alemn Friedrich Schiller. Junto con Wordsworth, escribieron las Baladas lricas, pero en ciertos puntos difiere con l: mientras Wordsworth se inspira en las cosas sencillas de la vida cotidiana, Coleridge recurre al pasado como un tiempo misterioso y fantstico, proyectando al lector hacia el fantstico mundo de la "imaginacin". Wordsworth pretende entretener al lector con una escritura "simple", natural; frente a ello, Coleridge se dirige a l para transportarlo al misterioso y mgico mundo de lo "sobrenatural". Su obra Biographia Literaria confirma su capacidad de anlisis y crtica filosfica, poltica y teolgica. Elabora una serie de teoras, que deseaba incluir en un proyecto filosfico ms amplio y complejo, que nunca lleg a escribir. Los mritos prossticos de Coleridge radican en que, por un lado, proporcion a la crtica literaria una interpretacin ms profunda y ms filosfica y, por otro por concebir para ella un vocabulario ms til y revelador. b) Segunda generacin: los malditos. El romanticismo ingls alcanza su mximo esplendor con Lord Byron, Shelley y Keats. Se le conoce como los poetas satnicos o malditos, en alusin a Satn, el rebelde por excelencia, por su inadaptacin a la sociedad de la poca. Los tres coronaron con prematuras muertes lejos de Inglaterra sus atormentadas y errantes vidas, ejemplos tambin de existencias romnticas. Decan de Byron y compaa, no los adeptos sino los crticos, que se rebela contra los ms santos deberes de la sociedad humana y que presenta la perversin con formas atractivas. George Gordon Byron, sexto Lord Byron (1788 - 1824). Poeta ingls, considerado uno de los escritores ms verstiles e importantes del Romanticismo. Su fama no esta solamente en sus escritos, sino que dejo constancia tambin por su vida extravagante y sus escndalos, como por ejemplo sus numerosas amantes, deudas, separaciones, acusaciones de incesto y sodoma. Fue descrito perfectamente por Lady Caroline Lamb, la cual dej escrito sobre l:"Loco, malo, y peligroso de conocer". Se involucr en revoluciones en Italia y en Grecia, en donde muri de malaria en la ciudad de Missolonghi. En el ao de 1816 se translad a Suiza y estuvo viviendo algn tiempo junto a Percy Shelley, Mary Shelley y su mdico personal (Byron fue muy propenso a las enfermedades y fue otra de las causas de sus depresiones), John William Polidori. En una tormentosa noche de verano de 1816 se reunieron los cuatro en Villa Diodati, propriedad de Byron, y decidieron escribir relatos de terror dignos de aquella noche lgubre. Inspirados en la personalidad de Byron, Mary Shelley escribi "Frankenstein" y Polidori su relato "El Vampiro". Su gran obra, Don Juan, un poema de 17 cantos, fue uno de los ms importantes poemas largos publicados en Inglaterra, Don Juan influy a nivel social, poltico, literario e ideolgico. Sirvi de inspiracin para los autores victorianos. Influy en los autores romnticos del siglo XIX, sobre todos por sus hroes o antihroes; sus personajes presentan un idealizado pero defectuoso carcter cuyos atributos incluan: tener un gran talento, gran exhibicin de pasin, tener aversin por la sociedad y por las instituciones sociales, frustracin por un amor imposible debido a limitacin social o a muerte, rebelda, sufrir exilio, oscuro pasado, y finalmente, actuar de manera autodestructiva. El hroe de Byron aparece en muchas novelas contemporneas y es claro que el trabajo de Lord Byron continu influenciando la literatura, y el cine, moderno, como un precursor del antihroe. Atributos del hroe de Byron: Tener emociones conflictivas, tendencias bipolares o cambios bruscos de humor, autocrtico e introspectivo, desagrado por las instituciones y las normas sociales; ser un exiliado, un excluido o un fuera de la ley; falta de respeto por el rango y los privilegios; tener un pasado conflictivo; ser cnico, exigente y/o arrogante; en ocasiones, autodestructivo; problemas con la identidad sexual; un solitario, a menudo rechazado por la sociedad. Byron encarn en su propia vida personal al ser romntico. Se lo conoci como un dando: hombre que se distingue por su extremada elegancia y buen tono. Percy Bysshe Shelley (1792 - 1822) fue un poeta romntico ingls. Entre sus obras ms famosas se encuentran "Ozymandias", "Oda al viento del Oeste", "A una alondra" y "La mscara de Anarqua". Tambin es muy conocido por su asociacin con otros escritores contemporneos como John Keats y Lord Byron, as como por haber muerto, como estos ltimos, a una edad temprana.

Es un poeta rebelde y soador. Su inspiracin radica en la percepcin de la belleza ideal (que para l es sinnimo de bondad) y su apasionado esfuerzo para hacerla realidad en la tierra. Intenta llevar al hombre a la bondad ideal por medio de la belleza, y opina que no se pueden establecer razonados principios de moral si antes no se ha educado a amar, admirar, confiar, esperar y sufrir. Es un visionario reformador que anhel siempre un mundo estructurado a base de amor y libertad y, aferrado al concepto platnico de la personalidad del poeta, estaba seguro de que sus poemas eran manifiestos que orientaban a la Humanidad hacia la edad de oro apetecida. No podemos tomar en serio su doctrina; las utpicas soluciones de Shelley no pasan de sueos de adolescente; pero, eso s, adorables sueos de un gran poeta que arda en simpata por sus semejantes. En 1821, inspirado por la muerte de John Keats, Shelley escribi la elega Adonais, que es una vindicacin del poeta, lo intenta rescatar a Keats que se muere joven, para que no se pierda; Sller considera que las Odas de Keats son lo mejor que se ha escrito en lengua inglesa.

13a. John Keats

(Gran Bretaa, 1795-1821)

Poeta ingls, uno los ms sugerentes y de mayor talento del siglo XIX y figura carismtica del romanticismo. Naci en Londres el 31 de octubre de 1795, hijo del propietario de una caballeriza. Estudi en el centro escolar de Clarke, en Enfield, y a los 15 aos fue aprendiz de cirujano. Estudi medicina en hospitales londinenses de 1814 a 1816, ao en que se hizo farmacutico aunque nunca llegara a ejercer esa profesin al decidir dedicarse a la poesa. Ya haba escrito una traduccin de la Eneida y de algunos poemas de Virgilio cuando en 1816 public sus primeros sonetos, 'Oh, soledad si pudiera morar contigo' y 'Al examinar por primera vez la traduccin de Homero hecha por Chapman', inspirado en la lectura de la Iliada y la Odisea traducidas por George Chapman en el siglo XVII. Ambos poemas aparecieron en la revista Examiner, editada por el ensayista y poeta Leigh Hunt, uno de los defensores del romanticismo en la literatura inglesa. Hunt present a Keats a un crculo de figuras literarias entre las que se encontraba el poeta Percy Bysshe Shelley, cuya influencia le permiti publicar su primer libro, Poemas de John Keats (1817). Los poemas principales del libro son los sonetos sobre el Homero de Chapman, 'A quien ha estado mucho tiempo en la ciudad de Pent', 'Me puse de puntillas en la cima de una colina' y 'Sueo y poesa', que defendan los principios del romanticismo tal y como los promulg Hunt, atacando los practicados por Lord Byron. En su segundo libro, Endimin, que se public en 1818, adapt el mito griego de Endimin y la diosa luna, para expresar la bsqueda en el mundo real de un amor ideal visto en los sueos. Dos de las revistas de crtica ms importantes del momento, Quaterly Review y Blackwood's Magazine, criticaron el libro y llamaron a los poetas romnticos del crculo de Hunt, "Escuela de poesa de Cockney". Blackwood's declar que Endimin era un poema sin sentido y recomendaba a Keats que dejara la poesa. En 1820 Keats enferm de tuberculosis, enfermedad que pudo agravarse debido a la tensin emocional que le produjo su relacin con Fanny Brawne, una joven de quien se enamor apasionadamente y con quien se haba comprometido en 1819. El periodo comprendido entre 1818 y 1820 fue de una gran creatividad. En julio de 1820 se public el tercero y mejor de sus libros de poesa, Lamia, Isabella, la vspera de santa Ins y otros poemas. Los tres poemas del ttulo, esplndidos en su diccin y sus imgenes, abordan temas mticos y legendarios de la poca antigua, medieval y renacentista. En el libro tambin aparece el poema inacabado 'Hiperin', una de sus mejores obras, que comprende la obra maestra lrica 'Al otoo' y tres odas consideradas entre las mejores de la lengua inglesa: 'Oda en una urna griega', 'Oda a la melancola' y 'Oda a un ruiseor', en las que se compara la naturaleza eterna y transcendental de los ideales con la fugacidad del mundo fsico. En el otoo de 1820, por orden de su mdico, se traslad a Roma en busca de un clima ms clido durante el invierno. All muri el 23 de febrero de 1821 y fue enterrado en el cementerio protestante. Despus de su muerte se publicaron algunos de sus mejores poemas, entre ellos 'Vspera de san Marcos' (1848) y 'La Belle Dame sans merci' (1888). Sus cartas, consideradas por muchos crticos entre las mejores cartas literarias escritas en ingls, se publicaron en su edicin ms completa en 1931. En 1960 apareci una ltima edicin. Aunque su carrera fue corta y su produccin exigua, los crticos

estn de acuerdo en que ocupa un lugar perdurable en la historia de la literatura inglesa y mundial. Caracterizada por su acabada construccin, sus descripciones sensuales y la fuerza de su imaginacin, su poesa otorga un valor trascendente a la belleza fsica del mundo. La poesa de Keats se caracteriza por un lenguaje exuberante e imaginativo, atemperado por la melancola. Con frecuencia Keats tena la sensacin de trabajar a la sombra de los poetas del pasado y slo hacia el final de su vida fue capaz de producir sus poemas ms autnticos y memorables. Sus obras principales son: Sobre la primera vez que vi el Homero de Chapman (1816) Sueo y poesa (1816) Endymion: un romance potico (1817) Hyperion (1818) La vspera de Sta. Agnes (1819) La estrella brillante (1819) La mujer hermosa sin gracia: una balada (1819) Oda a Psyche (1819) Oda a un ruiseor (1819) Oda sobre una urna griega (1819) Oda a la melancola (1819) Oda a la indolencia (1819) Lamia y otros poemas (1819) Al otoo (1819) La cada de Hyperion: un sueo (1819). Tanto Sheeley, Byron y Keats, resignificaron la mitologa (proceso que haba iniciado con Blake): retoman mitos grecolatinos y los adaptan a la poca en que viven; en realidad, lo que hacen es retomar el arquetipo mitolgico para resignificarlo y adaptarlo a los das en que les toc vivir; una de las figuras ms imortrantes de la mitologa que toman es a Prometeo, al punto de que todos ellos tienen su Prometeo. De los poetas malditos, es el que ms reflexiona sobre la esttica, la belleza y sus problemas. En sus Cartas expone sobre el problema esttico y la belleza. A diferencia de Byron, no hay una personalidad arquetpica que lo represente, al punto que los crticos lo han llamado poeta camalen, en la obra de l se percibe por su impersonalidad. Los sonetos A Homero, que testimonia la revelacin de Keats ante la epopeya griega, y Al ver por vez primera los mrmoles de Elgin, que apunta a una coexistencia espiritual con formas tras las cuales su aguda intuicin le hace ver palpitante la realidad romnticamente exaltada de lo griego. Otros poemas no explcitamente griegos denotan una sensibilidad helenizada en subterfugios como lo es una estacin del ao, o el caso de Oda al Otoo. De ello se desprende que la potica de Keats privilegia ms las formas que las palabras griegas, valorndolas ms por su carcter potico que por su significado mitolgico. O mejor, Keats asume la mitologa griega para cantarla con su impronta indeleblemente lrica de poeta romntico. He aqu, pues, un imponente muestrario: de una parte, Endimin e Hyperion, poemas que ilustran la subordinacin total al tema mitolgico; de otra, Sueo y Poesa y Oda a un ruiseor que, excluidos de filiacin mitolgica alguna, ejemplifican la delectacin de la poesa por un tema que permita continuar lo esencialmente griego como un bien propio y natural. Cortzar lo destaca con el trmino natural sympathy (empata natural). La clave de la poesa de Keats se muestra en la preferencia por la imagen de un poema en perjuicio del objeto que la suscita, sin disolver, paradjicamente, la identificacin con su sustentculo sensible; de modo que, lejos de realizar la hermenutica potica del mito codificado en las imgenes de un vaso griego, el verso keatsiano invita al goce inocente y total del objeto bello. En este punto, Cortzar devela la condicin sine qua non con la cual Keats hubiera logrado su cometido potico: estar dotado de la admirable y angustiosa caracterstica de todo poeta: la de ser otro, estar siempre en y desde otra cosa. Y cita extensamente una carta crucial a Woodhouse para comprender la potica de Keats:

En cuanto al carcter potico en s (), no es l mismo; no tiene ser; es todo y nada, carece de carcter, goza con la luz y la sombra, vive en el mero gusto, sea falso a recto, alto o bajo, rico o pobre, mezquino o elevado y tiene tanta delicia en imaginar a un Yago como a una Imogena. Aquello que choca al filsofo virtuoso, deleita al poeta camalenico. No causa dao por su complacencia en el lado sombro de las cosas, ni por su gusto hacia el lado en luz, ya que ambos concluyen en especulacin. Un poeta es lo menos potico de cuanto existe, porque carece de identidad; continuamente est yendo hacia y llenando algn otro cuerpo. El sol, la luna, el mar, as como hombres y mujeres, que son criaturas de impulso, son poticos y tienen en torno suyo atributo inmutable; el poeta no, carece de identidad. Ciertamente es la menos potica de las criaturas de Dios. () Parece mezquino confesarlo, pero es un hecho que ninguna palabra de las que pronuncio puede ser aceptada y creda como una opinin nacida de mi naturaleza propia. Cmo podra ser as si no tengo naturaleza? Cuando me encuentro en un saln con otras gentes, y si no estoy meditando las creaciones de mi cerebro, ocurre que no soy yo mismo quien halla refugio en mi ser, sino que la identidad de todos cuantos se encuentran en el saln empieza a presionar sobre m, (de modo que) en poco tiempo quedo aniquilado; y no slo entre hombres, lo mismo me ocurrira en un cuarto de nios

Poeta camalonico, Keats se autorretrata, aqu, de manera insuperable. As lo confirma Cortzar en la Carta del camalen, seccin que dedica en Imagen al anuncio del monumental hallazgo de la insistente intuicin keatsiana que comporta, como poco, una de las llaves maestras de la poesa contempornea. La proteica ipseidad del sujeto potico es lo que, de hecho, lo capacita para la creacin literaria. Se trata de un camaleonismo potico que le permite penetrar metafsicamente en las formas ajenas e incorporrselas por va del canto, ahondando en ellas hasta ese lmite donde las posibilidades del verso ceden al balbuceo, a la admiracin y al silencio. Con sobrada razn Keats es el mstico de la segunda generacin de romnticos ingleses. Igual que los msticos, Keats renuncia al sujeto cognoscente en su experiencia numinosa para zambullirse en el objeto contemplado y ser eso que ya deja de sealarse como ajeno en la otra orilla, por estar en el interior del hombre, en comunin connatural con el misterio fascinante. Keats sita al poeta como alguien que, lisa y simplemente, no tiene identidad porque, en justicia, puede tenerlas todas. En el poema puede ir de una identidad referencial a otra, encarnarse en cada una. l llama identidad del poeta a toda voz que aparece dentro del poema. Fuentes: Sofa

13. Anlisis de Oda en una urna griega, de Keats

still unravishd bride of quietness, Thou foster-child of silence and slow time, Sylvan historian, who canst thus express A flowery tale more sweetly than our rhyme: What leaf-fringd legend haunts about thy shape Of deities or mortals, or of both, In Tempe or the dales of Arcady? What men or gods are these? What maidens loth? What mad pursuit? What struggle to escape? What pipes and timbrels? What wild ecstasy? II. Heard melodies are sweet, but those unheard Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on; Not to the sensual ear, but, more endeard, Pipe to the spirit ditties of no tone: Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave Thy song, nor ever can those trees be bare; Bold Lover, never, never canst thou kiss, Though winning near the goal yet, do not grieve; She cannot fade, though thou hast not thy bliss, For ever wilt thou love, and she be fair! III. Ah, happy, happy boughs! that cannot shed Your leaves, nor ever bid the Spring adieu; And, happy melodist, unwearied, I Thou

For ever piping songs for ever new; More happy love! more happy, happy love! For ever warm and still to be enjoyd, For ever panting, and for ever young; All breathing human passion far above, That leaves a heart high-sorrowful and cloyd, A burning forehead, and a parching tongue. IV. Who are these coming to the sacrifice? To what green altar, O mysterious priest, Leadst thou that heifer lowing at the skies, And all her silken flanks with garlands drest? What little town by river or sea shore, Or mountain-built with peaceful citadel, Is emptied of this folk, this pious morn? And, little town, thy streets for evermore Will silent be; and not a soul to tell Why thou art desolate, can eer return. Attic shape! Fair attitude! with brede Of marble men and maidens overwrought, With forest branches and the trodden weed; Thou, silent form, dost tease us out of thought As doth eternity: Cold Pastoral! When old age shall this generation waste, Thou shalt remain, in midst of other woe Than ours, a friend to man, to whom thou sayst, Beauty is truth, truth beauty,that is all Ye know on earth, and all ye need to know. V O

El poema le da voz a las imgenes que hay en la urna. La urna tiene ciertas caractersticas intrnsecas: tiene forma femenina; no tiene una sola funcin: para guardar cenizas y huesos de muertos, para beber o guardar vino; es similar a un nfora. Respecto a las funciones, es por un lado fnebre y por otro dionisiaco, y estas dos imgenes van a estar proyectadas en el poema, son a la vez, antagnicas y complementarias. Es de mrmol, es la protagonista del poema, ella aparece junto a personajes, motivos, etc. del arte artesanal griego. La urna es una creacin imaginaria, es una virtualidad de un objeto existente y sobre ella se estructura la oda. Es creada, pero termina siendo la interlocutora del poema y adquiriendo voz. Keats no va a retratar sino a recrear por eso el poema es ms que la reconstruccin descriptiva de lo que el tallado de la urna contiene. De esta forma, la poesa es anloga a la plstica griega. Se podra hacer un anlisis filolgico y encontrar los antecedentes textuales que emple Keats para realizar su obra, textos concretos; pero Keats toma un referente real, la urna griega, e imagina una urna propia, nueva, con los elementos de las reales pero original, nica. Segn Bowra [Keats] vea, desde muy joven, la imaginacin como un poder que crea y revela, o que revela a travs de la creacin. De esta forma el poema se convierte en una ekphrasis (texto potico o artstico que parte de otro objeto artstico), en este caso, ms an, porque el objeto es imaginado: se describe y se crea al mismo tiempo el objeto artstico del que se parte. Al contemplar una urna que ha fabricado en su imaginacin, Keats maneja y manipula una imagen clsica para textualizar sus reflexiones. Keats se representa como un observador que imagina la historia ya existente en la urna. Al invocar imgenes antiguas en su poema, Keats medita en su propia posicin como observador distante de la historia. Se pueden hacer referencias intratextuales de su propia obra anterior a la escritura de las odas, funcionando estas como antecedentes de la misma: por ejemplo Oda a Psiquis; ambas estn inspiradas por el viejo mundo griego de imaginacin y arte. Los ingleses dicen que la oda es un poema totalmente vestido para la ocasin.

Estructura: se pueden plantear tres posibles estructuras. 1Planteo A1 Desarrollo B1 B2 Conclusin A2 2Dionisaco Motivo fnebre Conclusin Estrofa III Estrofa IV Estrofa V Motivo Estrofa II Intro Estrofa I

3IA II B III C IV C VA Para referirnos a las estructuras semnticas y fnicas, hay que trabajar con el poema un ingls.

En el esquema uno, las estrofas I y V los las ennmarcadoras de los motivos: gira en torno a lo reflexivo de tono artstico e introducen una mirada metadiscursiva; estas dos estrofas son la apertura y el cierre del poema; ellas muestran el efecto que provoca el objeto referido en el enunciador; estas dos estrofas constituyen, en s mismas, una prosopopeya de la urna. En el poema, el objeto referido es ms expresivo que el objeto referido poema ( un cuento adornado con mayor dulzura que nuestra rima!); por metonimia, la rima es el poema. El poema comienza con un cuento adornado y se cierra con una fra gloga; la narracin termina siendo otra potica. La reflexin tiene dos vertientes: la urna como objeto elevado a arte, y sobre lo que el objeto contiene en su tallado; la reflexin es sobre el hecho artstico y el poema es metapotico. El objeto referido representa un devenir fijado atemporalmente en un objeto artstico. La antinomia se da entre la belleza ideal del objeto artstico urna-poema (que es imperecedera) y lo perecible que le sirve de modelo pero que el poeta lo rescata como una eternidad. Las preguntas que hace al comienzo son, segn Bowra, respondidas, retomadas al final del poema, en la ltima estrofa; de esta manera, la apertura y el cierre del poema hacen que esta sea circular (tanto semntica como fnicamente). El tercer esquema se refiere a la rima del poema. Cada estrofa es una dcima: cuarteto base y dos tercetos. El cuarteto base est determinado por la rima invariable de las cinco estrofas [ABAB], rima alternada. En los tercetos la rima vara, pero en las estrofas I y V muestra la circularidad, a nivel fnico, que tiene el poema. El esquema es: C D C D D C D C E E E E El esquema dos, muestra la verdadera estructura del poema, porque realza las dotes poticas del escritor. La estrofa I no es un mero planteo, sino que introduce el primer motivo. Las preguntas que hace, las hace por la observacin de los tallados, pero ya adelanta objetos, elemento y personajes contenidos en los tallados. Lo que hace la Estrofa I es introducir elementos de un plano a otro, esta tcnica se denomina fade in y consiste en ir introduciendo de a poco algo que no estaba e ir sustituyendo lo que lo ya estaba (tcnica utilizada en la esfera cinematogrfica que se utiliza con las imgenes y sonidos)75. Entre la estrofa IV y V se entra al motivo B1, y se va desrealizando, se va para atrs del segundo motivo a la conclusin, reflexin final (B). Se va alejando de los elementos propios que tiene la imagen hacia elementos lejanos, que no se ven, sino que se infieren. Esta tcnica se denomina fade out, y es la desaparicin gradual de un elemento (recurso tambin cinematogrfico). En las estructuras lo que se percibe es la circularidad, fnica y semntica, del poema, y esta circularidad se corresponde y expresa la circularidad del objeto referido; este tambin se puede girar en un sentido u otro, de la misma manera que el esquema de la rima de los tercetos (3), representa esa capacidad que tienen los motivos de la urna y su circularidad, se la va girando, en uno u otro sentido, y se van apreciando los tallados de la misma; esto tambin ocurre con el poema y su rima. La base del dilogo es el objeto artstico, el centro del poema. Pero no hay palabra, hay una modalidad donde est implicada la visualidad, y la sonoridad est implcita: predomina el silencio, por eso no hay palabras, porque si hay palabras hay sonido.

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Por eso la lnea punteada del esquema.

El objeto, por un lado, est en la frontera entre lo fsico y lo metafsico; y la obra, representa y contiene otro tiempo. Si existe una verdad es la de la belleza, y la nica divinidad, religin posible es la del arte. Al comienzo del poema, hay una prosopopeya de la urna: la trata como a un ser femenino (novia, hija), esto se debe a la forma encaderada que tiene una urna. La urna es hija adoptiva del silencio y el tardo tiempo, no importan tanto los sustantivos sino los eptetos que utiliza para denominarla. La urna es tambin novia an intacta de la tranquilidad!, de la serenidad y virgen, el blanco del vestido de la novia representa el blanco de la talla de mrmol; la novia se consagra en el altar mediante una ceremonia, la urna tambin se consagra en ceremonias: contiene el vino en las libaciones o las cenizas de los muertos en las cremaciones. Se convierte la urna, de esta manera, en una especie de deidad misteriosa, parece ser una visin inmortal, lo que diferencia al ser divino del humano es la eternidad/mortalidad, y la urna es inmortal. Ella es sagrada porque el hombre le ha dado ese rango, l ha creado a lo largo de los siglos una memoria material de otros tiempos, culturas, lugares: el arte, y esta urna es una obra de arte y, por lo tanto, sagrada. Pero es el viaje en el tiempo lo que le da ese rango, porque ella no proviene de lo divino, de otra dimensin ms que la humana (sus tallados son hechos por un tallador). El silencio es consecuencia de su condicin de objeto; ese tiempo lento es el tiempo pasado, pero la urna parece contener y pertenecer a otro tiempo. Tanto el silencio como el tiempo lento son transporte de la urna. Luego la caracteriza: historiadora selvtica, que puedes expresar /un cuento adornado con mayor dulzura que nuestra rima!. Nunca pierde su rango femenino. La urna est por encima de lo que el discurso potico podr decir. Esta urna no es un elemento del palacio ni representar leyendas palaciegas, sino rsticas, silvestres. Es una narradora que no habla, pero en sus motivos tallados es ms dulce de lo que puede ser el poema (las palabras); la rima por metonimia hace referencia al discurso potico. El cdigo visual es propiciador de la imaginacin, ahora no solo est presente lo auditivo (silencio) y lo visual, tambin lo gustativo (dulce). Con este adverbio (dulzura) 76 remita a Dante (Dolce stil) y con l a Virgilio: poeta lrico de lenguaje leve, sntesis lrica del latn. Esto responde a una concepcin romntica de Kyats: lo lrico no pertenece solamente a la palabra, tambin a la escultura, pintura, msica y naturaleza77; en l, todos los lenguajes estn interconectados entre s. Tiene mayor valor lrico la talla y la msica, que no suenan, que el propio poema. Esto se aprecia en el primer cuarteto de la segunda estrofa, donde crea y subraya la importancia de la sugerencia visual de los instrumentos o msicos que estn representados en el tallado como una posibilidad de imaginar los sonidos sin lmites: estn tocando para la imaginacin, no para el odo y quedarn ah para siempre (esto es un rasgo que algunos crticos han denominado protosimbolista, como en Baudelaire). Trasciende la exaltacin perceptiva, y le da existencia a la percepcin imaginaria. Kyats realiza la reproduccin sinestsica que la imaginacin produce en l. Este tema vuelve a aparecer en la estrofa III, en ella se concentra la posibilidad de leer el primer motivo de la urna. De esta manera, podemos concluir que el ttulo del poema (Ode on a Grecian Urn/ Oda en una urna griega) destaca la unin entre poesa y arte (ekprhasis), por sugerir no slo que la oda trata de la urna, sino tambin que forma parte de la urna. Sin embargo, esta unin es ilusoria; Keats ya que empieza el poema distancindose de ella. Fuentes Clases de Bravo (Sofa)

14. Gustave Flaubert

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Es un adverbio no??? Todava no repas gramatical jeje ver su Oda al ruiseor.

1. Literatura y realidad: algunas reflexiones78 Podramos decir que con Platn y Aristteles comienza la visin mimtica del arte que tiene en cuenta la imitacin del exterior y no del interior. Podramos hablar de un cierto realismo en Aristteles y Platn, pero este trmino, aplicado estrictamente, designa a un movimiento literario del s. XIX. De modo ms amplio (que no nos corresponde, pero que est bueno saber), realismo puede designar un concepto que aparece ya en estos filsofos: la creencia en la realidad de las ideas (Platn), en oposicin al nominalismo, que consideraba a las ideas nombres, meras abstracciones. La idea de realismo vuelve a aparecer en Schiller, en Engels, en Dostoievsky, en todos con un significado distinto. Engels afirma en 1888 que la realidad (...) implica, adems de la verdad del detalle, la reproduccin veraz de las circunstancias tpicas. Este concepto se acerca al Realismo decimonnico: el realismo implica la verdad de las cosas y de las circunstancias tpicas. Se trata de una mimesis selectiva: no reproduce cualesquiera circunstancias, sino solo las tpicas. Dosoievsky, por su parte, afirmaba: me llaman equivocadamente psicologista, pero tambin soy un realista en el sentido superior, es decir, yo retrato todas las profundidades del alma humana.. No es este el concepto de realismo tpico: la realidad que reproduce es la del alma humana, y no la de la sociedad; es realista solamente por imitar lo interior de otros hombres. Erich Auerbach, en Mimesis, diferencia entre el realismo existencialista y el de la escuela francesa del s.XIX. El realismo existencialista siempre estuvo presente en la literatura, y tiene que ver con situaciones que se dan en el arte que el espectador reconoce como afines a su existencia, como cuestiones posibles de vivenciar (en este sentido, el coloquio entre Hctor y Andrmaca sera tambin realista). En Rusia, es el terico marxista Gyorgy Lukacs quien define qu es el realismo. Lucaks plantea que el realismo es una imitacin, reproduccin o reflejo de la realidad; en ese sentido, debe evidenciar la lucha de clases existente en la sociedad. Si una obra no pone en evidencia las luchas sociales, no es propiamente realista. A la inversa, cualquier obra que muestre las contradicciones sociales, ser considerada realista. El Realismo del s.XIX se defini por oposicin a una contempornea escuela antagonista: el Naturalismo. Este ltimo sera superficial, pues, al basarse en un trozo de vida, al decir de Zola, se parcializa, no permitiendo descubrir las contradicciones inherentes a la realidad. Es por eso que el Naturalismo siempre crea caracteres, sin crear tipos, como s hace el Realismo (por ejemplo: el tipo de el obrero o el explotador). Pasaremos, entonces, a describir las caractersticas que definen al Realismo. La novela realista del s.XIX tiene tres caractersticas bsicas (segn Wellek, o Warren, no me acuerdo): (1) el historicismo; (2) la objetividad u objetivismo; (3) el tipo. (1) El historicismo es la presentacin, a travs de hechos que le suceden a un personaje, del contexto histrico en que tiene lugar la ficcin. A este respecto, Acevedo Daz sola decir que la novela es ms didctica y entretenida que el manual de historia, pues el manual presenta una visin meramente fctica, y no anecdtica. De ah que el Realismo se maneje principalmente con la novela, y no con el cuento, porque la novela tiene un doble espacio: un espacio general (amplio) y otro particular (restringido). Por ejemplo, en El Quijote, los personajes de La Mancha muestran la decadencia de toda Espaa. (2) El objetivismo es la concepcin que consiste en el intento de que el narrador no presente los hechos a travs del filtro de sus sentimientos. Surge por oposicin a la subjetividad, por la desconfianza de la subjetividad romntica. Si bien nunca se puede ser del todo objetivo, hay al menos un intento de imparcialidad. De ah las extensas descripciones caractersticas de la novela realista. La mejor manera de ser objetivo con un personaje es plantear la dependencia de este respecto de su ambiente. Por ejemplo: cuando Balzac prologa la Comedia humana, dice que se basa en la Historia natural de Buffon: as como los peces tienen branquias porque deben respirar debajo del agua, el carcter del hombre se forma en funcin de su medio ambiente. Por lo tanto, el narrador realista puede objetivar la realidad, que no aparece idealizada, sino en toda su crudeza.

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S, oh lector: has advertido bien. Este resumen es, mayormente, un pastiche, una mezcla, un refrito de resmenes anteriores.

(3) El concepto de tipo es ms bien complejo; hay distintas concepciones: (a) el personaje tipo es aquel concebido de modo que rena en s las caractersticas de todos los de su especie; (b) el tipo es un puente entere el pasado, el presente y el futuro: es una sntesis de condiciones de lo que debi ser, de lo que es y de lo que debera ser (en este sentido, Aquiles es el tipo de hroe griego); (c) el tipo es distinto del carcter: mientras que el tipo es un personaje con caractersticas de otros de su especie, el carcter es un personaje original. A menudo, el concepto de tipo se confunde con el de arquetipo (modelo), que es una figura con caractersticas universales, y de proporciones mticas, de la cual se puede afirmar que inicia una cierta concepcin de personaje: es un smbolo. En este sentido, Don Quijote, Don Juan, Fausto, son arquetipos, pues sus caractersticas representan ideales. Otro concepto interesante de tipo es el que plantea De Sanctis: el tipo es un proceso de disolucin llevado a cabo por los lectores, logrado a lo largo del tiempo. Consiste en reducir al personaje a sus rasgos ms sobresalientes: el personaje se transforma, as, en una suerte de abstraccin. De todas estas definiciones, la ms acorde con la escuela realista del s. XIX es la de tipo como sntesis, reunin de rasgos esenciales (pero que no sirve en el caso que nos ocupa, de Mme. Bovary; agrega, sin embargo, elementos para reflexionar, o payar, segn se prefiera). 2. La narrativa realista El Realismo, como tendencia artstica, comienza en Francia, con la pintura de Courbet, y pasa como modelo literario con Madame Bovary de Gustave Flaubert, en 1857; desde all irradiar al resto del continente. Cabra, sin embargo, hacer alguna puntualizacin: el Realismo de Flaubert es impersonal; el narrador no solo es objetivo sino impersonal, no deja opiniones autorales. Flaubert quera escribir con un grado tal de impersonalidad que la posteridad no pudiera conocer al hombre tras la novela. Pero esa no fue la versin de Realismo que ms se difundi, ya que el anhelo flaubertiano parece consecuencia de las sucesivas desilusiones, del rechazo a la sociedad causado por los sucesivos fracasos de las revoluciones de 1789, de 1830 y de 184879. El Realismo llega a Rusia en los 70, cuando el Zar Alejandro II libera a los siervos; las expectativas de cambio creadas por este gesto llevan a los escritores a creer que pueden incidir en la sociedad. En Espaa sucede algo similar: la Revolucin Septembrina abri una expectativa a la Generacin de 1868 (la generacin de Clarn y de Prez Galds), de modo que el Realismo espaol no es impersonal; el narrador, como se ve en las obras de Galds, no es una voz neutra. En lo dems s resulta bastante afn al Realismo francs: hay un intento de reflejar la realidad (que se identifica con la verdad) y una accin narrativa casi siempre situada en el presente (ya que es la nica observable), rasgo que marca una ruptura con la evocacin medievalista de los romnticos. Ahora bien, qu entienden los escritores por realidad? Ms all del odio que algunos autores sienten por la burguesa, la concepcin de realidad es claramente burguesa: la realidad es todo lo que puede ser captado por los sentidos (bsicamente, por la vista) y admitido por la razn. Todo lo irracional queda excluido, y esa es una exclusin muy hegeliana. Por otra parte, se emplea casi siempre un estilo objetivo, sea o no impersonal, ms controlado que el de los narradores romnticos, e incluso que el de Balzac; de ah la preferencia por el narrador exterior. El narrador suele ser, adems, omnisciente, rasgo que es representativo del optimismo decimonnico respecto de la ciencia: la mentalidad del XIX es profundamente optimista, hacia el progreso, el comercio y la revolucin industrial (aunque la escritura es, en buena parte de los casos, disidente). Hay gran expectativa por el conocimiento absoluto, en el supuesto de que el hombre puede saberlo y explicarlo todo; de ah la sintomtica omnisciencia del narrador. Por otra parte, esta eleccin cumple con las exigencias de claridad del pblico.

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Esta explicacin de Martnez ilustra la difusin que el Realismo flaubertiano tuvo en Europa; no explica, naturalmente, la creacin de ese estilo por parte de Flaubert, que tambin obedece a razones personales.

Esa claridad tambin se manifiesta en la construccin lineal de la trama, sntoma de una mentalidad historicista, que cree que la historia es una lnea evolutiva progresista; la linealidad de la trama permite, adems, seguir el desarrollo evolutivo del personaje. Por otra parte, para el Realismo resulta fundamental comprender la motivacin de los personajes; la motivacin suele estar explicitada o ser, al menos, claramente deducible. La motivacin, la comprensin de las causas que mueven al personaje, permiten comprender su conducta; es, tambin, un factor de claridad. Otro elemento tcnico presente en la novela realista es una caracterizacin completa del personaje: lo conocemos fsica y espiritualmente, incluso su historia; en general, suele ser presentado apenas interviene en la historia. Eso forma, claramente, parte de la conviccin de que el hombre puede ser comprendido en su totalidad; pero, por otra parte, le da cierto poder al lector, que sabe a dnde se dirige. Suele dar, adems, cierta impresin de familiaridad con los personajes, y cierta impresin de que son individuos nicos, sujetos; la mayora de las novelas realistas suele llevar el nombre de un personaje. Otro elemento destacable es la estructura dramtica de la trama (planteo-nudo-desenlace). La accin de la novela es el desarrollo de lo que ya est latente en el planteo; los protagonistas son coherentes psicolgicamente: durante la accin, el personaje actuar coherentemente con su presentacin. Al contrario de la afirmacin de Sartre, la esencia del personaje realista precede a su existencia, a su accin. La ruptura con la coherencia (vase, por ejemplo, la actitud poco galante de Frasquito Ponte sobre el final de Misericordia, de Prez Galds) debe estar motivada (por el golpe que se dio al caer del caballo, en ese caso). El desenlace, feliz o no, siempre es contundente, ya que el siglo XIX parece estar convencido de que todo tiene una finalidad y un sentido; el desenlace cerrado (no abierto, como el del siglo XX) asegura al pblico que el camino tiene una meta, que el universo tiene un sentido explicable. No mueve al lector, no le exige nada; esta actitud es marcadamente burguesa. Por otra parte, la narrativa realista se rige por el principio de verosimilitud: la accin narrativa, los personajes, los ambientes, sern parecidos a la verdad o, ms bien, a la concepcin realista de la verdad como lo perceptible y racional-; de ah que los personajes suelan ser promediales (generalmente de clase media) y no heroicos en el sentido tradicional. El principio de verosimilitud suscita otro cambio tcnico: la bsqueda de un lenguaje coloquial (censurado por la moral y las costumbres): el nivel del narrador suele ser culto, pero el de los personajes puede ser coloquial. El otro aspecto relacionado con la verosimilitud es la descripcin de ambientes: como el ambiente condiciona en cierta medida al personaje, y como el personaje se refleja en el ambiente, la descripcin del ambiente adquiere una funcin determinada, no ya de simple relleno. 3. Flaubert y Madame Bovary Se dice -aunque no se ha podido comprobar con certeza- que Madame Bovary nacin de una frustracin: Flaubert haba escrito un extenso libro titulado La tentacin de San Antonio. En 1849, despus de un ao y medio de trabajo tenaz, convoc a Bouilhet y Du Camp, sus amigos ntimos, y les ley con entusiasmo el vasto manuscrito, que constaba de ms de quinientas pginas. Cuatro das dur la lectura en voz alta. El dictamen fue inapelable: arrojar el libro a las llamas y tratar de olvidarlo. Le aconsejaron que buscara un tema pedestre, que excluyera el lirismo. Flaubert, resignado, escribi Madame Bovary, que apareci en 1857. El trabajo de escritura completa, segn Vargas Llosa, le insumi cuatro aos, siete meses y once das, con breves interrupciones. Trabajaba incansablemente buscando le mot juste y creyendo que haba un trmino justo y sonoro para cada idea. Pula mucho cada frase, leyendo y releyendo varias veces hasta que lo satisficiera. Por otra parte, dedic un gran trabajo a las cuestiones estructurales y episdicas de la obra. (El estilo de Flaubert abarca no solo la preocupacin por la lengua, sino todo lo relativo a la estructura de la novela: orden del relato, organizacin del tiempo, gradacin de los efectos, ocultacin o exhibicin de los datos, etc..) La obra no culmin: en vida de Flaubert, las cinco ediciones que salieron publicadas fueron perfeccionadas.

La historia que es el esqueleto de la obra se nutri de algunos datos reales. El ms importante es la historia de Delphine Delamare, segunda esposa, infiel, de un oficial de sanidad de un pueblecito en Normanda. Eugne Delamare (el esposo) haba estudiado medicina con el padre de Flaubert; se mud al pueblo de Ry (cerca de Rouen, como el imaginario pueblo de Yonville), se cas con una mujer mayor que l, que muri al poco tiempo. Poco despus se cas de nuevo con una joven de diecisiete aos, hija de labradores acomodados, de cuyo matrimonio naci una nia. Delphine muri en 1848, y Eugne al ao siguiente; la mujer dio que hablar por sus aires de grandeza, sus gastos suntutarios y sus dos amantes (un rico terrateniente y un pasante de notario, como Rodolfo y Len). No es esta la nica fuente; est tambin el extrao documento Las memorias de Madame Ludovica, identificada con Louis dArcet, amiga y amante de Flaubert. Enviud joven de su primer matrimonio, se cas con el escultor Pradier; su vida de lujo le llevo a endeudarse, se vio acorralada por la justicia, y en esta situacin recurri sin xito a sus antiguos amantes. Desesperada, pens en arrojarse al Sena (aunque no llega a suicidarse) y suea con un viaje a Italia. En cuanto a las influencias estrictamente literarias, caben destacarse el Quijote, Balzac (a quien Flaubert admiraba por su imaginacin pero desdeaba por su falta de estilo), Chateaubriand, y los clsicos (sobretodo Shakespeare, Montaigne y Rabelais). Los personajes de Madame Bovary son temperamentos antes que caracteres, en particular Emma. Carecen de voluntad y estn sometidos al institno y al empuje de los acontecimientos (de ah que haya sido calificada como la novela de la fatalidad). De las tres partes en que se divide, la primera (de nueve captulos) est dedicada enteramente al estudio psicolgico de la protagonista y a las decepciones de la ida conyugal, con una narracin en ritmo lento. La segunda (de quince captulos) trata en su mayor parte de la evolucin psicolgica que se opera en Emma al conocer a su primer amante, y sigue al mismo ritmo, que amenazaba romperse con los proyectos de fuga de los amantes, pero que se restablece con su fracaso y la subsiguiente enfermedad de Emma. En la tercera parte (de once captulos), se narran las relaciones que la protagonista emprende con su nuevo amante, Len, una verdadera luna de miel. El autor dedica cinco captulos a un nuevo estudio psicolgico de Emma, apenas sin accin, con el mismo tiempo lento. Es ya hacia el final cuando la accin se precipita hacia su desenlace con la decepcin de la protagonista, su fracaso econmico, su envenenamiento y el final de Charles. Se ha hablado mucho de la objetividad y la impersonalidad (Trato -dice en una carta- de ajustarme y de seguir una lnea geomtrica. Ningn lirismo, ninguna reflexin, personalidad del autor ausente), y de la capacidad descriptiva de Flaubert. Vargas Llosa dice que las emociones e ideas adquieren, en Madame Bovary, corporeidad, lo mismo que los objetos parecen dotados de vida interior. Vase, en este sentido, la descripcin (I:IV) de los invitados a la boda, donde los personajes parecen cosas, y -a la inversa- la descripcin (I:I) del sombrero de Charles. 4. Llensele la fantasa de todo aquello que lea en los libros A juzgar por el ttulo, no se debe creer que este trabajo pretenda ser un anlisis comparativo entre Emma Bovary y Don Quijote; el objetivo de este trabajo es analizar el personaje de Emma Bovary, en su particularidad, en su condicin de personaje-tipo, inmerso en una novela realista80. Madame Bovary, es un mundo de seres cuyas existencias se componen de pequeeces, hipocresas, miserias, sueos menores: esto rompe con los modelos romnticos de novela (se remontaban al mundo feudal y aristcrata); pero Flaubert reconoci que la mediocridad era lo propio de la condicin humana, y es esta mediocridad que ir negando sistemticamente a los hroes, restndole su grandeza moral, histrica, hasta que el proceso lleve al deterioro del personaje. Dnde se encuentra Emma Bovary?, est entre el montn?, la podemos considerar una herona, o sera mejor una antiherona? Tratar de responder estas preguntas a lo largo del trabajo.
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Realista, haciendo referencia a la corriente literaria del Siglo XIX; aunque hay crticos en que coinciden que esta novela, ms que ser realista, es un romanticismo acabado y no negado.

Si algo destacable hay en el personaje de Emma (y por esto la eleccin del ttulo del trabajo) es que represent la vida para s segn los libros, y no solo libros, el arte en s: pinturas, dibujos, msica: Y se preguntaba intrigada qu es lo que haba que entender concretamente en la vida por palabras como dicha, pasin y ebriedad que le haban parecido tan maravillosas en los libros 81; cuando tena quince aos, () rindi culto a Mara Estuardo y las mujeres ilustres o desgraciadas fueron objeto de su ms entusiasta veneracin82. Fueron sus sucesivas lecturas las que llenaron su imaginacin, las que infundieron en su espritu un estilo de vida, una forma de vivir que eran, claramente, inalcanzables: naci as en su espritu un romntico; vive ms all del horizonte, es incapaz de sentirse satisfecha con las cosas que la rodean; y es esto lo que la lleva, en definitiva a su perdicin. Porque en lugar de vivir sigui soando. Todo los elementos del convento haban alimentado su romanticismo: libros, relatos, grabados y todo esos elementos fueron, antes del casamiento, los elementos de los sueos de Emma. Fue la curiosidad, solo la curiosidad y la necesidad de algo distinto, lo que hizo creer a Emma que descubra por fin la pasin al conocer a Charles (nico hombre a quien hubiera podido conocer puesto que era mdico). Pero al casarse no pudo imaginarse que esa calma, tranquilidad que viva fuera la felicidad que imaginaba, ensoaba: Pero el ansia de un cambio de situacin o quiz el estmulo producido por la aparicin de aquel hombre haban bastado para hacerle abrigar la ilusin de que al fin le era dado vivir aquella pasin maravillosa () y ahora no poda entrarle en la cabeza la idea de que esta tranquilidad en que viva se corresponde con aquella dicha que haba soado83. Puede un hombre satisfacer el espritu romntico de una mujer?, no, porque lo caracterstico del romntico es lo inalcanzable de su deseo, solo los libros, los personajes de los mismos podan lograr esto es por esto que Emma est condenada desde el comienzo, solo resta ver como se encamina hacia su final. Pero hay que reconocer que la personalidad de su esposo alimenta ms su necesidad de evadirse: es un hombre nulo, la aburre sin esperanza, es el hombre ms opuesto entre todos a su propia naturaleza; l vive el presenta, ella el porvenir; l vive en lo real y se conforma, ella vive en lo imaginario porque lo real no la satisface: La conversacin de Charles era plana como acera de una calle ()Contaba que cuando estuvo viviendo en Rouen nunca haba sentido curiosidad por el ir al teatro para ver a los actores de las compaas parisinas. No saba nadar, ni esgrima, ni manejar una pistola84. Emma vive todos los das esperando algo que la sorprenda, que algo cambie, que surja un acontecimiento extraordinario; y por doce horas, Emma logra precisar, enmarcar sus sueos: est invitada a una fiesta a un noble y rico castillo. Ve la alta vida, logra admirar las elegancias de las cosas, los hombres distintos y distinguidos, lujosos. Sus ideas se fijan, su sueo toma una forma ms concreta; pero solo por doce horas de ah se derivan sus mil modos de soar: en Pars, bulevares, teatros, peras, salones dotados de hermosura. Pero esto le hace parecer su vida, casa, hombre ms mezquinos, bajos, tristes, feos, vulgares. Es la ilusin romntica en toda su pureza: deseo de evasin en el espacio y en el tiempo. Pero su marido ni siquiera sospecha de este sufrimiento interno de Emma, peor an, la cree feliz. No hay conversacin, ella no encuentra las palabras, la ocasin para hablar con su marido, pero este nunca levant la mirada, nunca intent encontrar el pensamiento de Emma ni en su mirada. La cita que hace Aguirre Romero de Julia Kristeva85 me parece acertada y adecuada para la relacin entre Emma y Charles: La vieja formulacin cartesiana del "pienso, luego existo", ha sido sustituida () en otra formulacin recogida por Julia Kristeva, "hablo y me oyes, luego existimos". En la medida en que Emma no escucha ni le habla a Charles, este no est en su horizonte, en su vida, y menos en su imaginacin; pero tampoco Charles escucha a Emma, tampoco le habla (solo de banalidades), por eso Emma, la verdadera Emma, la que sufre, la que se frustra, en la que el hasto teje telaraas en su corazn, esa no existe para Charles. Y por esto su desenlace trgico.
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Flaubert, G.: Madame Bovary; Tusquets; Barcelona; 2000. (I, 5). dem. (I, 6). 83 dem. 84 dem. (i, 7). 85 Aguirre Romero, J.M: Palabras y vaco. Lenguaje y tpico en la obra de Flaubert; Revista Digital Espculo; Universidad Complutense de Madrid; 1996.

Por eso Emma busca inconscientemente en su entorno, y es all donde encuentra a Len: adolescente tmido, con cierta elegancia natural, simptico, pero le gusta porque l es la reproduccin masculina de lo que ella misma es como mujer: suea con Pars, ley varias novelas, es capaz de contestar y escuchar; llegado el caso, Len pudo ser el amante anhelado (el que arrastrara a Emma a la falta), pero se march sin haberse atrevido. El aburrimiento es ahora mayor. No es verosmil que sea con Len, tan parecido a ella, con el que deba caer por primera vez, sino que debe ser con alguien diferente a ella pero que fingir ser igual: Rodolphe, que tendr sobre ella superioridad, l tendr toda la cabeza cuando ella la pierda, tendr la costumbre de tratar con las mujeres y emplear con ella una tctica cuidada, conocida por l, pero desconocida por Emma. Ella se deja conquistar por Rodolphe con bastante facilidad (a base de murmuraciones al odo de frases tan antiguas y triviales, que siempre le aseguraron el xito a los hombres); pero l es un muchacho realista y sencillo, pero ella se esfuerza por arrastrarlo al plano literario, deposita en l su espritu romntico, intent hacer de l el hroe que so en sus lecturas, y l se prest a este juego. Ella no busca el amor en Rodolphe, sino que busca, ms bien necesita, una diversin violenta que la arranque de su aburrimiento y le de a su vida un imprevisto; por eso repite, despus de la falta, Tengo un amante, tengo un amante. Pero l ser incapaz de soportar mucho tiempo la violencia de esa pasin. Pero como dije anteriormente, Rodolphe conoce o cree conocer a las mujeres, capaz de juzgarlas como tcnico, pero no logra darse cuenta que bajo las palabras de Emma, bajo sus frases, hay una pasin verdadera: l piensa que ya ha escuchado esas frases y que ella es igual a todas las dems. Rodolphe se muestra escptico, no cree en el valor de las palabras como transmisoras de sentimientos, su experiencia le ha demostrado que hablar es una cosa y sentir es otra. Cuando Emma intenta convertir sus sueos en accin y huir, l lo nico que piensa es separarse de ella. Es la ruptura con Rodolphe el punto de inflexin en la novela, una gran desilusin se apodera de ella, y es la crisis ms grave de su vida. Por qu?, porque hasta all la esperanza del amor novelesco estaba viva, su ideal romntico tena sustento, y tuvo fe en l. Pero al perder al hombre en el que deposit su ideal, pierde, en consecuencia, el mismo ideal. Despus de aqu solo resta por ver la lenta degradacin de la mujer que conocimos anteriormente. Solo puede ahogar su dolor, su horror a la realidad, su falta de novelas, en el placer, en la excitacin de los sentidos. Hasta su enfermedad de convierte en forma de evasin. Varias cosas prueba Emma: volver junto a su marido y procurar amarlo, hacer de l un gran hombre: de ah el fracaso de la operacin, que deba llevarlo a la gloria, pero por el contrario, lo arruina. Emma se encuentra a la deriva. Aparece Madame Bovary cortesana (sin que desaparezca la romntica), con nuevas maneras de ser: fuma, se pasea con la fusta en la mano, quiere asistir al baile de disfraz 86, se embriaga; pero el elemento constante en todas sus facetas fue vivir ms all del horizonte, ms all de lo que la realidad le puede dar. Se reencuentra con Len, pero se vuelve a decepcionar. Cay en las manos del comerciante Lheureux, que la arruin. Pens en dirigirse a Rodolphe, que la rechaza y humilla duramente. Fue a ver a un viejo notario Emma se encuentra entre la muerte o la decadencia absoluta, y elige la muerte. Antes de caer en lo ms bajo, Flaubert decide detenerla a tiempo, antes de tomar este nuevo camino. Su suicidio no es el de una desesperacin, el de un arrepentimiento, o un remordimiento, sino que es el de sueos por mucho tiempo heridos, de decepciones, de sentir que ya nunca se podr renacer. Emma se equivoca al pedirle a la vida lo que solo existe en las novelas romnticas. Su error estriba en trasladar a la vida cotidiana lo que debe seguir siendo sueo. Ella no encontr ningn hombre posible de amar: su marido no tena maldad como tampoco inteligencia, prestigio, era nulo, un fracasado87. Sus amantes, no valen ms que el marido. Rodolphe considera a la mujer como un instrumento, no quiere correr los riesgos de una aventura. A Len le falta valor para conquistarla en un primer encuentro, y luego le falta valor para conservarla despus de un segundo encuentro.

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Polo opuesto de la fiesta en el castillo, en la primera parte. Encarna la vulgaridad burguesa que Flaubert tanto odiaba.

Pero Emma no ve el amor humano, que podra ser capaz de brindarle felicidad; no se detuvo en observar a su marido y contentarse con compartir con l alegras simples; pero cometi el error de confundir el arte con la vida, mezcl los dos planos. Importa si Emma es una herona? Importa si la consideramos culpable? No. Porque Flaubert quiso crear a un tipo universal; como tipo debe reunir en s todas las caractersticas de su especie. Emma es capaz de enfrentarse a su medio (familia, clase, sociedad), pero lo que importa son las causas por las que se enfrenta: su materialismo, su predileccin por los placeres del cuerpo sobre los del alma, su respeto por el instinto y los sentidos, su preferencia por la vida terrenal. Todas estas ambiciones por las que muere Emma, son las condenadas por la religin y la moral tradicional occidental. Ella quiere conocer otros mundos, rodear su vida de lujos, elegancia, de objetos que materialicen sus deseos, quiere que su existencia sea diversa y exaltante. A ella no le interesa la compensacin del ms all, quiere que su vida se realice plena y total, en el aqu y el ahora. Es ella la encargada de defender y representar lo humano, lo que siempre fue negado por las distintas religiones, convenciones sociales, ideologas, etc. (que presentan este lado humano como una vergenza para la especie): en definitiva le niegan al hombre el derecho al placer y realizacin de sus deseos. Dice Aguirre Romero88 que los seres humanos nos movemos entre discursos que instauran las concepciones del mundo, son los seres humanos los que le dan sentido; en qu discurso se movi Emma?, sobre qu discurso cre su concepcin del mundo?, sin duda sobre el potico, novelesco, artstico. Construy de s misma un ser poetizado, se construy en similitud o diferencia con diferentes heronas de las novelas que lea. Ella rellen su vida de palabras, palabras que forman parte de la ficcin, o sea, construy su mundo, su ser en base a discursos falsos y estos solo pueden engendrar falsedades. A partir de este anlisis me surgen diferentes interrogantes que, probablemente, no encuentren una sola respuesta, sino que, por el contrario, encuentren muchas y de las ms diversas, dependiendo de la lectura que cada uno haga de la obra: es Emma una vctima de sus lecturas?, hay culpabilidad o inocencia en su accionar?, quiso Flaubert ensearnos un modelo de lo que hay que hacer o de lo que no hay que hacer?, est condenada desde un principio por culpa de la sociedad en que vive, por su condicin de mujer?, son sus deseos representativos de toda la sociedad?, es, en definitiva, un tipo o un caracter89? Fuentes Clases de Viroga y artculo de Wellek (o Warren, pero no de los dos) sobre el Realismo. Clase de Gustavo Martnez sobre el Realismo espaol. Las adaptaciones que de estas partes se puedan hacer a Flaubert quedan, oh lector, libradas a tu buen criterio. La orga perpetua de Vargas Llosa Biblioteca personal de Borges Prlogo a Mme. Bovary (ed. Altaya) de Germn Palacios. Segundo parcial de Sofa.

15. Henrik Ibsen

1. El teatro de Ibsen Por su propia naturaleza, la produccin dramtica del noruego Henrik Ibsen (1828-1906) suscita problemas a la hora de determinar su contextualizacin, y esto por varias razones: en primer lugar, porque sus creaciones no siguieron siempre una misma lnea esttica; en segundo lugar, porque su obra debe ser considerada en un doble contexto histrico-literario: el del teatro europeo en la ltima mitad del siglo XIX, y el de la evolucin de la literatura escandinava.
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Aguirre Romero, J.M: Palabras y vaco. Lenguaje y tpico en la obra de Flaubert; Revista Digital Espculo; Universidad Complutense de Madrid; 1996. 89 Siendo el tipo el personaje concebido de tal manera que rene en s todas las caractersticas que pertenece a su especie; y el caracter, es el personaje original, cargado de individualidad.

Comencemos por trazar un breve panorama de la misma obra de Ibsen; en ella se pueden apreciar, como dijimos, formas muy dismiles de creacin dramtica. Felizmente, esta diversidad puede periodizarse con cierta comodidad. La crtica, a grandes rasgos, ha consensuado en la delimitacin de perodos en la creacin ibseniana: se pueden sealar, primero, dos grandes etapas, tomando como lnea divisoria el ao 1870; la primera estara compuesta por dramas romnticos, y abarcara su primera produccin (en Bergen y en Cristana) y su produccin en la etapa romana (es decir, Brand y Peer Gynt). Las obras de este primer momento son relativamente heterogneas, pero podra sealarse que en ellas abunda lo fantstico y la ambientacin en pocas distantes. El rasgo ms definitorio es, segn Lafforgue90, que son obras escritas en verso o en prosa con estilo de saga. La segunda etapa abarcara su produccin posterior, toda en prosa; esta es la porcin de dramas ms novedosos e influyentes en el teatro posterior. Las obras de este segundo perodo constituyen una verdadera revolucin dramtica, con caractersticas que ha definido con gran precisin Anderson Imbert91. En esta modificacin de la potica ibseniana hay, claramente, una toma de conciencia; como ejemplo, citaremos el siguiente fragmento, que el dramaturgo escribi a su amigo Bjrnson, en respuesta a las crticas suscitadas por Brand y Peer Gynt: La indignacin multiplica mis fuerzas. Quieren la guerra; les har la guerra. Mi intencin es esta: dedicarme a la fotografa. Har posar a mis contemporneos, uno por uno, frente a mi objetivo. Cada vez que me encuentre con un alma digna de ser reproducida, no perdonar ni un pensamiento, ni una fugaz intencin apenas enmascarada por la palabra. No perdonar ni siquiera a la criatura escondida en el seno de su madre.92. Sin desmerecer sus dramas anteriores, podramos afirmar que es este cambio lo que se ha consignado como la revolucin ibseniana. A pesar de esta modificacin en la esttica, Anderson Imbert ha encontrado cierta unidad temtica en la obra de Ibsen: toda su obra es el drama de la voluntad en ansia de plenitud moral 93, tema que se halla presente en su primera tragedia, Catilina, y en la ltima, Al despertar de nuestra muerte. El cambio, pues, en el drama ibseniano, podra entenderse como un cambio en el medio de transmitir el mismo mensaje. Aun dentro de su ltima produccin (es decir, posterior a 1870), pueden distinguirse dos etapas: la primera sera la de dramas sociales, de cuo realista o naturalista, como Casa de muecas, Espectros o Un enemigo del pueblo; esta etapa abarcara su produccin en Alemania. La etapa final coincidira con el regreso del dramaturgo a Noruega, y abarcara los dramas ms simbolistas, como Juan Gabriel Borkmann o Al despertar de nuestra muerte. Hechas las periodizaciones, podemos abarcar con ms propiedad el problema de su contextualizacin. En primer lugar, el teatro de Ibsen debe ser estudiado en el contexto de la historia de las literaturas escandinavas. Anderson Imbert apunta que, hasta la fundacin del Teatro de Bergen en 1850, el teatro noruego siempre haba sido dans94. Con la aparicin de este edificio, entra en escena nuestro dramaturgo, que ocupa un lugar fundacional en la literatura noruega. El hecho es importantsimo, puesto que Ibsen, en este sentido, est sembrando en un terreno relativamente virgen. As, por ejemplo, a nivel lingstico, nuestro autor desecha el dans, idioma imperante en el teatro de entonces, pero tampoco adopta el landsmaal, lengua de los campesinos noruegos, y opta, eclcticamente, por utilizar para sus dramas la lengua culta que se hablaba en Noruega95. Ms delicada, sin duda, es la tarea de clasificar a Ibsen entre las corrientes literarias europeas de la segunda mitad del siglo XIX. Es claro que el cambio que Ibsen declara en la carta a Bjrnson implica un abandono de los rasgos ms romnticos de su drama: abandona lo fantstico, la retrospeccin histrica, el verso. La preferencia por lo fotogrfico, por la prosa, por lo contemporneo, por lo verosmil, bien podra ser vista como un cambio hacia el realismo.

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Lafforgue, Jorge. Ibsen y Strindberg: nacimiento del teatro moderno. En Captulo universal, N 33.. Anderson Imbert, Enrique. Ibsen y su tiempo. La Plata: Ed. Yerba Buena, 1946; pgs. 55-56. 92 Citado por DAmico, Silvio, en Historia del teatro universal. Tomo III. Bs.As.: Ed. Losada, 1955; pg. 313. 93 Anderson Imbert, E., op.cit., pg. 15. 94 dem, pg. 12. 95 v. Anderson Imbert, op.cit., pg. 42.

Se ha dicho, sin embargo, que Ibsen es el expositor ms grande del teatro naturalista, como Zola lo es de la novela96. No entraremos aqu en las arduas cuestiones tericas en torno a la oposicin entre realismo y naturalismo. Lo cierto es que tanto realismo como naturalismo son trminos esencialmente pensados para la novela, y su aplicacin al teatro es posterior. Alcance con decir que en Ibsen est ausente la pretensin cientificista y el afn de experimentacin que caracteriz al naturalismo francs, pero s figura esa bsqueda de la verosimilitud que caracteriz al realismo en general. Aunque todo intento de taxonoma en literatura siempre ser arbitrario, esta que damos es una buena razn para rotular como realistas las obras de Ibsen posteriores a 187097. 2. Un enemigo del pueblo Cmo contextualizar, en la obra de Ibsen, a Un enemigo del pueblo? Habiendo ya hecho las aclaraciones sobre la periodizacin, bien podramos afirmar que, cronolgica y estticamente, nuestra obra se halla situada entre el primer subconjunto de la segunda mitad de la produccin ibseniana, en una misma lnea con Casa de muecas y Espectros. Ahora bien, la obra que nos ocupa tiene, adems, otras particularidades que la distinguen del resto de las piezas de nuestro dramaturgo. En primer lugar, la crtica ha coincidido en que se trata de una obra en que se hace particular nfasis en la demostracin de la tesis; as, Anderson Imbert sostiene que hay en la obra un esquema terico, casi un teorema, que Ibsen se ha puesto a desarrollar: la minora siempre tiene la razn, las races de la vida intelectual estn envenenadas, un cuerpo social no puede desarrollarse si se alimenta de verdades disecadas98. Esto ya plantea un problema interesante, ya que se ha dicho hasta el cansancio que Ibsen es menos poltico que filsofo, y menos filsofo que artista. Significa esto que Un enemigo del pueblo es menos ibseniana que el resto de sus obras? Bueno, tal vez s. Anderson Imbert dice que no hay en sus personajes la profundidad psicolgica que el dramaturgo le confiere a otros seres, en otros dramas, y que la obra es un juego de oposiciones tericas99. Borges, siempre sagaz, ha respondido que En el caso de Ibsen, las invenciones nos importan ms que las tesis, pero reconoce que tal no fue el caso cuando se estrenaron sus obras100. Adems, la obra exhibe otra particularidad. La crtica, sobretodo la menos reciente101, ha dicho que los dramas de Ibsen son autobiogrficos. Tal pretensin suele ser errnea, en la mayora de los casos; pero hay algunas declaraciones explcitas del autor que nos autorizan a interpretar, en este sentido, a Un enemigo del pueblo. As, en una carta a su amigo Hegel, escribe: Era un placer ocuparme de esta obra y siento como un descontento y un vaco ahora que se ha acabado. El doctor Stockmann y yo nos entendamos tan bien, estamos de acuerdo sobre muchos puntos!; pero el doctor tiene una cabeza ms confusa que la ma y tiene, a dems, diversas otras particularidades que hacen que se soportara or de su boca muchos discursos que quiz no se hubiesen aceptado tan fcilmente si fuera yo el que los dijese. 102. No se trata, pues, de una intencin autobiogrfica, como podra hacernos creer un crtico de principios de siglo, sino simplemente de la expresin de algunas ideas del autor por boca de un personaje. Antes de pasar al anlisis del protagonista, me gustara hacer una aclaracin final. Un enemigo del pueblo exhibe una destreza tcnica impresionante por parte del dramaturgo en la representacin del pueblo. Segn Cirlot, el pueblo siempre tiene un carcter pasivo, receptivo, frente a la funcin del hroe,
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Bradbury, Malcom. El mundo moderno. Diez grandes escritores Barcelona: Edhasa, 1990; pg. 80. Bradbury, que define a Ibsen como naturalista, ha matizado su afirmacin, sosteniendo que cuando nos referimos a l como naturalista pensamos en general en el efecto extraordinario e inmediato de sus piezas teatrales, que surgen en el escenario como si fueran la vida misma. Tambin pensamos en su conciencia de los problemas sociales de la poca y en su sentido de que toda la vida es una lucha evolucionista. (op.cit., 88-89) 98 Anderson Imbert, op.cit., pg. 62. 99 bidem. 100 Borges, Jorge Luis. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000; pg. 24. 101 Pienso, por ejemplo, en el extenso estudio preliminar de G. Gmez de la Mata a la edicin de Teatro completo (1959), o en El tesoro dramtico de Henrik Ibsen, del Dr. Salvador Albert (c.1920). 102 Citado por Machado Bonet, Ofelia. Ibsen. Montevideo: Ministerio de Instruccin Pblica, 1966; pg. 257.

del jefe, del gua103. As, por ejemplo, asistimos en Julio Csar, de Shakespeare, a la persuasin de la muchedumbre por el magnfico discurso de Marco Antonio. En este sentido, Ibsen no es el primero en tratar al pueblo como un personaje colectivo. Qu distingue la construccin del pueblo en nuestra obra? Creo yo que Ibsen ha sabido retratar con precisin esa contradiccin entre el comportamiento grupal y el individual. Me explico. En el Acto IV, la asamblea termina abucheando al Dr. Stockmann, y aprobando la mocin que lo declara enemigo del pueblo. En el Acto V, casi todos los integrantes del pueblo vienen, uno por uno, a concederle la razn a Stockmann en las palabras, pero repudindolo en los hechos, alegando que no se atreven a obrar de otro modo (de hecho, la frase no me atrevo aparece, como un leitmotiv, en las bocas del Alcalde, de Hovstad, de Aslaksen, etc.). De este modo, Ibsen opone la actitud del hroe, que se mantiene firme en sus convicciones aun cuando no cuenta con apoyo popular, de la hipcrita actitud del resto de los personajes, que no se atreven a contradecir a una mayora conformada por s mismos. 3. Anlisis del Dr. Stockmann Aunque se ha ubicado entre los dramas sociales de Ibsen, podra rotularse a Un enemigo del pueblo como un drama de personaje. As lo apunta el ttulo; la construccin de la trama, por otra parte, gira en torno a las acciones de nuestro hroe, el Dr. Stockmann, que se va definiendo progresivamente por oposicin al resto de los personajes. Adems, la presencia del protagonista en escena domina la mayora del tiempo dramtico. La primera aparicin se hace ya entrado el Acto I. Este relativo retardo en la aparicin del protagonista es parte de una tcnica de caracterizacin muy propia de la segunda mitad del siglo XIX; Estbanez Caldern apunta que, en cuanto a las tcnicas de caracterizacin, en la narrativa y el teatro del siglo XIX (el realista y naturalista, p.e.) a la prosopografa, etopeya y semblanza se aade una minuciosa descripcin de las condiciones de vida de los personajes, as como de su gnesis y trayectoria dentro del medio en que se desenvuelven104. En este sentido, se podra afirmar que la funcin del retardo en la primera aparicin del hroe es caracterizarlo a travs de la mirada de los dems, y en relacin con el medio en que vive. Veamos los datos que el texto nos ofrece: en primer lugar, presumimos que se trata de un ser sociable, dada la cantidad de gente que hay en su casa: adems de su esposa, se encuentra presente el redactor Billing; luego llegarn el Alcalde y el editor Hovstadt; ms tarde, entra el Dr. Stockmann con sus dos hijos menores y el capitn Horster; por ltimo, llegar su hija mayor, Petra, de modo tal que llegan a aparecer en escena hasta ocho personajes simultneamente. Por otra parte, esta impresin de que es un ser sociable se ve confirmada por un parlamento del mismo personaje, cuando le dice a su hermano:
Dr. Stockmann - (...) Me gusta tener en mi casa gente que me anime, y nada ms. Comprendes? Lo necesito. He estado mucho tiempo solo! Creme: para m es una verdadera necesidad hablar con gente joven, con gente activa ... (Acto I)

Este rasgo del personaje, meramente sugerido, reviste cierta importancia para la comprensin del drama: sabiendo que Stockmann no es un ser hurao, ni naturalmente antisocial, comprenderemos, luego, que sus tesis posteriores, su descubrimiento de que la sociedad est corrompida, no es locura, sino pura sensatez; no son estos teoremas fruto de su naturaleza antisocial. Por otra parte, se hacen algunas alusiones a una vida pasada del Doctor, en que viva alejado de la civilizacin; en este sentido, podra decirse que su insercin en el medio social hace de l un ser sociable. Hay otros detalles aparentemente pequeos, como el mero hecho de que el Doctor sea un hombre impuntual. Esta insignificancia tiene, como todo en la pieza, su razn de ser en la economa de la obra: a
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Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. Barcelona: Ed. Labor, 1988; pg. 375. Estbanez Caldern, Demetrio. Breve diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pg. 66.

diferencia de su hermano el Alcalde, nuestro protagonista no es un hombre preocupado por los detalles, por las formalidades del compromiso; en este sentido es que su hermano le reprocha el ser un hombre poco prctico, que no tiene los pies en la tierra, que es un derrochador. Por otra parte, los reproches y quejas de su hermano adelantan una lnea importante del argumento: la rivalidad, siempre latente, entre Toms y Pedro Stockmann. A partir de la entrada en escena del protagonista, hay una serie de parlamentos que caracterizan al personaje en grandes trazos; as, por ejemplo, le dice a su hermano: Aqu hay vida, y el futuro se acusa positivamente prometedor. Lo principal es un futuro por el cual luchar y trabajar.. Hay alguna autodefinicin un poco ms explcita, como un hombre de ciencia ha de vivir con cierto decoro (Acto I). Sabemos, pues, que el hroe es un hombre de ciencia, comprometido en la lucha por un futuro mejor del balneario; sabemos, adems, que la idea de fundar el balneario fue suya, y que su hermano la envidia. Tenemos ya configurado, a grandes rasgos, a nuestro personaje. Falta ahora verlo desenvolverse en la trama. El primer elemento que viene a desordenar la situacin inicial es una carta que el Doctor esperaba, de un laboratorio en la ciudad. Esta carta, como sabemos, contiene los resultados de un anlisis que demuestra que las aguas del balneario estn contaminadas. Nuestro hroe, ingenuo, recibe la carta, confiando en que la revelacin de su contenido har un bien a la ciudad, y comunica la noticia a los presentes. El lector avisado, ms desconfiado que el protagonista, empieza a percibir algunas actitudes sospechosas de los personajes, que connotan otros intereses en juego. Aun cuando Hovstad y Billing apoyan el descubrimiento del Doctor, nos enteramos de que sus motivos para apoyarlo y divulgarlo son distintos a los del mismo Stockmann. Vale decir: la motivacin de los editores de La voz del pueblo para apoyar la divulgacin de la noticia es claramente ideolgica; y el Dr. Stockmann llega, con cierta ceguera, a embanderarse de ese mpetu poltico. Recin al comienzo del Acto II, con la visita del viejo Morten Kul (que cumple con todas las caractersticas de la categora de gnomo, segn la ha propuesto Bloom105), vemos explcitamente la posibilidad que se actualizar luego: la de que la noticia no caiga bien. Luego, lo que todos sabemos: llega el Alcalde, y se enfrenta a su hermano, intentando persuadirlo de ocultar la verdad; su hermano, ciego, decide hacerle la guerra, y se dirige al diario. En el diario, mientras se est preparando para imprimir el artculo del Doctor, llega el Alcalde y convence a todos de la inconveniencia de revelar la verdad. Y entonces llega la asamblea del Acto IV, clmax de la obra. Hasta el Acto IV, el objetivo del protagonista haba sido uno solo: revelar la verdad acerca de la contaminacin de las aguas del balneario. Durante el transcurso de la obra, los que fueron sus ayudantes (Hovstad, Billing y Alaksen, los tres realizadores del perodico La voz del pueblo) se convierten en oponentes; la Sra. Stockmann, que en un principio se haba opuesto a la iniciativa del marido, sabindolo solo en la guerra, decide apoyarlo. Y, hasta el Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann es el mismo pueblo. En el Acto IV, durante la asamblea, hay un cambio de rumbo. Stockmann, acaso algo alterado por la situacin en que se encuentra, dice:
Dr. Stockmann - Hace algunos das habra defendido valerosamente mis derechos si hubieran querido hacerme callar, como aqu acaba de ocurrir. Pero hoy ya no me importa. La cuestin de que voy a hablar es muy importante. (...) Estos ltimos das he estado pensando mucho. Tanto he pensado, que, en suma, he tenido miedo de volverme loco. Pero a la postre ha triunfado la verdad en mi espritu, a pesar de todo. Por eso estoy aqu. Ciudadanos!, repito que voy a hablaros de algo muy importante. En comparacin con lo que voy a decir, no tiene ninguna importancia haber demostrado que las aguas del balneario estn contaminadas, y que el balneario est mal construido. (...) Slo voy a hablaros de un descubrimiento que acabo de hacer. He descubierto que la base de nuestra vida moral est completamente podrida, que la base de nuestra sociedad est corrompida por la mentira. (Acto IV)

Luego, acusa a las autoridades de ser corruptas; pero cuando el pueblo se deja seducir por las autoridades, acusa al propio pueblo106. Exhibiendo otro descubrimiento, dice que El enemigo ms
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Bloom, Harold. El canon occidental. (Trad. Damin Alou). Barcelona: Anagrama, 2004; pgs. 364-380. Hay una evolucin: Stockmann empieza por creer que la corrupcin est en las autoridades (lase: su hermano el Alcalde, Alsaksen, Billing y Hovstad), pero luego se da cuenta de que estas autoridades no son ms que la representacin efectiva de toda la podredumbre de la sociedad. A esto apunta el ttulo del peridico, La voz del pueblo.

peligroso de la razn y de la libertad de nuestra sociedad es el sufragio universal (Acto IV). Por momentos se insina la posibilidad de que el Doctor ha enloquecido, y tambin la posibilidad de que los locos detenten la razn. Siempre he credo curioso que el realismo -entendido en el sentido amplio, como la pretensin de verosimilitud- no excluyera de la creacin artstica la posibilidad del autor de utilizar smbolos: los smbolos en el buen realismo, son integrados a la realidad representada, y no figuran, de este modo, como algo inverosmil. La imagen simblica con ms fuerza en Un enemigo del pueblo es la de la peste, en tanto que significante de la putrefaccin de la sociedad. Esta imagen es utilizada primero por Hovstad (Acto II), cuando le dice al Doctor que la descomposicin del agua proviene del pantano donde est pudrindose toda nuestra sociedad. Nuestro hroe, ingenuo, niega esta posibilidad; pero ahora, cuando se da cuenta de que Hovstad y Billing, paladines del liberalismo renovador, forman parte del mismo pantano que atacan, expone ante la asamblea el mismo smbolo. Como en Edipo Rey o Antgona, la peste se presenta como consecuencia de los pecados. Comparemos, sin embargo, ambas situaciones: en las tragedias de Sfocles, las pestes son causadas por los pecados del hroe trgico (Edipo, Creonte). El encargado de comunicarle la verdad al hroe es el ciego Tiresias, quien, en ambas tragedias, es despedido agriamente por el Rey. En Un enemigo del pueblo, en cambio, Ibsen ha hecho del mensajero un hroe, y el martirio previsto no es a manos de un rey, sino a manos del mismo pueblo que intenta defender, lo cual lo hace mucho ms terrible. Hay, como dijimos, un cambio en el rumbo de la accin; en medio de la asamblea, el Doctor abandona la idea de comunicar la verdad sobre las aguas del balneario. Prefiere, en cambio, contar otra verdad, que es el significado del smbolo: la corrupcin de las autoridades y del propio pueblo, que es absolutamente ciego. Y entonces descubrimos, con Stockmann, que ni las autoridades ni las mayoras tienen razn; descubrimos la trgica tesis del drama: la verdad solo es asequible a unos pocos, y la masa siempre estar equivocada. Es curioso, pues, que un crtico como Jaime Rest haya dicho que Ibsen se caracteriza por un realismo liberal y optimista, segn el criterio expuesto en Los pilares de la sociedad, Casa de muecas, Espectros y Un enemigo del pueblo107. De la idea de Rest, solo podremos quedarnos con lo de realismo, ya que la crtica de Ibsen al liberalismo es absolutamente tajante (Las verdades que acepta la mayora no son otras que las que defendan los pensadores de vanguardia en tiempos de nuestros tatarabuelos, Acto IV), y no es, ciertamente, optimista. A partir del Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann deja de ser el pueblo. Al ponderar el aristocratismo intelecual, abandona todo intento de conciliacin con la sociedad. En el Acto V se suceden una serie de cambios sbitos. La situacin del Doctor (y, por extensin, de su familia) empeora: apedrean su casa, lo despiden a l y a su hija, piden a sus hijos que no asistan a la escuela. Nuestro hroe es sometido al chantaje sucesivo del Alcalde, del viejo Morten Kul y de los editores de La voz del pueblo y, por momentos, duda. Pero al fin, cuando se da cuenta de que la sociedad toma venganza en sus hijos, adopta una nueva y ltima determinacin: educar a sus hijos, con algunos nios ms, en su propia casa, en su nueva doctrina del aristocratismo intelectual. Llega entonces el conocido final, en que el hroe, probablemente al borde de la locura, se sabe un hombre poderoso, porque el hombre ms poderoso del mundo es el que est ms solo (Acto V). Pero la obra no termina con esta afirmacin de la autarqua del individuo, sino con los gestos de cariosa desaprobacin de su esposa y de su hija mayor. Hemos mencionado, ms arriba, la posibilidad de considerar a Un enemigo del pueblo como un drama social o como un drama de personaje; las posibilidades no se excluyen. En un texto titulado Personajes psicopticos en el teatro, Freud dice:
Al genuino drama de caracteres le faltan las fuentes de goce ofrecidas por el tema de la rebelin, que en las piezas sociales, como las de Ibsen, vuelve a destacarse en primer plano, con el mismo podero que tena en las obras histricas del clasicismo griego. Mientras los dramas religiosos, de caracteres y social difieren principalmente entre s con respecto a la escena
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Rest, Jaime. El teatro: de los orgenes a la actualidad. En Captulo universal, N 5.

en la cual tiene lugar la accin y de la que emana el sufrimiento, cabe considerar ahora otra situacin dramtica, en la cual el drama se convierte en psicolgico, pues el alma misma del protagonista es la que constituye el campo de una angustiosa batalla entre diversos impulsos contrapuestos: una batalla que debe concluir, no con el aniquilamiento del protagonista, sino con el de uno de los impulsos contendientes, o sea, con un renunciamiento. Naturalmente, todas las combinaciones imaginables entre esta situacin y la de los gneros dramticos anteriores -el social y el de caracteres- son posibles, en la medida en que tambin las instituciones sociales suscitan idnticos conflictos internos, y as sucesivamente.108

La aguda observacin de Freud es ptima para describir nuestra obra: en la primera parte de la obra, asistimos al drama social; despus de la asamblea del Acto IV, al drama psicolgico. El protagonista renuncia al impulso por demostrar al pueblo la contaminacin del agua; ms an: renuncia a toda conciliacin con la sociedad. Sin ese gesto final, salvador, de las mujeres, la obra terminara con el aniquilamiento del protagonista. Fuentes Segundo parcial. La bibliografa est al pie.

APNDICE
Trabajo sobre una cita de Kant
Consigna: elaborar una reflexin acerca del siguiente fragmento de Kant: La Ilustracin es la salida de los hombres de la minora de edad, debida a ellos mismos. Minora de edad en tanto incapacidad para servirse, sin ser guiados por otros, de su propia mente. Minora de edad imputable a ellos mismos no por falta de entendimiento, sino por falta de decisin y de valor, del valor de utilizarlo sin gua ajena: sapere aude! ten el valor de servirte de tu propia mente! Este es el fundamento de la Ilustracin.. (Tomado de Kant, I., Was it Aufklarng, 1784). La fecha del texto, 1784, nos indica que an no haba ocurrido la Revolucin Francesa, culminacin histrica de algunas de las ideas polticas de la Ilustracin; no sabemos si Kant hubiera seguido sosteniendo las mismas ideas despus de 1791, pero s sabemos que, aunque repudi la violencia, vio con buenos ojos la participacin popular en la Revolucin. Ignoro el sentido etimolgico de la palabra espaola Ilustracin, al parecer diferente de sus equivalentes en otras lenguas; Aufklarng (en alemn), Iluminismo (en italiano), Enlightment (en ingls) -que se corresponderan con la expresin castellana Siglo de las luces- hacen referencia a la luz que viene despus de la oscuridad. Tambin el Renacimiento crey ser una superacin del oscurantismo medieval, y la Postmodernidad -sea lo que sea- cree (o crey) ser una superacin de las incoherencias de la Modernidad. Ninguna de las tres pocas -ni el Renacimiento, ni la Ilustracin, ni la Postmodernidad- se sustrae a una concepcin finalista de la historia, tal vez porque todas las pocas son parricidas, y creen superar a sus predecesoras. La metfora de la minora de edad prefigura algunos elementos de la teora de Comte, por comparar las pocas histricas al desarrollo de un individuo. La ilustracin -dice Kant- es la salida de los hombres de la minora de edad. Este sujeto colectivo los hombres deja de ser menor de edad para ser adulto. Curiosamente, Comte dir que la Ilustracin es el pasaje de la niez a la adolescencia, y que el Siglo XIX es la madurez, la Era Positiva. El hombre postmoderno, ya anciano, dir que la historia no progresa. En todo caso, Kant, con una visin claramente ms individualista que Comte, supone que el hombre se emancipa por su propio esfuerzo; incapaz de pensar que sus mayores carecan de entendimiento, prefiere creer que carecan del valor para usarlo. La posibilidad de la emancipacin estaba latente, pero hasta ahora nadie haba podido utilizar su inteligencia sin ser guiado por otros. Entonces se nos revela la clave de la metfora, que no es solo el pasaje -como dira Comte- de la infancia a la adultez -hecho que podra atribuirse al mero paso del tiempo-, sino el pasaje de la tutela a la autonoma: lo que distingue a un menor de edad de
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Freud, S. Personajes psicopticos en el teatro (1905-1906?) (1942). En Obras completas de Sigmund Freud. (Trad. Lpez Ballesteros). Edicin digital.

un mayor, al menos para Kant, es la capacidad de usar la razn sin gua ajena, idea que confirmar en otro texto, acerca de la Revolucin Francesa, revolucin de un pueblo lleno de espritu (...) [que] no puede reconocer otra causa que una disposicin moral del gnero humano. El sujeto ha evolucionado, se ha vuelto autnomo por sus propias decisiones, se ha emancipado de la gua ajena -que podra ser la Iglesia, la aristocracia, etc.- y es ahora capaz de atreverse a conocer. Para Kant, que plante la moral formal, una moral en s y guiada por el imperativo categrico -una regla desprovista de un fin prctico, que podra formularse obra segn una mxima de modo que puedas querer al mismo tiempo que se torne ley universal"- la libertad est en la emancipacin del otro, en la autonoma de la voluntad, que lleva al atrevimiento por conocer. Y este es el lema de la Ilustracin, sapere aude, y entonces comprendemos el sentido de los trminos Iluminismo, Enlightment, etc.: el hombre se atreve ahora iluminar los problemas que antes permanecan oscuros. Borges dice que hay siete u ocho metforas esenciales en toda la literatura: el sueo y la muerte, las estrellas y los ojos, el ro y el tiempo, el arte y el espejo, etc.. Acaso cabra incluir entre estas la metfora del conocimiento y la luz.

Trabajo para clase sobre Voltaire y Swift

1. Primera parte (yo) Dado que la crtica suele manejar la idea de que Los viajes de Gulliver es el prototipo de antiutopa, comenzaremos con algunas consideraciones acerca del tema. Sosa afirma que en el siglo XVIII comienzan las miradas de reojo al gnero utpico; nace as lo que se ha dado en llamar antiutopa, que Fortunati109 ha tratado, con algunos aciertos, de definir. Mientras que algunos autores (como Trousson) distinguen la utopa y la antiutopa segn su intencionalidad, Fortunati sostiene que no se trata de dos gneros distintos, sino de dos gneros que comparten un mismo paradigma. Tynianov, en El hecho literario, cuando intenta definir el gnero epopeya, dice que una epopeya rusa (Ruslan y Liudmila) era una obra revolucionaria, porque su esencia consista en ser una no epopeya. La crtica -dice Tinyanov- sinti que esto era una suerte de desliz hacia fuera del sistema; pero en realidad, se trataba de un desplazamiento del sistema. [...] No se da, de este modo, una evolucin planificada, sino un salto; no un desarrollo, sino un desplazamiento. El gnero cambi hasta el punto de que dej de ser reconocido y, pese a todo, se conserv en l lo suficiente para que esta no epopeya fuera una epopeya. Este algo no consiste en los rasgos diferenciales fundamentales, importantes, del gnero, sino en los secundarios, que se dan como sobreentendidos, y no parecen caracterizar al gnero en absoluto.110. Algo as sucede con la utopa y la antiutopa: Los viajes de Gulliver (arquetipo de antiutopa) ampla el paradigma de la utopa y logra ser todo su contrario, pero mantiene algunos rasgos: es un relato de viajes, con un narradorpersonaje que viaja a tierras inexistentes, etc.. La antiutopa de Swift conserva, de las cualidades etimolgicas que sealamos, la inexistencia del lugar, pero se despoja, en principio, del eu-topos. Vemoslo ms en detalle. Jonathan Swift (1667-1745) naci en Dubln y se gradu en Trinity College. Se dedic a la poltica y pas del partido liberal al partido conservador; fue, antes que narrador o poeta, escritor de panfletos. En 1729 public su Modesta propuesta para impedir que los hijos de los pobres fueran una carga para pus padres, plan que propone la fundacin de mataderos pblicos donde los padres pueden vender a sus hijos de cuatro o cinco aos, debidamente cebados para ese fin. En la ltima pgina del folleto seala que obra imparcialmente, ya que l no tiene hijos y ya es tarde para generarlos. Muri loco; fue perdiendo progresivamente la memoria, incluso la del pasado inmediato. Al despedirse de un amigo, sola decirle:
Fortunati, Vita. Las formas literarias de la antiutopa, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi (compiladores). Utopas. Bs.As.: Corregidor, 1994. 110 Tynianov, Iuri. El hecho literario (1924). En Volek, Emil (ed.). Antologa del Formalismo ruso y el Grupo de Bajtn: polmica, historia y teora literaria. Madrid: Fundamentos, 1992; pg. 206.
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Buenas noches. Espero que no nos volvamos a ver. En los ltimos das iba de habitacin en habitacin, repitiendo Soy El Que Soy como para afirmar su identidad. Su libro ms clebre se titula Viaje a varias naciones remotas del mundo por el mdico y capitn de marina Lemuel Gulliver, publicado por primera vez en forma annima en 1726. El texto se divide en cuatro partes, que corresponden a otros tantos viajes. Tiene dos prlogos, aadidos en una edicin de 1735: el primero es una carta del protagonista, Lemuel Gulliver, a su primo Richard Sympson, en que se da fe de la entrega de los manuscritos; el segundo es un prlogo del mismo Sympson, editor ficticio, que dice reproducir en el texto los manuscritos de Gulliver, pero eliminando de estos textos detalles que resultaran molestos para el lector, tales como innumerables pasajes acerca de los vientos y las mareas, as como las demoras y desvos de muchos viajes, etc.; se muestra, ya desde el prlogo, una crtica a un gnero en boga, la novela de viajes (ficticios o reales). Hay, adems, un juego de mediaciones entre el autor implcito y el lector, como en el Quijote. Hay dos rasgos de estilo que llaman la atencin al lector. En primer lugar, hay una permanente pretensin de verosimilitud, que genera un extraordinario contraste con los descubrimientos fantsticos de Gulliver. Tal pretensin de verosimilitud llev al extremo de que un obispo de Irlanda declar que por su parte no estaba dispuesto a creer todas las patraas que el viajero historiaba. En segundo lugar, el estilo es absolutamente simple; se dice que Swift lea grandes prrafos a sus sirvientes para asegurarse que el texto fuera asequible a todos. Fue, efectivamente, ledo por todos los estratos sociales, incluso por nios. En efecto, el libro ha perdurado como literatura infantil; eso se debe a que las ediciones para nios solo incluyen los primeros dos viajes, y no los ltimos dos, que son ms terribles. El progresivo aumento de la mordacidad en los viajes ha llevado a creer que el libro se vuelve ms amargo a medida que Swift se fue enloqueciendo. Tal consideracin ha sido refutada, pero es interesante por la construccin que Swift realiza de s mismo. El primer libro narra el viaje de Gulliver a la tierra de Lilliput, y el segundo a la tierra de Brobdingnag; en estos dos primeros viajes, la diferencia entre el viajero y los nativos es de proporciones: los lilliputienses son pequesimos, mientras que los habitantes de Brobdingnag son gigantes. El efecto de reducir la escala de la vida en Lilliput implica desnudar a los asuntos humanos de toda solemnidad y grandeza; el rango, la poltica, la guerra internacional, pierden, de este modo, todo significado; as, por ejemplo, los lilliputienses se dividen en dos partidos enfrentados: unos que parten el huevo por la punta, y otros que lo parten por el medio; el rey de Lilliput otorga distinciones a sus cortesanos segn su capacidad para hacer equilibrio sobre una cuerda. Esta idea de satirizar por reduccin los hbitos humanos se contina en el segundo viaje, en que el mismo Gulliver es ahora un lilliputense: cuando Gulliver narra las costumbres de Inglaterra al rey de Brobdingnag, la pintura que se da de la poltica inglesa es claramente satrico; cuando Gulliver se da cuenta de que los nativos desconocen la plvora, trata de ensear al rey el uso de la plvora, y el rey lo desestima, porque la destruccin no est dentro de sus objetivos. Tras el segundo viaje, Gulliver vuelve a salir de viaje para comerciar en Japn; sus hombres se amotinan y lo abandonan, y entonces encuentra una isla voladora, la isla de Laputa. As comienza el tercer libro, que incluye varios viajes: a Laputa, Balinbarbi, Glubbdubdrib y Japn. El hilo conductor de este viaje es la pintura de la ciencia deshumanizada. Los habitantes de la isla voladora de Laputa son gente dedicada a la ciencia especulativa (matemtica y msica, primordialmente); son nobles que viven ensimismados en sus especulaciones, de modo que, en las conversaciones, siempre se acompaan por un criado que los golpea para recordarles que estn hablando. No saben ni del lugar del hombre en el mundo, ni de las relaciones directas entre la gente; carecen de poesa, su ropa y su comida tienen formas geomtricas, las mujeres ponen cuernos asiduamente a sus esposos con los extraos (es de creer que a ese detalle se debe el nombre de la isla), y su ciencia es til solamente para la tirana poltica. Luego desciende a Lagado, que es una ciudad miserable, cuyos gobernantes, tambin cientficos, han decidido no reconstruir la ciudad despus de una guerra. En la descripcin de Lagado se satiriza la ciencia prctica que no tiene relacin con el sentido comn: los cientficos tratan de extraer la energa solar de los pepinos, de extraer las porciones alimenticias de los excrementos, etc.. Luego viaja a Glubbdubdrib, donde Gulliver tiene la posibilidad de revivir a los

grandes hroes de Occidente, y dialoga con ellos; todos resultan ser embusteros, traidores, tramposos. All conoce tambin a una especie de hombres inmortales; Gulliver especula con hombres infinitamente sabios y ricos, pero encuentra a hombres infinitamente viejos y enfermos. La necesidad de que la ciencia est al servicio de la humanidad ocup a la mayora de los ilustrados; Voltaire trata el tema en las Cartas inglesas. Como vemos, en ninguno de estos tres viajes hay un principio ms perfecto de organizacin social, es decir, no hay eu-topia. S encontramos un principio ms perfecto de organizacin (la racionalidad) en el ltimo viaje, el ms logrado pero tambin el ms terrible; as lo sostiene, repetidas veces, el protagonista; pero un hecho, casi un detalle, opaca toda la eu-topia: los habitantes de este mundo perfecto son caballos. Adems de estos caballos, llamados houyhnhnms, hay otros habitantes en la isla, los yahoos; veamos su descripcin: Sus cabezas y pechos estaban cubiertos por un denso pelo, en algunos lacio y en otros rizado; tenan barbas como chivos, y un pelo largo les cubra el lomo y la parte interior de las patas hasta los pies, pero el resto de su cuerpo estaba tan desnudo, de modo que yo poda ver su piel, de un color marrn como el de los antes. No tenan cola, ni cabello en sus posaderas, excepto alrededor del ano; el cual, creo, haba sido puesto por la naturaleza para protegerlos cuando se sentaban. (...) Las hembras no eran tan altas como los machos; tenan pelo lacio en sus cabezas, y solo un poco debajo en el resto de sus cuerpos, excepto alrededor de su ano y sus partes pudendas. Sus ubres colgaban entre sus patas delanteras, y a menudo tocaban el suelo mientras caminaban.. Y as sigue la descripcin, en la cual el lector va reconociendo lentamente, con paulatino horror, a los seres humanos. As, Swift muestra una inversin terrible del tpico del buen salvaje, combinndolo con el tpico del mundo al revs: los caballos son racionales y los hombres son bestias. 2. Segunda parte (Sofa) [ Viaje al pas de los Houyhnhnms y comparacin con El Dorado de Voltaire. Es en este ltimo viaje donde se encuentra el principio ms perfecto de organizacin: la racionalidad, pero tambin es, de los viajes, el ms terrible: los habitantes de este mundo perfecto son caballos. Adems de estos caballos, llamados Houyhnhnms, hay otros habitantes en la isla, los yahoos, son no menos terribles: sus cabezas y pechos estaban cubiertos por un denso pelo, en algunos lacio y en otros erizado; tenan barbas como chivos, y un pelo largo les cubra el lomo y la parte interior de las patas hasta los pies, pero el resto de su cuerpo estaba tan desnudo, de modo que yo poda ver su piel, de un color marrn como el de los antes. No tenan cola, ni cabello en sus posaderas, excepto alrededor del ano; el cual, creo, haba sido puesto por la naturaleza para protegerlos cuando se sentaban. () Las hembras no eran tan altas como los machos; tenan pelo lacio en sus cabezas, y solo un poco debajo en el resto de sus cuerpos, excepto alrededor de su ano y sus partes pudendas. Sus ubres colgaban entre sus patas delanteras, y a menudo tocaban el suelo mientras caminaban. [IV, 1]. Y as sigue la descripcin, en la cual el lector va reconociendo lentamente, con paulatino horror, a los seres humanos. ] En los Viajes la stira es la misma naturaleza humana, en cuanto su orgullo manifestado como pequeez, exceso, absurdo racional o animalidad. Swift nos hace odiosa nuestra propia existencia. En los tres primeros viajes la stira hecha a la poltica, el cuerpo y el intelecto del hombre conduce a la gran oposicin entre los repugnantes yahoos y los racionales caballos del Cuarto Viaje. La eleccin final de los Houyhnhnms como representacin de la razn perfecta ilimitada por la irracionalidad o la emocin excesiva tiene un doble rol en la stira: por una parte, seala lo absurdo que un animal muestre ms humanidad que los humanos mismos, bajo la forma de yahoos como vimos, que parecen y actan como seres humano desprovistos de razn; por otra parte, los Houyhnhnms no son tampoco un ideal de naturaleza humana, sino que Swift los utiliza para mostrar como la razn, sin contacto con el amor, la compasin y la empata es tambin una forma inadecuada para tratar con los distintos aspectos de la naturaleza humana; con esto los Houyhnhnms significan racionalidad sin humanidad y los yahoos humanidad sin ninguna pretensin de razonamiento: el choque que siente Gulliver como los lectores surge de que los caballos sean los de razn noble y los hombres-yahoos repugnantemente innobles y brutales. Pero Swift no ataca a una civilizacin humana determinada, sino que toma en sus manos a la criatura humana, a la naturaleza humana en s y de esta manera la reduce a proporciones minsculas; la agranda hasta

darle proporciones gigantescas; las transporta a pases en que todas las formas normales de nuestra vida estn subvertidas; y con una fiebre maligna ataca todo lo que habamos aprendido a creer, respetar o amar. Tratamiento de lo utpico en el Pas de los Houyhnhnms: Swift lleva la utopa a un extremo, y no solo eso, sino que la cuestiona; en palabras de Trousson: la utopa es colocada en el banquillo. Por el contrario del resto de las utopas, este lugar es gobernado por caballos, pero caballos dotados de razn, de luminosa inteligencia, a los que les a tocado una disposicin hasta natural para las virtudes, el bien, pero Swift no se limita a esto, lo lleva a un extremo: es tal esta disposicin, que todo lo relacionado con el mal, la mentira, la traicin, en definitiva, los vicios, no se pueden expresar en su vocabulario, no tienen palabras para expresarlo (En el captulo V de la cuarta parte, cuando el autor le habla a su amo sobre Inglaterra, este no entiende lo que Gulliver le quiere decir, expresndolo: has dicho lo que no es [has mentido]; entre otras. A Gulliver, durante todo su discurso, se le hace difcil expresarse porque los Houyhnhnms no tienen palabras para expresar todos los vicios que comete el hombre). Los Houyhnhnms no conciben lo que sera el mal en un ser racional. En cambio, en este pas, es el hombre el animal, los que estn perdidos por los vicios, sucios en la basura, cados en el ms bajo grado de animalidad, que adoran el poder, el oro y los excrementos; mostrando de esta manera que la bestialidad es lo propio del hombre. Adems los yahoos son fundamentalmente malos y su poca razn no basta para elevarlos. En cuanto a la educacin, los Houyhnhnms no discriminan el sexo: el Autor deja claro que al educar a la juventud de ambos sexos y su amo expresa no entender el porqu de la diferenciacin, mostrando que con eso, muchas mujeres solo serviran para traer hijos al mundo. Pero una de las cosas ms sorprendentes de este pas es el control de la natalidad, ms que control, la regulacin. Todo comienza desde el matrimonio. Las parejas se unen solo por la determinacin de sus padres y amigos (siendo el matrimonio un acto necesario de un ser razonable), se eligen los colores para que la mezcla no resulte desagradable y se busca la combinacin de fuerza y belleza para que no se degenere la especie, y viven su matrimonio sin celos, cario, peleas o descontento, sino al igual que se relacionan con los otros. Pero esto se toma de manera natural por los Houyhnhnms, segn el Autor porque es lo que ven hacer todos los das. Esto se da por las leyes y el orden inmutables y estrictos que hay. En cuanto a la regulacin de la natalidad, tema que nos interesa observar, son tan estrictos como organizados: hay sectores de la sociedad que deben controlar y regular la natalidad, precaucin que se toma para evitar el exceso de poblacin (la raza alta de los Houyhnhnms), pero la raza baja (criados) no es tan estricta en su regulacin: pueden tener tres hijos de cada sexo, que van a estar destinados a servir a las familias nobles. Los nobles, en cambio, pueden tener una cra de cada sexo, y si esto no se da, existe la posibilidad de cambio con otra pareja que tampoco haya tenido una cra de cada sexo; tambin se compensan las prdidas de hijos, seleccionndose la familia que le dar un hijo a esa que lo perdi. Los Houyhnhnms tienen dos virtudes fundamentales: la amistad y la benevolencia, y son universales para toda la raza. Todo lo que proviene de ellos es dictado de la razn: por esto tratan de la misma manera a sus cras como a la de sus vecinos, porque la naturaleza les ensea a amar a toda la especie de la misma manera, y se distinguen solo por la superioridad de virtud, que solo la distingue la razn; es por esto, tambin, que se descarta la eu-topia (lugar de felicidad). Para tal organizacin y regulacin (no solo de la natalidad, sino que tambin de la condicin y estado de los diferentes distritos, de las producciones, etc.) se establecen peridicamente cada cuatro aos un consejo representativo de toda la nacin, y all se informa, se toman medidas respecto a los temas que interesen pertinentes. La forma de describir la organizacin, la cultura, los principios de los Houyhnhnms, surge a partir de la oposicin y del no-entender respecto a la descripcin que Gulliver realiza de estos mismos temas sobre Inglaterra. Gulliver define al pas como: un pueblo tan unido, de natural disposicin a las virtudes, totalmente gobernado por la razn y apartado del comercio con otras naciones. Sale a la luz otra caracterstica

presente en la utopa y en este pas: el aislamiento. Esto es lo que les permite mantenerse alejados de la contaminacin de los vicios y permanecer inmutablemente perfectos. En cuanto a las viviendas, no se expresa explcitamente si son todas iguales, pero esto se deduce en la descripcin que da Gulliver de la forma y materiales con que se construyen: Sus viviendas, siendo muy toscas y sencillas, no son incmodas y estn bien ideadas para defenderlos del fro y el calor. Tiene un rbol () crece muy derecho y como lo afilan con una piedra puntiaguda () lo plantan en la tierra a una distancia de diez pulgadas (). El techo se hace de igual modo y tambin las puertas; parece que, con describir la construccin de una casa basta para describir todas. No importa tanto tratar de adaptar a este pas dentro de un molde ya sea de lo utpico o anti.utpico (que como vimos es el arquetipo), lo que importa destacar es la actitud de Swift al crear este mundo, si es la misma que el resto de los ms famosos utopistas, (como sentimiento de rebelin ante ese momento histrico que lo viven como insatisfactorio creando un modelo perfecto); o, ms bien, como una denuncia tanto de la utopa como de la realidad. La visin de Swift es un tanto pesimista (ms que idealista), ya que a travs de este Viaje al pas de los Houyhnhnms, que cierra la obra, uno puede concluir que tanto la utopa como la sociedad ideal pueden existir, pero para que ello se d, hay que salir del gnero humano, descubrir otra especie, liberada de los instintos y accesible al luminoso dictamen de la razn; considerando, por tanto, a la utopa como absurda, inaccesible, nefasta, ya que, partiendo del gnero humano, esto no se podr alcanzar jams; de hecho, al ser los Houyhnhnms biolgicamente diferentes, el hombre no puede hacer una imitacin ni en lo fsico (Gulliver lo de4ja claro en sus intentos ridculos); ellos viven sin conocimiento ninguno de abominaciones tales como el dinero, el gobierno, la guerra, las leyes o la mentira, poseen una superioridad tica definitiva sobre un mundo donde se est expuesto a tropezar con un abogado, un carterista, un coronel, un tonto, un noble, un tahr, un alcahuete, un mdico, un sopln, un sobornador, un procurador, un traidor.

Primer parcial: La utopa ilustrada

1. Introduccin Las categoras en que se suele dividir la realidad son caprichosas, y no se desprenden de la misma realidad, como podra suponerse de la lectura de cualquier diccionario. No hace falta recordar la famosa clasificacin que Borges atribuye a una enciclopedia china (El idioma analtico de John Wilkins) para comprenderlo. La realidad parece operar independientemente de teorizaciones. As, el primer problema que nos encontramos, en la lectura de Los viajes de Gulliver y de algunos captulos del Cndido como utopas, es la definicin misma de la categora utopa. Paso, pues, a discutir algunas de las cuestiones que creo ms interesantes al respecto, sin intencin de proponer una definicin propia. Es casi un lugar comn en la literatura crtica sobre el tema comenzar con una definicin etimolgica. El trmino utopa, como se sabe, es un neologismo acuado por Toms Moro, en su De optimo reipublicae statu decque nova insula Utopia (Sobre la mejor condicin del Estado y sobre la nueva isla Utopa, 1516); el trmino resulta homfono a la vez de dos trminos griegos: ou-topia (lugar inexistente) y eu-topia (lugar de felicidad), de modo que el contenido semntico del trmino supone tres cualidades: es un lugar; es un lugar feliz; es un lugar que no existe.

Si tomramos como nica definicin esta perspectiva etimolgica, podramos rastrear la presencia de utopas en los textos antiguos y medievales, como hace Sosa 111; pero ese enfoque peca de anacronismo: la categora se define, histricamente, a partir de Utopa de Moro, y no de all hacia atrs. De tomar tal perspectiva, el trmino corre el riesgo de ensancharse indefinidamente, abarcando obras como La Odisea, Las leyes de Platn, as como parte de la Divina Comedia, etc.. Podramos, eso s, considerar tales obras como precedentes de la utopa; pero, en lugar de buscar todos los antepasados de la isla de Moro y sus sucesoras, me limitar a reiterar aquella idea borgeana: cada libro presupone, en cierto modo, toda la literatura anterior. Para zanjar este problema, Trousson112 distingue entre utopa y utopismo; utopa sera la categora stricto sensu, en tanto que gnero literario, y utopismo sera, lato sensu, la categora en tanto que anhelo metafsico del hombre, que se manifiesta no solo en la literatura, sino en la filosofa, la economa, el urbanismo, etc.. Tal distincin es absolutamente funcional para el crtico, pero encarna un riesgo esencial: a la hora de distinguir la utopa como gnero literario de sus gneros afines (gneros cuya existencia en cuanto tales, dicho sea de paso, es dudosa, como la robinsonada), Trousson, en su afn de diferenciar la utopa del mundo al revs, del mito de la edad de oro, del paraso, etc., pierde de vista el contacto entre la utopa y tales gneros. En s, la utopa se constituye en contacto con todos estos gneros, y con algunos ms, tales como la stira, la novela de viajes, o incluso las obras que, como las Cartas persas, logran un extraamiento sobre el propio pas a travs de la mirada ajena. As, por ejemplo, Ansa113 ha estudiado las relaciones entre la utopa americana y los mitos de la edad de oro, del paraso, etc.. Pero Trousson va ms all: sostiene que la utopa se distingue de estos gneros por su intencionalidad: si la utopa (...) supone la voluntad de construir, en fase con la realidad existente, un mundo otro y una historia alternativa, ella se revela esencialmente humanista o antropocntrica, en la medida en que, pura creacin humana, hace del hombre el dueo de su destino114. Pero la existencia de una intencionalidad reduce la utopa a lo que tiene de didctico, que es acaso lo menos interesante. Por otra parte, la definicin de un gnero a partir de las intenciones de sus autores no parece muy convincente; mxime si consideramos las obras que nos ocupan ahora, cuya intencionalidad es, cuando menos, oscura: as, hay quien sostiene que Los viajes de Gulliver tiene, a pesar de su pesimismo, un objetivo constructivo115; desde esta bsqueda de la intencionalidad, los Viajes (arquetipo de antiutopa, como veremos ms adelante) seran utpicos. Otro tema interesante se debate en torno a las utopas, y es el de la relacin entre la utopa y el contexto histrico de su enunciacin. Suvin propone la siguiente definicin de utopa: Utopa es la construccin verbal de una comunidad casi humana particular, en la cual las instituciones socio-polticas, las normas y las relaciones individuales estn organizadas de acuerdo con un principio ms perfecto que el de la comunidad del autor, teniendo como base dicha estructura un extraamiento surgido de una hiptesis histrica alterna. 116. La definicin, bastante acertada, hace especial nfasis en el contexto histrico en que surge la utopa; tal nfasis lleva a la obvia conclusin de que una obra guarda relacin con su contexto, pero puede tambin llevar a comentarios inoportunos, como este, de Sosa: Esa interdependencia del gnero con el presente es lo que le dota tambin de otra caracterstica casi intrnseca: su poca perdurabilidad. Una utopa envejece tan rpido como aquel estado de cosas que la critica, y una vez que pas su poca solo la salva su calidad literaria o su valor como curiosidad.117. La afirmacin tiene algo de acertado: es cierto, por ejemplo, que Los viajes de Gulliver tienen un
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Sosa, Gabriel, La bsqueda de la perfeccin a travs del papel, en Insomnia #5 (Separata cultural de la revista Posdata, n5; 9/1/1998) y Utopas. Avatares y accidentes del gnero, en Insomnia #6 (Separata cultural de la revista Posdata, n6; 16/1/1998) 112 Trousson, Raymond, Utopa y utopismo, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi, Utopas. Bs.As.: Corregidor, 1994; passim. 113 Ansa, Fernando. De la edad de oro a El Dorado: gnesis del discurso utpico americano. Mxico: FCE, 1992. 114 Trousson, R., op. cit., pg. 24. 115 La opinin es de Hazard (Hazard, Paul. El pensamiento europeo en el siglo XVIII. Trad: Julin Maras. Madrid: Alianza, 1985, pg. 20); ms adecuada, acaso, es la observacin de Foot (Foot, Michael, Introduction a Swift, J., Gullivers travels, Londres, Penguin Group, 1985, pg. 8), cuando afirma que los Viajes implican una discusin perpetua, y que se trata de una obra de la cual moralejas distintas e incluso contradictorias pueden extraerse. 116 Suvin, Darko, Metamorfosis de la ciencia ficcin. Sobre la potica y la historia de un gnero literario. Mxico: FCE, 1984; pg. 78. 117 Sosa, Gabriel, La bsqueda de la perfeccin a travs del papel, en Insomnia #5 (Separata cultural de la revista Posdata, n5; 9/1/1998); pg. 3.

componente interesante de referencia histrica; pero no es necesario, como afirma Foot 118, conocer todos los pormenores de la poltica inglesa del primer cuarto del siglo XVIII para disfrutar su lectura. Habra que ver qu entiende Sosa por calidad literaria. Pasamos, para terminar, a la discusin de otro problema: Sosa afirma que en el siglo XVIII comienzan las miradas de reojo al gnero utpico; nace as lo que se ha dado en llamar antiutopa, que Fortunati119 ha tratado, con algunos aciertos, de definir. Si Trousson, como vimos, distingue radicalmente la utopa y la antiutopa segn su intencionalidad, Fortunati sostiene que no se trata de dos gneros distintos, sino que comparten un mismo paradigma. Creo que para solucionar el problema de las relaciones entre utopa y antiutopa podramos recurrir al acertadsimo comentario de Tinyanov: Intentemos definir, por ejemplo, el concepto de epopeya, es decir, concepto de un gnero literario. Todo intento de definicin esttica fracasar. Basta echar una ojeada a la literatura rusa para convencerse de ello: toda la esencia revolucionaria de la epopeya Ruslan y Liudmila, consista en que era una no epopeya. La crtica sinti que esto era una suerte de desliz hacia fuera del sistema; pero en realidad, se trataba de un desplazamiento del sistema. [...] No se da, de este modo, una evolucin planificada, sino un salto; no un desarrollo, sino un desplazamiento. El gnero cambi hasta el punto de que dej de ser reconocido y, pese a todo, se conserv en l lo suficiente para que esta no epopeya fuera una epopeya. Este algo no consiste en los rasgos diferenciales fundamentales, importantes, del gnero, sino en los secundarios, que se dan como sobreentendidos, y no parecen caracterizar al gnero en absoluto. 120. Algo as sucede con la utopa y la antiutopa: Los viajes de Gulliver (arquetipo de antiutopa) ampla el paradigma de la utopa y logra ser todo su contrario, pero mantiene algunos rasgos: es un relato de viajes, con un narrador-personaje que viaja a tierras inexistentes, etc.. La antiutopa de Swift conserva, de las cualidades etimolgicas que sealamos, la inexistencia del lugar, pero se despoja, en principio, del eu-topos. Para finalizar con los problemas que plantea la definicin de la categora utopa, me gustara recordar un texto, acaso el primer ensayo crtico acerca del tema escrito en espaol, que contiene, de algn modo, la mayora de las afirmaciones que hemos hecho acerca de la utopa; se trata del Prlogo de Francisco de Quevedo a una traduccin de la Utopa de Moro: Llamla [a la isla] Utopa, voz griega, cuyo significado es no hay tal lugar. Vivi en tiempo y reino que le fu forzoso para reprender el gobierno que padeca, fingir el conveniente. Yo me persuado que fabric aquella poltica contra la tirana de Inglaterra, y por eso hizo isla su idea, y juntamente reprehendi los desrdenes de los ms prncipes de su edad. Furame fcil verificar esta opinin; empero no es difcil que quien leyere este libro la verifique con esta advertencia ma: quien dice que se ha de hacer lo que nadie hace, a todos los reprende; esto hizo por satisfacer su celo nuestro autor. [...] El libro es corto; mas para atenderle como merece, ninguna vida ser larga. Escribi poco y dijo mucho. Si los que gobiernan le obedecen, y los que obedecen se gobiernan por l, ni a aquellos ser carga, ni a stos cuidado.121. 2. Ilustracin y utopa Hazard sostiene que el siglo XVIII es la poca de la crtica universal, en todos los dominios: literatura, moral, poltica, filosofa. Distingue, luego, tres formas privilegiadas de crtica: una, que podramos llamar burlesca o pardica, est ejemplificada por el Homre Travesti de Marivaux; otra, de viajeros imaginarios que llegan a Europa y causan, con su mirada ajena, un extraamiento ridiculizante sobre las costumbres, encuentra su mximo representante en las Cartas persas de Montesquieu; y, por ltimo, la de otros viajeros, viajeros imaginarios que no haban salido nunca de su casa, descubrieron pases maravillosos que avergonzaban a Europa [...] no se cansaban de celebrar las virtudes de estos pueblos inexistentes, todos lgicos, todos felices. [...] Delirios de imaginacin, que no hacan olvidar el propsito principal: mostrar qu absurda era la vida (...) en todos los pases que pretenden ser civilizados: qu hermosa podra resultar si se decidiera al fin a obedecer las

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Foot, M., op.cit., pg. 27. Fortunati, Vita, Las formas literarias de la antiutopa, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi, Utopas. Bs.As.: Corregidor, 1994. 120 buscar 121 Se trata del Prlogo a la traduccin de Jernimo Medina y Porres (1637): Quevedo, Francisco, "Nota, juicio y recomendacin de la "Utopa" de Toms Moro, en Obras completas (prosa), Madrid: Aguilar, 1961.

leyes de la razn.122. Esta ltima es la vertiente utpica, y Hazard seala como maestro del gnero a Jonathan Swift. Los viajes de Gulliver han sido interpretados, como conjunto, de una variedad de modos distintos e incluso opuestos entre s. As, por citar algunas interpretaciones, Hazard sostiene que, detrs de la amargura, Swift no deja de hacernos entrever un poco de azul entre las nubes de nuestro cielo123; Hauser interpreta los Viajes como propaganda poltica, y casi nada ms que propaganda124; Sampson sostiene que Swift no tiene idiosincrasia125; y podramos continuar la larga lista. Un hecho de recepcin de la obra es de ineludible mencin: Borges126 sostiene que Swift se propuso enjuiciar al gnero humano, y acab escribiendo un libro para nios; yo prefiero pensar que Swift enjuici al gnero humano, y este se veng convirtiendo su amarga stira en literatura infantil. En cualquier caso, el autor se propuso deliberadamente lograr un estilo llano, inteligible para todos (se dice que Swift lea extensos fragmentos a sus sirvientes para asegurarse de que as lo fuera). No menos llano y mordaz es el estilo de otra ilustre figura, un gran admirador de Swift: el francs Voltaire, de quien podra afirmarse que, en sus Cartas inglesas, escribe una suerte de utopa, en tanto que es la descripcin de un pas maravilloso, que viene a ridiculizar, por oposicin, las costumbres francesas. La influencia de Swift en Voltaire es innegable, por ejemplo, en una obra como Micromegas, por la evidente cuestin de las proporciones; pero no es tan obvia en el Cndido, que hoy nos ocupa. 3. Cndido y Los viajes de Gulliver Qu relaciones existen entre el Cndido (o, ms precisamente, entre los captulos XVII y XVIII del Cndido) y Los viajes de Gulliver? De los cinco tipos de transtextualidad que Genette distingue en Palimpsestos127, solo podramos hablar de una relacin architextual, dada por la filiacin de ambas obras a determinadas categoras trascendentes. Pasemos a enumerarlas. En el nivel ms visible, ambos textos entablan un dilogo con un gnero dotado de una gran tradicin, como es la literatura de viajes128; no obstante, hay diferencias en el modo en que se establece tal relacin. En los Viajes, Swift se preocupa extensamente por hacer verosmil su ficcin; as, incorpora jerga nutica, creando un marco realista que, por oposicin a lo irreal de los hallazgos del Capitn Gulliver, genera un efecto particularsimo. En el Cndido, en cambio, los viajeros son intencionadamente acartonados, con una finalidad especficamente humorstica. En este sentido, podramos sealar la diferencia tambin en cuanto que el Gulliver est organizado a la manera de una novela de viajes, en tanto que el Cndido se sirve del gnero en ocasiones, segn le convenga a su autor. Un tpico asociado a la literatura de viajes cuyo uso difiere en ambos textos es el de la dignidad del viajero. Me explico: en la Odisea, por ejemplo, la dignidad de Ulises como hombre elegido para el viaje est probada a cada momento en su valor y su audacia; en la Divina Comedia, Dante se cuestiona si es digno del viaje que est por emprender (en ese magnfico verso del segundo Canto del Infierno: Io non Enea, Io non Paolo so). As, en el texto de Swift, Gulliver es digno del viaje por ser un hombre promedio, representativo de su clase (un everyman, dicen los crticos ingleses); Voltaire, en cambio, lleva el reparo de Dante a un extremo, al otorgar a su personaje, no ya indigno sino tambin absolutamente estpido, la posibilidad de un viaje a Eldorado. Este detalle nos remite a otra filiacin architextual de ambas obras, un poco ms difusa que la anterior: la stira. No nos detendremos aqu sobre el origen y evolucin de la stira; alcanza con definirla, genricamente, como una composicin literaria en prosa o verso en la que se realiza una crtica de las costumbres y vicios de personas o grupos sociales con propsito moralizador, ldico o intencionadamente burlesco.129. Muchos
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Hazard, P., op.cit., pgs. 15-18. Ibidem, pg. 20. 124 Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte (Tomo II), Madrid, Guadarrama, 1958; pg. 212. 125 Sampson, George, The Concise Cambridge History of English Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1970; pg. 392. 126 Borges, J.L., Biblioteca personal, Madrid, Alianza, 2000; pg. 134. 127 Genette, Grard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Trad. Cecilia Fernndez Prieto. Madrid: Taurus, 1989; pgs. 117. 128 Tal vez el trmino no sea el ms adecuado, pero as lo utiliza Estbanez Caldern (Estbanez Caldern, Demetrio. Breve diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pg. 531) 129 Idem, pg. 465.

crticos130 han reparado en la vinculacin entre el gnero utpico (especialmente en lo antiutpico) y la stira; as, por ejemplo, Suvin seala que tal como la stira es un posible imposible (es decir: se considera axiolgicamente imposible lo que es empricamente posible, para concluir inevitablemente que no debiera ser posible), la utopa es tambin un posible imposible131. Fortunati sostiene que en la antiutopa, el personajeviajero se convierte, segn el cdigo terico de la stira, en una suerte de mscara dual y ambigua que el escritor antiutpico asume para poder libremente denigrar la locura del mundo. As en muchas antiutopas existe una relacin irnica y doble entre el escritor antiutpico y su personaje, entre quienes algunas veces existe una identificacin perfecta; y en otras ocasiones, el autor se destaca de l y lo mira irnicamente.132. Esta relacin satrica entre el autor y su protagonista se plantea de dos modos distintos (ambos harto ms complejos que la divisin que establece Fortunati) en los Viajes y en el Cndido. Podra decirse que Voltaire tiene con Cndido esa mirada lejana e irnica; pero, por momentos, se ve el hecho, varias veces sealado, de que el Cndido es obra de un Voltaire maduro y desencantado, y que en l se distancia irnicamente de su optimismo anterior133, como quien se re de una foto vieja; por otra parte, hay alusiones claras en el Cndido a hechos de la vida de Voltaire134. La relacin es bastante compleja: as, si Voltaire se distancia de su optimismo juvenil, tambin se distancia del optimismo ajeno, de sus contemporneos, ante el terremoto de Lisboa135 (Cap. V). La relacin entre Swift y Gulliver no es menos compleja. Los crticos han sealado la identificacin, en ciertos episodios puntuales, de Swift y Gulliver; as, generalmente se acepta que, cuando Gulliver orina sobre el palacio del Emperador de Lilliput para apagar el incendio y la Reina, desagradecida, se enoja con l (I, 5), hay una referencia velada a la publicacin, por parte de Swift, de Tale of a Tub, que tuvo la intencin de defender a la Iglesia Anglicana, pero que la Reina Ana vio como un ultraje, y tom represalias. Por momentos, sin embargo, Swift marca una distancia respecto del protagonista de los extraordinarios viajes; as, por ejemplo, cuando Gulliver habla ante su amo houyhnhnm de su tarea como mdico (IV, 6), el autor aprovecha para hacer una risible descripcin de la absurda medicina de su tiempo. Vayamos ahora a lo que nos ocupa: la inscripcin de ambos textos dentro del gnero utpico. En ningn caso se trata de un desliz hacia fuera del sistema, sino, como afirma Tinyanov, de un desplazamiento del mismo sistema, de un uso no convencional del gnero con un objetivo radicalmente distinto del que lo caracteriza. Comencemos por Swift: como ya sealamos, el Gulliver conserva la mayora de los rasgos secundarios que caracterizan la utopa: trata de un viajero, que encuentra como por azar lugares extraordinarios, inverosmiles; conserva, incluso, algunos de los que Fortunati llama los rasgos formales 136 del gnero: la ausencia de introspeccin psicolgica del protagonista (las consideraciones psicolgicas de Gulliver no lo caracterizan en tanto que individuo, sino en tanto que especie), el privilegio de la descripcin sobre la narracin, etc.. Sin embargo, invierte uno de los rasgos que se han sealado como fundamentales: la relativa perfeccin del pas descubierto respecto del contexto histrico de enunciacin. Los pases descubiertos son, en principio, distintos, pero no necesariamente mejores. As, en los primeros dos libros (que se corresponden con dos viajes, a Lilliput y a Brobdingnag), la distancia entre el viajero y el pas descubierto est en las proporciones. Como seala Galloway137, el efecto de reducir la escala de la vida en Lilliput implica desnudar a los asuntos humanos de toda solemnidad y grandeza; el rango, la poltica, la guerra internacional, pierden, de este modo, todo significado. Esta idea particular se contina en el segundo viaje, no ya en la pintura de los brobdinangianos, sino en el mismo Gulliver, que es ahora un lilliputense. Y el gran tamao de los brobdinangianos, que ejemplifican algunas cualidades positivas, tambin enfatiza lo excesivo (the grossness) de la forma y hbitos humanos. En cuanto a los mltiples viajes del tercer libro, la isla flotante de Laputa parece representar el exceso de razonamiento
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Por referir algunos, Fortunati (op.cit) y Suvin (op.cit.). Suvin, D., op.cit., pg. 71. 132 Fortunati, V., op.cit., pg. 39. 133 As lo seala, por ejemplo, Pujol (Pujol, Carlos, Introduccin a: Voltaire, Novelas y cuentos. Trad. Carlos Pujol. Bs.As.: Planeta, 2000. 134 As, por ejemplo, cuando Cndido cree haber matado al hijo del Barn (Cap. XVI), se pregunta Y qu dir el Journal de Trvoux?, aludiendo, segn Pujol, al peridico jesuita que haba publicado comentarios desfavorables para Voltaire. 135 En este caso, el optimista del que se burla podra ser J.J. Rousseau, que mantuvo clebre polmica con nuestro autor a propsito de dicha catstrofe. 136 Fortunati, V., op.cit., pg. 38. 137 Galloway, Shirley. Swift's Moral Satire in Gulliver's Travels, 1994. En lnea: (http://www.cyberpat.com/shirlsite/essays/gulliv.html)

especulativo desconectada de las realidades prcticas de la vida (preocupacin que, como se sabe, tambin ocup a Voltaire y, en general, a la mayora de los ilustrados). En cuanto al nombre de la isla, la eleccin no puede haber sido azarosa, y podra tener dos significados: el primero, sealado por Suvin138, apunta a la prostitucin de la ciencia al servicio de la opresin poltica; el segundo, ms evidente, apunta hacia la promiscuidad de las mujeres de la isla, aburridas de sus maridos. La maravillosa visita a la Academia de Lagado es una reduccin al absurdo de la ciencia especulativa desconectada del sentido comn. Como vemos, en ninguno de estos tres viajes hay un principio ms perfecto de organizacin social, es decir, no hay eu-topia. S encontramos un principio ms perfecto (la racionalidad) en el ltimo viaje, el ms logrado pero tambin el ms terrible; as lo sostiene, repetidas veces, el protagonista; pero un hecho, casi un detalle, opaca toda la eu-topia: los habitantes de este mundo perfecto son caballos. Los otros habitantes de la isla, los yahoos, son no menos terribles; en su monstruosa descripcin (IV, 1), el lector reconoce lentamente, con paulatino horror, a los seres humanos. Galloway, no obstante, seala que los houyhnhnms no son un ideal de naturaleza humana, sino que Swift muestra, en ellos, cmo la razn despojada del cario, la compasin, etc., no es tampoco un ideal de vida. En el viaje que Cndido y Cacambo realizan a Eldorado, tambin hay, como en Swift, un desplazamiento del gnero, pero un desplazamiento de distinta ndole: se conservan en l la mayora de los rasgos de la utopa: Eldorado es un lugar inaccesible, feliz, paradisaco, organizado segn un principio mucho ms perfecto que el de la Europa ilustrada (la negacin del valor del oro, la identificacin entre lo til y lo agradable), etc.; incluso se conserva un rasgo que varios han sealado de las ciudades utpicas: su transparencia139. En este caso, lo no utpico estara en otro lugar: las reacciones de los protagonistas. Gulliver escapa de todos los pases que visita, pues le resultan insoportables140; cuando encuentra un lugar donde se siente a gusto, es expulsado. Cndido, en cambio, halla el lugar perfecto y se va; la diferencia se basa en que Gulliver modifica su carcter y sus costumbres cuando llega a Houyhnhnmland; Cndido, incapaz de apreciar el principio perfecto de construccin de Eldorado, decide marcharse, pensando en los beneficios que pueda obtener con el oro; entonces, el narrador se distancia nuevamente de sus personajes: aquellos dos seres felices decidieron dejar de serlo (Cap. XVIII). En suma, podramos sealar que ambos textos tienen una filiacin architextual con el gnero utpico, aunque ambos logran el desplazamiento del sistema del que hablaba Tinyanov, cada cual a su manera. En Gulliver, el gnero utpico se ensancha e invierte, transformndose el texto en una antiutopa; en Cndido, lo noutpico est en las reacciones del personaje, que es incapaz de alterar sus bagaje de concepciones, a pesar del paraso que descubre. Teniendo esto en cuenta, se podrn explicar satisfactoriamente algunas variantes ms pequeas entre ambos textos. Por ejemplo, el tema del lenguaje, de la comunicacin: en Eldorado, Cndido y Cacambo no tienen dificultades en comunicarse con los nativos, porque todos hablan peruano, como Cacambo 141; en Gulliver, en cambio, el protagonista tiene grandes dificultades para comprender el lenguaje de las distintas tierras que visita; por otra parte, en la obra de Swift, como en la Divina Comedia, hay un acostumbramiento gradual del protagonista a su contexto; no sucede as con Cndido, que nunca termina de acostumbrarse a Eldorado. Ambas diferencias se deben al uso de lo utpico: en el Cndido, Eldorado es un lugar absolutamente utpico y, por tanto, transparente; en los Viajes, en cambio, Gulliver tiene dificultades para ver (y, por lo tanto, para comprender) a su alrededor. Por otra parte, la descripcin del espacio utpico de Eldorado abunda en la hiprbole increble, para resaltar lo maravilloso y sobresaliente del lugar (como la abundancia de oro y piedras preciosas, los ciento setenta y dos aos del viejo que dialoga con los viajeros, o los trescientos colibres en el plato de Cndido); los espacios antiutpicos que visita Lemuel Gulliver, en cambio, muestran una preocupacin (acaso satrica) por revelar cosas
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Suvin, D., op.cit., pg. 147. As, por ejemplo, cuando el narrador dice la tierra estaba cultivada, tanto por placer como por necesidad; en todas partes, lo til era agradable (Cap. XVII); en el dato visual del cultivo de la tierra se aprecia, transparente, el principio de organizacin de la ciudad utpica. 140 Tal afirmacin no es vlida para el viaje a Brobdingnag, pero, aunque Gulliver se marcha por casualidad, ya estaba pensando en escapar de la tierra de gigantes. 141 Sera difcil determinar la razn por la que Voltaire hace que todos hablen peruano, lengua en realidad inexistente (algunas traducciones, acaso menos precisas que la de Pujol, hablan de guaran); yo creo que Voltaire realiza intencionalmente una caricaturizacin; el lenguaje peruano, como el risible nombre del gua, Cacambo, coadyuvan a este efecto ridiculizante.

que, en principio, estn ocultas; as: por ejemplo, la constante preocupacin de Gulliver por sus excrementos (en la cual la psicocrtica ha querido ver la fijacin cloacal de su autor), podra reinterpretarse de este modo 142. Me gustara, para finalizar, hacer nfasis en una pequea similitud (que acaso vincula ambos hipotextos con otro hipertexto, el Quijote): tanto en el Cndido como en el Gulliver hay una mediacin entre el autor implcito y el lector. En la obra de Swift, el autor implcito es el mismo protagonista, el capitn Lemuel Gulliver; sus manuscritos fueron presuntamente mediados por el primo de Gulliver, Richard Sympson. Por otra parte, en el comienzo del Cndido, se lee que fue traducido del alemn por el seor doctor Ralph, con las adiciones que se han encontrado en el bolsillo del doctor, a la muerte de ste, en Minden, en el ao de gracia de 1759. Tales mediaciones, situadas ambas en el paratexto (en los dos prlogos, en el caso de Swift), distan mucho del complicado tratamiento que hace Cervantes de la materia del autor, tradicional en las novelas de caballera. Sin embargo, dan a ambos textos una risuea pretensin de verosimilitud143. 4. Algunas consideraciones finales Difcil (y probablemente ftil) sera buscar la verdadera intencin de nuestros autores detrs de sus obras; no me refiero a las intenciones puntuales (ridiculizar a tal o cual figura histrica, de llamar la atencin sobre lo extravagante de ciertas costumbres), sino a la intencin del autor, detrs de la obra en su conjunto. Se ha dicho que el objetivo del Cndido es ridiculizar el optimismo leibniziano; es cierto, pero la obra no se agota en eso. Tambin se ha sostenido que Swift era un gran misntropo, y su objetivo era develar los vicios del gnero humano. Tal afirmacin ha sido asistida por una maravillosa leyenda (o inverosmil asociacin de datos) en torno a su autor: el lector de Los viajes de Gulliver constata que la crtica es cada vez ms agria y ms terrible (de ah que los nios solo lean los primeros dos libros); por otra parte, es sabido que Swift sufri de una demencia progresiva, y muri diciendo I am That I am (Soy El que soy), y de ah la leyenda: a medida que Swift fue enloqueciendo, sus rasgos de misntropo se fueron agudizando, y su crtica se fue haciendo ms amarga. Tal hiptesis ha sido adecuadamente falseada por muchos bigrafos y crticos, pero es interesante en cuanto a la imagen que de s mismo construye el autor real en sus textos. No obstante la imposibilidad de hallar la intencin del autor, ambos textos han sido recibidos efectivamente como crtica, confirmndose de este modo la afirmacin de Hazard acerca de la crtica universal, y confirmando la funcin satrica que Quevedo atribuye a la Utopa de Moro: fabric aquella poltica contra la tirana de Inglaterra, y por eso hizo isla su idea, y juntamente reprehendi los desrdenes de los ms prncipes de su edad. Sazonado con el humor, este es acaso el valor ms imperecedero que nos dejan ambos textos, maravillosos ejemplos de la utopa y la antiutopa ilustradas.

6. Bibliografa consultada Ansa, Fernando. De la edad de oro a El Dorado: gnesis del discurso utpico americano. Mxico: FCE, 1992. Barnard, Robert. A short history of English literature. Oxford: B.Blackwell, 1984. Bioy Casares, Adolfo. Estudio Preliminar a Ensayistas ingleses. Seleccin de Ricardo Baeza. Bs.As.: Jackson Editores, 1948. Borges, J.L.. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000 (1988) Borges, J.L.. Introduccin a la literatura inglesa. Bs.As.: Emec, 1997 Estbanez Caldern, Demetrio. Breve diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza, 2004.
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As podran darse una infinidad de ejemplos, que podran ser tambin interpretados en funcin de la verosimilitud que el autor pretende dar al relato (verosimilitud que lleg a tal extremo, segn cuentan los crticos, que un obispo irlands se preocup por negar rotundamente la verdad de todos los contenidos del libro); a tal verosimilitud contribuy el hecho de que el autor implcito se identificara con el protagonista, as como el que la obra, en las primeras ediciones, se diera a la publicacin de forma annima. Tambin es ejemplo de esta preocupacin por mostrar lo oculto la descripcin que Gulliver hace del grotesco cuerpo de las damas de honor de Brobdingnag (II, 5). 143 Es de creer que tal era el objetivo de Swift, cuyos dos prlogos (la carta de Gulliver a su primo y el prlogo del mismo Sympson aclarando que omiti algunas partes) fueron aadidos recin en la edicin de 1735. En cuanto al paratexto en cuestin del Cndido, he visto una edicin en cuya contratapa rezaba Traducido del alemn al francs por el Dr. Ralph, y del francs al espaol por .... Es de subrayar el hecho de que ambas figuras (Ralph y Sympson) tienen correlato en personajes reales: James Ralph y William Symson (escritor de novelas de viajes).

Fortunati, Vita. Las formas literarias de la antiutopa, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi, Utopas. Bs.As.: Corregidor, 1994. Galloway, Shirley. Swift's Moral Satire in Gulliver's Travels, 1994 (http://www.cyberpat.com/shirlsite/essays/gulliv.html) Genette, Grard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Trad. Cecilia Fernndez Prieto. Madrid: Taurus, 1989. Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte (Tomo II). Madrid: Guadarrama, 1958 Hazard, Paul. El pensamiento europeo en el siglo XVIII. Trad. Julin Maras. Madrid: Alianza, 1985 Navarro, Francesc (ed.). Historia universal (Tomo 15: Los cambios de la Edad Moderna). Madrid: Salvat, 2004 Nokes, David. Jonathan Swift: a hypocrite reversed. Oxford: Oxford Univ. Press: 1985. Quevedo, Francisco. "Nota, juicio y recomendacin de la "Utopa" de Toms Moro, en Obras completas (prosa), Madrid: Aguilar, 1961 Quintana, Ricardo. Swift, Jonathan, artculo en Encyclopaedia Britannica 2003, Ultimate Reference Suite cd-rom Sampson, George. The Concise Cambridge History of English Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1970 (1941) Sosa, Gabriel. La bsqueda de la perfeccin a travs del papel, en Insomnia #5 (Separata cultural de la revista Posdata, n5; 9/1/1998) Sosa, Gabriel. Utopas. Avatares y accidentes del gnero, en Insomnia #6 (Separata cultural de la revista Posdata, n6; 16/1/1998) Suvin, Darko. Metamorfosis de la ciencia ficcin. Sobre la potica y la historia de un gnero literario. Mxico: FCE, 1984. Swift, Jonathan. Gullivers travels. Introduccin de Michael Foot, Londres, Penguin Group, 1985 (1967) Swift, Jonathan. Gullivers Travels and selected writings in prose and verse. Con Introduccin de John Hayward. London: Nonesuch Press, 1979 (1934). Tinyanov, Iuri. El hecho literario (1924). En Volek, Emil (ed.). Antologia del Formalismo ruso y el Grupo de Bajtn: polmica, historia y teora literaria. Madrid: Fundamentos, 1992. Trousson, Raymond. Utopa y utopismo, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi, Utopas. Bs.As.: Corregidor, 1994. Voltaire (Franois-Marie Arouet Le Jeune). Cartas filosficas. Trad. Fernando Savater. Barcelona: Altaya, 1993. Voltaire (Franois-Marie Arouet Le Jeune). Novelas y cuentos. Trad. Carlos Pujol. Bs.As.: Planeta, 2000.

Segundo parcial: El poder y la razn

1. El teatro de Ibsen Por su propia naturaleza, la produccin dramtica del noruego Henrik Ibsen (1828-1906) suscita problemas a la hora de determinar su contextualizacin, y esto por varias razones: en primer lugar, porque sus creaciones no siguieron siempre una misma lnea esttica; en segundo lugar, porque su obra debe ser considerada en un doble contexto histrico-literario: el del teatro europeo en la ltima mitad del siglo XIX, y el de la evolucin de la literatura escandinava. Comencemos por trazar un breve panorama de la misma obra de Ibsen; en ella se pueden apreciar, como dijimos, formas muy dismiles de creacin dramtica. Felizmente, esta diversidad puede periodizarse con cierta comodidad. La crtica, a grandes rasgos, ha consensuado en la delimitacin de perodos en la creacin ibseniana: se pueden sealar, primero, dos grandes etapas, tomando como lnea divisoria el ao 1870; la primera estara compuesta por dramas romnticos, y abarcara su primera produccin (en Bergen y en Cristana) y su produccin en la etapa romana (es decir, Brand y Peer Gynt). Las obras de este primer momento son relativamente heterogneas, pero podra sealarse que en ellas abunda lo fantstico y la

ambientacin en pocas distantes. El rasgo ms definitorio es, segn Lafforgue144, que son obras escritas en verso o en prosa con estilo de saga. La segunda etapa abarcara su produccin posterior, toda en prosa; esta es la porcin de dramas ms novedosos e influyentes en el teatro posterior. Las obras de este segundo perodo constituyen una verdadera revolucin dramtica, con caractersticas que ha definido con gran precisin Anderson Imbert145. En esta modificacin de la potica ibseniana hay, claramente, una toma de conciencia; como ejemplo, citaremos el siguiente fragmento, que el dramaturgo escribi a su amigo Bjrnson, en respuesta a las crticas suscitadas por Brand y Peer Gynt: La indignacin multiplica mis fuerzas. Quieren la guerra; les har la guerra. Mi intencin es esta: dedicarme a la fotografa. Har posar a mis contemporneos, uno por uno, frente a mi objetivo. Cada vez que me encuentre con un alma digna de ser reproducida, no perdonar ni un pensamiento, ni una fugaz intencin apenas enmascarada por la palabra. No perdonar ni siquiera a la criatura escondida en el seno de su madre.146. Sin desmerecer sus dramas anteriores, podramos afirmar que es este cambio lo que se ha consignado como la revolucin ibseniana. A pesar de esta modificacin en la esttica, Anderson Imbert ha encontrado cierta unidad temtica en la obra de Ibsen: toda su obra es el drama de la voluntad en ansia de plenitud moral147, tema que se halla presente en su primera tragedia, Catilina, y en la ltima, Al despertar de nuestra muerte. El cambio, pues, en el drama ibseniano, podra entenderse como un cambio en el medio de transmitir el mismo mensaje. Aun dentro de su ltima produccin (es decir, posterior a 1870), pueden distinguirse dos etapas: la primera sera la de dramas sociales, de cuo realista o naturalista, como Casa de muecas, Espectros o Un enemigo del pueblo; esta etapa abarcara su produccin en Alemania. La etapa final coincidira con el regreso del dramaturgo a Noruega, y abarcara los dramas ms simbolistas, como Juan Gabriel Borkmann o Al despertar de nuestra muerte. Hechas las periodizaciones, podemos abarcar con ms propiedad el problema de su contextualizacin. En primer lugar, el teatro de Ibsen debe ser estudiado en el contexto de la historia de las literaturas escandinavas. Anderson Imbert apunta que, hasta la fundacin del Teatro de Bergen en 1850, el teatro noruego siempre haba sido dans148. Con la aparicin de este edificio, entra en escena nuestro dramaturgo, que ocupa un lugar fundacional en la literatura noruega. El hecho es importantsimo, puesto que Ibsen, en este sentido, est sembrando en un terreno relativamente virgen. As, por ejemplo, a nivel lingstico, nuestro autor desecha el dans, idioma imperante en el teatro de entonces, pero tampoco adopta el landsmaal, lengua de los campesinos noruegos, y opta, eclcticamente, por utilizar para sus dramas la lengua culta que se hablaba en Noruega149. Ms delicada, sin duda, es la tarea de clasificar a Ibsen entre las corrientes literarias europeas de la segunda mitad del siglo XIX. Es claro que el cambio que Ibsen declara en la carta a Bjrnson implica un abandono de los rasgos ms romnticos de su drama: abandona lo fantstico, la retrospeccin histrica, el verso. La preferencia por lo fotogrfico, por la prosa, por lo contemporneo, por lo verosmil, bien podra ser vista como un cambio hacia el realismo. Se ha dicho, sin embargo, que Ibsen es el expositor ms grande del teatro naturalista, como Zola lo es de la novela150. No entraremos aqu en las arduas cuestiones tericas en torno a la oposicin entre realismo y naturalismo. Lo cierto es que tanto realismo como naturalismo son trminos esencialmente pensados para la novela, y su aplicacin al teatro es posterior. Alcance con decir que en Ibsen est ausente la pretensin cientificista y el afn de experimentacin que caracteriz al naturalismo francs, pero s figura esa
144 Lafforgue, Jorge. Ibsen y Strindberg: nacimiento del teatro moderno. En Captulo universal, N 33. Bs.As.: CEDAL, 1969; pg. 657. 145 Anderson Imbert, Enrique. Ibsen y su tiempo. La Plata: Ed. Yerba Buena, 1946; pgs. 55-56. 146 Citado por DAmico, Silvio, en Historia del teatro universal. Tomo III. (Trad. J.R. Wilcock). Bs.As.: Ed. Losada, 1955; pg. 313. 147 Anderson Imbert, E., op.cit., pg. 15. 148 dem, pg. 12. 149 v. Anderson Imbert, op.cit., pg. 42. 150 Bradbury, Malcom. El mundo moderno. Diez grandes escritores. (Trad. M.A. Galmarini). Barcelona: Edhasa, 1990; pg. 80.

bsqueda de la verosimilitud que caracteriz al realismo en general. Aunque todo intento de taxonoma en literatura siempre ser arbitrario, esta que damos es una buena razn para rotular como realistas las obras de Ibsen posteriores a 1870151. 2. Un enemigo del pueblo Cmo contextualizar, en la obra de Ibsen, a Un enemigo del pueblo? Habiendo ya hecho las aclaraciones sobre la periodizacin, bien podramos afirmar que, cronolgica y estticamente, nuestra obra se halla situada entre el primer subconjunto de la segunda mitad de la produccin ibseniana, en una misma lnea con Casa de muecas y Espectros. Ahora bien, la obra que nos ocupa tiene, adems, otras particularidades que la distinguen del resto de las piezas de nuestro dramaturgo. En primer lugar, la crtica ha coincidido en que se trata de una obra en que se hace particular nfasis en la demostracin de la tesis; as, Anderson Imbert sostiene que hay en la obra un esquema terico, casi un teorema, que Ibsen se ha puesto a desarrollar: la minora siempre tiene la razn, las races de la vida intelectual estn envenenadas, un cuerpo social no puede desarrollarse si se alimenta de verdades disecadas152. Esto ya plantea un problema interesante, ya que se ha dicho hasta el cansancio que Ibsen es menos poltico que filsofo, y menos filsofo que artista. Significa esto que Un enemigo del pueblo es menos ibseniana que el resto de sus obras? Bueno, tal vez s. Anderson Imbert dice que no hay en sus personajes la profundidad psicolgica que el dramaturgo le confiere a otros seres, en otros dramas, y que la obra es un juego de oposiciones tericas153. Borges, siempre sagaz, ha respondido que En el caso de Ibsen, las invenciones nos importan ms que las tesis, pero reconoce que tal no fue el caso cuando se estrenaron sus obras154. Adems, la obra exhibe otra particularidad. La crtica, sobretodo la menos reciente155, ha dicho que los dramas de Ibsen son autobiogrficos. Tal pretensin suele ser errnea, en la mayora de los casos; pero hay algunas declaraciones explcitas del autor que nos autorizan a interpretar, en este sentido, a Un enemigo del pueblo. As, en una carta a su amigo Hegel, escribe: Era un placer ocuparme de esta obra y siento como un descontento y un vaco ahora que se ha acabado. El doctor Stockmann y yo nos entendamos tan bien, estamos de acuerdo sobre muchos puntos!; pero el doctor tiene una cabeza ms confusa que la ma y tiene, a dems, diversas otras particularidades que hacen que se soportara or de su boca muchos discursos que quiz no se hubiesen aceptado tan fcilmente si fuera yo el que los dijese. 156. No se trata, pues, de una intencin autobiogrfica, como podra hacernos creer un crtico de principios de siglo, sino simplemente de la expresin de algunas ideas del autor por boca de un personaje. Antes de pasar al anlisis del protagonista, me gustara hacer una aclaracin final. Un enemigo del pueblo exhibe una destreza tcnica impresionante por parte del dramaturgo en la representacin del pueblo. Segn Cirlot, el pueblo siempre tiene un carcter pasivo, receptivo, frente a la funcin del hroe, del jefe, del gua157. As, por ejemplo, asistimos en Julio Csar, de Shakespeare, a la persuasin de la muchedumbre por el magnfico discurso de Marco Antonio. En este sentido, Ibsen no es el primero en tratar al pueblo como un personaje colectivo. Qu distingue la construccin del pueblo en nuestra obra? Creo yo que Ibsen ha sabido retratar con precisin esa contradiccin entre el comportamiento grupal y el individual. Me explico. En el Acto IV,
Bradbury, que define a Ibsen como naturalista, ha matizado su afirmacin, sosteniendo que cuando nos referimos a l como naturalista pensamos en general en el efecto extraordinario e inmediato de sus piezas teatrales, que surgen en el escenario como si fueran la vida misma. Tambin pensamos en su conciencia de los problemas sociales de la poca y en su sentido de que toda la vida es una lucha evolucionista. (op.cit., pgs. 88-89) 152 Anderson Imbert, op.cit., pg. 62. 153 bidem. 154 Borges, Jorge Luis. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000; pg. 24. 155 Pienso, por ejemplo, en el extenso estudio preliminar de G. Gmez de la Mata a la edicin de Teatro completo (Madrid: Aguilar, 1959), o en El tesoro dramtico de Henrik Ibsen, del Dr. Salvador Albert (Barcelona: Ed. Minerva, c.1920). 156 Citado por Machado Bonet, Ofelia. Ibsen. Montevideo: Ministerio de Instruccin Pblica y Previsin Social, 1966; pg. 257. 157 Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. Barcelona: Ed. Labor, 1988; pg. 375.
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la asamblea termina abucheando al Dr. Stockmann, y aprobando la mocin que lo declara enemigo del pueblo. En el Acto V, casi todos los integrantes del pueblo vienen, uno por uno, a concederle la razn a Stockmann en las palabras, pero repudindolo en los hechos, alegando que no se atreven a obrar de otro modo (de hecho, la frase no me atrevo aparece, como un leitmotiv, en las bocas del Alcalde, de Hovstad, de Aslaksen, etc.). De este modo, Ibsen opone la actitud del hroe, que se mantiene firme en sus convicciones aun cuando no cuenta con apoyo popular, de la hipcrita actitud del resto de los personajes, que no se atreven a contradecir a una mayora conformada por s mismos. 3. Anlisis del Dr. Stockmann Aunque se ha ubicado entre los dramas sociales de Ibsen, podra rotularse a Un enemigo del pueblo como un drama de personaje. As lo apunta el ttulo; la construccin de la trama, por otra parte, gira en torno a las acciones de nuestro hroe, el Dr. Stockmann, que se va definiendo progresivamente por oposicin al resto de los personajes. Adems, la presencia del protagonista en escena domina la mayora del tiempo dramtico. La primera aparicin se hace ya entrado el Acto I. Este relativo retardo en la aparicin del protagonista es parte de una tcnica de caracterizacin muy propia de la segunda mitad del siglo XIX; Estbanez Caldern apunta que, en cuanto a las tcnicas de caracterizacin, en la narrativa y el teatro del siglo XIX (el realista y naturalista, p.e.) a la prosopografa, etopeya y semblanza se aade una minuciosa descripcin de las condiciones de vida de los personajes, as como de su gnesis y trayectoria dentro del medio en que se desenvuelven158. En este sentido, se podra afirmar que la funcin del retardo en la primera aparicin del hroe es caracterizarlo a travs de la mirada de los dems, y en relacin con el medio en que vive. Veamos los datos que el texto nos ofrece: en primer lugar, presumimos que se trata de un ser sociable, dada la cantidad de gente que hay en su casa: adems de su esposa, se encuentra presente el redactor Billing; luego llegarn el Alcalde y el editor Hovstadt; ms tarde, entra el Dr. Stockmann con sus dos hijos menores y el capitn Horster; por ltimo, llegar su hija mayor, Petra, de modo tal que llegan a aparecer en escena hasta ocho personajes simultneamente. Por otra parte, esta impresin de que es un ser sociable se ve confirmada por un parlamento del mismo personaje, cuando le dice a su hermano:
Dr. Stockmann - (...) Me gusta tener en mi casa gente que me anime, y nada ms. Comprendes? Lo necesito. He estado mucho tiempo solo! Creme: para m es una verdadera necesidad hablar con gente joven, con gente activa ... (Acto I)

Este rasgo del personaje, meramente sugerido, reviste cierta importancia para la comprensin del drama: sabiendo que Stockmann no es un ser hurao, ni naturalmente antisocial, comprenderemos, luego, que sus tesis posteriores, su descubrimiento de que la sociedad est corrompida, no es locura, sino pura sensatez; no son estos teoremas fruto de su naturaleza antisocial. Por otra parte, se hacen algunas alusiones a una vida pasada del Doctor, en que viva alejado de la civilizacin; en este sentido, podra decirse que su insercin en el medio social hace de l un ser sociable. Hay otros detalles aparentemente pequeos, como el mero hecho de que el Doctor sea un hombre impuntual. Esta insignificancia tiene, como todo en la pieza, su razn de ser en la economa de la obra: a diferencia de su hermano el Alcalde, nuestro protagonista no es un hombre preocupado por los detalles, por las formalidades del compromiso; en este sentido es que su hermano le reprocha el ser un hombre poco prctico, que no tiene los pies en la tierra, que es un derrochador. Por otra parte, los reproches y quejas de su hermano adelantan una lnea importante del argumento: la rivalidad, siempre latente, entre Toms y Pedro Stockmann. A partir de la entrada en escena del protagonista, hay una serie de parlamentos que caracterizan al personaje en grandes trazos; as, por ejemplo, le dice a su hermano: Aqu hay vida, y el futuro se acusa
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Estbanez Caldern, Demetrio. Breve diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pg. 66.

positivamente prometedor. Lo principal es un futuro por el cual luchar y trabajar.. Hay alguna autodefinicin un poco ms explcita, como un hombre de ciencia ha de vivir con cierto decoro (Acto I). Sabemos, pues, que el hroe es un hombre de ciencia, comprometido en la lucha por un futuro mejor del balneario; sabemos, adems, que la idea de fundar el balneario fue suya, y que su hermano la envidia. Tenemos ya configurado, a grandes rasgos, a nuestro personaje. Falta ahora verlo desenvolverse en la trama. El primer elemento que viene a desordenar la situacin inicial es una carta que el Doctor esperaba, de un laboratorio en la ciudad. Esta carta, como sabemos, contiene los resultados de un anlisis que demuestra que las aguas del balneario estn contaminadas. Nuestro hroe, ingenuo, recibe la carta, confiando en que la revelacin de su contenido har un bien a la ciudad, y comunica la noticia a los presentes. El lector avisado, ms desconfiado que el protagonista, empieza a percibir algunas actitudes sospechosas de los personajes, que connotan otros intereses en juego. Aun cuando Hovstad y Billing apoyan el descubrimiento del Doctor, nos enteramos de que sus motivos para apoyarlo y divulgarlo son distintos a los del mismo Stockmann. Vale decir: la motivacin de los editores de La voz del pueblo para apoyar la divulgacin de la noticia es claramente ideolgica; y el Dr. Stockmann llega, con cierta ceguera, a embanderarse de ese mpetu poltico. Recin al comienzo del Acto II, con la visita del viejo Morten Kul (que cumple con todas las caractersticas de la categora de gnomo, segn la ha propuesto Bloom159), vemos explcitamente la posibilidad que se actualizar luego: la de que la noticia no caiga bien. Luego, lo que todos sabemos: llega el Alcalde, y se enfrenta a su hermano, intentando persuadirlo de ocultar la verdad; su hermano, ciego, decide hacerle la guerra, y se dirige al diario. En el diario, mientras se est preparando para imprimir el artculo del Doctor, llega el Alcalde y convence a todos de la inconveniencia de revelar la verdad. Y entonces llega la asamblea del Acto IV, clmax de la obra. Hasta el Acto IV, el objetivo del protagonista haba sido uno solo: revelar la verdad acerca de la contaminacin de las aguas del balneario. Durante el transcurso de la obra, los que fueron sus ayudantes (Hovstad, Billing y Alaksen, los tres realizadores del perodico La voz del pueblo) se convierten en oponentes; la Sra. Stockmann, que en un principio se haba opuesto a la iniciativa del marido, sabindolo solo en la guerra, decide apoyarlo. Y, hasta el Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann es el mismo pueblo. En el Acto IV, durante la asamblea, hay un cambio de rumbo. Stockmann, acaso algo alterado por la situacin en que se encuentra, dice:
Dr. Stockmann - Hace algunos das habra defendido valerosamente mis derechos si hubieran querido hacerme callar, como aqu acaba de ocurrir. Pero hoy ya no me importa. La cuestin de que voy a hablar es muy importante. (...) Estos ltimos das he estado pensando mucho. Tanto he pensado, que, en suma, he tenido miedo de volverme loco. Pero a la postre ha triunfado la verdad en mi espritu, a pesar de todo. Por eso estoy aqu. Ciudadanos!, repito que voy a hablaros de algo muy importante. En comparacin con lo que voy a decir, no tiene ninguna importancia haber demostrado que las aguas del balneario estn contaminadas, y que el balneario est mal construido. (...) Slo voy a hablaros de un descubrimiento que acabo de hacer. He descubierto que la base de nuestra vida moral est completamente podrida, que la base de nuestra sociedad est corrompida por la mentira. (Acto IV)

Luego, acusa a las autoridades de ser corruptas; pero cuando el pueblo se deja seducir por las autoridades, acusa al propio pueblo160. Exhibiendo otro descubrimiento, dice que El enemigo ms peligroso de la razn y de la libertad de nuestra sociedad es el sufragio universal (Acto IV). Por momentos se insina la posibilidad de que el Doctor ha enloquecido, y tambin la posibilidad de que los locos detenten la razn. Siempre he credo curioso que el realismo -entendido en el sentido amplio, como la pretensin de verosimilitud- no excluyera de la creacin artstica la posibilidad del autor de utilizar smbolos: los smbolos en el buen realismo, son integrados a la realidad representada, y no figuran, de este modo, como algo inverosmil. La imagen simblica con ms fuerza en Un enemigo del pueblo es la de la peste, en tanto que
Bloom, Harold. El canon occidental. (Trad. Damin Alou). Barcelona: Anagrama, 2004; pgs. 364-380. Hay una evolucin: Stockmann empieza por creer que la corrupcin est en las autoridades (lase: su hermano el Alcalde, Alsaksen, Billing y Hovstad), pero luego se da cuenta de que estas autoridades no son ms que la representacin efectiva de toda la podredumbre de la sociedad. A esto apunta el ttulo del peridico, La voz del pueblo.
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significante de la putrefaccin de la sociedad. Esta imagen es utilizada primero por Hovstad (Acto II), cuando le dice al Doctor que la descomposicin del agua proviene del pantano donde est pudrindose toda nuestra sociedad. Nuestro hroe, ingenuo, niega esta posibilidad; pero ahora, cuando se da cuenta de que Hovstad y Billing, paladines del liberalismo renovador, forman parte del mismo pantano que atacan, expone ante la asamblea el mismo smbolo. Como en Edipo Rey o Antgona, la peste se presenta como consecuencia de los pecados. Comparemos, sin embargo, ambas situaciones: en las tragedias de Sfocles, las pestes son causadas por los pecados del hroe trgico (Edipo, Creonte). El encargado de comunicarle la verdad al hroe es el ciego Tiresias, quien, en ambas tragedias, es despedido agriamente por el Rey. En Un enemigo del pueblo, en cambio, Ibsen ha hecho del mensajero un hroe, y el martirio previsto no es a manos de un rey, sino a manos del mismo pueblo que intenta defender, lo cual lo hace mucho ms terrible. Hay, como dijimos, un cambio en el rumbo de la accin; en medio de la asamblea, el Doctor abandona la idea de comunicar la verdad sobre las aguas del balneario. Prefiere, en cambio, contar otra verdad, que es el significado del smbolo: la corrupcin de las autoridades y del propio pueblo, que es absolutamente ciego. Y entonces descubrimos, con Stockmann, que ni las autoridades ni las mayoras tienen razn; descubrimos la trgica tesis del drama: la verdad solo es asequible a unos pocos, y la masa siempre estar equivocada. Es curioso, pues, que un crtico como Jaime Rest haya dicho que Ibsen se caracteriza por un realismo liberal y optimista, segn el criterio expuesto en Los pilares de la sociedad, Casa de muecas, Espectros y Un enemigo del pueblo161. De la idea de Rest, solo podremos quedarnos con lo de realismo, ya que la crtica de Ibsen al liberalismo es absolutamente tajante (Las verdades que acepta la mayora no son otras que las que defendan los pensadores de vanguardia en tiempos de nuestros tatarabuelos, Acto IV), y no es, ciertamente, optimista. A partir del Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann deja de ser el pueblo. Al ponderar el aristocratismo intelecual, abandona todo intento de conciliacin con la sociedad. En el Acto V se suceden una serie de cambios sbitos. La situacin del Doctor (y, por extensin, de su familia) empeora: apedrean su casa, lo despiden a l y a su hija, piden a sus hijos que no asistan a la escuela. Nuestro hroe es sometido al chantaje sucesivo del Alcalde, del viejo Morten Kul y de los editores de La voz del pueblo y, por momentos, duda. Pero al fin, cuando se da cuenta de que la sociedad toma venganza en sus hijos, adopta una nueva y ltima determinacin: educar a sus hijos, con algunos nios ms, en su propia casa, en su nueva doctrina del aristocratismo intelectual. Llega entonces el conocido final, en que el hroe, probablemente al borde de la locura, se sabe un hombre poderoso, porque el hombre ms poderoso del mundo es el que est ms solo (Acto V). Pero la obra no termina con esta afirmacin de la autarqua del individuo, sino con los gestos de cariosa desaprobacin de su esposa y de su hija mayor. Hemos mencionado, ms arriba, la posibilidad de considerar a Un enemigo del pueblo como un drama social o como un drama de personaje; las posibilidades no se excluyen. En un texto titulado Personajes psicopticos en el teatro, Freud dice:
Al genuino drama de caracteres le faltan las fuentes de goce ofrecidas por el tema de la rebelin, que en las piezas sociales, como las de Ibsen, vuelve a destacarse en primer plano, con el mismo podero que tena en las obras histricas del clasicismo griego. Mientras los dramas religiosos, de caracteres y social difieren principalmente entre s con respecto a la escena en la cual tiene lugar la accin y de la que emana el sufrimiento, cabe considerar ahora otra situacin dramtica, en la cual el drama se convierte en psicolgico, pues el alma misma del protagonista es la que constituye el campo de una angustiosa batalla entre diversos impulsos contrapuestos: una batalla que debe concluir, no con el aniquilamiento del protagonista, sino con el de uno de los impulsos contendientes, o sea, con un renunciamiento. Naturalmente, todas las combinaciones imaginables entre esta situacin y la de los gneros dramticos anteriores -el social y el de caracteres- son posibles, en la medida en que tambin las instituciones sociales suscitan idnticos conflictos internos, y as sucesivamente.162
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Rest, Jaime. El teatro: de los orgenes a la actualidad. En Captulo universal, N 5. Bs.As.: CEDAL, 1968; pg.

CXVIII. Freud, S. Personajes psicopticos en el teatro (1905-1906?) (1942). En Obras completas de Sigmund Freud. (Trad. Lpez Ballesteros). Edicin digital.
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La aguda observacin de Freud es ptima para describir nuestra obra: en la primera parte de la obra, asistimos al drama social; despus de la asamblea del Acto IV, al drama psicolgico. El protagonista renuncia al impulso por demostrar al pueblo la contaminacin del agua; ms an: renuncia a toda conciliacin con la sociedad. Sin ese gesto final, salvador, de las mujeres, la obra terminara con el aniquilamiento del protagonista. 4. Notas al texto 5. Bibliografa consultada - Anderson Imbert, Enrique. Ibsen y su tiempo. La Plata: Ed. Yerba Buena, 1946. - Bloom, Harold. El canon occidental. (Trad. Damin Alou). Barcelona: Anagrama, 2004. - Borges, Jorge Luis. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000. - Bradbury, Malcom. El mundo moderno. Diez grandes escritores. (Trad. M.A. Galmarini). Barcelona: Edhasa, 1990. - Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. Barcelona: Ed. Labor, 1988. - DAmico, Silvio. Historia del teatro universal. Tomo III. (Trad. J.R. Wilcock). Bs.As.: Ed. Losada, 1955. - Estbanez Caldern, Demetrio. Breve diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza, 2004. - Freud, Sigmund. Personajes psicopticos en el teatro (1905-1906?) (1942). En Obras completas de Sigmund Freud. (Trad. Lpez Ballesteros). Edicin digital. - Lafforgue, Jorge. Ibsen y Strindberg: nacimiento del teatro moderno. En Captulo universal, N 33. Bs.As.: CEDAL, 1969. - Machado Bonet, Ofelia. Ibsen. Montevideo: Ministerio de Instruccin Pblica y Previsin Social, 1966. - Rest, Jaime. El teatro: de los orgenes a la actualidad. En Captulo universal, N 5. Bs.As.: CEDAL, 1968. - Snchez Fontans, Jos. Apuntes sobre Ibsen (Coleccin Hontanar). Montevideo: Mosca Hnos., 1948. Las citas de texto fueron tomadas de: Ibsen, Henrik. Teatro completo. (Trad. Else Wateson; revisin y prlogo por G. Gmez de la Mata). Madrid: Aguilar, 1959