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Prof Dr.

Erika Fischer-Lichte Directora del Instituto de Ciencia Teatral de la Universidad Libre de Berln Alemania La Ciencia Teatral en la Actualidad El Giro Performativo en las Ciencias de la Cultura Si se quieren dilucidar los objetivos, problemas y fines de la ciencia teatral en la actualidad, es de suma importancia tener presente los motivos y argumentos en base a los cuales la misma se estableci a principios de este siglo como disciplina universitaria. Mi ponencia est estructurada en tres partes. Primero me extender sobre el nacimiento de la ciencia teatral, sobre todo en Alemania, y en este contexto abordar los posibles objetos de investigacin de la disciplina. A continuacin intentar desarrollar los problemas metodolgicos que surgen durante la elaboracin de dichos objetos, y en particular respecto del anlisis de la puesta en escena. En la tercera y ltima parte me ocupar finalmente de las investigaciones y enfoques contemporneos de la teora de la teatralidad. 1) Sobre el Nacimiento de la Ciencia Teatral como Disciplina Universitaria. La ciencia teatral comenz en Alemania por debatirse en una encrucijada de caminos o bien en un campo de batalla, en el que luchaban entre s diferentes concepciones e ideas rivales del teatro, de la cultura y las ciencias humanas. La posicin que adopt esta nueva disciplina en este combate se puede comprender, segn mi tesis, como requisito fundamental para la constitucin de un nuevo concepto de cultura. Max Herrmann y la Fundacin del Primer Instituto de Ciencia Teatral en Berln El primer instituto de ciencia teatral, proyecto que ya vena preparndose haca ms de veinte aos, fue fundado por iniciativa de Max Herrmann en 1923 en la Universidad de Berln. Max Herrmann (1865-1942) inici su carrera cientfica realizando investigaciones sobre la literatura alemana y latina de la Edad media, y del Renacimiento temprano. Dichos estudios lo llevaron a ocuparse de la historia del teatro alemn, actividad esta que desde el principio emprendi con afn e inters terico. Ya en sus primeros escritos sobre la historia del teatro, haba abordado la cuestin de cmo se puede concebir, determinar y comprender la "esencia" del teatro. Tal idea de "esencia" servira de base para el establecimiento de la nueva disciplina universitaria. Las conclusiones de sus reflexiones, dicho con cautela son revolucionarias. Derrocan las concepciones e ideas dominantes del teatro, de la cultura y de las ciencias humanas. Herrmann parte en su reflexiones de una oposicin

fundamental entre el teatro y el drama: "Mi conviccin es que el teatro y el drama son originalmente opuestos tan esenciales que no pueden dejar de manifestar sus sntomas. El drama es la palabra como creacin artstica del individuo, y el teatro es el mrito del pblico y de sus servidores." (1) As, pues, Herrmann ya no concibe ni define el teatro a partir del texto dramtico, concepcin ampliamente extendida en el siglo diecinueve hasta ya avanzado el siglo veinte. En el siglo XIX el teatro fue comprendido mayoritariamente como instancia e institucin destinada a promover las obras literarias. A la puesta en escena se le atribuye el estatus de una obra de arte, en tanto que sta cumpla dicha funcin. Aun en 1918 el crtico de teatro Alfred Klaar escriba en una abierta polmica en contra de Herrmann y la investigacin teatral todava en formacin: "El teatro es capaz de mantenerse en una posicin relevante, slo si la composicin literaria le atribuye contenido" (2). En contra de ello Herrmann argument que el teatro como forma artstica no se defina a travs del texto dramtico: "En el arte teatral la puesta en escena es lo fundamental [...]". (3) De esto se infiere que el objeto de estudio de la nueva disciplina por establecer no seria el texto dramtico sino la puesta en escena. Esta decisin tiene consecuencias relevantes. Pues cmo es posible analizar algo tan efmero y transitorio como una puesta en escena, algo que no se presenta como un artefacto y por lo tanto no puede ser estudiado por cientficos y ser transmitido a las generaciones venideras? Cuando Herrmann procede a determinar la ciencia teatral como un "arte espacial" (4), y en un escrito posterior afirma que "lo decisivo de la produccin teatral radica en la actuacin" (5) agrava an ms el problema. Pues no admite como definiens del teatro artefactos, susceptibles de ser fijados y transmitidos, como los decorados, el vestuario, los accesorios o el texto. En cambio se concentra exclusivamente en los procesos performativos, en los cuerpos de los actores que se mueven en y a travs del espacio. En tanto que Herrmann erige la puesta en escena en nico definiens acenta a la vez el papel y la funcin particulares del pblico:
"El sentido original del teatro [. . .] consista en ser un juego social, un juego de todos para todos. Un juego en el que todos son participantes, participantes y espectadores. El pblico colabora como factor integrante. El pblico es, por as decirlo, el creador del arte teatral. Existen as tantas partes representantes que constituyen la fiesta del teatro que no se pierde su carcter social fundamental. El teatro implica siempre una comunidad social. Este punto debe ser tenido en cuenta por la ciencia teatral. " (6)

Eso significa que para definir la puesta en escena no basta slo tener en cuenta la actuacin de los actores. En ella participan asimismo los espectadores, que se renen en el teatro comunicando entre s y con los actores. No son nicamente los cuerpos de los actores, quienes se mueven en y a travs del espacio, los que constituyen la puesta en escena, sino que esta ltima se va constituyendo mediante la interaccin con los cuerpos de los espectadores. Los espectadores a su vez perciben las dimensiones del espacio, que comparten con los actores, al igual que su atmsfera singular, reaccionando ante su presencia corporal. As, pues, Herrmann define el teatro como el arte performativo por excelencia.

Concepto Teatral y Concepto Cultural Este concepto del teatro que Hernnann desarroll entre 1900 y 1930, era revolucionario en ms de un sentido. Pues l se opuso abiertamente a las ideas dominantes no slo del teatro sino tambin de la cultura. En la cultura alemana, desde finales del siglo XVIII el teatro era visto con estima y aprecio. El teatro se consideraba como parte integrante de una cultura elitista, esto es de la burguesa culta, que en gran medida haba contribuido a formarlo y lo mantuvo estable hasta finales del siglo XIX. Era conviccin comn que la cultura elitista estructurara su propia imagen y autoentendimiento a travs de textos y monumentos como, por ejemplo, edificios, estatuas, pinturas, etc. Por ello los textos y otros artefactos eran los objetos de investigacin privilegiados - si no los nicos - de las ciencias humanas que abordaban la historia de la cultura europea. En este sentido la cultura europea fue entendida como cultura "textual". Paralelamente a esta concepcin de la cultura moderna europea, considerada como cultura textual, fueron desarrollndose, sin embargo, conceptos de una cultura performativa. Dichos conceptos implicaban caractersticas y propiedades que se oponan diametralmente a aquellas que definan la cultura moderna europea. De esta manera colaboraron a determinarla ex negativo. Estos conceptos se aplicaban a culturas que eran consideradas como "primitivas": culturas medievales de Europa, culturas "exticas", culturas populares europeas. Por ello no es sorprendente el que la definicin herrmanniana de la "esencia" del teatro les pareciera a algunos sacrlega. El paso del texto a la puesta en escena, y del significado al efecto, lleva a definir el teatro, a causa de su performatividad y no de la calidad literaria de los textos dramticos, como un "factor cultural " (7) de gran relevancia sobre todo para la cultura contempornea. Y esto no slo en lo que concierne a "la naturaleza teatral del hombre en el sentido ms profundo del trmino" (8), sino en particular, porque la cultura contempornea, es decir la cultura a principios del siglo XX era una cultura en "tiempos de ruptura". (9) El teatro, segn Herrmann, precisamente a causa de su performatividad y no pese a ella, podra servir de modelo y paradigma para una futura cultura europea. As, pues, la definicin de la "esencia" del teatro, como la concibe Herrmann, tuvo diversas consecuencias. Al hacer hincapi en la puesta en escena, se opuso as primero a la concepcin dominante del teatro como institucin destinada a promover textos literarios, y por ende como objeto "natural" de la ciencia literaria. En segundo lugar determin la necesidad de una nueva disciplina. Puesto que los objetos de las ciencias humanas se reducan a textos y monumentos, no se haban desarrollado mtodos mediante los cuales fuera posible analizar las puestas en escena. Para ello se haca necesario una nueva disciplina como la ciencia teatral. Esta anula la oposicin entre la cultura moderna europea como cultura textual y las as llamadas culturas "primitivas", consideradas como culturas performativas. Ya que si para la cultura moderna europea el teatro, como arte performativo por antonomasia, es de importancia fundamental, entonces esta no puede ser entendida slo como cultura textual: en este sentido tambin la cultura elitista es

performativa. La Expansin del Campo de Estudio de la Ciencia Teatral El nacimiento de la ciencia teatral a comienzos de nuestro siglo est ntimamente ligada a un cambio fundamental no slo del concepto teatral, sino tambin del concepto dominante de cultura. Mientras que hasta ese momento la cultura haba sido concebida como texto, poco a poco empieza a desarrollarse una idea de cultura performativa. Las ciencias humanas tradicionales, cuya atencin se fijaba slo en textos y monumentos, no parecan apropiadas para la investigacin de una cultura tal. De ah que no sea sorprendente el que los investigadores teatrales en los aos siguientes postularan la expansin del campo de estudio de su disciplina. Si Max Herrmann haba determinado como objeto de la nueva ciencia las puestas en escena del teatro de arte europeo, en los aos treinta y cuarenta Arthur Kutscher (1878-1960) en Munich y Carl Niessen (1 890-1969) en Colonia iran an ms lejos. As Kutscher quera incluir en sus estudios tambin el teatro popular, el teatro de muecas y mscaras; y Niessen, por su parte, rituales, ceremonias, fiestas y todo tipo de representaciones mmicas de todos los pueblos y pocas. "A fin de mantener el sentido de totalidad es necesario que nos esforcemos en considerar algunos puntos que normalmente no son tenidos en cuenta en relacin con el teatro: dicho esfuerzo incluye desde la teatralizacin de la vida festiva como, por ejemplo, procesiones, marchas de triunfo, torneos, espectculos con fuego y representaciones mmicas, hasta pantomimas circenses, sin mencionar las artes teatrales menores como el teatro de muecas y teatro de sombra. " (10) Por ello Nessen subray la necesidad de establecer una amplia base etnolgica para la ciencia teatral. De acuerdo a este pensamiento, la ciencia teatral debera evolucionar hacia una disciplina que abordara la investigacin de lo performativo en todas las culturas o bien la investigacin de la cultura considerada como performance. Resumiendo, la ciencia teatral surgi y encontr su legitimacin en Alemania en el primer tercio de nuestro siglo como ciencia de la puesta en escena, como ciencia de lo performativo. No obstante, a pesar de las reflexiones tericas y proclamaciones de sus fundadores, no fue ejercida como tal hasta los aos setenta. Ni Max Herrmann ni Arthur Kutscher, y tampoco Carl Niessen desarrollaron nuevos mtodos que posibilitaran el anlisis de puestas en escena del tipo que fuera. Max Herrmann postul primero la reconstruccin de las puestas en escena del pasado limitndose luego, en los aos veinte, a la reconstruccin de las condiciones espaciales de algunas puestas en escena pretritas, como por ejemplo de los carnavales en el siglo XVI. Arthur Kutscher y Carl Niessen se conformaron con reunir ejemplos y pruebas que demostraran la existencia de diversos gneros de cultural performances provenientes de culturas y pocas variadas. Sin embargo, no ha sido demostrada la hiptesis de que se necesite una nueva ciencia, precisamente porque la investigacin de los objetos correspondientes, esto es las puestas en escena, requeran un nuevo mtodo especfico, del que las ciencias humanas existentes no disponan. En sus investigaciones utilizaron esencialmente textos y artefactos.

2) Problemas Metodolgicos Cuando se concibe la investigacin teatral como ciencia de lo performativo, cuyos objetos de estudio son las puestas en escena, entonces se plantea la pregunta de cmo se puede analizar cientficamente las puestas en escena. Para responder a esto debemos remitirnos nuevamente al carcter singular de la puesta en escena. Carcter este que implica su materialidad, medialidad, semioticidad y esteticidad. La Materialidad de la Puesta en Escena El teatro, en vez de textos o artefactos, que son los productos de la literatura y las artes plsticas, produce puestas en escena. Las puestas en escena no se dejan fijar ni son transmitibles, son efmeras y transitorias; se trata de "productos" que se consumen durante el proceso de su elaboracin. En este sentido cada puesta en escena es singular e irrepetible. Es cierto que en una puesta en escena se utilizan los artefactos de otras artes (como, por ejemplo, textos, partituras, pinturas, objetos, figuras arquitectnicas). Sin embargo, estos artefactos no tienen otra importancia que la de ser elementos en un proceso performativo. Y no son los nicos elementos que constituyen la materialidad especfica de la puesta en escena, su espacialidad, corporalidad o sonoridad. Esta surge ms bien a travs de la interaccin con los actores, que se mueven en el espacio, hablan y cantan, y otros movimientos y sonidos, as como tambin a travs de los espectadores que contemplan, escuchan y perciben. Esto significa que entonces slo mediante la performativizacin de los materiales usados se puede constituir y hacer perceptible la espacialidad, corporalidad y sonoridad. La Medialidad de la Puesta en Escena A diferencia de la literatura, la pintura y el filme, las condiciones de la percepcin y de la comunicacin resultan en el teatro de las condiciones de la puesta en escena. Para que pueda tener lugar una representacin, los actores y los espectadores deben reunirse en un determinado lugar, por un determinado tiempo. La produccin y la recepcin transcurren simultneamente y se condicionan mutuamente. Mientras que los actores fsicamente presentes se mueven en y a travs del espacio, hablan, cantan y manipulan objetos, los espectadores corporalmente presentes les perciben, captando la dimensin espacial de su entorno, sintiendo Id atmsfera del lugar, experimentando el tiempo de una manera determinada, con mayor o menor intensidad, reaccionando ante al carisma del actor, a quien perciben de modo ertico, repugnante, demonaco etc.; sintiendo la fuerza y la energa que irradian de ellos y percibiendo as su propio cuerpo de un modo sumamente especfico. Ya que la puesta en escena representa una forma particular de interaccin face to face, los procesos de la puesta en escena y de la percepcin se implican, pues, mutuamente. Juntos crean las reglas del juego, segn las cuales todos los participantes, actores y espectadores juegan el juego

de la representacin. De este modo las condiciones de la comunicacin de una representacin teatral pueden describirse y determinarse como las reglas constitutivas de un juego; un juego sin embargo, cuyas reglas en determinadas circunstancias pueden ser modificadas durante su transcurso, y que queda abierto a intervenciones por parte de los actores y los espectadores. Las reglas son vlidas en tanto que sean ejecutadas. La Semioticidad de la Puesta en Escena El teatro siempre cumple con una funcin referencial y performativa a la vez. Mientras que la funcin referencial remite a la interpretacin de personajes, acciones, relaciones y situaciones, etc., la funcin performativa hace referencia a la realizacin de acciones ejecutadas por los actores y espectadores as como tambin a su efecto inmediato. Ambas funciones actan simultneamente, aunque la mayora de las veces alternen sus intensidades. En este sentido la historia del teatro europeo desde la Edad media se puede describir y comprender como la historia de un permanente desplazamiento de influencias entre la funcin referencial y la performativa. Esto significa que en el teatro una funcin siempre implica a la otra. Por consiguiente slo a partir de la interaccin entre ambas funciones es posible producir significados. Por eso, a un objeto en el escenario no se le puede atribuir de por s un significado, esto slo tiene lugar en el contexto de los procesos performativos, en el que es utilizado. De este modo una mesa en el escenario no tiene por qu ser interpretada necesariamente como mesa, sino que puede ser recodificada en un bote, en una cueva, en una montaa etc. As a travs de la funcin performativa llegamos a la funcin referencial. Los significados producidos por los espectadores mientras juegan el juego de la representacin, se constituyen como resultados de jugadas determinadas y son utilizadas como instrumento de juego para las jugadas siguientes. La Esteticidad de la Puesta en Escena Mientras otras artes producen obras, el teatro produce acontecimientos. Al hacer uso del concepto de acontecimiento me refiero a una constelacin determinada, surgida por azar, como es el caso de la confrontacin de un grupo de actores con un nmero determinado de espectadores que, proviniendo de diversos contextos culturales, sociales, biogrficos, situacionales, acuden, acompaados o solos, a un determinado lugar a una hora determinada, con una expectativa, estado anmico y humor determinados. De ella surge algo que as slo puede acontecer esa nica vez. La emergencia de lo que sucede es ms importante que lo que sucede y que los significados que se le pudieran dar posteriormente al acontecimiento, esto es despus de que este haya tenido lugar. El que algo ocurra y lo que ocurre afecta a todos los participantes del acontecimiento, si bien de modo y en medida diferentes. Durante su transcurso se intercambian energas, se desencadenan fuerzas, se ponen en marcha actividades y tienen lugar formaciones. En qu medida estos efectos, que se manifiestan durante la representacin, persistan o no ms all del

acontecimiento, y por su parte sigan produciendo nuevos efectos, no es relevante para el acontecimiento mismo. Pues ste se agota en su realizacin. Del carcter singular de las puestas en escena resulta el hecho de que no sean reproducibles ni reconstruibles; esto significa que las puestas en escena del pasado son inaccesibles para todas las pocas. Por consiguiente al escribir la historia del teatro no es posible referirse directamente a puestas en escena del pasado; slo se dispone de documentos sobre puestas en escena. Por lo tanto la historia del teatro tiene que afrontar las mismas dificultades, que la historia de la cotidianidad, de la mentalidad, de la poltica, es decir, todas aquellas que tienen que recurrir a fuentes y documentos para encontrar respuesta a sus cuestionamientos. La historia del teatro se diferencia fundamentalmente de la historia de la literatura, del arte, del cine, que pueden recurrir a 'obras", esto es a textos y artefactos. El Anlisis Semitico de la Puesta en Escena Pero qu ocurre, pues, con las posibilidades del anlisis de la puesta en escena, que segn Max Herrmann debera encontrarse en el centro de nuestra disciplina? En los aos setenta se comenz ya a reducir considerablemente la enorme complejidad de las puestas en escena, para pasar a concentrarse en aquellos aspectos o elementos de las mismas, de los que se pueden tomar nota: las acciones de los actores, las reacciones de los espectadores que son directamente percibibles (como rer o abandonar la sala), o bien sobre las que los espectadores informan ms tarde en conversaciones documentadas. En la actualidad entre las formas de notacin ms extendidas y apreciadas figuran las notas que el investigador va tomando durante la representacin, informes sobre la obra que se elaboran posteriormente, fotografas, bosquejos de la escenografa, crticas y sobre todo grabaciones de video. Estos constituyen el fundamento de todo anlisis semitico. El anlisis semitico focaliza su atencin en los procesos de formacin de significado. Estudia cmo de procesos performativos, por ejemplo, determinados movimientos, sonidos, efectos de iluminacin, se desprende la posibilidad de concebir a estos como signos, atribuyndoles significado. De este modo se dejan de lado todos los elementos que no pueden ser comprendidos como significantes, como por ejemplo un fornculo en el muslo de un actor o la cada azarosa de un reflector. El trayecto que un actor realiza al desplazarse de un extremo a otro del escenario,ser interpretado como el trayecto que va de una fuente a una casa, el sonar de las campanas como el comienzo del juicio final, o un determinado efecto de iluminacin como el amanecer o la puesta de sol. En este caso las posibilidades de interpretacin son mltiples. El anlisis semitico de la puesta en escena que se vale de la grabacin de video. viene desarrollndose desde los aos setenta y figura actualmente entre los mtodos ms corrientes de la ciencia teatral. El anlisis semitico se puede considerar como un mtodo eficaz cuando se trata de describir y analizar puestas en escena en relacin a posibles significados, que se atribuyen a elementos

particulares, estructuras parciales o a la puesta en escena completa. En cambio, no son tenidos en cuenta ni estudiados otros aspectos de la puesta en escena como la interaccin entre significado y efecto, o campos energticos, que se desarrollan entre actores y espectadores. Quisiera aclarar esto con dos ejemplos. El Anlisis de lo Performativo El primer ejemplo se refiere a las puestas en escena de Robert Wilson. Los crticos y investigadores teatrales han llamado la atencin una y otra vez sobre la lentitud de los movimientos en sus puestas en escena. Cuando un actor tarda 45 segundos en elevar su brazo derecho desde la cintura hacia la altura de los ojos, se pretende as hacer especial hincapi en el gesto como tal. El subrayar la materialidad del gesto relega su carcter de signo a un segundo plano. Es difcil interpretarlo como la accin de un personaje, en la que se expresan sus intenciones, estados anmicos y emociones. En primer lugar el gesto no significa otra cosa que lo que realiza, esto es levantar el brazo desde la cintura hasta la altura de los ojos. Est presente sin representar otra cosa, pero tambin sin poder impedir que se le refiera asociaciones, recuerdos y fantasas. Lo mismo es aplicable al uso que Wilson hace del lenguaje. As, por ejemplo, sonidos, palabras y frases, que no hacen al personaje ni a la situacin, suelen repetirse, sea de la misma manera o en mltiples variaciones de sus cualidades sonoras. La cuestin es cmo se puede describir en estos casos la relacin entre significante y significado? Cmo se implican mutuamente la corporalidad y el carcter de signo de los gestos, la sonoridad y el carcter de signo del lenguaje? Tales gestos en las obras de Wilson, adems de ser realizados con extrema lentitud, se repiten por lo general muchas veces, al igual que los fragmentos de discurso. El tiempo adquiere aqu una nueva cualidad. Lo mismo se puede decir de la duracin de las "representaciones que a veces llegan a ser de varias horas. Qu experiencias del tiempo se le han abierto aqu al espectador?, y cmo pueden ser aprehendidas? El segundo ejemplo lo he extrado del teatro berlins: la puesta en escena de Trainspotting dirigida por Frank Castorf en el teatro "Volksbhne", en 1997, obra sta que elabor inspirndose en la filmacin de la novela del mismo nombre. En ella Castorf pone en cuestin los mrgenes del teatro, que suelen ayudar al pblico a reconocer en la puesta en escena qu reglas de juego son vlidas para los espectadores y los actores. Los espectadores estaban sentados en un andamio en la parte trasera del escenario. Para llegar a sus asientos tenan que atravesar el escenario en el que se haban instalado lmparas como en una obra en construccin. En qu momento empez realmente la puesta en escena? En el momento que se sent el primer espectador y contempl al resto del pblico que estaba entrando? O cuando entr en escena el primer actor? Cmo era posible distinguir a los actores de los espectadores? Al final los actores dieron las gracias con saltos, reverencias, besos en las manos, palabras de despedida etc., hasta que el ltimo espectador abandon la sala. En qu momento termin la representacin? Cuando los espectadores

empezaron a aplaudir o cuando el ltimo espectador ya se haba retirado? Tal modo de proceder cuestiona no slo el principio y el fin de la puesta en escena, sino tambin los roles de los actores y los espectadores. Era realmente as que los espectadores ya presentes junto con los actores contemplaban al resto del pblico que estaba entrando, viendo como tropezaban en el escenario y se llevaban por delante las lmparas? O era que los espectadores observaban ms bien a los actores que los importunaban de modo agresivo? Qu tipo de relacin se ha establecido aqu entre los actores y el pblico? Se experimentaban los espectadores como simples observadores o se convertan en participantes, es decir, en actores? En esta puesta en escena se puede observar adems otro fenmeno al que no tiene casi acceso el anlisis semitico. Los actores hablaban de tal manera que el contenido de su discurso se replegaba tras su modo de hablar, tras el ritmo, el volumen y la cualidad de la voz, la armona o disarmona entre voces diferentes. Los espectadores/oyentes se sentan afectados por la energa con que los actores les lanzaban las palabras. Los actores tambin se dirigan directamente a algunos espectadores, sobre todo cuando stos intentaban abandonar la sala, o los acosaban incluso fsicamente de manera que algunos retrocedan asustados. A pesar de que las acciones y discursos de los actores estuvieran llenos de energa, no por ello carecan de significado. Cmo describir las relaciones entre estos discursos y acciones, y el efecto que los mismos producan en los espectadores? Estaba el efecto vinculado a un significado o era la manifestacin de una pura reaccin corporal? Cul era la relacin entre un significado posible y su efecto? Qu es lo que ocurri aqu entre los actores y los espectadores? Hasta qu punto estaban afectados, o incluso transformados? Cmo podemos describir y determinar la experiencia esttica provocada en y a travs de la puesta en escena? Se trataba de una experiencia puramente sensual?, y formaban parte de ella los significados que el espectador asociaba a esas impresiones sensuales? El anlisis semitico no es capaz de responder tales preguntas. Es tarea de la ciencia teatral desarrollar nuevos mtodos capaces de captar lo genuinamente performativo de la puesta en escena, as como tambin la interseccin entre las funciones referenciales y performativas, entre los elementos significantes y no significantes. Esto parece especialmente importante, por el hecho de que en diversas representaciones, como las puestas en escena experimentales, los rituales, los juegos, competiciones deportivas etc., frecuentemente las funciones performativas prevalecen claramente sobre las referenciales. Para describir y analizarlas con ms exactitud se requiere una innovacin metodolgica en pos de la cual trabajan hoy en da diferentes investigadores. 3. ) La Teora de la Teatralidad el Giro Performativo en las Ciencias de la Cultura La expansin, reclamada por Carl Niessen, del campo de estudio de la ciencia teatral, que habra de abarcar tanto las puestas en escena del teatro de arte como cualquier tipo de cultural performance, fue realizada en los aos setenta.

Teora de la Performance Ya a finales de los aos sesenta el director y terico del teatro norteamericano Richard Schechner reclam un cambio similar para la ciencia teatral estadounidense. A partir de ese momento sus objetos deberan constituir. "the formal relations between play, games, sports, theatre and ritual" (11). El inters de Schechner se centraba particularmente en la relacin entre teatro y ritual, sobre todo en la poca de su trabajo en colaboracin con el etnlogo Victor Turner. En vez de enfocar las diferencias entre teatro y ritual ambos eran concebidos ms bien como formas similares de expresin de comportamiento social. As la ciencia teatral recibi su 'amplia base etnolgica", reclamada ya por Niessen. La ciencia teatral se redefini como Performance Studies. Como tal es ejercida hoy en da sobre todo en la Universidad de Nueva York, la Universidad Northwestern y la Universidad de Madison en Wisconsin. En 1995 tuvo lugar en Nueva York la primera Conferencia Anual de Performance Studies. A pesar del auge de los Performance Studies en los Estados Unidos, los mismos no se encuentran establecidos a nivel institucional, con excepcin de las universidades mencionadas, aun cuando dichos estudios sean representados por algunos investigadores de rango en otras universidades. Esto estudios se constituyen a partir de la colaboracin interdisciplinaria entre investigadores teatrales y antroplogos culturales. Las afinidades entre ambas disciplinas son obvias. Las dos se ocupan de las puestas en escena. Fue el etnlogo Milton Singer quien a finales de los aos 50 cre el concepto de cultural performance, concepto este que abarcaba no slo representaciones teatrales, sino tambin danzas, fiestas religiosas, bodas, iniciaciones, funerales, recitaciones, recitales etc., determinndolas como las "unidades ms concretas observables de una estructura cultural", cuyas caractersticas principales defini de la manera siguiente: "un perodo de tiempo claramente limitado, un principio y un fin, un programa organizado de actividades , un grupo de intrpretes, un pblico, un lugar determinado y un motivo para la performance" (12). Singer parti de la idea de que a travs de tales performances una cultura expone y presenta su imagen y entendimiento de s misma, tanto ante los miembros de su propia comunidad como ante extraos a ella. Es decir, su inters en las performances culturales no se centraba nicamente en sus funciones performativas como, por ejemplo, la creacin y conservacin de colectividades, desencadenamientos de afecto, cambio de estatus o de identidad, en general: produccin de liminalidad, posibilitacin de experiencias de umbral, sino que adems se ocupaba de las funciones referenciales y simblicas. La interaccin entre las funciones referenciales y performativas, cuestin esta que preocupaba a la ciencia teatral desde sus comienzos, figuraba para l en primer plano. La cooperacin entre la ciencia teatral y la etnologa/antropologa cultural, iniciada por Schechner y Turner, en los ltimos treinta aos se ha manifestado sumamente fructfera, y por cierto no slo en los Estados Unidos sino tambin en muchos otros pases de Europa. La Teora de la Teatralidad

En este campo de investigacin se ha ido ciertamente an ms lejos. Un buen ejemplo es su desarrollo en Alemania. Aqu se realiza el concepto de interdisciplinariedad no slo en el modo de la cooperacin entre ciencia teatral y etnologa, sino tambin como colaboracin entre la ciencia teatral y todas aquellas ciencias humanas y sociales, que actualmente se comprenden bajo el concepto de ciencias de la cultura. Este desarrollo se remite al giro performativo que tuvo lugar en las mismas. Desde haca tiempo exista ya un consenso, sobre el hecho de que fuera de Europa y Norteamrica el autoentendimiento de una cultura se manifestara no slo a travs de textos y monumentos, sino tambin a travs de diversas formas de representacin. En cambio en la cultura moderna europea esta funcin la cumplen los textos y monumentos, de ah que por otra parte constituyeran el objeto de su estudio. Esta fue por lo menos la idea dominante durante largo tiempo en la ciencia de la cultura. Como he mencionado anteriormente, en el primer tercio de nuestro siglo esta concepcin haba sido ya puesta en entredicho, no slo por los respectivos procesos de cambio que haba experimentado la cultura sino tambin por el establecimiento de la ciencia teatral como disciplina universitaria. Puesto que la ciencia teatral no obtena resultados en sus investigaciones, no se encontraba, pues, en condiciones de poner en crisis la idea dominante en las ciencias humanas y sociales. Esto ha tenido lugar en nuestra cultura actual gracias al giro performativo. Podemos as describir nuestra cultura contempornea como una cultura de la puesta en escena o tambin como la puesta en escena de cultura. No es sorprendente por lo tanto que la cultura occidental europea en la actualidad signifique un desafo para las ciencias culturales. Pues, evidentemente, la funcin de encontrar una frmula vlida que explique el orden actual o plantee alternativas, no es representada hoy por los textos, sino ms bien por los rituales, ceremonias, fiestas, juegos, y otros tipos de puesta en escena y representaciones. Este giro performativo de la cultura contempornea cuestion los lmites tradicionales entre las disciplinas. Investigadores teatrales, histricos del arte, investigadores de la literatura y de la msica, politlogos, socilogos, cientficos de la comunicacin y de los medios, etnlogos, psiclogos, historiadores, arquelogos, egiptlogos etc. comenzaron a ocuparse del mismo objeto de estudio. Estudiaron rituales, fiestas, ceremonias polticas y religiosas, rituales de castigo, rituales funerarios, recitaciones, recitales, representaciones circenses, striptease shows, campaas electorales etc. Esto significa que se fue imponiendo cada vez ms la conviccin de que no solamente la cultura europea occidental contempornea, sino la cultura europea en general, desde sus comienzos ha expresado su imagen y autoentendimiento, a travs de diferentes gneros de cultural performances. Por consiguiente las puestas en escena no son slo objeto de la ciencia teatral, sino tambin de las ciencias culturales. Se estaba manifestando un giro performativo de las ciencias de la cultura. Puesto que la ciencia teatral ya se ocupaba desde haca tiempo de las puestas en escena, muy pronto se convirti en la nueva ciencia rectora entre las ciencias de la cultura, poniendo as fin al predominio de las ciencias textuales. La ciencia teatral propuso el trmino "teora de la teatralidad' para designar esta

nueva rama de la investigacin cientfica. El trmino "teatralidad" se introdujo a principios de nuestro siglo en diferentes lenguas europeas, entre las que se distinguen dos versiones fundamentalmente distintas. La primera versin hace referencia a criterios precisos a partir de los cuales se puede delimitar el teatro como una forma particular de arte. Teatralidad significa aqu la totalidad de todos los materiales y sistemas de signos que se aplican en una representacin teatral y que constituyen la singularidad de la puesta en escena teatral, esto es, la organizacin especfica del movimiento corporal, de la voz, los sonidos, tonos, luz, color, ritmo, etc. En cambio la segunda versin concibe la teatralidad fuera del margen y del alcance del teatro como arte autnomo o institucin social. El terico ruso del teatro Nikolai Evreinov la define como "ley de carcter obligatorio y general de la transformacin creativa del mundo percibido" (13), entendindola como "instinto preesttico" del hombre (14), instinto que como principio fundador de cultura y promotor de la historia de la cultura crea la base no slo de arte, sino tambin de la religin, derecho, moral y poltica como condicin de su posibilidad. La teatralidad se concibe, por lo tanto, como categora antropolgica. Las Teoras Actuales Las teoras contemporneas sobre la teatralidad o bien se presentan como modificaciones o elaboraciones de la primera versin, o bien intentan concretizar y precisar el amplio concepto de Evreinov, haciendo hincapi en determinados aspectos. El desarrollo de tales teoras sigue dos premisas: 1) El carcter singular de los procesos teatrales que tienen lugar dentro o fuera del teatro, radica en que en ellos el producto se consume y desaparece en el proceso de su produccin. 2) El concepto del teatro est condicionado y determinado histrica y culturalmente. Esto significa que determinados modos de comportamiento y de expresin no se pueden definir de por s como teatrales. De estas premisas se extrajeron consecuencias diversas. Por un lado se parti de la idea de que la teatralidad era determinada por un determinado punto de vista, lo que significa entonces definirla como un modo de percepcin. Segn esta teora depende, pues, de la perspectiva el que una situacin sea concebida como teatral o como no-teatral (15). La teatralidad aparece aqu como una categora de la esttica de la recepcin. Por otro lado la teatralidad fue determinada como un modo especfico de uso del cuerpo en los procesos comunicativos, condicionado histrica y culturalmente y por consiguiente usada como categora de la teora de la accin o tambin de la esttica de la representacin (16). En el contexto de las teoras semiticas el concepto de la teatralidad fue definido como un modo determinado de uso de los signos a travs de productores y receptores, que utiliza el cuerpo humano y los objetos de su entorno como signos de signos, convirtindolos en signos teatrales de acuerdo a los principios de la movilidad y polifuncionalidad (17). Esto significa que la teatralidad se desarrolla aqu como categora de la esttica de la produccin, de la recepcin y de la representacin, como categora semitica. La relacin entre el teatro y los procesos teatrales fuera del teatro as como tambin

entre puestas en escena de todo tipo se establece entonces en estas teoras mediante los factores de la percepcin, de la utilizacin del cuerpo y de la produccin de significado. De este modo la teatralidad se puede comprender como un elemento del discurso interdisciplinario de las ciencias culturales (18). Un Ejemplo: El Proyecto de Investigacin de la DFG Por iniciativa de la ciencia teatral dentro de la cual fueron desarrolladas las teoras de la teatralidad aqu presentadas, la Sociedad Alemana de la Investigacin Cientfica (DFG) en 1995, es decir, en el mismo ao que tuvo lugar la primera conferencia anual de Performance Studies organiz un amplio programa de investigacin interdisciplinaria, titulado "Teatralidad. Teatro como modelo cultural en las ciencias de la cultura." El programa, en el que participan ms de veinte universidades alemanas, rene actualmente bajo la direccin de la ciencia teatral ms de treinta proyectos procedentes de casi todas las ciencias humanas y sociales. El mismo abarca proyectos muy variados. Para se hagan una idea ms o menos clara de ello, recurrir a tres ejemplos. Uno de los proyectos se ocupa de los numerosos movimientos de culto que han surgido en los ltimos cien aos, en parte bajo la influencia del colonialismo, pero en parte tambin como reaccin ante la modernidad importada: como por ejemplo los cultos "Cargo" y "Bisma" en Melanesia y el "Candombl" y "Umbanda" brasileos, el "voodoo"' en Hait o formas especficas del catolicismo popular en Latinoamrica, en Indonesia oriental y en las Filipinas. Muchos investigadores europeos se han precipitado a juzgar tales cultos como irracionales, calificndolos despreciativamente como expresin de una reincidencia en el pensamiento mgico, ya superado. En cambio este proyecto parte de elementos teatrales que se utilizan en rituales como, por ejemplo, la imitacin de desfiles militares europeos, relaciones comerciales, uniformes y mscaras, trances escenificados, sacrificios sangrientos y danzas espectaculares. A travs de dichos cultos se intenta probar el intercambio entre la tradicin propia y las tradiciones europeas. Otro proyecto se ocupa de la poltica como puesta en escena. Aqu se plantea la cuestin de en qu medida hoy en las democracias occidentales programas polticos y argumentaciones han sido reemplazados por puestas en escena simblicas, que presentan la poltica como espectculo. El tercer proyecto aborda las puestas en escena del poder entre los reyes egipcios. Aqu se estudia desde el punto de vista de la teatralidad los encuentros ceremoniales en relacin con el rey y su entorno. Estos tres ejemplos escogidos arbitrariamente deben ilustrar el amplio espectro que abarca el programa "teatralidad". El objetivo del programa es por un lado elaborar un nuevo concepto de cultura, que sepa apreciar los aspectos teatrales, corporales, performativos de la cultura y por otro lado reescribir tambin la historia de la cultura europea como la historia de procesos teatrales y puestas en escena. Este objetivo slo es alcanzable mediante un procedimiento estrictamente interdisciplinario, en el que la ciencia teatral como ciencia de las puestas en

escena, como ciencia de lo performativo, ocupa el lugar fundamental. Es ella la que le da impulso al giro performativo que las ciencias de la cultura estn realizando actualmente. As a finales de nuestro siglo est llevando a cabo los programas de investigacin que sus fundadores haban desarrollado en el primer tercio del siglo para establecer los fundamentos tericos para una nueva disciplina. El Futuro de la Ciencia Teatral En tanto que a la metfora de la "cultura como performance" le corresponda un valor aclaratorio superior al que le corresponde a la metfora de la "cultura como texto", la ciencia teatral funcionar entonces al lado de o junto con la antropologa cultural / etnologa como ciencia conductora para las ciencias de la cultura. S se disolver como disciplina en sus contornos, como lo afirman los crticos de las tendencias actuales, o si reducir nuevamente su campo de estudio, por ejemplo, a las puestas en escena del teatro de arte en determinadas culturas, es algo que hoy en da no se puede predecir con exactitud; seguramente este problema en culturas diferentes se abordar de modos distintos segn el significado que se le atribuya a lo performativo. Sin embargo, hoy, despus del descubrimiento de lo performativo a travs de las ciencias culturales, le corresponde un rol importante, que no debe rehuir en ningn caso. Es de esperar, pues, que en estos aos y en los venideros, la ciencia teatral consiga establecerse sobre todo en las universidades de aquellas regiones en las que hasta el momento no se ha llevado a cabo investigacin teatral alguna; para que de esta manera contribuya a la investigacin de lo performativo y al desarrollo de las ciencias culturales.

Traduccin: Anja Lutter Adrin Caamacho Notas 1 "Bhne und Drama", publicado en el diario alemn Vossische Zeitung el 30 de julio de 1918 2 "Bhne und Drama", publicado en el diario alemn Vossische Zeitung el 30 de julio de 1918 3 Max Herrmann : Forschungen zur deutschen Theatergeschichte, parte II, pag. 188 4 ibid., parte I pag. 16 5 "Das theatralische Raumerlebnis", publicado en: Bericht vom 4. Kongre fr sthetik und Allegemeine Kunstwissenschaft. Berlin 1930, pag. 15-21 6 "ber die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Institut", ponencia dada el 27 junio de 1920, pubricado en: Helmar Klier (Ed.): Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum. Darmstadt 1981, pag. 15-24, pag. 19 7 "ber die Aufgaben eines theaterwissenschafflichen Instituts", idem, pag. 17 8 Forschungen zur deutschen Theatergeschichte, parte II, pag. 13 9 "ber die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts", idem, pag. 17 10 Carl Niessen: Handbuch der Theaterwissenschaft, tomo I, parte I, Emsdetten,

pag. 549 11 Rchard Schechner: "Approach to Theory/Criticism" publicado en: The Drama Review 10, 4 pag. 20-53, pag. 34 12 Milton Singer (ed.): Traditional India: Structure and Change, Philadelphia 1959, pag. XII sig. 13 Nikolai Everinov: Teatr dlja sebja parte I, San Petesburgo 1915 14 idem "Apologija teatral'nosti' (1908), publicado en: Teatr kak takovoj, San Petesburgo 1912, pag. 15-24 15 vase Elizabeth Burns: Theatricality: A study on convention in theatre and every day life, London/Londres 1972 16 vase Joachim Flebach: "Brechts 'Straenszene'. Versuch ber die Reichweite des Theatermodells", publicado en: Weimarer Beitge 1978, 2, pag. 123-147 como idem.: Die Toten als die Macht der Lebenden. Zu Theorie und Geschichte von Theater in Afrika, Berlin 1986 17 vase Erika Fischer-Lichte: Semiotik der Theaters, tres tomos, Tbingen 1983, cuarta edicin 1999, edicin en espaol: Semitica del teatro, Madrid: Arco/Libros S. L. 1999 18 vase Helmar Schramm: Karneval des Denkens. Theatratralitt in Philosophischen Texten des 16. und 17. Jahrhunderts, Berlin 1996

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