ensayo
Román Gubern
Lo falso en el cine
El cine de ficción está lleno de manipulaciones técnicas y políticas;
de hecho, como cuenta Román Gubern en este ensayo, la falsedad es
inherente al cine, un arte basado en la organización y la manipulación
de las percepciones del espectador.
a percepción cinematográfica se basa
en una ilusión óptica generada a nivel
cerebral y descrita por el psicólogo Max
Wertheimer en 1912, es decir, cuando el
cine ya estaba implantado como espec-
táculo. Puesto que la discontinuidad de
los fotogramas proyectados produce como
resultado la percepción ilusoria de un
movimiento continuo, puede postularse
que la falsedad genética forma el sustrato
mismo de la naturaleza del cine. Esta fal-
sedad congénita fue comentada con ironía
por el mago Orson Welles al inicio de su extraordinario film
Fraude (Fake, 1973), un falso documental sobre un falsificador
de pinturas verdadero, el húngaro Elmyr D’Hory. Por esos
mismos años los semiólogos –y en especial Christian Metz– se
ocuparon a fondo de la llamada “impresión de realidad” del
cine, es decir, de la ilusión espectatorial que otorgaba a una
representación fotográfica puesta en escena por unos profe-
sionales de la ficción el estatuto de una realidad auténtica
autogenerada tras el marco de la pantalla, induciendo emo-
ciones intensas en su público. De modo que el espectáculo
cinematográfico se basa en una doble falsedad ontológica:
perceptiva y escénica.
Los sociólogos se han ocupado de otras formas de falsedad
que se han detectado en el cine desde su etapa fundacional.
Hoy, cuando tanto se habla de “visibilidad social”, nos han
recordado que el cine de Lumière privilegió escenas bur-
guesas (aunque debutó con una película obrerista, con sus
trabajadores saliendo de su fábrica) y dedicó mucha atención
a los monarcas europeos –para buscar su protección con su
halago–, a los jerarcas políticos, a los desfiles militares y a las
puestas en escena organizadas por los escenógrafos del poder.
Y en sus documentales rodados en el mundo colonial no fal-
tan las falsificaciones, como una estampa argelina que muestra
a un supuesto muecín –obviamente, un actor– efectuando
postraciones hacia la Meca a ritmo sincopado. Lumière des-
bordó su vocación documental al invertir el movimiento de
la acción en La demolición de un muro (1896), al escenificar la
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ficción de El jardinero regado (1895) o la fantasía inverosímil de
Charcutería mecánica. Esta línea fantasmagórica fue profundi-
zada por el ilusionista Georges Méliès, que apoyado en una
doble falsedad (perceptiva y escénica) inauguró propiamente
la historia de los trucajes cinematográficos, que nos conduci-
rán a King Kong (1933), al cine de ciencia-ficción y finalmente
a las fantasías del cine digital.
Dicho esto, hay que recordar con Roman Jakobson que
todo lenguaje nace de la selección de unos elementos y de su
combinación. En el caso del cine, el encuadre pertenecería
a su eje paradigmático y el montaje a su eje sintagmático, en
un sistema constructivista que permite organizar y manipular
las percepciones audiovisuales del espectador. André Bazin
creyó ingenuamente que Robert Flaherty no mentía en la
escena de la caza de la foca en su documental Nanuk, el esquimal
(Nanook of the North, 1922), porque en ella no había montaje.
Pero hoy sabemos que en esa cinta todo estuvo organizado
y construido por el realizador, aunque fuera para servir a la
verdad antropológica. Como haría exactamente Luis Buñuel
en Las Hurdes al producir Tierra sin pan (1933), en donde llegó
a matar a una cabra y un burro por razones de efectismo y en
cuya famosa escena del entierro fluvial de un niño muerto,
ni el niño está muerto ni la que aparece como su madre es en
realidad su madre.
Pero cuando llegó el neorrealismo italiano a París, Bazin
distinguió a los cineastas que creían en la imagen (como los
soviéticos, que manipulaban el mundo con la hiperfrag-
mentación de su montaje y sus figuras retóricas) y los que
creían en la realidad (como los italianos que irrumpían en
el escenario de posguerra). Hasta ahora sólo hemos hablado
de imágenes, pero hay que recordar que la banda sonora de
las películas se confecciona mezclando tres bandas matrices:
la de diálogos, la de música y la de efectos acústicos. ¿Se
quiere mayor constructivismo? Pues sí, se produce con el
doblaje de las voces por actores distintos a los que emitieron
los diálogos originales.
Refiriéndose a la verosimilitud, Aristóteles distinguió
entre la verdad histórica y la verdad poética. El cine ha ofre-
cido muchos ejemplos prácticos de ello. Que El crepúsculo de los
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 dioses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, se inicie con la
voz en off de un cadáver flotando en una piscina no sorprendió
a ningún espectador. Al fin y al cabo, el cine de ficción es una
fabulación puesta en escena, en la que el actor que salta del
caballo es doblado por un especialista, o el desnudo de una
actriz en penumbra pertenece a una doble. Vicente Aranda
tuvo que doblar los desnudos de Paz Vega en Carmen (2002)
porque la supuesta gitana, astutamente, se había depilado y
tuvo que combinar planos de su rostro con los de la anónima
modelo, en un ejercicio práctico de la “geografía ideal” que
Lev Kulechov postuló como potencialidad del montaje (pero
ahora ya nos amenazan con desnudos digitales e incorpóreos).
Buñuel había hecho antes lo mismo al sustituir el ojo de una
actriz por el ojo de una ternera en primer plano en el inicio
tremendista de Un perro andaluz.
Además de estas manipulaciones técnicas existen las mani-
pulaciones políticas, en las que fueron maestros los técnicos
al servicio del estalinismo, que no sólo
corregían los artículos de la Enciclopedia
Soviética, sino las fotos de los periódicos,
los documentales y las películas custo-
diadas en sus cinematecas. Así, León
Trotsky desapareció de la versión final
de Octubre (1927), de Eisenstein. Pero los
nazis no les iban a la zaga y presentaron
documentales que testimoniaban que la
matanza de oficiales polacos en las fosas
de Katyn fue obra de los rusos y, cuando
la marcha de la guerra les fue adversa, en
sus noticiarios cubrían las escenas de sus
retrocesos militares con la música propia
de las escenas de avance militar. Pero los
aliados tampoco eran angelitos y John
Grierson ridiculizó a Hitler, manipulan-
do el montaje de fotogramas, para hacer-
le interpretar un paso de baile ridículo
en la escena de la rendición francesa en
Compiègne en 1940. Y esto ha seguido
en la era de la televisión, como demostraron los planos de
archivo recuperados en la Primera Guerra del Golfo ante la
sequía de imágenes auténticas.
Algunos géneros ofrecen un estatuto especial. Tal es el
caso del cine pornográfico, que tiene un estatuto híbrido, pues
combina escenas que pertenecen al documental fisiológico (y
que culminan con el plano de la eyaculación, llamado money
shot, pues si el actor no eyacula no cobra), alternando con
insulsas escenas de transición que pertenecen a la ficción y
que suelen obviarse con el avance rápido de los reproductores
domésticos. Por añadidura, es frecuente que para alargar las
escenas sexuales los realizadores recurran a la reutilización de
planos, incluso extraídos del archivo en el caso de los imper-
sonales primeros planos de genitales en acción. Se considera
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al cine snuff una prolongación perversa del cine porno, pero
la verdad es que lo que más se sabe de este género macabro
es acerca de sus falsificaciones, como Holocausto caníbal (1980),
de Ruggero Deodato, que fue una de sus pioneras. Asesinato
en ocho milímetros (Eight Milimiter, 1998), de Joel Schumacher,
abordó precisamente el tema de los falsos snuff movies, que no
son más que una muestra de un género hoy de moda entre
las élites cinéfilas y que se designa con el oxímoron de “falso
documental”.
En los años noventa Basilio Martín Patino realizó para
Canal Sur una serie pionera de falsos documentales, con el
rótulo Andalucía. Un siglo de fascinación. Luego nos llegó una
pieza televisiva francesa que pretendía que el viaje a la luna
de la nasa en 1969 fue una ficción autentificada por las
cámaras de Stanley Kubrick, el autor de 2001: una odisea del
espacio. Y la película británica Muerte de un presidente (Death of
a President, 2006), de Gabriel Range, mostró el asesinato en
Chicago de George Bush jr. y sus secuelas
policiales y políticas en formato televisi-
vo. Son piezas que responden a la “era
de la sospecha”, a las incertidumbres que
son propias de la posmodernidad y que
ya exploró Baudrillard, al asegurar que
las técnicas modernas de representación
permitían el “crimen perfecto”, es decir,
presentar mentiras que asesinaban la rea-
lidad y que también borraban sus marcas
de enunciación, ocultando su condición
de mentiras.
A esta lógica se ha sumado natural-
mente la imagen digital. La imagen foto-
Ilustración: LETRAS LIBRES / Bela Renata
química también podía mentir (con los
fotomontajes, por ejemplo), pero dejaba
en su soporte cicatrices que delataban
su manipulación. La imagen digital, en
cambio, puede mentir sin dejar cicatri-
ces, pues es la forma más perfecta de
imagen constructivista. El cine digital
ya cuenta con su pequeña historia y con sus hitos. Parque
jurásico (Jurassic Park, 1993), de Spielberg, propuso una ope-
ración autorreflexiva, pues mostró a un científico afrontando
las dificultades técnicas para dar vida a unos dinosaurios
a partir de su adn, espejo de las dificultades de los técni-
cos informáticos para integrar imágenes infográficas en las
representaciones analógicas filmadas con actores reales.
La película de Spielberg pertenece ya a la era clásica del
cine digital, pero hoy sabemos que si el cine fotoquími-
co alberga una capacidad veridiccional congénita, el cine
digital tiende a homologarse ontológicamente con el dibujo
animado. Es el cine que mejor se corresponde a la era de
la incertidumbre y de la sospecha que caracteriza a nuestra
actual civilización. ~
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