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Resúmenes Arte y Poder en La Edad Moderna PDF
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1. INTRODUCCIN
En la relacin entre arte y poder, el mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo
largo de la poca moderna donde las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se
convertir en un modelo, posteriormente desarrollado, ampliado y modificado por las
cortes europeas. La proyeccin del poder de la corte influenciaba en las transformaciones
urbanas y en las villas como alternativa a la vida en la ciudad. El modelo fue
complicndose en los siglos siguientes, pero en la baja Edad Media ya hubo cortes en las
que la msica, el refinamiento en las costumbres, el papel de la mujer, las fiestas en
palacio o el papel de los cortesanos preludiaron a las italianas del siglo XV.
Utilizaremos dos obras para sintetizar el modelo de corte que se experimente en el
Quattocento: El Prncipe de Maquiavelo (1513) y El Cortesano de Castiglione (1528).
El prncipe ejerce un dominio que hace que el Estado se llegue a identificar con su
persona en un proceso que culminar en los absolutismos del Barroco. Para Maquiavelo
hay distintas formas de principados, heredados o nuevos y para mantener el poder son
necesarias las armas, la fortuna y la virtud. Se puede llegar al principado tambin por
medio de crmenes. El origen de algunos de estos gobernantes se explica por que la
profesin como capitanes mercenarios, condottieri, muchos de ellos de origen noble, les
permiti enriquecerse, adquirir fama, casarse y establecer unas relaciones familiares que
les facilitaron el acceso a un poder que trascenda al que daban las armas. Si unimos a
ello las virtudes militares que se les reconoca como la prudencia y la valenta, adems
de la fidelidad, explica que algunos de estos personajes llegaran a dominar una ciudad.
Segn Maquiavelo un prncipe puede ser tacao, cruel, temido, puede incumplir sus
promesas, engaar.todo para conservar su Estado, pero debe parecer clemente, leal,
ntegro, religiosoya que al vulgo se le seduce por la apariencia. Adems el prncipe debe
mostrar aprecio por el talento, entretener al pueblo con fiestas y espectculos y atender a
los ciudadanos. El modelo de corte tiene mucho de apariencia, de espectculo y de
magnificenci, para la mayor gloria del prncipe.
Castiglione por su parte, nos dej un retrato del perfecto cortesano siendo una de sus
cualidades ms alabadas la sprezzatura o gracia, siendo esta la capacidad del
cortesano de hacer todo con una facilidad aparente que en realidad oculta mucho
trabajo, una facilidad que esconde muy bien la dificultad. Es una cualidad que pas al
mbito artstico, siendo por ejemplo unas de las cualidades ms alabadas de la manera
de pintar de Rafael.
torno a un patio y una decoracin que demostraba riqueza y poder, son caractersticas
comunes.
3.5. Mantua, la mujer en la corte.
Mantua nos va a servir fundamentalmente para hablar del papel de la mujer y
retomamos con ello el conjunto de la Cmara de los esposos. En ella una inscripcin nos
recuerda en latn los nombres de los mecenas y del artista, no olvidndose de citar a la
esposa y madre de la familia Hohenzollern. Al casarse con esta princesa del Imperio,
Ludovico Gonzaga haba consolidado su trayectoria de poder.
En esta corte vivi una de las mujeres ms interesantes del Renacimiento, Isabella
dEste. Educada en Ferrara, conoca el griego y el latn, lea a Virgilio y Cicern,
disfrutaba con la msica, dominaba la mitologa, entenda de antigedades y se
interesaba por la cartografa y se ocup de tareas de gobierno. Como los grandes
prncipes de la poca tuvo un Studiolo, lugar de estudio, meditacin y retiro, decorndolo
con algunas de las mejores pinturas de Mantegna.
Una de las obras del Mantegna para el Studiolo fue El Parnaso cuyo significado gira
entorno a la castidad y el amor. Era un tema recurrente en la literatura y se trataba en el
libro de Diego de San Pedro, Carcel de Amor, donde se exaltaba las virtudes femeninas y
su influencia benfica sobre el hombre, adems de dar ejemplos de grandes mujeres de
la Antigedad, de la Biblia y del tiempo presente. En la obra de Mantegna aparecen en el
centro Marte y Venus, dioses de la guerra y el amor de cuya unin de contrarios nace la
Armona. Vulcano, que aparece en una gruta en nuestra izquierda, es el marido
engaado por Venus y a la vez el amor carnal, superado por la Armona que reina en el
mundo a travs de nueve musas que danzan al son de la msica de Apolo, dios de la
inteligencia. A nuestra derecha, Pegaso, el caballo alado junto a Mercurio, mensajero de
los dioses y dios de la elocuencia, cualidad muy sobrevalorada por el Humanismo
renacentista.
3.6. Venecia, un caso aparte?
La Repblica de Venecia fue admirada y poderosa pese a la toma de Constantinopla por
los turcos en 1453. Su comercio con Oriente se resinti, pero el arte y la arquitectura
han quedado como modelos de mucho de lo que despus se hara en otros centros
culturales por su manejo de la narracin en imgenes y la permeabilidad de sus obras a
influencias externas.
En Venecia se desarroll la narracin histrica en ciclos pictricos que conmemoraban
los acontecimientos gloriosos de la ciudad. A veces no fueron los gobernantes lo que
encargaron las obras, sino instituciones urbanas, como las cofradas. La de Santa Ursula
encarg a Carpaccio que pintara la historia de la vida de la santa. Inspirndose en la
Leyenda Dorada de Jacopo de Vorgine el pintor nos ha dejado escenas en una ciudad
ideal con una imagen acorde con la recuperacin del mundo antiguo. Otras obras, como l
Procesin de la Santa Cruz en la Plaza de San Marcos, de Gentile Bellini, nos muestra en
cambio como era la plaza en realidad y como eran los ciudadanos, y en todas estas obras
late el orgullo de una ciudad que era puerta de Oriente para Europa.
1. INTRODUCCIN
El real monasterio de El Escorial, que al mismo tiempo englobaba el palacio real, la
Iglesia y un convento, es la imagen artstica de la monarqua espaola durante la
dinasta de los Austrias. Iglesia y realeza, porque aqulla justificaba a esta ltima por su
misma condicin de catlica, se encontraban de un modo indivisible. Carlos I haba
avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia, paladn de la contrarreforma por toda
Europa. Pareca que las guerras de religin, obedecan, adems de a razones de diferente
ndole y sentimientos religiosos, a dos culturas e intereses materiales distintos, la una
mediterrnea y la otra centroeuropea. Y estas campaas blicas continuas, no haban
permitido contar con una capitalidad imperial fija. Este mismo hecho haba sucedido
durante el reinado de los Reyes Catlicos. Pero todo cambi al ser Felipe II entronizado,
cuyo carcter retrado distaba tanto del de su progenitor. A una fase de corte itinerante
sucedera otra de capitalidad fija en el mismo centro de los Reinos Hispnicos. El
ejercicio del poder pasaba de dirigir y encabezar batallas, a ser planteadas desde la mesa
a travs de una espesa burocracia mensajera. As pues, hasta que Felipe II dispusiese en
1561 la capitalidad en la villa de Madrid, la corte imperial fue siempre itinerante durante
las estancias ms o menos breves de Carlos I en Espaa. Por este motivo el emperador
promovera sobre todo el acondicionamiento de palacios ya existentes o la construccin
de otros en diferentes ciudades. Para edificarlos y preservarlos decret el Ordenamiento
para las obras reales y la constitucin de la llamada Junta de Obras y Bosques. De aqu
que no hubiese un lugar fijo en Espaa que reflejara el poder de Carlos I.
se llenaba de santos propios a los que se poda rezar para olvidarse de las derrotas en los
frentes blicos y de las crisis econmicas que empobrecan an ms a los estamentos
humildes y que proporcionaban abundante oro a los privilegiados.
Las directrices establecidas en el concilio de Trento sobre las bellas artes, confirmaban a
las figurativas su eminente capacidad didctica tan similar a la escritura. Haba que
mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos modlicos que deban atender con la
mxima devocin posible. Los nuevos santos eran modelos prximos en el tiempo y
cercanos en el mismo espacio. El haber nacido muchos de ellos en los reinos hispnicos
motivaba su copiosa representacin. Pintores y escultores hallaron una iconografa para
rentabilizar la actividad artstica. No se deseaba la representacin de desnudos y de
aquellos temas mitolgicos que no invitasen a servir de buenos ejemplos, aunque no se
logr acabar con esta aficin.
Esta copiosidad de nuevos santos en la Espaa del Barroco se halla en estrecha relacin
con la construccin de numerosos edificios religiosos de jesuitas y carmelitas. En la
mayora de ellos, coexisten dos influencias arquitectnicas principales: de la Iglesia del
Ges en Roma y la del Escorial de Juan de Herrera. Entonces se crearon los prototipos
iconogrficos de San Ignacio de Loyola, de San Francisco Javier y de Santa Teresa de
Jess, que despus seran tan repetidos. Todo ello procuraba gran prestigio tanto a la
Iglesia espaola de la contrarreforma como a la misma monarqua de los Austrias.
La copia de la mascarilla funeraria de San Ignacio, realizada en cera y yeso, se emple
para representar su imagen y tambin se inspiraron en un retrato pintado por Snchez
Coello. Son, as pues, imgenes naturalistas que lo muestran cul autnticos retratos,
pero de expresin entristecida. Posiblemente la mejor representacin se deba a Juan
Martnez de montas que nos mostr a San Ignacio adems de calvo, con una nariz
aguilea y con barba rala, de expresin grave y con ojos llenos de lgrimas.
La historiografa del arte suele considerar la imagen de Santa Teresa de Jess, obra de
Gregorio Fernndez, en el museo nacional de escultura de Valladolid, como su autntico
modelo iconogrfico. Se representa a la mstica santa en actitud de xtasis y como
doctora de la Iglesia con una pluma y un libro. Sus vestiduras son dignas de destacarse
por la calidad de su pintura con el empelo de la denominada tcnica del estofado. Su
manto, cogiendo a la ropa con alfileres, se recoge en punta.
Los santos espaoles eran mostrados como unos ejemplos, cumpliendo con la finalidad
didctica promovida por el Concilio de Trento, de la santidad a la que la nueva iglesia de
la contrarreforma aspiraba a llegar. Desempearon una funcin destacada en los
edificios religiosos espaoles. Tambin fueron objeto de la atencin de importantes
artistas extranjeros a la que movi el mecenazgo de las rdenes religiosas. Hay que
destacar la obra el xtasis de Santa Teresa de Jess de Bernini. La actitud mstica de la
Santa, tal y como ella describa en sus escritos, propici su representacin en pleno
xtasis. Un serafn atraviesa su pecho con una flecha ardiente, mientras ella parece
retorcerse como consecuencia del gozoso dolor producido por su encuentro con el Amor
Divino. El artista jug con la alternancia del color de las columnas oscuras que
flanquean el grupo y el blancor de las esculturas de Santa Teresa y del serafn, y tambin
supo dirigir convenientemente la luz hacia ese grupo desde un ventanal oculto para crear
un ambiente dramtico y misterioso.
estos edificios domsticos, creando una especie de gran patio que se aprovechaban como
corral y cobijo de los animales. Tal vez se aprovechasen la fachada y los accesos de una
vivienda preexistente, pero debera haberse adaptado a la nueva funcin. Tambin deba
transformarse el corral con la construccin del escenario, las gradas, los aposentos. Todo
ello es posible que se realizara poco a poco en diferentes etapas constructivas y en
distintos perodos. Se partira de una estructura ms o menos provisional, que
paulatinamente se fue complementando hasta constituirse en un autntico modelo
imitable.
La funcionalidad del corral y su concepcin simple y pragmtica, debi prevalecer sobre
su propia imagen arquitectnica exterior. La fachada no sobresala de la apariencia
domstica; proporcionada por las casas de viviendas circundantes y el edificio no
expresaba externamente su funcin. La mayora de corrales debieron construirse en
solares, ms bien alargados y estrechos, a veces de forma hasta irregulares. El tablado
del escenario, sola levantarse sobre unos cimientos de piedra y cal para asegurar la
consistencia del maderamen. Al ser el centro de la perspectiva visual de todo el edificio
teatral, sus distintas partes se deban distribuir simtricamente en funcin suya con la
idea de alcanzar la mejor visin y la audicin ms adecuada posibles. El tablado del
escenario estuvo siempre ubicado en el espacio opuesto a la entrada. Se elevaba sobre el
pavimento del patio por encima de un metro y medio. Su tamao rectangular era variable
segn los distintos corrales y se adecuaba a sus diferentes dimensiones. Detrs de l se
hallaba el llamado balcn de apariencias para las escenografas y tras de l los
vestuarios de las actrices. Los camarines para los actores solan situarse debajo del
tablado mismo, excavndose por debajo del nivel del suelo para poder albergarlos. El
tablado poda cubrirse al principio con un toldo de lona y despus con un tejadillo.
Delante del tablado del escenario se dispona a los bancos o taburetes, tambin llamados
media luneta, con diferentes rdenes de sillas. Tras de la media luneta y de una pequea
valla posterior de separacin se sitan los hombres de pie -"mosqueteros"-, en el espacio
del parterre, llamado luneta. Posteriormente entre el escenario y las lunetas se interpuso
un foso segn el modelo italiano, que poda alcanzar los dos metros y medio de
profundidad, que constituy un elemento imprescindible para la puesta en escena de las
obras teatrales que exigan cierto aparato escnico.
Enfrente del tablado sola hallarse el zagun de entrada al patio. En l se hallaban la
contadura y el guardarropa y hasta alguna tienda. Con el tiempo debi adquirir ms
complejidad hasta convertirse en centro de distribucin de los espectadores. Desde l se
tena acceso al patio y por una o varias escaleras se suba a la llamada "cazuela", a los
diferentes aposentos y a la galera superior. En algunos corrales haba entradas
diferenciadas segn fuese la clase social y el sexo de cada espectador. El nmero de
puertas variaba en cada corral, sin embargo nunca debieron ser muy numerosas.
El patio del corral era el autntico auditorio, tena el suelo empedrado con cantos
rodados y ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia y conduccin a
los sumideros. En los dos lados mayores del patio se disponan las gradas, elevadas
ligeramente y realizadas en carpintera de madera, cuyo estructura se apoyaban en los
muros de las medianeras de las casas vecinas y en vigas verticales clavadas en el suelo.
Como norma general estaba recubierto. Se escalonaban y solan dejar un pasillo debajo
del maderamen de comunicacin lateral con los vestuarios. Alcanzaban el escenario y se
prolongaban ambos lados del tablado, constituyendo los tabladillos, que servan para
alojar a ms espectadores o para prolongar el escenario para guardarropa y trastero.
Los aposentos, a veces llamados andamios cubiertos, a semejanza de los balcones,
constituan una de las partes ms nobles desde el punto de vista arquitectnico y la mas
destacada socialmente del teatro, pues lo ocupaban familias pertenecientes a la
aristocracia o a grupos de personajes adinerados e influyentes. Tales galeras se
distribuan simtricamente ambos lados mayores del patio, en dos o tres rdenes o pisos
y podan extenderse por el lado menor a lo largo del zagun y frente al escenario. Se
denominaba desvanes al orden superior de los aposentos. Su nmero dependa de la
mayor o menor longitud de tales flancos. Se alquilaban, aunque algunos de ellos haban
sido comprados. En los aposentos no haba diferenciacin de los espectadores segn su
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sexo, tal y como sucedi en los otros lugares del auditorio. A ellos acudan
indistintamente hombres y mujeres de las mismas familias o con sus invitados
respectivos. Un pasillo como un los comunicaba entre s y con las escaleras del acceso.
Construidos con cierta sencillez, con dominio de la madera y del enfoscado de yeso. Se
comunicaban con el patio por medio de balcones de madera o de hierro. En la mayora
de estos corrales haba uno o varios aposentos destinados a las autoridades del reino o
del ayuntamiento. Solan estar situados en el zagun y encima de la cazuela. Desde ellos
se consegua la mejor de las perspectivas posibles. Si acud al alcalde de la localidad se le
denominaba aposento o cuarto del corregidor. En la Corte se llamaba el aposento de
Madrid. En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonnicos, este lugar lo
presidira el rey, quien durante el siglo del barroco era comn sentarme en la platea.
Hay que destacar la llamada cazuela, donde se situaban las mujeres que no pertenecan
a las clases sociales de cierto prestigio y adineradas. Otra galera, encima de este zagun
de entrada, constituida por la llamada tertulia, ubicada sobre la cazuela, que se cerraba
por medio de una celosa para que quienes lo ocupaban con toda discrecin pudieran
contemplar el espectculo sin ser vistos por el resto del pblico. Se supone que a ella
iban los religiosos y otras personalidades, cuya identidad se quera conservar annima.
Por encima de ella una segunda cazuela que serva para ampliar la inferior cuando sta
lleg a ser insuficiente. En ocasiones en esta parte superior sola situarse la servidumbre
de aquellas personas de alto rango social.
El Corral espaol de comedias del siglo XVII configuraba una estructura de espacios
bastante diferenciados entre s tanto sexual como socialmente. Era un edificio muy
jerarquizado, de una forma estamental, que no se alejaba en gran medida de los teatros
abiertos grecorromanos, ni de los posteriores cortesanos de la ilustracin y del
romanticismo. Hay que considerar al corral desde el punto de vista arquitectnico como
un modelo intermedio, pero con destacada personalidad, a medio camino entre el teatro
clsico descubierto y el Coliseo ya totalmente cubierto del Barroco
4.2. Teatros de Corte: lugares espectaculares para el espectculo.
Los pequeos teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron unos
lugares espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey.
La casa regia, reservaba un mbito especfico para el teatro, cada vez ms imprescindible
durante el barroco para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo.
En la tipologa arquitectnica palacial se fueron ubicando poco a poco lugares especficos
destinados al teatro. De esta forma en el viejo Alczar madrileo, no exista un lugar
concreto, diseado ex profeso, se usaba el llamado saln dorado o cuarto de la
emperatriz. Se ha dicho que Isabel de Valois introdujo en la corte la aficin por el teatro y
la fiesta, y promovi as la creatividad literaria espaola en cierta forma.
El principal teatro palaciego cortesano de la Espaa del siglo XVII fue el coliseo que
construy en el Palacio del Buen Retiro Alonso de Carbonell entre 1639 y 1640, que
estaba ubicado en un ngulo de dicho palacio y daba a la plaza principal, constituyendo
un espacio cuadrado en cierta forma independiente del resto del recinto palaciego. El
auditorio era oblongo, en forma de U, de alas cortas y ligeramente inclinadas hacia el
interior. Era un edificio a medio camino entre los corrales y los novedosos coliseos
barrocos al modo italiano.
El amplio y alargado palco real o balcn regio en forma de media luna, con ricas
decoraciones doradas se situaba en el centro de la perspectiva visual del escenario, en la
superficie curva del cuarto de crculo. Se enfrentaban de este modo dos lugares
espectaculares para el espectculo: el tablado de la representacin, ficticio literario o
musical, y el regio, tan protocolario, no mucho menos fantstico. Adems el palco real
flanqueado por otros dos pequeos palcos a modo de balcn que proporcionaban al real
su forma tan peculiar de rectngulo alargado. A ambos lados del auditorio se alzaban
tres filas u rdenes o pisos de cuatro aposentos enrejados cada uno de ellos,
jerarquizados por sus distintas dimensiones. Los dos mayores los contiguos al palco real
siendo uno de ellos es llamado aposent de la villa, se comunicaban entre s por sendos
pasillos, que daban a las escaleras y a los accesos.
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quedan las huellas de la accin blica en los incendios lejanos de la ciudad as como en
las copiosas lanzas que las tropas espaolas exhiben. La perspectiva y el espacio se
jerarquizan: en el centro aparecen ambos personajes con un gran realismo y en distintos
planos se muestran a las tropas y al fondo el paisaje de la urbe.
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1. INTRODUCCIN.
Las experiencias de utilizacin de medios artsticos para la legitimacin de la estructura
poltica, que se haban desarrollado en Italia en los siglos XV y XVI, encontraron un
espacio para su continuacin y perfeccionamiento en Francia, de la mano del proceso de
construccin del estado centralizado y burocrtico que all se dio. Francia mantuvo una
constante presencia poltica y militar en la pennsula italiana durante todo el siglo XVI.
En el siglo XVII, la pugna entre la corona francesa y la hispnica por el empleo y la
proteccin de los artistas, estuvo centrada en Roma, donde trataron de controlar e influir
en el papado mediante, entre otros medios, los patronazgos artsticos. Francia, que haba
obtenido una mayor centralizacin, organizacin y eficiencia del poder tambin organiz
un modelo ms acabado de dominio estatal de la actividad artstica y de los beneficios
que sta poda reportarle. A lo largo de los siglos VXII y XVIII, Francia fue diseando un
complejo sistema de institucionalizacin pblica de la promocin artstica que super los
precedentes italianos. Este modelo se perfeccion tras la revolucin conduciendo a la
creacin del primer ministerio de cultura.
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4. EL LOUVRE Y VERSALLES.
La reorganizacin del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la poltica
de construccin de imagen desarrollada por Colbert. Era el palacio de la monarqua
francesa en Pars que tena su origen en una fortaleza medieval ampliamente reformada.
En 1661, un incendio en el edificio ofreci la oportunidad de emprender un programa
completo de renovacin que afianzara la representacin de la corona. Se pidieron varias
propuestas y el proyecto que ms eco tuvo fue el Gian Lorenzo Bernini que fue invitado
a Pars. El viaje fue un xito como herramienta de propaganda, pero sus diseos fueron
rechazados.
Finalmente se decidi que el proyecto sera responsabilidad colectiva de una comisin
formada por tcnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau,
el pintor Le Brun y el acadmico Perrault. El resultado del trabajo de este comit fue la
fachada oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con
detalles de inspiracin arqueologizante como la imagen de peristilo que proyectaba la
columnata exenta. Este trabajo de reorganizacin tambin toc el interior del propio
palacio. En la galera de Apolo fijaron un modelo decorativo parietal que sera
posteriormente empleado en Versalles. El esquema se basaba en la combinacin de
estucos y pinturas, con la novedad de la introduccin de efectos de ilusionismo barroco.
Al mismo tiempo, Colbert promovi una reestructuracin de las colecciones de la corona
organizndose segn unos esquemas expositivos ms modernos que tomaron al palacio
del Louvre como centro y desarroll una activa poltica de adquisiciones en Francia y en
el extranjero.
Sin embargo, el Louvre no se mantuvo como el alojamiento principal del monarca. Luis
XIV decidi convertir un pequeo pabelln de caza en Versalles en su proyecto
fundamental de habitacin e imagen. El modelo estaba servido por el chateaux que
Fouquet haba construido en Vaux-le-Vicomte. El resultado fue una construccin que se
incorpor al imaginario europeo como smbolo del poder real absoluto. El rey sus
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1. INTRODUCCIN.
Los pontfices del siglo XV asumieron un doble poder como representantes de Dios en la
tierra y en calidad de seores de un estado de prestigio. Todo ello les converta en
referencia y gua para el cristianismo y tambin en modelo para las otras monarquas y
estados cristianos. Asimismo, les hara ser muchas veces rbitros y hasta parte en
cuntas disputas surgieron en la pennsula itlica, entre las distintas cortes italianas
entre s y sobre todo entre Francia y Espaa.
Al poseer este doble poder fueron objeto de constantes crticas porque no pareca
coherente que asumieran la potestad espiritual al mismo tiempo que el poder terrenal.
Los paps hicieron uso del nepotismo en calidad de instrumento para establecer su
doble poder al situar en los cargos y empleos importantes a sus familiares e
incondicionales. Tambin emplearon los peregrinajes a Roma con la finalidad de
asegurar a esta ciudad su condicin de Urbe divina y universal y de obtener dinero para
mejorarla y asentar con ms fuerza el poder temporal de los pontfices y su prestigio.
Todas estas caractersticas del pontificado incidieron en la prctica del arte. Se
consideraba preciso que Roma fuese la nueva Jerusaln, al ser esta inaccesible por el
dominio del imperio otomano, o su referencia ms directa, santificada por los martirios
de San Pedro y los primeros cristianos. Tambin se necesitaba reconciliar la memoria del
Imperio romano con el cristianismo. Los programas urbansticos y arquitectnicos, as
como los concernientes a las artes figurativas, pretendieron reflejar con fidelidad tal
poltica papal.
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metafrica entre la misma consideracin del poder, identificable con la visin, tanto
espiritual o religioso y material o terrenal.
3. EL NEPOTISMO PAPAL.
La utilizacin del nepotismo por la mayora de los pontfices era una forma prctica de
reafirmar su poder frente a las tendencias conciliaristas y consolidar el de su propio
linaje. Los papas colocaban a sus familiares, entre ellos a sus hijos ilegtimos, en los
principales empleos y cargos administrativos de la Iglesia y hasta los nombraban
cardenales. Esta prctica incida incluso los cnclaves para la eleccin de los nuevos
papas. Inocencio XII prohibi esta prctica secular en su bula Romanum decet Pontificem
en 1692. Los prncipes de la Iglesia, surgidos del nepotismo papal en gran medida,
promovieron las artes como forma de prestigio y de poder a travs de las colecciones
reunidas por ellos, muestra de su capacidad econmica y social.
4. EL JUBILEO O AO SANTO.
Otro aspecto para destacar la importancia de Roma fue la celebracin del Jubileo o ao
Santo. Ello motivara la realizacin de importantes mejoras urbansticas y
arquitectnicas puntuales para atraer y recibir a los peregrinos. stos a su vez,
proporcionaban dinero a las arcas de los papas. El primer jubileo cristiano fue
promovido por Bonifacio VIII en 1300. Con este viaje, el peregrino en estado de
penitencia despus de haberse confesado obtena indulgencias plenas y deba
permanecer en la urbe quince das en el caso de no ser romano. Desde el pontificado de
Pablo II se celebrara cada veinticinco aos.
Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran las Marabilia urbis romae
cuyo texto original se atribuye a un tal Benito. Despus se escribi Descriptio Urbis
Romae y Instaurata Roma. Venan a ser obras que destacaban las singularidades, y entre
ellas las antigedades, de la ciudad del pontificado contribuyendo a acrecentar la
magnificencia de su visin.
San Felipe Neri (1515-1595) propuso en el ao Santo de 1575 recorrer a pie las llamadas
siete iglesias de peregrinacin para obtener la indulgencia plenaria. Esta
institucionalizacin de la ruta de peregrinaje promovi importantes reformas urbanas y
arquitectnicas para mejorar tales templos y sus accesos. El plano del recorrido servira
de inspiracin al programa urbanstico desarrollado por Sixto V.
As los pontfices emplearan la visin urbanstica y arquitectnica de Roma como la
imagen emblemtica ms representativa de su poder y prestigio, tanto en el universo de
lo espiritual como en el mundo de lo terrenal. A partir de la ciudad hallada por el
pontificado a su regreso del exilio en Avin, los papas fueron configurando una nueva
urbe, influencia inicialmente de la Florencia renacentista, que tom como referencia el
pasado imperial romano.
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Belvedere relaciona a Julio II con la idea imperial de las antiguas villas de recreo
romanas. Bramante haba trabajado en Miln al servicio de los Sforza y para los Reyes
Catlicos levantando el templete de la iglesia espaola de San Pietro in Montorio en
Roma. Pero la construccin de una nueva baslica que sustituyera a la antigua
paleocristiana de San Pedro, tambin contribuye a acrecentar esa aspiracin a
considerarse como el dueo de un autntico imperio a la vez espiritual y territorial. El
papa nombr a Bramante arquitecto pontificio en 1503.
Siempre se han considerado dificultosas y fluctuantes las relaciones entre Julio II y el
artista florentino Miguel ngel. En 1505 el pontfice le encarg el diseo de su sepulcro.
Esta obra ocup toda vida del escultor, quien la consider como la ms importante de su
existencia y se vio obligado a cambiar tanto su diseo como su ubicacin debido a las
obras emprendidas para realizar San Pedro del Vaticano. En 1508 contrato a Miguel
ngel para que pintase el techo de la capilla Sixtina, obra que le tuvo ocupado y
obsesionado hasta el ao 1512 mientras que la escritura funeraria no se concluira
totalmente hasta 1545. El escultor tuvo como referencia el sepulcro de Sixto IV,
diseando un primer proyecto mucho ms colosal, pero finalmente lo que se realiz a
modo de gran retablo de mrmol, difiere bastante del primitivo proyecto. De la mano de
Miguel ngel son las esculturas del piso inferior, mientras que las del superior fueron
realizadas por sus discpulos. El Moiss sedente con las tablas de la ley bajo el brazo
derecho, se ubica en el centro entre las figuras bblicas de Lea, representacin del amor y
de la vida activos y de Raquel que simboliza la creencia en la existencia contemplativa.
La tumba de julio II, con su figura tendida, se dispuso sobre el Moiss y bajo la Madonna
con el nio.
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El siglo XVI, como despus tambin el siglo XVII transcurri en una paradjica
contradiccin entre las medidas protectoras de las antigedades y el aprovechamiento de
las ruinas para realizar las nuevas construcciones. Hubo mucho aprovechamiento de
materiales para aminorar los gastos. Las aras podan convertirse en altares. El papa
Pablo III public en 1538 una burla para la conservacin de monumentos pero durante
su pontificado se estaban utilizando las termas de Caracalla como cantera para la
construccin de San Pedro del Vaticano. Adems la familia del Papa se hizo con algunas
de las esculturas que all se hallaban. Todo pareca ser permisivo con tal de recrear la
vieja Roma y convertirla en una nueva ciudad resurgida durante el Renacimiento de
entre las ruinas.
El papa Urbano VIII mand fundir el revestimiento de bronce del techo del prtico del
Panten de Roma para la realizacin del baldaquino (1624-1633) de San Pedro del
Vaticano, diseado por Bernini.
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1. INTRODUCCIN.
Las imgenes artsticas que han expresado mejor el prestigio del papado durante el
renacimiento y el barroco, fueron surgiendo a travs de la edificacin de nueva planta de
la baslica de San Pedro junto con las remodelaciones y ampliaciones de los palacios
pontificios. Este templo acab reflejando el espritu retrico y teatral de la
contrarreforma, sobre todo tras el Concilio de Trento (1546-1563).
El emperador Constantino haba dispuesto en el ao 324 la construccin de esta iglesia
que ocupaba parte del terreno en el cual se hallaba un gran circo. En un lugar prximo
haba un cementerio donde eran enterrados los primitivos cristianos, entre ellos San
Pedro. La baslica se fue construyendo en gran parte con el aprovechamiento los
materiales constructivos procedentes del este circo. Todo ello ocupaba el llamado campo
Vaticano que se convirti en un espacio sacralizado.
El saqueo de la baslica de San Pedro (845) motiv que Len IV la amurallase junto con el
terreno circundante. En torno suyo fueron surgiendo edificios y se construy otro palacio
en el Vaticano ha semejanza del habitado por los papas junto a la baslica de San Juan
de Letrn que en el transcurso de los siglos XIII y los inicios del siglo XIV sera
progresivamente ampliado
2. LA OBRA URBANSTICA
CAMPIDOGLIO.
ROMANA
DE
MIGUEL
ANGEL:
LA
PLAZA
DEL
25
3. LA NUEVA IMAGEN DEL PODER Y DEL PRESTIGIO DEL PAPADO: LOS INICIOS DE
LA CONSTRUCCIN DEL VATICANO.
Nicols V (1447-1455) ya decidido derribar la antigua baslica paleo cristiana de San
Pedro debido a su mal estado de conservacin. Era preciso edificarla de nuevo para
construirla ms estable y suntuosa, para servir de imagen representativa de la Iglesia
cristiana y de su Papado. Se encarg la realizacin de un proyecto al arquitecto
Rossellino, quien debi de llegar a la solucin de compromiso de ampliar el templo que
vinculaba la imagen del papado con la memoria santa de San Pedro y justificar la
primaca del poder espiritual heredado de l. La toma de Constantinopla distrajo la
atencin de Nicols V de este ambicioso proyecto, realizndose solo el derribo del antiguo
bside y la construccin de los cimientos del nuevo.
3.1. El proyecto del bramante para San Pedro del Vaticano. Julio II retom en 1511 la
idea de Nicols V y se propuso edificarla de nuevo con dimensiones ms grandes y con
formas arquitectnicas ms acordes con una nueva poca en la Historia de la Iglesia.
Eligi un proyecto de Bramante, despus modificado. Parece ser que fue concebido con
una planta centralizada, quizs al modo de cruz griega de brazos prolongados y con
bsides salientes, inscrita en un cuadrado. El crucero se cubrira con una gran cpula,
como smbolo del cosmos y de la Jerusaln celeste. Otras ocho cupulitas la flanquearan.
Su fachada principal quedara inscrita entre dos campanarios. Vena a ser una iglesia
conmemorativa de la gloria religiosa y de la temporal de Julio II, as como un templo
funerario para contener sus restos mortales. Tambin se concibi en calidad de centro de
la cristiandad y del reflejo terrenal del poder celestial encarnado en la figura del Pontfice.
El monumento escultrico sepulcral, con la figura principal de Moiss realizado por
Miguel ngel reducindose el proyecto inicial, se ubic finalmente en la iglesia de San
Pietro in Vincoli.
Los trabajos de la nueva baslica se iniciaron el 18 abril de 1506 y terminaran 120 aos
despus con sucesivas modificaciones. Al fallecer Bramante slo se haban construido los
cuatro gruesos pilares del crucero que deban sostener la gran cpula de 42.
Len X quiso intensificar la realizacin de San Pedro y para lograrlo anunci en 1515 la
concesin de indulgencias especiales con la finalidad de recaudar los fondos para su
construccin. Ello provocara la protesta de Lutero en 1517 y su comparecencia ante la
Cmara legislativa de Ausburgo un ao despus. Por todo ello, hay que relacionar la
construccin de este edificio con la aparicin de la reforma protestante
3.2. Los arquitectos sucesores de Bramante: Rafael, Sangallo el joven y Peruzzi.
Varios arquitectos sucedieron a Bramante hasta que la obra fue confiada a Miguel ngel
en 1546. De todos ellos se conservan algunos de sus dibujos realizados para la baslica
de San Pedro, pero la historia esta poca fue compleja y un saqueo de Roma por las
tropas imperiales de Carlos V y al desinters por esta obra por parte de los papas
Adriano VI y Clemente VII que tuvieron que enfrentarse a la Reforma alemana del fraile
agustino Martn Lutero quien en 1520 haba publicado dos de sus obras ms clebres:
"Sobre la cautividad de la Iglesia en Babilonia" y "Sobre la libertad del cristianismo".
26
propagandstico del doble papel o poltica del Papa, el religioso y el civil. Adems, se
reconciliaba a travs del Humanismo, la cultura del Cristianismo con el paganismo
clsico. De esta manera Miguel ngel, Rafael y Bramante, se convirtieron en portavoces
figurativos del programa doctrinal del Pontfice, en donde lo didctico y la propaganda,
as como lo religioso con lo terrenal se encontraban. Se completara ms tarde con el
gran fresco del Juicio Final encargado a Miguel ngel y concluido en la Navidad de 1541.
Para lograr esta concordancia o acuerdo entre el cristianismo y el paganismo
grecorromano, Miguel ngel y Rafael, emplearon un lenguaje figurativo clsico que
relacionaba al arte del siglo XVI con los diversos periodos del clasicismo grecorromano,
renovndolos, pero sin abandonar nunca la esencia tradicional del Cristianismo. Con
tales obras se incrementaba la poderosa fama de Julio II y de sus sucesores en calidad
de promotores de la cultura y de mecenas de las Bellas Artes y al mismo tiempo, se
creaba un escenario adecuado a la ideologa religiosa de la poca y a la nueva imagen del
pontificado y de su liturgia. Con el empleo de los recuperados clasicismos se pretenda
reimplantar de un modo universal y lo ms uniforme posible un renovado cdigo til
para expresar figurativamente la doctrina del la Iglesia.
Julio II tuvo que partir del programa pictrico ya iniciado en las paredes de la capilla y
en su conjunto, viene a significar la justificacin histrica del Cristianismo y de sus
bases doctrinales a travs de los temas esenciales entresacados de las Sagradas
Escrituras. Todo ello promova el prestigioso poder del Pontificado como cabeza visible de
la Iglesia. La preeminencia papal era justificada histricamente adems de establecerse
una serie de paralelismos entre los distintos conocimientos sagrados y profanos, y de
confirmarse el encuentro reconciliador en Jesucristo entre el paganismo y el
Cristianismo.
4.1. La justificacin divina e histrica del poder de los papas.
Sixto IV, hizo llamar a los artistas florentinos Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli que junto
con Perugino y Pinturricchio, Piero de Cosimo, Luca Signorelli y Bartolomeno della Gatta
decoraron las paredes de la capilla Sixtina que fueron divididos en tres bandas paralelas.
En la superior y entre los ventanales, Botticelli y sus discpulos retrataron a los primeros
papas que haban sido santificados, encabezados por San Pedro. En la zona central se
desarrollaron dos ciclos contrapuestos de escenas bblicas que establecan un paralelo
entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Sutilmente se hacia referencia en ellos a
acontecimientos acaecidos durante el pontificado de Sixto IV.
De entre los frescos desarrollados en esa banda central, son significativos El castigo de
Cor de Botticelli y Cristo entregando las llaves a San Pedro de Perugino. Se destaca as el
prestigio papal y se establece un paralelismo con la autoridad de Moiss y los poderes
espirituales y terrenales que el papa se atribuia. En el primer fresco, de relato secuencial
como Botticelli sola pintar, Cor y otros tres jefes son tragados por la tierra porque
haban usurpado la funcin sacerdotal y habian ofrecido falsas ofrendas a Yahv. En
medio del fondo de la pintura se representa un arco semejante al de Constantino en
Roma en clara alusin al reconocimiento oficial de la Iglesia por el Emperador. En el
fresco de Perugino, donde la perspectiva lineal alcanza un significado de proyeccin en el
espacio y hasta en el tiempo, Jesucristo hace entrega de las llaves a San Pedro en medio
de una plaza muy amplia y ante los 12 apstoles. Tambin se representan a miembros de
la corte papal en ambos extremos, al fondo arcos romanos del triunfo y muy
posiblemente la planta centralizada del templo de Jerusaln, citan a la Antigedad por
su prestigio cultural. Se recuerda que los pontfices, como herederos de San Pedro,
recibieron los poderes espiritual y temporal de manos del mismo Jesucristo. Se trata de
un reforzamiento doctrinal de la autoridad del Papa y de su doble poder.
4.2. El dogma defendido por Julio II: la bveda de la capilla Sixtina.
El papa y Miguel ngel tuvieron que partir de lo ya pintado en los muros que sustentan
la bveda de arco y completar el programa iconogrfico de una forma coherente con ello.
La realizacin de los frescos de la bveda esta capilla constituy un autntico reto para
un Miguel ngel que apenas haba pintado antes nada. El encargo se lo haba ofrecido
27
Julio II por recomendacin del arquitecto Bramante que deseaba librarse de una
probable competencia en la construccin de la baslica de San Pedro.
Se atribuye Miguel ngel la idea de representar las principales escenas del Gnesis para
establecer una relacin entre la creacin del universo y del hombre por Dios y las divinas
leyes que les impuso a travs de Moiss as como su redencin gracias a la pasin y
muerte de Jesucristo.
Miguel ngel desarroll el programa pictrico compartimentndolo en escenas
independientes aunque siempre relacionadas. Dise una falsa estructura arquitectnica
por medio de tres divisiones o sectores longitudinales, que a su vez quedaban
compartimentados en sentido un transversal. Ello le permiti dar una sensacin
histrica a las escenas representadas, jerarquizarlas al mismo tiempo que las
relacionaba entre s.
Las nueve escenas centrales del Gnesis del Antiguo Testamento, que precedieron al
nacimiento de Jesucristo, se dispusieron por medio de secuencias sincrnicas y
quedaban flanqueadas por las representaciones de los profetas y las sibilas,
estableciendo una relacin entre el universo hebreo de un Ser Supremo y la sincrtica
cultura grecorromana.
Las principales acciones de Dios todopoderoso como creador del universo y del hombre
se continuaban con aquellas otras que mostraban las imperfecciones, la cada en el
pecado, sus sombras. As represent los temas absolutos y trascendentales de Dios
separando la luz de las tinieblas, la Creacin de los astros, la Separacin de la tierra de
las aguas y la Creacin de Adn. A las grandes gestas divinas creadoras seguan los
episodios humanos, contemplados atentamente y sancionados por Dios, mostrando
siempre la sombra de la ira divina y de su castigo: El pecado universal, la Expulsin de
Adn y Eva del Paraso terrenal, el Diluvio Universal. Era la ejemplaridad de un Dios que
mostraba, cual todopoderoso creador, la culminacin divina y suprema del poder final, el
Poder Absoluto.
4.3. La apoteosis del poder: el Juicio Final y Universal.
El itinerario iconogrfico pintado por Miguel ngel en la capilla Sixtina, simbiosis de
doctrina cristiana y de poder papal, concluy con el gran fresco del Juicio Final, asunto
apocalptico medieval pero desarrollado con matices innovadores sobre la trascendencia
de la existencia humana. Parece existir cierta semejanza entre este gran fresco y la
Divina Comedia de Dante, pero tambin vena a ser la alusin a la justicia divina, una
proyeccin ltima del poder papal, como advertencia ante los desacatos cometidos contra
el Papado. Subyaca una clara advertencia del destino adverso que correran tras la
muerte aquellos que haban osado rebelarse contra la Iglesia y la autoridad de los
pontfices, los representantes de Dios en la tierra.
Sin embargo en el Juicio Final, el terrible destino del hombre no era individual sino
prcticamente colectivo. El protagonismo lo asume una multitud de difuntos resucitados
que en el umbral de un destino eterno imposible de predecir, pero amenazante, se
someten a los designios divinos. Se plasmaba pictricamente una nueva mentalidad ms
pesimista que olvidndose del optimista Humanismo y volviendo al pesimismo medieval
conducira a la apertura y celebracin del Cconcilio de Trento en 1545. Asimismo, parece
ser una reflexin purificadora sobre la Iglesia y los defectos de su Papado que haban
provocado la Reforma protestante.
De nuevo Miguel ngel estableci una relacin formal e iconogrfica entre el Cristianismo
y el paganismo. Al modo clsico, represent a la humanidad desnuda de toda
vestimenta, lo cual escandaliz a la Iglesia de la contrarreforma por su pecaminosa
"indecencia". Paulo IV encarg cubrir con vestidos a los personajes representados de
forma ms impdica a Volterra, discpulo de Miguel ngel (bragehettone). Adems, pint
a Jesucristo bello, pues el cuerpo humano era la expresin mxima de la belleza divina
al haber creado la divinidad al hombre a su imagen y semejanza. Represent un Dios
humano, quien parece mirar cargado de ira, venganza y con desprecio a los condenados
al infierno en un acto de justicia suprema y universal. Y recurri al tema mitolgico
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griego de Caronte, aqu representado con rasgos demonacos, quien transporta las almas
de los difuntos aterrorizados al infierno.
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la escena que tiene lugar en el Monte Parnaso y rodeado por las nueve musas. Algunos
historiadores del arte han identificado al Papa Julio II en el rostro de este dios olmpico
de la msica, la poesa y las artes. A ambos lados nueve poetas de la antigedad y otros
tantos ms o menos contemporneos. El Papa se muestra como un prestigioso mecenas
de la literatura y la msica en una nueva poca dorada para la cultura que se desarrolla
en la corte pontificia.
5.1. La Estancia de Heliodoro: el presente en el pasado como el reflejo del poder divino en
los papas.
Un significado bien diferente tiene la denominada Estancia de Heliodoro. Se pint
durante las campaas blicas de Julio II contra la Francia de Luis XII, una poca
peligrosa para la conservacin del doble poder pontificio, pues se vio asediado tanto en lo
terrenal como en lo espiritual. Y por todo ello Rafael represent episodios de la
intervencin divina en favor de la Iglesia acometiendo en los frescos de esta estancia
contra los profanadores de los templos, los incrdulos que dudaban de la presencia de
Cristo en la hostia sagrada y embisti contra los "brbaros" franceses que ponan en
duda la autoridad papal. Tales motivos obligaron a Rafael a emplear un lenguaje menos
sereno y moderado y ms en consonancia con Miguel ngel en el apocalptico Juicio
Final. Los personajes representados asumieron gestos agitados y el ambiente general
mostr todas sus luces y sombras. Una vez ms, se reflej pictricamente el presente en
el pasado o aquella actualidad se justific en base a determinadas pginas de la historia.
Los franceses y los cardenales cismticos seran castigados por los enviados de Dios. As,
se represent a Heliodoro arrojado del templo, en el cual el propio Julio II aparece en su
silla gestatoria entre las viudas a la izquierda del fresco.
Y, tal y como si agradeciera esta ayuda, Julio II mostr en la Misa de Bolsena su
devocin por el Corpus Christi representndosele mientras rezaba junto a sus cardenales
fieles y su protectora guardia suiza. Y en la Liberacin de San Pedro, se muestra tal y
como si fuese el apstol.
5.2. La estancia del incendio del Borgo: la responsabilidad exclusiva de los papas ante
Dios.
Una vez ms, el presente se refleja en el pasado para prestigiar en general a la Iglesia y a
travs suyo el Pontificado, en esa poca el reinado de Len X. Se trata de una fase
histrica una vez ms que fue cuestionado el doble papel o puesto en duda sus poderes
espiritual y temporal. En aquellos aos, de 1514 a 1517, ya se estaba gestando el
protestantismo de Lutero, entonces Len X promovi una poltica econmica polmica
para subvencionar los gastos para la construccin de la nueva baslica de San Pedro.
Las pinturas al fresco protagonizadas por Len III, cuyos diseos preliminares Rafael
prepar para qu lo realizaron sus discpulos, representan la Coronacin de Carlomagno
y la Justificacin de Len III. El Incendio del Borgo y la Batalla de Ostia se refieren a
hechos concretos durante el pontificado de Len IV. En estas ltimas pinturas, otro
pontfice consigui apagar un incendio acaecido en el barrio del Borgo, con el simple
hecho de bendecir. Pero, adems su escuadra logra vencer a la flota rabe en las aguas
de Ostia. La clave en la lectura de este conjunto se halla en la Justificacin de Len III
que sirve para testimoniar que el Papa de Roma tan solo es responsable de sus actos
ante Dios.
5.3. La estancia de Constantino: la donacin de la ciudad de Roma a la Iglesia.
El programa de las pinturas al fresco de esta estancia encargada por Len X a Rafael en
1517 pero realizada a su muerte por sus discpulos y sobre todo por Giulio Romano, se
dedica a destacar cuatro episodios, claves para la historia de la Iglesia, sobre la vida de
Constantino; la aparicin de la Santa Cruz, la batalla del puente Milvio contra Majencio,
el bautismo del Emperador arrodillado ante el Papa y la donacin de la ciudad de Roma a
la Iglesia.
Constituye un testimonio del reconocimiento del Cristianismo como religin oficial del
Imperio Romano y del territorio o estado pontificio, es decir de la ciudad de Roma, que
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Constantino sin mucho o ninguna veracidad histrica, entreg al papa Silvestre I. Las
escenas del Bautismo de Constantino y de su donacin se ambientan en el interior de las
iglesias paleo cristianas de San Juan de Letrn y la primitiva de San Pedro del Vaticano.
Ya durante el pontificado de Sixto V, el pintor siciliano Laureti realiz la pintura de la
bveda dedicada al Triunfo de la religin cristiana, culminndose todo programa pictrico
de claras connotaciones polticas de las Estancias.
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1. INTRODUCCIN
La nueva crisis de la iglesia haba sido ya denunciada por el telogo dominico Jernimo
Savonarola (1452-1498) que en sus sermones critic con toda dureza las inmoralidades
cometidas por el Papa Alejandro VI (1492-1503), el valenciano Rodrigo Borgia y sus hijos
Cesar y Lucrecia Borgia. El dominico aspir a imponer un retorno a la moralidad y a la
austeridad de la Iglesia.
El papa Len X Medici (1513-1521) formado en el humanismo ms estricto y en el
mecenazgo artstico, se propuso intensificar las obras de San Pedro del Vaticano y para
lograrlo precis incrementar el presupuesto disponible. Adems haba heredado de su
predecesor Julio II la terminacin de las Estancias por Rafael y sus discpulos. Era
imprescindible hallar una nueva forma de subvencin de tales obras. Por este motivo en
1515 anunci la concesin de indulgencias especiales, o redencin de penas temporales
del Purgatorio por medio de donaciones econmicas segn la gravedad de los pecados
cometidos. Encomend a los dominicos su predicacin y a los bancos alemanes de los
Fugger la venta de los certificados para obtener el perdn del Papa.
El agustino recoleto alemn Martn Lutero (1483-1546), doctor en teologa y estudioso de
la Biblia a travs de sus fuentes y de la historia del cristianismo primitivo, haba estado
en Roma y le haba decepcionado su ambiente relajado, fastuoso y festivo. La venta de
las indulgencias en Alemania motivara su protesta, al considerla un abuso de poder y
un desprestigio para la iglesia, y la redaccin de sus 95 tesis contra ellas que fueron
colgadas en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg y difundidas por la
imprenta. Len X las conden y decreto la excomunin de Lutero en 1521.
De esta forma, las medidas econmicas de base religiosa, decretadas por el Papa con la
finalidad de obtener fondos para acelerar la construccin del Vaticano, acabaron
derivando en la idea de la necesidad de realizar una reforma de la iglesia para que
regresara a los principios de los primitivos cristianos, resurgiendo el fantasma de la
ideologa del conciliarismo, que cuestionaba el poder del Papa al dar primaca a las
decisiones tomadas por los concilios sobre la autoridad papal, al proponer Lutero la
celebracin de un concilio para tratar sobre el tema de las indulgencias.
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renacentista propia del manierismo menos decorativo y que, de alguna forma, trato de
acercarse de nuevo al clasicismo ms ortodoxo. Pero la austeridad del exterior no se
corresponde casi nunca con el interior lujoso y retricamente elocuente. El templo se
construyo en el centro de Roma, ubicacin central y monumental que tambin tendran
otras iglesias de la orden en distintas ciudades europeas. Se constituyeron en autnticos
centros referentes de atraccin urbanstica y tambin en paradigmas arquitectnicos.
Su inters se halla en que fue un modelo de templo muy imitado a la hora de proyectarse
otras iglesias desde finales del siglo XVI y en todo el XVII, periodo donde la compaa de
Jess destac sobre las dems rdenes religiosas. Adems, en consonancia con las ideas
y las necesidades litrgicas de su tiempo, constituye un autntico prototipo de iglesia
contrarreformista, al destacar por la severidad de su fachada y la riqueza decorativa del
interior, as como, por conjugar magistralmente en su planta las preocupaciones casi
obsesivas de los arquitectos del Renacimiento por los planes basilical y central. Se
inspira en San Andrs de Mantua de Alberti.
Il Ges es una iglesia de planta basilical de una sola nave longitudinal cubierta por
medio de una bveda de can, que se rodea de capillas entre los contrafuertes excepto
para formar el brazo del crucero, en cuyos extremos se hallan los altares de San
Francisco Javier y de San Ignacio, los santos fundadores. Se destaca la interseccin de
este con la nave longitudinal por medio de una cpula semiesfrica con linterna sobre un
tambor octogonal. El bside es semicircular, pero carece de deambulatorio. Sobre las
capillas laterales se dispusieron lunetos.
La fachada consta de dos plantas separadas por un entablamento, en cuyo centro se
ubica un frontn curvo, y se acomoda formalmente a su interior de una sola nave con
capillas entre los contrafuertes. De aqu que el piso superior de tres vanos rematados por
medio de frontones triangulares entre pilastras pareadas corintias sea de menor anchura
y que est flanqueado por aletones laterales en forma de voluta. Se remata por medio de
un gran frontn triangular con medalln.
4. LA IMAGEN ECUMNICA
CONSTRUCCIN DEL VATICANO.
DE
LA
IGLESIA
CONTRARREFORMISTA:
LA
La recaudacin de fondos por la venta de indulgencias decretada por el papa Len X con
la finalidad de llevar a trmino la construccin de San Pedro del Vaticano, fue el
detonante inicial que propici la Reforma protestante. Este templo tambin constituye la
imagen, paradjicamente material y simblica, ms elocuente de la Contrarreforma
dentro de los principios ms estrictos de la ortodoxia. Constituye un edificio que
figurativamente muestra todo el esplendor, el doble poder y la magnificencia de los
papas, en calidad de sucesores de San Pedro y representantes de Jesucristo en la tierra.
Pero tambin hay que percibirlo como una muestra de la cultura, la ms solemnemente
teatral y retrica, difundida por la Iglesia a travs de los lenguajes formales
estudiadamente aplicados.
La imagen artstica es la de una arquitectura de dimensiones colosales con pretensin
figurativa y cincelada por escultores como Miguel ngel y Bernini. Tambin la metdica
distribucin de los espacios interiores busca el espectculo litrgico y la visin del poder,
manifiestos a travs del empleo de una riqueza de materiales, algunos de ellos
arrancados de los monumentos de la antigedad romana, y de la meditada alternancia y
conjuncin del color. Deba ser el templo de mayores dimensiones de la cristiandad,
capaz de producir siempre una asombrosa admiracin al visitante, por servir de reflejo
material de la santidad de la Iglesia y porque desde l se dirige y centraliza
ideolgicamente el catolicismo.
Al morir Antonio da Sangallo el joven en 1546, el papa Paulo III (1534-1549) encarg a
Miguel ngel la direccin de la fbrica de San Pedro del Vaticano, de la cual se ocup
hasta su fallecimiento en 1584. El artista asumi, una vez ms, tal labor en contra de su
deseo porque consideraba que la arquitectura no era un arte de su entera especialidad y,
adems, contase ya la avanzada edad de 72 aos.
34
Miguel ngel decidi abandonar los distintos diseos realizados por los arquitectos
sucesores de Bramante y retom el proyecto inicial de ste que tratara de simplificar lo
ms posible, dndole su sello personal. Las transformaciones introducidas configuraron
una arquitectura ms dinmica y elocuente, alarg los cuatro brazos de la cruz y los
comunic entre s por medio del encuentro, de dos en dos, de sus bsides laterales en
cuatro capillas cuadradas. De esta forma deriv hacia una estructura cbica sobre la
cual se alzara la gran cpula; pero tambin proporcion movimiento a los muros
configurando el espacio exterior de una forma expresiva. Los diseos de Miguel ngel
tambin fueron transformados despus por los arquitectos que le sucedieron para
conseguir casi siempre un cierto sentido prctico constructivo.
La cpula de San Pedro del Vaticano de media esfera truncada por la linterna y
ligeramente apuntada u ovalada al exterior, con sus diecisis nervios robustos que,
partiendo de otros tantos contrafuertes reforzados por columnas corintias geminadas,
concurren en el culo y rompen con la monotona se ha querido ver como rplica o
alternativa de Santa Mara de las Flores de Florencia que Brunelleschi disease. Una y
otra se imponen visualmente y sirven de referencia en sus respectivas ciudades. No
obstante esta ltima presenta una mayor ligereza que la del Vaticano, bastante ms
pesada y maciza. En su concepcin que resulta muy manierista se ha apreciado una
influencia de la escultura en la arquitectura, viene a ser una cpula que casi parece
estar esculpida. En el recio tambor se abren ventanas entre las columnas corintias
geminadas, que se cubren con frontones alternativos de segmentos triangulares y
circulares. La gran cpula queda flanqueada por otras dos pequeas de carcter
decorativo, diseadas por Vignola, que se corresponden con las capillas Gregoriana y
Clementina.
Se debati en los inicios del siglo XVII sobre la conveniencia o no de conservar los restos
de la antigua baslica paleocristiana de Constantino que aun se mantena en pie. Paolo V
(1605-1621) decidi, en 1607, derribar tales restos para continuar la obra nueva.
Cambio los proyectos que haban diseado el templo en forma de cruz griega, y
determino que su arquitecto Carlo Maderno, la terminase en cruz latina. As cabra un
mayor nmero de fieles en su interior, se consiguieron unos efectos perspectivos y
escenogrficos mucho ms teatrales y se sigui tambin con la tradicin, a semejanza
con la Santa Cruz.
Entre 1607 y 1609, Carlo Maderno construy la nave central, que se cubri por medio de
una bveda de can con arcos sobre pilares. Tambin edific el atrio y la fachada,
conclusa en 1614 que en su conjunto proporciona la sensacin de monotona y de falta
de armona con sus columnas gigantes que culminan en un entablamento, sobre cuya
columnata central se levanta un frontn triangular.
La baslica de San Pedro en el Vaticano no habra alcanzado la categora de imagen nica
y referente de la iglesia y del poderoso prestigio de los pontfices, sin que Bernini hubiera
intervenido en su ornato y su configuracin urbanstica final. Fue l quien concibi su
ordenacin urbana y proporcion al templo una categora barroca, teatralmente
escenogrfica. Trabaj en esta obra desde el ao 1624, por encargo de Urbano VIII y al
fallecer en 1680 el templo y su entorno estaban prcticamente terminados. Asimismo
realiz los monumentos funerarios de los papas Urbano VIII y Alejandro VII, sus
principales mecenas, dotando a San Pedro del Vaticano de un carcter necrolgico.
Bernini dot al templo de la apariencia que exiga una Iglesia resurgida y triunfante
sobre las disidencias y entremezcl lo puramente arquitectnico con lo escultrico y
hasta pictrico. Trabajo retrica y escenogrficamente la configuracin espacial del
interior de la baslica, demasiado amplia para no disponer de una serie de puntos de
referencia visual para el fiel. Estos mltiples puntos de fuga sirven para reforzar y
confirmar con toda elocuencia la magnificencia de esa Iglesia, tras la Reforma catlica.
Jugo con la sorpresa asombrosa, tal y como si el edificio fuese un autentico retablo de
las maravillas, donde el visitante puede hallar todo tipo de lujo y riqueza, tan expresivos
del poder terrenal y del prestigio sobrenatural, y hasta es capaz en su visin de
trascender esa imagen con el uso de la imaginacin.
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Las plazas romanas, a las que daban las fachadas principales de varias iglesias de
importancia simblica y palacios de los siglos XVI y XVII, fueron adornadas por medio de
obeliscos y columnas conmemorativas. Varios de ellos procedan del Egipto faranico y
otros haban sido construidos a semejanza suya durante la Roma Imperial. Se
constituyeron en una autntica referencia visual jerrquica, en un eje de simetra, del
espacio urbano sacro y monumental romano ms prestigioso.
Sixto V propici durante su breve pontificado (1585-1590) que los obeliscos se
constituyeran en emblemticos centros visuales de importantes iglesias romanas y se
manifest obsesionado por desplazar al centro ideal de la futura plaza de San Pedro el
obelisco egipcio que se haba trado en el 37 de Alejandra. Al final se mont el obelisco
sobre las grupas de cuatro leones de bronce, dispuestos en los ngulos de un pedestal de
elevado plinto, constituyndose en un emblema del Vaticano y de la Iglesia, pues haba
presidido el circo en donde San Pedro y otros primitivos cristianos haban sufrido
martirio.
Tambin dispuso que el obelisco del mausoleo de Augusto orlara la plaza del bside de la
baslica de Santa Mara la Mayor.
Varios de estos obeliscos y columnas, con su capacidad de dignificar espacios urbanos,
fueron coronados con esculturas religiosas que sustituan a otras representaciones de
personajes histricos romanos. De esta forma los pontfices, pretendan sacralizarlas
cristianamente y demostrar la prioridad de la religin catlica sobre el poder de los
emperadores romanos y los acontecimientos del pasado. As, en las columnas de la
baslica de Majencio, frente a Santa Maria la Mayor, se coloc una imagen de la Virgen
Maria realizada por Guillaume Berhtlot. Lo mismo se hizo con la columna trajana del
foro donde se coloc una estatua de San Pedro.
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catafalco se representan las artes liberales. As, se quera mostrar a este Papa, quien
cre la biblioteca apostlica, cual un autntico mecenas y humanista que haba sabido
establecer una sntesis cultural entre el Cristianismo y el paganismo. La escultura del
difunto exhibe todas sus vestimentas pontificias sobre su sepulcro, muestra elocuente de
que se quera dejar constancia de su relevante poder aun tras de la muerte.
Pollajolo tambin dise el monumento funerario en bronce de Inocencio VIII (14841492). En ella se representa al Papa dos veces de forma superpuesta: en la parte inferior,
yaciendo en su tumba y, encima de ella, sentado bendiciendo con toda solemnidad con
su mano derecha mientras con la izquierda sostiene la punta de la lanza de San
Longinos. Esta ltima escultura se halla en medio de un nicho en la pared, en cuyo
luneto se dispusieron los relieves de las tres virtudes teologales, mientras quedaba
flanqueado por las cuatro cardinales. Se trata de dos representaciones del mismo
pontfice, en vida y ya fallecido, que insinan una incipiente vanitas: realidad de la
muerte a pesar de la magnifica imagen, a la par santa y soberbia, del doble poder de todo
Papa. Bernini se inspirara posteriormente en este monumento.
6.1 Tumbas pontficias en Santa Maria la Mayor.
La construccin de las llamadas capillas Sixtina (1587-1589) y Paulina (1605-1616) en la
antigua baslica paleocristiana de Santa Mara la Mayor acabaron por constituirse en un
autentico transepto del templo. En cada una de ellas se construyeron dos tumbas de
papas: en la Sixtina, las de Pio V (1566-1572) y Sixto V (1585-1590), y en la Paulina las
de Clemente VIII (1592-1605) y su sucesor Paolo V (1605-1621. Las plantas de estas
capillas, a modo de pequeas iglesias, son gemelas y obedecen al tipo de cruz griega
cubierta por medio de una gran cpula.
Las sepulturas de la capilla Sixtina estn flanqueadas por las representaciones
escultricas de santos franciscanos y dominicos para destacar su trascendental
aportacin a la iglesia gracias a su santidad. Los relieves de mrmol narran algunos
acontecimientos memorables que acaecieron durante ambos pontificados. La riqueza
exuberante que la capilla Sixtina muestra, parece contradecir el voto de pobreza de los
franciscanos, a cuya orden Sixto V haba pertenecido, pero se priorizo la magnificencia
de su posterior condicin de pontfice.
En la capilla Paulina, las estatuas funerarias de Clemente VIII y Paolo V, se ubican
dentro de un arco de triunfo que ocupa el centro de un monumento funerario realizado a
modo de retablo de grandes dimensiones con relieves narrativos. El conjunto muestra
una factura manierista y en ella trabajaron artistas tan significativos de su poca como
fueron Pietro Bernini y su hijo Gian Lorenzo.
6.2 Las tumbas de San Pedro del Vaticano.
La baslica de San Pedro tambin asumi la funcin de servir de reposo para los restos
mortales de varios pontfices prestigiosos y poderosos, en lugares privilegiados debido a
su significado simblico y a la misma grandilocuencia escenogrfica de su interior. Se
construyeron dos profundos nichos en su bside para ubicar en ellos los monumentos
funerarios de Paolo III (1534-1549) de Guglielmo Della Porta y de Urbano VIII, realizado
por Bernini.
Bernini cre todo un modelo de sepulcro barroco en el monumento funerario
conmemorativo de su mecenas y descubridor Urbano VIII (1623-1644). Iniciado en vida
del Papa, se muestra como una obra de arte propagandstica, cuya principal finalidad,
era la autoglorificacin para ser recordado tras de la muerte. Su inters principal se halla
en el espectacular empleo que hizo de la luz y de la policroma para conseguir efectos
pictricos al alternar el mrmol blanco, utilizado en las esculturas alegricas de la
Caridad y la Justicia, y de otros colores con el bronce ligeramente dorado de la estatua
sedente del pontfice, de la figura de la muerte y del sarcfago. Toda la parte central de la
tumba, relacionada directamente con el fallecimiento del pontfice, presenta tonalidades
oscuras y enlutadas, los laterales con su carcter simblico se muestran claros,
risueos y luminosos. Las representaciones tan humanas y sensuales de las alegoras,
en calidad de las virtudes principales practicadas por el difunto, contrastan con la rigidez
38
de ultratumba adoptada por la figura de Urbano VIII, sentado en su trono y vestido con
su tiara y los ornamentos sacerdotales. Se muestra como si permaneciese vivo en el mas
all y con toda su energa vital, an poderoso y adems eterno tras haber triunfado sobre
la muerte, y todava bendiciendo a los fieles con un vigoroso movimiento del brazo.
El conjunto del monumento funerario constituye una autentica vanitas o visin
simblica de las vanidades vitales sobre las cuales tan solo triunfa la fe en la iglesia. La
figura de la muerte sobre el sepulcro, del que parece surgir con los restos mortales de
Urbano VIII secciona en dos tanto su ultima realidad material y vital como el mundo en
general, siempre tan efmeros.
Su precedente se halla en la tumba de Paolo III de Guglielmo della Porta que se ubica al
otro lado del bside de San Pedro coincidiendo en su disposicin triangular, en el empleo
de la policroma, en las figuras de los pontfices en lo alto del monumento bendiciendo y
en la ubicacin en un nivel inferior de dos esculturas alegricas. Si la tumba de Urbano
VIII est flanqueada por las imgenes que simbolizan sus virtudes de Justicia y Caridad,
en la de Paolo III lo hace tambin aquella alegora, pero difiere con respecto a la realizada
por Bernini al representar a la Prudencia a su derecha. Despus de las disposiciones
promovidas en el Concilio de Trento sobre la necesaria e ineludible moralidad de las
imgenes, se cubri el cuerpo desnudo de la Justicia con un vestido de bronce.
El modelo de tumba propuesto por Bernini en la de Urbano VIII fue seguido en el
monumento funerario de Len XI por Alessandro Algardi. Ubicado en la nave lateral
izquierda de la baslica de San Pedro, presenta una disposicin piramidal y en lo alto
aparece el Papa sentado mientras bendice flanqueado por las figuras de pie de la
Magnanimidad con yelmo y de la Liberalidad. Se realiz en mrmol blanco de Carrara,
huyendo de la policroma lograda con la alternancia de los distintos materiales. En el
sarcfago incluy un relieve de carcter narrativo. El conjunto resulta mucho ms
esttico y sereno, y la estatua de Len XI presenta una factura clsica al mismo tiempo
que constituye un autntico retrato.
Entre los aos 1671 y 1672, un Bernini ya anciano hizo dos proyectos para el
monumento funerario de Alejandro VII que se ubico en un nicho situado en el transepto
izquierdo de la baslica de San Pedro. Es una obra colectiva, pues fue materializado por
sus discpulos y colaboradores. Sigui, en sus lneas generales la configuracin de la
tumba de Urbano VIII; pero acrecentando su retrica teatralidad y su dramatismo. El
pontfice fue representado mientras oraba humildemente, arrodillado y con las manos
juntas en actitud de splica. Le rodean las figuras alegricas de sus atribuidas cuatro
virtudes (Caridad, Verdad, Prudencia y Justicia) mostradas con sereno dramatismo,
mientras que la imagen de la muerte parece salir de debajo del anguloso y rico manto de
mrmol jaspeado, llevando el reloj de arena, smbolo del tiempo, en su mano derecha. El
conjunto presenta una mayor riqueza y policroma y se percibe su concepcin de vanitas
mucho ms a las claras.
39
1. INTRODUCCIN
En su Tratado de nobleza (1521), Fray Juan Benito de Guardiola estableca que existan
tres tipos de seales exteriores que permitan reconocer ese estado social. Algunas de
estas seales eran las palabras o alabanzas, otras las obras o acatamiento y las del
tercer tipo y ms principal, son las insignias que se daban a los buenos y virtuosos.
Se conservan multitud de textos europeos que insisten en la misma idea. La nobleza
implicaba unos hbitos culturales sobre los que se sustentaba el reconocimiento del
estatus social, existiendo determinados signos que podan hacerse extensivos tanto a
comportamientos como a escenografas. En la Edad Moderna, se mantuvo la distincin
medieval entre distintos cuerpos sociales, aunque necesit de nuevos medios de
legitimacin identitaria que respondieran a los retos que planteaban los cambios sociales
del mundo moderno. Conservar en casa historias y genealogas de la familia y usar estas
marcas visuales de la nobleza, eran medios para evitar la decadencia de la nobleza y
estaban en relacin directa con las estrategias artsticas que mantuvo toda la nobleza
europea. Se trata de un contexto necesario para comprender el significado y las
funciones de muchas de las obras de arte que promovieron.
40
religiosas y seculares, que podan tener lugar en la iglesia, la corte o la ciudad y que
estaban dotadas de un potente aparato artstico. Esta representacin se extenda
tambin en las residencias de la nobleza donde, gracias a las costumbres y a los poderes
del estamento, que implicaban cierta participacin en el gobierno, estas residencias se
configuraban como espacios de poder donde se difuminaban las barreras entre lo pblico
y lo privado. Normalmente estaban dotados de complejos programas artsticos
destinados a la propia familia y al pblico que acceda. Para justificar esta exhibicin de
riquezas se defenda la relacin entre riquezas y virtud desarrollndose la teora de la
magnificencia gracias a la cual la construccin de arquitecturas suntuosas poda ser
vista como una contribucin de los seores al engrandecimiento de sus territorios.
La imagen social de la nobleza se hacia visible a travs de la arquitectura y sus
escenografas ornamentales. El pensamiento de la Edad Moderna tena claro que la
arquitectura era una fuente de memoria. En este sentido el edificio poda ser considerado
como una manifestacin de la nobleza en s mismo y para algunos tratadistas, una
familia noble nunca debera dejar que se perdieran sus casas principales. La casa era al
tiempo un espacio generador de identidad para los miembros del linaje y un soporte
escenogrfico para la exhibicin de poder hacia los extraos.
Hacia el interior de las residencias nobiliarias, los inventarios de bienes muestran un
enriquecimiento de los ajuares domsticos de las lites desde aproximadamente el siglo
XVI. La relacin entre imagen pblica y condicin social vena ofrecida por la exhibicin
directa de poder a travs de la admiracin que suscitaban las riquezas y el lujo.
Los tejidos ricos de las vestiduras se extendan a las telas que engalanaban las
habitaciones. Junto a los tapices aparecieron abundantes cortinajes, paos de pintura
mural, tapizados y pinturas de caballete. Se multiplicaron los muebles y particularmente
las joyas, las piedras preciosas, los objetos de plata y las vajillas. Tambin hay que
mencionar los libros y los instrumentos musicales. Las colecciones de curiosidades,
objetos cientficos, rarezas naturales, antigedades y obras de arte eran igualmente parte
de una escenografa social de magnificencia.
Esta magnificencia era un modelo compartido por los distintos grupos de la lite social.
Salvo por las armeras, nobles y comerciantes participaban de parecidos repertorios de
bienes artsticos y suntuarios. Las leyes suntuarias que codificaban el uso de
materiales preciados y riquezas, limitando su uso a favor de una relativa austeridad que
reforzase moral y econmicamente al estado, solan llevar aparejada una potenciacin de
la relacin entre los grupos sociales privilegiados y estos materiales.
El lujo estaba al alcance de cualquier enriquecido, independientemente de sus condicin
jurdica. En este contexto, los medios artsticos adquiran un valor especial para la
representacin social. La conservacin de la memoria era un asunto capital para la
nobleza. El prestigio y soporte ideolgico que palacios, pinturas, esculturas, tapices y
joyas conferan a sus propietarios descansaba en su valor econmico y en el mensaje que
soportaban. As, la vajilla de un noble no bastaba con que fuese de plata, deba portar el
escudo de armas, siendo mejor si llevaba varias generaciones en la familia.
Las obras de arte resultaban especialmente valiosas para la nobleza porque permitan
construir significados especficos relativos a la ideologa del estamento, que exhiban y
reforzaban sus seas de identidad. La imagen permita contar historias y transmitir
valores de una forma muy articulada y ajustada a los distintos tipos de espectadores. La
creacin de identidad a travs de las obras de arte permita la transmisin social de
valores ideolgicos que fomentaban la reproduccin del horizonte cultural del estamento.
41
Los relatos visuales de las obras de arte atendan a una doble funcin. Deban ofrecer
una imagen pblica hacia el exterior que contribuyese al reconocimiento social del clan y
servir de referente interno, como elemento de cohesin identitaria dentro de la familia.
Estos contenidos podan ser transmitidos a travs de las obras de arte mediante dos
formas fundamentales: gracias a su iconografa y por medio de su legado
intergeneracional. La iconografa era la forma ms directa y habitual de usar las obras de
arte como soporte para la proyeccin familiar de valores. Se haba recuperado la relacin
establecida entre las imgenes de los antepasados, la representacin social y la memoria
del linaje. La reunin de los retratos en galera tambin funcionaba como una marca de
nobleza, atestiguando la existencia de antecesores que avalaban la nobleza personal y
eran ejemplo para las generaciones posteriores.
La iconografa no tena que ser tan explcita como un retrato. La serie de tapices
flamencos encargados por Alfonso de valos para narrar la batalla de Pava no era solo el
recuerdo de un hecho blico en el que haba intervenido, sino que supona una
reivindicacin dinstica.
La permanencia de las obras de arte tambin en las familias jug un importante papel
dentro de los medios de construccin de imagen ejercitados por la nobleza. Desde el
inicio de la Edad Moderna, las clases dirigentes europeas haban extendido el uso de
diversos mecanismos jurdicos de origen medieval que tendan a proteger los bienes
familiares privilegiando la herencia de los primognitos y ligando la acumulacin de
capitales a la estructura familiar sin que sus usufructuarios pudieran venderlos. Con
diferencias en cada pas, pretendan conformar un capital econmico que fuese a la vez
capital moral y fuente de identidad familiar.
La transmisin intergeneracional de determinados objetos artsticos que acababan por
convertirse en reliquias familiares ms all de su significado iconogrfico era ms que
corriente. En ocasiones algunos objetos se incluan en las formulas jurdicas de
construccin del capital familiar, aumentando el valor que estos objetos tenan como
representacin del linaje y debiendo ser transmitidos a los descendientes.
Estas transmisiones de efectos convertidos en reliquias familiares nos permiten entender
el uso identitario que adquiran las obras de arte cuando eran ubicadas en una posicin
similar. Lgicamente el edificio que contena todas estas piezas tambin era soporte de
la herencia inmaterial de los antepasados y proyeccin hacia los descendientes. Una vez
puestos en esta situacin los edificios, archivos, joyas, obras de arte, mobiliario y dems
objetos, podan ser interpretados en un sentido similar al que para la familia tenan los
escudos de armas, es decir formas de hacer visible la virtud y el linaje.
Esta enfatizacin de la pertenencia familiar de las obras de arte dentro del entorno
nobiliario, se extenda igualmente a determinados proyectos artsticos que iban ms all
de de la conservacin de algunas piezas relevantes. El mantenimiento transgeneracional
de algunas colecciones como la de los Mdicis y otras muchas, evidencia la existencia de
autnticos programas familiares. La reunin de bienes artsticos poda entenderse en s
misma como un signo de identidad familiar.
4. NOBLES Y AMATEURS
La teora artstica del renacimiento italiano haba descrito un modelo de experiencia
artstica que se fundamentaba en dos formas de reconocimiento de la obra artsitca. Por
un lado, estaba la interpretacin de las imgenes desde sus contenidos iconogrficos, es
decir, la historia. Por otro, se apuntaba la estimacin de las cualidades formales de la
obra y la maestra de su autor, que comenzaban a aparecer como elementos apreciables
en s mismos.
Los hbitos artsticos de la nobleza hacan uso de ambos modos de interpretacin de la
obra de arte. Los dos aparecan por ejemplo en los studioli de los palacios italianos,
organizados en torno a programas alegricos de raz humanista y se interesaban tambin
por la reunin de obras de maestros reconocidos.
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1. INTRODUCCIN
La expansin sin precedentes del patronazgo artstico del siglo XV florentino e italiano
por extensin, se debi a la coincidencia, por un lado de la acumulacin notable de
riqueza y por otro que esta se encontrara relativamente repartida. Esta situacin
permiti que la demanda artstica no continuara reducida a las instituciones civiles y
religiosas o limitada a los seores, sino que se extendiera a multitud de iniciativas de
ciudadanos particulares.
Este proceso incorporaba a la demanda artstica a unos ciudadanos que, segn la
divisin estamental de la sociedad de la Edad Moderna, quedaban fuera de los dos
estados privilegiados, nobleza y clero. Este tercer grupo estaba compuesto por la mayora
de la poblacin que actuaba como sujeto pasivo del gobierno, como fuerza de produccin
econmica y como fuente fundamental de ingresos para la hacienda de los estados. Pero
ms all de esta parcelacin bsica, la distribucin de la riqueza y el poder demostraba
que la realidad era mucho ms compleja, una estructura horizontal basada en
diferencias econmicas se superpona a la ordenacin vertical y jurdica de los
estamentos. La Europa de la Edad Moderna tambin tena en cuenta la disponibilidad de
ingresos a la que hay que sumar el impacto de la progresiva profesionalizacin de las
formas de gobierno, donde se formaron una serie de cuerpos juristas y de
administradores que supusieron una contestacin a los esquemas estamentales
tradicionales. Los gobiernos municipales fueron parte fundamental de las lites locales y
los grandes funcionarios del estado alternaban en la corte con la gran nobleza,
compartiendo la gestin de los intereses de la corona. Las obras de arte fueron utilizadas
como signo de clase independientes o como medio de ascenso social por estos grupos
emergentes.
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Por debajo de los comerciantes, slo ciertos artesanos y labradores que haban hecho
alguna fortuna, pudieron llegar al encargo privado de retratos u obras de devocin. Los
menos favorecidos del tercer estado quedaban como receptores de los mensajes de
control social que se articulaban a travs de la cultura visual del humanismo. Al igual
que vena sucediendo desde antiguo, la comunicacin tena una direccin clara desde las
lites dirigentes a la mayora sometida, que no participaba en su elaboracin.
La posicin que ocuparon los patriciados urbanos de la Edad Moderna dentro de la
estructura artstica fue fundamental contribuyendo a la generacin de contenidos,
tipologas de representacin y modelos de consumo de obras de arte.
La burguesa adapto el concepto de magnificencia, tratando de conseguir la definicin de
un espacio social adecuado que fuera ms all de la estructura tradicional estamental
que negaba el reconocimiento de la riqueza. Esta encontraba su representacin ms
tangible en los edificios, espacios para la memoria. El gasto de grandes cantidades en
residencias particulares era un desembolso virtuoso que justificaba la desigualdad que
suponan las grandes fortunas de los comerciantes.
Los palacios privados comenzaron a construirse a partir de 1400 en Florencia y en la
mayora de las ciudades italianas y supusieron una ruptura notable frente a los modelos
anteriores de residencia privada. Ratificaban su carcter domstico, eliminando las
frecuentes tiendas en los bajos y mostraban un aspecto exterior rotundo en sus
volmenes y nfasis en sus fachadas. La recuperacin del lenguaje clsico de su
arquitectura era una afirmacin esttica que supona una apuesta de imagen en s
misma y justificaba la construccin como una aportacin al engrandecimiento de la
comunidad. El hecho que ninguno de estos palacios fuera atacado en las convulsiones
sociales que vivi Florencia durante el Renacimiento muestra que las polticas de imagen
fueron bastante exitosas. La nueva clase dirigente haba conseguido que estos edificios
fueran percibidos al tiempo como imagen de sus poseedores y como patrimonio de la
comunidad.
De forma parecida, el protagonismo del patriciado urbano en la codificacin del retrato
renacentista tambin pudo ser visto como otro ejemplo de adaptacin de modelos a las
necesidades de esta nueva clase emergente. Aunque estos retratos pudieran ser
considerados como una extensin de modos de representacin nobiliarios, su puesta en
escena busca una iconografa distinta, burguesa, hacia la que apunta la simplicidad de
la puesta en escena y de la vestimenta de algunos de estos retratados.
En el norte de Europa, la situacin presentaba muchos elementos similares. En
Alemania, el crculo burgus que rodeaba a Durero demostr bastante inters por los
nuevos mtodos de representacin. Los retratos que se conservan de los miembros de
estas lites comerciales germanas son muy abundantes. En los Pases Bajos se viva un
escenario parecido. Los comerciantes, adems de impulsar promociones a travs de los
gremios en las iglesias, promovieron la realizacin de obras de pequeo formato para el
entorno familiar y numerosas obras religiosas concebidas para las prcticas religiosas
domsticas. Se ha afirmado que el realismo de las representaciones religiosas flamencas
y su inters por afirmar la fijacin humana de los temas piadosos es un modelo burgus.
De forma parecida, el inters particular de la pintura flamenca por los paisajes, las
naturalezas muertas y las escenas de gnero se ha relacionado con la pujanza de la clase
comercial.
Los retratos ofrecen numerosas representaciones de una clase burguesa consciente de
su posicin y a menudo con lecturas morales sobre su actividad. En El cambista y su
esposa, Quinten Massys adems de representar a una pareja de burgueses, a su cliente
reflejado en el espejo y su oficina, ofrece una reflexin sobre la relacin entre las
actividades econmicas, los bienes mundanos y la devocin religiosa. La esposa tiene en
sus manos un libro de oraciones que posiblemente avala el pesado de monedas que
realiza su marido.
Otro aspecto importante de estas nuevas clases emergentes es su frecuente ejercicio de
promociones colectivas. Estos personajes estuvieron implicados en la construccin de
espacios pblicos ligados a sus actividades econmicas como las lonjas o las logias y su
participacin en los gobiernos urbanos de naturaleza oligrquica les llev a promocionar
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1. INTRODUCCIN
Las mujeres dedicadas a la produccin de arte fueron minora en la Edad Moderna, las
usuarias siempre fueron (ms que menos) la mitad. Esta doble posicin de las mujeres
como promotoras y sujeto de los espacios arquitectnicos y la representacin visual es
un asunto que atae de forma fundamental a las relaciones entre arte y poder. Esto era
vlido tanto para las campesinas que rezaban delante de una pintura colgada en una
parroquia, como para las lites que la sufragaban. Las mujeres de la nobleza y las casas
reales estaban en las galeras de retratos y en los enterramientos familiares. Tambin
posean obras en sus habitaciones y en ocasiones las encargaban igualmente para
lugares pblicos, que incluso podan ser edificios patrocinados por ellas.
2. MODELOS METODOLGICOS
La marquesa de Mantua Isabella dEste Gonzaga (1474-1539) ha sido situada
frecuentemente como un ejemplo capital de las promociones femeninas. Era conocida en
su tiempo como una reputada amante de las artes. Sin embargo, el estudio del
patronazgo artstico ha dejado un listado de nombres fundamentalmente masculino.
Esta situacin es producto de una historiografa patriarcal que, consciente o
inconscientemente, ha seleccionado a los promotores artsticos masculinos. Ms all de
este punto de partida, la realidad es algo ms compleja. Ese dficit de atencin sobre las
promotoras artsticas femeninas tiene mucho que ver con un problema metodolgico de
orientacin de los estudios en relacin con las distintas actividades y los distintos
perfiles pblicos de la Edad Moderna.
En el contexto de la posicin jurdica, cultural y econmica de las mujeres en la Edad
Moderna los rastros documentales de su actividad no son equiparables a los masculinos.
Incluso cuando ellas hubieran concebido un encargo, dependiendo del pas podran
haber tenido problemas para firmar el contrato. El entorno social y cultural haba
definido un modelo patriarcal de patrocinio en el que la actividad de las mujeres quedaba
a menudo fuera del marco institucional, oculta tras la visibilidad preferente de los
hombres. Algunos estudios insisten incluso en que la mujer perdi autonoma en el paso
de la Edad Media a la Edad Moderna. En este contexto, la extraordinaria documentacin
que se conserva sobre Isabella dEste explica gran parte de su xito historiogrfico.
Parte de las limitaciones de la historiografa han procedido de un problema de aplicacin
de conceptos que se han construido desde su inicio bajo un perfil masculino que no
recoge las actividades de promocin que solan ejercer las mujeres. Ya desde su propio
nombre, el patronazgo se define a partir de las acciones masculinas del pater y la
paternitas, que perfilan un canon de relacin con las obras de arte fundamentado en los
modos de promocin artstica tradicionalmente ejercidos por los cabezas de familia.
Para algunos autores como Roger Crum, la solucin al problema de la falta de visibilidad
del patronazgo femenino estara en el uso del trmino matronazgo que permitira recoger
mejor el repertorio de las actividades tpicamente femeninas relacionadas con la gestin
de las obras de arte, que no se encuentran dentro de los parmetros habituales del
patronazgo masculino. Algunas mujeres como Isabella dEste podran haber actuado
como patronas; la mayora, sin embargo, lo hicieron como matronas. La conciencia
artstica de Isabella incluso sorprenda a sus contemporneos, tan asombrados por la
importancia intrnseca de la coleccin como por el hecho de que hubiera sido reunida por
una mujer. La historiografa ha pasado de limitarse a describir y ensalzar el patronazgo
de Isabella a preguntarse por qu emple tantos esfuerzos en la creacin de esta
coleccin diferencindose de otras patronas nobles de la poca. Por un lado parece claro
que Isabella estaba movida por un genuino inters artstico y anticuario. Por otra parte,
50
no conviene olvidar que tal inters estaba reforzado por la conciencia de que esa
actividad contribua notablemente al reforzamiento de la posicin social y poltica de su
familia y su persona
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Es importante poder entrecruzar la promocin ejercida por las mujeres con aqulla
impulsada por los varones de su entorno, tratando de averiguar hasta qu punto estas
acciones dependan de la voluntad de ellas o eran un reflejo de los programas
masculinos. Volviendo de nuevo a Isabella dEste, es interesante constatar su impulso
coleccionista ponindolo en relacin con la actividad paralela que desarroll su marido y
ambas iniciativas tienen que ser entendidas como confluencia de esfuerzos.
Isabella estuvo situada desde el principio en el espacio social y vital que se poda esperar
de una noble italiana del Renacimiento. Dej la corte de Ferrara con quince aos para
casarse con el duque de Mantua, instalarse en esa ciudad y darle siete hijos, incluyendo
un heredero. La coleccin se puso en marcha y madur en los aos de coexistencia
entre ambos. Isabella haba llegado a Mantua con un conocimiento directo del
coleccionismo nobiliario, ya que pudo familiarizarse con el modelo en Ferrara junto a su
padre que intervino en el diseo de la coleccin de su hija, ofrecindole consejos sobre la
elaboracin del programa ornamental y simblico de la grotta y el studiolo. De forma
parecida, aunque con menos intensidad, su hermana pequea Beatrice presidi la
brillante corte de Ludovico Sforza en Miln. Parece claro que el impulso de la coleccin
de Isabella no era un simple seguimiento de la actividad de su marido. Pero la iniciativa
no buscaba tanto la confrontacin con su esposo, como la construccin de una imagen
conjunta familiar. El coleccionismo de Isabella quedaba, en suma, al servicio del
proyecto patriarcal del linaje. La coleccin conduca a una reafirmacin de la estructura
patriarcal y pretendi ser recordada por su castidad y su fidelidad marital. En su
studiolo, el conocido Parnaso de Andrea Mantegna (1431-1506), encargado junto al
Triunfo de la Virtud, mostraba significativamente a Isabella como Venus y su marido
como Marte. Ambos en pie de igualdad, pero cada uno con una identidad bien diferente.
4. NEGOCIACIONES DE IDENTIDAD
Para poder establecer el grado de independencia de las promociones artsticas femeninas
de la Edad Moderna, es importante determinar qu uso realiz la sociedad en su
conjunto de los medios artsticos para ubicar (o tratar de) a la mujer en un determinado
espacio social y cultural. Despus, habra que intentar poder discernir qu uso
realizaron las mujeres de estos mismos medios artsticos para negociar su estatuto social
y cultural. Tambin, como contribuyeron estas herramientas a una posible construccin
autnoma de la identidad femenina y si sta trat en algn momento de contestar los
esquemas de genero establecidos.
Aqu aparece la cuestin clave de la integracin de las mujeres en una cultura que les
haca relacionarse e interpretar el mundo en clave patriarcal. Su identidad se construa
en gran parte a travs de la relacin con sus padres y sus esposos. La reciente
historiografa sobre los patronos italianos ha constatado una gran propensin a invertir
en obras de arte domsticas que contuvieran temas que codificasen los comportamientos
socialmente prescritos para las mujeres.
En este contexto unos de los ejemplos ms relevantes de esta peculiar pedagoga de
gnero fueron los cassoni italianos del siglo XV. stos eran unos arcones matrimoniales
para guardar el ajuar que se ubicaban en los dormitorios y solan llevar en el frontal un
panel pintado con un tema relativo a los esponsales. Eran obras que formaban parte del
proceso de modelado cultural e ideolgico que se generaba en casa de los padres.
Lecturas parecidas podan encontrarse en los spalliere, o paneles pintados que
decoraban las alcobas, y en los deschi da parto, que eran discos pintados con motivo de
los nacimientos. Las representaciones se basaban en temas del repertorio humanista
clsico, y solan tener intenciones edificantes que podan referirse a ambos contrayentes,
pero situaban a esposa y esposo en distintas posiciones. Al marido se le sola instruir
sobre su conducta pblica, con temas que contaban las historias de virtuosos romanos
que sobresalan por su valenta, su prudencia o su fidelidad al estado. A las esposas se
les aconsejaba sobre virtudes privadas, asuntos de moral sexual, matrimonial y piadosa.
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La esposa, viuda o no, tena a su cargo como matrona el cuidado de los bienes de la
familia. La identidad que se desprenda de esos bienes era ms colectiva que personal. La
percepcin del peso del proyecto familiar es habitualmente muy potente. En el caso de
Mara de Mdicis, poda tratarse del nuevo linaje francs en el que se haba insertado por
matrimonio, o del suyo propio, pero siempre apareca uno de ambos. Pero lo mismo
habramos de decir si hablramos de cualquier soberano masculino. Esta circunstancia
es desde luego el marco necesario para poder entender la caracterizacin de los distintos
roles que la mujer poda asumir en el encargo y la recepcin de las obras de arte como
objeto de comunicacin relacionado con el poder. Adems, y por encima de las
posibilidades que la imagen artstica ofreca a la mujer para poder negociar su estatuto,
tambin debe quedar claro que el arte fue tambin uno de los medios fundamentales que
utiliz la cultura de la Edad Moderna para ubicar y retener a la mujer en un espacio
social determinado, que normalmente era secundario.
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1. INTRODUCCIN
Entre las distintas teoras que el pensamiento artstico del renacimiento haba formulado
para explicar el origen de la imagen destaca la que ligaba el nacimiento de las
representaciones con el retrato. La idea, extendida rpidamente, tena su origen en
diversas fuentes clsicas. Segn Plinio el Viejo, uno de los posibles origines de la imagen
lo situaba en los retratos de los antepasados que exhiban los nobles romanos. De
acuerdo con esta tradicin, el retrato apareca como imagen primigenia y como expresin
bsica del poder.
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la fama. Su cercana con el modelo clsico queda patente en la relacin que muchos de
ellos guardan con las mascarillas mortuorias, como el Busto de Giovani Cellini de Antonio
Rosellino (1456). Otro modelo de retrato de espritu colectivo que fue hacindose
frecuente en Italia a lo largo del siglo XV fueron las efigies de ciudadanos que se incluan
en las pinturas religiosas o cvicas que estos haban encargado. Esta costumbre se
extendi rpidamente por toda Europa y se mantuvo a lo largo de toda la Edad Moderna.
Con ello se consegua contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su presencia en
un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo de iguales. Gran parte de los frescos
religiosos que decoraban las iglesias florentinas estaban llenos de retratos de
contemporneos.
Estas ideas clsicas posean consecuencias muy directas en la interpretacin de los
retratos funerarios. El gnero, aunque tena orgenes medievales, experiment una
importante renovacin en toda Europa. Las liturgias fnebres se enriquecieron mediante
la incorporacin de efigies funerarias que pretendan aumentar la solemnidad del hecho
mediante una participacin de la memoria visual del difunto y se hizo muy frecuente la
incorporacin de retratos a los sepulcros monumentales. Desde el siglo XV, las iglesias
italianas se llenaron de monumentos funerarios que hacan visibles los avales de la
posicin pblica de las familias gobernantes. Algunos templos llegaron a convertirse en
autnticas galeras de retratos que competan en la exhibicin de los signos de poder.
Muchos de estos retratos funerarios se dotaron adems de complicados programas
simblicos.
Las distintas monarquas europeas potenciaron sus hbitos monumentales funerarios
favoreciendo la concentracin de los sepulcros en determinados espacios representativos.
En Espaa, ocurri con el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde el proyecto de
panten real acompaaba a los retratos de Carlos V, Felipe II y sus familias que se
encontraban en los laterales del presbiterio de la iglesia y conectaban, a su vez, con la
galera de reyes bblicos que coronaban la fachada. Los monarcas aparecan como un
linaje simblico del propio Felipe II. Este mismo proceso, aunque a escala ms reducida,
se produjo en las casas nobiliarias de toda Europa que tambin contaban con
tradiciones funerarias monumentales e igualmente recogieron la renovacin que se
estaba produciendo en Italia. En este sentido, adems del protagonismo en la difusin de
los usos funerarios y las formas renacentistas que desempearon escultores italianos
itinerantes, es destacable el papel que jugaron los talleres escultricos genoveses que
exportaron a todo el continente ricos tmulos de mrmol portando el catlogo de formas
decorativas del humanismo. Sobre estos monumentos alternaban autnticos retratos
tomados a la manera clsica romana a partir de mascarillas mortuorias de cera, con
representaciones estandarizadas que figuraban convencionalmente los rasgos del noble.
Pero estas imgenes mortuorias eran interpretadas, al modo pliniano, como recuerdos
del ausente y garantes de posicin social y poltica.
Las necesidades de proyeccin externa que generaban las dinmicas sociales y polticas
de la sociedad cortesana del Renacimiento reforzaron notablemente la produccin de los
retratos autnomos. Las cortes italianas comprendieron rpidamente las ventajas que los
retratos podan otorgar a sus polticas de imagen y empezaron a encargarlos buscando
concretar en ellos una imagen precisa del soberano que pudiera encarnar las razones
que avalaban su desempeo de gobierno. El doble retrato de Federico de Montefeltro y su
esposa Battista Sforza por Piero Della Francesca estaba concebido como un par de
imgenes emblemticas que, al modo de las medallas, representaba en su reverso sendos
triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales.
En el norte de Europa, el retrato tuvo una trayectoria notable. En Flandes se configur
una tradicin propia que combino el uso del leo con el inters por el realismo y el
detalle en las representaciones. La completsima campaa de imagen que desarrollo el
emperador Maximiliano de Austria contribuy notablemente a impulsar el gnero al
norte de los Alpes. La movilidad y las posibilidades de difusin de estos retratos
mediante copias, estampas y medallas los convertan en pieza clave de muchos procesos
diplomticos.
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Las medallas se emitan para conmemorar un amplio rango de eventos que cubra desde
las victorias militares hasta las bodas. Solan alternar retratos e imgenes emblemticas
en cada una de sus caras. Una acuada por Pisanello en 1444 para celebrar el segundo
matrimonio de Leonello dEste con Mara de Aragn ofreca en el anverso la imagen del
noble, y el reverso una representacin alegrica del amor domando al len por medio de
la msica, junto con una anguila, que era el smbolo de los Este, y un pilar con un
mstil y una vela henchida, que era el emblema personal de Leonello. Las imgenes eran
fundamentales antes de los enlaces matrimoniales, como una muestra del aspecto fsico
de los prometidos que se haca necesaria para concertar los esponsales y lo mismo
ocurra con otro gnero de alianzas polticas. El retrato de miniatura ingles naci con la
llegada a Londres de dos pequeos retratos de los hijos de Francisco I que ste envi
como regalo. El duque de Anjou al pretender el trono de Polonia envi retratos suyos
para disipar la desconfianza que le guardaba la nobleza polaca.
Hay que subrayar que los retratos eran un asunto reservado a las lites. En la nocin
pliniana, los retratos eran ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. Sin
embargo, la imitacin social hizo que se extendieran y se lleg a extremos como el
conocido Retrato de un sastre en pleno ejercicio de su profesin de Giovanni Battista
Moroni (1520-1578, motivando crticas a la popularizacin de los retratos que deban ser
un signo pblico, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se
tema que una posible democratizacin del gnero acabase con su utilidad para la
representacin del poder.
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sobre pergamino. Aunque el libro solo reprodujo los textos, influy en la percepcin dual
del retrato, ms colectivo an, si cabe, gracias a la imprenta.
En esta construccin de identidad de grupo a travs de las galeras, los conjuntos de
retratos familiares son el ejemplo ms acabados Estos retratos reflejaban la posicin de
los individuos en el linaje dando fe de la transmisin generacional de la legitimidad del
poder dinstico. A partir del siglo XVI, estas galeras se convirtieron en un ajuar
frecuente, casi indispensable, de las residencias cortesanas europeas. Una estampa de
mediados del siglo XVII muestra la extensin social del fenmeno. En ella Anna Hurault,
esposa de Charles, marques de Rostaing, aparece rodeada de su bello gabinete de
cuadros en Pars, que era una galera de retratos de familiares.
El concepto de familia se manejaba en un sentido bastante amplio, complementando a
las relaciones de sangre con otro tipo de enlaces que remitan a identidades simblicas y
que estaban en conexin con las galeras de hombres ilustres. El repertorio poda
consistir en un catlogo de poetas o de militares.
El modelo de exhibicin en galeras insertaba al sujeto en conjuntos simblicos de
naturaleza variable. El Retrato de Lady Anne Clifford, la dispone como espectadora de un
grupo de retratos y ensea el papel modelador de esta galera.
Otro modelo de esta funcin de los retratos como ubicadores de sus retratados y
poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creacin de efigies grupales. El
retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situacin. Estas obras nos
muestran a los retratados desde su adscripcin a un grupo determinado, resaltando con
ello una identidad que se construye socialmente a travs de la exhibicin de redes de
intereses y valores compartidos. La Leccin de anatoma del doctor Tulp de Rembrandt
puede ser entendida como un proyecto personal de imagen pblica del personaje central.
ste era uno de los lderes municipales de msterdam y la diseccin era un
acontecimiento pblico que tena lugar poco antes de la eleccin anual de los
burgomaestres y magistrados. Pero la pintura tambin es un retrato construido a partir
de los intereses del gremio de cirujanos que se beneficie del prestigio de Tulp y sita la
oficio en el mapa de las relaciones entre ciencia y poder. Es significativo que todos los
retratos colectivos admitieran normalmente inscripciones particulares que realizaban y
abonaban individualmente cada uno de los retratados que quisieran sumarse a un
proyecto en marcha. As, aunque la leccin de anatoma pretenda ser una
documentacin veraz del hecho, no es ms que una figuracin construida: slo fueron
representados en ella unos pocos de los muchos mdicos que atendieron la diseccin. La
pintura dej fuera a todo el pblico en general y a muchos integrantes del gremio. Dentro
quedaban los que haban tenido inters, dinero y una posicin relacional que les
permitiera aparecer ntimamente relacionados con Tulp y su prestigio.
Sin embargo, aqu no siempre era fcil combinar los intereses colectivos y los
individuales. La presencia de una escala jerrquica en la composicin sola conducir a
problemas entre los miembros del grupo. Rembrandt tuvo un fuerte enfrentamiento con
algunos de los retratados en La Ronda de Noche ya que varios de los oficiales
consideraban que la pintura rompa con las tradiciones representativas del gnero
dejndoles sin el reconocimiento y la expresin de la dignidad necesaria. La localizacin
nocturna y dinmica es un alarde de estilo gracias al que Rembrandt pudo desarrollar
unos juegos de iluminacin y movimiento que fueron convenientes para el resalte de sus
dos principales clientes. Rembrandt haba favorecido sus ambiciones de representacin
colocndolos en el centro de la composicin y los destac por medio de una iluminacin y
un color que realza la distincin de sus ropajes y expresiones. Eso hizo que el resto de
milicianos que haban pagado por ser representados se sintieran estafados al percibirse
en una posicin marcadamente secundaria, oscurecida y semiocultos. Aunque la
afirmacin del individuo no se realizaba contra la corporacin, sino mediante la asuncin
de una identidad colectiva, los grupos de poder tambin eran espacios de poder en s
mismos.
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1. INTRODUCCIN.
Las ciudades fueron los escenarios en los que se desarroll el arte y en el que se
represent a si mismo el poder en la Edad Media.
Los frescos de Lorenzetti, Alegoria del Buen Gobierno, presentan la vida en una ciudad en
armona. Ese buen gobierno es el que los gobernantes de la poca moderna quisieron
plasmar en sus transformaciones o fundaciones de ciudades. El buen gobierno convierte
a la ciudad y al campo en mundos idlicos donde todos cumplen con sus funciones, y el
orden preside el acontecer de la historia en un mundo en paz.
Las imgenes urbanas en el Renacimiento difundieron la idea del orden, del bien pblico
y unas formas urbanas que las convierten en objeto de admiracin.
El modelo de la Antigedad clsica est presente en la idea de ciudad que se quiso llevar
a la prctica y el peso del tratado de Vitruvio fue determinante, dando lugar tanto a un
modelo de ciudad radia, como al de una ciudad en cuadrcula. En cualquier caso, una
ciudad ordenada, de callas rectas y edificios suntuosos.
La plaza es el ombligo de la ciudad, la iglesia su corazn y el castillo su cabeza y esa
imagen antropomrfica trascendi el universo urbano para explicar tambin el territorio.
As como una ciudad ordenada se poda gobernar, la posicin de la ciudad capital en el
territorio poda facilitar tambin el gobierno de los reinos.
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facilitar el movimiento de tropas. Las ciudades importantes deban tener calles anchas
que contribuyeran al honor y gloria de la ciudad. Las ciudades pequeas deban tener
calles con suaves curvas para parecer ms grandes y bellas. Las casas alineadas y de
igual altura y lo ms cuidado deba ser el puente, el cruce, la plaza y el lugar destinado a
espectculos. Roma sirvi de modelo para otras ciudades, ejerciendo una fascinacin
ilimitada.
Roma tena edificios que asombraban a los visitantes y el poder de la Roma antigua
fundida con la Roma papal se plasm en el Capitolio donde se configuraba un modelo de
plaza en el que se plasmaba en estado puro el poder poltico. La ciudad, ya desde la Baja
Edad Media, cuando es posible se hace con calles rectas, lo que ser un signo distintivo
de la ciudad del Renacimiento y del Barroco: calles rectas y anchas, que solo un poder
absoluto permite abrir en los trazados preexistentes.
Estas calles permitan apreciar el poder y la belleza de la ciudad en un solo golpe de vista
y reflejan el deseo de los gobernantes de superar a otras ciudades.
2.3. Ciudades para la guerra. Las fortificaciones.
Las fortificaciones transformaron muchas de las ciudades, siempre que pudieran ser
objeto de ataques enemigos. La arquitectura militar en esta poca solo se puede explicar
en relacin con la defensa de los estados y las fronteras. Las viejas murallas medievales
y al alejarse la guerras muchas quedaron obsoletas. En las nuevas fortificaciones
urbanas, la financiacin procedi sobre todo del rey y un complejo sistema de control se
puso en funcionamiento. Los expertos militares y los ingenieros dieron forma a una
arquitectura cuya construccin dependa de intereses polticos.
La construccin de nuevas fortificaciones en una ciudad llev aparejada la destruccin
de amplios espacios ya que los enemigos deban encontrar un espacio vaco que les
impidiera hacerse fuertes en el exterior y en el interior, el ejrcito con su armamento
deba poder moverse para acceder a cortinas y baluartes. Los espacios generados
permitieron con el tiempo que el derribo de esas murallas diera lugar a amplios
bulevares y rondas en las ciudades europeas de los siglos XIX y XX.
La monarqua espaola fue una de las que ms inversiones y esfuerzos hizo para
fortificar ciudades estratgicas. En Cdiz, baluarte de Sevilla, reforz sus defensas para
proteger a las flotas de Indias convirtindolo en modelo urbano posterior. En Ibiza, uno
de los conjuntos mejor conservados de fortificacin renacentista, en el que lo importante
fue defender la navegacin del Mediterrneo.
Los venecianos construyeron Palmanova, Viena se fortific, todas las fronteras contra el
enemigo turco se erizaron en ciudades fortificadas que transformaron y condicionaron la
vida urbana. Vauban proyect algunas ciudades nuevas en la Francia del siglo XVII para
defensa de la monarqua que ejerca en Europa un papel hegemnico. Los trazados
viarios de las ciudades nuevas proyectadas como mquinas de guerra obedecen a esa
funcin, con calles rectas y amplias a la que se suma una gran plaza de armas central.
Las ciudadelas, construidas en ciudades que podan ser rebeldes, de formas
generalmente pentagonales, guardaban a las fuerzas del rey. Se construyeron desde el
siglo XVI al XVIII, y siempre despertaron rechazo por parte de los ciudadanos que vean
coartadas sus libertades con esa potente arquitectura de poder absoluto. Eran una
pequea ciudad del rey, con una gran plaza central y normalmente unos trazados
radiales que permitan un rpido acceso a los baluartes. Eran autosuficientes en su
abastecimiento. En la plaza se situaba la casa del gobernador, la iglesia y todos los
edificios de poder, siendo lugar de mercado.
La ciudadela de Turn se construy en 1564 y presentaba un trazado ortogonal. En el
siglo XVII se le aadira una nueva ciudad perfectamente integrada con la existente. En
todas las grandes transformaciones urbanas los gobernantes son protagonistas, pero
tambin lo son, los arquitectos y los ingenieros a su servicio.
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1. INTRODUCCIN
El valor de la obra de arte efmera en la construccin de la historia y de la imagen del
gobernante, obliga a estudiar la celebracin del poder cuando por unos das transforma
ciudades y espacios. No se pueden entender esas construcciones culturales que fueron
las Fiestas de la poca moderna sin la existencia del poder que experiment con ellas
para la transmisin de mensajes polticos y religiosos. Llegaron a influir en las
transformaciones de las ciudades, porque a veces fue todo un espacio urbano creado
para una Entrada triunfal el que se consolid como espacio de poder durante siglos.
La pintura no poda ser ajena a esa permanencia de lo efmero en la memoria colectiva.
La importancia de la continuidad dinstica y las alianzas mediante matrimonios entre
las casas reinantes para la continuidad, perpetuacin, a la vez que engrandecimiento del
poder que se celebraban con grandes Entradas triunfales perdurando en la memoria de
los ciudadanos.
En origen los espacios urbanos que acogan los mensajes de la fiesta, seran espacios
para la memoria, aunque destinados a ser destruidos en su materialidad. Sin embargo,
hubo hitos en el manejo de la imagen, efmeros en origen, que merecieron convertirse en
obra perpetua
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3. FIESTAS DE LA MONARQUA.
Las imgenes de la Fiesta, entradas triunfales, viajes, bautizos, ceremonias cortesanas,
se ha integrado en la comprensin del funcionamiento y la evolucin del concepto mismo
de realeza en la Edad Moderna. Se ve la maquinaria del poder en pleno funcionamiento
simblico, en el que todo el engranaje deba funcionar a la perfeccin, aunando imagen y
palabra en el escenario de la ciudad para construir la historia oficial.
3.1. El viaje y la entrada triunfal.
Los viajes de los prncipes ponan a la corte en movimiento. Cientos de personajes les
acompaaban, y las ciudades por las que pasaban se esmeraban por mostrar lo mejor.
Los reyes se mostraban a sus sbditos, limando en muchos casos conflictos polticos.
Supusieron una reafirmacin del poder frente a los sbditos y frente a otros estados. El
viaje como ejercicio del poder vino jalonado por sucesivas entradas triunfales. En las
ciudades les reciban calles rectas y su mirada era atrada por puntos focales
construidos con arcos triunfales u otros monumentos efmeros. La ciudad se presentaba
como una sucesin de perspectivas perfectas como si hubiera sido creada conforme a los
principios del urbanismo ms avanzado, sucediendo a lo largo de toda la edad moderna.
Los recorridos nos van dando pautas sobre cul era la imagen que esa ciudad quera dar,
ya que los trayectos pasaban por los lugares ms bellos y por los lugares histricos.
Los arcos triunfales unan arquitectura, pintura y escultura. Los mensajes eran
consustnciales a estas estructuras.
Las entradas triunfales de los de los virreyes tambin eran celebradas por la literatura y
las artes figurativas. La Entrada del virrey Diego Morcillo en Potos. Pintada por Melchor
Prez Holgun, que se autorretrataba en la parte inferior, en 1716 es una de las pocas
pinturas de ceremonias virreinales que se conservan. La ciudad y sus ciudadanos son
fielmente retratados e introduce un sistema de narracin en el que dos escenas se
superponen a la principal para narrar otros momentos de la fiesta.
3.2. Las celebraciones dinsticas.
Para el poder es esencial perpetuarse en el tiempo. Bautizos, bodas y funerales
generaban tambin un mundo efmero de imgenes y arquitectura, puesto que se
conmemoraba la esencia del poder, que era la continuidad dinstica.
Los matrimonios garantizaban la continuidad de una dinasta y su engrandecimiento.
Eran motivo de alegra que se deba transmitir a los sbditos con toda clase de festejos,
banquetes, bailes o torneos, para magnificar el enlace.
El bautizo de un prncipe heredero llevaba a la construccin de pasadizos efmeros para
llegar a la Iglesia o Catedral y la corte se converta en una estenografa en la que se
movan los protagonistas de la historia.
Tambin las honras fnebres, a las que se unan a la celebrada en la corte toda una
secuencia de funerales en las ciudades, con tmulos de arquitectura efmera realizados
por los mejores artistas de cada ciudad en unas iglesias revestidas de terciopelos y
damascos negros, convirtindose de nuevo en algo en lo que rivalizar para ser las
mejores del reino. Tampoco las honras fnebres escaparon del modelo de referencia que
fue la Antigedad clsica.
Los ritos funerarios no fueron idnticos en las distintas monarquas, pero siempre estuvo
presente la idea de la continuidad dinstica, con la proclamacin del heredero, y con la
exposicin del cuerpo o su efigie, con los smbolos del poder en unos tmulos durante
das.
3.3. Espacios cortesanos.
Los regocijos que acompaaban a las entradas triunfales y otras fiestas se diferenciaban
de stas o de los viajes, en que el pueblo apenas tena acceso a ellos. En ocasin de la
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llegada del duque de Sajonia a Praga, salvo la sortija regalada por el emperador y su
recibimiento y despedida, el resto de las celebraciones no se mostraron a los ciudadanos.
Cuando la corte se apodera de las plazas para sus juegos caballerescos, la ciudad
desaparece para convertirse en un teatro cortesano. En los torneos recordaban que el
origen de su poder estaba en el dominio de las armas aunque ya no fueran a la guerra al
frente de sus ejrcitos. Los ideales caballerescos nunca desaparecieron en los siglos XVI
y XVII. En el siglo XVII, los caballeros vencedores de torneos seguan siendo celebrados
como hroes. Los colores de los trajes y las joyas que lucan tenan un significado. Cada
caballero queda identificado por los colores la riqueza de los vestidos que luce y por los
escudos que les identifican como miembros de un linaje.
A los torneos y juegos caballerescos, que se multiplican en la Alta Edad Moderna, se den
sumar espectculos que pretenden recuperar a los de la antigua Roma, como la
incorporacin de estanques en las cortes europeas y en las residencias de la nobleza
para poder celebrar naumachias. El poder militar es el que sigue mantenindoles en el
gobierno y hay que hacer referencia a los castillos efmeros con baluartes o a los fuegos
artificiales que podan simular ataques artilleros.
En el interior del palacio tenan lugar festejos que prolongaban lo que haba sido el
espectculo urbano, entre ellos el teatro y los banquetes.
Los saraos o bailes en los palacios completaban estos espectculos, y muchas veces era
entonces cuando se daban los premios de los torneos. Tambin las veladas musicales
fueron costumbre de todos los crculos cortesanos, siendo la msica una de las artes
ms practicadas por los nobles.
4. FIESTAS DE LA IGLESIA.
En una sociedad en la que triunfaban los espectculos teatrales, el carcter
escenogrfico de las Fiestas encontr en los ciudadanos unos receptores de mensajes de
extraordinaria permeabilidad. En las Fiestas de carcter religioso, todo el espacio urbano
se converta en prolongacin de los espacios sagrados mediante altares en las calles.
4.1. La celebracin del triunfo religioso. Las canonizaciones.
Las canonizaciones siempre fueron celebradas con todos los medios al alcance de la
Iglesia, y en muchos casos de la realeza.
La Iglesia que controlaba las verdades de la Fe tambin tuvo su espacio y sus
celebraciones urbanas convertidas en espectculo, y fueron los Autos de Fe su
plasmacin ms impactante para los fieles. En el cuadro Annimo Auto de Fe en la plaza
de Zocodover de Toledo se plasma la afirmacin del dogma catlico en 1656 en
Zocodover, donde presidido por el Tribunal de la Inquisicin, que aparece en el fondo, se
hicieron los tablados necesarios para convertir esta plaza toledana en un autntico
teatro, con un escenario central para los protagonistas mientras los espectadores se
apian en palcos y balcones.
4.2. La sacralizacin de la ciudad. Las procesiones.
Hubo procesiones extraordinarias, como las que celebraban acontecimientos nicos, ya
fuera el traslado de unas reliquias, o de una imagen, y otras que todos los aos
recreaban en la ciudad el milagro de la religin, sacralizando a su paso los escenarios
urbanos. Una de estas ltimas fue la procesin del Corpus Christi. Todos los
representantes de la ciudad, ubicados en funcin de su posicin social, se ponan en
movimiento. La serie de pinturas de la procesin del Corpus en Cuzco muestra a las
autoridades indgenas, criollas y espaolas, con un estallido de riqueza urbana, sin que
la realidad se correspondiera efectivamente a semejante despliegue de carrozas. As
Cuzco resultaba comparable con las grandes ciudades del imperio y la imagen elaboraba
una realidad acorde con las ambiciones de la ciudad.
Las procesiones en ocasiones traspasaban los lmites urbanos para llegar hasta ermitas
o santuarios. En la Fiesta el pueblo se senta partcipe y protagonista de algo que le
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1. INTRODUCCIN.
La imagen es imprescindible para entender el uso que el poder hizo de la ciencia para
extender su dominio sobre la realidad y los territorios. Muchos de los avances cientficos
de la poca moderna no se entenderan sin las imgenes que demostraban esos avances,
porque las mismas imgenes crean conocimiento y la formacin de sus autores valida su
consideracin como documento cientfico. Dominar el mundo, por parte de los imperios
que nacen en estos siglos, hubiera sido imposible sin la imagen cientfica, sin el
coleccionismo y sin unos avances en la guerra que generaron fronteras erizadas de
fortificaciones, y una necesidad de matemticos, cosmgrafos e ingenieros, sin cuya
experiencia no entenderamos el nacimiento de la ciencia moderna.
Controlar el mundo desde el palacio requera de una ingente informacin y en muchos
casos la imagen fue el vehculo de esa informacin. En el dominio de los territorios los
hechos de armas iban acompaados del uso del comps, para medir y controlar a travs
de la imagen lo que se descubra, lo que haba que transformar. Se trataba de gobernar
desde la corte, conocer sin viajar.
2. COLECCIONISMOS CIENTFICOS
Una forma de controlar todo lo que la naturaleza y el ingenio del hombre eran capaces de
producir era conocerlo, y para ello el summun era poseerlo. Cualquier coleccin otorgaba
un estatus social reservado a muy pocos en la sociedad del Antiguo Rgimen. En el caso
del coleccionismo cientfico los objetos no siempre perdan su utilidad, pero su posesin
era signo de una posicin de privilegio.
2.1. La ciencia en las colecciones.
La fascinacin por lo raro y curioso, por lo nuevo, por lo exclusivo, llev a los
gobernantes a coleccionar objetos que pasaron a integrarse en espacios solo para
privilegiados. Los oratorios, los studiolos, luego las grandes galeras en las que
coleccionar pinturas, esculturas y toda clase de objetos, fueron los lugares de la casa en
los que se guardaron objetos extraos que despertaban la curiosidad cientfica
engastndose con ricos materiales para magnificar su valor.
Conocer el mundo y dominarlo exigi el us de instrumentos cientficos, como la
ballestilla o bculo de Jacob, que permita medir alturas o distancias, o el astrolabio, que
servia tanto a astrnomos como a topgrafos. Cuando estos instrumentos entraban en
las colecciones su funcionamiento era objeto de curiosidad cientfica y su belleza iba
pareja a su utilidad.
2.2. Arqueologa, zoologa y botnica.
Las piezas arqueolgicas fueron de las ms codiciadas para pasar a formar parte de las
colecciones palaciegas que cada vez eran ms cientficas al ir incorporando cronologas,
estilos, etc. Otro tipo de coleccionismo, como el de animales exticos, plantas, piedras de
pases lejanos y de extrema rareza demostraba dominio y poder sobre la naturaleza. En
el caso de las plantas, tambin tuvieron otra utilidad, muchas de ellas tenan unos
poderes curativos que la medicina al servicio de los monarcas explor. En los jardines
botnicos de las cortes, pero tambin en manos de los mdicos se pudieron valorar estas
raras especies tan cuidadosamente dibujadas para las colecciones del rey como
destiladas para conocer sus caractersticas.
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multiplicaban las predicciones de los astrlogos Tambin las tierras estaban bajo el signo
de los astros, como vemos en Canarias bajo el signo de cncer dibujado por el ingeniero
Leonardo Torriani.
Todos los gobernantes tuvieron sus cosmgrafos, que a veces tambin reciban el ttulo
de matemticos, cartgrafos o filsofos. El conocimiento de la tierra y del cielo fue
asociado a los conocimientos de los grandes matemticos como Galileo, Juan de Herrera,
matemtico de Felipe II.
Arte y ciencia siguieron unidas. La imagen era instrumento de conocimiento cientfico y
se hizo con instrumentos que en si mismos eran objetos de coleccin por parte de los
gobernantes, esferas armilares en las bibliotecas cientficas, compases de extraordinaria
belleza. Las imgenes del universo que permitieron esos instrumentos posibilitaron
conocer con precisin la tierra y el cosmos, y naci la ciencia moderna.
El cielo ha tenido un poder desmesurado, los dioses estaban en el cielo, los signos del
zodiaco seguan ejerciendo su poder, y los cometas explicaban muchas cosas, en
definitiva, un cosmgrafo con grandes conocimientos matemticos y cientficos era
imprescindible al lado del gobernante.
4. INGENIOS Y FORTIFICACIONES
Como se saba muy bien en el mundo de las cortes, es lo que las armas ganan lo que
luego conservan las letras, y sin ese poder sobre los enemigos nadie alcanza la fama que
los artistas y escritores celebran.
4.1. La defensa de las fronteras y la arquitectura militar.
En la corte de Urbino trabaj Francesco di Giorgio Martini, cuya obra sobre
fortificaciones y mquinas fue conocida en las otras cortes de su tiempo.
Los avances de la artillera desde finales del siglo XV obligaron a una transformacin de
la arquitectura militar. Algunos de los ms grandes artistas y arquitectos del
Renacimiento trabajaron como ingenieros en ese mundo en continua guerra, y a los
mejores se los disputaron las cortes ms poderosas. Las experimentaciones de Leonardo
da Vinci como experto en ingenios para la guerra y para la paz, o los proyectos de Miguel
ngel para las fortificaciones de Florencia, sitan a la arquitectura militar como tema
central de la arquitectura renacentista. La arquitectura militar seria "el estilo
internacional" del siglo XVI, puesto que en cualquier lugar del mundo bajo dominio
europeo podemos encontrar esas formas geomtricas que transformaron ciudad y
territorio, hasta construir un paisaje asociado a las fronteras en la poca moderna.
Hay que sealar la perfecta geometra subyacente en los trazados, siempre adaptados a
la topografa que era la respuesta ante la artilleria. Una fortificacin renacentista siempre
es un sistema en que cada elemento est en relacin con los dems para apoyarse unos
a otros en la defensa ante el enemigo, y cada fortificacin pasa a formar parte de un
sistema defensivo de un todo. Desaparecieron las torres redondas, extraordinariamente
vulnerables a las nuevas armas, los muros debieron terraplenarse para poder soportar el
peso de las armas de artillera, hacindose mucho ms gruesos y de materiales que
pudieran absorber el impacto de la artillera, grandes fosos, galeras de minas y
contraminas protegieron a unas fortificaciones que tambin disminuyeron su altura.
Lgicamente la geometra de esta arquitectura defensiva fue evolucionando, y los
distintos sistemas acabaron ensendose en las Academias de Ingenieros que desde el
siglo XVIII contribuyeron codificar un saber que hasta entonces se haba basado en la
ciencia.
Los ingenieros militares fueron los artfices de la transformacin del territorio,
constructores de obras pblicas, proyectos de navegacin y autores muchas veces de
obras arquitectnicas que en su sentido de la geometra y la desornamentacin delatan
que su arquitectura constituye un hilo conductor de la arquitectura de la poca moderna
que en la Ilustracin producir algunos de sus mejores ejemplos.
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74
1. INTRODUCCIN.
La aparicin de las academias de bellas artes durante el renacimiento y su desarrollo
entre los siglos XVII y XIX, se halla en estrecha relacin con el complejo profesional de
los gremios y con el debate sobre la nobleza de las Bellas Artes, impulsado por los
nuevos vientos culturales. Tras este escenario se hallaba el deseo de los artistas por
adquirir prestigio y con l poder y consideracin social.
El arte estaba al servicio de los ms altos poderes configurados de forma estamental. Era
empleado como instrumento didctico y propagandstico.
Las Academias surgieron como consecuencia del deseo de los artistas por magnificarse y
asimismo por perfeccionarse. Era preciso reconvertir la mera prctica en filosofa terica,
en pensamiento reflexivo. Se requera que, adems de ser unos expertos en sus
respectivas artes, se valiesen de la escritura y teorizasen, reflexionarn y debatieron
entre ellos.
Estos institutos aparecieron aisladamente, en la Florencia de finales del siglo XV. En
aquellos inicios ni se sistematizaron ni se materializaron debido el peso de la tradicin
gremial. Tuvieron que pugnar con los gremios medievales para equipararse y despus
desplazarlos, no alcanzando su plenitud hasta el transcurso de la poca de la
Ilustracin. Estas Academias desempearon, en un principio, un papel de vanguardia
para irse degradando poco a poco en su funcin y con la aparicin de intereses distintos
as como de nuevas actitudes culturales y novedosos lenguajes artsticos.
Asumieron muchas funciones diferentes a lo largo de su historia, cumpliendo como
centro de fomento de la alta teora y un organismo consultivo en todo lo referente a sus
competencias. Pero se convirtieron con el paso del tiempo, sobre todo, en escuelas para
jvenes aspirantes a ser artistas. Y tambin en centros educativos de artesanos que
precisaban conocer y aplicar el dibujo a sus obras, el nexo entre los diferentes artes e
incluso artesanas.
Las Academias regresaban de ese modo a la funcin gremial reagrupando a otros
gremios, distinguindose y elevndose de entre ellos. Ello ocurri cuando interes a los
diversos Reinos para propiciar el desarrollo econmico y el bienestar social la existencia
de una lite capaz de satisfacer las demandas de obras de arte y de formacin de
artesanos, aumentado la productividad al doble nivel cuantitativo y cualitativo.
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Academia muy jerarquizada, totalmente piramidal en cuya base estaba los discpulos, los
artistas en una posicin intermedia y en la cspide del rey, el protector o secretario de
Estado en su nombre, el viceprotector quien la diriga en la prctica, el secretario como
gestor administrativo y los consiliarios.
Esta configuracin estamental promovi la celebracin de distintos tipos de juntas para
su gobierno en las que se proponan los asuntos a desarrollar por los discpulos para
presentarse a las oposiciones de los premios as como los futuros acadmicos y los
empleos de profesores.
El grado de poder del artista, qued definido por la configuracin de todo una escala
jerrquica entre las Bellas Artes, donde predominaba aquella apreciada como ms
necesaria y funcional, sobre lo suntuoso, al ser menos imprescindible. Primero fue la
arquitectura y con ella los arquitectos hicieron uso de un mayor poder. La poltica de los
Borbones y de sus ministros ayud mucho a ello, pues en la segunda mitad del siglo
XVIII los distintos reinos se llenaron de nuevas obras necesarias. Se construy el sistema
radial de carreteras con gran nmero de puentes. En las ciudades se edificaron nuevas
casas consistoriales, crceles, positos, cuarteles, escuelas, teatros. Lo necesario deba
predominar sobre lo suntuoso.
Sin embargo, los arquitectos de la academia hallaron competencia en los ingenieros
militares y los matemticos. La arquitectura entraba de lleno en el sistema regulado por
las artes del diseo y al necesitar del dibujo era tambin dependiente de otras disciplinas
como las matemticas y la fsica. Ello motiv los debates habidos en 1792 y 1793 que
provocaron una tal crisis que poco falt para terminar con el sistema acadmico en
Espaa.
Los artistas salidos de los estudios de la Real Academia de bellas artes, tambin
quedaron jerarquizados o clasificados en diferentes categoras, de forma muy especial los
arquitectos, a los que seguan los pintores. Los arquitectos se graduaron en tres
categoras distintas segn el mayor o menor predominio de los conocimientos tericos.
La Real Academia se constituy en un organismo que sumi el papel de centro de control
de las Bellas Artes en todos sus gneros, pero especialmente en la arquitectura a lo que
contribuy la poltica absolutista y centralista ilustrada de los monarcas de la dinasta
de los Borbones.
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se constituy en un modelo
ineludible a la hora de fundarse otras Academias en distintas ciudades espaolas que no
podan hacerlo sin tener antes su permiso expreso. El deseo de que no proliferaran
porque la profesin de artista se conceptuaba de una forma elitista, propici la aparicin
de las llamadas Escuelas de Dibujo. Su funcin principal era la enseanza del diseo
para la promocin de las industrias artesanales y de la economa.
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1. INTRODUCCIN.
Ya desde el siglo XV los artistas al servicio de las cortes italianas fueron tomando
conciencia de que su papel en la sociedad estaba cambiando, una poca en la que el
genio y la posicin social de los ms grandes no se discuta.
En el siglo XVI las cortes europeas consolidaron ese estatus del artista, quien por su
proximidad al poder gozaba de privilegios inalcanzables para una mayora de maestros,
que durante mucho tiempo debieron luchar por desembarazarse del control de los
gremios. Los autorretratos son un indicador cuando se inscriben en obras que el mismo
autor considera que van a pasar a la posteridad por su excelencia. Pero resultan ms
explcitos de la conciencia de un estatus los retratos que unos artistas hacen de otros,
confiriendo as al retratado el estatus de los pocos que en esa sociedad merecan ese
reconocimiento.
Todos los retratos que aparecen en la Escuela de Atenas de Rafael, situando a los
grandes genios de las artes del Renacimiento como reencarnaciones de los sabios de la
Antigedad son un excelente ejemplo de lo que decimos. El caso de la pintora Sofonisba
Anguisciola, pinta un retrato de su maestro Bernardino Campi, que a su vez la est
pintando a ella, con lo que crea un complejo autorretrato en el ms que la exaltacin de
la pintura, a lo que asistimos es a la confirmacin de un estatus, el del artista que es
retratado por un pincel ajeno, al igual que cualquier noble.
En todo el proceso que lleva al artfice perteneciente a un gremio, considerado un
artesano, hasta el artista acadmico del siglo XVIII, que por el mismo hecho de serlo
adquira el ms alto reconocimiento social, hubo una reivindicacin constante, que gir
en torno a la diferente consideracin que tenan las artes liberales y las artes mecnicas.
Los oficios mecnicos se practicaban con las manos, exigan una tcnica, pero no una
capacidad intelectual y unos conocimientos cientficos, as que un pintor poda tener la
misma consideracin social que un carpintero que hacia un banco, y todos estos oficios
pagaban impuestos a la hora de vender sus obras. Las artes liberales en cambio, el
Trivium (gramtica, retrica y dialctica) y el Cuadrivium (aritmtica, geometra, msica
y astronoma), se enseaban en las universidades y en los centros del saber, y los
artistas lucharon para conseguir que su arte fuera considerado un arte liberal. La
relacin tan explcita entre la arquitectura y el conocimiento de la geometra y la
matemtica lo hizo ms fcil para estos profesionales y los ingenieros militares nunca
tuvieron ese problema.
Los escultores lo tuvieron en principio ms difcil los pintores tardaron tanto en
conseguirlo que todava Velzquez en el siglo XVII debi entablar un pleito para
conseguir ser nombrado caballero.
Nos encontramos por lo tanto con una cuestin que no atae al reconocimiento social
como algo intangible, sino como algo que permita o impeda a un artista lo mismo entrar
en una orden de caballera, que formar parte del gobierno de una ciudad. Para ese
cambio de posicin en la sociedad, la relacin con el poder poltico fue determinante. Los
lugres cambian las circunstancias y no era lo mismo la corte espaola que la flamenca,
ni las reglas por las que se rega cada modelo de sociedad.
La palabra, la obra escrita, viene a refrendar lo que la imagen nos cuenta, lo mismo que
sucede a la inversa, y en el siglo XVI Vasari al escribir sus Vidas de los ms excelentes
arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos fund una
historia del arte que evolucionaba con los artistas y no con los poderosos para los que
trabajaron, pese a que se refera a ellos.
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En ese afn de ascenso social, todos los argumentos fueron pocos, y as fue recurrente la
comparacin entre la poesa y la pintura, porque a los poetas no se les negaba su
perteneca al universo de las artes liberales. La mxima del Ut pictura poesis llena los
tratados y los escritos de la poca moderna, porque se consideraba que la poesa era
pintura hablada y la pintura poesa muda.
Se valieron tambin los pintores de la referencia evanglica, porque la tradicin
consideraba a san Lucas pintor de la Virgen y evangelista. El proceso por el que los
artistas llegaron a ser incorporados a las series de hombres ilustres de las ciudades
afecta tanto a la literatura como a la obra de arte.
Hubo un argumento reservado solo a aquellos a quienes los contemporneos otorgaron el
nivel de excelencia, que fue el compararlos con Apeles. Ello llevaba aparejado que el
gobernante que amparaba a ese artista fuese a su vez comparado con Alejandro Magno.
Uno de los casos en que ms se utiliz esta comparacin que engrandeca tanto al artista
como a su mecenas, fue el de Tiziano. Aunque trabaj para grandes monarcas, fue el
emperador Carlos V el que ms veces fue comparado con un nuevo Alejandro Magno en
su relacin con el nuevo Apeles que fue Tiziano.
Pero no fue slo la literatura artstica la que se encarg de consolidar una historia que
equiparaba a los grandes pintores con el mtico Apeles, los mismos pintores lo hicieron.
Un artista muy distinto que no trabaj para una corte, sino para una sociedad burguesa,
como fue Rembrandt, dej constancia de su superioridad artstica, autorretratndose
como Zeuxis, otro de los grandes pintores de la Antigedad. En este caso no era el
reconocimiento del poderoso lo que se pona en valor, sino la excelencia de su pintura
para alcanzar altas cotas de realismo y de engao visual. El modelo de la Antigedad fue
un hilo argumental de las reivindicaciones de los grandes artistas a la bsqueda del
reconocimiento social.
3. EL ARTISTA DE CORTE.
El artista de corte no puede ser estudiado aislado, sino inmerso en los intereses y la
cultura de un determinado gobernante.
Uno de los casos en los que podemos comprobar plenamente la eficacia del arte para
crear imgenes de poder es la Florencia de Lorenzo el Magnifico, cuyo esplendor ha sido
algo incuestionable en gran medida debido a la produccin de artistas como Boticelli,
hasta que la historiografa ha cuestionado tal espejismo histrico, porque lo que obras
como Palas y el centauro celebraban no se corresponda exactamente con la realidad.
Esta obra, si bien puede ser la representacin de la sabidura dominando el mundo de
las pasiones, tambin puede ser interpretada como una obra poltica que magnificaba la
capacidad de Lorenzo el Magnfico como gobernante al conseguir que el papado,
representado por el centauro y el rey de Npoles, a cuyo poder alude el mar no se aliasen
en contra de Florencia, Palas.
En 1481, Lorenzo envi a Roma a los mejores pintores florentinos para decorara para el
papa la capilla recibe el nombre de Capilla Sixtina. Aos despus, Miguel ngel
completara la decoracin de la capilla, pero ya por entonces tena algunas de las mejores
obras del Quatroccento gracias a las dotes diplomticas del Magnifico, que saba del
poder del arte para facilitar las relaciones entre potencias enemigas.
Pese a las indudables ventajas que tuvo siempre el ser un artista al servicio del seor,
algunos no dejaron de notar la falta de libertad y la dificultad de moverse en un mundo
hecho en gran medida de apariencia y engaos. Algunos artistas hicieron obras criticas
con el poder establecido, aunque para ello deban de ocultar su nombre. Tanto la
propaganda del poder como la contrapropaganda de lo que nos hablan es del poder de la
imagen al servicio de los gobernantes, ya fuera para cimentar su fama o socavar la del
enemigo.
3.1. Los requisitos de acceso al privilegio.
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Los artistas deban de tener una formacin que justificara su inclusin como artistas de
corte. El conocimiento de la Antigedad era uno de los requisitos exigidos, formando
parte de los apasionados de las ruinas de la Roma antigua. El artista deba poder
ambientar sus obras, conocer las proporciones que rigieron la arquitectura romana y
deba saber tambin la razn para utilizar un modelo de un arco triunfal en una iglesia,
o a Hrcules en una historia de exaltacin del gobernante. Esta cultura anticuaria hizo
de los artistas de corte verdaderos intelectuales.
El sentido simblico de muchas obras ayuda a entender la valoracin que se dio a sus
creadores.
Un artista de corte deba de poseer la inteligencia y capacidad suficientes como para
adelantarse incluso a las necesidades de su seor. Quiz uno de los grandes ejemplos
fue Leonardo al servicio de la corte milanesa, en la que fue pintor, decorador, escultor,
arquitecto militar, inventor de ingenios y maquinas para la guerra y la paz.
La nobleza no fue a la zaga de los reyes, tambin las grandes casas nobles saban que su
linaje deba ser celebrado con la imagen, para construir as la historia de la familia y de
sus hroes. La arquitectura, la escultura y las pinturas del palacio del Viso del Marqus,
nos hablan de cmo uno de los militares ms famosos al servicio de Felipe II aun el
dominio de las armas con el de las letras y las artes. El palacio oculta un universo de
imgenes en las que todas guardan un mensaje relacionado con la fama del marqus. Es
un palacio para ser ledo como un libro, en el que se construye un discurso histrico que
nunca olvidara las hazaas y el poder alcanzado por el marqus.
Era lgico que nobleza y gobernantes tratasen de atraer a su servicio a los mayores
artistas. Luca Giordano en La Gloria de la Monarqua Hispnica del Monasterio del
Escorial, pone un broche de oro a la decoracin de un edificio que desde su primera
piedra se concibi como un monumento al poder de la monarqua, mostrando a los
monarcas espaoles como defensores de la fe, en una composicin que recuerda la
famosa Gloria de Tiziano, como si la continuidad dinstica , en tiempos del dbil Carlos
II, pudiera parangonarse con la continuidad de modelos artsticos que se haban gestado
en la poca de mayor expansin de la monarqua.
Si a los artistas se les exiga la excelencia de su capacidad creadora, en sus
conocimientos o en su tcnica, tambin es cierto que para atraerlos haba que darles
unas buenas condiciones de vida y la posibilidad de enriquecerse. Uno de los signos
mayores de riqueza y estatus social es la casa, independientemente de a quin nos
estemos refiriendo. Mantegna tuvo la casa de un gran seor, Teniers el Joven represent
su casa al fondo de su retrato y la casa de Rubens en Amberes fue una de las mejores de
la ciudad y en la que guardaba su magnifica coleccin de pinturas y esculturas de la
Antigedad. Ese afn coleccionista de algunos de los artistas es tambin un sntoma de
que el dinero y el reconocimiento social se mostraban en comportamientos que los
alejaban de los artesanos.
Paradigma del artista de corte, ligado tambin a un solo seor, lo fue Velzquez. Todo el
orgullo y sabidura del pintor se muestra en las Meninas. Vestido como un caballero, con
la cruz de Santiago, sostiene la paleta y el pincel mientras reflexiona. La pintura es
pensamiento, y demuestra en este cuadro cercana al poder, con los reyes en el espejo de
fondo y la infanta en primer plano visitando el taller del pintor.
3.2. La celebracin del poder.
Los tapices y el palacio real son dos formatos casi exclusivos del poder. El rey que se
mueve necesita los tapices, el rey que permanece quieto necesita un palacio, pero todo
debe ser acorde con su poder. La tradicin de los tapices en la exaltacin de la fama no
desapareci en mucho tiempo, por constituir un extraordinario soporte para la narracin
histrica dadas sus dimensiones y su portabilidad. Haca falta un artista que ideara la
composicin, como lo hizo Vermeyen en una de las series de tapices ms famosa La
conquista de Tnez, y un artesano capaz de tejerlo, Panemaker. Estuvieron estos tapices
tan ligados al poder de la monarqua espaola, que en el siglo XVIII se realizaron copias
de ellos para no deteriorar los originales. La razn de su importancia histrica radicaba
en que la conquista de Tnez, en tiempos del emperador Carlos V, haba sido una de las
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4. EL ARTISTA BURGUS
Otra manera de ascender socialmente tiene que ver con los poderes econmicos. Muchos
de ellos financiaron obras para sus residencias y para las casa de religin que invadieron
las ciudades. Los temas no sern solo retratos, u obras histricas o mitolgicas, sino
tambin religiosas, para los oratorios, capillas funerarias o altares de iglesias. En estos
casos los artistas asimilaron en sus formas de vida las costumbres y la vida acomodada
de la pequea burguesa o de la nobleza menor para la que trabajaban.
4.1. Al servicio de comerciantes, elites y casas de religin.
La modesta procedencia de los pintores holandeses, como es el caso de Rembrandt o
Vermeer, se ha sealado para reforzar la idea de que la profesin de pintor era una ms
con la que ganarse la vida.
Existi un mercado del arte, con obras ya realizadas desde el siglo XIV. La figura del
comerciante de pinturas tuvo un gran desarrollo en Holanda. Los marchantes
difundieron obras italianas por el resto de Europa, y su papel creci al comps de la falta
de demanda por los grandes clientes y la fama de caprichoso y problemticos que tenan
los artistas.
El gusto artstico en Holanda evolucion, en funcin de la demanda de una sociedad en
la que predominaba una clase media que gustaba de verse reflejada en las pinturas que
compraba para adornar sus casas. El xito profesional de Rembrandt, perfecto ejemplo
de artista burgus, se explica tanto por sus pinturas de historia como por los retratos de
grupo. La autoafirmacin del artista burgus, con clientes poderosos, pero consciente de
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su propia vala al margen de los encargos, se plasma entre otras cosas en los
autorretratos. Rembrandt realiz autorretratos en los que expresa estados de nimo o
situaciones vitales.
La consolidacin del oficio de marchante, de comerciante de pintura, dio lugar a que la
produccin artstica no dependiera en cuanto a temas, formato, etc. del encargo directo
de un cliente, transformando el mercado de la pintura. Los pintores pintaban sus obras
para convertirlas en mercanca.
Murillo en la Sevilla del siglo XVII, tuvo una numerosa clientela, a los cuales retrat, y
para quienes hizo obras que se adaptaran a sus gustos. Fue un excelente pintor de la
vida cotidiana, sintetizando hasta el extremo los elementos con los que defina el espacio.
Slo un pintor de xito y apreciado por los distintos poderes de la ciudad poda
autorretratarse como un profesional orgulloso de su maestra, un burgus bien vestido
que muestra los instrumentos de los que se vale.
William Hogarth, es otro artista que nos da claves sobre alternativas al artista cortesano.
Pintor y grabador, tambin se intereso por cuestiones de esttica, y se gano muy bien la
vida con su arte. Es un artista que, sin ser beligerante con el poder establecido, que al
fin y al cabo lo financiaba, no dejo de reflejar sus crticas en la sociedad en la que viva.
Sus escenas de interiores domsticos de las clases elevadas, concebidas como escenas
teatrales, fueron difundidas en grabados, y hay en ellos muchas veces una intencin
moralizante que preludia los intereses ilustrados de reforma de la sociedad mediante la
stira y la caricatura.
Mucho ha cambiado en lo que hay que contar en imgenes desde los retratos de los reyes
o los nobles de las cortes, pero el papel del pintor sigue siendo el mismo. Segua al
servicio de un cliente y deba expresar una imagen de poder con la que ste se pudiera
identificar.
En cualquier caso, el poder de la imagen se explica porque la vista fue considerada por
mucho tiempo el sentido por el que de manera ms inmediata llegaba el hombre al
conocimiento, y su exaltacin produjo obras como la de Brueghel el Viejo, en su serie
dedicada a los cinco sentidos. En esta obra vemos representados muchos de los objetos
que han ido apareciendo como imgenes del poder: retratos, instrumentos cientficos,
ciudades, obras de la antigedad clsica, imgenes religiosas
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