RICARDO PIGLIA ARGENTINA ENPEDAZOS 3 Zz B o &g 5 is S 5S iS 3 ° &Editado por Ediciones de la Urraca, Venezuela 842, Buenos Aires, Argentina Andrés Cascio. de la Propiedad tntelectual N° 256.893. su reproduccion total o parcial. Derechos reservados. Distribuidora Interior SADYE S.A.C.LP. Belgrano 355. Capital Federal ibuidora Exterior La Urraca, Casilla de Correo 4508, Distribuidora Capital Federal Distrimachi S.A. Independencia 2744. Buenos Aires. Impreso en Imprenta Rosgal S.A. General Urquiza 3090, Montevideo - Uruguay. Dep. Legal 287.314/93 MARZO 1998.CONTENIDO ECHEVERRIA Y EL LUGAR DE LA FICCION ..... 8 Esteban Echeverria, £l matadero. Dibujos de Enrigue Breccia = 12 VINAS ¥ LA VIOLENCIA OLIGARQUICA 20 David Viias, Los duettos de la tierra: 1892. Dibujos de Enrique Breccia .. 24 ARMANDO DISCEPOLO Y EL ARGENTINO CONTAMINAD ... 30 Amando Discépolo, Mustafid, Dibujos de Entigue Breccia. Adaptacin de Norberto Buscaglia .. CORTAZAR Y LOS MONSTRUOS ..... Julio Cortézar, Las puertas del cielo. Dibujos de Carlos Nine. Adaptacidn de Norberto Buscaglia 44 LUGONES Y LAS FUERZAS EXTRANAS 52 Leopoldo Lugones, Un ferdmeno inexplicable. Dibujos de Carlos Roume, Adaptacién de Otto Carlos Miller . . pig. 56 QUIROGA Y EL HORROR ... ag. 64 Horacio Quiroga, La gallina degollada. Dibujos de Alberto Breccia. Adaptacion de Carlos Trillo pag. 68 EL TANGO Y LA TRADICION DE LA TRAICION pag. 78 Tuegols y Taggini, Za gayola. Dibujos de Crist. Adaptacién de Norberto Buscaglia ..... pag. 82 ROZENMACHER Y LA CASA TOMADA .. ag. 90 German Rozenmacher, Cabecita negra. Dibujos de Solano Lopez. Adaptacién de Eugenio Mandrini . pag. 94 BORGES Y LOS DOS LINAJES ag. 102 Jorge Luis Borges, Historia del guerrero y de la cautiva. Dibujos de Alfredo Flores. Adaptacién de Norberto Buscaglia .. . pag. 106 MANUEL PUIG Y LA MAGIA DEL RELATO.... . pag. 114 Manuel Puig, Boguitas pintadas. Dibujos de El Tomi, Adaptacién de Manuel Aranda . 118 ROBERTO ARLT. LA FICCION DEL DINERO .. pag. 124 Roberto Arit, La agonia de Haffner, el rafidn melancdlico. Dibujos y adaptacion de José Mutioz .. pag, 128LA ARGENTINA EN PEDAZOS Y EL LUGAR DE LA FICCION La Argentina en pedazos. Una historia de la violencia argentina a través de la ficcién. {Qué historia es ésa? La reconstruccién de una trama donde se pueden desctfar o imaginar los rstros que dejan en fa Iiteratura ls relaciones le poder, las formas de la violencia. Marcas en el cuerpo y en el lenguaje, antes que nada, que permiten reconstruir la figura del pais que alucinan los escrito- tes, Esa historia debe leerse a contraluz de la historia “verdadera” y como su pesadilla. Elorigen. Se podria decir que la historia de la narrativa aygentina empieza dos veces: en £! matadero y en la primera pagina del Facundo. Doble origen, digamos, doble comienzo para una misma historia. De hecho los dos textos na- tran lo mismo y nuestra literatura se abre con una escena basica, una escena de violencia contada dos veces. La anécdota con la que Sarmiento empieza el Facundo y el relato de Echeverria son dos versiones (una triunfal, otra para- noica) de una confrontacién que ha sido narrada de distinto modo a lo largo de nuestra literatura por lo menos hasta Borges. Porque en ese enfrentamiento se anudan significaciones diferentes que se centran, por supuesto, en la formula central acuriada por Sarmiento de la lucha entre la civilizacién y la barbarie. La primera pdgina del Facundo. Sarmiento inicia el libro con una escena Jue condensa d. sintetiza lo que gran parte de la literatura argentina no ha he- cho mas que desplegar, releer, volver a contar. gEn qué consiste esa situacion inicial? “A fines de 1840 salia yo de mi patria, desterrado por lastima, estro- eado, leno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el dia anterior en una le esas bacanales de soldadescas y mazorqueros. Al pasar por los bafios de zonda, bajo las Armas de la Patria, escribi con carbén estas palabras: On ne tue point les idées, El gobierno a quien se comunicé el hecho, mando una comi- sion encargada de descifrar el fercaltico, que se decia contener desahogos inno- bles, insultos y amenazas. Oida la traduccidn. Y bien, dijeron equé significa es-RICARDO PIGLIA to?”. Anécdota a la vez cémica y patética, un hombre que se exilia y huye, es- cribe en, francés una consigna politica. Se podria decir que abandona su lengua materna del mismo modo que abandona su patria. Ese hombre con el cuerpo marcado por la violencia deja también su marca: escribe para no ser entendido. La oposicion entre civilizacién y barbarie se cristaliza entre quienes pueden e quienes no pueden leer esa frase escrita en otro idioma: el contenido politico de la frase esta en el uso del francés. El relato de Sarmiento es la historia de una confrontacién y de un triunfo: los barbaros son incapaces de descifrar esas pa- labras y se ven obligados a llamar a un traductor, Por otro lado esa frase (que es una cita de Diderot, dicho sea de paso) se ha convertido en la mas famosa de Sarmiento, traducida libremente por él y nacionalizada como: “Barbaros, las ideas no se matan”. El lenguaje y el cuerpo. La historia que cuenta El matadero es como la contracara atroz del mismo tema. O si ustedes quieren: El matadero narra la misma confrontacion pero de un modo paranoico y alucinante. En lugar de huir y de exiliarse, el unitario se acerca a los suburbios, se interna en territorio ene- migo. La violencia de la que Sarmiento se zafa esta ahora puesta en primer pla- no. Sten el relato que inca el Facundo todo el poder esta puesto en el uso simbélico del lenguaje extranjero y la violencia sobre los cuerpos es lo que ha quedado atras, en el cuento de Echeverria todo esta centrado en el cuerpo y el Jenguaje (marcado por la violencia) acompaiia y representa los acontecimien- tos, Por un lado un lenguaje “alto”, engolado, casi ilegible: en la zona del uni- tario el castellano parece una lengua extranjera y estamos siempre tentados de traducirla. Y por otro lado una lengua “baja”, popular, llena de matices y de fle- xiones orales. La escisin de los mundos enfrentados toca también al lenguaje. El registro de la lengua popula, que esta manjato por el narrador como una prueba mas de la bajeza y la animalidad de los “barbaros”, es un acontecimien: to histotico y es lo que sé ha mantenido vivo en El matadero. La verdad de la ficcién. Hay una diferencia clave, ditia, entre El matade- ro y el comienzo del Facundo. En Sarmiento se trata de un relato verdadero, de un texto que toma la forma de una autobiografia; en el caso de El matadero se trata de una pura ficci6n. Y justamente porque era una ficci6n pudo hacer en- trar el mundo de los “barbaros” y darles un lugar y hacerlos hablar. La ficcion como tal en la Argentina nace, Habria que decir, en el intento de representar el mundo del enemigo, del distinto, del otro (se llame barbaro, gaucho, indio o in- migrante). Esa représentacién supone y exige la ficcién. Para narrar a su grupo y a'su clase desde adentro, para narrar el mundo de la civilizacion, el gran gé- nero narrativo del sigio XIX en la literatura argentina (él género narrativo por excelencia, habria que decir: que nace, por lo demas, con Sarmiento) es la au- tobiografia. La clase se cuenta a si misma bajo la forma de la autobiografia y cuenta al otro con la ficcion. Todo lo que hay de imaginacién literaria en el Facundo viene de ese intento de hacer entrar ef mundo de Facundo Quiroga y de los barbaros. Sarmiento hace ficcion pero la encubre y la disfraza en el dig-LA ARGENTINA EN PEDAZOS curso verdadero de ta autobiografia o del relato hist6rico. Por eso su libro puede ser leido como una novela donde lo novelesco esta disimulado, escondido, pre- sente pero enmascarado. Un texto inédito. En El matadero esta el origen de la prosa de ficcién en la Argentina, Pro ese origen, podria decise es oscuro, desviado, casi clandes- tino, Escrito en 1838 el relato permane lito hasta 1874 cuando Juan Ma- ria Gutiérrez, lo rescaté entre los papeles pdstumos de Echeverria (que habia muerto en Montevideo, exiliado y en la miseria, en 1851). {Por que no lo pu- blicé Echeverria? Basta releerlo hoy para darse cuenta de que es muy superior a todo lo que Echeverria publicé en su vida (y superior a lo de todos sus con- temporaneos, salvo Sarmiento). Habria que decir que Echeverria no lo publicd justamente porque era una ficcién y la ficcién no tenia lugar en la literatura ar- gentina tal como la concebian Echeverria y Sarmiento. “Las mentiras de la ima- Binacion” de las que habla Sarmiento deben ser dejadas a un lado para que la prosa logre toda su eficacia y la ficcién aparecia como antagénica con un uso politico de la literatura. Una opcion. El Facundo empieza donde termina El matadero. Entre la ci- ta en francés de Diderot de Sarmiento y la representacion del lenguaje popular en El matadero, en la mezcla de lo que alli aparece escindido, en la relaci6n y el antagonismo se define una larga tradicion de Ja literatura argentina. Pero ala vez la importancia de esos dos relatos reside en que entre los dos plantean una opcién fundamental frente a la violencia politica y el poder: el exilio (con que se abre el Facundo) o la muerte (con la que se ciérra El matadero). Esa opcion fundante volvié a repetirse muchas veces en nuestra historia y se repitic. en nuestros dias. Y en ese sentido podria decirse que la literatura tiene siempre una marca utopica, cifra el porvenir y actualiza constantemente los puntos cla- ve de la politica y de la cultura argentina. 10RICARDO PIGLIA Esteban Echeverria EL MATADERO Dibujos de Enrique Breccia8, ViaS,, UNA TRO- ILLS GORDCS No,S1 BS viLLO. A VER, WESTREME, LOSZ_iSS.0N Gésemua! 7 (iPeRRo ONTARIO! ye ROE | Salas 7) we (ee EN | DEgiELLALo. USE SR LAORI MUERAN 7 ae Les wnirarws!, | (i dgue” . pe vo. “| A ( TUSENLO A LA IFEDERA CON Las TITERAS. DEEPORQUE NOLA ARGENTINA EN PEDAZOS iw ESTA’ RUGIENDO: yj TS. De RABIA.LA ARGENTINA EN PEDAZOS eae Y LA VIOLENCIA OLIGARQUICA La violencia oligdrquica. Uno de los ejes de la obra de Viiias es la indaga- cién sobre las formas de la violencia oligarquica. Se distancia asi de una tradi- cién literaria que tiende a estetizar la decadencia de las clases altas y que ha encontrado en las novelas argentinas de Mujica Lainez su version mas refina- da. Viflas trabaja sobre todo la dominacién oligarquica, la persistencia de esa dominacién y sus miltiples manifestaciones ent distintos planos de Ia historia nacional, ¢Como se ha ejercido ese poder? Sobre quiénes? ¢Con qué sistemas de justificacion? Esas son algunas de las preguntas basicas que su escritura plantea y debate desde diferentes dpticas. Un solo texto. En esta perspectiva podria decirse que todos los libros de David Vias se pueden leet como un gran texto tnico: una amplia saga balza- ciana en la que distintos géneros y registros de escritura (novela, teatro, cuen- to) se transforman en investigacién de los momentos clave en los que esa vio- lencia y esa dominacién se cristalizan. Acontecimientos politicos, figuras repre- sentativas, tradiciones ideolégicas, discursos culturales: no importa tanto el mé terial que se utilice sino el tratamiento a que Vinias lo somete para iluminar criti- camente el tejido oculto de relaciones que los articula y les da sentido. De he- cho, ese gran texto tinico se podria organizar cronoldgicamente en una especie de historia imaginaria del poder en la Argentina desde el fusilamiento de Dorre- go (en su obra de teatro Los fusilamientos de Dorrego) hasta la dictadura de Videla (en su novela Cuerpo @ cuerpo) pasando por éf asesinato de Urquiza, la semana tragica, el peronismo 0 el suiicidio de Lisandro de la Torre. Pero también se puede leer ese texto como un mosaico en el que se entreveran los temas y las formas siguiendo un eje central definido por la tensién entre la violencia oli- garquica y la imaginacién liberal que acompafia esa opresion y la disfraza. Una cita. El mismo Vifias sintetiza con sagacidad ese nticleo al referirse en su tiltimo libto (dndios, eército y frontera) ala tradicién represiva de las cla- 20RICARDO PIGLIA ses dominantes en la Argentina. “Coercién que se ha distinguido no sélo por ponerse en la superficie en los momentos de crisis del sistema, sino por su pe- culiar capacidad silenciadora para negar la violencia que subyace a la instaura- cion del estado liberal, y por su ejercicio de la censura ante los problemas vin- culados a sus propios origenes. Como si el estado liberal argentino presintiese que los planteos sobre la génesis de su poder pusieran en cuestionamiento ese mismo privilegio”. Las victimas. La tensidn entre el ejercicio de la violencia y las representa- ciones que la conciencia liberal se ha construido de esa historia sangrienta es, entonces, uno de los puntos centrales de la escritura de Vifias. La historia de la dominacion oligarauica suponia el desciframiento de sus formas correlativas de censura y de encubrimiento, pero también la reconstruccién de la historia de aquéllos sobre quienes esa violencia se ejercia: los indios, los gauchos, los in- migrantes, los obreros. En el reves, la obra de Vifias es también la historia de las victimas. La tierra sin duenos, Vatios de estos rasgos basicos estan concentrados en Ia secuencia ‘inematografica con la que Vilas abre su mejor novela: Los duenos de la tierra. Esa secuencia puede ser leida como una version en miniatura de su obra. Por un lado se ficcionaliza un momento hist6rico clave (la campafia al desierto) pero tomando un hecho marginal, representativo de un espectro mayor, La operacién militar planificada se ha convertido en una ca- ceria, pero el sentido general se mantiene: se trata de aniquilar a los indios y ocupar sus tierras. “Que toda esa tierra quedara limpia, bien lista para empezar a trabajar’, Se podria decir que se ficcionaliza una interpretacion histori torica mas que el acontecimiento histérico propiamente dicho. El relato que abre la novela subraya la conexién entre la matanza de indios y el fusilamiento de los obreros en huelga que sera su tema central. Un protagonista, Por otto lado, toda la secuencia esta centrada en Brun, personaje que cifta al integrante de’ una poderosa familia de estancieros: los Braun Menéndez. Movimiento clasico de la literatura de Vifas que ha sabido condensar en ciertos individuos rasgos multiples de una situaci6n historica 0 de una trama ideolégica. Toda la escena transcurre, podria decirse, a espaldas de Brun y el texto dramatiza antes que nada la posicion ambigua de ese hombre que e& el verdadero responsable de los hechos pero que no participa directa~ mente, que esta presente pero se mantiene aparte en el momento de la repre- sion. Entre las victimas y los verdugos, Virias ha colocado siempre a un inter- mediario en el que se concentra la tensién dramatica. “Matar era facil”, dic primera frase de la novela. “Pero no asi, no”, reflexiona Brun. Esa vacilacié esa duda respecto de los métodos hace de Bruin una especie de doble oligarqui- co de Vicente Vera, el juez radical, protagonista de la novela, que esta entre el efército y los estancieros y los obreros fusilados. la 21LA ARGENTINA EN PEDAZOS Cuerpo a cuerpo. El tratamiento del cuerpo de las victimas es otro elemen- to fundamental en la descripcion de las formas de la violencia que esta presente en este relato. La muerte se sexualiza (“Porque matar era como violar a al- gulen"; la dominacién se marca en la came. La referencia a la castracién que Cierra fa escena es el limite en la apropiacién del cuerpo del otro que realiza el opresor. Los duefios de la tierra son también duefos de los cuerpos. El primer paso en esa linea es animalizar al enemigo. Garrotear lobos, cazar patos, matar indios: en la conciencia de Brun se trata de operaciones simétricas. Los indios mueren “como animales”. Y éste es un punto clave en la representacion de la violencia oligarquica: antes de ser aniquilado, el enemigo debe ser despojado de sus cualidades humanas. Y la trama de esa ideologia que Viftas ha descifrado a lo largo de su obra es una constante que ha reaparecido en distintos momentos de la historia argentina. 22RICARDO PIGLIA David Vinas LOS DUENOS DE LA TIERRA Dibujos de Enrique Breccia 23LA ARGENTINA EN PEDAZOS Y HA SIDO TAN FACIL BASTADibujos de Enrique Breccia COMO Si FUERAN GUANACES,3 £H BRUN? GUANACOS, 108250 ~ ceuptoul Ye METOR Rates. ‘glee UN MONTON PARA ce (MAN- DoLos A mH ES z i ay NO, ANDAR CAZAND: L OES, DE A UNO...LA ARGENTINA EN PEDAZOS MEER ES FACIL, CLARO PERO NO ASy. Kean’ / PORQUE MATAR ES GON VIGLAR A ALGOIEN., VonALGO BUENO QUE HAY QUE CORRE... . W, sCOMO A ANIMALES QUE SE LARGAN A GEM CUANDO LOS GOLPEMNL. 7_ peReEN ONE EN BEDAZOS [AU LANRS ON, Sas Bocas ABIERTAS DE NO DE MORIR SIN DE LO QUE S4BEN JERTE.NO. FL NIL, i J L y YUN TIRITO. a] BY WA ‘CONFORME. ACA, OTRO ALLA... (Cee S [CAE Moe YoY Y wnt : i { LE Gare Due RSE. 4 DETARLA Y “Hay coe oe Be Guar, £LA ARGENTINA EN PEDAZOS ARMANDO DISCEPOLO Y EL ARGENTINO CONTAMINADO Un entrevero cosmopolita. La inmigracién puso en crisis a la Argentina tradicional. Los resultados no estuvieron de acuerdo con los pronésticos y las utopias de las clases dominantes. El desencanto de los sectores tradicionales es uno de los grandes temas de nuestra historia cultural a partir de 1890 y hasta bien entrada la década del '30. Lucio Mansilla sintetiza Fien la alarma general: “El gaucho simbélico se va, el desierto se va, la aldea desaparece, la locomoto- ra silba en vez de la carreta. En una palabra, nos cambian la lengua que se pu- dre, nos cambian el pais. En medio de esta confusion de lenguas y del entreve- ro cosmopolita los apellidos se pierden como escasa mostacilla entre gruesa municién’. La crisis se generaliza y los problemas de la identidad nacional pa- san a primer plano. La lengua argentina. La posible disgregacién de la lengua nacional fue uno de los puntos centrales del debate. “Nuestra lengua madre es contaminada y el pueblo habla un verdadero dialecto formado por elementos universales”, escribia Estanislao Zeballos. Y Sicardi sefialaba: “Buenos Aires es una jaula... Se habla un enguaje que es una mezcla de palabras de todos los idiomas”. En ese contexto la literatura pasa a tener una funcion social determinante: el escri- tor, el hombre de letras, aparece como el guardian de la integridad del lenguaje. La literatura no solo debe asegurar la supervivencia de los valores nacionales, sino tambien restituir y preservar la unidad de la lengua. “En una sociedad tan extremadamente cosmopolita como la nuestra en la que no hay rasgos tipicos ni caracter nacional, sino un confuso conglomerado de hombres y nacionalida- des, la literatura tiene una sagrada misién que cumplir: mostrar que en medio del revuelto torbellino del momento subsiste el lenguaje argentino y que se sa- be honrar como se debe a la patria”, escribia Vicente Quesada. La propiedad del lenguaye. La literatura debia preservar y defender la pu- reza de {fa lengua frente a'la mezcla, la disgregacion y el entrevero producido 30RICARDO PIGLIA por los inmigrantes. El estilo literario se convierte en el modelo de la lengua na- cional. El que encarna como nadie esa nueva funcion del escritor como custo- dio y propietario del lenguaje es Leopoldo Lugones. “La posesidn del idioma es esencial en la constitucion de la patria’, escribe. “La uniformidad del idioma ex- presa la solidaridad espiritual de la nacién. Me opongo a la demagogica si6n que atribuye al uso de la plebe una importancia capital en la form idioma. Porque no hay tal. Todo idioma es obra de cultura realizada por los cul- tos. La correccion del idioma figura siempre entre los deberes de la aristocracia porque es un elemento importante del patrimonio nacional”. Contaminaciones. Frente a la tradicion dominante que buscé definir las normas del estilo por el rechazo de la mezcla y la defensa de la pureza aristo- cratica del lenguaje, se desarrollé otra linea estilistica que defendié la integra- cion y trabajo la materia contaminada de la lengua. La hibridez, la mezcla, el cruce de los restos desorganizados de distintas jergas y dialectos fueron la ma- teria de ese estilo alternativo. Un estilo que en el uso de los elementos bajos y degratados del lenguaje popular se conecta con la otra gran tradicion estilistica dela literatura argentina: la gauchesca. Voces. Desde esta perspectiva Discépolo aparece como Ia contracara de Lugones. Habil en la representacion de los matices del habla, en la reconstruc cion de la musica oral del idioma y, sobre todo, en la construccién de esa suerte de idiolecto social que surge de la mezcla de lenguas, su escritura es un trama- do de voces y de jergas. Ese estilo coral donde se alternan y se modulan regis- tros y tonos es una de las grandes alternativas (junto con la prosa de Arlt) a la linea dominante del estilo literario en la Argentina. O para decirlo de otro modo: la gauchesca, el grotesco criollo y la novelistica de Arlt son la otra historia de la lengua literaria en la Argentina. La miseria verbal. Habria que decir que la experiencia de los inmigrantes con la lengua es uno de los grandes temas del teatro de Armando Discépolo. Hay un uso tragico del lenguaje en sus obras 0, mejor, para sus personajes la tragedia, a menudo, se concentra en el uso pervertido de la lengua. Mustgfé (1921) es una pieza clave en este sentido. La relacion desigual con el lenguaje esta en el centro del conflicto. “Si yo hablara jintino tan bien como usté, tira tu- du a vente e garraba ganasta”, dice Mustafa. La propiedad lingiiistica determi- na la diferencia social. Gaetano, su antagonista, explica su éxito econdmico por su “destreza” en el uso del lenguaje. (“Se precisa labia, chamuyo”.) A su vez, Pepino, el hijo de Gaetano, lucha por borrar la diferencia que le impide integrar- se. “Estoy peleando con la gramatica a ver si poedo sacarme este acento italia- no que tengo tan apegado... ;Qué cesgracial Soy argentino y todo me llama- no tano,” La diferencia en el manejo de la lengua provoca conflictos y establece jerarquias: la miseria es también, y antes que nada, una miseria verbal. El grotesco criollo, La pobreza y la diferencia social se asientan en el uso 31LA ARGENTINA EN PEDAZOS del Ienguaje, pero a la vez el habla de los personajes produce un efecto comico. Ese contraste, esa distancia entre materia dramatica y trama verbal es una de las claves formales del género consolidado por Discépolo. En esa doble funcién del lenguaje se yuxtaponen in se cruzan lo comico y lo tragico. Qui side la esencia del grotesco criollo. Porque como escribia Armando Discépolo: “El grotesco es el arte de llegar a lo comico a través de lo dramatico”. 32RICARDO PIGLIA Armando Discépolo MUSTAFA Dibujos de Enrique Breccia Adaptacién de Norberto Buscaglia 33LA ARGENTINA EN PEDAZOS ABURA ‘Que Llega™ BADRE y KAY Que: DARLE GOMIpA [RFBONA TARDE,PO MOSTAFA <1 I viewe GONE | HeNeNipo A pestenene 1 AL exsfh2O “gueeo NEN pe nieAre TRente Atvarte 4 ENO, 0305" CAMYANEA - SIUENEIg\R, PERM, ME MIEABPr AYER... , NO ‘LA ARGENTINA EN PEDAZOS “He Vengo th Ge Sontot ENB NLE 9} CASAS ft a ets COMO Ud. QUERIR, NESA ei Ne Ne sae ie santrgeer ¢ \ GO GUE BABIA ERNADO Dinienanc ais He DIOR QUE NG We toe toe Wh th Due \\ FpygoRtFl cd... vi i (0 Infor Lo YN Bp.) | aleae ge IMPORTA 6 QUE ef Hoena ¢ fe Quiere ELA Hi forR po KO ao, MaMa Q up. SABE LA NIA QUE WelAbA \ W ete A y roe.ole tthe FOE LA MUERTE en ISTic’ Mi ALM De DUEL RT GUE Or Mamet ce Ree AUR CON DIOS en wy fe ped eto H ie. WES... WESA-..0 He cde eee ahs WO PUEDE MORESEASL Que ee aw ; Nose, MUERA te yo Ned a Renee we ume fat fife my euayitLO, eX ON, Vases MK ENA EA ON CORAZON...”LA ARGENTINA EN PEDAZOS | q Mah TARDE WUEEA MLGulCA g on son)!He eNCeRE A EON MUctos AOS "eaeno.o.) ; EN LA SORDUA Chi BEH0...10..)_ vz |e a8 ese He L eS ( o “ey fA MI BIEN a MI MAL... a f OL SiN PUMBO TOE LAS CUES BY t POPE Corio UNA, oe . a & Medes necoare oe ene ME ENCONTEA PON AOPPANIC EN UN UMBRAL...” SH Ya no Me QUEDA. NADA. 5 NUON PeRVEIO... EfOT TAN fospe ! SolAMENTE UNE ANERTE Z fr SENTE MI ERIN... ElosURO oT onTento QUE LAr OHA A UOS Tesefre.. Voy AL CAMPO 4 A duNtARL,LA ARGENTINA EN PEDAZOS Y LA CASA TOMADA El peronismo como ficcién. Desde “Sabado de gloria” (1945) de Ezequiel Martinez Estrada hasta La novela de Peron (1985) le Tomas Eloy Martinez, el peronismo ha sido variadamente tratado por la ficcton argentina. Narrado desde distintos ngulos podria decirse que durante aitos y salvo algunas excepciones, aparecié como una metafora alucinada del horror cotidiano. El relato de Marti- nez Estrada que abre la serie con su abigarrada proliferacion de humillaciones y desdichas kafkianas, define toda una tendencia. Y en esa serie el libro de Ger- man Rozenmacher, Cabecita negra, marca ya desde el titulo un viraje. Expresa un cambio de perspectiva respecto a una tradicion literaria que habia visto en el peronismo un simulacro de la pintura que nos dej Marmol de la época de Ro- sas. Mirar desde gfuera, Publicado en 1962, Cabecita negra anticipa el mo- mento en que sectores amplios de las capas inedias comienzan un inesperado proceso de peronizacion o de revision de los esquemas tradicionales sobre el peronismo, que culminaria diez afios después con el triunfo de Campora, Leido en ese contexto el texto de Rozenmacher suena casi como un manifiesto. “El advenimiento del peronismo de algtin modo desnudo al pais y nuestra genera- cion tiene el privilegio de ver el pais descuartizado y verlo cas desde afuera, sin estar comprometido totalmente con el peronismo hi con el antiperonismo”, se- fialaba Rozenmacher. Gorilas y cicatrices, \.os mejores escritores de la generacién a la que se re- fiere Rozenmacher trabajaron a su manera esa tematica. Por de pronto, Juan Jo- sé Saer que de un modo muy sutil elabora en Responso los efectos laterales de la revolucion del '55 y retoma el asunto con una elipsis explicita en Cicatrices donde, no sin ironia, el juez Garay ve la ciudad literalmente poblada de gorilas. Assu Vez Manuel Puig, én La traicion de Rita Hayworth, teje la trama y la mi- tologia popular que circula en la textura de la novela con el contexto del pero- 90RICARDO PIGLIA nismo que se hace explicito en el personaje de Esther que escribe en secreto en su Diarlo sus ensuefios de peronista de barrio. En fin, Rodolfo Walsh que en “Esa mujer” emplea la poética hemingwariana del iceberg para no nombrar nunca a Eva Peron y colocarla de ese modo en el centro de fa historia o que ha- ce del peronismo el marco implicito del conflicto que lleva al suicidio al protago- nista de “Fotos”. Las patas en la fuente. Los telatos de Saer, Puig y Walsh pueden ser con- siderados un modelo del tratamiento distanciado y eliptico del peronismo que entra en la intriga como un elemento central pero desplazado. Cada uno a su manera ha sabido ficcionalizar la politica y desplazarla del centro del relato para hacerla funcionar como su trama secreta. El cuento de Rozenmacher tiene la particularidad de poner al peronismo como una clave de lectura casi externa al telato. “El sefior Lanari records vagamente a los negros gue se habian lavado alguna vez las patas en las fuentes de Plaza Congreso. Ahora sentia lo mismo, la misma vejacion, la misma rabia.” A partir de esa clave todo el texto puede ser Visto como una metafora. La otra casa. Al mismo tiempo “Cabecita negra” puede considerarse una version irénica de “Casa tomada” de Julio Cortazar. O mejor una version del co- mentario de Sebreli al cuento de Cortazar. “Casa tomada expresa fantasticamen- te esa angustiosa sensacién de invasién que el cabecita negra provoca en la clase met La interpretacion de Sebreli define mejor a Sebreli que al cuento de Cortazar pero de todos modos se ha convertido en un lugar comin de la cri- tica y se superpone con el cuento mismo. “Cabecita negra” es un comentario al comentario de Sebreli. No sélo porque el texto de Rozenmacher cita explicita- mente el relato de Cortazar (“La casa estaba tomada”) sino porque la invasion del recinto privado de la clase media por el cabecita negra se convierte en la anécdota del cuento. Un héroe de nuestro tiempo. El relato de Rozenmacher es al mismo tiem- po la radiografia semiparédica de un personaje tipico. El pobre pequefio burgués avaro, conformista y reprimido, racista, gue ha abdicado de sus ilusiones y mantiene una relacién nostalgica con la cuftura. (“El sefior Lanari sin saber por qué le mostt6 la biblioteca abarrotada de libros. Nunca habia podido hacer tiempo para Ieerlos pero estaban alli, El sefior Lanari tenia su cultura.”) En esa posesion vacia aparece como la céscara del intelectual que hha querido ser. “ademas cuando era joven tocaba et violin y no habia cosa que Te gustata mas en el mundo.” De hecho el personaje de Rozenmacher es un descendiente oscu- roy mutilado del unitario de “El matadero”, del Hardoy de “Las puertas del cie- lo” de Cortazar, del Juan DahImann de “EI sur” de Borges. Una caricatura de- radada del intelecntal que se enfrenta con la violencia y la fascinacion de Tos arbaros. La paranoia y la parodia. En este sentido “Cabecita negra” se puede leer o1LA ARGENTINA EN PEDAZOS serie de textos que, desde “El matadero” de Li del monstruo” de Borges y Bioy, representan de un inado la mitologia de ese mundo primitivo y brutal que se encarna en fos cabecitas, en los monstruos, en los tepresentantes ficcionallzados de las cla ses populares. Y las grandes lineas de representacion de ese mundo antagénico han sido tradicionalmente, la paranoia o la parodia. El panico y la burla. _Llamar al gjército. La paranoia es el tema del relato de Rozenmacher. Y su final es el cierre, a la ver, premonitorio y preciso, de una larga tradicion. “La chustma, dijo para tanquilzarse, hay que aplastaros, apasiarlos, dijo para tranquilizarse. La fuerza publica, dijo, teriemos toda la fuerza publica y el ejérci- to.” Un fascista, se ha dicho, es un liberal asustado. El relato de Rozenmacher puede ser lefdo, también, como la historia de la transformacion de un liberal en un fascista 0, mas simplemente, como una historia de terror, un cuento de apa- recidos. La historia cémica de una pesadilla pequenio burguesa. 92RICARDO PIGLIA German Rozenmacher CABECITA NEGRA Dibujos de Solano Lopez Adaptacién de Eugenio Mandrini 93LA ARGENTINA EN PEDAZOS —— r i TOMAS 1A NocHES ws 7 % i to Miso. CA MARANA | Se a \ r NO HE PUEDO QUEZAR . e 6, enc ve SaiDeNES 5 | | Pode tote Bros, En Core PisiTo eS au POR tA UBIeRcIoN | ; EABA DIA Se COTIZA HERR... EG SIERO, PERE TON eoDibujos de Solano Lopez “ANORA TENGO EL FOTURO ASEGURADO. ¥ TODA LA PE DEL MUNDO. UN HOMBRE Sin, FE VA DERECHO 40 ABISMO. yo CONFIO EA QUE UN DIA DE ESTOS. TPOR FAVOR! ‘ie FAVOR.F ‘POR FAVOR //LA ARGENTINA EN PEDAZOS Vrsto en cin, A CARIDAD eS Uacarioad EncURDAN y DESPUES. METEN BARVELO7 Soy Bi SeROR Lanahl ENO Condes iA PE RRETERA LANAR] S.RL!? GueeRAKON | Hiciste ta CAGhDA y AHORA LE SORO Te QUERES BORRAR... SUE AO HMEZITO BABOSO).~LA ARGENTINA EN PEDAZO: T rr esas BatKs fo. eer NOY ATENER QUE FumigaRLAo | RemarARLA POR BOS PESOS. /Son Le CHOSMA... menas mal ie me | MAGRIA QUE APLAGTARLOS I vino ebLA ARGENTINA EN PEDAZOS Y LOS DOS LINAJES Un relato secreto. Hay una ficcién que acompafia y sostiene a la ficcion borgeana: se trata de un relato fracturado, disperso, en él que Borges imagina las raices de su literatura. Formado por una multitud de fragmentos, escrito en la obra, perdido en ella, ese relato es un lugar de cruce y de condensaci6n. En un sentido pareciera que ésa es la Unica historia que Borges ha querido contar, sin terminar nunca de hacerlo, pero también, habria que decir, sin dejar nunca de hacerlo: la ha disimulado y diseminado a fo largo de su obra con esa astucia para falsificar que le es caracteristica y a la que todos hemos convenido en Ila- mar su estilo. Una herencia, Ese relato secreto es una ficcidn del origen donde se narra el acceso a las propiedades que han hecho posibie la escritura, Lo central aqui es que Borges se postula como el heredero de un linaje doble. La literatura de Borges se construye en el movimiento de reconocerse en una doble tradicién. Por un lado los antepasados militares, los guerreros, los héroes ligados al coraje y ala muerte. Por otro lado los antepasados culturales, “el censo heterogéneo de nombres” que organizan el linaje literario y el culto a los libros. Para Borges esa doble genealogia que divide su obra se ordena sobre la base de una relacion imaginaria con su nticleo familiar. La memoria materna, Una linea incluye a los hétoes que han hecho la patria. La historia argentina es una historia familiar y ese pasado heroico se conserva en la memoria de la madre. “Tu memoria (le’escribe en la dedicatoria de las Obras Completas) y en ella la memoria de los mayores.” Lo que Borges llama “la tradicion oral de’mi casa” atesora y transmite la leyenda de la gloria y las hazaiias de los antepasados. En tltima instancia la memoria familiar se confunde con la historia misma: en “esa tacita voz que desde lo antiguo de la sangre me llega” la historia pertenece a la familia. 102RICARDO PIGLIA La biblioteca paterna, La cadena de los antepasados literarios funda otra tradicion y convierte a la literatura en una saga familiar. El espacio simbélico de esa herericia es la biblioteca paterna “de ilimitados libros ingleses”. Lugar de acumulacion, la biblioteca patemna es a la literatura lo que la memoria matema es a la historia. Ambito de aprendizaje y de iniciacién ("Mas que una escuela me ha educado una biblioteca: la de mi padre") en el espacio saturado de la bi- blioteca, la cultura se convierte en herencia y propiedad Familiar, Relaciones de parentesco, La historia y la cultura se vinculan con la he- rencia y el linaje: ése es el niicieo basico de'la ideologia de Borges. Niicleo que persiste mas alla de sus opiniones politicas, define bajo la forma de un mito fa- mmiliar la idea que tiene Borges de su posicién en la sociedad y de sus relaciones con la cultura, Para Borges, se podria decir, las relaciones ‘de parentesco son metaforicas de todas las demas. Pero a la vez y esto es lo mas importante, la ficcion familiar de los dos linajes y de la doblé herencia le permite integrar y ganejat como intemos a su propia familia tos grandes ees antagonicos que han dividido nuestra historia desde su origen. Dos tradiciones, De hecho esos dos linajes son las dos tradiciones que, se- gain Borges, deinen ia cultura argentina. O mejor esta Mec del dobe oigen ja en el nuicleo familiar un conjunto de contradicciones que son histéricas y gue han sido definidas como esenciales por una tradicion ideologica que se re- monta a Sarmiento. Las armas y las letras, lo criollo y lo europeo, el coraje y los libros, la vida y la cultura, lo oral y lo escrito: en altima instancia estas opd- siciones de las lie Borges se siente heredero no hacen mas que reproducit y variar la formula basica de la contradiccion entre barbarie y civilizacién, Esta oposicién ideolégica es obligada por Borges a tomar la forma de una dobie tra- dicién familiar. Enciclopédico y montonero, La ficcién de ese doble origen te permite inte- grar todas las diferéncias haciendo tesaltar el caracter antagonico de los opue: tos, pero también sus enlaces. El punto de encuentro de esa red de contradic- ciones son los textos de Borges. En “la discordia de sus dos linajes”, la obra se inscribe en una doble filiacin que Borges resume al definirse (en el prologo a uno de sus primeros libros, El idioma de los argentinos, 1928) como “enciclo- pédico y montonero”. Lineas y formas. La memoria y la biblioteca representan imaginariamente para Borges'ls propiedades a partii de las cuales se escribe, pero esos dos es- pacios de acumulacion son, a la vez, ambitos privilegiados de la ficcion borges na. Heredero contradictorio de una doble estirpe, esas dos ramas dividen for- malmente su obra: son dos sistemas de relato, dos modos distintos de manejar la ficcién. Por un lado aparece una serie de textos, afirmados en el relato oral, en la voz, en la memoria, en el culto al coraje, por otro lado, una serie de textos afirmados en la lectura, en la traduccion, en la cita, en la biblioteca, en el culto 103LA ARGENTINA EN PEDAZOS a los libros. “Hombre de la esquina rosada” y “Pierre Menard, autor del Quijo- te", que Borges considera, indistintamente, los cuentos que marcan su entrada ena ficcin, inauguran, cada uno a su modo, esas dos lineas paralelas y com- plementarias. Los cruces. “Historia del guerrero b la cautiva" representa un tipo muy particular de relato borgeano donde las dos lineas se mezclan y se entreveran. En este sentido es (junto con “El Sur”) uno de los textos mas significativos de Borges y uno de los que mejor conderisa las tendencias ba le su obra. La i entre civilizacion y barbarie esta en el centro del relato y las transfor- maciones de los términos ¥ la inversion de los opuestos es un ejémplo de como Borges teje su ficcién trabajando a la vez el coniraste y la identidad entre esos dos mundos a la vez familiares y antag6nicos. 104RICARDO PIGLIA Jorge Luis Borges HISTORIA DEL GUERRERO Y DE LA CAUTIVA Dibujos de Alfredo Flores Adaptacién de Norberto Buscaglia 105LA ARGENTINA EN PEDAZOS SELVAS INEXTRICABLES DEL DABALI ¥ DEL RO. uO ERA [BANCO ANIOSO, INOCENTE, CROEL, || LEAL ASU CapITAt [rs TR UNIVEDibujos de Alfredo Flores ff 4:°VE algo Que No} [0 Que NO WAVISTOvEN Pe ] HA VISTO GAMAS... ~~ ~~ QUIZ4 LE BASTA VER UN SOLO ARCO, CON UNA INCOMPRENSI-, BLE INSCRIPCIGN EN ETERNAS LETRAS BRUSCAMENTE LO CleGa) [SABE QUE EN ELLA SERA UN PERRO! ¥ LO RENUEVA ESA | JO UN NINO Y QUE.NO EMPEZARA | |REVELACION, . SIQUIERA A | LA CIUDAD. 21 [SABE TAMBIEN QUE ELLA VALE (MAS GUE SUS DIOSES ¥ QUE LAFE’ | SURADA Y QUE TODAS LAS. E CIENAGAS DE ALEMANIA. orocruteT | [ JABANDONA A | | Los suvos ¥ | PELEA poR | RAVENA,UELEN \ADOSOS)ALGUNA VEZ, ENTRE [LE DOERON QUE XRG |No ERA LAUNICA ¥ LE ia ISENALARON, MESES DES: »\ K AY PU HACK ) @ lau SABA LENT \ ster SS y \ ML ABUELA HIZO UNA| PREGUNTA LA OTRAN RESILA ARGENTINA EN PEDAZOS 1b [Hacia QUINCE ANOS QUE NO HABL DE YORKSHIRE. DIG QUE ERA, cH Gata, S 885 oy $s ERA FACIL RECUPERARLO. wt: WY NO LE EL IDIOM 5 Ss @ ve UE =a \ qt ZN eye NK |NO DEBE VOLVER, ENTONCES,PUDO PERCIBIR EN LA. AQUI LA PROTEGERE- OTRA MUJER, TAMBIEN ARREBATADA Y TRANSFOE MOS.MLESPOSOES EL I DOR ESTE CONTINENTE IMPL PEJO MONSTRUOSQ DE SU DEST! PNG ai ABUELA HABIA SALIDO A CAZAR-EN B )|\UN RANCHO,CERCA DE LOS BANADOS, ty UN HOMBRE ESTAB4A» POR DEGOLLAR| I PNA VEDA. Etta Y 5 a LA INDIA RUBIA NO VOLVIG A APARECER DESDE LA CONVERSA- ION CON Mi ABUELA SIN EMBARGO SE VIERON OTRA VEZ. / SO NI | ( 7 | / | Sy kCOMO UN FANTASMA | APARECIG LA INDIA | RUBIA. at Pls rm NO SE’S1LO HizoO PoRQUE Cy YANO PODIA OBRAR DE OTRO MODO ‘O.COMO UN DESAFIO Y UN SIGNO.TRECIENTOS ANOS Y ELMAR MEDIAN ENTRE iL DESTINO DE LA CAUTIVA Y EL DESTINO DE DROCTULET: PETU QUE NO HUBIERAN DO GUSTIFICAR. EL ANVERSO Y EL REVERSO DE ESTA MONEDA SON, PARA DIOS,LA ARGENTINA EN PEDAZOS MANUEL PUIG Y LA MAGIA DEL RELATO Una rosa es una rosa. La apoteosis de Manuel Puig es el film de Woody Allen La rosa purpura del Cairo que es, por supuesto, vin homenaje explicito al mundo del riarrador argentino, Esa muchacha sencilla y mal casada, especie de Madame Bovary fascinada por el cine, es una heroina tipica de Puig. Y la historia parece sacada de sus novelas (si bien Puig es mucho mas sutil y alusi- vo). El cine plagia el mundo de quien Supo encontrar en el cine el modelo m mo de su imaginario. La educacién sentimental. El gran tema de Puig es el bovarismo. El modo en que la cultura de masas educa los sentiiientos. El cine, el folletin, el radio- teatro, la novela rosa, el psicoanilisis: esa trama de emociones extremas, de identidades ambiguas, de enigmas y secrets dramaticos, de relaciones de’ pa- rentesco exasperadas sirve de molde a la experiencia y define los objetos de de- seo. Puig ha sabido aprovechar las formas narrativas implicitas en ese saber es- tereotipado y difuso. Freud y Sue. La presencia muy marcada del psicoandlisis en varias de las novelas de" Puig puede servir de elemplo, Puig rata el pscvandlss como un producto mas de la cultura de masas que influye sobre las conductas y los mo- dos de vida. El psicoanilisis es el folletin de la clase media, un relato tocambo- Tesco donde todos tienen algo de asesinos y esconden extrafias culpas y oscu- ros enigmas. Modos de narrar. Puig ha sabido encontrar técnicas narrativas en zonas tradicionalmente ajenas a la literatura: las revistas de modas, la confesion reli- fos. las necrolégicas se convierten en modos de narrar que permiten renovar las formas de la novela, Al mismo tiempo manejé siempre los pracedimientos mas intensos del relato (el suspenso, el escamoteo de las identidades, las reve- laciones sorpresivas, las omisiones y las implicancias oblicuas, el desenlace sor- 114RICARDO PIGLIA presivo y brutal) ¢ hizo ver que el interés narrativo no es contradictorio con las técnicas experimentales. El collage, la mezcla, la combinacién de voces y de re- gistros que rompen con los estereotipos de la novela tradicional se convierten también en un elemento clave del suspenso narrativo. Después de la vanguardia. Puig fue mas alla de la vanguardia; demostrd gue la renovacisn técnica y la experimentacién no son contradictorias con las formas populares. Comprendio de entrada qué era lo importante en Joyce. “Yo Jo que tomé conscientemente de Joyce es esto: hojeé un poco Ulises y vi que era un libro compuesto con técnicas diferentes. Basta. Eso me gustd.” Por su- puesto, ésa es toda la leccién de Joyce, multiplicidad de técnicas y de voces, ruptura del orden lineal, atomizacién del narrador. Un escritor no tiene estilo personal Escribe en todos los estilos, trabaja todos los registros y los tonos de la lengua. Los siete libros. Todo Puig esta en su primera novela. La traicion de Rita Hayworth (1968) es su obra maxima y una de las grandes novelas de la lite- ratura argentina. En ese libro Puig encuentra, a la vez, un mundo narrativo y una técnica. Define lo que podemos llamar “el efecto Puig’: esa marca que lo hace inimitable (pero facil de plagiar) y lo distingue en la literatura contempo- ranea. Con Boquitas pintadas (1969) logra un espectacular éxito de publico, conquista el mercado internacional y se convierte, de hecho, en el primer nove~ lista profesional de la literatura argentina. Policias y criticos. Los efectos contradictorios de ese éxito estan narrados en The Buends Aires affaire (1973), que es una versién cifrada de las luchas y Ja competencia que definen el ambiente literario. La novela debe ser leida en la rica tradicion de relatos sobre artistas y escritores que existen en nuestra litera- tura (desde £/ mal mecafisico 0 Adan Buenosayres a “El aleph”, “El persegui- dor”, “Escritor fracasado” o Aventuras de un novelista atonal). Puig convierte en novela policial la historia de un artista perseguido por un critico asesino. La pintora que trabaja con restos y desechos que recoge en la basura es una trans- posicion transparente del arte narrativo de Puig, construido con formas y mate- riales “degradados” y populares. Esa version paranoica y sagaz del mundo lite- ratio argentino (con’sus alusiones a “Primera plana” y'a la lucha por el presi gio y ef reconocimiento) es al mismo tiempo ‘una veniganza y una despedida: ése mismo afio Puig abandona la Argentina, La verdad y la ficcién. En sus cuatro novelas siguientes la voluntad do- cumental e hipefrealista de Puig se resuelve con una innovaci6n técnica que lo coloca en la mejor direccién experimental de la narrativa contemporanea. Puig comienza a usar el grabador y la transcripcidn de una voz y de una historia verdadera a la que somete a tn complejo proceso de ficcionalizacion. Valentin Arregui en El beso de la mujer arana (1976); Pozzi en Pubis angelical (1979); Larry en Maldicién eterna a quien lea estas pdginas (1980). Son 115LA ARGENTINA EN PEDAZOS personajes y vidas reales a las que Puig contrapone una vor ficcional que dialo- ga y las entrenta: Molina, el preso homosexual en £/ beso; Ana, la muchacha qué se muere de cancer én Pubis; el viejo enfermo y paralitico en Maldicion. Ese contraste (exasperado hasta el limite en la magnifica Maldicion eterna, \a mejor novela de Puig desde Za traicién) crea un extratio desplazamiento: Puig ficcionaliza lo testimonial y borra sus huellas. La tiltima novela. EI limite de esa forma esta en Sangre de amor corres- pondido (1983), donde la historia verdadera ya no aparece contrapuesta a nin- guna voz ficcional y sélo se le opone un elusivo narrador que se limita a inte- Trogar. Esa presencia esquiva de la no-ficcion en la ficcion, ese tratamiento del material documental que se encubre y se disftaza hasta disolverse es otto de los grandes aportes de Puig a la renovacion de la novela argentina. Un crimen. El crimen que se narra en Boquitas pintadas condensa bien el mundo narrativo de Puig. En esa muerte y en el desplazamiento de las culpas se tejen, mas nitidamente que en toda la novela, las relaciones jerarquicas que sustentan la intriga y los elementos melodramaticos que acompafan un mundo de rigidas diferencias sociales. La malvada de buena fami ia sirvienta enga- fiada, el cabecita negra, la nifia bien, la madre soltera, el policia ambicioso: las figuras del folletn estan en primer plano, aungue el crimen no ocupe el centro de la novela. Se ve por otro lado alli un aspecto de Boguitas que a menudo ha estado disimulado por la lectura “parédica” del texto: las relaciones de violencia y engafio gue definen la trama social y que Puig ha ido poniendo cada vez mas en la superficie de su mundo narrativ6. 116RICARDO PIGLIA Manuel Puig BOOUITAS PINTADAS Dibujos de El Tomi Adaptacién de Manuel Aranda 117Dibujos de El Tomi Tne 2LA ARGENTINA EN PEDAZOS _ a aOR Enea PES, ee a 7 ES Y ey. ARGENTINA EN PEDAZOS a (woo ea) es ihe ¥; ae sy ay Hi cs a, unr SNE "5 2% Ans Povicas Que UnBia BUEEIDD ook pers GUA G06 51 CONTABALAVERDA Aa a WI aE ca eetiAWGeeRpat aoe? ZZ)LA ARGENTINA EN PEDAZOS ROBERTO ARLT LA FICCION DEL DINERO El relato futuro. Las novelas de Arlt son extrafias utopias, negativas y ctueles, que se alimentan del presente, quiero decir, de nuestra actualidad. Sus textos hacen pensar en esa forma tan moderna de ficcién especulativa tipo Phi- lip Dick con quien, por supuesto, tiene muchos puntos en comtn. La escritura de Arit se instala en el porvenir, trabaja lo que todavia no es: parece que siem- pre estuviera escribiendo sobre la Argentina de hoy. Arlt supo captar el centro paranoico de esta sociedad. Sus novelas manejan lo social como conspiracion, como guerra; el poder como una maquina perversa y ficcional. Arlt narré Jas in- trigas que sostienen las redes de dominacién en la Argentina moderna. Ficciones sociales. Para Arlt la sociedad se asienta en la ficcién Porque el fundamento Ultimo de la sociedad es el dinero. Objeto magico, ese papel que acredita el Estado es el signo vacio del poder absoluto. Hacer dinero: Arlt toma esa frase como esencia de la sociedad y la interpreta literalmente. Hacer dinero quiere decir fabricarlo: la falsificacin es la estrategia central de la contraecono- mia arltiana. El falsificador es un artista, el poeta del capitalismo. La falsifica- cion es un arte de la época de la reproduccién mecanica. {Qué es lo falso y qué es lo verdadero? Ait piensa esa cuestion desde el dinero, zComo hacer pasat por legitime lo que es falso? Alli concentra su poética: la falsificacién es el mo- delo de la ficcién arltiana. Oro bajo. El dinero, podria decir Arlt, es el mejor novelista del mundo: convierte en destino la vida de los hombres. En sus novelas el dinero aparece como causa y como efecto de la ficcion. Causa, porque para tenerlo es preciso mentir, estafar, hacer el cuento. Efecto, porque ese entiquecimiento siempre postergado desencadena la historia de todo lo que se va a hacer, cuando se ten- ga dinero, En este sentido, la sociedad secreta que construye el Astrélogo es una fabrica de producir relatos y de buscar plata. El Buscador de Oro, el Rufian Melancélico, Ergueta, Erdosain, todos traen la historia del dinero que han ga- 124RICARDO PIGLIA nado, que deben, que quieren tenet. En las novelas de Arlt el dinero define los enigmas y el suspenso de la trama. La rosa de cobre. Los personajes de Arlt no tratan de ganar dinero sino de JSabricarlo. Esta tarea, asociada con la falsificacién, pero también con el ocultis- mo, las aries teos6ficas y la alquimia, se afirma en la ilusién de convertir la mi- seria en dinero, En “Los siete locos” Erdosain trabaja de un modo casi religioso para crear dinero de la nada. Sus inventos son una forma sublimada, alquimi- ca, del beneficio capitalista. Para Etdosain inventar es una operacion demitirgi- ca destinada a encontrar la piedra filosofal moderna, el oro que no lo es: fa rosa de cobre. Todas las maquinas, los laboratorios, las’ formulas, los aparatos que circulan en la obra de Arlt tienen como objetivo esa produccion imaginaria de rigueza. Robos, inventos, falsificaciones, estafas: enriquecerse es siempre una aventura, la epopeya de una apropiacién magica y fuera de la ley. La mosca loca, inventores, falsificadores, estafadores, estos “sofiadores” son los hombres de la magia capitalista: trabajan para sacar dinero de la imagi- nacién. El punto final de ese camino es la locura. Para Arlt la locura es la ilu- sion de zafar de la miseria. Estar loco es ir mas alla de lo posible, cruzar el limi- te: cambiar las relaciones de causalidad, manejar el azar, adivinar el porvenir, techazar la realidad, La locura arltiana es una forma de’la utopia popular. Se sale de la pobreza también por medio de los suefios locos y los proyectos impo- sibles. Quiero decir, la ficcién suplanta al milagro como forma de transforma. cion stbita. Moneda falsa. Para Arlt el trabajo sdlo produce miseria y ésa es la verdad liltima de la Sociedad. Los hombres que viven de su sueldo no tienen nada que contar salvo el dinero que ganan. No hay historia posible en el mundo del tra- bajo para Arlt, Erdosain se convierte en un personaje de novela porque ha rea- lizado un desfalco: ahi Arlt puede empezar “Los siete locos”. En una escena de “Fl juguete rabioso" Astier cuenta los billetes de su primer robo: “Aquel dinero (dice) me hablaba con su expresivo lenguaje”. Para ganar esa expresividad el linero tiene que estar ligado a la transgresion y al delito. Para Arlt el que tiene dinero esconde un cri 1 entiquecimiento’ es siempre ilegal, por principio. Los ricos tienen algo demoniaco, tienen el poder de hacerlo todo. “Los ricos, aburridos de escuchar las quejas de los miserables, construyeron tremendos jaulones. Verdugos cazaban ‘a los pobres con lazos de acogotar perros." Esa es- cena sintetiza la version arltiana de la lucha de clases. Un economista. El Rufian Melancélico es el economista del mundo de Sabe de dinero, sabe hacer negocios, conoce la ldgica secreta de la explo- n capitalista. La prostitucion es el espejo donde ve la esencia de la socie- dad: comprar cuerpos con dinero, trueque perverso, forma figurada de la escla- vitud, representacion del comercio en su pureza satanica. (La literatura y la prostitucién son equivalentes en Ant: por eso el Rufian es ei tinico que habla de 125LA ARGENTINA EN PEDAZOS literatura en sus novelas. El cafishio como modelo del critico literario.) El Ru- fian es un predicador: el reverso de Ergueta que se ha casado con una prostitu- ta porque lo leyé en la Biblia. Cuando Erdosain pide dinero porque esta de: perado y quiere salvarse de la carcel, Ergueta se lo niega con una de las rép cas mas famosas de la literatura argentina (“Raja, turrito. {0 te creés que por- que leo la Biblia soy un otario?"). El Rufian, en cambio, con una generosidad lesdefiosa le regala la plata a ese hombre al que apenas conoce. Ese mane| desapasionado del dinero explica que el Astrologo lo elija pa nanzas de la revolucién supervisando una cadena de prostibulos. stener las Haffner cae, La muerte del Rufidn Melancélico esta narrada con una pre- cision magistral. El narrador se convierte en el doble del que va a morir y lo si- gue pot las calles en una especie de travelling onirico: Buenos Aires paréce una le las ciudades psicdticas de Burroughs; parece una maquina de daiios, abs- tracta, malvada, “peligrosa como una mujer”. Su agonia esta escondida por la violencia policial: fo torturan para que delate pero Hafiner muere con dignidad, desesperado y solo, sin hablar. El Rufidn Melancélico es uno de los grandes personajes de la literatura argentina: presenta ese “doble caracter de calculo y de ensuemo que constituyen al ser perfecto”, como decia Baudelaire. El Larsen de Onetti es un homenaje explicito a esa figura inolvidable del macré como fi- lésofo utdpico y economista vulgar. 126RICARDO PIGLIA Roberto Arlt EL RUFIAN MELANCOLICO Dibujos y Adaptacién de José Mufioz 127im“ VT AAS FL RUFIAN MELANCOLICO Ge rob(fo H/F” hibyos : KE be 128Dibujos de José Mufioz ees Sid vhniaes Tike 2 ELE, rie live, y Vbmnltes YAEL, Mee Y poles 4016) DY olé, We Mo ae WIE. te to fo vibe oft ede gue @ || Mitre colin 7 PF fg aipltih Heng ab se Image My beh yy L/ iby 129LA ARGENTINA EN PEDAZOS Ye ye wt pill ile fos Vokeh be, LiMLL, 4) chien gle HUE y WE, lye peal Ve Pe, Jd colle, 2 y he LE, {roe CMe! lite liyppantle gee VE) \ yy ft ple EMEP EEL 7 Z| aga fic Ue’ )\ LE My epi | i fl tacts KZ le gue ves 70 Meas (2 oy hl hke M7 \\ F700). iY Git VLEs Sept,Lees Tele?) lafepng cL) Lui 0 of [$e 1 lego py Mp’, LL G06, 7 KE ar STF LAL eo Mee Lt UE cet Mibs Waleeh » SLs Pa i Wy, ~S bite dep ay ¥ i ta lebtaTe rene Esfis\\ Moy LL, ren Mo Seas PY ie VALLE MS WUELS, (70H, fi 0 de net V8 Lier. 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