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Ana Mara Amar Snchez
El rela
e los hechos
RODOLFO WALSH: TESTIMONIO Y ESCRITURA
'BEATRIZ VJTERBO EDITORA
Biblioteca: Tesis
Diseo de coleccin y tapa: Daniel Garca
La presente edicin de El relato de los hechos ha contado con el apoyo
econmico de la "Fundacin Antorchas".
Primera edicin: setiembre de 1992
Ana Marfa Amar Snchez, 1992
Viterbo S.R.L.
1
Laprida 2086, Rosario
Beatriz Viterbo Editora
I.S.B.N.: 950-99766-7-9
' Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723
Impreso en Argentina
A Csar
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NOTICIA
Mi primer agradecimiento es para Josefina Ludmer, bajo cuya
direccin este libro fue inicialmente tesis de doctorado. Le debo
aos de formacin y un constante estmulo; su influencia y stis
ideas han sido fundamentales para la realizacin de este trabajo .
Agradezco a Ana Mara Barrenechea su generosa ayuda con la
que he contado en forma permanente; tambin a Susana Rotker
por su aporte y colaboracin.
Agradezco a mis amigos, en especial a Ana Mara Zubieta, Ana
Mara Rossell, Alcira Alonso y Nidia Tigliabue, que me acom-
paaron con afecto y paciencia durante tanto tiempo .
Mi reconocimiento a la Fundacin Antorchas por el subsidio que
hizo posible esta publicacin .








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El gnero de no ficcin: un campo problemtico
l. La tensin como caracterstica del gnero
A partir de la dcada de 1960 aparecieron numerosos textos eh
lengua castellana vinculados al gnero "novela de no-ficcin"
1
(tambin llamado "Nuevo Periodismo" en EE.UU.). Precisamente,
suele pensarse en .los narradores norteamericanos, en especial
Capote, Mailer y Wolfe, como los iniciadores del gnero. Sin m ~
bargo, ocho aos antes de que Capote escribiera A sangre fra
(1965), Rodolfo Walsh haba publicado en Buenos Aires Operacin
Masacre (1957) y comenzado as la elaboracin de esta forma que
cuestiona muchos postulados con los que se piensa la l-iteratura y
que permite otro enfoque sobre la narrativa de los ltimos treinta
aos y sobre el papel de los medios en ella .
Este trabajo sostiene que los relatos de no-ficcin -testimonia-
les- no son simplemente transcripciones de hechos ms o menos
significativos, por el contrario plantean una cantidad de problemas
tericos debido a la peculiar relacin que establecen entre lo real
y la ficcin, entre lo testimonial y su construccin narrativa .
Tiepen como premisa bsica el uso de un material que debe ser
'El nombre de No-ficcin dado por Capote al gnero se mantiene por razones de
convencin, ya que su uso se ha generalizado aunque sobre la denominacin "relato
de no-ficcin" pesa el implcito prejuicio de que todo relato "normal" debe ser de
ficcin. De acuerdo a la hiptesis de este trabajo es ms adecuado el de relato
documental o testimonial.
13
(distintos "registros" como grabaciones, documentos y
comprobab:es que no pueden ser modificados por
exigencias del relato), sm embargo el modo de disponer ese mate-
rial y su narracin transformaciones: los textos ponen en
escena una versin con su lgica interna, no son una "repeticin"
de real sino que con_stituyen otra realidad regida por leyes
propias con la que cuestionan la credibilidad de otras versiones.
Sin embargo, los crticos (el gnero fue muy estudiado en
EE.UU., sobre todo la produccin de Capote, Mailer y Wolfe) lo
en difcil equilibrio entre "lo periodstico" y
lo hterano ; es decir, ven el gnero como una forma ambigua,
mezcla de ficcin y testimonio y lo definen como un hbrido, pro-
ducto de un cruce en el que los procedimientos literarios "mejoran"
la condicin inicial del material.
Gran parte de la crtica se limita a clasificar y describir los
textos pero no los define nunca en su especificidad; el gnero parece
carecer de rasgos propios: constitudo por el encuentro de un ma-
terial "real" con procedimientos narrativos, los trabajos suelen
limitarse a "medir" la mayor o menor objetividad y fidelidad a los
hechos y el grado de complejidad de las tcnicas usadas. El gnero
se explica siempre por lo que l no es, por su grado de semejanza
con el periodismo o con la novela ficcional y no se piensa su
singularidad ni su propuesta en tanto discurso nuevo.
El relato de no-ficcin surge, indudablemente, en estrecho
contacto con el periodismo y por eso en EE.UU. suele llamrselo
"Nuevo Periodismo". Esto da lugar de a los inevitables
intentos de diferenciacin y clasificacin entre Nuevo Periodismo
y relato de no-ficcin
2
- a toda una lnea de reflexin sobre el
gnero que lo piensa en virtud de su mayor o menor cumplimiento
de las reglas del cdigo periodstico.
Tom Wolfe
3
-autor tambin de muchos relatos no-ficcionales-
piensa el gnero como una superacin, en los aos '60, del viejo
2
Suelen usarse las dos denominaciones indistintamente, algunos autores hablan
Nuevo Periodismo una prctica ejercida por una serie de periodistas que
mtentan superar las lirmtacwnes de su profesin. El gnero de no-ficcin se refiere
a los relatos producidos como resultado de esa prctica.
3
T. Wolfe, El nuevo periodismo, Barcelona, Anagrama, 1984.
14


periodismo cuyas formas se haban desgastado y resultaban ya
convencionales; se trataba de hacer un periodismo que pudiera ser
ledo "igual que una novela", era posible entonces escribir artcu-
los muy fieles a la realidad pero empleando tcnicas propias de la
narrativa: hacer un "periodismo literario". Aqu ya se esboza una
de las dicotomas que van a caracterizar los trabajos de la crtica:
tcnicas 1 temas, forma 1 contenido.
Wolfe, por otra parte, valoriza al gnero en la medida en que
supera o elimina las leyes de objetividad, distancia y neutralidad
periodsticas, es decir, cuando recurre a lo que l llama "artificios
literarios" como el monlogo interior, los diferentes puntos de
vista, etc. La polmica entre sus defensores y los que lo rechazan
en nombre del rigor y la exactitud informativa se acerca a otro de
los problemas que plantea la no-ficcin: su contacto con "la reali-
dad" y con "la verdad de los hechos". Una lectura desde una con-
cepcin del periodismo que cree posible la distancia objetiva del re-
portero, piensa al gnero como un modo de desvirtuar la informa-
cin o destruir la posibilidad de conocer los hechos "tal cual
fueron"
4

Esta discusin -periodismo o relato no-ficcional- queda li-
gada a la que se produce en torno a la condicin literaria o no del
gnero: el contacto con los medios masivos convierte a los textos en
"sospechosos", a la vez que el acercamiento a formas artsticas ms
"elevadas" complica su ubicacin. Las oposiciones parecen multi-
plicarse en la reflexin sobre estos relatos: periodismo/literatura,
forma/contenido, tcnicas/temas, objetividad/subjetividad, ficcin/
realidad. La crtica que elogiaA sangre fra de Capote, por ejemplo,
suele colocarla en una zona neutra (tanto por lo que se refiere a su
resolucin de las relaciones ficcin/realidad como a su pertenencia
a la literatura), centrndose en el uso de las "tcnicas de ficcin"

























La discusin en torno a la ausencia o no de "objetividad" y "neutralidad" resulta
central para algunos crticos que consideran que el gnero implica la"muerte de la
credibilidad en el reportaje. Para este problema: C. Brown, "New Art Journalism
Revisited" en The Quill, February, 1971; M. Masterson, "The New Journalism", The
Quill, Feb. 1971;D. Chase, "FromLippman tolrvingtoNewJournalism", The Quill,
August, 1972; N. Sims, The Literary Journalists, New York, Ballantine, 1984;
Snyder and Morris, Great Reporting. Literature under Pressure, New York, Simon
and Schuster, 1984.

15.
































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empleadas que permiten leerla "como una novela". Hollowell se
p:egunta acerca de la condicin de A sangre fra: "Cules son las
diferencias entre literatura y mero periodismo? [. . .] Es
una forma hterana o solamente una obra de no ficcin con "estilo"?"
para concluir que es una obra literaria porqt;te "por medio del uso
de tcnicas [. .. ] Capote ha igualado el poder "de sugerencia y
extensin" comn de la literatura". No slo se mantiene el sistema
de pensamiento binario, sino que tampoco se intenta la bsqueda
..] - 1 - -- - - ,.. .. ,
r?rmates que puedan caracterizar un gnero cuya
umca especificidad parece ser su hibridez. De este modo reitera
"Como en A sangre fra y Los ejrcitos de la noche, el libro de Wolfe
[The Electric Kool-Aid Acid Test ] aplica las tcnicas de ficcin a
sucesos reales [ ... ] Combina estos materiales [. .. ] en una narrativa
que se lee ms como una novela que como periodismo o
bwgraf a. "
5
. Algunos crticos intentan superar esas oposiciones pero stas
mgresan otra vez subrepticiamente. M. Zavarzadeh propone el
concepto de literaturafictual, en tanto la novela de no-ficcin est
compuesta de elementos fcticos y ficcionales es bi-referencial.
Estos dos componentes se fusionan simultneamente en lo que l
"ngulo referencia"; ste determina el grado de dependen-
cia de la narrativa con respecto a cualquiera de sus ejes referencia-
les (externo o interno): si la incidencia de uno de ellos es superior
al otro, desaparece la tensin entre los trminos y se inclina ya sea
al texto periodstico o al de ficcin. Su propuesta tiene la validez de
reconocer esta tensin como propia del gnero, su lectura necesita
?e oscilacin permanente entre ambos campos y cualquier
mclmacin que privilegie el aspecto documental o ficcional frustra
el contrapunto entre ellos. Sin embargo, piensa esta tensin en
trminos temticos (mayor o menor dependencia de la "referencia
externa") y distingue las diferentes tcnicas usadas -que le
permiten una clasificacin y descripcin de los textos- del mate-
rial factual: "Los documentos forman un polo de referencia externo
en el libro y un punto de encuentro externo de la narrativa con el
.J. Hollowell, Realidad y ficcin. El nuevo periodismo y la novela de no-ficcin
Mxico, Noema, 1979, pag. 165, El subrayado es mio. '
16
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mundo. Pero lo que emerge del registro de los hechos es una
narrativa cargada con resonancias ficticias[. .. ] El modelo de las re-
laciones de los asesinos en A sangre fra sostiene un notable
parecido no slo con los modelos de relaciones en la novela contem-
pornea [. .. ] sino tambin con relatos clsicos como Las aventuras
de Huckleberry Finn."
6
_. En el caso de R. Weber
7
se reitera el movimiento de admitir que
el gnero implica un contrapunto complejo de sus dos elementos
constitutivos historia y-- literatura (introduce as otra de las fre-
' .
cuentes oposiciones con las que se piensa la no-ficcin); sin em-
bargo, en la prctica considera que esa combinacin da como
resultado "una literatura basada en los reportajes periodsticos
que frecuentemente usa tcnicas tomadas de las formas artsticas
ficcionales para crear una atmsfera de ficcin [ .. .]" La proporcin
de cada elemento, es decir la exploracin de un hecho factual
simplemente como hecho o "como arte" determina una lnea
divisoria -incierta y discutible- que lo lleva a calibrar los textos
por la cantidad de tcnicas usadas y por la intencin (literaria o no)
del autor .
Si como sostiene J. Hellmann
8
"Los nuevos periodistas buscan
mezclar las formas sofisticadas y fluidas que provee la ficcin con
los hechos que persigue el periodismo", es un problema crucial para
ellos "encontrar los mtodos de ficcin por los cuales pueden dar
forma a su narrativa sin destruir su status periodstico." Aun
cuando Hellmann considera al gnero como una nueva forma "to-
talmente ficcional y totalmente periodstica", no define el modo
peculiar en que se resuelve esta relacin y termina asimilndolo a
la narrativa ficcional porque encuentra en los dos tipos de relato las
mismas tcnicas y objetivos.
Se desprende de estos trabajos la dificultad para pensar el
gnero si no es por medio de dicotomas que estn construidas
""
6 M. Zavarzadeh, The Mythopoeic Reality. The Postwar American Nonfu:ti.on
Novel, University ofillinois Press, 1976, pag. 76.
7 R. Weber, The Literature o{Fact: Literary Nonfiction in American Writing, Ohio
University Press, 1980.
8J. Hellmann, Fables o{Fact. The New Journalism asNew Ficti.on, University of
Illinois Press, 1981, pag. 16. El subrayado es mo .
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desde la perspectiva de otras formas y cuyo estatuto no se discute.
Los estudios escinden las tcnicas literarias de los temas periodsti-
cos; desde este punto de vista las categoras de ficcin, realidad,
literatura, etc. no necesitan cuestionarse y si, por ejemplo, la no-
ficcin se plantea como un gnero "politizado", esto se debe a los
temas de actualidad periodstica que generalmente aborda, mien-
tras que el uso -aplicacin, agregado- de las tcnicas le permite
ingresar o acercarse a la literatura.
Es justamente en el espacio de la literatura misma donde las
fricciones, los roces entre lo real y lo ficcional sealan la existencia
de una relacin compleja que pone al descubierto la no-ficcin y que
no se resuelve en trminos de oposiciones. Un autor como Heming-
way se hace cargo de esta problemtica dualidad y bordea el gnero
en Las verdes colinas de Africa:
"El autor ha intentado escribir un libro absolutamente
verdico para comprobar si el aspecto de un pas y el curso de los
acontecimientos de un mes de actividad, presentados con sin-
ceridad, pueden competir con una obra de imaginacin." (Pre-
facio a Las verdes colinas de Africa, Obras completas, Madrid,
Agu.ilar, 1972, pag. 324)
Y en Pars era una fiesta:
"Si el lector lo prefiere, puede considerar el libro como obra
de ficcin. Pero siempre cabe la posibilidad que un libro de
ficcin arroje alguna luz sobre las cosas que fueron antes
contadas como hechos." (Prefacio a Pars era una fiesta, Barce-
lona, Seix Barral, 1964, pag. 7)
Sorprende la semejanza del comienzo de esta cita con otra de
Walsh ("Si algu,ien quiere leer este libro como una simple novela
policial, es suya": Quin mat a Rosendo?, Prefacio, Bs.As.
Ed. de la Flor, 1984, pag. 9): la alternativa de un juego ambiguo de
lecturas se encuentra en los dos (ms all de todas las diferencias);
ambos espacios -el de lo real y el ficcional- no son deslindables
ntidamente. Si "la ficcin puede arrojar luz sobre los hechos", qu
18
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distingue uno del otro?, qu significa ficcionalizar? y finalmente,
es vlida esta categora para el relato no-ficcional?
El gnero se juega en el cruce de dos imposibilidades: la de
mostrarse como una ficcin, puesto que los hechos ocurrieron y el
lector lo sabe y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como
un espejo fiel de esos hechos. Lo real no es describible "tal cual es"
porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes: de algn
modo recorta, organiza y ficcionaliza. El relato de no-ficcin s.e
distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida "ob-
jetividad" periodstica, produciendo simultneamente la destruc-
cin de la ilusin ficcional (en la medida en que mantiene un
compromiso de "fidelidad" con los hechos) y de la creencia en el
reflejo exacto e imparcial de los sucesos, al utilizar formas con un
fuerte verosmil interno como es el caso de la novela policial.
Lo especfico del gnero est en el modo en que el relato de no-
ficcin resuelve la tensin entre lo "ficcional" y lo "real". El
encuentro de ambos trminos no da COilli) resultado una mezcla
(aunque sea posible rastrear el origen testimonial o literario de
muchos elementos), sino que surge una construccin nueva cuya
particularidad est en la constitucin de un espacio intersticial
donde se fusionan y destruyen al mismo tiempo los lmites entre
distintos gneros.
2. Un discurso narrativo no ficcional
Cuando se piensa en gneros se piensa en lmites: histricos en
primer lugar, porque los gneros no son eternos, surgen, se
desarrollan y desaparecen o se transforman, su condicin es esen-
cialmente histrica y social. Por otra parte, aunque ya no fun-
cionen como sistemas normativos, de algn modo organizan o
regulan las relaciones literarias y permiten trazar diferencias:
gneros "mayores" y "menores", literarios o no. Si bien estos
trminos estn modificndose constantemente y dependen de las
concepciones de la literatura que predominen, los gneros propor-
cionan un conjunto de normas -una legalidad- para clasificar y
ordenar los textos.
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En el caso de la novela, la violacin de los lmites es la norma:
desde sus comienzos se apoy en gneros extraliterarios par!
constituirse y el contacto mutuo result tan activo en ciertos
perodos que se fueron produciendo modificaciones sustanciales, a
tal punto que sera difcil pensar en un nico cdigo para ella. Pero
es quiz la no-ficcin -que puede incluirse en el gnero novela en
un sentido amplio-la forma donde toda lnea divisoria parece
cuestionada: las dicotomas sealadas que surgen cuando se m-
tentadefiniria estn originadas en esa imprecisin de sus mrgenes.
Los crticos cuando historizan el gpero admiten conexiones con
muy diversos textos de diferentes perodos. Zavarzadeh habla de
"una prehistoria de la novela de no-ficcin" en Inglaterra .con El
diario del ao de la peste de Defoe y dl uncontacto con obras con-
temporneas como Trpico de cncer de Miller o el ya mencionado
Hemingway de Las verdes colinas de Africa o Muerte en la tarde.
En todos los casos esta proximidad se sostiene principalmente por
la ambigedad en las relaciones entre ficcin y. realidad que
plantean esos relatos .
Sin embargo, es cierto que la nocin de gnero como una
categora cerrada y definida resulta poco vlid,a para la no-ficcin,
en la medida en que participa de un tipo de discurso presente en
todo relato caracterizado por un trabajo particular con el material
de origen "real", histrico o testimonial. En la literatura
textos gauchescos vinculados con el periodismo y el ensayo h1stonco
como el "Cielito Patritico" (1818).y la "Relacin'! (1822) de Bar-
tolom Hidalgo y la Biografa de Rosas (1830) de Luis Prez
9
postulan reiadones de transformacin del material similares a las
que se sealan como especficas del relato de no-ficcin en el
captulo II. Pero tambin una aguafuerte de Roberto Arlt -"He
visto morir" (1931)
10
- convierte una informacin periodstica en
un relato siguiendo esas mismas pautas: la noticia del
de Di Giovanni resulta un pequeo cuento que vuelve protagoms-
""'
9
B. Hidalgo, Cielitos y dilogos patriticos, Bs. As., Ed. Huemul, 1963; R.
Rodrguez Molas, Luis Prez y la biogra{f.a de Rosas escrita en verso en 1830, Bs.As.,
E d. Clo, 1957. d
1olncluida en D. Scroggins, Las aguafuertes porteas de Roberto Arlt, Bs.As., E
Culturales Argentinas, 1981.
20
tas a las figuras del re, del narrador y de los otros periodistas
presentes.
Habra que hablar entonces de un discurso narrativo no-
ficcional (del que participa el relato de no-ficcin); este discurso
supera y evita las limitaciones de toda clasificacin e inclu-ye
diversas clases de textos ms o menos cercanos al periodismo o a la
ficcin, en tanto se produzcan en ellos cierto tipo de transforma-
ciones narrativas. La idea de un discurso considerablemente ms
amplio y abarcador que tiende a borrar o a hacer ms lbiles los
mrgenes entre ficcin, realidad, literatura, historia, periodismo,
etc. nos remite a los comienzos de la novela como gnero, en tanto
en sus orgenes estaban claros sus lmites ni su relacin con lo
real.
L. Davis
11
sostiene que durante el siglo XVIII ''hecho" y "ficcin"
no eran dos modalidades tan distanciadas entre s, ms bien poda
cnsiderrselas extremos de un continuum que no determinaban
la condicin de los textos. Esto se nota particularmente en Defoe en
el que la ambivalencia hacia el interjuego de hecho-ficcin es una
constante no slo en Roxana o Diario del ao de la peste, sino .
tambin en Robinson Crusoe e, incluso, en sus escritos polticos .
El gnero novela fue considerado durante mucho tiempo como
una forma constitutivamente ambigua, una ficcin factual que
en los lectores incertidumbre sobre si lean algo verdade-
ro o falso; es que, adems, por su contacto inicial con la historia y
el periodismo siempre plante algn tipo de relacin con la verdad.
Davis llama "news/novels" al discurso en que los trminos
-verdad/ficcin- se intersectan, construido sobre una serie de
contradicciones que son precisamente las que definen a la novela
como gnero. Esta entonces participa de los rasgos que caracteri-
zan el discurso "news/novels", definido por su inherente dualidad:
la ficcin se lee como factual y los hechos pueden resultar ficcio-
nales .
La clara diferenciacin entre hecho y ficcin tiene que ver con
el proceso que discrimina del discurso "news/novels" a la novela por
un lado y al periodismo y la historia por el otro. La "noticia" y- la
"novela" tienen un origen comn como discurso y similitudes que
"L. Da vis, Factual Fictions, New York, Columbia University Press, 1983 .
21
se han borrado durante largo tiempo; es posible que haya ter-
minado de contribuir a esto el relato realista del siglo XIX en el que
se asimil la idea de novela con ficcin verosmil. Precisamente es
esa concepcin del realismo en que verdad, realidad y verosimili-
tud se confunden, que cree en la posibilidad de que el lenguaje
pueda registrar en forma inocente una "realidad" sin grietas, la que
queda destruida por propuestas como la del relato de no-ficcin.
Este retoma esos orgenes olvidados de la novela, trabaja las duali-
dades y destruye los lmites impuestos: las oposiciones literatura/
periodismo, ficcin/realidad entran en crisis. Por otra parte, lejos
de la legalidad del realismo, la no-ficcin pone en contacto gneros
dismiles, "marginales" y "literarios" y corroe sus contornos; el
acercamiento los transforma y enfrenta, permitiendo una toma de
distancia entre ellos. Los textos apelan a diferentes cdigos que en
el encuentro se cuestionan y destruyen, ponen en evidencia el vero-
. smil del otro.
3. Realismo o relato testimonial?
Una de las ms notorias referencias en la no-ficcin es la
r e ~ r e n c i a lo real, posiblemente por esto algunos crticos piensan
al gnero como perteneciente a la escuela realista. Tom Wolfe
sostiene que el Nuevo Periodismo es simplemente una realizacin
de los objetivos del realismo: es un regreso a un conjunto de tcni-
cas dejadas de lado por la "alta literatura" durante los aos '60. Los
escritores de ficcin al abandonar el realismo dejaron un espacio
que ocup el nuevo gnero y por eso las obras de ste superan a las
de ficcin del mismo perodo: "Al abandonar el realismo social los
escritores abandonaron ciertas cuestiones vitales de tcnica. Como
resultado hacia 1969 era obvio que [los escritores del Nuevo
Periodismo] haban alcanzado tambin una ventaja tcnica sobre
los novelistas [. .. ]Mi argumento es que el genio de todo escritor se
ver gravemente coartado si no puede dominar, o si abandona, las
tcnicas del realismo."
Sin embargo, lo que dice Wolfe est claramente desmentido en
sus propios textos -muy poco cercanos al1ealismo-; la discrepan-
22
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.
cia entre su visin del gnero como un ltimo realismo y sus relatos
puede comprenderse si se consideran estas afirmaciones como una
respuesta a los ataques acerca de la validez periodstica de su
produccin. De cualquier modo, su teora es compartida por Hollo-
well para quien el N u evo Periodismo es el resultado de la aplicacin
de recursos especficos de la ficcin realista al material acumulado
a travs de las entrevistas.
Estas posturas confunden testimonio con "reflejo de realidad";
sin embargo, lejos de recuperar el "testimonio" tradicional del
realismo, el relato de no-ficcin se opone a l. Las perspectivas de
Zavarzadeh, Hellman y Weber coinciden en verlo como un fenmeno
que surge en un momento de crisis, cuando los acontecimientos
exceden la capacidad de comprensin y, por otra parte, como una
respuesta al desgaste de las formas realistas, expresada en la frase
de Norman Mailer "la realidad ya no es realista"
12
Es decir, se
conjugan una poca de grandes cambios, que se venan gestando
desde el fin de la Segunda Guerra, con un periodo de intensa
experimentacin en la literatura. La transformacin social que
representaron los '60 incidi en la crisis de la narrativa: un perodo
de conmocin como se plante la posibilidad de una presin de lo
real de la que no podran hacerse cargo formas ya desgastadas
como el realismo. Tanto ste como el periodismo tradicioual esta-
ban basados en presupuestos similares: los dos crean en la
existencia de una "realidad objetiva" que poda ser rigurosamente
registrada. A estas convenciones se opusieron tanto la no-ficcin
como gran parte de la narrativa ficcional de esos aos; ambas
fueron dos respuestas distintas basadas en la misma conviccin de
que el realismo ya no era viable y ambas destruyen la ilusin de
"reflejo" que caracteriza al relato realista. Este "le dice al lector:
todo esto no sucedi realmente, pero poda haber sucedido"
13
,
mientras que la no-ficcin seala "Todo esto realmente pas, por lo
tanto no me culpen si no parece real".
Frente al proyecto de la ficcin experimental de esos aos que
podra considerarse violentamente "antirrealista" (''Todo esto nunca
12
N. Mailer,Advertisementsfor Myself, New York, Berkley Publishing Co., 1966.
13
Hellmann, obra citada, las dos siguientes citas corresponden al mismo texto,
pag. 11.
23








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podra haber sucedido, por lo tanto no me culpen si no parece real"),
el relato de no-ficcin se ubica en otro lugar, busca otro espacio que
oponga a la credibilidad no el puro juego ficcional sino la factuali-
dad .
Por eso puede pensarse que el gnero tiene una conexin muy
profunda -y que resulta mucho ms notoria en los autores
latinoamericanos que en los estadounidenses- con el proyecto de
una literatura fctica planteado por algunos escritores alemanes,
en especial Brecht, Benjamn y Eisler, que durante la dcada de los
treinta, en los momentos previos al triunfo del nazismo y luego en
el exilio, polemizan con Lukcs acerca de cmo deba ser una nueva
literatura acorde a los nuevos tiempos. Ellos retoman las posi-
iones de la "nueva objetividad" y del grupo de escritores rusos
nucleados en tomo a la revista LEF de la Unin Sovitica a
mediados de los aos '20. El grupo, al que pertenecan Arvatov,
Tretiakov y Maiakovski entre otros, haba impugnado los princi-
pios de la novela realista reclamando una literatura de hechos, de
datos verdaderos .
Durante esos mismos aos, el cineasta D. Vertov propona el
cine-ojo, ei1 el que el montaje permite organizar un material
exclusivamente documental. El tambin rechaza el cine de argu-
mento y propone utilizar todo tipo de tcnicas, y
medios cinematogrficos para construir un collage de escenas
filmadas: "Elcine autntico es el cine construdo sobre la base de
una organizacin de los materiales documentales fijados por la
cmara"
14

Del mismo modo, los autores alemanes mencionados, a los que
puede agregarse Emest Ottwalt (escribi un relato documental,
Porque ellos saben lo que hacen, una novela de la justicia alemana,
y postulaba la interrelacin entre un material autntico y proce-
dimientos narrativos basados en el montaje y el comentario), pien-
san que est naciendo una literatura que debe tomar en
cuenta las necesidades de un nuevo pblico y rechazan el argu-
mento y el narrador ficticio para construir la obra a partir de
elementos documentales. Pero no se trata de un meto intento de
14
T. Vertov,Artfculos, proyectosydW.rwsde trabajo, Bs.As., Ed. de la Flor, 1974,
pag. 109 .
24
reproduccin de los hechos: se impugna el carcter ficcional de los
relatos para proponer una literatura en que.el material documen-
tal adquiere diferentes significaciones, porque se establecen nuevos
campos de relaciones gracias al trabajo de montaje. Esta nueva
forma tiene una nueva funcin: debe informar y generar Ui"1a
participacin activa del lector. Se piensa que las formas tradiciona-
les son fcilmente asimilables por la cultura establecida que puede
consumir, difundir y neutralizar gran cantidad de temas sin
producir ningn tip de cambios en el lector. Esta postura que
considera al cambio formal capaz de modificar la funcin de la
literatura, es antagnica de una concepcin centrada en lo
exclusivamente y la rechaza por considerarla polticamente inefi-
caz y estticamente improductiva. Por eso y Brecht se
pronuncian por el uso de los nuevos medios tcnicos de reproduc-
cin que permitirn "un poderoso proceso de refundicin de las
formas literarias"
15
y liquidarn los lmites tradicionales entre los
gneros.
Estas discusiones permiten situar al gnero de no-ficcin
-"literatura fctica"- en una tradicin que enfrenta la perspec-
tiva lukacsiana defensora de la escuela realista y de la nocin de re-
flejo como nico camino posible. Tanto Brecht como Benjamn
rechazan la posicin de Lukcs y sostienen la historicidad de las
formas: los nuevos temas exigen formas nuevas que se valgan de.
la evolucin de los medios tcnicos. Consideran a la literatura
documental como una posibilidad abierta para superar la tradicin
narrativa del siglo XIX: frente a los reJatos de argumento y hroes
ficticios construidos segn las leyes de la verosimilitud sicolgica
del realismo, levantan la literatura fctica. El uso de reportajes,
informes, actas, la innovacin formal que representa el predominio
del montaje, la tendencia orientada hacia la crnica y la "noticia"
fueron considerados comouna marca fundamental de la disolucin
de l novela tradicional que caracterizaba a la literatura burguesa;
los nuevos relatos documentales, en cambio, acompaan las nece-
'"W. Benjamin, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica"
Discursos interrumpidos I, Madrid, Tauros, 1973, pag. 22; tambin "El autor
productor", Brecht, ensayos y conversacwnes, Montevideo, Arca, 1977; B. Brecht, El
compromiso en literatura y arte, Barcelona, Peninsula, 1973.
25
sidades de un nuevo pblico en una nueva poca que estaba
surgiendo.
El proyecto de los autores alemanes recin a partir de la dcada
el '60 se configura y toma fuerza en el relato de no-ficcin; sin
embargo, interesa ya en los aos '30 a algunos narradores de los
Estados Unidos. Uno de los primeros en sentir su influencia es J.
Dos Passos que introduce en sus novelas ficcionales (la triloga
USA, Manhattan Transfer, Paralelo 42) montajes y textos perio-
dsticos, a modo de flash. Pero tambin usan estos procedimientos
Upton Sinclair en su versin del caso Sacco-Vanzetti -Bastan- y
Meyer Levin que incluye citas de diarios y de discursos tomados de
las actas de un juicio en su novela Compulsin.
Por otra parte, en la no-ficcin norteamericana de los '60, la
propuesta alemana se despoja en gran medida de la intencionali-
dad y funcin revulsivas que quisieron otorgarle autores como
Brecht u Ottwalt; se trata en Capote, Mailer o Wolfe de un intento
de renovacin y experimentacin literaria o periodstica que per-
mite una "denuncia diferente", casi siempre parcial. Un ejemplo
significativo es Los ejrcitos de la noche de Mailer donde la marcha
sobre el Pentgono en contra de la guerra de Vietnam se construye
como un gran espectculo y donde el gnero permite "elaborar una
explicacin de los sucesos desarrollados [. .. ] dado que la informa-
cin periodstica [. .. ] es tan incoherente, contradictoria L..] que no
resulta concebible ninguna historia exacta" (Ed. Tiempo Contem-
porneo, 1970,pag. 79)
El gnero es una de las alternativas formales que la narrativa
de los ltimos treinta aos ofrece como salida frente al relato
realista; esta perspectiva es la que explora Rodolfo Walsh en la
Argentina a partir de Operacin Masacre y es la que en esos aos
'60, junto con otras formas, intenta la ruptura con la narrativa an-
t r i o r ~ Puede pensarse entonces que el proyecto de Cortzar -su
reflexin sobre la escritura y la experimentacin con el lenguaje-
es alternativo con el de Walsh y quiz se encuentre aqu el
verdadero corte en la medida en que fue Walsh quien pens en un
cambio radical de _las formas, en un nuevo modo de producir,
construir y leer la literatura. En este sentido rescata ms que
ningn otro el programa alemn de literatura fctica; sorprende
26
11
:
.
.
.
,i
1
1
!
1

r:.
.
las coincidencias entre estas formulaciones y las de Walsh: "[. . .]es
probable [ .. .] que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de
produccin exijan un nuevo tipo de arte ms documental, [. . .] la
denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva no
molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte[. .. ] En un futuro
[es posible que ... ] lo que realmente sea apreciado en cuanto a arte
sea la elaboracin del testimonio o el documento [. .. ] evidente-
mente en el montaje, en la compaginacin, en la seleccin, en el
trabajo de investigacin se abren inmensas posibilidades artsti-
cas."16 El gnero se integra a una tradicin que propone un arte
vinculado con lo poltico, pero para ello privilegia la renovacin
formal como nico medio de lograr la desautomatizacin del lector.
Las dos posturas, los dos programas (el de Cortzar y el de
Walsh) quieren definir una propuesta alejada del realismo, por eso
no es sorprendente que en algunos autores de no-ficcin -como el
mexicano Vicente Leero- confluyan ambas lneas simultne-
amente: el cdigo del nouveau roman -una de las formas experi-
mentales ms notorias de los '60- se entrecruza con la investiga-
cin periodstica y documental. La conexin entre formas narrati-
vas muy formalizadas y la no-ficcin es esencial, ya que en esa toma
de distancia del realismo se acerca a aquellos gneros en los que
una fuerte legalidad interna desmiente toda posibilidad de pensar
el lenguaje como pura transparencia: no es casual que en los textos
de Walsh sea dominante un gnero tan codificado como el policial.
El gnero no-ficcional propone una escritura que excluye lo
ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso "realista":
pone el acento en el montaje y el modo de organizacin del material,
rechaza el concepto de verosimilitud como "ilusin de realidad",
como intento de hacer creer que el texto se conforma a lo real y
puede "reflejar fielmente" los hechos. Entre la noticia periodstica
y la escritura del relato se encuentra la reprod.uccin mecnica, es
decir, los medios tcnicos. Puede verse cmo ha cambiado la
categora de reproduccin: de a nocin de reflejo realista se ha des-
plazado a las tcnicas. Si los relatos se presentan como un espacio
en que entran en contacto diversos cdigos, en ese encuentro exhi-
16
Reportaje a Walsh de R. Pglia, marzo de 1970, publicado en Un oscuro da de
justicia, Bs.As., Siglo XXI, Coleccin mnima, 1973, pag. 19.
27








..
....,
ben su construccin y sus normas: sus referencias son entonces
mltiples, no slo se trata de la referencia a lo real, sino
a la literatura -los cdigos, los gneros-, al periodismo, a s ,
mismos. En efecto, todos ellos se plantean siempre como discursos, {\
son relatos de investigaciones basadas en evidencias, escritas o )
de he_chos que reales y quiz por eso, son
1
1 tJ
percibidos casi como mverosimiles: Walsh condensa esto clara- ,
mente: "Li\rraga me cuenta su historia increble; la creo en el acto. \
,, . ,.. , '11 _,,T"\ __ __ '
As nace aquella InvestigaciOn, es"Le noro a vperunun
Masacre, Bs.As., Ed. de la Flor, 1972, pag. 11)
4 .. Disolucin de las jerarquas
El discurso no-ficcional parece surgir all donde se cruza una
necesidad de fractura y renovacin literarias con circunstancias
histricas en las que los acontecimientos (revoluciones, luchas,
crmenes polticos) no precisan de lo imaginario para constituirse
en relatos, como si pertenecieran a una realidad de por s suficien-
temente "literaria". Aqu es donde reside una cierta condicin "es-
candalosa" del gnero: "realidad" y "ficcin" se transforman simul-
tneamente al estar en contacto y los lmites entre ellas se vuelven
imprecisos. Es probable que de la destruccin de .estas categoras
dependan el ambiguo espacio que ocupa entre la literatra, el
periodismo, la crnica poltica o el ensayo y la resistencia a
aceptarlo como literario.
, -. Muchos crticos centran su rechazo justamente en el carcter
atribuyen a lo que llaman "un gnero impuro", que
no permite decidir si es arte o periodismo. Estas posiciones tienden
a asimilar literatura con ficcin, el gnero queda entonces situado
en un espacio impreciso: no cumple con el requisito de "ob-
jetividad", por_ l_o_ tanto no es buen periodismo pero tampoco es lite-
ratura en la med1aa en que se la asocia con la "inspiracin" y lo
puramente imaginario
1
". Escribir no-ficcin resulta as una eleccin
17
"Pero y eso qu tiene que ver con la literatura?[ ... ] Por qu te dejas envolver
de nuevo en una situacin que nada tiene que ver con la literatura ni con el acto
creativo de escribir?" (Prlogo a Gaby Brimmer, Mxico, Grijalbo, 1979). Los reparos
28
1

1
:1

;
polmica porque el gnero transgrede los cnones literarios con-
vencionales.
Este cuestionamiento de las normas resulta del rechazo de la
no-ficcin por los lmites jerrquicos al mezclar materiales prove-
nientes de la cultura popular -gneros marginales, no insti-
tucionalizados como "literatura"- con otros ms reconocidos. La
ruptura de las jerarquas y el entrecruzamiento de lo "alto" con lo
''bajo" funcionan siempre provocativamente sobre todo sistema de
valoracin apegado a lo consagrado, lo cuestionan y destruyen.
Por otra parte, cualquier definicin acerca de qu es literatura
o qu gneros pertenecen a ella depende de factores extraliterarios,
no hay criterios de evaluacin que no sean de orden ideolgico; los
cambios en el modo de leer los textos y el punto de vista desde el cual
se los juzga estn sometidos a variaciones en las concepciones de
la literatura. N o hay ninguna propiedad esencial que la distinga y
todo intento de definirla es una respuesta necesariamente parial
y sujeta a condiciones histricas. Resulta imposible, por lo tanto,
aceptar postulados de "universalidad e intemporalidad" para la
literatura, ella es lo que en cierto momento histrico se entiende
como tal: "en realidad los lmites entre el arte y lo que no es arte,
entre la literatura y la no literatura [. .. ] no han sido trazados por
los dioses de una vez por todas"
18

La literatura entonces se define en trminos de lo que algn
grupo social, alguna instituciqn llaman y usan como literatura. No
hay rasgos caractersticos de los discursos literarios que no puedan
aparecer tambin en otros tipos de discurso, son los factores
histricos e ideolgicos los que determinan la aceptacin y los
lmites de lo literario. Indudablemente hay una tendencia a con-
siderar ciertas clases de textos como particularmente "marcadas"
con una funcin literaria; en este sentido los gneros, como sis-
temas de clasificacin contribuyen a deslindar, incorporar o de-
sechar textos. Por eso el uso de formas poco prestigiosas, "no
""
de los amigos ante el proyecto de Elena Poniatowska de escribir otro libro testimo-
nial son ejemplares de esta separacin entre literatura y no-ficcin.
18
M. Bajtin, "Epopeya y novela", en Eco, 1979, pag. 292.
29
literarias" borra los lmites y pone en crisis las concepciones acep-
tadas.
La adopcin de formas no canonizadas implica ya una toma de
posicin frente a la literatura como institucin: hay en el gnero no-
ficcional una eleccin y un trabajo sobre el material que pueden
considerarse como una declaracin poltica y esttica acerca de la
literatura, de su funcin y de los elementos que la constituyen. De
este modo se entabla virtualmente una polmica con las con-
cepciones para las cuales estos textos son slo periodsticos o
"inclasificables".
Pero no se trata de rescatar gneros semiliterarios o margi-
nales, desvalorizados por la "cultura oficial" nicamente, sino de
ponerlos en contacto -y fusionarlos- con formas prestigiosas, con
cdigos ya reconocidos. Se produce un doble movimiento: por una
parte, el relato de no-ficcin destruye el aislamiento entre "lo alto"
y "lo bajo", mezclar un informe periodstico con el nouveau roman
o con citas de T.S. Eliot elimina jerarquas. Pero tambin la fusin,
el uso de las formas consagradas hace posible la insercin en la ins-
titucin; permite justamente que los textos del gnero dejen de ser
ledos como trabajos periodsticos y cambien de funcin: abando-
nan la inmediatez de la nota y se constituyen en relatos, establecen
su propia filiacin, su propia tradicin y se postulan de algn modo
como literatura.
Otra de las oposiciones que surgieron con ms frecuencia para
caracterizar el gnero es la de ficcin/realidad. Muchos trabajos lo
definen justamente a partir de esta dicotoma y no problematizan
el sentido de ninguno de los dos trminos, relacionando "ficcin"
con imaginacin -o mentira- y confundiendo "realidad" con lo
real. Sin embargo, es necesario distinguir lo real-los hechos- de
la realidad que es ya una construccin; no hay una realidad, sino
mltiples realidades construidas socialmente que dependen para
su constitucin de numerosos factores. Esta observacin no tiende
a eliminar de modo idealista el mundo real, sino que afiflna que
nuestra forma de describirlo es una construccin cultural. Por otra
parte, las teoras de la ficcin permiten cuestionar el concepto
tradicional de ficcin como invencin y considerla ya no una
propiedad lingstica o semntica de los textos, sino relacionada
con las normas literarias e histricas. Es decir, depende de las
30
1
concepciones culturales de un perodo o grupo social determinado.
Este modo de considerar la ficcionalidad permite superar las
posturas que tratan de calibrar la proporcin de "ficcin" o "reali-
dad" que poseen los textos y abre otra perspectiva para el anlisis
de la no-ficcin: en ella ambas categoras cambian, establecen
nexos peculiares entre s y el concepto mismo de ficcin se modifica.
En efecto, el campo ficcional no est definido como tal desde
siempre: tambin la ficcionalidad es una propiedad histricamente
variable, esto queda claro en el caso de los mitos o cuando se pierde
la relacin referencial entre los personajes descritos en el texto y
sus correspondientes reales. La movilidad de las fronteras de lo
ficcional muestra siempre una compleja interaccin entre la ficcin
Y el mundo real, ambos espacios se influyen mutuamente: "los
espacios imaginarios que la sociedad inventa dejan su impronta a
su vez sobre la vida social y sobre las producciones culturales"
19
.
Las convenciones de ficcionalidad son las que en cada caso per-
miten a los lectores decidir acerca del texto. En este sentido puede
pensarse que la nocin de ficcin es sobre todo pragmtica, de-
pende de la funcin que se le atribuye a. un texto (nada impide en
principio que un relato no-ficcional, considerado periodsticamente
riguroso, sea ledo en otro momento histrico o por lectores de otra
cultura como ficcional). De este modo, puede aceptarse que la de-
marcacin entre ficcin y no-ficcin est sujeta a variaciones y que,
en tanto depende de convenciones -e instituciones-, la ficcin no
posee un conjunto de rasgos fijos, esenciales. En los discursos
ficcionales pueden encontrarse los mismos mecanismos referen-
ciales y modales que en los no ficcionales; no hay entonces especi-
ficidad de la ficcin; de hecho, todo puede ser ficcionalizado. Lo que
es ficcin (lo mismo que en el caso de la literatura) est deter-
minado por las convenciones, stas son las que periniten distinguir
tipos de relato como "informativos" o "ficcionales": es ficcin lo que
se conoce como ficcin. Pero estas distancias son de grado, no de
clase: la lnea divisoria est en constante cambio.
Si realidad y ficcin "son construcciones que dependen de
convenciones y de criterios de evaluacin" y si, por otra parte, "no
"'T. Pavel, Univers de la fictm, Pars, Seuil, 1988, pag. 104.
31
hay motivo por el cual las estrategias lingsticas o estilsticas de
la construccin de la realidad en la "ficcin" deban diferir de las
estrategias para la construccin de la realidad en la no-ficcin"
20

entotces se impone una lectura de los relatos no-ficcionales que
abandone esa oposicin y que revise la pertinencia del concepto de
ficcin para el gnero: en este sentido sera ms adecuado hablar
de relatos testimoniales o documentales.
En realidad, la relacin entre hecho y ficcin ha sido dcotomi-
zada artificial m en te olvidando sus races coulunesfacere -hecho----
significa hacer, construir y fingere -de donde surge ficcin- es
hacer o dar forma; no hay entonces una diferencia sustancial entre
ambos, por el contrario, parecen comprender dos actividades que
pueden unirse. El vnculo entre hecho y ficcin destaca el hacer, la
construccin, y diluye la asociacin ficcin-mentira/hecho-verdad
(y la posibilidad de ser contado "tal como fue"): surge as un
concepto de ficcin que no es ya opuesto al de verdad ni sinnimo
de pura invencin.
En este sentido la situacin del discurso histrico es ejemplar:
pensado anteriormente como "verdadero", como una garanta de
fidelidad a los hechos, se comprueba hoy que tambin es un relato.
En consecuencia, la creencia en una historiografa que hace
afirmaciones fcticamente exactas se ha vuelto imposible. H.
White seala que "los hechos no hablan por s mismos, el historia-
dor habla por ellos y da forma a los fragmentos del pasado
convirtindolos en un todo cuya integridad es puramente discur-
siva"21. La identificacin, desde el siglo XIX, entre verdad y hecho,
(como opuesta a ficcin y falsedad) no puede sostenerse. Se acepta
que el historiador utiliza las mismas tcnicas y las mismas formas
discursivas que el escritor de ficcin; por esta razn, los relatos
histricos y las novelas no pueden distinguirse unos de otros.
Sin un relato, sin un despliegue narrativo, no hay significado,
ste .e descubre en las relaciones -Bn la construccin-: los
208. Schmidt, "The Fiction is that Reality Exists", Poetics Today, Vol. 5:2, 1984,
pag.142. . . {F N
21H. White, "The Fiction ofF actual Representaban", The hteratu.re o act, ew
York, Columbia University Press, 1976, pag. 29. El subrayado es mo.
32
hechos y la informacin no constituyen significado en s'
T d 1 t h' - I mismos
o o re a o 1stonco -y tambin el de no-ficcin- a
t t " l " unque aparen-
emen e competo , est construdo sobre la base de un con t
d t . . JUll o
e_acon ecimientos que haber sidos includos pero fueron
lado;, De aqm surge que cada texto propone unR
Y una que depende de su
cwn Y _de la seleccwn: Se disuelve la oposicin que sustentaba la
mayona los trabaJOS sobre el gnero: todo relato es de al -
modo fiP.C.lOn::!l T.n<: hOr>hAc ].., -- - .l . gun
.. - -_--- <-< H>vlM1JC1, u u !Jlieuen CUilOcerse ms
que a_ traves de relatos que disponen de diferentes formas el
y lo :'ficcionalizan". La lengua misma (en el caso de la
se mega _a_ establecer una distincin estricta entre lo
ficticiO Y lo no fictlcw: la palabra historia se refiere tanto a los
hechos como al relato de ellos. "Esta imprecisin semntica es
de que la "historia" -la conciencia que tenemos de ell:na
es desde un principio, en cuanto producto social una
[_. .. ]Los hechos que ella conlleva[ .. .] slo tienen sentid para
qmen es capaz de descifrarlos"
2
2.
" Si lo resulta siempre "traicionado" por el texto, no es posible
fielmente" !os hechos: la manera de organizar, recortar
Y el matenal, el montaje, la focalizacin sobre deter-
mmados sucesos, constituyen un relato que es en todos los e
(
1 1 t h' t' . h . , asos
Y e a o 1s onco a VIsto cmo desaparece su pretensin. l
" n d d d " e ser
u Iscurso ver a ero ), un modo de acercamiento una versin de
los Por puede pensarse la ficcin, ms all de
la verdad/mentira, como una construccin: los dos tnni-
nos funcwnan claramente como sinnimos en el caso del ge'ne d
fi ,
1
. ro e
no- a medida en que los textos son .el resultado de un
trabaJo particular sobre un material testimonial: la ficcionalidad es
un efecto del modo de narrar. Considerar el relato ho-ficcional
como una c?nstruccin que no se opone a la idea de verdad evita el
que representa leer los textos como novelas
puras , el valor documental; pero adems insiste en
la presencia de un trabajo de escritura que impide pensarlos como
meros documentos que confirman lo real.
22
H. Enzensberger, "La literatura en cuanto historia" Eco No 201 Ju1
1

0
1978
' ' ' '
33
Es indudable que uno de los rasgos fundamentales del gnero es
su bsqueda de la verdad de los hechos
23
: los textos investigan y
trabajan con las evidencias, las pruebas, los testimonios com-
probables. No es casual que lo periodstico (que presupone "el
respeto a la verdad") entre en contacto con cdigos como el policial
-otra forma de la misma bsqueda- o con el nouveau roman que,
contradictoriamente, no hace ms que cuestionarla. Pero esta
''bsqueda de la verdad" no depende de la observacin de los hechos
mismos: de lo real quedan diferentes registros -la palabra de los
testigos, los documentos-. Podra decirse que los hechos existen
en la medida en que son contados, alguien ha registrado algo sobre
ellos y entonces se puede proceder a su reconstruccin. La verdad
es la que surge de esos testimonios, de su montaje, y no est en una
realidad de la que se puede dar cuenta fielmente, sino que es el
resultado de la construccin.
El texto de no-ficcin es una versin que enfrenta otras ver-
siones de los mismos hechos, slo que trabaja sin omitir testimo-
nios, grabaciones y discursos que las otras silencian. Es una
versin diferente -otra lectura de lo real- que para constituirse
narrativiza, ya sea por el modo de disponer el material como por la
reconstruccin de los dilogos, la descripcin de los "personajes", el
sistema secuencial, y se arriesga, incluso, a aceptar supuestos ("De
ah tal vez que [. .. ]no quera meterse en los", "a quien prefiere es
tal vez al segundo", R.Walsh, Operacin Masacre, obra citada, pag.
28. El subrayado es mo). Si la ficcionalidad -como se dijo- es un
efecto del relato en el que los cdigos narrativos organizan los dife-
rentes registros testimoniales, el gnero elabora una ecuacin
particular en la que construir, narrar y ficcionalizar -de algn
modo interdependientes y equivalentes- permiten acceder a la
verdad de los hechos: en el relato puede desarrollarse una verdad
23
Un libro reciente de S. Felman y D. Laub, Testimony, crises o{witnessing in
Literature, Ps:hoanalysis, and History, New York and London, Routledge, 1992,
seiiala al testimonio "como el modo por excelencia de nuestro tiempo" cuando
existe"una crisis de la verdad",!os hechos sobre los que !ajusticia debe pronunciarse
no estn claros y la verdad y las evidencias estn cuestionadas. El trabajo es un
brillante anlisis de la prctica del testimonio en distintos discursos, escritos y
filmados, literarios, sicoanalticos e histricos.
34
que la informacin periodstica u oficial ignora, modifica u oculta
24

La "verdad" surge de esa versin que es el relato no-ficcional Y
est estrechamente ligada a la idea de sujeto en la medida: en que
"el testimonio implica [. . .] la idea de una relacin constitutiva del
individuo con la verdad -por lo cual una verdad es la suya sin dejar
de ser verdad, y, por otra parte, es verdad precisamente y slo en
cuanto que es verdad de alguien, que la testimonia- [. . .]"
25
. El
problema del testimonio se resume para Vattimo en el nexo
persona-verdad; en este sentido, sostiene, la crisis del sujeto en
pensamiento contemporneo cuestiona el discurso sobre el testi-
monio como garanta de verdad objetiva. La verdad ya no es una
"proposicin verdadera" y desde el punto de vista de la filosofa
exige una reconsideracin del sentido del testimonio y de su co-
nexin con la nocin de sujeto.
Pero desde la perspectiva del gnero de no-ficcin, seala el
vnculo esencial que mantienen en l verdad y sujeto: la verdad es
la verdad de los sujetos que construyen una versin, es decir, un re-
lato. Los sujetos, los que participan como testigos, los que dan sus
testimonios, los "personajes" de los hechos, pero tambin, y espe-
cialmente, los sujetos de enunciacin, son los que definen la
condicin de relatos de los textos. El enunciado acerca de los
sucesos pasa a travs de los narradores y de los testigos y, si puede
hablarse de algn tipo de "ficcionalizacin" en el gnero, sta se
encuentra en ellos especialmente. Los acontecimientos no sufren
un proceso de modificacin, sino que dependen de una enunciacin
que es siempre una postura, y una eleccin histrica.
Por otra parte, la figura del sujeto de envnciacin concentra
para las teoras de la ficcin una de las convenciones fundamen-
tales de ficcionalidad: el "espacio ficcional" es creado, en gran
24
"Me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficcin en la verdad;
de inducir efectos de verdad con un discurso de ficcin y hacer de modo el
discurso de'terdad [ ... ] "ficcione". Se "ficciona" la historia a partir de una reahdad
poltica que la hace verdadera, se "ficciona" una poltica que no existe a partir
de una realidad histrica." M. Foucault, Microfsica del poder, Madnd, Ed. de la
Piqueta, 1979, pag. 162.
25
G. Vattimo, "El ocaso del sujeto y el problema del testimonio" en Las aventuras
de la diferencia, Barcelona, Pennsula, 1986, pag. 50.
35
.---









































.....
..




















1


1


1

por la presencia de un narrador fictjcio. Es condicin esen-
cial "la duplicacin o desdoblamiento de los constituyentes de la
situacin comunicativa"
26
, es decir, la ausenci de ca-referencia
entre autor y narrador. En el caso del gnero no-ficcional, por el
contrario, se produce un constante deslizamiento y oscilacin entre
el narrador (aun en aquellos casos en que su funcin se limita a
construir el montaje de los testimonios) que participa de -y
contribuye a-la narrativizacin y el autor-periodista real respon-
f'1Cl la
.._,._,._,.._...,.. .......,.._., -"'-""" ..1.1..&. Y V...:tt.J.LU\..o..lV.l.l 0
Es precisamente en el mbito de los sujetos donde mejor puede
observarse una diferencia fundante del gnero. En todo relato se
instauran siempre sistemas referenciales internos y externos: los
textos ficcionales construyen sus propios campos de referencia
internos
27
, en ellos los significados relacionados entre s consti-
tuyen una "verdad" que slo puede juzgarse dentro de esos marcos
de referencia especficos. Pero los textos tambin estn conectados
con los campos de referencia externos y esta doble naturaleza es un
rasgo esencial de la literatura ficcional. Sin embargo, es el primero
el que prevalece y el que conforma el "mundo de ficcin" del texto
al cual se subordinan los elementos del campo de
externo. La no-ficcin (a diferencia de los relatos ficcionales) se
caracteriza por un constante juego -y friccin- ambivalente
entre los dos campos de referencia. El lector puede leerlos sepa-
rndolos de la referencia directa a acontecimientos especficos
-como si fueran novelas o cuentos- y, al mismo tiempo, como una
forma de representacin de un campo de referencia externo. Es
justamente en esa ambigedad donde se establece una lectura
"deseable", ubicada en los intersticios que produce el encuentro de
ambos campos: el discurso no-ficcional exige una lectura que ponga
el acento simultneamente en su condicin de relato y de testimo-
nio periodstico.
26
8. de Rivarola, "Ficcionalidad, referencia, tipos de ficcin literaria", Lexis, Vol. III,
No. 2, 1979, pag. 107. El problema de las convenciones de ficcionalidad est tratado
tambin por W. Mignolo "Semantizacin de la ficcin literaria" Teora del texto e
interpretacin de textos, Mxico, Universidad Nacional 1986 y "Sobre las
condiciones de la ficcin literaria", Escritura, VI, No. 12, 1981.
2
7!3. Harshaw, "Fictionality and Fields of Reference", Poetics Today Vol. 5:2
1984. ' '
36
'1
;
.
' . ' i
.i
Esta relacin de simultaneidad y complementariedad de los
campos en la no-ficcin recuerda la distincin que seala Hofstadter
entre figura y campo: en arte "cuando una figura o "espacio
positivo"[ ... ] es trazada en el interior de un marco determinado, se
produce la inevitable consecuencia de que tambin queda trazada
su figura complementaria -llamada otras veces "canipo", "fondo"
o "espacio negativo"-. Sin embargo, en la mayora de los diseos
la relacin figura-campo juega unpapel menor[. . .] Pero hay oca-
_....;"' .............................................. ...... 1 ...... -4-..; ....... r\ ........_A ...... t- ...... n r.ro.f..n .. r l TTng ficn,,...-:.
;;:UV.l.lVo::> Vll '-fU.G Cl Cll I.JJUlJGl pt c:.;_.:H.tU Ut.JV..L.l\,..-J.V..l..l U Vo.JIJV U.lt.J.i..l..l.lV lJ ........, .._,..._.... .__.._b.._....o. "-""
recursiva es aquella cuyo campo puede ser visto, por derecho
propio, como una figura". Muchos de los dibujos de Escher son un
ejemplo excelente de esta relacin
28
Los dos tipos de referencia
estn presentes en el texto no-ficcional,. se puede "ver" uno u otro
preferentemente, pero la visin coincidente de la "figura" y el
"campo" en el texto es la que produce una "figura recursiva", ms
compleja y ms significativa.
5. La forma del gnero
Se esbozan hasta el momento una serie de rasgos que definen el
relato testimonial como una forma particular, con caractersticas
propias. Precisamente en tanto forma es que puede pensarse el
gnero como polmico en relacin con algunas concepciones de la
literatura, porque elegir una forma -constituirla- es ya una
tonia de posicin, un dilogo de rechazo o adhesin a otros modos
de entender lo literario: representa una postura -tanto esttica
como poltica- frente a la "institucin literaria" .
El concepto de forma implica una relacin indisoluble entre
"contenido"'y "material": la forma es tambin contenido, a travs de
ella "el creador toma posicin activa con respeCto al contenido"
puesto que "la eleccin de ambos procede de un mismo acto"
29
. En
28
D. Hofstadter, Gdel, Escher, Bach: Una eterna trenza dorada, Mxico, Con-
sejo Nacional de Ciencia y Tecnologa, 1982, pag. 79.
29
V. Voloshinov, "Le discours dans la vie et le discours dans la posie", en T.
Todorov, M. Bajtin: Le principe dialogi.que, Pars, Ed. du Seuil, 1981, pag. 202. El
subrayado es mo.
37
el gnero no-ficcional, la fonna se constituye por un trabajo de
organizacin del contenido testimonial que produce un efecto
particular de individualizacin
30
. Nuevamente -y desde otro
ngulo-- puede rechazarse la postura que considera a estos textos
compuestos por un tema al que se le dio "forma literaria" mediante
la aplicacin de algunas tcnicas.
Es decir, la significacin de los textos se da a travs de la forma,
ella es significante en s misma, trasciende el contenido y no es
simplemente un conjunto de procedimientos que, como tales, per-
manecen apartados de lo social e histrico. Por el contrario, la
forma se encuentra estrechamente relacionada con los cambios
histricos y sociales y representa una toma de posicin con respecto
al contenido, pero tambin con respecto a otras formas (gneros,
discursos, etc.). En este sentido, puede pensarse al gnero como
poltico -ms all de los temas que aborda-: en el tipo de relato
que se construye, siempre en los mrgenes de diversos gneros y
distancindose de unos y otros, es donde se encuentra su gesto
poltico ms significativo. Todos sus rasgos formales contribuyen
a esta politizacin del discurso.
Frecuentemente se ve al gnero como poltico porque se pone el
acento en "el tema", en la condicin de "relato de denuncia" que
prima en la mayora. De ese modo parece reducrselo al marco
estrecho de los acontecimientos polticos y sociales denunciados y
no se atiende al discurso que conforman los textos en tanto
integrantes del gnero.
P. Lejeune distingue, en lo que llama "le document vcu", el
testimonio de denuncia escrito y el relato de vida transcripto. En
ambos casos se procura dar una impresin de vida y crear identi-
ficacin en el lector. Losprimeros son libros morales que suscitan
la indignacin ante la injusticia y proponen una especie de "gesta"
heroica: son relatos de resistencia. Los segundos son entrevistas
etnolgicas a la manera de Los hijos de Snchez de Osear Lewis.
Sin embargo, para Lejeune los primeros no proponen nunca una
solucin ni una explicacin, y los relatos de vida se ocupan, en la
mayora de los casos, de seres resignados, "las vidas de los militan-
30
Este aspecto est tratado en el captulo II de este trabajo.
38
' '
...


tes o los testimonios comprometidos no llegan a las grandes
tiradas, porque fuerzan a tomar posicin sobre los problemas de
hoy"3t.
Esta perspectiva sobre el gnero est relacionada con la funcin
que Lejeune le atribuye: para l se trata de textos de "lectura fcil",
creados para ser consun:idos de forma
cerca por sus caractersticas del best-seller. Lo vivido mteresa
porque evoca zonas de experiencia por oposicin a las cuales se
de-fine nuestra existencia; pero para mantener el inters, para
parecer "vivido" debe confonnarse a la escrita la
que estamos habituados, por eso debe utihzar tecmcas narrativas
ya totalmente asimiladas por el pblico (en general provenientes
del relato de prensa). La "despolitizacin" que atribuye a estos
relatos depende, en gran parte, de la influencia de los_
masivos ("estos libros son subproductos de una evolucwn mas
general de los medios") de donde toman la mayora de sus tcnicas;
de este modo, surge nuevamente la divisin forma/contenido en la.
consideracin del gnero: es ms o menos poltico por los o
por la procedencia de las tcnicas usadas -aquellas que provienen
de la cultura de los medios parecen producir fatalmente un
consumo alienado.
R. Ohmann
32
, por el contrario, lo como un gnero
polticamente no neutral pero slo considera aquellos textos que
son relatos de vidas (relatos de vida transcriptos para Lejeune) .
Privilegia la relacin autor, hablante, lector y distingue en ellos dos
tipos: los que se ocupan de las vidas de los -en los _que el
autor acta como mediador entre el personaJe y el lector cunoso al
que proporciona una intimidad substituta- y las entrevistas
etnolgicas, en las que los hablantes son desconocidos para el lector
en tanto Para se :rata de dos clases _to-
talmente diferentes de obras del m1smo genero. Este segundo t1po
tiene que ver con las fonnas de relacin que se dan en la sociedad

l'P. Lejeune, Je est un autre. de la littrature aux mdi.as,
Paris, Seuil, 1980, pag. 273. . . . " . .
32R. Ohmann, "Politics and Genre m NonF1ction Prose , New Lterary Hrstory,
Vol. XI, No. 2, 1980.


39.




contempornea, donde la oportunidad de conocer otras vidas
directamente disminuye y los medios de -revistas,
diarios, etc.- ofrecen un acercamiento "de segunda mano".
En obras como las de Lewis o las de Miguel Barnet el hablante
es generalmente inferior en status y cultura tanto al autor como al
lector y aqu reside para Ohmann la diferencia fundamental con el
e primer grupo. El trabajo del autor consiste en "hacer real" algn
problema de un grupo que, en principio, se percibe como una masa
indiferenciada tanto para Pl autor como para e! lector; ambos
-
- pertenecen a esa parte de la sociedad que se piensa a s misma como
individualizada. Los textos confrontan la ideologa del lector con
e .las voces de los hablantes oprimidos y desafan las creencias de los
lectores en la libertad e igualdad de oportunidades. El gnero es as
intrnsecamente crtico, tiende a desmitificar-las relaciones de
poder en la sociedad y pide una postura ms cuestionadora en el
lector. Esta depende tambin en gran medida del autor, que no slo
' organiza el material sino que se acerca, interpreta, deja mayor o
menor espacio al hablante y de este modo se identifica con l; el
acortamiento de esta distancia permite que el pblico se involucre
ms. Como puede observarse, es el tema, el argumento, el que
determina la condicin poltica del gnero para Ohmimn, puesto
que depende de si el hablante a quien se entrevista pertenece o no
a un grupo oprimido.
Sin embargo, la politizacin especfica de estos relatos es el

' resultado de un trabajo que se ejerce sobre un material testimonial


1 y genera una de las diferencias ms importantes con el periodismo
y el discurso histrico. Mientras que stos se pretenden "objetivos",
e distanciados, y tratan de borrar toda marca de la posicin del
! sujeto, la no-ficcin nunca oculta que, ms all de la toma de
partido explcita en algunos casos, el montaje y la seleccin de los
e testimonios, la narrativizacin a que son sometidos sealan ya el
abandono de todo intento de neutralidad.
i Los sujetos, sus posiciones y su predominio son -como ya se
seal- uno de los rasgos fundamentales del gnero, en la medida
e en que funcionan como nexos, puntos de articulacin de diferentes
campos de referencia. La condicin de los sujetos -narradores y
"personajes"- en la no-ficcin permite sealar distancias y con tac-
e
40

!

tos con otras formas ae relato, pero tambin definir su especifi-
cidad. La peculiar fusin entre narrador textual y autor real
arrastra consigo una notable incidencia de "lo personal": su voz, su
perspectiva (an en los casos en que slo organiza los testimonios
de otros) implican siempre una politizacin del relato. En los textos
de Elena Poniatowska, por ejemplo, el tratamiento de la voz
femenina (analizado en el captulo Il), el espacio que se le otorga,
su gradual crecimiento. tienen que ver con una posicin de _la
narrdora-periodista que surge de la organizacin de los
relatos. Se trata de una politizacin especfica que los constituye
con una marca distintiva.
Abiertamente, el gnero acepta y expone la "parcialidad" de los
sujetos y denuncia la ilusin de verdad y objetividad. otros
Seala que no hay una verdad de los acontecimientos,
sino que sta es siempre el resultado de las posiciones de los sujetos:
es decir, marca la distancia que hay entre los sucesos y la verdad
de una versin. .
El gnero resulta una forma de algn modo desmitificadora en
tanto -adems de diluir oposiciones de larga tradicin y cues-
catego;as- pone al desnudo las leyes internas del discurso
periodstico. Aunque la no-ficcin se construye en estrecho con-
tacto coti el periodismo, esa funcin "desmitificadora" opera descu-
briendo su verosimilitud: lejos de contribuir a la alienacin Y
manipulacin que se le atribuye a los masivos.' parece
oponerse a ellas en la medida en que subvierte el conJunto de
convenciones que lo sostienen.
El gnero .retoma el proyecto de una literatura y
lleva a la prctica las propuestas de autores como y
Enzensberger. Ambos vieron las posibilidades que proporciOnan
los nuevos medios tcnicos para adecuar la obra artstica a las
actuales condiciones de produccin. W. Benjamin
33
revaloriza la
capacidad de reproduccin de la obra de arte debida al
de la tcnica en el siglo XX, especialmente en formas como el c1_ne
o la fotografa. Los mtodos de reproduccin han generado mod1fi-
JJW. Benjamn, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica",
artfculo citado.
41
caciones tanto en el aspecto cuantitativo como cualitativo, elimi-
nando el "aura" de la obra nica, su condicin irrepetible, y
desvinculndola de la tradicin. Al ser factible multiplicarla, se
sustituye la existencia singular de la obra por una existencia
masiva. La alternativa que provee la tcnica est en estrecha
relacin con una poca de grandes cambios y hace posible el acceso
de un pblico masivo a las nuevas formas culturales. Por eso el uso
de estas tcnicas provenientes de los medios de comunicacin
permite tambin un proceso de transformacin de las formas
literarias.
Posteriomente, H. Enzensberger vuelve a insistir en las posi-
bilidades implcitas en el uso de los medios, dado que stos han
provocado cambios notables en el modo de considerar la obra
artstica y han incidido en su construccin misma: es el caso c;le la
literatura documental. Los medios, segn Enzensberger, han
eliminado una de las categoras fundamentales de la esttica
tradicional: la de ficcin; nuevamente y desde otra perspectiva la
oposicin ficcin/realidad se deja de lado. Ya Benjamn haba
sealado que los medios abolan el valor de autenticidad de la obra:
pemitan a la reproduccin ir al encuentro del receptor y actuali-
zar as lo reproducido. Sobre este ltimo acta el proceso de
reproduccin y lo transforma: desaparece la diferencia entre lo
"autntico" y la reproduccin y esto afecta al concepto de lo
documental. "El material, sea "documental" o "ficticio", es en todo
caso un modelo, algo a medio hacer"
3
\ se hace visible la condicin
"partidista" que se refleja en sus tcnicas: cortar, montar, mezclar
son tcnicas de manipulacin sin las cuales no puede pensarse el
uso de los nuevos medios (la "realidad" que muestra una cmara,
por ejemplo, siempre est "preparada").
Un doble movimiento caracteriza al gnero: el vnculo profundo
con el discurso periodstico -determinante de muchos de sus
rasgos- y un simultneo distanciamiento. Puede pensarse en-
3
'
1
H. Enzensberger, Elementos para una teora de los medios de comunicac5n,
Barcelona, Anagrama, 1984, pag. 69. Tambin G. Vattimo en La trans-
parente (Barcelona, Paids, 1990) seala la importancia de los medios en "la erosin
del propio principio de
42
l
-
- '
'
,,
. -L-
.---



torrees a la no-ficcin como un uso de las formas de reproduccin
mecnica y sus tcnicas (periodismo, fotografa, reportaje, graba-
ciones, etc.) no masivo, entendiendo este trmino en el sentido de
repeticin convencional de cliss, consumo alienado y recupera-
cin despolitizada de toda diferencia. Si en los medios se trata de
construir un sistema de estrategias que produzca un "efecto de .
verdad", lo creble -o sea, una tranquilizante verosimilitud-, la
no-ficcin, por el contrario, cuestiona permanentemente todo in-
tento de lectura "consumista"
35
.
Desde esta relacin con la cultura de los medios, puede agre-
garse a la funcin polmica y cuestionadora del gnero -anterior-
mente ya sealada- otra: la de generar una propuesta de "salida"
para la situacin actual de la literatura; el contacto con los medios
podra ser una de las maneras de "sobrevivir" en una poca de
cambios y dominio casi absoluto de las formas de comunicacin
masiva. Pero al mismo tiempo reafirma y apuesta a una antigua e
irreemplazable funcin que tiene la literatura desde la pica (y que
la distingue del periodismo): la de rescatar e impedir el olvido de los
hechos que deben perdurar como inolvidables.













35
La relacin del gnero con el periodismo est tratada en el captulo III.
43

.....







.. a
.. -









-


- .







1





2
Hacia una forma especfica
La crtica -como se ha sealado- considera al gnero slo
como un espacio de equilibrio inestable o como un proyecto
enfrentado a la literatura "consagrada", pero contina sin expli-
carse su especificidad. Sin embargo, se trata de un discurso con
caractersticas propias y tiene rasgos que lo definen y evitan la
falsa antinomia de plegario a la novela -por sus semejanzas con
formas de ficcin conocidas- o al reportaje por el uso riguroso del
material periodstico. Estas oscilaciones no reconocen ningn
mecanismo formal comn a todos los textos de no-ficcin ni
tampoco dan cuenta de las diferentes inflexiones que adquiere el
gnero en la produccin de cada autor. La crtica, presa en este
vaivn que mantiene la vieja distincin entre forma y contenido
-tcnicas y material testimonial-, no puede pensar el relato de
no-ficcin como un espacio donde se constituye una diferencia y
slo atina a describirla y clasificarla.
Los textos de no-ficcin son construcciones que respetan
estrictamente los "registros" -testimonios, documentos, graba-
ciones- con los que se constituyen, y sta es su condicin
fundamental; pero esas versiones de los hechos tienen dos rasgos
comunes que las definen y sealan tambin su particular condi-
cin narrativa:
-Subjetivizacin de las figuras provenientes de lo real que
pasan a constituirse en personajes y narradores.
47












-
















1





)
-Interdependencia formal entre los textos de no-ficcin y el
resto de la produccin de un mismo autor. '
E t
1 1 1 fi t . .
n :re 10 reaJl y 1C ICIO: un nuevo SUJeto
El 9rimer elemento delinea -tambin formalmente-lo que
tienen en comn todos los relatos testimoniales y es ndice de su
especificidad y de su diferencia con la crnica o la historia: la no-
ficcin narratiuiza (o "ficcionaliza") a )os protagonistas de los
hechos. Es decir, construye una narracin y lleva a primer plano,
los "enfoca de cerca" e individualiza, a aquellos sujetos que en un
informe periodstico quedaran en el anonimato. Las categoras
narrativas de_ personaje y narrador estn aqu profundamente
contaminadas: son ejes que permiten el pasaje de lo a lo
textual y participan de ambos al mismq tiempo, son elementos que
se "literaturizan" en la construccin narrativa.'
Puede verse entonces cmo en la organizacin formal
interna se -constituye un- campo d.e confluencia, porque esta
subjetivizacin de los personajes y de los narradores los sita en
el mbito narrativo, pero siguen perteneciendo al mundo de "lo
real" (de prqvienen); es en ellos, por lo tanto, donde se ge-
la verdadera fusin -<> disolucin- de los lmites entre
ambos espacios. En verdad, ya 'no se trata de un movimiento
oscilante que hace de -ellos unas veces seres ficticios y otras
"retratos" de personas reales, sino que se produce un encuentro
simultneo de los dos componentes en la construccin de esos
sujetos ficcionales y reales al mismo 6empo .
U spensky considerafundamentalla nocin de marco-frame-
en la representacin artstica
1
porque funciona como lmite entre
'B. Uspensky, A Poetics o{Compositi.on. The Structure ofthe Arti.stic Text and
Typology of a Compositional Form, California, University of California Press,
1973. Uspensky utiliza el concepto de marco para cualquier tipo de produccin
artstica: "Para percibir el mundo de la obra de arte como un sistema de signos, es
necesario sealar sus lmites: ellos son precisamente los que crean la represen-
tacin." (pag. 140)
48
el mundo interno y externo de la obra; es decir, el fenmeno del
encuadre permite percibir un texto como tal y produce una
alternancia de puntos de vista interiores y exteriores a la narra-
cin. E,l procedimiento puede observarse en diferentes niveles y
los intentos de violacin de los lmites a!llbos espacios
caracterizan la ficcin; Uspensky da como ejemplos el uso de re-
portajesy notas periodsticas en las novelas de Dos -Passos y la
tendencia a introducir objetos del mundo real en los cuadros
cubistas.
La continua transicin entre un punto de vista interno y otro
externo, que U spensky analiza en la pintura y en las narraciones
de ficcin, queda transformada en las no-ficcionales por la supr-
posicin coincidente de los dos en los s'ujetos del texto. E-l procedi-
miento de subjetivizacin introduce a los narradores y a los
protagonistas en el mbito del relato, los "ficcionaliza" -son per-
sonajes-, pero no dejan de al mundo real (es ms,
ingresan en. el ,relato en tanto pertenecen al mundo real y su
participacin en los hechos est comprobada); es decir, su condi-
cin se complejizay requiere una lectura que tenga en cuenta este
doble carcter.
Si esta simultaneidad es un rasgo especfico quese condensa
privilegiadamente en la de los sujetos, la no-ficcin
se distancia entonces del periodismo 'cuya supuesta imparciali-
dad se traduce en la de la figura del sujetoy en una
perspectiva alejada y uniforme de los prqtagonistas, reducidos a
nombres y privados de la palabra que queda sometida por el len-
guaje conyencional del cdigo periodstico.
En el relato de no-ficcin se mantiene el compromiso con lo
testimonial, pero los hechos pasan a travs de los sujetos: ellos son
la clave de la transformacin narrativa, su participacin en los
sucesos est respetada, pero se expanden tanto sus actos y su
palabra que en ellos se concentra toda la accin. En este sentido,
puede asimilarse la diferencia entre periodismo y no-ficcin a la
que seala Enzensberger entre historia y literatura cuando
distingue elrelato deshumanizado del historiador-"N os muestra
una historia privada de su sujeto"- de la novela donde "la colec-
tividad se disuelve en una multitud de sujetos L . .] captados un
49
instante por la cmara en su personalidad, en su absoluta
individualidad ... ". En un texto histrico la gente aparece como un
decorado de fondo, igualada por las denominaciones generales
-los estudiantes, los obreros, etc.-, pero tambin las figuras
pblicas, los que "hacen la historia", son slo "un nombre sobre un
papel pegado a una columna de anuncios"; es que "El historiador
tiene en miras la totalizacin [ ... ] el escritor recoge detalles."
Por otra parte, aunque ambos, Doblin y Golo Mann, se plan-
tean la misma pregunta -"cmo era?"-, sus respuestas no
tienen el mismo sentido porque las perspectivas narrativas di-
fieren notablemente; el historiador se esfuerza por evitar el punto
de vista subjetivo, pretende objetividad y recurre a las construc-
ciones impersonales. En realidad, esto lo "encierra inevitable-
mente en una perspectiva objetivista que no es otra que la del
Poder, es decir, en nuestra poca, la de un sistema annimo";
mientras que el narrador de Doblin adopta el punto de vista del
"hombre de la calle": una perpectiva "poltica en grado emi-
nente"2.
La subjetivizacin produce entonces una poEtizacin de la
perpectiva, tiene que ver con una toma de partido -explcita o
no- que es una de las diferencias ms notables entre la no-ficcin
y el periodismo (Captulo III). Es decir, si el periodismo y la
historia suelen trabajar generalizando y distanciando, el relato
testimonial (y ste es, justamente, un rasgo que lo "ficcionaliza")
trabaja metonmicamente enfocando de muy cerca fragmentos,
personajes, narradores, momentos claves y provocando esa na-
rrativizacin que establece el puente entre lo real y lo textual. Un
fragmento de El entierro de Cortijo, relato de no-ficcin de
Rodrguez Juli
3
, resume y dramatiza de modo ejemplar esta
diferencia:
2
H. Enzensberger, "La literatura en cuanto historia", Eco, Bogot, N 20 1,julio
1978. Compara un texto histrico de (;Qlo Mann con la novela Berlfn 1929 de Alfred
Doblin, ambos se refieren al mismo perodo de la historia alemana. Todas las citas
corresponden a las pginas 938 a 940.
3
E. Rodrguez Juli, El entierro de Cortijo, Puerto Rico, Ed. Huracn, 1983.
50
<
i
.!
"Me interesaba la toma frontal, la panormica que me en-
tregara una perspectiva emblemtica del entierro [. .. ] Pero
ocurre que la multitud resulta incapaz de posar [. .. ] No, es
imposible, tendr que volver a los rostros, a los individuos,
para que esto signifique algo." "Por ac los muchachos de la
prensa ya abordaron cmara en mano el pick up que les
ofrecer una perspectiva privilegiada, aunque impotente para
captar en toda su plenitud la diversidad humana del entierro.
Las tomas panormicas niegan las individualidades con que El
Bosco y Brueghel componan sus multitudes, mala cosa esa ... "
(pags. 52-52 y 77. El subrayado es del autor.)
Significar, construir sentido, contar se hace desde adentro, en
el espacio de los hechos y el narrador diferencia a la prensa,
subida -distanciada- en una camioneta, de l mismo, mezclado,
empujado, viviendo con la multitud el entierro. El cronista "se
ficcionaliza" y "ficcionaliza" a los asistentes y a Cortijo en la
medida en que todo el relato pasa por l, por su posicin de sujeto
que escribe, por su perspectiva en la que cobran importancia los
gestos, las actitudes y los recuerdos de los otros sujetos. De este
modo, el texto, lejos de ser un informe escueto, objetivo, lleva al
lector al centro de lo ocurrido, le permite acompaar al periodista
que lucha por no ser aplastado por la muchedumbre, que ve de
cerca a todos y que se siente implicado en los acontecimientos.
El predominio de los sujetos adquiere diversos grados y esta-
blece diferentes relaciones. Sin duda, es muy fuerte la presencia
del narrador-periodista en los textos de Rodrguez Juli: la
narracin del entierro de Cortijo -msico popular de Puerto
Rico- se filtra a travs de sus recuerdos, experiencias y opi-
niones. El lector tiene slo una perspectiva dominante: la del
cronista y esta primaca del sujeto-narrador resulta un proyecto
explcito en el texto:
" ... ni siquiera una libreta, ni una grabadora, tampoco una
cmara Minox. Prefiero escribir la crnica pasndola slo por
el ojo y el odo, soy tercamente subdesarrollado, basta con
escribir al otro da, cuando la memoria an conserva frescos los
51

1
:



!























1


:

detalles. El filtro del cronista es la memoria,
1
la personal y la
colectiva, tambin los prejuicios ... ". (pag. 17. El subrayado es
mo.)
Del mismo modo en Las tribulaciones de Jons 4, aunque la
figura del caudillo Muoz Marn pasa a primer plano y es centro
de la narracin (incluso por medio de las fotografas que lo
repiten, aproximan y fragmentan), es el periodista el que domina
con su voz la crnica. Es un personaje cuyos recuerdos de infancia
y sus ideas polticas construyen tambin la imagen de Muoz
Marn. El captulo "Encuentro en Trujillo Alto", planteado como
una entrevista, es un relato en s mismo donde tanto el caudillo
como el periodista y sus acompaantes ocupan el lugar de prota-
gonistas, cuyas acciones y gestos mnimos el narrador registra y
capta en detalle.
Por el contrario, en los relatos de Miguel Barnet
5
la presencia
del narrador-periodista se desvanece y slo queda la voz del
entrevistado. El inmigrante gallego, el negro que fue esclavo, la
actriz popular en los comienzos del siglo, el cubano emigrado en
Nueva York, todos representativos de un grupo, de una clase, de
una poca, tienen la palabra mientras la presencia del entrevis-
tador se borra completamente. Los relatos se construyen con los
discursos orales, memorias y confesiones -respetando incluso los
giros lingsticos- de los informantes. En estos textos que
Barnet llama novelas testimonio, se observa bien la simulta-
neidad de lo testimonial y lo "ficcional". En todos los casos se trata
de un discurso --<:asi un monlogo- que despliega el prota-
gonista sobre su vida desde la infancia hasta la vejez (que es
siempre el momento de la enunciacin). Esta historia de vida est
basada en recuerdos verificables:
E. Rodrguez Juli, Las tribulacmes de Jons, Puerto Rico, Ed. I;Iuracn,
1981.
5
M. Barnet, Biogra{fa de un cimarrn, Madrid, Alfaguara, 1966; La cancin de
Rache!, Bs. As., Galerna, 1969; Gallego, Madrid, Alfaguara, 1981; La vida rea.l,
Madrid, Alfaguara, 1984.
52
i-:
1
- 1
. 1
1
:"'"i
. :
"'
1
"Acudimos a libros de consulta, a biografas de los munici-
pios de Cienfuegos y de Remedios, y revisamos toda la poca
con el propsito de no caer en imprecisiones histricas al hacer .
las preguntas. Aunque por supuesto nuestro trabajo no es
histrico. La historia aparece porque es la vida de un hombre
que pasa por ella [. .. ] Sabemos que poner a hablar a un
informante es, en cierta medida, hacer literatura." (Prlogo a
Biografa de un cimarrn, pg. 18. El subrayado mo.)
Pero su condicin de relato, su narrativizacin, queda clara
cuando se compara un texto como Cimarrn con el prlogo del
autor a la edicin cubana
6
: con el ttulo de "Quin fue el Ci-
marrn?", Barnet resume la historia del viejo esclavo en un
informe breve, periodstico, mientras que el relato, la novela
testimonio, aparece a travs de momentos y sujetos individuales
y all reside su sentido:
"De cada situacin l nos ofrece su versin personal. Cmo
l ha visto tas cosas. N os da una imagen de la vida en los
barracones, de la vida en el monte, de la guerra, que es la
imagen suya." (Prlogo a Biografa ... , pag. 19. El subrayado es
mo.)
Si bien es cierto que en los textos de Barnet la voz del narrador
est ausente, en todos ellos se pone en evidencia el trabajo
constructivo de un sujeto textual que suele ocultarse en los textos
periodsticos: el montaje, el recorte, la seleccin se hacen mani-
fiestos. Uno de los prlogos citados lo seala nuevamente:
"Una vez obtenido el panorama de su vida, decidimos con-
templar los ms sobresalientes [. .. ] formulamos un
""
6
Reproducido en la edicin de Cimarrn, Bs.As., Ed. del Sol, 1987. Los prlogos
en los textos de no-ficcin son fundamentales: limitan y encuadran, funcionan como
marcos que sealan su condicin de relato; son en algunos casos relatos en s
mismos (ver captulo III), claves, lugares de pasaje entre lo real y lo textual.
53
esquema que nos pennitiera dividir las etapas que bamos a
abarcar en el trabajo [ ... ]Muchas de nuestras sesiones fueron
grabadas. Esto nos permiti familiarizarnos ms con formas
de lenguaje, giros, sintaxis [. .. ] En todo el relato se podr
apreciar que hemos tenido que parafrasear mucho de lo que l
nos contaba, etc." (Biografa ... , pag. 16)
Los relatos de Barnet y de Rodrguez Juli son ejemplos de las
transformaciones que produce la subjetivizacin tanto en la
figura del narrador como en las de los entrevistados, porque 'en los
dos casos conservan una fuerte conexin con el gnero pe-
riodstico y el relato etnolgico (en Barnet): crnicas de hechos
recientes, reportajes a hombres pblicos o a "gente sin historia" y,
sin embargo, sus diferencias son notorias: el hecho o el personaje
han dejado de ser una noticia para convertirse en un relato. Es
que este proceso de subjetivizacin que se ejerce sobre el narrador
y el personaje incide en el enfoque de los sucesos que se vuelve ms
cercano y "personal".
Se ha sealado en el Captulo I que la no-ficcin implica
organizacin, recorte, montaje, trabajo sobre el material testimo-
nial. Esa operacin de construccin detennina un modo de narrar
particular en el que la subjetivizacin es un rasgo esencial; de ella
depende el efecto de "ficcionalidad", es decir su carcter narra-
tivo, su condicin de relato. En cada autor de no-ficcin se
resuelve de manera diversa este rasgo del gnero; en este captulo
considero su modo de funcionamiento en los textos de Elena
Poniatowska, Vicente Leero y Jorge Semprn. Por otra parte, el
anlisis de los relatos ficcionales de estos autores pennitir
comprobar el segundo rasgo especfico (]a interdependencia for-
ma]). La inclusin de Jorge Semprn -narrador espaol y
bilinge- entre los latinoamericanos se explica porque repre-
senta un caso lmite de la relacin entre ri-ficcin y ficcin.
Adems, su proximidad con el cdigo narrativo del nouveau
roman produce en su no-ficcin el mismo tipo de transformaciones
que en Leero; por lo tanto, la reiteracin del gesto borra fron-
teras y diferencias. Los- siguientes captulos estn dedicados a
analizar ambos rasgos en los relatos del argentino Rodolfo Walsh
54
~
1
1
Elena Poniatowska: las voces de los otros
En la produccin testimonial de Elena Poniatowska puede
verse el uso de los medios de reproduccin y de las tcnicas
periodsticas (reportaje, fotografas, transcripcin de documen-
tos) y una organizacin del material que no elude mostrar su
carcter de construccin; es decir, se pone en evidencia que los re-
latos son, en todos los casos, una versin de los sucesos. Pero
adems en textos corno La noche de Tlatelolco y Fuerte es el
silencio
7
, los hechos -en su mayora muy conocidos a travs de
las versiones de la prensa- llegan al lector reconstruidos por la
experiencia de los protagonistas.
'"'Pues pngale noms Juan" como si con dar su nombre
temieran molestar, ocupar un sitio en el espacio y en el tiempo
que no les corresponde, "noms Juan".", " ... puros alias, apo-
dados de por vida dejaron colgado del primer rbol en la sierra
su nombre de nacimiento, perdieron su identidad." (pag. 11-
12)
Las dos frases enmarcan el prlogo de Fuerte es el silencio y son
paradigmticas, porque los textos de Poniatowska otorgan la
posibilidad de la palabra y de la accin a los que se perderan en
la masa in diferenciada de las crnicas periodsticas. En realidad,
no se trata aqu de prestar la voz a los que no la tienen sino de
cubrir con la voz de ellos el espacio discursivo transfonnndolo
casi en un monlogo donde el silencio corresponde, en su mayor
parte, a la periodista. El ttulo -Fuerte es el silencio- privilegia
dos sentidos posibles de la palabra silencio: el que se produce en
torno a los hechos de los que no se quiere hablar y a los cuales el
texto da un lugar
8
y el silencio de los que no tienen nombre y en
verdad nunca pudieron hablar.
7
Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco, Mxico, Ed. Era, 1971; Fuerte es
el silencio, Mxico, Ed. Era, 1980.
8
Poniatowska contina una "tradicin" de la no-ficcin iniciada por Rodolfo
Walsh en 1957 con Operacin Masacre: hablar de lo omitido, censurado o defor-
mado por la prensa
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Pero de entre ellos, los textos de Poniatowska:van a darle cada
vez ms la posibilidad de la palabra a las mujeres; sus voces
predominan y son las que con mayor frecuencia ocupan el primer
plano en la medida en que se las considera las ms silenciadas.
Ellas "hacen hablar al silencio", en tanto que la narradora-
periodista asume su papel de interlocutora y da un espacio a lo
silenciado. La figura femenina, su discurso, pasa a primer plano,
es el objeto privilegiado de la subjetivizacin; es tambin uno de
los elementos que vincula los textos de no-ficcin con los ficcio-
nales, por eso el modo en que se organiza ese discurso, en relacin
con qu se enfrenta o se constituye es lo que permite esbozar una
marca distintiva en la escritura de Poniatowska.
Uno de los relatos ----Bl ms ficcionalizado- de Fuerte es el-
silencio, "La colonia Rubn Jaramillo", condensa en una escena
ese surgimiento de la voz femenina que caracteriza el resto de los
textos. "La colonia ... " es la historia del Gero Medrano, su
fundador, hombre con todos los atributos del hroe segn lo
describen las mismas mujeres; significativamente l es el primer
. objeto de sus discursos y el que les otorga la voz y logra hacerlas
hablar:
"Haca mucho que ellas no existan[. .. ] Al principio el nico
en hablar fue el Gero [. .. ] Poco a poco fueron perdiendo la
vergenza [. .. ] y empezaron a contarle algo de sus cosas [. .. ]
primero apenas si poda entendrseles entre lo incoherente de
sus propsitos y su voz inaudible, pero otras fueron adqui-
riendo fuerza y seguridad en s mismas [ ... ] Eran oradoras
natas que nadie haba escuchado jams [. .. ]
-Y t qu opinas, Margarita? -preguntaba el Gero in-
trigado.
-Cmo que yo qu opino?[. .. ] Nada, no s, no se me ocurre
nada, nunca nadie me haba pedido mi opinin." (Captulo
"Cuando las cosas cambian", pag. 232-233).
Esta escena es clave porque contiene dramatizada la situacin
que desarrollan los textos: el otorgamiento de la voz a la mujer,
pero dada por -o a partir de- el hombre que se constituye en su
56
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tema fundamental. En ese discurso en el que siempre est
presente la figura masculina poco a poco se filtra la reflexin sobre
s misma:
"Sbitamente adquiran un lenguaje, una conciencia [ ... ]
Poco a poco se abran y el Gero descubra una intimidad
hecha de abusos y vejacionea ... " (pag. 233) .
Por eso no es casual que sea una mujer -Elena, la mujer del
Gero- la que duplique a la narradora-periodista en el relato e
intente reunir el material para contar la vida del Gero; tampoco
lo es que, cuando ya nadie quiere hablar de l, cuando se regresa
al silencio, el texto cierre con la voz de una mujer que se atreve:
"Usted es la que anda preguntando por el Gero?. Vngase
conmigo, yo lo conoc y si quiere, le cuento." (pag. 278).
Otros relatos de Fuerte es el silencio como "Los desaparecidos"
y especialmente "Diario de una huelga de hambre" -centrado en
Rosario Ibarra, lder de las madres de los desaparecidos en
Mxico- dan lugar a las historias individuales y a las voces de las
mujeres que hablan de sus hijos y que resisten y se enfrentan a
otros hombres que encarnan el sistema ("Seora, es usted ms
terca que una mula coja" le dir un hijo del presidente Echeverra
a Rosario Ibarra). Siempre son figuras masculinas las que mo-
vilizan el discurso de las mujeres, lo originan y parecen darle su
sentido, aun en el enfrentamiento.
Ya en La noche de Tlatelolco se ve cmo las voces femeninas
van ocupando cada vez ms espacio: dividido en dos partes, el
relato entremezcla testimonios variados de hombres y mujeres;
pero es en la segunda parte, centrada en la masacre de la Plaza,
donde se intensifica la presencia de las mujeres que buscan a sus
hijos. Tanto La noche ... como Fue1te es el silencio estn construi-
dos por el entrecruzamiento de fragmentos parciales, ejem-
plarmente metonmicos (dilogos, historias individuales, episo-
dios representativos), con informaciones impersonales y gene-
ralizadoras provenientes de la prensa o de documentos del go-
57
bierno. Esto es especialmente notable en La noche ... porque los
testimonios contraponen la frialdad de los datos oficiales con las
voces de las mujeres recordando a sus muertos y heridos.
En la primera parte del texto, en que se cuenta el antes y el
despus de la masacre, predominan las voces masculinas, pero el
crecimiento de las femeninas est en directa relacin con el
momento clave, el ms dramtico: los sucesos de esa noche
misma. Un ndice de esto es la diferencia entre los agradecimien-
tos del comienzo -"a todos los que nos dieron su nombre y su tes-
timonio"- y de la segunda parte: "Sobre todo les agradezco a las
madres, a los que perdieron al hijo, al hermano, el haber accedido
a hablar." (Los subrayados son mos.) Los momentos de la ma-
tanza de estudiantes parecen el espacio privilegiado para las
voces de las mujeres que reclaman por ellos; otra vez la palabra
femenina domina y se constituye a partir de un mismo objetivo,
hablar de los hombres y del dolor que generan --en este caso los
hijos muertos y desaparecidos
9
-.
"El grito mudo que se ator en miles de gargantas" de este texto
es el mismo "fuerte silencio" del anterior y aqu tambin una
mujer lo condensa: "Este relato recuerda a una madre que
durante das permaneci quieta, endurecida por el golpe y, de
repente, [ ... ] dej salir [. .. ] un ronco, un desgarrado grito", dice
Elena Poniatowska en un fragmento firmado que, junto con un
poema de Rosario Castellanos, inicia la ltima parte y seala ya
la multiplicacin de voces femeninas en ella.
Lo periodstico y lo narrativo se tensionan de formas diversas
en La noche de Tlatelolco y en los relatos de Fuerte es el silencio,
del mismo modo que las relaciones de fuerza entre la periodista
y los entrevistados se modifican en cada caso; si los textos estn
compuestos por voces y testimonios, por fragmentos de graba-
ciones, por dilogos reconstruidos, etc., es la periodista la que hizo
posible que "el grito mudo" y "el fuerte silencio" pudieran surgir
en la escritura. Ya el subttulo de La noche ... , "testimonios de
9
La noche de Tlatelolco -como la mayora de los textos de Poniatowska- est
dedicado a su hermano muerto en la matanza del '68. De algn modo l genera
tambin el discurso, la escritura, los textos de la autora.
58
historia oral" (lo real y comprobable junto con la oralidad narra-
tivizada), remite a quien los organiz, a la narradora-periodista
presente en los fragmentos firmados con las iniciales E.P. (ella,
que tiene la funcin de "acercar" a los otros, a los sujetos-testigos
y protagonistas, se aleja aqu disimulando su nombre para
mimetizarse con los dems). Esta marca del sujeto enunciador se
encuentra tambin en el modo de disponer las declaraciones
entrecruzadas y en las alusiones -numerosas en todos los tex-
tos- a la situacin de dilogo, caracterstica de las entrevistas.
Es decir, el otro polo de ese dilogo-la periodista-narradora-
hace sentir su presencia, tambin "se enfoca de cerca"
10
: pierde la
objetividad, toma partido, participa, fragmenta, hace montajes
sorprendentes y sobre todo est aludida constantemente en el
discurso de los entrevistados ("Porque s, Elena ... ", "Sabes, no me
gusta hablar, dispnsame", "Muy pronto aprend a no llorar ante
ellos, Elena ... ", "Ud. es la que anda preguntando por el Gero?,
etc.), hasta convertirse en su permanente interlocutora -casi un
"personaje" ms- en "Los desaparecidos" y "Diario de una huelga
de hambre". En este ltimo la periodista-narradora explora sus
dos funciones apelando a la homonimia del trmino diario y juega
con dos sentidos (condensados en el uso de las fechas, comn a
ambos): el periodstico, la noticia de la huelga y el privado, la
narratiuizacin de la historia personal de Rosario !barra y de la
huelga que ella lidera.
La periodista ha pasado a primera fila y acta como mediadora
entre esos hombres y mujeres privados del derecho a usar su voz
y la escritura; es decir, funciona como un punto de encuentro
entre el silencio y las voces de los otros, y entre stos y la
escritura u. Crea un espacio para el dilogo que se concreta en el
texto escrito a travs de ella, una de las partes de ese dilogo, la
""
10
Esta tcnica perdura an en un texto como Domingo 7 (Mxico, E d. Ocano,
1985), conjunto de entrevistas a los candidatos a la presidencia en las que la
periodista participa, opina, juzga, construye relatos con dos protagonistas: el
entrevistado y su interlocutora.
11
Un caso lmite es posiblemente su texto Gaby Brimmer, Mxico, Grijalbo,
1979, organizado sobre las entrevistas realizadas a una enferma de parlisis
cerebral cuyo nico modo de comunicacin es la escritura con el pie izquierdo.
59


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que tuvo mayores posibilidades de acceder a la palabra: Si la toma
de posicin de los sujetos es un modo de.politizar, puede pensarse
que estos textos representan una inflexin particular de tal
politizacin, ya que traducen una perspectiva y una definicin
acerca del espacio otorgado a la voz femenina/en la sociedad.
Vicente Leero: el periodista y su ficcin
Tres relatos de Leero, Los periodistas, Asesinato y La gota de
agua
12
, dan cuenta de diversos modos de la expansin de los
sujetos en la no-ficcin. En el primero. cobra importancia el
periodista-narradqr hasta el punto de constituir una entidad casi
ficcional: su perspectiva y su participacin en el conflicto .. del
diario Exclsior son el hilo conductor del relato al que se anudan
los sucesos. Las circunstancias personales y sus proyectos litera-
rios se _unen al episodio con el que est profundamente compro-
metido, de modo tal que no slo funciona como un narrador-
per_sonaje, sino que tambin diluye toda pretensin de objetividad
vez ms a lo novelstico. Un captulo como
"Cctel,de c9laboradores" es _ejemplar, el relato de la reunin tiene
como centro la figura del narrador: las actitudes de los participn-
tes: los recuerdos, las conversaciones se mezclan en su memoria
y .adquieren sentido en la medida que el protagonista los
describe pero tambin los evala y juzga:
"En dos sillones que hacen esquina Pablo Latap y Carlos
Alvear Acevedo llevan ms de una hora platicando[. .. ] Alvear
L..] tiene un cerebro de mosquito. Es lo que se dice un
verdadero reaccionario [. .. ] Fue mi maestro en la.Septin. Lo
conozco, pero no, ya nada." (pag. 27) .
A
Todo el texto juega con el acercamiento de lo personal -re-
cuerdos, opiniones, experiencias privadas- con los hechos docu-
12
V. Leero, Los Peri.odi.stas, Mxico, Joaqun Mortiz, 1978; La gota de agua,
Mxico, Plaza y J ans, 1983;Asesinato, Mxico, Plaza y Jans, 1985.
60
-mentados; de este modo se entremezclan pequeos episodios
particulares (un sueo del periodista, un choque de otro "per-
sonaje") con la reproduccin de un memorandum o de fragmentos
de revistas y semanarios. El captulo "Farsa" dramatiza y con-
densa esta forma de aproximacin porque est construido por dos
lneas contrapuestas: el testimonio (documentos y memorandos
citados textualmente) y un dilogo imaginario y pardico entre
algunos implicados en los hechos .
El procedimiento de ficcionalizcin se exaspera en La gota de
agua donde un episodio de la crnica diaria -la falta de agua en
la ciudad de Mxico en enero de 1982- est contado exclusiva-
mente a travs de la experiencia subjetiva.del narrador, conver-
tido en personaje protagnico. Vicente Leero, su' vida privada y
su profesin de escritor y periodista estn en primer plano y de
este modo el relato se convierte en un ejemplo extremo de la
condicin metonmica de la no-ficcin: todo el problema de la
ciudad pasa por un episodio individual, por las dificultades
personales del narnidor que sufre un proceso mayor de ficcionali-
zacin cuanto ms se torna el centro del relato; se trata
dice el mismo narrador- de una "tragedia personal" que lo tiene
como protagonista y es quiz por eso que se identifica con los
"personajes" de no-ficcin:
"Me sent de pronto en la barandilla de una delegacin y
record a los torturados polticos que entrevista de vez en
cuando Elena Poniatowska." (pag. 108).
Sin embargo, aun transformada se mantiene la intencin
periodstica de denunciar e informar sobre un estado de cosas
intolerable; incluso puede pensarse que el relato surgi como una
alternativa desplazada -y opuesta- a un proyecto anterior
enunciado en el texto mismo: " ... propuse por tercera vez la
elaboracin de un reportaje sobre la escasez de agua en la
metrpoli ... " dice el narrador y se extiende en un informe riguroso
y objetivo de la situacin. En realidad, no hace ms que exponer,
como en una puesta en abismo, el ncleo -invertido- de su
relato, el extremo contrario de esa narrativizacin resultado de la
61
presencia constante del sujeto periodista-narrador. Tambin
para Los periodistas se plantea un proyecto diferente y opuesto
dentro del relato: una historia ficticia, con personajes ficticios, sin
nombres conocidos:
"Estrictamente no voy a escribir una crnica ni un repor-
taje ni un documento histrico sino una simple novela enfo-
cada a las ancdotas ms que a los significados trascendentes
[ ... ]no citar a las personas por su nombre para no meterme en
problemas." (pag. 58-60).
Pero hay un punto de interseccin entre los dos proyectos (el
del relato y el imaginario interno al texto), en ambos la perspec-
tiva del sujeto-narrador construye la historia y la transforma en
relato:
"Voy a contar desde mi punto de vista, en una crnica per-
sonalsima, el atentado a Exclsior y sus derivaciones ... " (pag.
60).
Por el contrario, Leero ha trabajado en Asesinato -tambin
extremndola- la otra posibilidad del discurso no-ficcional: la
subjetivizacin de los "personajes"; desde el prlogo, en que
plantea el texto como una investigacin objetiva basada en
material de entrevistas y documentos "avalados por una constan-
cia escrita", evita elo y se refiere a s mismo como a "el autor":
es aqu el periodista-investigador que mantiene "la postura neutral
de un simple relator". Crece de este modo el espacio de los
protagonistas convertidos casi en personajes de ficcin. Asesinato
pone en escena y dramatiza -al reunirlas y enfrentarlas- las
diferencias entre el periodismo y la no-ficcin porque distingue
entre la "Historia Periodstica" (informe objetivo y lineal de los
sucesos y sus antecedentes, en el que se los expone escuetamente
junto con la documentacin y se reproducen las informaciones y
las fotos periodsticas, fechando los hechos como lo hara un
62
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diario) y "La novela del crimen"
13
donde todo se vuelve a narrar
"novelizado"; el relato cuenta otra vez lo mismo desde otro lugar
-el de la no-ficcin- y lleva "a escena" a los protagonistas y sus
contradictorias versiones de lo ocurrido. El suspenso organiza y
sosbene "la novela del crimen" y el texto se demora en dilogos y
detalles que multiplican el espacio de los "personajes".
Entre Los Periodistas y Asesinato, Leero explor-a las posibili-
dades mximas de ficcionalizacin de los sujetos desde el narra-
dor a los protagonistas; en este sentido la comparacin de sus
prlogos resulta explcita (nuevamente los prlogos, dada la
peculiar caracterstica de los sujetos en la no-ficcin, son claves y
no pueden ser aislados de los textos): el del primero est escrito
por un narrador-autor que reitera la forma pronominal yo, firma
V.L. y "se siente obligado a asumir con plenitud su relato",
mientras que en el de Asesinato domina una forma neutra e
impersonal que se empea en "mantener el mximo grado de
objetividad". Sin embargo, los dos prlogos insisten en la condi-
cin novelstica de los relatos como tambin en su rigurosa
sujecin a los acontecimientos: hay una conciencia clara de que los
textos se producen en ese cruce de lo documental (" ... consider
forzoso sujetarme con rigor textual a los acontecimientos y apoyar
con documentos ... ", " ... todos los datos[. .. ] tienen un apoyo docu-
mental que se ha hecho pblico ... ") y su ficcionalizacin y de que
ambos trminos gravitan y se afirman en mayor o menor medida
para construir "novelas sin ficcin"
14
.
13
Tambin N. Mailer en Los ejrcitos de la noche, Bs. As., Tiempo Contem-
porneo, 1970, hace una distincin semejante entre "La historia como novela" y "La
novela como historia". Una subjetivizacin mayor de la figura protagnica del
novelista y una perspectiva metonmica que enfoca exclusivamente su experiencia
personal en los sucesos diferencian ambas partes.
14
Asf la denomina al comienzo del prlogo a Asesinato, mientras que en el de Los
Periodistas sostiene: "Subrayo desde un principio el trmino: novela[ ... ] he escrito
este libro sin apartarme, pienso, de los imperativos de una narracin novelstica."
(pag. 9).
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. Jorge Semprn: Autobiografa o biografa no-ficcional?
Uno de los relatos de no-ficcin que produce un efecto mayor
de subjetivizacin es posiblemente Autobiografa de Federico
15 r"'suh rl rl l ._ .
, v 1\.lau.o encueJ!uTO -gesto caracteristico del
gnero- de varios cdigos: el testimonial y el novelstico auto-
biogrfico. El peso de este ltimo determina que la transforma-
cin del material documental se realice, sobre todo, a travs del
narrador-testigo-protagonista. De este modo el proceso de sub-
jetivizacin se produce simultneamente en los dos trminos: el
narrador y el personaje en la medida en que ambos desdoblan
al autor real. El "yo" (narrador J. Semprn "fic-
y el "t" (personaje F. Snchez) ejercitan todo un
Juego de repeticiones y desdoblamientos:
"T ya no eras Federico Snchez. Haba desaparecido ese
fantasma. T eras de nuevo t mismo: ya eras yo." (pag. 67);
"Bueno no t Federico: estaba yo: t Snchez no existas to-
... " (pag. 17); "Me acuerdo de que fue un momento pri-
vilegiado en mi vida poltica. En tu vida poltica, Federico
Snchez." (pag. 217); "si tuvieras tiempo todava si no es-
tuviese ya Federico Snchez en la pista del [. .. ]
hablaras de los dos viajes que hiciste a Praga, ms tarde, ya
no corno Federico Snchez, sino como t mismo o sea yo
mismo ... " (pag. 284) '
En consecuencia, el texto no hace ms que dramatizar y
extr,ernar ambigedad propia de la autobiografa:
segun sostJene LeJeune, el empleo del procedimiento de "segunda
muestra la ca-presencia en la enunciacin de un "yo"
de un "t" y de un "l" (oculto bajo el "t") que remiten
a un Pareciera que, en la autobiografa, ninguna
combmacwn del Sistema pronominal en la enunciacin pudiera
"expresar totalmente" de modo satisfactorio al sujeto: es que
15
J Semprn, de Federico Snchez, Barcelona, Planeta, 1977.
64
1
.
"todas las combinaciones imaginables revelan ms o menos clara-
mente lq,que es propio del sujeto: la tensin entre la imposible
unidad y la intolerable divisin y el corte fundamental que hace
del sujeto hablante un ser en fuga."
16
En efecto, quin es "yo" en este texto, qu tipo de relaciones
mantiene con el autor real? Aqu pasan a primer plano el "yo" y
el "t" y se ficcionalizan en la medida en que son un material
textual transformado de un Jorge Semprn, autor real, quien fue
protagonista y testigo de los hechos narrados, protegido por una
doble identidad -la de Federico Snchez- utilizada en su
actividad poltica clandestina. La red que entreteje esa figura,
que es uno y dos al mismo tiempo, reconstruye la crnica poltica
del partido, su modo de operar, sus disensiones internas; pero esa
historia est trabajada tambin metonmicamente porque se
filtra a travs de las escenas y recuerdos individuales del narra-
dor-personaje y se convierte en su historia con y en el Partido
comunista espaol.
Se acenta as la subjetivizacin por el peso que ejercen las
marcas del discurso autobiogrfico: los personajes histricos, los
hechos, los testimonios, se contaminan de ficciona1idad corno el
mismo texto lo seala en un leitmotiv con el que tambin se abre
y cierra el relato:
"Si estuviera escribiendo una novela, podra terminar con-
tando mi ltimo encuentro con ella [ .. .] Pero no estoy escri-
biendo una novela[ .. .] Estoy relatando seca y escuetamente lo
que ocurri". (pag. 340-342).
Sin embargo, laescritura contradice sistemticamente esto (y
afirma su condicin de relato) porque la nar:-acin no es seca ni
escueta, trabaja la memoria, los racontos, el placer de los deta11es,
las ancdotas mnimas y porque adems hace aquello que le niega
al testimonio y que le atribuye a lo escrito:""
16P. Lejeune, Je est un autre. L'autobiographi<!, de la littrature aux mdias,
Pars, du Seuil, 1980, pag. 38.
65
--
-;-
"Si estuvieras en una novela, si fueras un personaje nove-
lesco, seguro que ahora te acordaras L..] no ests en una nove-
la. Ests cerca de Praga [...] ni ests en una novela ni te vas a
poner a evocar aqu ... " (pag. 9, 29-30).
Pero el recuerdo se extiende, el relato vuelve a contradecirse
y no hace otra cosa que minar y mezclar los mrgenes que separan
lo real de lo textual.
Autobiografa ... podra pensarse como un caso extremo de
desarrollo de esa subjetivizacin que narrativiza el testimonio y
en este sentido estara en una relacin de diferencia y comple-
mentariedad con un texto como La noche de Tlatelolco -armado
exclusivamente con fragmentos testimoniales-. Sin embargo, a
pesar de esta diversidad de sus modos de subjetivizar, ambos
reiteran un trabajo metonmico sobre el material, recortan de una
historia ms general y despersonalizada zonas que amplan,
acercan y sobre las que concentran la actividad de transformacin
textual.
Por otra parte, este trabajo del discurso de no-ficcin sobre el
material no impide notables variaciones entre los textos: si
Semprn es un caso de extrema ficcionalizacin de los dos
trminos, puede pensarse a Walsh como otro caso -profunda-
mente diferente- de esa doble subjetivizacin.
La subjetivizacin, ya sea de personajes y narradores (Semprn,
Walsh, Leero) o de los protagonistas en particular (Poniatowska
y Barnet, especialmente), es siempre un rasgo constitutivo del
gnero que permite el juego entre "lo ficcional" y "lo real". Es decir,
un similar mecanismo constructivo determina su pertenencia a la
forma testimonial. Sin embargo, son notorias las diferencias
entre estos relatos: otro rasgo especfico sostiene, entonces, la
diversidad entre los textos y produce las diferencias entre -por
ejemplo-Asesinato y Operacin Masacre ambos centrados en la
investigacin de un crimen y la bsqueda de los culpables.
66
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1
ifi
dad un encuentro de diferencias
La espec c1
, d
1
, es la interdependencia
El segundo rasgo especifico de la roduccin de
formal entre los textos de n?:ficcwdn y el :test: de cada uno de ellos
. . t L mecanismos e escn ur . , "
un m1smo au or. os "contaminacwn
. t dad y provocan una
configuran una Cier a .umd 1 . , de cdigos Esto permite
1 d termma a e eccwn ,
textua y una e, . . estigaciones sobre cnmenes
de Walsh (Operacin
producen un relato pohcial en e . , con las ambigedades
Masacre' Caso Satanowsky) y una
Leero (Asesmato
del nouveau roman en b etivizacin como de
Los relatos son el resultado tanto los otros textos
d dimientos compa 1 , .
la presencia e proce . . t las divisiones genencas
. d 1 t La escntura res1s e . .
ficcw?ales e au or. los relatos estn ligados por similares
termmantes, de es.te mod? .. , t' s nuevamente el discurso no-
estrategias narrativas y lmgws ICa.' de cruce porque el tipo de
ficcional se encuentra en un espaciO mismo autor) que se teje
relacin intertextual (entre textos de un por la presin de esos
. t , eros y crea a su vez,
lo o ros .gen
1
't los relatos no-ficcionales de
cdigos, las distancias forma es en re
los distintos autores.
Elena Poniatowska: la entrevista en la ficcin
. . . 1 en los textos de no-ficcin de.
Un procedimiento esencia t . , n discursiva caracterstica
Poniatowska es el uso de la cons druccw dominar la transcripcin
de la entrevista: en ella e. re en La noche de Tlate-
"taquigrfica" de la voz testimoma. extremo de esto), pero
Zaleo (los textos de Barnet son un la presencia del nter-
do se encuentran marcas
muy a me!1,U , . s :.- eriodista y entrevistado- oc':pan
locutor y ambos termi.no P t nico. Este procedimiento
o con una relacin
se reitera en algunos de s':s re .
laxa con el testimomo penodsbco.
muy .






























67
















Este es el caso de Hasta no verte Jess mo
1
7 novela que podra
de "pura" ficcin excepto porque en "Angeles de la
cmdad (texto ?e Fuerte es el silencio muy cercano a la crnica y
donde predomma la voz de la periodista-narradora) se mencionan
testimoniales frases de la protagonista. "Angeles ... " sera la
puesta en gnero periodstico" de esta novela y por eso domina
todo el la voz de la periodista. En tanto que Hasta no verte ...
es. el discu:so -ficcional?- de Jesusa Palancares <luien des-
phega S!--1 VIda a travs de fragmentos donde In voz de la narra-
dora-periodista desaparece y slo quedan alusiones a la situacin
-de enunciacin propia de una entrevista:

La palabra de J esusa cubre. el discursivo


para contar su vida, pero sta consiste en la por sobrevivir
e Y defenderse- de los padre, marido, hijos adoptivos la
usan Y la abandonan. El relato se expande, nuevamente -sobre ese
a .m no me crea, pero cuentan ... " (pag.
72), Yo ahonta se lo estoy platicando." (pag. 76), " ... no
pendeJa, no. se haga ilusiones! Vame a m ... " (pag. 301),
Ahora ya no chmgue. V ya se. Djeme dormir." (pag. 304), etc .
contradictorio eje: tiene por objeto narrar cmo se ha defendido
no"se ha dejado" y ha sobre-:ivido, pero para contar esa
e tona el discurso gira en torno a los hombres.
. Otra vez la, narradora-periodista, invisible, acta de me-
diad_ora como en los textos de no-ficcin, otorga el espacio de la
escntur_a a la voz de una mujer --que de. otro modo jams
accedena al relato-- para que despliegue un discurso del que el
nunca est ausente: pareciera que slo a partir de l es
, posible encontrar la propia voz, la propia identidad.
. En' u? texto ficcional -aunque basado en las relaciones de
e Die.go con.Angelina Beloff-,. Querido Diego, te abraza
e Quzela , se destruye parte del mecamsmo constructivo sealado,

1


# 68
..

::E. Hasta no verte Jess mfo, Madrid, Alianza, 1969.
E. Pomatowska, Queri-do Dz-ego, te abraza Quieta, Mxico, Ed. Era, 1985.
pero nicamente para confirmarlo: las cartas no de la
intervencin de una mediadora, son fragmentos escntos. La
narradora-periodista que funciona como condicin de posibilidad
para el encuentro de los entrevistados-protagonistas y la escri-
tura no es aqu necesaria; sin embargo, se mantiene -aun en el
caso de un relato con caractersticas tan diferentes- el sistema
de sujetos enfrentados en torno a una situacin discursiva.
Puede pensarse que en Poniatowska son sus textos de no-
ficcin los que "contaminan" e! re_sto de su escritura la
conformacin fragmentaria, el predominio'de voces tesbmomales
y de una situacin de enunciacin que reitera el cdigo de la
entrevista periodstica, vuelve a encontrarse en sus relatos fic-
cionales. .
Por otra parte, Querido Diego ... es un conjunto de cartas de
una mujer para un interlocutor ausente, que tienen por objeto,
otra vez, hablar de ese hombre; slo por los intersticios de ese dis-
curso surge y se va afirmando la identidad de Quiela: desde
" ... sin ti, soy bien poca cosa, mi valor lo determina elamor
que me tengas y existo para los dems en la medida en que t
me quieras." (pag. 17) hasta " ... he pensado en dejar la pintura,
rendirme [. .. ] Pero no quiero eso. Estoy dispuesta a seguir en
las mismas, con tal de poder dedicarme a la pintura y aceptar
las consecuencias ... " (pag. 70).
La reflexin sobre la condicin y la identidad de la mujer que
surge de esos fragmentos que "testimonian", unifica nuevamente
los textos de no-ficcin con los ficcionales: en todos, el relato
femenino mantiene la contradiccin que lo funda: pareciera que
la dobie marginacin sufrida, social y sexual, slo puede remon-
tarse apropindose de la _palabra (en la medida en que toma: la
palabra es adquirir un poder); pero este discurso no evitar
ni reprimir la reflexirt sobre el en efol
siglos de silencio femenino lo conviertieron en el umco depositano
del sentido.
Expansin del cdigo de la entrevista, predominio de fragmen-
tos de voces femeninas: los textos de no-ficcin y de ficcin
marcas de escritura mientras sus protagonistas se
deshzan de "lo real" a "lo ficcional" imperceptiblemente.
Leero y Semprn: las ambigedades de lo real
En Semprn y Leero es determinante para la organizacin
formal de sus textos de no-ficcin el contacto con la narrativa del
roman. En el primero es notorio el vnculo entre
de Federico Snchez y La segunda muerte de
Ramon
19
en tanto este ltimo es una biografa ficcional
entreteJida con sucesos efectivamente acaecidos. Ambos textos
estn construidos de modo similar-fragmentos, racontos, saltos
enmarcados por episodios reiterados y los dos
remiten a las pautas de la novela objetivista por
el uso tecmca de puesta en abismo", por la reflexin sobre
la condicin textual del relato y por la presencia de un narrador
que se desdobla en un yo/t -personaje/interlocutor- que re-
cuerda los procedimientos de Butor.
La muerte ... se da la disolucin de la diferencia
(aunque estas categoras tienen una condicin
muy distmta la no-ficcin y en el nouveau roman; es ste son
el resultado del Juego textual interno) por el uso de datos de lo real
-la guerra ci:'il, familia Semprn- y por el exasperado juego
de e Ramn Mercader, nombre "real" de un
ficticiO, reitera un nombre falso de otro hombre que
el asesino de Trotsky. Es decir, se repite la
duplicidad I?entidades ya sealada en Autobiografa ... , aun-
que en este ultimo caso tanto el yo como su doble pertenecen al
de _lo y all donde se condensan y desdoblan para
luego ficcwnahzarse en el relato de no-ficcin.
, bien la Autobiografa ... trabaja contradictoriamente los
hm1tes entre gneros, establecindolos y violndolos al mismo
19
J. Semprn, La segunda muerte de Ramn Mercader Caracas Ed Tiempo
Nuevo, 1970.
' '
70
.
'i.
.-


tiempo al sealar que no es una novela pero construyndose como
tal, mientras La segunda muerte ... declara ser (en una perfecta
relacin especular con la anterior) "una novela de aventuras"
cuya "coincidencia con la realidad sera [ ... ] escandalosa", la con-
taminacin de los procedimientos constructivos fusiona la escri-
tura de ambas. El contacto con las tcnicas del nouveau roman
presiona sobre las dos por igual y tie de un modo particular en
la Autobiografa ... la relacin testimonio y construccin narra-
tiva. Por esta razn, de los textos considerados, es ste el que ms
se aleja de un proyecto periodstico con pretensiones de mayor o
menor "objetividad" aunque mantiene "el compromiso de fideli-
dad" con los hechos que regula el "contrato" del discurso no-.
ficcional.
e
Los relatos de Leero (ms respetuosos de ese contrato) -Los
Periodistas,Asesinato,Lagota de agua- exponen ejemplarmente
el encuentro de cdigos pensados como opuestos, porque respon-
den a las frmulas del nouveau roman pero al mismo tiempo
conservan las premisas de una investigacin periodstica ri-
gurosa. De este modo los elementos formales de la novela objeti-
vista acercan relatos aparentemente tan dismiles como Estudio
Q y El garabato
20
a los de no-ficcin: hay captulos de Los e
periodistas que se plantean sorpresivamente como escenas filma-
das y que recuerdan el juego ambiguo entre filmacin y "realidad"
de Estudio Q; construcciones sintcticas y sistemas de oposi-
ciones que remiten a A fuerza de palabras ("No se cae hacia la
tierra [. . .] como U d. puede decirme ahora, se cae hacia arriba, se
eleva hasta chocar con las nubes puestas bocabajo ... ", A fuerza ...
y " ... subes como si en realidad bajaras las escaleras que van al
cuarto piso como si en realidad fueran al stano ... ", Los periodis- e


La mayora de los textos trabajan la puesta en abismo ca-
racterstica del nouveau roman; est tambin presente en La
20
V. Leero, Estudio Q, Mxico, Joaqun Mortiz, 1965; El garabato, Mxico,
Joaqun Mortiz, 1967; V. Leero, A fuerza de palabras, Bs.As., CEAL, 1967; V.
Leero, Los albailes, Barcelona, Seix Barral, 1964.
0




71























1











~

autobiografa de Federico Snchez de Semprn, donde una no-
vela proyectada por el narrador funciona como una inversin
especular del relato de no-ficcin. En Leero, La gota de agua
lleva en este sentido al lmite la relacin: el problema cotidiano,
testimonial, establece toda una red de oposiciones, inversiones y
duplicaciones con la novela que el narrador Leero est escri-
biendo. No podra encontrarse un texto que reitere ms pun-
tualmente -de modo casi pardico-- la construccin de El gara-
bato, uno de sus relatos ms cercanos al nouveau roman.
Asesinato pone de manifiesto cmo el verosmil de un gnero
puede transformar el de otro: en este caso la presin del nouveau
roman destruye premisas bsicas del policial porque la investiga-
cin del crimen, si bien est construida como un relato con
enigmas y suspenso y fundada en materiales documentales se
convierte en una "investigacin de la investigacin"; es decir: se
desdobla en la pesquisa sobre el crimen y sobre la indagacin
misma, en una especial puesta en abismo donde los testimonios y
las entrevistas son contradictorios y no hacen ms que agregar
versiones opuestas entre s. De este modo la bsqueda no conduce
al descubrimiento de una verdad, por el contrario: el prlogo
sostiene que el texto "ejemplifica la necia bsqueda, el empeo
obsesivo --casi siempre infructuoso- por descubrir la verdad" y
el relato se cierra con la respuesta del supuesto culpable a la
pregunta del periodista Leero: "Mataste t a tus abuelos[. .. ] Por
supuesto que no". El peso de esta negacin final impregna -aun
ms- de ambigedad toda la investigacin anterior y hace
imposible decidir una solucin para el enigma; Asesinato recuerda
Los albailes (otra de sus novelas muy objetivistas) donde las ver-
siones contrapuestas 11evan a los policas al fracaso y no se puede
precisar lo ocurrido "realmente". En ambos textos se frustra la
investigacin y las mltiples verdades lo contaminan todo in-
cluso los documentos oficiales. '
Es interesante, como signo de la diferencia producida por el
contacto entre los distintos cdigos, analizar los grficos cuya
funcin es siempre --en la novela policial- espacializar el crimen
Y proporcionar una imagen que contribuya tambin con pistas
para su resolucin. Caractersticos de la novela clsica de e ~ i g m
72
,: '
;
..
-hay ejemplos numerosos en Agatha Christie--, Walsh los usa
en Variaciones en rojo (relatos dentro de la ms pura tradicin
deductiva) pero tambin en Quin mat a Rosendo?. Leero, en
cambio, en Asesinato, al duplicar el grfico que reproduce el
camino seguido por e1/los asesinos invierte su sentido, porque las
dos versiones presentadas aumentan las dudas y no ayudan a
deducir nada sino que producen aun una mayor ambigedad en
torno a la verdad de los hechos .
Subjetivizacin e interdependencia formal son los modos
especficos que definen la construccin no-ficcional. Gnero ca-
racterizado por ser un espacio de confluencia de cdigos y lneas
contradictorios, los dos rasgos condensan esta particularidad:
respeto por un material testimonial, oral o documental; trabajo de
narrativizacin que lo distingue y distancia del periodismo y la
historia y lo singulariza como gnero; pero tambin contacto
-interdependencia- con cdigos que contribuyen a sealar sus
diferencias internas.
Su especificidad est entonces en este juego de diferencia-
ciones y semejanzas que tejen los dos rasgos sealados .
73
1
1
1
~
.
Z ~ ~
. .
': ~ .
' '
'
3
..





























































1

!
:

1

Periodismo/no-ficcin en Walsh: un juego de distancias y
aproximaciones .
Dos gestos establecen la condicin de posibilidad del gnero: el
vnculo con el discurso periodstico y un movimiento simultneo
de distanciamiento y diferenciacin. En este captulo se analizan,
en los textos de Rodolfo Walsh, estas relaciones de la no-ficcin
con un discurso que parece generarla, en el que se apoya, pero con
el que establece lmites precisos .
Cuando definen al Nuevo Periodismo, algunos autores como
Hollowell y Wolfe
1
consideran que surge por una necesidad de
renovacin en el periodismo tradicional: "Un grupo de reporteros
empez a experimentar con tcnicas de ficcin en un esfuerzo por
reconcebir el periodismo norteamericano" (Hollowell, pg. 35) y
"Si un estilo nuevo se creaba no a travs de la novela, ni del cuento,
ni del poema, sino a travs del periodismo [ .. .] supongo que eso
resultara extraordinario." (Wolfe, pg. 36).
En todos los casos sealan que se est traspasando los lmites
convencionales del periodismo -,-quiz superndolos?-, pero no
subvirtindolos o transformndolos. Esta "superacin" atae .a
las tcnicas usadas, pero tambin a la forma de recoger material
y de encarar la noticia, a las relaciones que establece el reportero
con los entrevistados y a su bsqueda de un nuevo pblico
1
J. Hollowell, Realidad y ficcin. El nuevo peri{)di.smo y la novela de no-ficcin,
Mxico, Noema, 1979; T. Wolfe, El nuevo periodismo, Barcelona, Anagrama, 1984.
77
(masivo, porque el gnero no olvida su origen y su dependencia de
la cultura de masas). Estas diferencias hacen que la no-ficcin en
lugar de "reforzar los valores del lector medio [. .. ] lo ubiquen
dentro de un mundp que puede encontrar completamente distinto
al propio." (Hollowell, pag. 38).
Interesa analizar cmo se configura el discurso no-ficcional
con respecto al periodstico, qu retiene de ste y qu transforma,
no para "superarlo", sino para constituirse como un gnero par-
ticular, con leyes y efectos propios.
Si la no-ficcin puede pensarse como una forma desmitifica-
dora (Captulo I) que expone y desnuda el cdigo periodstico, es
porque se construye a partir de l y conserva numerosos puntos
de contacto. Como ya se dijo, se trata de un uso no masivo
-aunque trabaja con formas de reproduccin como grabaciones
y fotografas, tcnicas del reportaje y la entrevista-, porque
destruye los mecanismos que producen "efectos de verdad y
objetividad" y que se sustentan en la repeticin de una retrica ya
cristalizada.
Considerar las relaciones del gnero con el periodismo implica
entonces tener en cuenta las discusiones en torno a la cultura de
masas y los medios de comunicacin. La reflexin sobre stos (y
el periodismo es uno de los primeros, muy anterior al cine y la
radio) asocia los trminos medios y manipulacin. Cualquiera sea
la actitud frente a ellos, no parece posible pensar los primeros sin
considerar la segunda. De hecho, debe aceptarse que todo uso de
los medios presupone una manipulacin
2
; desde la eleccin misma
del medio a las tcnicas de montaje, corte, seleccin, todas son
intervenciones en el material. No es posible filmar, escribir o
emitir una audicin sin manipular el testimonio, la informacin.
La cuestin entonces est no en la ausencia o no de manipulacin,
sino en el modo en que se ejerce.
En un sentido amplio, el concepto de manipulacin significa
una intervencin consciente, tcnica, en un determinado mate-
2
H. Enzensberger, Elementos para una teora de los medios de comunicacin,
Barcelona, Anagrama, 1984.
78
__ , ~ : : . _
1..
rjal; intervencin que puede constituir, en la medida de su impor-
tancia social, un acto poltico. Pero cuando se produce sobre un
material informativo o testimonial-a diferencia de la ficcin o la
publicidad-, los hechos pueden ser falseados u ocultados. Esta es
una primera distincin entre las versiones de la prensa y las de
los relatos testimoniales que se refieren a los mismos aconte-
cimientos: " ... el errneo informe [. . .] permiti mantener a nivel
periodstico la ficcin de que se haba producido un autntico
tiroteo, con fuego de ambos bandos [. .. ] Como se sahe, era exac-
tamente al revs." (R. Walsh, Quin mat a Rosendo?, Bs.As.,
Ed. de la Flor, 1984, pag. 77). La mayora de los relatos no-
ficcionales se escriben para denunciar omisiones y errores de la
prensa. La verdad de. los hechos est en la reconstruccin no-
ficcional; el periodismo falsea y ''hace ficcin". En este caso, "las
noticias, en tanto son manipuladas, apelan a una racionalidad
formal coherente l'Bvantada sobre premisas falsas"
3
Manipular
-con un sentido ms acotado, "negativo", que implica una suerte
de deformacin disimulada de lo real- difiere entonces del
inevitable trabajo de recorte y montaje mencionado. Este ltimo
es comn a todo discurso que apela al testimonio, al documento,
y es, tambin, uno de los puntos de contacto entre el relato no-
ficcional y el periodismo. El primero, por el contrario, es "denun-
ciado" por el gnero, tanto en sus resultados como en su construc-
cin; la distancia que lo separa de esta forma de manipulacin
explica el uso no masivo de los medios que atribuyo a la no-ficcin.
El concepto de manipulacin (en sus dos acepciones) es indis-
pensable para entender las posiciones frente a los medios y a la
cultura de masas que Eco agrupa en apocalpticos e integrados.
En el "inventario de acusaciones" que registra, la mayora es el
resultado de una manipulacin "negativa": "Los mass media
tienden a secundar el gusto existente sin promover renovacin de
la sensibilidad [. . .] estn sometidos a la ley de la oferta y la
demanda. Dan pues al pblico nicamente lo que desea o sugieren
3
H. Murano,Neocapitalismoy comunicacin de masa, Bs.As., EUDEBA, 1974,
pag. 124.
79





















!





1

'


!


lo que debe desear[. .. ] Alientan una visin pasiva y acrtica del
mundo L . .] Alientan una inmensa informacin sobre el presente
[. .. entorpecen toda conciencia histrica [. . .] Trabajan sobre
opmwnes comunes, sobre la endoxa, y funcionan como una
continua reafirmacin de lo que ya pensamos. En tal sentido
desarrollan siempre una accin social conservadora [. .. ] Favore-
cen proyecciones hacia modelos "oficiales""
4
No puede negarse la
del gnero con la cultura de masas; sin embargo, es
Importante Obsel!'ar que estos rasgos atribuidos a los medios
estn ausentes de la no-ficcin que, antes bien se construye en
abierta lucha contra ellos. '
Por otra parte, la posicin apocalptica sostiene que esta
es radicalmente porque es unhecho industrial y est
condicionada por el desarrollo tcnico (el trmino mismo de "in-
dustria cultural" se acua para atacar el crcter serido de su
y acentuar su aspecto manipulador). No se pregunta
. SI es pos1ble, en el mundo actual, una cultura que pueda evitar tal
condicionamiento; y deja de lado que, desde sus comienzos (desde
el nacimiento del peridico con su sujecin a un fo'rrnato . a una
cantidadde pginas, a la obligatoriedad 'de salir
etc.), la industria cultural funcion corno n sistema de
_ . extrema esta posicin cuando
el arte mfenor [...] que hoy est dominado por la
. mdustna de la cultura[. .. ] fue siempre un testimonio del fracaso
de la cultura [. . .] En esta de total manipulacin de la
mercanca artstica[. .. ] el sujeto sustituye lo que las obras de arte
ya no pueden decir [...] por el eco estereotipado de s
mismo que cree percibir en ellas"
5

Los "integrados". -el polo opuesto en la clasificacin de Eco-
cometen el error de creer que la multiplicacin caracterstica de
la cultura de masas es de por s buena, y no debe ser sometida a
crtica ni a nuevas orientaciones. Entre esas dos posturas, una
lnea de continuidad une el pensamiento de Walter Benjamn con
;u. Eco,Apocalpticos _e integrados, Barcelona, Lumen, pginas 46-49, 1972.
T. Adorno, Teorfa estetzca, Barcelona, Hyspamrica, 1983, pag. 30-31.
80
el de Eco y el de H. Enzensberger. Benjamn ya se
seal- fue el primero que reconoci el valor potencial de las
tcnicas de reproduccin para generar un cambio de las formas
artsticas y sus condiciones de produccin.
Brecht (y con un optimismo que sirvi de base a las de
Adorno), que !aprensa, el cine, la radio, contienenla
de una nueva clase de experiencia y conocimientos colectivos;
es decir; valoriz su potencialidad poltica. Percibi en una
nueva forma de comunicacin masiva que puede conducir a otro
arte ms acorde con los nuevos tiempos:" ... hay que replantearse
los conceptos de formas y gneros poticos en los datos
tcnicos de nuestra situacin actual [ ... ] estamos metidos en un
poderoso proceso de transformacin de las formas literarias, en el
que muchas oposiciones en las que estamos acostumbrados a
d
' d f "
6
pensar, po nan per er su uerza. . .
Enzensberger retoma esta perspectiva de BenJamm yvalora la
potencial eficacia de los medios en un mundo
el que posibilitan la masiva, y conti-
nuamente otros nuevos (sathtes de comumcacwn, v1deos, etc.)
que se combinan con los ms antiguos: "A menudo, pare:e que
medios son considerados corno amenazadora supremacw, debido
precisamente a sus posibilidades [. . .] En lugar de
considerar la produccin de los nuevos mediOs desde el punto de
vista de unas formas de produccin ya anticuadas, [la teora]
debera analizar lo producido con los tradicionales medios "artsti-
cos" desde el ngulo de las actuales condiciones de producci?n."
7
En consecuencia, parece necesario un cambio radical de
el desconcierto y la inseguridad de gran parte de la cntlca
sw. Benjamn, "El autor como productor",en Brecht, ensayos y
Montevideo, Arca, 1977, pag. 81. Eisler, que en los '30
estas propuestas de Benjamn, seala que el m_aten_al Y
tambin se encuentra sometido a un proceso h1stnco Irreversible, es decir, la
evolucin de las formas est determinada por el estado Y el desarrollo de la
produccin tcnica: "El disco, el cine [ ... ] hicieron surgir nuevos de
produccin que no pueden resolverse con la apelacin al Beethoven. (Citado
en Helga Gallas: Teorfa marxi.sta de la literatura, Bs.As., Siglo XXI, 1973.)
7
H. Enzensberger, obra citada, pag. 59.
81
literaria ante la literatura documental sealan que ha quedado
retrasada en relacin a las actuales posibilidades de la produccin
artstica.
El desarrollo tcnico ha influido en el modo de construir la obra
pero tambin en el de percibirla; por ejemplo, es en el mbito de
los medios masivos donde se pone en cuestin y se diluye fcil-
mente la dicotoma ficcin/realidad. Esta oposicin ha perdido
vigencia, porque al desaparecer la distincin entre el original y su
reproduccin el concepto de lo documental vari; es decir, la
produccin de los medios electrnicos elimina por principio toda
diferenciacin entre ficcin y documento.
Esta integracin de los mbitos, antes separados, de ficcin/
realidad y de periodismo/literatura comenz en la prensa; sus
lmites se han borrado cada vez ms en los nuevos medios de
comunicacin. Esto condujo a un verdadero cuestionarniento de la
nocin de realidad y a una mezcla de sus diferentes planos. En las
formas audiovisuales, en especial, el espectador a menudo obtiene
su imagen de la realidad a travs de una ficcin, que llega a
establecerse corno si hubiera acontecido realmente. De este modo,
la construccin de nuestra imagen del mundo se realiza cada vez
ms a travs de los medios, y ellos son -por su parte-los que nos
proporcionan determinadas imgenes del mundo. N o es extrao
entonces -corno seala Eco-- que en muchos programas de
televisin se mezclen, de modo indisoluble, informacin y ficcin
y no importe que el pblico no pueda distinguir una de otra: lo que
se presenta corno autntico a la experiencia de recepcin del
espectador, es el acto mismo de enunciacin; es decir, su carcter
de producto de un medio masivo de comunicacin.
La imposibilidad de sostener lmites claros entre "ficcin y
realidad", o mejor an, la prdida de significacin de esta dico-
toma, es un fenmeno peculiar de la cultura de masas desde el
periodismo en adelante. Esto es as, ya se lo vea corno un modo ms
de contribuir a la alienacin del espectador y de fomentar formas
de experiencia ilusorias, siempre mediadas, o se trate de aceptar
un estado de cosas inevitable y no necesariamente nocivo; porque
son las tcnicas de reproduccin las que ponen en evidencia que
1
i
.,
1
1.
1:
. :
1:

el material es -en todos los casos- objeto de un trabajo de trans- -
formacin consciente que borra las diferencias.
"Si queremos hablar de valores, las condiciones objetivas de las 1
comunicaciones son aquellas aportadas por la existencia de los
peridicos, de la radio, de la televisin, de la msica grabada Y re- e,
producible, de las nuevas formas de comunicacin visual y audi-
tiva. Nadie escapa a estas condiciones ... " (Apocalpticos ... , pag. 1l
.1

.J
el problema es entoncel sdqdu uso puede hl' acerdse dhe ellos que:dnado eJ
implique convenciona i a , consumo a 1ena o, omogen 1 .:1
del gusto y despolitizacin.
j
El gnero no-ficcional representa una respuesta a esto en la
medida en que surge del periodismo y participa de muchas de sus "
caractersticas, aunque mantenga siempre de sus
lmites. Por una parte rescata el uso de las tecmcas de reproduc- 1;
cin y el trabajo con el material testimonial, y a la vez busca un .:
pblico masivo -aunque no masificado-. Por otra parte, el ';,
autor-periodista expone su investigacin, su "manipulacin"
y testimonios; adopta una (o :'
rio mas a .;
--Las oposiiones ,? mformar e::
una cultura de entretemm1ento o de provocacwn quedan ,,_
clausuradas. El gnero pretende ganar todos esos espacios, in- .\
tenta abarcar terrenos considerados y en un gesto e.l
caracterstico de la cultura de los en la ?atalla el
por imponer la propia voz -la prop1a verswn-; es dec1r, par- .1
ticipa en la lucha por el poder sobre la comunicacin social. .,
Los modos en que el gnero va reso_lviendo su con el .il
discurso periodstico dibujan pero tambien el
blecen sus diferencias: en el m1smo mov1m1ento de pertenencia 1
est ya el de diferenciacin, el que permitir sealar una de las e,1
formas de su especificidad.
e.l
i
.1
d
:

.,.

:1


83





























1

:


El relato construido
El concepto de manipulacin en su sentido ms amplio como
. '
mtervencin inevitable en el material, ha quedado finalmente
devaluado. El trmino deja de ser til en la prctica en tanto se
ha vuelto muy general; de hecho, esta clase de manipulacin no
puede negarse en ningn gnero que trabaje lo documental. Los
medios -lenguaje, sonido, imagen- "median", son un filtro que
se interpone entre los acontecimientos y el lector o espectador; un
filtro de segundo grado en tanto lo que se llama realidad es
tambin una interpretacin, un resultado de lo percibido. "La
realidad medial es, por consiguiente, una realidad mediatizada.
Los medios no pueden reproducir la realidad [. .. ] estn en lugar
de una realidad"
8
, y de este modo son productores de realidad,
construyen versiones sobre lo real.
Como ya se seal, los medios comparten con otras formas que
trabajan con lo documental (como la historia), la imposibilidad de
"reflejar fielmente" lo real. Sin embargo, hay una dicotoma entre
los anlisis tericos sobre la cultura de masas, que aceptan el
carcter de construccin de todo intento de reproducir lo acon-
tecido, y el discurso de los medios masivos. Estos, en su mayora,
procuran ocultar la transformacin -la manipulacin- ejer-
cida: tras el mito de la objetividad est la creencia en que hay una
verdad de los hechos que puede ser fielmente transmitida; o, ms
an, que el mismo medio es "la verdad objetiva". A propsito de la
televisin dice Eco: "Advertimos que no est ya en cuestin la
veracidad del enunciado [. .. ] sino ms bien la veracidad de la
enunciacin, que concierne a la cuota de realidad de todo lo que
sucede en la pantalla [. .. ] Toda una estrategia de ficcin se pone
al servicio de un efecto de verdad [. .. ] cuenta siempre menos el
hecho de que la televisin diga la verdad que el hecho de que ella
sea la verdad."
9
""
c. Doelker, La realidad manipulada, Barcelona, Gustavo Gil, 1982, pag. 75.
9
U. Eco, "TV: la transparencia perdida" en La estrategia de la ilusin, Barce-
lona, Lumen, 1987, pag. 206 y sgtes. (el subrayado es del autor).
84
_. ~ .
.,__. .,_
,
1
i
.1.
1 1
1 ;
1.
1
Podra referirse en trminos similares al medio periodstico:
en ste se cumplen los requisitos necesarios para que la informa-
cin se transmita de un modo "neutro" y produzca la impresin de
"objetividad e impersonalidad", que resultan sinnimos de "res-
peto a la verdad". El discurso de la prensa construye un verosmil
interno, un cdigo cuyo cumplimiento garantiza un efecto de
verdad; no se trata de la verdad de los sucesos, sino de que el
discurso mismo debe parecer verdadero: las cosas ocurrieron as,
porque la nota o el reportaje lo aseguran con su transparencia y
claridad.
10
Aqu es donde comienza a esbozarse la fractura con el texto no-
ficcional. Entrevistas, notas, editoriales, "naturalizan" su dis-
curso y desarrollan un sistema de convenciones; en todos los
casos, se trata de disimular al sujeto que enuncia y construye. La
ecuacin verdad-objetividad es producto de este verosmil perio-
dstico y es, precisamente, la que destruye el relato de no-ficcin .
Porque en ste, verdad-versin-sujeto son los trminos que rigen
las relaciones con lo real.
La subjetivizacin -analizada en el Captulo II- es un rasgo
que define la especificidad del gnero: presencia relevante de los
sujetos, en particular de los que se hacen cargo de la enunciacin .
La posicin del sujeto queda expuesta, es notoria, y no equivale a
subjetividad; se acepta que todo relato acerca de hechos efectiva-
mente acaecidos es una versin conformada por un sujeto, y que
la verdad es el resultado de una construccin, producto de una
perspectiva de alguien que enuncia, testimonia y construye .
Por otra parte, la subjetivizacin, como rasgo propio del
gnero, lo distancia del discurso que le dio origen y, al mismo
10
Un buen ejemplo es el anlisis realizado por Vern de la informacin, en la
prensa francesa, sobre el accidente en la central nuclear de Harrisburg. El trabajo
demuestra cmo los medios son mquinas de producir reali-dad: "Los acontecimien-
tos sociales no son objetos que se encuentran ya hechos en alguna parte en la
realidad y cuyas propiedades y avatares nos son dados a conocer de inmediato por
los medios con mayor o menor fidelidad [ ... ] En trminos generales los medios de
comunicacin [ ... ] deben atenerse a una ideologa de la representacin cuyo eje
fundamental sigue siendo la sacrosanta "objetividad". Introduccin, Construir el
acontecimiento, Bs.As., Gedisa, 1981.
85
tiempo, delata lo que esconde su "ficcin" de objetividad y neu-
tralidad: su creencia en que puede existir una palabra privada de
sujeto, "desinteresada", que "expresa la verdad" sin partidismo.
Este discurso periodstico, monolgico y autoritario, no tiene en
cuenta que el lenguaje es un punto de vista particular sobre el
mundo; en tanto ligado con una perspectiva, siempre es poltico
y partidista. Por el contrario, en el relato no-ficcional, el sujeto
propone -y expone- su versin para polemizar:
"Aqu quiero pedirle al lector que descrea de lo que yo he
narrado, que desconfe[. .. ] de los posibles trucos verbales a que
acude cualquier periodista cuando quiere probar algo [. .. ] Em-
piece por dudar de la existencia misma de esos hombres a los
que, segn mi versin [. .. ] no acepte el lector mi palabra, pero
acepte la. del Jefe de Polica ... " (Operacin Masacre, Bs. As.,
Ed. de la Flor, 1984, pag. 146-147. El subrayado es mo.)
Un sujeto se presenta como narrador, confronta su versin con
otras, muestra su construccin, sus "trucos" de periodista. Nada
de esto sucede en las formas tradicionales de la prensa, donde la
voluntad de transparencia heredada del realismo, tiende a hacer
olvidar al lector que se trata de algo construido.
Si es ineludible la manipulacin cuando se trabaja con lo
documental, la mejor manera de escapm de ella es hacerla visible;
exhibir su armado, la "artificialidad" del relato o de la imagen. Los
textos de no-ficcin no pretenden afirmar que "as fueron los
hechos", sino que ste es el testimonio, el registro reconstruido
que se ofrece de ellos. En particular, los relatos de Walsh declaran
continuamente los medios empleados, el proceso de trabajo que
los diferencia de las notas periodsticas de donde surgieron y
dejan documentada la "mirada" del periodista y narrador sobre
los acontecimientos:
86
En Operacin Masacre: "Hubo otras argucias, desmenti-
das, comunicados. Los destru uno a uno en la campaa perio-
dstica. Su anlisis ya no es necesario [ ... ] Pude entonces
confrontar las dos investigaciones [. . .] la ma era ms deta-
llada ... " (pag. 151). "En este punto la versin de Rodrguez
Moreno difiere de la que doy en el texto, fundada en . el
testimonio ... " (pag. 166).
En Caso Satanowsky: "Caso Satnowsky es una actuali-
zacin de las 28 notas que con ese ttulo salieron en 1958 en la
desaparecida revista Mayora." (pag. 7).
''Versin resumida. En la campaa de Mayora las graba-
ciones se publicaron in extenso." (pag. 175).
En Quin mat a Rosendo?: "Este libro fue inicialmente
una serie de notas ... (pag. 7).
"Cabe preguntarse ahora si con la evidencia disponible [. . .]
se puede intentar una reconstruccin ms detallada de los
hechos [. . .] he usado los testimonios [. .. ] he incorporado los
datos de la pericia balstica [ ... ] Esa es mi "conjetura" particu-
lar ... " (pag. 122-127).
Se insiste en el trabajo de recorte y montaje, en la condicin
textual de la investigacin y el sujeto asume la responsabilidad
sobre "la verdad reconstruida". Lo que puede observarse en forma
expresa en los fragmentos citados, se ver tambin en la organi-
zacin misma de la narracin.
Asimismo un sujeto que pasa a primer plano y se "politiza",
busca un lector que no acepte ser un consumidor pasivo, masifi-
cado de informacin periodstica. El gnero trabaja con las
conocidas del lector y las destruye, lo obliga a
recurrir a referencias mltiples: literarias (recurdese la impor-
tancia del nouveau roman en Leero o el policial en Walsh), o
histricas -y en este sentido pesa la conexin con el periodismo,
en la medida en que un lector bien informado, que conoce el con-
texto histrico y social que rode los acontecimientos, comprende
mejor "la noticia"-. Se trata de informar, de narrar, de
literatura", y el lector debe participar de
cdigos, tomar partido y, de algn modo, pasar tamb1en a pnmer
87
'
:
plano, en una figura equivalente -en el polo opuesto- del na-
. rrador.
1
Ohmann
11
basa la condicin poltica del gnero (captulo 1) en
este cambio de funcin y de lector, pero slo considera el nivel
:
1
argumental del relato, como una crtica expresa a ciertas condi-
ciones de vida o a ciertos acontecimientos; leer estos libros
....!.. representa entonces un desafo para el pblico, en tanto destru-
yen su comodidad y resultan una intrusin perturbadora en sus
e convicciones. Sin embargo, esta bsqueda de un lector que aban-
. 1 done la pasividad que se atribuye al consumidor de los medios
masivos, no pasa -por lo menos no principalmente- por el tipo
e de historia que se narra. Los relatos del gnero elaboran diferen-
tes estrategias textuales
12
cuyo efecto principal es el destruir 'una
1 endoxa sobre el mecanismo del texto. Se espera un reportaje
periodstico o un relato policial en el caso de Walsh, pero los
e discursos se entretejen, mezclan sus legalidades y generan una
e narracin que se aleja de lo previsible. Este estatuto ambiguo del
1 gnero es el que exige una lectura que sostenga su inestable
equilibrio entre ficcin/realidad.
e Desde este punto de vista, la no-ficcin es lo opuesto a las
e formas convencionales de la cultura de masas, si se define a stas
.1 por la reiteracin de frmulas ya aceptadas, por un discurso
preconcebido de eficacia comprobada que homogeneza las dife-
rencias. El gnero parece capaz de producir "una contravisin"
con respecto a los medios, similar a la qu A Foulkes atribuye al
. 1 arte y a la literatura en relacin con la propaganda, en 'el sentido
de crear "una distancia ideolgica que la vuelve visible"
13
. La Ji-
teratura documental logra el "extraamiento" del lector y fun-
ciona como una "anti-propaganda" para el discurso de la prensa.
!




1
11
R. Ohmann, "Politics and Genre in Nonfiction Prose", New Literary History,
Vol. XI, No. 2, 1980.
12
U. Eco, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981. Las estrategias textuales
tienen como finalidad "mover el texto para construir el correspondiente Lector
Modelo. Un texto no slo se apoya en una competencia: tambin contribuye pro-
ducirla." (pag. 81).
13
A. Foulkes, Literature and Propaganda, London and New York, Methuen,
1983, pag. 73.

88
:
Foulkes considera los textos de Gnter Wallraffl
4
, en tanto ste
rechaza la creencia en que el escritor contemporaneo pueda
persuadir a travs de la ficcin; sus relatos documentales plan-
tean hechos y experiencias testimoniales antes de que hayan sido
"procesados" por la industria cultural. El efecto de "desfamiliari-
zacin" de sus crnicas se debe a que Wallraff asume frecuente-
mente en el relato un rol social y una identidad diferente a la pro-
pia: es el periodista-narrador, pero tambin un protagonista
"camuflado" de los hechos (s trata de un caso ms de subjeti-
vizacin). En Cabeza de turco adopta la personalidad de un
inmigrante para dar cuenta de la marginalidad a la que se hallan
expuestos algunos extranjeros que trabajan en Alemania: "Hay
que enmascararse para desenmascarar[ ... ] hay que engaar y
fingir para averigar la verdad."
15

Se trata entonces de un gnero capaz de influir en los recep-
tores de las imgenes y de los mensajes siempre parciales, daqos
por los medios. Funciona como un sistema de resistencias :a la
verosimilizacin del discurso periodstico convencional que, en su
afn por "parecer verdadero", borra su dependencia de toda
perspectiva y busca despolitizarse.
16
La subjetivizacin -se dijo- implica siempre una "puesta en
relato" de los acontecimientos. Narrar es convertir en sujetos a los
que permanecen desdibujados en las notas de la prensa. Narrar,
construir un relato: a partir de aqu pueden sealarse otras
"G. Wallraff (Reportajes, 1977 y Cabeza de turco, 1985) junto con H. En-
zensberger (El corto verano de la anarqua. Vida y muerte de Durruti, 1972) son los
dos autores de relato documental que continan la tradicin alemana de los aos

.
15
G. Wallraff, Cabeza de turco, Bs.As., Sudamericana, 1988, pag. 16. Otra vez
la relacin entre ficcin y realidades puesta en crisis dentro del gnero: de la ficcin
puede surgir la verdad; punto de.conexin c0n Walsh que se retomar.
16
La funcin de dar otra versin, desde otro lugar, se observa en diversos tex-
tos del gnero, como Recuerdo de la muerte (1984) de Miguel Bonasso. Pero ya en
los gauchescos Hidalgo y Prez -mencionados en el captulo I- se encuentra otra
versin de los hechos tambin contados por el periodismo. Se trata de otra versin
desde otro espacio y otra postura, o sea otro relato que desnuda la lgica del
primero.
89
distinciones fonnales entre los dos discursos; porque si bien el
gnero conserva mltiples rasgos en comn con el periodismo, las
diferencias determinan lo que se denomin el uso no masivo de los
medios tcnicos. Se trata ahora de ver cmo se delinea en los
textos de Walsh este juego de relaciones.
El relato "encerrado"
Los tres relatos no-ficcionales de Walsh surgen de notas
periodsticas publicadas en diferentes medios; el autor insiste en
que ha habido un trabajo de seleccin y organizacin, en que ha
desechado materiales y ha incorporado otros. Qu distingue esas
notas, escritas a medida que se hace la investigacin, de los
textos?
En primer lugar, una diferencia obvia: se han convertido en
libros han perdido la condicin efmera y dispersa de las notas
periodsticas, su continuidad no est quebrada en sucesivas
ediciones ni dependen de la inmediatez que caracteriza a las
noticias. El relato -dentro del objeto material libro- se auto-
nomiza y "se encierra", traza sus lmites con precisin: los prlo-
gos y eplogos limitan y encuadran los textos, los definen como
tales.
El marco es, por lo tanto, esencial para el gnero. Es siempre
un lmite entre el mundo interno y externo de la obra --como se
dijo en el Captulo II-, necesario para percibirla como un
sistema. Cuando Uspensky
17
analiza el marco dentro de su estu-
dio sobre el punto de vista, lo liga a una toma de posicin y a una
"evaluacin ideolgica"; es por lo tanto, un espacio donde las
perspectivas de los sujetos (internas y externas) se alternan
permanentemente.
En el gnero testimonial, el marco es un mbito de transicin,
de cruce y fusin entre lo real y lo textual (en este sentido el
prlogo a Operacin Masacre es ejemplar). Los sujetos del relato
1
7B. U spensky, A Poetics o{ Compositi.on, Berkeley and Los Angeles, U niversity
ofCalifornia Press, 1973.
90
}
lJ
'
.. !
. 1
1;
1:
1
1
1
se construyen all, producto del encuentro de distintas clases de
referencias que actan en forma simultnea. Los prlogos en la no
ficcin demuestran mejor que ningn otro aspecto cmo el gnero
produce un sistema de referencias mltiples, y desmienten la
opinin de que "slo se refieren a lo real". El marco encierra el
texto, de algn modo lo descontextualiza con respecto a la situa-
cin de dependencia de las notas en un diario. Es la condicin de
posibilidad de su autonoma, en tanto lo diferencia de lo otro: el
peridico y su inmediatez. Al crear esta distancia, cumple una
doble funcin: lo asla de lo exterior y permite que se lo perciba
como un mundo, lo estructura como representacin
18

Los marcos estn siempre claramente explicitados en la no-
ficcin (nada ms lejos de los comienzos "naturales" que preten-
den desvanecer los lmites entre el texto y lo real), son zonas de
pasaje, mrgenes donde se establece el ambiguo estatuto de los
sujetos. Puede decirse -siguiendo a Derrida- que el marco
contribuye a transformar en literatura lo que fue antes un
conjunto de notas y entrevistas, y al hacerlo pennite al relato
volverse sobre s mismo. En efecto, da lugar al juego autorrefe-
rencial caracterstico de la literatura: los textos se plantean
siempre como investigaciones escritas, son relatos que remiten a
diferentes gneros, sealan clasulas de lectura; es decir, apelan
a la memoria literaria del lector.
Lejeune, con una postura muy distinta, simplifica la nocin de
encuadre para el gnero, y atribuye al prlogo la funcin de
producir una impresin realista: "El prefacio tiene una funcin de
pacto "referencial" ... el modelo en el texto va a "parecerse" a su
retrato en el falso "fuera-del texto" que es el prefacio, este
desdoblamiento de un mismo discurso es un procedimiento clsico
18
En este punto coinciden las diferentes teorizaciones sobre el marco: el ya
mencionado Uspensky; Y. Lotman, que asocia el marco con lo espacial: la obra est
espacialmente limitada y " ... al reproducir un acontecimiento aislado, reproduce
toda una imagen del mundo.", Estructura del texto arUstico, Madrid, Ed. Istmo,
1982. Y J. Derrida, para quien el marco es la condicin fundan te de toda textuali-
dad, el principio a partir del cual se instaura el objeto artstico. La vrit en
peintu.re, Pars, Flammarion, 1978.
91














'















:



para sugerir el parecido del discurso con lo real."
19
Sin embargo,
los prlogos y los eplogos son el espacio donde se hace ms
evidente la condicin intersticial de la no-ficcin: all se fusionan
lo fctico y lo ficcional, con toda la ambigedad que este encuentro
genera. Por una parte, es cierto que enmarcan el texto con la
finalidad de convencer acerca de la veracidad de lo informado y
del rigor de la investigacin; en consecuencia, el objetivo parece
ser reforzar la percepcin que tiene el lector de las conexiones de
la obra con lo real. Pero el efecto de aislamiento que produce el
marco enfatiza, al mismo tiempo, la impresin de forma ficcional
y hace ms notorio que se trata de un relato construido. El marco
trabaja en la no-ficcin con lo paradoja], acenta y asegura la
naturaleza factual de lo contado mientras llama la atencin sobre
su condicin narrativa.
Este juego est presente en Walsh en el que, por otra parte,
pueden seguirse los cambios sucesivos de marco (especialmente
de eplogos) en cada relato y, a su vez, establecer conexiones de
unos con otros: una lnea une Operacin-.Masacre con Quin
mat a Rosendo? e indica diversos grados de incidencia del
discurso periodstico .
Sus tres textos testimoniales plantean un similar encuadra-
miento: un prlogo y un cierre o conclusin que puede extenderse,
segn la lectura, a varios captulos. Los prlogos marcan la dis-
tancia y la diferencia con el periodismo, los eplogos restablecen
parte de esa relacin; los primeros son la condicin de posibilidad
para que se conforme el relato (en Operacin Masacre, el prlogo
es en s mismo un relato), y acentan las conexiones intertex-
tuales y autorreferenciales, mientras los cierres privilegian la
referencia a lo real. Es decir, el marco no hace ms que repetir el
equilibrio inestable, la fusin y la divergencia entre los cdigos
que caracterizan al gnero .
"As nace a que Ha investigacin, este libro", Operacin Masacre;
"Caso Satanowsky es una actualizacin de las 28 notas ... ", Caso
Satanowsky; "Este libro fue inicialmente una serie de notas ... "
19
P. Lejeune, Je est un autre. L'au.tobiographi<!, de la littratu.re au.x mdias,
Pars, Seuil, 1980, pag. 306 .
92
1 f.
i :
;
;
1 "}
Quin mat aRosendo? (El subrayado es mo): desde el comienzo
el deslinde entre produccin periodstica y texto; a partir de all,
se construye el relato y predominan los sujetos. La proximidad de
las notas y de la campaa periodstica, la bsqueda de resultados
l:mediatos, se atenan en los libros, que cierran "el caso" y son
Siempre posteriores -aunque no demasiado- a los hechos.
A su vez, los eplogos rescatan el contacto con la actualidad
propia de la prensa: van cambiando en cada edicin o se les
agregan fragmentos, teniendo en cuenta la coyuntura histrico-
poltica (En Quin mato a Rosendo?, es el mismo editor quien, en
1984, da cuenta del destino final de algunos protagonistas y cierra
definitivamente el relato, ms all de la muerte del autor. En
Operacin Masacre, el apndice de la ltima edicin clausura el
texto, el gnero en Walsh, su escritura y, en alguna medida, un
fragmento de la historia argentina que -posiblemente- co-
menz a gestarse en los acontecimientos narrados).
A diferencia de los prlogos, que estn bien claros y definidos
los cierres admiten distintas lecturas: podran extenderse ~
all de los eplogos dados, a toda la tercera parte de cada relato2.
En ella se presentan evidencias, documentos, se reflexiona sobre
el caso y se lo inserta en un contexto histrico ms amplio;
desaparece casi la narracin (especialmente en los dos ltimos
textos), y su funcin informativa es mucho mayor. Queda as el
relato encerrado entre el prlogo, como una zona de pasaje, que
abre el espacio a la narrativizacin, y la ltima parte que recuerda
el vnculo con lo histrico-poltico: equilibrio y fusin que definen
el sistema del gnero. De esta relacin se hace evidente que un
mayor desarrollo de los sujetos va acompaado de un abandono
del discurso estrictamente periodstico. Esto resulta notorio en
Operacin Masacre -texto paradigmtico en muchos sentidos-
, donde los cambios de eplogo en las diferentes ediciones marcan
una transformacin hacia una forma ms periodstica e imper-
sonal. En el eplogo a la edicin de 1964, los resultados de la
20
Los tres relatos de no-ficcin tienen una organizacin similar: estn divididos
en tres grandes partes y las dos primeras pueden considerarse el relato propia-
mente dicho.
93
investigacin "atraviesan" al narrador: "Ahora quiero decir lo que
he conseguido con este libro, pero principalmente lo que no he
conseguido[. .. ] Fue una victoria sobreponerme al miedo[. . .] En lo
dems perd [. . .] En esto fracas [ ... ] Creo que despus ya no me
interes[. .. ] En otras cosas tambin fracas ... ". (OperacinMascicre,
Ed. Continental Service, 1964, pginas 142-144.) Esta conclusin
cierra un crculo que se abre en el prlogo: desde "Recuerdo la
incoercible autonoma de mis piernas, la preferencia que, en cada
bocacalle, demostraban por la estacin de mnibus, a la que
volvieron por su cuenta dos o tres veces ... " hasta el balance final
del eplogo, "Fue una victoria sobreponerme al miedo que, al
principio, sobre todo, me atacaba con alguna intensidad ... ", se
define ese sujeto narrador, cruzado por mltiples referencias, de
Operacin Masacre. Los eplogos posteriores, sin embargo, resta-
blecen el equilibrio entre los diversos sistemas referenciales, y el
peso del sujeto narrador disminuye.
~ l prlogo a Operacin Masacre es fundante para el gnero,
1
porque abre su primer texto de no-ficcin y contiene --en ger-
'men- todos los rasgos que se desarrollan en los siguientes. Se dijo
:que es un pequeo relato, pero un relato de cmo se gesta y se
:desarrolla la investigacin; posterior a los hechos, los precede en
iel texto y se constituye ella misma en acontecimiento. All
( tambin se van conformando los sujetos protagonistas, y en
especial una figura clave que adquiere absoluta primaca: el
_() \narrador-periodista-detective. El condensa mltiples funciones:
narra, construye, investiga, acusa e intenta reparar la injusticia;
se expande -en una especie de apoteosis o "inflacin" del sujeto--
,y sostiene, como un hilo conductor, la narracin, la bsqueda "de
\una verdad oculta". En tanto duplica y "ficcionaliza" al autor real,
es un eje por donde se cruzan todas las referencias: remite a la
investigacin del periodista Walsh, pero en l se superponen y
fusionan elementos de cdigos literarios, especialmente del policial.
Ese yo que surge e invade todo
21
es la nica autoridad, la nica
instancia legal del texto; este narrador tiene mucho en comn con
21
Algunos autores del Nuevo Periodismo norteamericano se transformaron en
"reporteros estrellas"; el fenmeno -caracterstico de la cultura de masas-estuvo
94

~
l.
1
~
1
!
1
el de la crnica -gnero cercano a la no-ficcin-, aunque pueden
hacerse entre ellos importantes distinciones: "La crnica [. .. ] es
una forma periodstica al mismo tiempo que literaria. Es un lugar
discursivo heterogneo: la estilizacin presupone un sujeto lite-
rario, una autoridad, una "mirada" altamente especificada [. .. ]
pero sin espacio propio, y sometida, limitada, por las otras
autoridades que confluyen (en pugna) en la crnica."
22
Por el
contrario, el sujeto que narra en la no-ficcin es el resultado de
una convergencia de cdigos y ha adquirido autonoma textual; a
pesar de los lazos que mantiene con lo real, se ha "ficcionalizado"
en alguna medida y ha logrado independencia en el espacio del
relato; es decir, tiene una "vida propia".
Lo mismo ocurre con los otros sujetos del texto; el prlogo
realiza en escala reducida (microrrelato que lo contiene todo), lo
que luego desarrolla el texto: la conversin de las vctimas en pro-
tagonistas, personajes de una historia, "aislados" por la perspec-
tiva del narrador. Al igual que ste, los sobrevivientes adquieren
individualidad en el prlogo; el investigador los va descubriendo
y presentando: "Un hombre me dice: Hay un fusilado que vive[. .. ]
pido hablar con ese hombre [. .. ] Al da siguiente vamos a buscar
al otro que se salv [ .. .] hay que ir por esos andurriales en busca
del tercer hombre ... etc".
Podra aducirse que las entrevistas y reportajes de Walsh
tambin focalizan y "acercan" los sujetos. La mayora de los
reportajes publicados en la revista Panorama se caracterizan por
el espacio otorgado a la voz y al rostro (en la medida en que las
fotografas que los acompaan repiten el gesto) de los entrevista-
dos. "La isla de los resucitados" (junio de 1966) comienza "A ese
hombre no se le poda dar la mano [. . .] A esa muchacha no se la
poda tocar[. .. ] Todas las noches[ ... ] Pablo y yo nos lavbamos las
relacionado con la publicidad y el xito del gnero en los aos '60. Podra pensarse
que esta condicin del periodista se ha desplazado en Walsh al interior del texto: si
hay un "narrador estrella", ste es textual. La "expansin" del sujeto corresponde
aqu al plano exclusivo de la escritura.
22
J. Ramos, Desencuentros de la modernidad enAmr:a Latina, Mxico, FCE,
1989, pag. 111. El subrayado es mfo
95


ei



























=


manos ... ". A partir de esta singularizacin de los protagonistas y
los reporteros, se despliega la nota en la que se cruzan la
informacin periodstica y la reproduccin de testimonios. La
vida en elleprosario se conoce a travs de la palabra de los enfer-
mos y mdicos con una historia, un nombre y apellido propios;
pero tambin a travs de la experiencia de los periodistas: "En
todos esos das entramos y salimos libremente de la zona, ha-
blamos con los enfermos [. .. ] nuestros grabadores y cmaras
fotogrficas reposaron en sus camas o en sus sillas[. . .] No haba
otra forma de hacer el trabajo [. .. ] "A ver .cuando vuelven"
-decan candorosamente. -Hasta pronto -respondamos
cruzando los dedos, aunque no por ellos." Lejos de la asepsia -y
en este reportaje tambin en un sentido literal- del periodista
"objetivo", Walsh participa, se involucra, acusa: unos y otros
dejan de ser figuras annimas o borrosas y adquieren espesor e in-
dividualidad.
Sin embargo, el reportaje no constituye una narracin; el
cronista sostiene el hilo temporal, se suceden los testimonios
recogidos, pero nada cambia, "no ocurre nada" y no existe la
tensin y el suspenso que caracterizan sus relatos no-ficcionales.
Por otra parte, la nota est incluida en una revista, sus lmites se
diluyen o los determinan los otros artculos y reportajes; de algn
modo, "se pierde" entre el resto del material periodstico. Sin
marco, nada la asla ni define como entidad autnoma. Su
posibilidad de perduracin, su posible vigencia, se encuentra
-justamente-- en la conexin que mantiene con los relatos no-
ficcionales del mismo autor.
Narrar vs informar
El poder informativo de los medios es tal que todo reportaje o
nota es siempre ledo en primer lugar como noticia, como actuali-
dad; de algn modo se fragmenta, se dispersa y se entrecruza con
una cantidad de discursos heterogneos. Los artculos y entrevis-
tas son "instantneas", temporalmente sujetos al presente (aun
cuando se trate de una serie que se desarrolla por entregas). Si se
96
.. 1
f
"
comparan los relatos testimoniales de Walsh con sus campaas
periodsticas sobre los mismos temas, se ve que en stas predomi-
nan la inmediatez, la necesidad de informar o denunciar, y la his-
toria est en funcin de la actualidad del mensaje. Esto determina
una diferencia esencial, ya que es el despliegue del relato lo que
le otorga una particular significacin: el sentido se descubre en la
organizacin de la trama, en el modo de establecer conexiones y
de dar respuestas a lo que resultaba hasta entonces confuso o
desconocido. Podra afirmarse que en los relatos el sentido se
constituye en la narracin, por lo tanto, ya es otro con respecto a
las notas periodsticas.
Lo mismo que la crnica, la no-ficcin representa las noticias
y ese movimiento genera de inmediato una distancia crtica del
periodismo: "Las crnicas representan las noticias, y al represen-
tarlas reflexionan sobre su relacin con el discurso informativo.'"
23
Ya se ha puntualizado que el periodismo generaliza y disuelve
las individualidades, mientras que la "puesta en relato" foca1iza
en seguida la atencin sobre los sujetos y sus acciones. Los tres
textos contienen gran cantidad de captulos dedicados a "las
personas y los hechos": Caso Satanowsky, por ejemplo, presenta
una verdadera "galera de personajes" ("Retrato de un abogado",
"Retrato de un general", "Perfil de un asesino", "Instantnea de
un juez"). Confrontar las notas de la campaa en torno a los
fusilamientos de Len Surez con Operacin Masacre permite
demostrar hasta qu punto sujetos y narracin son cruciales para
establecer la diferencia entre los dos discursos; el reportaje ''Yo
tambin fui fusilado" (15-1-1957) presenta al primer sobrevi-
viente (que, a pesar del ttulo, jams toma la palabra):
23J. Ramos, obra citada, pag. 110. Ramos da n ejemplo de "reescritura del
discurso informativo" que subraya el contacto de la crnica con la no-ficcin. Se
trata de "El asesinato de los italianos" en Escenas nortea meri.canas de Jos Mart,
basada en un reportaje aparecido en el New York Herald: "Mart invierte el sistema
ideolgico implcito en la informacin, desarmando el reclamo de "objetividad" del
reportaje [ ... ]Josobreescribe, acentuando la "mirada"y la autoridad literaria que no
tena el texto citado."
97
"Juan Carlos Livraga es un joven obrero de la construccin
[ .. . ] Las dos cicatrices que muestra, una en la fosa nasal
izquierda, otra en la mandbula derecha ... "
La descripcin se modifica en Operacin Masacre:
" ... pido hablar con ese hombre [. .. ]Miro esa cara, el agujero
en la mejilla, el agujero ms grande en la garganta, la boca
quebrada y los ojos opacos ... " (prlogo, pag. 11).
El reportaje informa:
"Y Livraga repite de la manera ms enftica que nunca ha
tenido el ms mnimo antecedente policial, gremial ni poltico,
que nunca ha actuado en poltica ... "
mientras el relato introduce el suspenso:
"Sabe algo, esa tarde del 9 de junio, de la revolucin que
estallar despus? ... Sabe algo? El lo negar terminante-
mente." (pag. 49-50).
. Del mismo modo, los acontecimientos, resumidos en el repor-
taJe, se representan y dramatizan en el relato; las voces y los
puntos de vista de los testigos y protagonistas adquieren un
espacio propio, se atiende al detalle mnimo, y nace el suspenso y
la tensin.
"Respuesta a Cuaranta" (Mayora, No. 88, 12-11-58) revela
otros aspectos de las diferencias en la construccin de los artculos
y los textos. Por una parte, esta nota sintetiza dos "zonas" de Caso
Satanowsky: la informativa, que resume en tems puntuales la
investigacin desarrollada en el relato, y la narrativa, reducida a
la acusacin del responsable, que luego va a desplegarse en el
captulo "Retrato de un general". Pero adems, en el texto no-
ficcional-posterior en varios aos a la campaa periodstica- el
tono irni_co, incluso humorstico de las acusaciones, con el que
atrapa el mters de sus "tenaces lectores" de 1958, cede el lugar
98
-=========================-..
al suspenso sobre el destino del personaje ("Quin en 1973;
lo que ser de l. A veces me llegan lejanas referencias: que esta
viejo, que est tonto, que balbucea incoherencias. Nunca fue muy
brillante", pag. 39).
El desenlace de la campaa de acusaciones y respuestas entre
el periodista y el inculpado, mantiene el suspenso del_lector que
es un espectador del desafo. Pero en el relato no-ficcwnal, este
duelo ha desaparecido o se ha replegado al interior del texto; la
relacin se plantea ahora entre narrador y lector, en tanto que el
suspenso se encuentra en el relato mismo, en el destino final de
uno de los protagonistas, no en lo real.
Este "repliegue" al plano de la textualidad se da en todos los
casos las denuncias de los artculos contra los victimarios se
en la investigacin y los acontecimientos quedan encerra-
dos en el texto. Cambia el rol del periodista-denunciante que
ahora es tambin narrador; por eso, todo el hostigamiento de la
campaa contra el responsable de los fusilamientos puede con-
densarse en las reflexiones finales del eplogo (Ed. 1964 de
Operacin Masacre): "En otras cosas tambin fracas. Pretenda
que Fernndez Surez fuerajuzgado, destituido, ca_stigado: Cuando
se hizo evidente que nada de eso iba a ocurrir, qmse castigarlo_ yo
mismo, a mi manera[. . .] lo flagel semana a semana. En la medida
en que esa tentativa me haya hecho parecido a l, pido nueva-
mente retractarme." El narrador ya no tiene como interlocutor
-en un espacio externo, otro-- a su acusado, sino que ambos son
sujetos textuales y el "ajuste de cuentas" tiene que ver con la con-
clusin narrativa, a la manera de la explicacin final, a cargo del
detective en la novela policial.
La acin no-ficcional trabaja con dos procedimientos inter-
relacionados: la expansin del relato y la concentracin en
detalle. Como se ha visto, la no-ficcin se caracteriza por expandir
y desarrollar lo que se encuentra resumido o brevemente contado
en los artculos; pero esta ampliacin, a su vez, se en
pormenores, focaliza de modo metonmico pequeos episodiOs de
lo cotidiano. Los textos mismos son vistos como partes -expan-
didas- de un todo: " ... el caso Rosendo Garca es, en efecto, una
"ancdota", pero una ancdota que desnuda la esencia del van-































99


iYi. dl'': ,,.e- .....
:;;-.:'


1


1



i

dorismo ... " (Quin mat ... pag. 167) y "Ese mtodo me obligaba a
renunciar al encuadre histrico, en beneficio del alegato particu-
lar. Se trataba de pres_entar [ ... ] el caso lmite ... " (Operacin ...
pag. 192, ed. 1972). Este recorte sinecdtico atomiza y fragmenta
-en tanto la narracin converge sobre cada protag-onista en
particular-los momentos claves del relato. En Masacre
el mismo texto lo destaca:
. de y su tricota blanca funcionan como un signo
pnVJlegiado, paradigmtico del sistema metonmico del relato
e porque es un elemento mnimo que asume la representacin dei
- todo: _e_l Brin es el blanco perfecto y es
"A partir de ese instante el fragmenta, estalla en
doce o trece ndulos de pnico(. . .] Giunta camina a los tumbos
mirando hacia atrs (. . .] Liuraga se va abriendo hacia
izquierda L .. ] La tricota de Brin briJla, casi incandescente de
blanca ... etc." (Ed. 1984, pag. 95 y sgtes. El sl!bryado es mo.)
1 tambien el mdice de la mocencia de las otras vctimas24.
e El suspenso que sostiene el relato del crimen en Caso Sa-
tanowsky (si se tiene en cuenta que los lectores conocen el
desenlace de l_o_s acontecimientos), depende en gran medida de
1 la narracwn _se demora en los pequeos detalles previos,
- vistos por los testigos o reconstruidos -incluso conjeturados-
por el narrador:




1
"El reloj de la ofici_na general marcaba las 1 58 cuando se
abri puerta batiente y aparecieron tres (. . .] La
telefomsta, parada junto al conmutador, fue la primera en

2
_<El relato insiste en la funcin metonmica de esta figura que encarna -in-
tenstficndola- la situacin del resto: su cadver "tena los brazos abiertos a los
; flan_cos, el ro.stro cado sobre el hombro. Era un rostro ovalado, de cabello rubio y
barba" 114). Sin embargo, el narrador no permite que se le atribuya

' este d: alusiOnes; rec_uerda su funcin de investigador y periodista y remite


a un testtgo: Pareca un Cnsto [ ... ]Textuales palabras del sereno al padre de Mario
muchos meses despus."

100


verlo (. .. ]La secretaria alz la cabeza y alcanz a ver la silueta
maciza [ .. .] Ignoramos la excusa que invoc Prez Daz [. .. ]
pero no es difcil imaginarla. "Doctor" pudo decir ... "
25
El mismo sistema de relato atomizado, donde la accin se
descompone en el testimonio de una cantidad de individuali-
dades, se encuentra en Quin mat a Rosendo?. Pero en este
caso, la reconstruccin del tiroteo depende de un verdadero
entramado de puntos de vista y perspectivas; el narrador es quien
sostiene el hilo que los une, mientras se desplaza de un grupo a
otro, de una mesa a otra: el captulo siete se cierra con
"Raimundo Vllaflor se dio vuelta. Miraba no ms, clavado
en esa cara de la punta en la otra mesa."
y el ocho comienza:
"A Jos Petraca no le gustaba cmo lo estaba mirando ese
hombre de ojos oscuros y cara angulosa."(pag. 57-58)
La mirada del pasa .sucesivamente de uno; a otro
bando. durante el tiroteo, sigue la trayectoria de las balas, recons-
lo ocurrido y teje una red que tiene su correlato grfico en
el plano que acompaa el texto: croquis de las posiciones en la
pelea, atravesado por lneas que reproducen el camino seguido
por los proyectiles. Este plano cierra el relato propiamente dicho
y rem.ite a ot;o cdigo que est sosteniendo los tres textos de no-
el policial.
25
R. Walsh, Caso Satanoy,sky, Es. As., E d. de la Flor, 1973, pag. 49 Y sgtes. El
subrayado es mo. Walsh produce una permanente articulacin entre el material
testimonial y su reconstruccin. Cuando se arriesga a narrativizar lo probable,
siempre lo indica ("podemos conjeturar", "tal vez pens", "dijo, quiz"). Interesante
juego de "ficcin-realidad": dar espacio a lo imaginario, invadir con l la narracin
de lo real, pero "denunciarlo" y no permitir que destruya las leyes del juego -del
gnero- sujeto a la verificacin documental.
101
Caso Satanowsky vs Crimen Satanowsky
. Caso Satanowsky con lo que Walsh llama el "rejunte
pirata Cnmen Satanowsky
26
permite corroborar lo dicho hasta
pero tambin llama la atencin sobre una ltima divergen-
cia fundamental entre los dos gneros: la de la lengua. Aunque el
texto annimo fue editado como un pequeo libro o folleto, carece
de todas las condiciones que definen un relato, ante bien es una
reunin de notas, casi sin conexin entre s. Al compararlo con
Caso ... , resalta ms an el carcter narrativo del texto de Walsh.
Crimen ... comienza "in media res", con el asesinato, de acuerdo
con la norma periodstica de la pirmide invertida: primero se
anuncian los hechos fundamentales, los que constituyen la cul-
minacin del acontecimiento y a continuacin se dan los porme-
nores. Estn ausentes la construccin del suspenso y la dramati-
del crimen que se encuentran en el relato testimonial (por
eJemplo, el avance de los asesinos por un pasillo, los probables
dilogos, el testimonio de los testigos, se reducen a una breve
exposicin). Es decir, se informa pero no se narra tampoco hay
"primeros planos" de los sujetos, slo nombres y' datos. Por el
contrario, Walsh explota las posibilidades "ficcionales" de algunas
figuras: una testigo -apenas mencionada en el texto annimo
como "la ex amiga de Prez Gris"- remite a Chandler:
"Fue entonces cuando apareci por segunda vez en el
Satanowsky una puta bajita, teida y deslenguada y
diJO que ella saba quines eran los asesinos [. .. ] Su mtodo
consista en contar la historia a pedazos, sacando una ventaja
o eludie,ndo un golpe [...] La Gallega hablaba por entregas ... "
(La Gallega recuerda de inmediato a la Sra. Florin de Adis,
mueca, de R. Chandler.)
'
2
SCrimen Satanowsky, annimo, Bs. As., Ed. Verdad, 1958. Tiene como
subttulo "Operacinhomicidio", intenta as establecer la asociacin con el anterior
. texto de W alsh. Por otra parte, utiliza el material de las 28 notas que con el ttulo
Caso Satanowsky haba publicado Walsh en la revista Mayora.
102
.,
. ,,..

La falta de continuidad narrativa, de un sistema de secuencias
y de conexiones entre episodios, vuelve confusa fati-
gosa- la lectura del "rejunte pirata". El se en
descripcin de sucesos por completo secundanos para la mvesb-
gacin (como la polmica de Walsh con algunos acusados Y el.reto
a duelo en que culmina, apenas mencionado en una nota al de e
Caso ... ); en tanto no hay suspenso ni del. en.
tanto no tenemos protagonistas actuando, se pierde el mteres. La
atraccin de la historia se diluye y sta queda
lector distante de los acontecimientos- a un arcmco e
poltico-policial sin relacin con el como cualqmer nota.
periodstica, est sujeta a la fugacidad temporal.
En la medida en que no hay relato, el texto no construye su e
verdad -su versin de ella-, pretende, en reflejar una e
verdad externa con objetividad. Sin embargo,.las c1tas y glosas de.
largos fragmentos testimoniales, de Y. documentos,
no garantizan nada, ni la presencia de los suJetos m de.
los hechos. Tampoco lo hace el narrador "neutro y obJetJVo , ca-.
racterstico del discurso periodstico; incluso las veces
surge un "nosotros" ("nos inform", "sin comentanos
mos") slo destaca la condicin impersonal de ese suJeto
' " t "? l ' mo
duplica y deja ms expuesto -quin es, ros .-a anom
autor del texto. En este nada mas aleJado narrador
Walsh involucrado y partidista, que esa voz que pretende un
desinteresado", aunque asume, inevitablemente, la pers.
pectiva de algn sistema: es decir, de algn Poder
27

Las distinciones que se han ido sealando entre Caso Sa-
tanowsky y Crimen Satanowsky establecen .la

entre e.
gnero no-ficcional y un producto de los med1os masJVos . Pero l.

27Jl. Enzensberger, "La literatura en cuanto historia",_ art. c_it., ?ag. :39.
lectura de Crimen ... revela rpidamente que detrs de esa e son ah
dad periodsticas, hay tomas de posicin definidas, ms notonas a med1da qu.
avanza el texto. 1 "d
2Una nota del diario Clar{n (31-12-89) cierra -por ahora- e recorn o. per
odstico/no-ficcional del caso Satanowsky. La nota dndolo lrres.-
uelto, el episodio y la investigacin; curiosamente om1te tod_a al
testimonial y a la solucin que propone all Walsh. En camb10, actuahza la mfor.


. lengua -la disparidad entre las dos escrituras- es la que traza
lmites precisos entre ellos.
Crimen ... cumple -en cuanto discurso---: con todas las leyes
del gnero periodstico que cualquier manual suele establecer y
clasificar: son reglas ms o menos que abarcan los
modos de titular una nota, de organizarla, el tipo de sujeto de
enunciacin, el aspecto lexical y la construccin sintctica. Bus-
can un efecto de objetividad y claridad porque se cree posible
definir el acontecimienfo sin ambigedades y dar cuenta de lo real
con un lenguaje ca:;ete de fectividad. '
Se establee as un sistema preceptivo, un "deber ser" que
determina, incluso, el recorte de la noticia: hay que exponer qu,
e por qu y para qu sucedi algo, no cmo, ya que se trata de ex-
. plicar, no de calificar. Por el contrario, el relato
.. 'trabaja con el cmo: las articulaciones y conexiones entre los
hechos son los que llevan a la verdad, que es siempre un resultado,
e no un dato de lo real.
En consecuencia, los gneros informativos adquieren una
cierta uniformidad en el uso de las tcnicas de la entrevista, el
e reportaje o la nota; lo mismo ocurre en la lengua, donde una jerga
aceptada y reconocida -con su propio "declogo"- contribuye a
borrar toda huella del sujeto. La lengua de Crimen Satanowsky
, disimula a quien habla: se trata de un lenguaje de algn modo
e "institucionalizado", en el que predominan un lxico abstracto y
las construcciones impersonales; sobre todo reina en l la forma

, estereotipada, el clis. Giros, vocabulario, estructuras sintcti-


' cas: una retrica inmovilizada por la costumbre, que converge
hacia un mismo significado reconocible por la reiteracin de su
.uso.

------
macin sobre el destino final del presunto asesino. Es decir, repite un gesto que

: parece especfico del gnero periodstico: imposibilidad de clausura y perpetua ne-


. cesidad de actualizacin: "Entonces s el caso Satanowsky entr en una espesa
.nebulosa. Por lo menos hasta ahora.n, son las palabras finales del artculo. Del
; mismo modo, otra nota de Clarn (13-5-91) resume el caso Rosendo; aunque cita el
texto de W alsh, insiste en el carcter inconcluso de la investigacin y se titula "Una
.historia sin final".

.104


.;..
Frmulas previsibles ("los vespertinos anunciaron", "la con-
siguiente alarma", "ganaron la salida", "insistentes gestiones",
"luctuoso suceso", "se abocaron a su cometido", "es de pblico
conocimiento") constituyen un sistema vaco, agotado:. que no
difiere mucho del estilo neutro de los documentos oficiales. Se
trata de modelos prefabricados que se han vuelto rgidos Y que,
lejos de informar acerca de lo sucedido, "envuelven [al lector} en
una nube de polvareda verbal"
29
El clis no produce nuevas
significaciones, repite significados ya conocidos, esperables; por
eso, bajo la aparente voluntad de imparcialidad, se trata de
lenguaje standarizado .con un rol bien preciso e.n los medws
masivos de comunicacin: contribuye al reforzam1ento del con-
sumo alienado de mensajes, es una de las formas de la manipula-
cin (en su sentido ms negativo) y es, a su vez, un producto de
ella. El clis invade gran parte del discurso periodstico y, en tanto
se basa en la repeticin de estereotipos, genera relatos desperso-
nalizados y falsamente objetivos.
Dos procedimientos complementarios
Puede pensarse que la escritura de Walsh es la anttesis de ese
discurso congelado, porque en ella se reconocen proc.edimientos
particulares que atraviesan todos sus relatos por
cuentos o no-ficcin
30
. Estos mecanismos abarcan los mas diVer-
sos niveles, pueden encontrarse en la sintaxis o en la organizacin
misma de un relato. Son productores de significaciones especfi-
cas sort una marca formal de la que surgen los sentidos que los
distinguen como conjunto de textos .
29H. Enzensberger, "El periodismo y la danza de los huevos" en Detalles, Bar-
celona, Anagrama, 1985, pag. 27 .
JoEl trabajo abarca toda su produccin narrativa: cuentos de ficcin Y relatos
nocficcionales. Se dejaron de lado sus dos obras teatrales ?or el
gnero dramtico posee caractersticas particulares que lo del t1po de
abordaje realizado aqu.
1D.5
Dos son dominantes, dos modos de trabajar la
lengua y el relato que se encuentran presentes de diversas formas
en todos los textos de Walsh: la omisin y la repeticin. Se trata
de dos operaciones que se complementan entre s, dos mecanis-
mos que se combinan constituyendo una estrategia del discurso,
ligan toda su produccin y destruyen -una vez ms- las
distinciones entre su "obra literaria" y "periodstica".
El trabajo sobre la omisin se reitera con diferentes ca-
ractersticas y en diversos niveles, determina incluso el modo de
organizacin narrativa; en todos los casos, lo presupuesto aparece
inscripto de distintas formas en el discurso, vinculado con cons-
trucciones, palabras, cdigos que funcionan como sus puntos de
anclaje.
En trminos de normas gramaticales y retricas, omitir
31
supone aceptar que ciertos contenidos no necesitan ser explicita-
dos porque estn suficientemente claros; es decir, dar por sentado
una cantidad de informacin que el texto comparte con el lector,
estableciendo as unk complicidad particular con l. Por supuesto,
la clase de saberes que se da por sobreentendida es la que define
en cada caso esta colaboracin mutua. De este modo, en el
discurso cotidiano puede omitirse lo accesorio, lo que se presenta
como ya sabido o la informacin que se cree compartida; -lo
implcito posee as la propiedad de presentarse como una eviden-
cia no sujeta a discusin. Por el contrario, en los textos de Walsh,
la naturaleza de lo silenciado es justamente un espacio de con-
flicto o ambigedad, donde se juega l significacin de los relatos,
nunca un sentido dado, obvio y fijado previamente.
U. Eco sostiene que "el texto es una mquina perezosa que
exige del lector un arduo trabajo cooperativo para colmar espacio
de "no dicho" [. .. ] el texto no es ms que una mquina presuposi-
31
La presuposicin o implcito, desde un punto de vista lingstico esta tratado,
entre otros, po O. Ducrot, Decir y no decir, Barcelona, Anagrama, 1982 y El decir
y lo dicho, Bs.As., Hachette, 1984. En este trabajo se consideran como sinnimos
los trminos de omisin, presupuesto, implcito y sobreentendido. No se tienen
cuenta algunas distinciones muy especficas planteadas en el campo del anlisis del
discurso.
106
_,
)
.



cional".
32
Si bien es cierto que todo texto es de alguna maneJ;,a
"reticente", en Walsh el procedimiento adquiere un valor particu-.
lar, y exige -o prevee- un lector capaz de cooperar en muy.
diversos planos. Un lector que pueda "leer" lo omitido y encuentre
all posibilidades significativas. Por esta razn, la omisin es la
anttesis del clis y de toda forma congelada; en efecto, si ele
estereotipo permite un reconocimiento rpido, casi automtico de
su significado, sin necesidad de esfuerzo alguno del lector, recono-
cer lo implcito exige restituir con un trabajo activo, una signifi-
cacin que nunca es definitiva ni Es decir, lo obliga a e
buscar una zona comn de complicidad basada en cdigos coro-
partidos.
Lo no dicho puede ser reconstruido o actualizado por una serie
de alusiones y estrategias que el enunciado incluye, inscriptas en
el lxico, la sintaxis o el cdigo narrativo. Por eso el texto se apoya
en una competencia del lector y de algn modo tambin con-
tribuye a producirla. Puede pensarse que la escritura de Walsh
apela a un lector capaz de reconocer cdigos, de leer en un gnero
la cita y el juego con otros, de completar relatos y de establecer .
conexiones con los referentes histricos implcitos.
Lo omitido abre diversas alternativas de lectura: mientras que e
cualquier afirmacin explcita se vuelve campo de probables
cuestionamientos, lo silenciado se encuentra toda
discusin. "Lo que no se dice vale como lo que se d1ce, ese d1scurso
colectivo que conocen todos pero por eso mismo tampoco se dice"
33

Resulta incuestionable y por eso funciona como un
protector de los tab es lingsticos o sociales. Por otra parte, es m-
dudable que, en tanto espacio de lo supuesto, desencadena alter-
nativas de significacin ilimitadas; funciona como un signo capaz e
de producir la apertura a mltiples sentidos. Algunos cuentos de
Walsh -en espec_ial "Esa mujer" y "Nota al pie"- explotan al
mximo estas propiedades.

32
U. Eco, Lector in fbula, Barcelona, Lumen, 1981, pag. 39.
33
L. Block de Behar, Una retrica del silencio, Mxico, Siglo XXI, 1984, pag. 218.

107.











Es decir, la elipsis fonna parte del discurso; entre lo no dicho
y lo expreso hay una relacin de coinplementariedad, es ms, lo
que verdaderamente importa en el discurso, suele no figurar.
Borges lo seala:
"Omitir siempre una palabra, recurrir a metf.oras ineptas
y a perfrasis evidentes, es quiz el modo ms enftico de
indicarla". (J.L.Borges, "El jardn de senderos que se bifurcan",
Obras completas, Bs.As., EMECE, 1974, pag. 475.)

1
/' La escritura se construye entonces con palabras y omisiones y
e f es el lector el encargado de decodificarlas. Lo que est subrayado
/ por el silencio debe ser reconstruido: el sentido que es mejor no
. \ nombrar para preservarlo, remarcarlo o abrir la posibilidad de
, \otra interpretacin. Lo no dicho resulta tan significativo como las
palabras, tambin habla y, en Walsh, siempre tiene que ver con
' !la rrierte, la injusticia o la ausencia;.repararese vaco no slo es

una tarea interpretativa dellector, la escritura misma se propone
1 conjurarlo por medio de la repeticin.
La repeticin es, por su parte, una forma de expansin de la
escritura, una insistencia del lenguaje, que trata de cubrir ese
''hueco" con la proliferacin de la palabra. Omisin y repeticin
son entonces los dos trminos de un sistema con el que los textos
e de Walsh representan el vaco de la muerte y simultneamente
tratan de exorizarla.

! Se ha dicho que el lenguaje slo es repeticin, sin embargo,


, desde un punto de vista normativo, muchas veces se la ha
e considerado como una perturbacin o una falta del discurso que
e impide su fluidez. En e_ste sentido, se puede pensar de acuerdo con
1 G. Deleuze, que es siempre transgresin de una ley, se afinna
contra ella y expresa una singularidad: "Por s misma es contraria
a la ley: contraria a la fonna verosmil y al contenido equivalente
e de la ley. Si resulta posible encontrar la repeticin [ .. .] es slo en
nombre de un poder que se alza contra la ley"
34
En los textosde
:
34
G. Deleuze, Diferencia y repeticin, Madrid, Jcar, pag. "39, 1988.

108

Walsh tiene la misma funcin que la omisin: transgrede tanto el
canon gramatical como el estereotipo (ste es una repeticin, pero
ya institucionalizada). Los dos mecanismos violan las normas que
reglamentan su uso, porque ninguno cumple con las funciones
previstas para l por el canon. Por el contrario, el sentido parece
fundarse en un empleo poco ortod-oxo d los dos procedimientos.
Por otra parte, la repeticin como potencia positiva es clave
para el anlisis de su funcin en los textos de Walsh, y se inscribe
en una trad1cin crtica a la que Kierkegaard y
Nietzsche; cada uno de ellos hizo de la repeticin no slo un poder
propio del lenguaje, sino una categora fundamental para su
filosofa. En especial Nietzsche la vincula a lo nuevo: est ligada
a la idea de eterno retorno como un movimiento dotado de fuerza
para seleccionar, crear, como expresin de la voluntad
de poder. Repeticin y poder, como potencia positiva,
estn ntimamente unidos. Ecos de esta pen;pectiva se reconocen
en J. Derrid (" ... sin duda la vida se protege por la repeticin, el
trazo, la diferencia."
35
) y en G. Deleuze cuando insiste en destacar
el aspecto teraputico y liberador de la repeticin eri la teora
freudiana, ms que el esquema negativo que la vincula con la
represin y el instinto de muerte.
En todos los casos mencionados, la repeticin incluye a la vez
lo positivo y lo negativo; mantiene un vinculo primordial con la
muerte, pero en ella est tambin la posibilidad de salvacin y la
vida. Se encuentra ligada a lo destructivo aunque es simultne-
amente s'i! fuerza reparadora. Es en este sentido que puede verse
su funcionamiento en la-produccin de Walsh y su complementa-
riedad con la omisin. La elipsis y el silencio sealan el vaco y la
muerte, la repeticin trata de conjurarlos. La escritura entonces
insiste en cubrjr ese espacio de lo no dicho; si "la repeticin es la
potencia del lenguaje" (Deleuze, pag. 458), la escritura ya no es
slo un modo de reparar la injusticia y evitar el olvido, sino un
poder, una que puede preservar de la muerte. Los textos
36
J. Derrida, L'criture et la di{frence, Paris, Seuil, 1967, pag. 302 .
109
realizan un movimiento simultneo: representan y exponen un
vaco y a la vez procuran remediarlo, llenndolo de palabras, de
Jenguaje, de sentidos.
( El juego omisin/repeticin se manifiesta desde los primeros
\relatos de En lo.s_ policiales de enigma, bajo la forma de un
;escamoteo de mformac10n al lector, como un rasgo del gnero que
: contribuye a acentuar el suspenso. El narrador, aunque parece
p darle to. dos los datos para el descubrimiento del culpable, siempre
\ retacea pruebas y evita develar identidades. Este sistema se
J
corresponde con .la en los textos no-ficcionales de parte
del de mvesbgac10n: el narrador elude explicitar los
: med10s por los que logr avanzar en ella, ya no para despistar al
l lecto.r, sino para proteger a los informantes. Pero el mecanismo es
el mismo: l sabe ms y lo disimula:
"No s qu le decimos, a travs de la mirilla, qu. promesa
de silencio, qu clave oculta para que vaya abriendo la puerta."
(Operacin Masacre, pag. 14, todos los subrayados son mos).
"Alguien sustrajo del Fiorito el saco, el chaleco (perforados
de bala) ... " (pag. 84), "Alguien le ha soplado al instructor el
nombre ... " (pag. 88, Quin mat a Rosendo?).
' Estas omisiones suponen el conocimiento de todo un disposi-
tivo de convenciones y leyes del gnero policial. En la no-ficcin
! el mecanismo del implcito, aunque tenga otra funcin, es el
mismo; por eso queda asociado y reconocido como parte del canon.
En estos relatos, el crimen y la muerte son el centro, nunca el
elemento elidido (como se ver en otros cuentos ficcionales). Lo no
dicho siempre atae a la informacin necesaria para el descu-
brimiento de los culpables y la resolucin del caso. Desde sus
, primeros policiales de enigma abundan las omisiones que remiten
al cdigo, indicios y escamoteos exigen del lector un verdadero
' trabajo de decodificacin y un entrenamiento en la lectura del
gnero. A su vez, se multiplican las repeticiones: "Asesinato a
: distancia", por ejemplo, acumula muertes, versiones de los testi-
110
gos y soluciones falsas antes de llegar a la verdadera
36
La
reiteracin en el sistema narrativo est expresa en el texto
mismo:
"Tres veces estuvo a punto de encontrar la solucin, y las
tres veces se qued dormido [ ... ] En una oportunidad despert
[ .. .] Despus despert [ ... ] y la tercera vez, definitivamente lo
despert el estruendo de un balazo." ("Asesinato a distancia"
en Obra literaria completa, Mxico, Siglo XXI, 1981, pag. 144)
Pero adems, se encuentra ya aqu un sistema de repeticiones
que ser una constante de toda su produccin: reiteraciones en la
construccin sintctica y acumulaciones lexicales -adjetiva y
sustantiva- que definen, incluso, la organizacin de algn
cuento:
"De noche -cuando faltaba Herminia, que a veces vena
con su to, que a veces vena con alguna amiga, que a veces 11e-
gaba sola, que 11egaba siempre con un deslumbre de juven-
tud ... " (pag. 115).
"Alto, inmvil y tenso, recortado contra el cielo ... " (pag.
130).
"La vea[ .. .] como un sueo en la maciza realidad de pilares,
candelabros y estatuas ... " (pag. 118).
Si bien, las dos operaciones --omitir y repetir- establecen
entre s una relacin complementaria, cada una destaca aspectos
divergentes. La naturaleza de los presupuestos diferencia y traza
una lnea ntida entre los relatos policiales y no-ficcionales por
36La multiplicacin de las interpretaciones y soluciones del crimen tambin
forma parte del canon policial. Se acenta notablemente en algunos de sus cuentos
como "Las tres noches de Isaas Bloom": toda la trama y el enigma se sostiene en la
repeticin de espacios, indicios y situaciones.
111
una parte y el resto de sus cuentos por otra. La omisin se encarga
entonces de mantener algunas distinciones. Por el contrario el
. '
mismo sistema de repeticiones lexicales, sintcticas y narrativas
recorre todos los textos por igual; de algn modo los asimila y
homogeneza. Tampoco su funcin cambia: aunque se ocupa de
cubrir un vaco, nunca tiene por objeto agregar datos sobre lo
silenciado. Se puede decir que la repeticin simplemente insiste,
vale por s misma, por su condicin de escritura, pero no aade
informacin.
En particular, es significativo el funcionamiento de la
cin en los relatos testimoniales. Si en ellos se omite informacin ) )
sobre los testigos y sobre el proceso de investigacin, las reitera-/ ;,.:::.:::./
ciones se ejercen sobre otras zonas: acumulan datos sobre los cul-/
pables, insisten en los sujetos, en las acusaciones y en la defens<;_j
"Cuando este hombre se hizo famoso, cuando se supo que
era un compinche del Huaso, cuando se lo acus de partici-
pacin directa [. .. ] Pirn Basualdo simul no conocerlo ... "
(Caso Satanowsky, pag. 85).
"El auto de sobreseimiento se funda en una serie de datos
falsos, de errneas y de testimonios y pruebas
mal interpretados ... " (Quin mat ... , pag. 101).
"Sin causa, se haba pretendido fusilarlo. Sin causa, se le
haba torturado [. .. ] Sin causa, se le haba condenado [ ... ] Sin
causa, se lo haba engrillado[ .. .] Y ahora, sin causa ... " (Operacin
Masacre, pag. 134).
Las repeticiones contribuyep a construir la subjetivizacin:
fijan detalles y acercan a los "personajes" por la acumulacin
adjetiva que, ms que describirlos, c'onstituye imgenes de ellos:
"Alto, corpulento, moreno, de bigotes, impresionante de
autoridad, es el que manda el grupo." (Operacin ... pag. 59),
"Ms ntida, ms apremiante, ms trgica aparece la imagen
de Carlitos Lizaso." (pag. 38).
112
.. .
Este sistema acumulativo de repeticiones es tambin uno de
los modos en que el narrador abandona toda objetividad y toma
partido. Las reiteraciones no aclaran ni describen los hechos, pro-
ducen otra clase de sentidos. Subrayan las denuncias y las
pruebas, y son cruciales en la organizacin del relato: por medio
de ellas puede esbozarse rpidamente una carrera poltica o cons-
truirse el suspenso:
"Diez aos de negociacin [ ... ] Diez aos de frialdad [. .. ]
Diez aos de paciencia, de tejer y destejer alianzas, de empo-
llar en el campo adversario, de convertir derrotas ... " (Quin
mat ... , pag. 38).
"Cmo hace para quedarse quieto, para contener el alien-
to, para no toser, para no aullar de miedo?" (Operacin ... , pag.
101).
El prlogo de Operacin Masacre, como en el caso de otros
aspectos tratados, resume de modo ejemplar el mecanismo y la
correlacin de procedimientos que se analizan. Por una parte,
como pequeo relato del proceso de investigacin, condensa el
sistema de omisiones ya mencionado. Pero adems, desarrolla
todas las variantes de acumulacin reiterativa. A partir de las
primeras lneas (el texto se abre con "La primera noticia sobre los
fusilamientos clandestinos ... "), el narrador se hace cargo de esa
historia silenciada en torno a la muerte; se desencadena entonces
la repeticin -y la escritura-:
"Recuerdo cmo salimos [. .. ] Recuerdo que despus volv
[ ... ] Recuerdo la incoercible autonoma de mis piernas [. .. ]
Tampoco olvido [ .. .] Despus no quiero recordar ms ... " (pag.
9).
El sistema de repeticiones se multiplica a lo largo del prlogo: .
adjetiva la historia ("difusa, lejana, erizada de improbabilidades"),
presenta al primer sobreviviente (" ... esa cara, el agujero en la
mejilla, el agujero ms grande en la garganta, la boca que-
113
brada ... "), condensa a los sujetos (" ... he hablado con sobrevivien-
tes, viudas, hurfanos, conspiradores, asilados, prfugos, dela-
tores presuntos, hroes annimos") y narra el momento clave
("Estn todos los detallecitos, las caras, los focos, el campo, los
menudos ruidos, el fro y el calor, la escapada entre las latas, y el
olor a plvora y a pnico ... ").
Esta ltima cita define el funcionamiento de la repeticin en
estos textos; por medio de ella no se describe nada, sino que se
construye una escena. Su mecanismo expone y confirma lo ya
sealado: cmo el texto no-ficcional es una construccin y no una
descripcin de lo real. El modo en que trabaja la repeticin
contribuye a destacar el carcter constructivo de estos relatos.
Todos ellos, en tanto forman parte del gnero testimonial,
representan una variante del sistema que se est analizando:
tienen por objeto conjurar una elipsis: el silencio del periodismo
sobre aeontecimientos relacionados con la muerte y el delito. Pero
son versiones que se construyen y se superponen a los relatos de
los testigos, y en este sentido puede pensarse que, de algn modo,
tambin repiten. El juego establecido entre omisin y repeticin
abarca entonces muy diversos niveles y modos de manifestarse.
Aparentemente en el extremo opuesto, un pequeo cuento -un
acertijo policial- comparte y condensa el esquema. "Tres portu-
gueses bajo un paraguas (sin contar el muerto)" recuerda las
canciones y adivinanzas infantiles fundadas en la redundancia.
Se trata de un relato mnimo que contiene con un mximo de
sntesis las dos operaciones; el ttulo mismo las resume y expone:
tres y sin contar son formas de repetir y omitir (al muerto, por
supuesto)
37

37
En la antologa Cu.ento para tahres y otros relatos policiales, Bs.As., Punto-
sur, 1987. Todo el cuento es repeticin, cada uno de los apartados que lo componen
trabaja con la pura reiteracin de palabras y frases caractersticas de los juegos
infantiles:
"-Usted lo mat -dijo Daniel Hernndez.
-Yo, seor? -pregunt el primer portugus.
-No, seor -dijo Daniel Hernndez.
-Yo, seor? -pregunt el segundo portugus.
-S, seor -dijo Daniel Hernndez." (pag. 59).
114
1
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.
Ms all de los relatos policiales y no-ficcionales, la interrela-
cin entre los dos procedimientos alcanza el resto de la produccin
de Walsh, permite agrupar relatos y establecer redes de signifi-
caciones. En un texto autobiogrfico como "El37" (publicado en la
antologa Memorias de infancia, Bs.As., Jorge Alvarez, 1968) se
encuentra el ncleo de la saga de los irlandeses
38
. En todos el
mismo tipo de acumulacin adjetiva trata de cubrir una ausencia
y reconstruir la infancia:
" ... nosotros ramos muchos, indiferenciados y grises.,.",
" ... horrorizados, incrdulos o secretamente envidiosos ... ",
"La sacaba de quicio, la enredaba y complicaba ... ", etc.
Las citas fueron elegidas al azar entre los relatos, e incluyen
a "El 37"; no es posible sealar ninguna diferencia formal entre
unos y otro, en consecuencia este ltimo podra estar incorporado
a la saga, si se suprime la aclaracin que indica su condicin
autobiogrfica. El procedimiento reafirma el gesto analizado en
la no-ficcin: desde otro ngulo, tambin cuestiona y descarta la
categora de ficcin
39

A su vez, en este constante juego contradictorio que producen
los textos las caractersticas de lo omitido reestablecen distin-
ciones entre los relatos ficcionales y testimoniales. "Fotos" y
38
La saga incluye tres cuentos: "Irlandeses detrs de un gato", "Los oficios
terrestres" y "Un oscuro da de justicia".
39
La produccin de Walsh establece siempre cadenas internas de relaciones que
borran diferencias. En lo que es otra forma de la repeticin, los relatos tienden a
citarse y subrayar filiaciones: los tftulos de los cuentos suelen estar incorporados en
otros y quedar asf asociados. "Los oficios terrestres" no est en la coleccin del
mismo nombre, pero indudablemente la cita; a su vez, contiene una frase ~
remite a "Un oscuro da de justicia". El sistema se reitera en todos los relatos sm
distincin de gneros.
115











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1
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1



"Cartas"
40
trabajan un tipo de omisin que puede definirse como
complementario y opuesto al de Operacin Masacre o Caso
Satanowsky .
Por una parte, los dos cuentos dejan implcitos fragmentos del
encadenamiento sintctico y narrativo. Es decir, se dan por
sobreentendidos partes de episodios, de dilogos y de las circuns-
tancias en las que transcurren. La omisin parcial de la puntua-
cin colabora en la construccin de un sistema que debe ser
completado permanentemente. ,Situaciones, personajes, histo-
rias, se presentan a travs de un montaje que implica siempre el
corte y la fragmentariedad; en esta organizacin metonmica ha
desaparecido parte del contexto interno del relato. Las elipsis (as
como no se expone todo lo ocurrido, tampoco se habla de la muerte:
en los dos cuentos, slo est aludida, sobreentendida) en la cadena
exigen una experiencia de lectura y una actividad
de reconstruccin en la que no colabora el sistema de repeticiones;
antes bien, ste participa del mismo procedimiento metonmico,
con el que delinea conductas y sujetos:
"Agita una mano y se va .
Dobla una esquina y se va.
Salta a un carguero y se va." ("Fotos", pag. 176) .
Pero adems de este contexto interno, la omisin abarca el
contexto histrico: en los dos relatos quedan elididos -y aludi-
dos- acontecimientos y nombres de la historia argentina. El
nombre prohibido en "Fotos" es Pern:
" ... no quiere leer los diarios ni prender la radio para no
escuchar al que te dije." (pag. 188).
La nica vez que se lo nombra es en una informacin pe-
riodstica y queda asociado a un personaje, Mauricio, que se
convierte en otro implcito del texto:
"'"Fotos" pertenece a la coleccin Los ofu:ios terrestres, "Cartas" a Un kilo de
oro, en Obra literaria completa, ob. cit.
116
;,-
"Nadie quiere pronunciar su nombre." (pag. 178), "Adivin
quien vino." (pag. 179).
y ("C , 1
En "Cartas", a su vez, jams se menciOna a ayo e
peludo"). En los dos cuentos se trabaja con el sobreentendido
acerca de la situacin poltica y el derrocamiento de los dos pre-
sidentes. ,
Se delinea un verdadero sistema de relaciones distributivas en
el modo en que funciona la omisin en los textos de Walsh. En los
relatos no-ficcionales, el implcito se refiere al canon policial, es
decir, a la literatura. Por el contrario, en los cuentos de ficcin se
da por sobreentendido el conocimiento de hechos y personajes de
la poltica argentina. Las caractersticas de lo omitido parecen
complementarse y seguir una regla que establece la elipsis en
torno a los contenidos menos esperables en cada texto. El testimo-
nio presupone el reconocimiento de un gnero ficcional, en tanto
que los cuentos exigen reconocer datos del contexto histrico. En
los dos casos se violan las leyes que regulan la omisin porque lo
no dicho se vincula con sentidos correspondientes a otras "zonas";
es decir, que no pertenecen al cdigo esperado por el lector. El
sistema de omisiones sostiene esta diferencia entre ficcin y no-
ficcin, pero slo para tejer otra conexin entre ellas y fusionarlas .
Por ltimo, dos cuentos condensan y representan de modo
ejemplar el mecanismo (En Los
oficios terrestres, Obra literaria completa;-'Ob.Cit.) extrema la
elipsis de un nombre, que por eso mismo se carga con la potencia
de toda palabra tab. Como se ver en el captulo IV este cuento
es un caso lmite de interseccin entre lo ficcional y la no-ficcin;
esto ocurre en parte porque explora al extremo las posibilidades
de las dos operaciones en su construccin. El autor seala en la -
nota-prlogo que "se refiere, desde luego, a un episodio histrico
que todos en la Argentina recuerdan." (pag. 161). De modo
explcito se da por sabida esta informacin y el relato no menciona
jams lo ocurrido, ni nombra a Eva Pern: el gran vaco del texto
-en torno a un nombre, una muerta, un cuerpo- sobre el que se
acumulan otras omisiones y se multiplican las repeticiones que
intentan conjurarlo .
117
Otros nombres-histricos, reales- quedan implcitos en el
texto arrastrados por el tab del de Eva: el Viejo, el coronel, el
narrador-periodista (ficcional?). El demostrativo esa del ttulo
no reemplaza aqu ningn nombre ya mencionado; por el con-
trario, subrayay hace ms evidente el silencio que pesa sobre l,
en este sentido constituye un paradigma del trabajo de la omisin
en los textos.
Dos bsquedas, igualmente elpticas, sostienen el relato: eJ
coronel (sobre cuyo nombre se dan pistas: se dice que tiene'
apellido alemn) busca unos papeles que tiene el narrador ste
' '
a su vez, busca un lugar donde se oculta el cuerpo de esa mujer.
La omisin se extiende y se apoya en el conocimiento del lector
sobre el episodio. Se necesita una informacin que se encuentra
en uno de sus relatos no-ficcionales: en la nota 32 de Caso
Satanows}r_y el lector puede enterarse de quines son el coronel y
el periodista y de qu papeles se trata -ver nota 35 del Captulo
!V-: o r supuesto, el nombre de la muerta (el grart tab) sigue
Imphclto, sosteniendo el vaco del relato. Se teje una red entre los
textos que diluye la categora de ficcin y establece conexiones
pero tambin una complementariedad: en este caso, claramente
la no-ficcin proporciona parte de los datos que requiere el lector.
A esta intensificacin de la elipsis en torno al nombre de un
~ e r p o muerto, corresponde una notable proliferacin de repeti-
ciOnes. Puede decirse que stas puntan y organizan el relato:
una frase, con l_igeras variaciones, lo escande y se multiplica en
redes de reiteraciones hacia el final:
"El bebe con vigor, con salud, con entusiasmo, con alegra,
con superioridad, con desprecio.", "El coronel bebe, con ira, con
tristeza, con miedo, con remordimiento.", " ... bebe, con ardor,
con orgullO;con fiereza, con elocuencia, con mtodo.", " ... bebe
con coraje, con exasperacin, con grandes y altas ideas que
refluyen [. .. ] y lo dejan in tocado y seco, recortado y negro, rojo
y plata." (pag. 164-169)
41

.
41
La misma estructura redundante se encuentra en Operac5n. Mfsacre.(" .. .la
mterrogcon preocupacin, con miedo, con ternura ... ", pag. 24)yen "E 37" (" ... em-
118
(
Cada fragmento recortado por estas repeticiones es, a su vez)
un campo de redundancias continuas; ms que nunca se trata de,
una escritura que se afirma y produce sentidos a travs de ellas\
y que, incluso, necesita hacer explcito su mecanismo:
"Repite varias veces "Eso le demuestra" [. .. ]sin decir qu es
lo que eso me demuestra." (pag. 167, el subrayado es mo).
Es un cuento construido sobre la insistencia, que explota el
poder de la repeticin en el lenguaje y la fuerza implcita en lo
silenciado. La articulacin de los dos trminos opera en mltiples
direcciones:
-Le cortamos un dedo [. . .] Era ella. Esa mujer era ella."
(pag. 168, el subrayado es mo.
Corte, elipsis y repeticin para exponer el nombre y el cuerpo
tab; a partir-de ellos se construye-los set1Closae1Texfo:----
Tambin "Not-a1i>e" .. TE--unk:Zoae-ro;-Oora--literaria
completa
1
ob. cit.), se funda en el vnculo entre omitir/repetir, pero
representa una variacin del mecanismo. El modo de organi-
zacin grfica del relato determina un espacio en blanco entre los
dos fragmentos que lo componen; stos son dos versiones de una
misma historia contada por diferentes sujetos y desde distintas
perspectivas. Ambas tratan -otra vez- acerca de la muerte e
intentan explicarla y "cubrirla de palabras". La carta del suicida
y el texto del narrador estalrlecen entre s un dilogo en el que
cada uno contradice o confirma al otro, y al mismo tiempo, lo
duplica. Podra pensarse que en esa zona vaca que se genera
entre ellos, transcurre un discurso omitido, producto del con-
trapunto de los otros, que propone otra lectura de lo ocurrido. En
"" consecuencia, en ese relato no escrito, no dicho, se concentran
pez a golpearme los nudillos con fuerza, con lentitud, con mtodo ... ", pag. 58). Ms
all de los gneros se establece otra red, la de una escritura en comn, que remite
de uno a otro texto.
119



















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otras significaciones del texto. Una red de repeticiones entre-
cruzadas anuda las dos versiones y constituye la tercera, im-
plcita, nacida de la confrontacin que se sostiene en cada pgina.
Es e ~ i r el sistema de repeticin/omisin se ha extendido al nivel
discursivo y trabaja, en este caso, la organizacin general del
cuento y su disposicin grfica.
El modo en que se articulan los mecanismos analizados r e ~
fuerza la hiptesis de una escritura que tiende a borrar los lmites
y las diferencias entre los gneros. Por otra parte, su funciona-
miento contribuye a confirmar el carcter constructivo de la no-
ficcin y a diluir, por los constantes vnculos que establece, la
categora de ficcin .
Omisin y repeticin, rebeldes con respecto a las normas que
regulan su uso, se definen contra la ley y repiten el gesto que
produce la no-ficcin en su encuentro con el policial. El trabajo de
la lengua -de los dos procedimientos- se distancia del clis y de
las formas periodsticas convencionales; los textos se abren en
posibilidades significativas y se afirman en tanto escritura por en-
cima de toda diferencia .
Del mismo modo, si la norma es, para la no-ficcin, la fusin de
otros gneros con el periodstico, el trabajo con esos cdigos es lo
que permite la pluralidad de contactos y distancias simultneos .
Estas correspondencias determinan sus propiedades, pero tam-
bin generan nuevas cadenas de relaciones que inciden sobre los
medios masivos. La cultura de stos recupera y desgasta rpida-
mente los lenguajes y las formas: se percibe hoy ur intento, por
parte de cierta prensa amarilla (justamente la que se ocupa de
casos policiales), de reiterar procedimientos narrativos que se
encuentran en Walsh. Al mismo tiempo, y con un sentido opuesto,
un relato como Operacin Masacre da origen a nuevas versiones:
otros gneros, tambin ntimamente ligados a los medios de
reproduccin masivos, se apropian de l y lo "reproducen": el cine
y la historieta
42

42
La pelcula se film entre 1971 y 1972. La secuencia final se reproduce en.las
ltimas ediciones de Operaci.n Masacre y forma parte del eplogo, como apndice .
120
El gnero testimonial adopta y transforma -destruye, ex-
pone- cada rasgo del :.eriodismo a la luz de otro cdigo. Se ha
visto que es esencial para la prensa el contacto con la actualidad,
y por eso evita el cierre definitivo de la noticia. Por el contrario,
la no-ficcin, en tanto relato -aunque ligada a lo coyuntural-,
necesita de un descenlace; los textos de Walsh unen ambos
elementos en apariencia contradictorios: recurren al cdigo policial
para la construccin de los eplogos y es en ellos donde sitan la
actualizacin de los hechos. De igual modo, la expansin de la
figura del _periodista, como sujeto textual, anula una de las
convenciones ms caras al discurso periodstico: la del narrador
"impersonal". A su vez, ese narrador-periodista es tambin un
detective justiciero, y en consecuencia, otro espacio clave de
encuentro con el cdigo policial.
Gnero dominante en los relatos de Walsh, el policial sufre
transformaciones al vincularse con lo periodstico. Gnero lite-
rario, pero de "segundo orden", casi marginal, pertenece -tam-
bin l- a la cultura de masas .
La historieta-adaptacin de O. Panosetti y dibujos de Solano Lpez- se public en
Fi.erro, ao III, No. 37, septiembre 1987. Ambas modifican el texto original en el
eplogo y relacionan los acontecimientos con su presente, repitiendo el gesto del
gnero y manteniendo su misma ligazn con lo periodstico.
121
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El sueo eterno de justicia:
gnero policial y no ficcin en Walsh .
El segundo rasgo que constituye la especificidad del gnero ya
fue sealado en el captulo II: la interdependencia formal liga los
textos no-ficcionales con el resto de la produccin de cada autor; en
consecuencia, todos los relatos de Walsh comparten similares me-
canismos narrativos y lingsticos (lo mismo ocurre, como se
recordar, en Leero o Poniatowska). Parece indispensable para el
gnero esta contaminacin textual entre ficcin y no-ficcin: la
narrativizacin o subjetivizacin (el otro rasgo que define su
especificidad) es crucial para diferenciarse del periodismo, y son
los procedimientos que se encuentran en la narrativaficcional del
mismo autor los que hacen posible este proceso .
El mismo gesto funda los dos mecanismos espeCficos del gne:ro,
porque necesita de cdigo_sJite.tari!lli_Qara abandonar la inmediatez
_Y te..timoni __Q......La escritura
debilita las fronteras entre los textos del mismo autor, pero tam-
bin destaca las diferencias entre cada forma particular de no-.
ficcin. En el caso de Walsh, el canon del gnero policial domina en
la mayor parte de su produccin y define sus relatos testimoniales .
125
El policial, un gnero de la cultura de masas.
Periodismo y policial -dos gneros masivos- dan forma a la
no-ficcin de Walsh: en todos los casos, formas marginales, cuyo
estatuto "literario" resulta siempre cuestionado. El gnero policial
-visto como un "producto paraliterario" por gran parte de la
crtica- se incluye en una tradicin de la cultura popular como es
el drama policial, y su origen se remonta a los relatos de bandidos
del siglo XVIII. E. MandeF lo sita junto con el folletn, la novela
histrica de Dumas, el relato sentimental y el de terror, como un
tipo de narrativa popular distante de la literatura "alta" o culta.
En el mismo sentido Gramsci seala que "La novela policaca
naci al margen de la literatura sobre la llamadas "causas clebres".
La distincin que plantea -"En esta literatura policaca siempre
han existido dos corrientes: una mecnica, de intriga; la otra
artstica: Chesterton es hoy el principal representante del aspecto
artstico ... "
2
- muestra la dificultad y la preocupacin, por des-
lindar el carcter artstico de estos textos. La escisin entre "relato
de frmula" (mecnico) y "obra de arte" ser un punto clave de la
discusin en torno a su dependencia de la cultura de masas.
Por otra parte, el relato policial tambin se encuentra ligado con
el periodismo. L. Davis vincula ficcin, no-ficcin y periodismo en
el origen y la conformacin de la novela inglesa moderna, debido a
la atencin que el gnero otorgaba a las biografas de personajes
criminales: "La conexin entre periodismo, ficcin, criminalidad y
novela es poderosa [. . .] Las noticias han estado por largo tiempo
asociadas con las historias de criminales[. . .] El movimiento que va
del periodismo a la novela est relacionado con el relato de las vidas
de numerosos criminales."
3
Durante el siglo XVIII el nexo entre
1
E. M andel, Delightful Murder. A social history ofthe crime story, London, Pluto
Press, 1984. Analiza la transformacin y desarrollo del hroe bandido en el villano
del moderno relato de detectives y sus conexiones con el contexto social. "El hroe
bandido de ayer se ha convertido en el villano de hoy y el representante villano de la
autoridad de ayer se ha convertido en el hroe de hoy", Cap. I, pag. 9.
2
A. Gramsci, Cultura y literatura, Barcelona, Pennsula, 1972, pag. 180, 181.
3
L. Da vis, Factual Fi.ctions, New York, Columbia University Press, 1983, pgina
134.
126
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1
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noticias y novelas es muy fuerte y permite ver cmo las narraciones
ficcionales sobre crmenes son tambin parte de un sistema de in-
formacin, con una indudable funcin social y poltica. N o sorprende
entonces la condena que sufren las novelas consideradas in-
morales y peligrosas precisamente porque fueron parte de la
cultura popular.
Resulta interesante que el gnero de no-ficcin en Walsh
rescate este antiguo vnculo entre "novela criminal" y periodismo,
continuando la tradicin que parece signar aquellos comienzos;
mezcla de gneros populares y formas "menores", la no-ficcin
recoge esta vertiente doblemente marginal que une periodismo y
relato policial. Esta relacin ya haba sido retomada por De
Quincy, autor de Del asesinato considerado como unadelas Bellas
Artes (1827), quien tambin fue editor de Westmoreland Gazette y
ocup sus columnas con historias de asesinatos y juicios. Inici as
en el siglo XIX la conexin entre el periodismo popular y eLrelato
de crmenes que interesada desde Poe y Doyle a Hammett.
Como manifestacin de la cultura de masas, la valoracin -o
rechazo- del gnero policial reitera las actitudes ante los medios
que he sealado en el captulo anterior. Las nociones de alienacin
y manipulacin permanecen vigentes y las "acusaciones" de pro-
mover el escapismo, sujetarse a una frmula y depender del
mercado editorial, se convierten en argumentos a favor o en contra,
segn las perspectivas.
En este sentido una de las mayores defensas del gnero provie-
ne de S. Eisenstein (maestro, por otra parte, en una forma artstica
tan ligada al desarrollo de los medios de reproduccin masivos),
cuando asocia su condicin bteraria con su sometimiento a las leyes
del mercado: " ... se puede decir que representa la sed de los grandes
tirajes [. .. ] La novela ms eficaz tendr la mayor tirada, dar los
mayores beneficios. De tal forma que precisamente bajo esta
presin monetaria se establecen los planteamientos ms refina-
dos."4 Desde su punto de vista, se trata del gnero ms eficaz, del
"ms puro y e laborado entre todos los gneros literarios", porque es
s. Eisenstein, "El gnero policial" en R. Gubern, La novela criminal, Barcelona,
Tusquets,1970,pag.30.
127
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aquel en los medios de comunicacin sobresalen al mximo."(pag.
29: El subrayado es Il1). Sin embargo, Eisenstein valoriza el
policial en tanto lo erictientra unido a lo que llama "material
'literario de alta calidad" .....::.:.Dostoievski-; reintroduce as la cues-
tin del arte "elevado b bjo". Si el gnero pertenece al primero es
porque est ligado a formas con una larga tradicin, y su frmula
clsica --<:omo todos sus rasgos-,- fueron creados por E. A Poe.
Justamente, para Eisenstein, el juego formal, transformado en un
verdadero juego dialctico, es la base de sustentacin de este cdigo
literario antirrealista: .
Este trabajo introduce ya tm elemento fundamental para el
anlisisy la valoracin esttica del policial: .. el predominio de la
frmula, sujeta a pocas posibilidades de variacin, y convertida en
eje de la polmica sobre la condicin alienante y "poco literaria" del
gnero. B. Brecht asume la defensa de este esquema fijo, en tanto
aleja al relato del realismo -porque resalta las leyes del gnero-
y lo vincula con la cultura de masas; asentada en la repeticin y re-
produccin: "El hecho de una caracterstica de la novela
polocaca sea la variacin de elementos ms o menos fijos, es
,. incluso lo que .confiere a todo el gnero su nivel esttico [. . .] Hay
gran nmero d.e para la novela slo es impor-
tante que sean .esquemas;"
5
El cdigo al'que se somete todo el desarrollo de la t:J.Ovela polidal
_privilegia la accin basada en una lgica interna, y centra el placer
intelectual que plantea al lector en la resolucin del problema. En
este sentido, l?recht enctietitra en el gnero puntos en comn con
su esttica: destaca la que esta,blece con respecto a la
novela sicolgica y realista y centa su carcter _lgico y racional,
contrario a toda identificin, puesto que satisface las necesi-
dades de los hombres de lin. poca cientfica ms que las obras de
vanguardia. Pad Brecht ei arte noest reido con los medios de
reproduccin ni con el etitretenimiento, en consecuencia no ve
inconveniente en vaioraf l gnero por su popularidad, basada en

5
B. Brecht, El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Pennsula, 1973. El
articulo "De la popularidad de la novela policial" encabeza el apartado Gneros
marginales, pag. 342.
128
que responde a una necesidad de historias y suspenso en el lector.
El policial ofrece un sucedneo que permite hacer deducciones,
sacar conclusiones y llegar a una resolucin satisfactoria, situacin
que rara vez es posible en la vida cotidiana. Gramsci comparte esta
postura y atribuye -en el trabajo antes citado- parte del xito de
la novela policial a que funciona como un modo de evadirse de la
rutina cotidiana: frente a la excesiva precariedad de la existencia,
ante la cual no hay posibilidad de defensa, se aspira a una
"aventura interesante" basada en la iniciativa libre y personal. Por
otra parte, el deseo de evasin rio es privativo de los gneros
masivos; por el contrario, se puede encontrar en todas las formas
de literatura, sean populares o no.
Sin embargo, para la mayora de los especialistas en el gnero,
el concepto de evasin se encuentra unido al de alienacin, y es un
resultado inevitable de su a la cultura de masas: el
policial disfruta de la popularidad de toda forma masiva y como tal
es lo opuesto a literatura .. Por eso G. Chesterton sostiene que la
crtica no se ha preocupado por estudiar el funcionamiento de esta
clase de relatos gobernados por las leyes de la lgica, donde "la
tcnica es casi toda la tramoya"
6
De acuerdo con esto, los anlisis
del gnero slo han logrado establecer rgidos sistemas de clasifi-
cacin para definirlo como un subproducto literario. Es decir, la
reflexin sobre el policial reitera los parmetros usados para otras
manifestaciones de los medios mas-ivos.
Es probable que V. Brunori represente el ejemplo ms extremo
de una lectura "apocalptica" del gnero. Su trabajo abarca desde
el folletn del siglo XIX a la novela de espionaje contempornea e
incluye los relatos sentimentales, de aventuras, etc. La novela
pol1cial sigue las huellas de sus predecesores y "asume la misma
funcin consoladora que cumplieron ellos"
7
.En su lectura, rigliro-
samente adorniana, la funcin primordial que atribuye a la totali-
dad de la literatura de masas es la de consolar.
.
6
G, Chesterton, "Sobre novelas policiales", Obras completas, Barcelona, Plaza y
Janes, 1961, Tomo L
7
V. Brunori, Sueos y mitos de la literatura de masas, Barcelona, Gustavo Gil,
1980, pag. 29.
129
La literatura de evasin, popular, es un producto paraliterario,
concebido para un mercado de masas que busca el mayor nmero
posible de consumidores: una produccin es popular en tanto que
est ampliamente difundida. El texto establece una ecuacin
segn la cual popular es sinnimo de cultura de masas, destinada
a la evasin y con una funcin alienante de engao: "El engao est
siempre presente, a la espera de germinar en el incauto lector que
se aventure a penetrar en el tortuoso sendero de la literatura de
evasin" (pag. 41).
El relato policial es slo una variacin ms, adaptada a los
nuevos tiempos, del folletn y no es necesario -segn Brunori-
recurrir a Poe para rastrear sus origen es. Puede verse que el autor
intenta demostrar su carcter de subproducto de la industria
cultural y separar al gnero de toda asociacin con la "alta"
literatura: "N o es necesario en absoluto apelar a Po e, escritor
demasiado refinado para paladares ms bien toscos, aunque a
menudo se lo ha involucrado entre los "malhechores" del
policfaco ... "(pag. 120). Del mismo modo, rechaza toda distincin
interna: ya sea un relato de enigma de Doyle o una novela negra
de Hammett, su ideologa permanece inmutable, slo la superficie
cambia. El gnero siempre alimenta y reproduce la lucha entre
fuerzas antitticas, con el obligado triunfo final del hroe; se re-
ducen las diferencias y se asimila la frmula de la novela negra a
una suma de ingredientes que, a pesar de las apariencias, no
representa una verdadera mutacin. En todos los casos se trata de
un gnero estandarizado, cuyo objetivo es adaptar y proporcionar
un consuelo alienado al lector.
T. Todorov, aunque desde una postura terica muy distinta,
coincide con Brunori: puede trazarse una ntida frontera entre el
policial y otros gneros debido, justamente, a que pertenece a la
literatura de masas. En sta el juego contradictorio entre la obra
y su gnero no existe; la transgresin de la norma que caracteriza
al texto literario, segn la cual ninguna obra responde de manera
estricta al canon, no se da en las formas masivas. En este caso, por
el contrario, el mejor texto es el que se inscribe ms exactamente
en su gnero; lo que quiere decir que el relato policial por excelen-
cia "no es el que transgrede la norma, sino el que se conforma a
130
:.
ella". Esta distincin explica la distancia entre literatura y cultura
de masas: " ... no hay una sola norma esttica en nuestra sociedad,
sino dos; no se puede medir del mismo modo el "gran" arte y el arte
"popular" [. .. ] en este ltimo, el mejor es aquel sobre el cual no hay
nada que decir."
8
.
Parece dificil encontrar una definicin ms reductora para el
gnero, y que decrete de modo ms claro la distancia La
Literatura si de sta es posible hablar porque produce sentidos Y
tiene significativa", el policial, por el contrario,
una mquina de repeticin empobrecedora que condena slle_n_ciO
al lector y al critico. Porque piensa el gnero como un dispositivo
automtico que produce ejemplares casi idnticos, es que T. Nar-
cejac titula uno de sus estudios Una mquina de leer: la
policial
9
Estos relatos equivalen a rompecabezas: han _sido
pensados como relatos cientlficos que ponen en acciOn la
lgica y deductiva del lector, en realidad se t:ata de acertiJOS. La
necesidad de ingenio lleva a razonar no a partir de los que se
dan, sino de acuerdo a las convenciones del juego. Es dec1r, surge
otro juego (el del lector) que participa de un en que placer
reside en interpretar las maniobras del texto. La mtr:ga en_to_n_ces
debe concebirse de manera que el lector se encuentre Imposibilita-
do de adivinar, para esto se multiplican las reglas y la conv_encin
interviene para aumentar y fortalecer la sorpresa. En este Sistema
se incluye tanto la novela de enigma como la negra, porque ambos
son es decir, trabajan para obtener un efecto Y
hacer entrar al lector en su juego.
En consecuencia, el relato policial fuqciona como una mquina,
est "programado" por.que se construye para llegar a cierta conclu-
sin a partir de sucesos lgicos precisos. El lector es entonces una
pieza clave de este "aparato", no es solamente una persona que
entra en conocimiento de una historia, forma parte del relato, Y
gracias a su complicidad la historia avanza hacia el descenlace.
""
T. Todorov, "Typologie du roman policier" enPotique de la prose, Pars, Seuil,
1978, pgina 10.
9T. N arcejac, Una mquina de leer: la novela policaca, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1986.
131




































' '
e N arcejac considera que la lectura se sostiene en tanto el lector es
atrapado Por el suspenso; si se indicara la solucin del misterio, ya
no habra lectura posible. Como se ver, la presencia del suspenso
\ en los textos no-ficcionales de Walsh cotradice estatera: el
)
1
sobre los acontecimientos,
af smo ae un modo de organizacin narrativa .
...,. e-_ -si-la'Ovela:nliquina se limita a "descifrar y es pura lgica, el
final marca el retorno al equilibrio del sistema de fuerzas opuestas
porque la mquina ha terminado de trabajar. Nos encontramos
ptra vez con las mismas conclusiones: nada hay para decir de un
_ texto policial, en consecuencia slo es posible describirlo y clasifi-
cario. Considerar los textos como mquinas que buscan un efecto
Y_ al lector a,:'un estado de carencia que hace de l alguien
similar a un drogado (pag. 245), conduce a Narcejac a reiterar la
distincin eutre "verdadera" literatura y literatura de consumo. El
e relato policial es una mercanca construida con habilidad un
' '
e sistema de jugadas donde no es posible optar por recorridos
diferentes; por lo tanto, el razonamiento en que se basan estos
- textos slo en apariencia depende de un sistema lgico deductivo:
todo acontecimiento est dirigido por la solucin, la historia en-
_ tonces no proporciona un eje:r:cicio de la inteligencia, sino un
- "razonamiento petrificado"
10

El concepto de "literatura de frmula" parece constituirse
e .. necesariamente en trminos de oposicin con el de "alta literatura"
e y asociada con cultura de masas y evasin. Cuando J. Cawelti es-
tudia esta narrativa parte del mismo presupuesto: se trata de
formas arquetlpicas que esconden mitos y temas culturales
sales; a pesar de su gran variedad, comparten principios generales
e y "son mucho ms convencionales y ms claramente orientadas
e hacia algn tipo de escapismo [. .. ] sus caractersticas tienden a




1


10
Una postura muy distinta plantean T. Sebeok y J. Sebeok, Sherlock Holmesy
Charles Peirce. El mtodo de la westigacin, Barcelona, Paids, 1980. Los autores
sostienen que el mtodo de investigacin de Holmes es el mismo de Peirce y destacan
las similitudes entre las abducciones de ste y las famosas deducciones del detective:
"De acuerdo con el sistema lgico de Peirce las observaciones de Holmes son, por sf
mismas, una forma de abduccin, y sta es un tipo tan legitimo de inferencia lgica
como la inducin y la deduccin.", pgina 50.
132
:
- -. ; ..
diferenciarlas de lo que normalmente llamamos literatura "seria"
o elevada"
11
Es decir, la distincin entre los dos tipos de narra-
ciones se asienta en que las de frmula alimentan las fantasas
acerca de un mundo ms interesante o excitante y permiten
evadirse de las limitaciones de lo real. Para cumplir esta funcin
deben generar suspensin temporal del
-deben imponer su propio verosmil al lector-, y en este sentido
las frmulas estn muy conectadas con pblicos y culturas particu-
lares, ya que son stos "los que determinan el margen de credibili-
dad necesaria incluso para los propsitos de evasin"(pag. 39). Esta
afirmacin tiende a destacar la dependencia de la frmula con
respecto al pblico, caracterstica que siempre surge ligada a los
medios masivos.
De este modo, la reflexin sobre el gnero policial queda
atrapada en el esquema que lo vincula con la "industria cultural".
Todos los anlisis tienden 'al mismo presupuesto: consideran los
textos manifestaciones particulares, con pocas variaciones, de la
frmula; incluso perspeCtivas que llegan a conclusiones tan opues-
tas como las de Brecht y Brunori parten de ella. El prejuicio ante
la cultura de masas restablece la tradicional distincin entre
literatura "alta" y ''baja", e impide recordar que todos los gneros
tienen una "frmula" a la que responden -siempre hay un canon
genrico, un verosmil interno que domina la construccin del
reTafo-. El policial es, precisamente, un gnero que no oculta su
fuerte sujecin a ese cdigo y ha hecho de ella su principal virtud:
en efecto, gran parte del placer que deriva de su lectura depende
del reconocimiento de sus leyes. De modo abierto, los textos se
proponen como ficciones sostenidas por reglas; participar del juego
no implica necesariamente un ejercicio de "alienante f?Vasin".
Por otra parte, insistir en el carcter reiterativo de los textos
-como manifestaciones individuales que no hacen ms que repetir
el cdigo- significa nq,tener en cuenta las posibilidades del
ms all del ejemplar cannico. Podra recordarse que la presencia
del policial en la literatura argentina es una muestra de su
11
J. Cawelti, Adventure, Mistery and Romance. Formula Stories as Art and
Popular Culture, Chicago, U niversity of Chicago Press, 1976 .
133
flexibilidad. En este sentido la no-ficcin de Walsh (de por s
desafiante en su fusin de formas marginales) propone otra lectura
y un uso diferente del gnero, a la vez que sostiene una idea de
literatura despojada de estas dicotomas reductoras.
El canon del gnero
La bsqueda de los elementos constantes, considerados esen-
ciales para la constitucin de las frmulas, dio origen a numerosas
tipologas del relato policiaF
2
; stas establecen una primera distin-
cin entre las frmulas del relato de enigma clsico y de la novela
dura o negra (distincin que sostiene casi todas las consideraciones
sobre la produccin de R. Walsh).
An aquellos autores, como Brunori, que ven a la segunda
como una variacin del relato de enigma, reconocen algunos rasgos
distintivos en cada uno. La diferencia clave pasa por lo que R. Piglia
llama "un trabajo diferente con la determinacin y la causalidad.
La policial inglesa separa el crimen de la motivacin social. El
delito es tratado como un problema matemtico [. .. ] Los relatos de
la serie negra vienen justamente a narrar lo que excluye y censura
la novela policial clsica. Ya no hay misterio alguno en la causali-
dad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es
econmica."
13
Esta distincin entre las dos clases de relato traduce
la opinin de R. Chandler sobre el cambio que represent la nueva
forma: "Hammett extrajo el crimen del jarrn veneciano y lo
deposit en el callejn [. . .] devolvi el asesinato al tipo de personas
que lo cometen por algn motivo, y no por el solo hecho de
proporcionar un cadver"
14

12
Sin agotar la bibliografla sobre el tema, pueden citarse adems de los trabajos
mencionados de Mande!, Cawelt, N arcejac y Todorov, a J. Rest, "Diagnstico de la
novela policial", Crisis, No. 15, 1974; J. Palmer, Thrillers. La rwvela de misterio
Mxico, FCE, 1983; D. Bennett, "The detective story: Towards a definition of gen re":
A Journal for descriptive poetics and theorie of Literature, 4 (1979), Ed. Nord
Hollands Pub. Company; T. Hilfer, The crime novel. A deviant genre, Austin, Univ.
ofTexas Press, 1990.
13
R. Piglia, Cuentos de la serie negra, Bs.As., CEAL, 1979, Introduccin, pag. 8.
14
R. Chandler, El simple arte de matar, Barcelona, Bruguera, 1980, pgina 211.
134



En realidad las dos frmulas manifiestan actitudes diferentes
'
acerca del delito: la novela clsica inglesa -heredera directa de los e
euentos de Poe- se desarrolla a partir de C. Doyle y tiene su
momento de apogeo en las primeras dcadas de este siglo. Plantea
un enfoque esttico del delito y lo considera como un entreteni-
miento: el verdadero centro no es el asesinato, sino el enigma. El e
problema es entonces analtico, no social ni jurdico, en consecuen-
ca el acto criminal y el castigo se convierten en una excusa para
el juego intelectual deductivo. La mayora de los trabajos sobre el e
gnero coincide en la conexin profunda que se establece entre sus e
caractersticas y el momento histrico en que surge y se desarrolla .
Mandel, en su historia social del relato policial -ya citada-
seala la incidencia que tuvo en l el progreso tcnico y cientlfico; e
no es accidental, segn nota W. Benjamin
15
, que haya una corres- e
pondencia cronolgica entre descubrimi_ento de la y el
origen del relato de detecbves (es dec1r, que comc1da con e1
momento en que se perfeccionan los modos de control social sobre
la criminalidad). . .
Por otra parte, el modo de considerar el crimen y la muerte
-en especial su deshumanizacin y despersonalizacin- tendra
que ver con la ideologa de la sociedad burguesa, sobre todo inglesa, e
de esos aos: "La muerte cosificada_[ .. .] la persecucin del criminal
por el hroe descripta como una batalla entre cerebros [. .. ] los
conflictos individuales usados como un sustituto generalizado de
conflictos entre grupos sociales [ ... ] todo esto es una sntesis e
sorprendente de alienacin humana en la sociedad burguesa[ ... ]
La legalidad burguesa, sus valores, siempre triunfan en el final. Es
literatura tranquilizadora, socialmente integradora, a pesar de
que se ocupa del crimen, la violencia y el asesinato."(Mande1, pag .
4 7) El anlisis de Mandel nos remite -nuevamente- a la con di-
cin alienante del policial, debido a la funcin "tranquilizadora" de
su ideologa. Esta conclusin resulta simplificadora y en gran
medida analgica, porque la relacin de las frmulas con una cul- e
tura o una ideologa nunca es simple. Cawelti sostiene que en las
15W. Benjamin, "El Pars del 2o. Imperio en Baudelaire", Iluminaciones II,
Madrid, Taurus, 1972

135.



conbviven
1
concepciones contradictorias: la ideologa
ommante so re e delito y las corrientes de resistencia a ella. Sin
embargo, en la mayora "de los estudios, se vincula el relato clsico
e con una concepcin burguesa del mundo; por su parte, el surgi-
miento y desarrollo del policial negro americano se asocia a la
situacin social de los EEUU durante la dcada del '20: un perodo
de crisis, dominado por el gangsterismo y la corrupcin. En su
e intento de denunciar esa realidad, los novelistas habran in-
ventado un nuevo gnero en el que se desecha la importancia del
enigma para concentrarse en las relaciones entre delito y sociedad.
Este desplazamiento del enigma modifica el rgimen del relato: en
8 tanto la sociedad misma es la criminal, el valor mximo en el

detective no es la razn sino la experiencia. En consecuencia, el
" relato duro estara ms conectado con una vertiente interna de la
literatura norteamericana de esos aos (el Hemingway de "Los
e asesinos", por ejemplo) que con la novela inglesa de enigma. Por
otra parte, su expansin se vincula ntimamente con el desarrollo
de la cultura de masas -paralela a la evolucin de los medios tcni-
cos-en las dcadas del '20 y '30: es el momento de deljazz,
e el cine, la historieta, la radio y (fundamental para el gnero) el
periodismo; no hay que olvidar que los primeros textos de Hammett.,
y Chandler se publicaron en la revista Black Mask, factor clave
para su popularidad. - -
_ Cualquiera sea la clasificacin del gnero que se privilegie (se
sostenga una lnea de continuidad entre los dos tipos de relatos o
se acente la ruptura entre ellos), puede aceptarse que la frmula
.del policial clsico sufri un proceso de automatizacin mayor y su
ecdi_go se volvi ms rgido
16
. El relato duro, por el contrario, es ms
fl:x1ble y cuenta con mayores posibilidades de fusin con otros
, generas .
1

16
La codificacin ms amplia y pormenorizada pertenece a S.S. Van Dine,
.includa en un artcufll aparecido en e1American Magazine en 1928. Fue reproducida
1 Y comentada por todos los analistas del gnP-ro. Pero el afn de someter el relato a
.digos estrictos que privilegien_ el aspecto ldico, a ext:ernos casi pardicos en
, el declogo de R. Knox que contiene tems corno "Nmgn chmo debe aparecer en la
.ncdota" o "Slo se admiten un cuarto o pasillo secretos". Citado por Rest, art. cit.,
ffgina 34.

36
1

!

#-.
De todos modos, se trata -como ya he sealado- de un gnero
muy formalizado, en el que dominan las reglas de "la convencin
interna. Si todo discurso entabla relaciones de dependencia con su
cdigo y debe adecuarse a sus leyes, el policial "toma lo verosmil
l
1
. h"' b" t TT __ L
como tema; ya no es so.o su ey smo tam._.1en su o Je o. un OuJhO
invertido, por as decir: pues la ley de la novela policial consiste en
instaurar lo antiverosmil. "
17
La lgica del relato establece una
tensin constante entre lo posible y lo verosmil, porque la norma
de organizacin interna no responde nunca a la verosimilitud en-
tendida como "conformidad con lo real", la solucin final del
detective, por ejemplo, obedece a dos imperativos: debe ser posible
e inverosmil, ya que la verdad siempre es incompatible con la vero-
similitud como doxa. Volver sobre esto al considerar los textos de
Walsh .
Sujeto a su ley interna, el policial es acusado de mecanicismo:
"Apoyndose en lo anti-verosmil, la novela ha caldo bajo
la ley de otro verosmil, el de su propio gnero[. . .] este hecho repre-
senta una amenaza grave [. . .] pues el descubrimiento de la ley
provoca la muerte del enigma [. .. ] N o es, pues, dificil descubrir al
culpable: basta para ello seguir laverosimilitud del texto ... "(Todorov;
pag. 177). Sin embargo, la previsibilidad del sistema (la "sorpresa"
no se concentra en la organizacin narrativa sino en la identidad
del asesino) contribuye al poder de seduccin del gnero y es la base
de la complicidad con el lector. Como todo rgimen de convenciones,
necesita de la redundancia y la repeticin de las reglas del canon,
por eso la lectura es siempre, al mismo tiempo, reconocimiento del
cdigo, es decir, posibilidad de autorreflexin sobre el gnero.
Esta "hipercodificacin" es, adems, la que determina -cuando
el policial se fusiona con otras formas- que sea el dominante.
Como puede verse en la no-ficcin, el acercamiento transforma
periodismo y policial; ambos se ponen en evidencia, de algn modo
se cuestionan y destruyen. Esta unin altera el funcionamiento
convencional de esos cdigos: los efectos de objetividad y verdad en
el periodismo y la sujecin a una frmula invariable en el policial.
17
T. Todorov, "Lo verosmil que no se podra evitar", Lo verosmil, Bs.As., Tiempo
Contemporneo, 1970, pgina 175 .
137
.-----------------------
Los registros de los testimonios y el gnero policial estn ntima-
mente integrados y cada uno es determinante en las modifica-
ciones que sufre el otro. El trabajo sobre el documento impide que
se constituya una novela policial cannica; a su vez, las leyes de
sta distancian el relato de la crnica periodstica. Sin embargo, la
ley del policial prevalece en la construccin y gobierna todo el
relato; sus mecanismos se imponen y su fuerza es tal que en el
contrapunto caracterstico de la no-ficcin (que permite la oscila-
cin alternativa de las lecturas), los textos de Walsh podran ser
leidos como relatos policiales
18

Por esta razn, no resulta productiva la rigidez de aquellas
tipologas que delimitan estrictamente las posibilidades del gnero
y no lo reconocen ms que en sus formas cannicas. Interesa, en
ca:rpbio, sealar las constantes de su cdigo; ellas permitirn
reconocerlo en los textos no-ficcionales, y establecer el modo
particular en que se manifiesta al fusionarse con el periodismo
para producir una nueva forma.
Un relato es policial cuando en l ocurre un crimen y en tomo
a este delito se plantea un misterio; un detective lleva adelante la
investigacin, cuyo desarrollo implica siempre algn tipo de sus-
penso. Las diversas inflexiones de cada una de estas constantes y
sus combinaciones establecen las frmulas; pero en todos los casos
es necesario UJl detective -ya sea un Holmes o un Marlowe-- que
investigue el o los crmenes. El misterio podr ser un enigma,
centrado en una muerte inexplicable, o apoyarse en el desarrollo de
la investigacin y en el suspenso creado por el peligro que rodea al
hroe.
En cualquier caso, estos componentes bsicos, ms que repre-
sentar un condicionamiento o una restriccin empobrecedora, dan
lugar a gran cantidad de posibilidades, parecen capaces de combi-
narse y producir numerosos tipos de relatos. Pensar que todo
cambio en el canon, toda modificacin de sus reglas, pretende
''hacer literatura" y ya no se trata de relato policial, significa
quedar atrapado en la vieja tradicin que recorta y encasilla
18
Se alude a esta posibilidad reiteradas veces en los prlogos a Operacin
Masacre y Qu.in mat a Rosendo? (Ver capftulo I y nota 33 de este mismo capftulo).
138



-reduce- todas las manifestaciones relacionadas con la cultura.
demasas.
e

Los asesinos estn entre nosotros. e
La historia del policial en la Argentina es un ejemplo de su.
flexibilidad y de sus posibilidades ~ s all de la frmula. La
mayora de los escritores que trabajaron el gnero, han usado sus.
mecanismos en otras clases de relatos; esto es notorio en la e
produccin de los ltimos veinte aos, donde resulta dificil encon-.
trar autores que no hayan recurrido a l alguna vez (al menos de
modo tangencial). El policial argentino se vuelve heterodoxo con
frecuencia y, a pesar de que no deja de ser considerado un "gnero.
menor", atrae el inters de la crtica desde pocas tempranas (E..
Sbato publica en 1945 "Geometrizacin de la novela" en Uno y el
universo ), hasta su revalorizacin, junto con otras formas de la.
cultura de masas como el cine negro y la historieta, en los aos '60.
y'70.

Ms all de espordicos antecedentes que surgen desde fines del
siglo XIX, la historia del policial en la Argentina tiene dos etapas.
bien definidas: la clsica, abarca las dcadas de 1940 y 1950 y es.
simultnea a la difusin de los narradores ingleses en ediciones.
populares: "Hace diez aos, en 1942, apareci el primer libro de
cuentos policiales en castellano, sus autores eran Jorge Luis.
Borges y Adolfo Bioy Casares. Se llamaba Seis problemas para don.
Isidro Parodi [. . .] El mismo ao de 1942 Borges haba escrito un
cuento policial-"La muerte y la brjula"- que constituye el ideal.
del gnero ... "
19
Con este nacimiento y con Borges, quedan est.- e
blecidas tres cualidades que van a caracterizar todo el desa._rrollo.
del policial argentino: un uso ms libre de las frmulas cannicas,
la posibilidad de integrarse con otras formas y .la parodia. Si el.
gnero se abre con un ejercicio pardico sobre el relato clsico de.
enigma, es posible pensar que se cierra (al menos su perodo de.
19
R. Walsh, "Noticia" a Di<!z cuentos policiales argentinos, Bs.As., Hachette,.
1953, pgina 6.


139.




emayor apogeo) ms de cuarenta aos despus, con otra parodia
-esta vez del relato duro:- que es tambin un homenaje: Manual
de perdedores I y II (1985-1987).
En la primera etapa, Borges y su inters por la novela-problema
.dominan el policial argentino: rigurosas normas de construccin,
importancia del enigma, un detective que apela inteligencia y
recursos como desafios al lector, pistas y diagramas. Con pocas
e excepciones -Borges, por supuesto-la mayora de los autores de
e este perodo se limitan a aceptar y reproducir el verosmii genrico.
En la segunda etapa, desde mediados de los '60, reina el policial
. duro, a la manera de Hammett, Chandler y McCoy. En un
emovimiento similar a lo con el relato clsico los
e'40,- su auge est con la divulgacin de textos
americanos y el esfuerzo por destacar su estatuto Jiterario
2
,
0

: El policial se vincula con otros gneros y predomina una lectura
e del cdigo menos "ingenua": el homenaje y la parodia definen este
.perodo. Es as como se acenta una actitud que destaca el carcter
: antirrealista de los mecanismos del relato y que produce una
.perpetua circulacin de autorreferencias entre los textos
21
En este
e sentido, las dos-lneas del gnero tienen una -eon respecto
e al resto de la argentina- de "descentramiento": ocupan
una de algn modo en su de una forma
1 popular, distante del canon de la 'buena,.hteratura" y de una
enarrativa que segua privilegiando, en la mayora de los casos, los
emodelos realistas.
e .. La de Wa_lsh participa de todas las etapas del
1 en la Argentma; funcwna como un nexo entre ellas, un hilo

'
2<>"La experiencia de los aos 1940 a 1960 tendr hacia la dcada del '70 una
e nueva articulacin, signada, 'en cierta forma, por una creciente reivindicacin del
! gnero, que ya no es examinado como un pasatiempo superfluo y sofisticado o como
.pura "basura editorial"". J. Rivera, El relato policial en la Argentina, Bs. As.,
: EUDEBA, 1986, pag. 16.

21
Una red de alusiones vincula los policiales argentinos entre sf y con sus modelos
.anglosajones. Rivera encuentra que entre los relatos de Borges y "La loca y el relato
: del crimen" de Piglia se dibuja un crculo, algunos de cuyos puntos pasan por "Nadie
sale vivo" de I. Covarrubias y "La aventura de las pruebas de imprenta" de R. Walsh.

1 Pueden encontrarse similares trazados en un permanente juego de referencias


mutuas .



conductor que las atraviesa y vincula. Es un lugar comn conside-
rar que toma las dos lneas del gnero en diferentes momentos: sus
primeras novelas y cuentos seran ejemplos paradigmticos del
relato clsico (especialmente los tres textos reunidos en Varia-
ciones en rojo, en los que es ntida la huella borgiana). Correspon-
den a esa poca, en que Walsh tambin funciona como un divulga-
dor del gnero, sus antologas y prlogos a colecciones de cuentos
22
y relatos como "Cuento para tahres", "La sombra de un pjaro" o
el acertijo "'fres portugueses bajo paraguas (sin contar el muer-
to)"23. En .cambio, los textos no-ficcionales tendran-una filiacin
claramente dependiente de la novela dura norteamerycana.
Aunque es evidente que en estos ltimos prevalecen las inflexio-
nes del relato negro, muchos procedimientos constructivos per-
duran en toda su narrativa e, incluso, puede rastrerselos en el
resto de sus cuentos ficcionales. El mismo Walsh ha flexibilizado
los lmites del gnero, tratando de escapar al encierro de la frmula
y ha sealado la presencia del policial en diferentes clases de
relatos: "Es posible demostrar que la totalidad de los elementos
esenciales de la ficcin polocaca se hallan dispersos en la litera-
tura de pocas anteriores, y que en alg_n caso aislado ese tipo de
narracin cristaliz en forma perfecta antes de Poe [. . .]Los primeros
relatos policiales bien son bblicos,"
24
Hay pocos estudios sobre la obra de Rodolfo Walsh: con ex-
cepcin de algunos prlogos y reseas, slo dos artculos -de
Anbal Ford y Angel Rama
25
- trabajan desde la crtica literaria su
. . .
22
Diez cuentos policiales argentinos, ob. cit. yAntologfa del cuento. extrr;zo, Bs .
As., Hachette, 1956.
23
Publicados en diversas antologas y en las revistas Vea y Lea y Leopln;
recopilados en R. Walsh, Cuento para tahres y otros relatos policiales, Bs. As.,
Puntosur, 1987. Se acaba de editar otra recopilacin La mquina del bieTJ- y del mal
Coleccin La muerte y la brujula, E d. Clarn -Aguilar, 1992
24
R. Walsh{'I'Dos mil quinientos aos de literatura policial" en Cuento para
tahures y otros relatos policiales, oh. cit., pag. 163.
25
A. Ford, "Walsh: la reconstruccin de los ):lechos", Nueva novela
latinoamericana 2, Bs.As., Paids, 1972; A. Rama, "Rodolfo W alsh: la narrativa en
el conflicto de las culturas", Literatura y clase social, Mxico, Folios, 1983. La revista
Nuevo texto critico de Stanford University, publicar en 1993 un nmero homenaje
dirigido por J. Lafforgue, en el que se renen nuevos trabajos crticos sobre R. Walsh.
141
produccin. Los dos ensayos, aunque muy diferentes entre s,
insisten en establecer fronteras claras entre su primera poca (en
la que reinan los enigmas lgicos y las bibliotecas) y una segunda
etapa "de compromiso social" e inters por el relato duro. Ford
apela a declaraciones del mismo Walsh y establece la oposicin
"Livraga vs Borges", rechazando "los juegos de inteligencia" a favor
de "la reconstruccin de los hechos". Su narrativa queda escindida
en dos: "Junto con el valor de la historia rescatada, el paso a primer
plano del referente y la ubicacin de Walsh como intermediario
sealaban su instalacin definitiva en un discurso diametralmente
opuesto al de su primera literatura."(pag. 296). Ford considera que
sus relatos no-ficcionales implican una superacin de su produc-
cin anterior; en este sentido, no habra en ellos rastros de la forma
policial: "El hecho de ser investigaciones en curso, hace que surjan
cortes en la lectura y mecanismos de suspenso que algunos han
atribuido, equivocadamente en gran parte, a la presencia de sus ex-
periencias literarias policiales y a un intento de "novelar" sus
denuncias."(pag. 290). Queda claro que los relatos documentales
una depende de un cambio en el suJeto 1 0
biogrfico, mteresado ahora en un referente listrico "real''. El
traJ)ajo no contempl las ni posible
unidad de escritura entre ellos y los aisla teniendo en cuenta el tipo
de referencia predominante; los relatos de no-ficcin resultan
valorados por ser "reproducciones", slo meros reflejos de lo real.
Por el contrario, para A. Rama, Walsh es un "descendiente
heterodoxo" de Borges en tanto contina su lnea modernizadora
y "rescata para la cultura oficial materiales de bajo origen". Rama
reconoce y valoriza la presencia del gnero policial como una
constante en su produccin: " ... para un lector alejado de los sucesos
polticos y sindicales argentinos [ ... ] la lectura de cualquiera de
estos libros conservar igual validez, al margen de su correspon-
dencia con hechos reales, y an alcanzar la intensidad y el
suspenso de un excelente policial"(pag.27). Sin embargo, escinde
ambas etapas e introduce una curiosa categorizacin para los re-
latos no-ficcionales: " ... estn construidos sobre el modelo del gnero,
salvo que se trata de novelas policiales para pobres "(pag. 228. El
subrayado es mo); es decir, el gnero se acerca aqu a una forma
142
de la "subcultura" de masas como es el drama policial. Dejando de
lado la discutible calificacin de los textos que abre muchos
interrogantes (son "novelas para pobres" porque estn vinculadas
con la cultura de masas?, cmo se determina a este eventual
receptor?, etc.), puede observarse que toda la distincin se sostiene
-otra vez- en el cambio de referente. El carcter documental de
la no-ficcin parece producir en la crtica el olvido de su condicin
textual, y Rama apenas registra brevemente la posibilidad de que
exista un trabajo comn --n el orden narrativo o lingstico- a
todos los relatos de Walsh.
Este trabajo se propone considerar el modo en que el policial
est presente en su no-ficcin y la vincula con el resto de sus textos .
Los procedimientos narrativos, las variantes del cdigo, establecen
una red donde el relato no-ficcional resulta una forma especfica,
pero tambin es parte de un todo por el que circulan similares
mecanismos constructivos.
La bsqueda de la verdad.
La no-ficcin busca que se reconozca su estatuto literario y en
eso consiste su movimiento de separacin del periodismo. Por lo
tanto el gesto de constituirse, en el caso de Walsh, a travs de un
gnero "menor" como es el policial es una opcin poltica, en el
sentido en que es poltica toda propuesta de definicin de la
literatura. Intentar construirla con formas "paraliterarias", es
proponer otro modo de pensar su condicin y su uso; pero adems,
la aceptacin de determinados cdigos presupone aceptar tambin
cierto orden del mundo representado en el lenguaje, en las estruc-
turas narrativas, en las relaciones temporales, en los trminos y
categoras que ponen en juego.
No-ficcin, policial y periodismo sostienen un vnculo estrecho
(ms all de una cierta "marginalidad" compartida) por ser gneros
en bsqueda de la verdad. En este sentido, son modos de reflexin
en torno a ella y sus condiciones de posibilidad. Como se ha
sealado, una de las distinciones fundan tes entre periodismo y no-
ficcin se apoya en su diferente manera de concebir la verdad: el
143





































primero cree posible dar cuenta objetivamente de ella, porque es

externa al discurso e independiente de toda perspectiva. Para la
segunda, en cambio, se trata de un resultado, de una construccin
discursiva producida por los sujetos.
A su vez, el policial pondr en relacin verdad y delito; desde
este punto de vista, los relatos de enigma y los duros son sistemas
dispares --casi opuestos- de plantear esta bsqueda. En el texto
clsico se encuentra la verdad a travs de un mtodo racional
deductivo, es la conclusin a la que llega un razonamiento lgico
correcto. Mientras que en el policial negro, la verdad slo se des-
cubre exponindose, "poniendo el cuerpo" en la bsqueda; porque
no se halla en las "clulas grises" de un Sherlock Holmes o un
Hrcules Poirot, sino afuera, en una sociedad peligrosa donde se
corre el riesgo de ser golpeado o morir en el intento.
El problema de la verdad como objeto de bsqueda est en los
fundamentos mismos. de estos gneros; pero el policial y la no- /-=,_
ficcin de_ plantean una relacin de tres trminos: / "

y constantes sobre que se orgamzan
relatos:-ED realidad, estos representan los diversos modos en que
e se manifiestaesa ecuacin.
Segn H. White
26
, toda narracin presupone siempre la existen-
cia de una legalidad a favor o en contra de la cual actan los sujetos.
Es decir, todo relato tiene que ver con la ley y, por consiguiente, en
. l siempre existe un principio organizador que posee la autoridad
y el poder; l es quien establece su legalidad interna e impone una
.'
1, "moral" para el texto. Podra pensarse que el policial tema tiza estas
conexiones entre relato y ley, las convierte en su objeto, porque
cada resolucin de la combinatoria delito-verdad-justicia supone
una reflexin o una interpretacin sobre ellas.
. Es en este sentido que C. Amey establece una relacin intertex-
tual entre la novela policial y lo que llama el texto jurdico, es decir,
la filosofa del derecho (en particular los Principios de la filosofa
del derecho de Hegel): "Del mismo modo que el Texto jurdicopres-
: cribe la transformacin del crimen potencial en normas jurdicas,
1.

26
H. White, "The Val u e ofN arrativity in the Representation ofReality", Critical
Inquiry, Vol. 1, N'. 1, 1980

.144


)
la novela policial narra la transformacin del Crimen en su
Castigo. En un caso la sintaxis especulativa, en el otro lasintaxis
narrativa se rigen por el Derecho."
27
La novela policial traduce
entonces en el discurso ficcionallo esencial del plano conceptual de
la filosofa hegeliana del derecho. Todo el sistema narrativo se
corresponde con un plano abstracto de rflexin sobre la natu-
raleza de lo legal y pone en funcionamiento la oposicin semntica
Crimen/Castigo que est en la base del texto jurdico. A pesar del
carcter estructural y en gran medida analgico del anlisis, Amey
tiene el mrito de llamar la atencin sobre el vnculo que mantiene
el gnero con toda reflexin sobre la justicia y la legalidad.
Las mltiples variantes entre los trminos crimen, investiga-
cin, suspenso, etc., definen cmo se articulan las relaciones entre
delito, verdad y justicia en cada texto. Si los relatos testimoniales
pueden leerse como policiales es porque estas constantes se en-
cuentran presentes en todos. Pero el entretejido que forma su
unin con lo periodstico, determina otras "reglas de juego", una
combinatoria de los elementos que le es especfica.
En los tres textos de Walsh, las investigaciones tienen por objeto
descubrir-ielos-culpables-de-1-us-d"trltos y conseguir que se haga
no_se. sepa la
'drd;-s:ino porque el sistema_,y_Jas au_t01j.1j.es
d0 dorruptos y arbitrarios. En este sentido, los tres relatos marcan
1 1 ., -----
del descreimiento en la posibilidad de alguna
repar_acil1: desde el eplogo a la edicin de 1964 de Operacin
Masacre:
" ... investigu y escrib en seguida otra historia oculta, la del
Caso Satanoswky. Fue ms ruidosa, pero el resultado fue el
mismo: los muertos bien muertos, y los asesinos probados, pero
sueltos [. .. ] Se comprender que haya perdido algunas ilu-
siones, la ilusin en la justicia, en la reparacin ... " (pag: 144) .
Hasta, finalmente, la conclusin a Quin mat a Rosendo?:
27
C. Ame y, "Roman policier et texte juridique", Poetique, N'. 76, noviembre 1988 .
pgina437.
145
"Hace aos, al tratar casos similares, confi en que algn
gnero de sancin caera sobre los culpables [. .. ] Era una
ingenuidad en la que hoy no incurrir [. .. ] El sistema no castiga
a sus hombres: los premia." (pag. 166).
Se hace inmediata la filiacin con la novela dura norteameri-
cana; con los textos de Chandlery Hammett. En todos subyace
la conciencia de la imposibilidad del triunfo de la verdad en un
sistema bsicamente injusto: " ... un mundo en el que los pistoleros
pueden gobernar naciones [. .. ] en el que ninguno puede caminar
tranquilo por una calle oscura, porque la ley y el orden son cosas
sobre las cuales hablamos, pero que nos abstenemos de practicar
[. .. ] N o es un mundo muy fragante, pero es el mundo en que
vivimos."
28
Si se admite que la novela negra propone una lectura
de un mundo agobiado por la inseguridad de la existencia, nada
ms ejemplificador de esto que el relato del fusilamiento de. inocen-
tes atrapados por azar en la pesadilla de Operacin Masacre. En
realidad, los relatos no-ficcionales plantean de modo radical la im-
posibilidad deJa justicia; sta siempre se restablece en el policial
clsico, mientras que en el negro, el detective "resuelve el caso" y
se produce algn tipo de reparacin (aunque no se modifique el
sistema y quede la seguridad de que las mismas cosas volvern a
suceder). Los relatos de enigma hablan de delitos que atentan
contra la sociedad, por eso es indispensable su castigo para retor-
nar a un orden que se piensa justo. En los duros, el delito es un
resultado del sistema social, por esa razn, aunque pueda repararse,
slo lo har temporalmente: la sociedad siempre genera nuevos
crmenes.
Los textos como Operacin Masacre introducen en el sistema
de 1
comefeel(felto-o es cm>lice de l (en Quin mat a Rosendo? ).
elementos de la
P describen ahora nueva_s...r..ela_con.e.s. La pareja delincuente-vctima
los
laleyylas y sospechosas (las
-------------
28
R. Chandler, art. cit., pgina 214.
146
'r

persecuciones a los sobrevivientes de Operacin ... y de Quin ... , Y
la acusacin a Satanowsky luego de su asesinato: "El fulano ese era
un perfecto malandrn").
Esta inversin de los roles tradicionales es un factor importante
de la politizacin de los textos (y del gnero policial, en tanto se los
incluya como variables de l), porque seala el momento culmi-
nante de un proceso de politizacin del delito. De modo gradual el
crimen se ha socializado: de ser individual y con motivaciones
privadas, pasa a ser un producto de la sociedad y, finalmente, es
Tealizado por la misma autoridad. Aquellos que tienen la funcin
de castigarlo e imponer la ley son los que pueden transgredir la sin
ser sancionados. Es por esto que la investigacin en Operacin
Masacre se aplica a demostrar que no se trata de un fusilamiento
legal, sino de un asesinato: " ... el gobierno [. . .] aplic retroactiva-
mente, a los detenidos el 9 de junio, una ley marcial promulgada el
10 de junio. Y eso no es un fusilamiento. Es un asesinato.", pag. 191.
Como sostiene Enzensberger: "Entre asesinato y poltica existe
una dependencia antigua, estrecha y oscura. Dicha dependencia se
halla en los cimientos de todo poder, hasta ahora: ejerce el poder
quien puede dar muerte a los sbditos. El gobernante es el "super-
viviente"29. En este contexto, el "criminal comn" -el del relato
clsico- tiene un papel tranquilizador. Frente a la amenaza que
representa el delito del Estado, su identidad es comprobable, su
conducta puede calificarse moralmente y -en especial- puede
sancionrselo; se mantiene as la confianza en un sistema legal
justo. .
Por el contrario, en los textos no-ficcionales el Estado no slo es
criminal o cmplice, -sino gue acumula nuevos delitos como el
;' 1 ocultamiento de evidencias y la persecusin y maltrato de la_s


/ justicia:-Ya no se narra el regreso a un orden que fue
V como en el policial; antes bien, el relato muestra cmo la tralilqmh-
dad cotidiana se transforma en una pesadilla, en un orden injusto
frente al cual no hay proteccin posible.
'"H. Enzensberger, PoUtica y delito, Barcelona, Seix Barral, 1968, pgina 11
147









































En consecuencia, la atoridady la ley en estos relatos slo puede
encontrarse en la figura que se opone a un Estado criminal. El
nico sujeto legal del texto -ya fue sealado en el captulo III- es
el narrador; las investigaciones y la compensacin de la injusticia
quedan en sus manos; dado que el sistema es el asesino y se han
alterado las funciones de las autoridades en la sociedad.
El narrador se constituye como periodista y como detective
justiciero: es un sujeto textual que condensa elementos provenien-
tes del periodista real y del cdigo policial, especialmente del.
detective "duro" de la novela negra. En una construccin carac-
. terstica de la no-ficcin, el "Walsh" del relato es el resultado de un
cruce, de una transaccin entre campos referenciales. Ese yo no
. indica al sujeto biogrfico concreto: situado en la. escritura, se.
e fusiona con el canon que contribuye a conformar 'el texto y es ya una
: figura compleja con mltiples referencias
30

Este sujeto recurda (por su modo de llevar adelante la inves-
tigacin y de "poner el cuerpo", por su profesional) su
e parentesco con Marlowe, ese hroe antihre- que Chandler
1 deline para la novela du-ra: "Por estas calles bajas tiene que
caminar el que no es bajo l mismo, que no est comprome-
tido ni asustado. El detective de esa de tiene que ser
1
un hombre as. Es el protagonista, lo es todo [ .. .] Debe ser un
hombre de honor por instinto [. .. ]El relato es la aventura de este
hombre en.busca de una verdad oculta ... "(Art. cit., pag. 215)
Este narrador-detective busca y construye una verdad, pero
e tambin denuncia y narra; decir, condensa todas las funciones
1 "positivas" del relato, se postula como un sujeto/antiestado que
acusa y enfrenta a un Estado criminaP
1
En consecuencia, el
narrador toma posicin activa frente a l y se atribuye las
que le hubieran correspondido:

3
"Se trata de un sujeto textual con autonornia narrativa; no comparto la postura

de A Ford en el artculo ya citado, "Walsh: la reconstruccin de los hechos":


" .. :ruptura de la literatura, puesto que la primera persona relatora es tambin el
1
autor", pag. 298.
31
Las reflexiones sobre delito, Estado y narracin de Josefina Ludmer (curso
"Delito y narracin", Facultad de Filosofia y Letras, UBA, 1989) me permitieron

pensar el modo especfico en que podra aparecer tal relacin en estos textos que
, incluyo en el sistema del gnero policiaL

148
1
1
u
,-
.4{
" ... eso explica que en tres aos la polica bonaerense no haya
podido aclarar el triple homicidio que nosotros aclaramos en \
mes; [. .. ] que dos jueces en tres aos no hayan averiguado lor. (o ))
ocho nombres que faltaban y que yo descubr en quince minutos__/
de conversacin, sin ayuda oficial..." (Quin mat ... pag. 166). \
1
En el prlogo a Qger..at:JQ_n
del .. s.e
figura ael narrador como detectwe. El prologo se abre con el
abandono por parte'der prcticashabtllales;la
vest:igac1n lo arrae'a (lo misni'o
nistas) y lo introduce en ef espacio de violenciay el peligro:
" ... Puedo volver al ajedrez? Puedo. Al ajedrez y a la literatura
fantstica que leo, a los cuentos policiales que escribo [ ... ] Seis
meses ms tarde [. .. ] la larga noche del 9 de junio vuelve sobre
m, por segunda vez me saca de "las suaves, tranquilas es-
taciones". Ahora, durante casi un ao me llamar Francisco
Freyre, tendr una cdula falsa con ese nombre, Un amigo me
prestar casa[. .. ] llevar conmigo un revlver ... "
32
Se narra no slo la constitucin de un sujeto y su investi-
sino tambin elpasaje de una clase de relato policial a otro,
de un tipo de detective a otro, de la forma ficcional a la no-ficcin
33

La primera imagen del narrador corresponde a la de un jugador de
ajedrez:
32
Las primeras ediciones de Operacin Masacre tenan un epgrafe de T.S. Eliot
que se refera a la prdida de un espacio seguro: "Una lluvia de sangre ha deslum-.
brado mis ojos [ ... ] cmo puedo alguna vez volver a las suaves, tranquilas es-
taciones?". En las ediciones posteriores fue reemplazado por un fragmento de las
declaraciones del comisario Rodrguez Moreno: se acenta el contacto con el gnero
periodstico -sealado en el captulo anterior-, pero tambin col'el relato policial
duro.

3 3
El narrador tambin traza la diferencia entre los ti pos de relato:" ... uno llega a
creer en las novelas policiales que ha lelo o escrito, y piensa que una historia as, con
un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones ... " (Operacin ... , pag. 12,
el subrayado es mo), y la ya citada "Si alguien quiere leer este libro como una simple
novela policial, es cosa suya." (Quin mat ... ; pg. 9, el subrayado es mo). Los
149 --------------------------------,---------------
"La primera noticia sobre los fusilamientos clandestinos de
junio de 1956 me lleg en forma casual, a fines de ese ao, en un
caf de La Plata donde se jugaba al ajedrez, se hablaba ms de
Keres o Nimzovitch que de Aramburu y Rojas[. .. ] En ese mismo
lugar, seis meses antes[. .. ] recuerdo cmo salimos en tropel, los
jugadores de ajedrez ... " (Prlogo, pag. 9.).
Es comn asociar la forma clsica del policial con ese juego
ciencia donde prima la capacidad deductiva: Daniel Hemndez, el
detective de los relatos de enigma de Walsh, posee tanto las condi-
ciones que se requieren para encontrar la solucin de un crimen
como para ganar una partida de ajedrez. Relatos como ''Trasposi-
cin de jugadas" o "Asesinato a distancia" asimilan ambas prcticas
y juegan con la homonimia:
" ... ha entregado la dama a cambio de dos piezas menores ... Es
un error, el anlisis posterior lo demuestra. Pero el adversario,
deslumbrado por la certeza del triunfo, no ve la nica refu-
tacin." ("Asesinato a distancia", Variaciones en rojo, en Obra
literaria completa, Mxico, Siglo XXI, 1981, pag. 117)
Por el contrario, para investigar los delitos cometidos -o
encubiertos- por el Estado, es necesarOSalir dQl().spacio.c.otidiano
cerrauo (;)' -\
es-el-Estatlelq:"'lraqlieErantado la ley, no queda a)te:r:na_tiva / _ '
reparaCin;-_ (f) ,
oiderrnJsfo-e1teiitar la nica forma ge '
a ser perseguido,
ocltar-ser;-aTa de Marlowe, debe ir a la bsqueda de in-
formantes, sobrevivientes y sospechosos. Como l, tiene una tica
-fusionada con la del periodista- acerca de lo que debe decir y de
lo que es conveniente callar: mntendr ocultos los nombres de los
testigos, las claves (las "palabras ganza" del prlogo) que le
permitieron conseguir la informacin, pero ser implacable en dar
tres relatos no-ficcionales pueden ser leidos como policiales, pero no son similares a
"los que se han leido o escrito", y de ninguna manera "simples".
150
">
1

. .;........
publicidad a los vctimarios. Lo mismo que el detective de los
relatos duros, plantea una verdadera confrontacin con el criminal
(recurdense los "duelos"Walsh-Femndez Surezy Walsh-Cuaran-
ta, mencionados en el captulo III), y se rige por un cdigo de
justicia que entra en conflicto con la autoridad.
El en la no-ficcin es el resultado de una red
de elementos provenientes de ambas lneas, aunque prevalezcan
las huellas d.el detective duro sobre las del clsico. Por otra parte,
estos rasgos se encuentran -a veces transformados- en todos los
relatos (incluso ficcionales). En verdad, se p_uede_trazar
sntesis de esta figura en la narrativa de Walih reconstruyndola
deO[iracion---
McisacreoCaso-Satein'wsli:Y, aeraetriVeJ.nrer;c;ruafy a e dUctiVo
policiales clsicos de Variaciones en rojo, y del
34
Nota-pr6logo a Los oficios terrestres, coleccin de cuentos a que pertenece
"Esa mujer", en Obra literaria completa, ob. cit., pag. 161.
3
'Nota 32 de Caso Satanowsky: "El original [ ... ] debe de estar en manos del
coronel Moore y Koenig a quien se lo prest en 1964 [ ... ]Esos son "los papeles" que
el periodista le reclama al coronel en mi cuento "Esa mujer"", pgina 177.
151
. -































1











1

1



-




embargo, todo el episodio es una variacin de "Los asesinos" del
mismo autor, considerado un cuento policial. Asimismo, las cui-
dadosas explicaciones tcnicas sobre balstica;'usadas como pruebas
del crimen, se encuentran en Variaciones en rojo y en Caso
Satanowsky. El mtodo de omisiones y escamoteos de datos rodea
de suspenso sus policiales de enigma, pero tambin permite encu-
brir y proteger a los informantes en los relatos no-ficcionales (y se
extiende, como procedimiento, a toda su narrativa). Los planos de
la escena del crimen -tan comunes en la frmula clsica- se usan
en dos novelas de Variaciones en rojo, pero tambin en Quin
mat a Rosendo?
Los tres textos, siguiendo el canon policial, llevan adelante dos
historias: la del crimen y la de su investigacin; en este sentido
cuentan dos enfrentamientos: asesino/vctima y detective/asesino.
Caso Satanowsky es el mejor ejemplo de este juego doble de
persecuciones porque narra el acoso de los asesinos a Satanowsky
y de Walsh a Cuaranta, uno de los instigadores del crimen .
La presin del cdigo policial parece ser lo suficientemente
fuerte como para determinar, en el caso de Operacin Masacre, la
ausencia de la figura femenina que acompa a Walsh en la inves-
tigacin:
"Desde el principio est conmigo una muchacha que es perio-
dista, se llama Enriqueta Muiz, se juega entera [. .. ] Simple-
mente quiero decir que si en algn lugar de este libro escribo
''hice", "fui", "descubn"', debe entenderse ''hicimos" "fuimos"
"descubrimos". Algunas cosas importantes las
sola ... " (Operacin !vfasacre, pag. 13) .
Luego de esta mencin ella desaparece por completo del relato;
de acuerdo con K Newman, el gnero policial es una versin
masculina del mundo: "Para el hroe-detective, las mujeres son
objetos sexuales o cadveres, pero nunca pueden ser agentes de
denuncia social como el hroe."
36
Por esta razn, la potencial
36
K. N. Newman, The Argentine Poltical Novel: Determinations in Discourse,
Michigan, U niversity Michigan Press, 1983, pgina 148.
152
herona, a quien est dedicado el libro, no se incluye como ca-
narradora o periodista-detective y su rol queda reducido al de "la
mujer buena y silenciosa que sostiene al hroe en su tarea"(pag.
203). Es decir, prima en este caso la normativa del gnero que dife-
rencia los roles segn los sexos, elimina a la mujer y privilegia la
convencin del hroe masculino solitario .
Otro mecanismo tradicional del gnero policial-el suspenso-
funcitina-;sl1eml5arg-;como-"U---punt:lY-a.e-itersecc1oncoi1er
periodismo y es un ndice de la transformacin mutua: la "puesta
ciaorgani;acr y montaje
de testimonios, grabaciones, etc.) recurre al susQenso_y: modifica su
c_axcter. Suele considerarse que depende del factor sorpresa, de la
espera de algo que_s_e_de.s_c_on..o_c_e; o de la incertidumbre e inseguri-
dad ante lo ocurrido. No obstante, en la no-ficcin, el suspenso
domina el relato, especialmente en los momentos cuyo desenlace
resulta ms conocido para el lector (como son los asesinatos o la
revelacin de la identidad de los culpables). Es indudable que la
no se J?Or incier-Eo:el lector ya
conoce los hechos; incluso est al tanto desde el prlogo -en el caso
de Vperaco?Vis7icre y {Qlien mato a Rosendo? ae quines son
los que murieron y quines son los responsables. No se trata
entonces de una forma convencional de suspenso, como expecta-
tiva ante el desarrollo de los acontecimientos, sino que depende
-a la manera de Hitchcock
37
- de la construccin hbil de la
secuencia .. En este sentido, el canon policial contribuye a "ficciona-
lizar" el relato, a autonomizarlo, produciendo el "olvido" momen-
tneo en el lector de su saber sobre los episodios
38

Hay un momento privilegiado en cada historia (fusilamiento,
asesinato, tiroteo) en el que se concentra el suspenso en dos
37
"El suspenso es, antes que nada, la dramatizacin del material narrativo de un
film o, an, la presentacin ms intensa posible de las situaciones dramti-
cas.", F. TiiTaut, El cine segn Hitchcock, Madrid, Alianza, 1988, pgina 11.
38
En la no-ficcin, la sorpresa slo puede concentrarse en detalles que funcionan
como indicios reveladores para la investigacin: en Caso Satanowsky se hacen
reiteradas alusiones a los ocupantes de una oficina vecina a la del crimen ("La firma
Mackinlay Zapiola ocup hasta principios de ese ao las oficinas del estudio Sa-
tanowsky,y alguien, quiz muy prximo, tuvo oportunidad de sustraerlos.", pag. 89,
el subrayado es mo). Slo al final se de vela la identidad y funcin de los ocupantes .
153
coordenadas claves de todo relato policial: espacio y tiempo. Ya se
mencion el trabajo sobre lo espacial en Quin mat ... : el croquis
del bar seala el lugar exacto de donde parti el tiro y, por
consiguiente, al culpable. En Caso Satanowsky, la ubicacin de la
oficina y la hora ("El reloj de la oficina general marcaba las 10,58
cuando se abri la puerta batiente y aparecieron tres hombres [. . .]
Las paredes de la oficina eran a prueba de ruidos[. . .] Al salir al hall
los asesinos se toparon con tres nuevos testigos ... ", pags. 49-55)
condensan toda la tensin y proporcionan indicios para la investi-
gacin. . .
Espacio y tiempo juegan un papel constructivo esencial en
Operacin Masacre: la reconstruccin de la historia previa a los
fusilamientos culmina en el lugar del delito: el basuraP
9
Por otra
parte, la hora es clave para determinar que no se trata de un
fusilamiento, sino de un asesinato: la ley marcial se aplic "fuera
de horario", retrospectivamente en relacin a su promulgacin.
Como en todo relato policial, el investigador tiene que demostrar
que la hora del crimen --de los arrestos, en este caso- seala a los
asesinos.
El basural resulta una zona de confluencias porque une crimen
e investigacin: escenario del fusilamiento, es ese "lugar adecuado
al efecto" para el ejecutor Rodrguez Moreno; es "un mar de latas
y espejismos" para el narrador detective. Pero es tambin una
prueba del delito:
"Alz la cabeza y vio el campo todo blanco. En el horizonte se
divisaba un rbol aislado. Nueve meses ms tarde comprob con
sorpresa que no era un solo rbol, sino el ramaje de varios,
cortado por una ondulacin del terreno, que produca esa
ilusin ptica ... el detalle prob a quien esto escribe -por si
alguna duda me quedaba- que don Horacio haba estado all.
El nico sitio desde donde se observa ese extrao espejismo, es
el escenario del fusilamiento." (Pag. 110, el subrayado es mo).
39El mbito fsico juega un papel importante en la narracin: en las primeras
notas periodsticas, Walsh lo llam yuyal. Basural acenta indudablemente el
aspecto srdido y "extraoficial" de la operacin.
154

i
,l
Un efecto ptico, un espejismo, es simultneamente el espacio
de la comprobacin de los hechos y de la constitucin de la "ficcin":
"Era fascinante, algo digno de un cuento de Chesterton .
Despazndose unos cincuenta pasos en cualquier direccin, el
efecto ptico desapareca, el "rbol" se descompona en varios.
En ese momento supe -singular demostracin- que me en-
contraba en el lugar del fusilamiento." (Nota al pie de pgina del
narrador, pag. 110, el subrayado es mo).
El texto reitera la misma ecuacin: lo imposible ocurri efecti-
vamente, es lo comprobable (recurdese el fragmento ya citado que
da origen a la investigacin: "Livraga me cuenta su historia
increble; la creo en el acto."). Los hechos y el lugar donde transcu-
rrieron son inverosmiles, pero verdaderos, y en ellos confluyen los
dos elementos que definen la no-ficcin: lo real-documentado-
y lo narrativo -su "ficcionalizacin"-. Por eso, en el momento de
una posible clausura para el policial en la Argentina, Manual de
Perdedores 12 (parodia y homenaje condensador del gnero) "se
apropia" del basural. De este modo, lo ficcionaliza e in,cluye a
Operacin Masacre en el gnero; en el basural, el detective Etche-
naik repite gestos de algunos de los sobrevivientes:
"Estaba en un descampado humeante, con montones de
basura que crepitaban confusos en la oscuridad, dejaban esca-
par papeles semiencendidos, un soberbio aliento a podrido [. .. ]
junto a los pocos rboles fantasmales [. .. ]Tom un colectivo al
llegar al asfalto y se baj en la primera estacin de trenes que
cruz. Recin en el andn se dio cuenta de que estaba en Jos
Len Surez ... ", (J. Sasturain, Manual de Perdedores/2, Bs.
As., Legasa, 1987, pgina 228.)
El relato de no-ficcin descubre y demuestra una verdad in-
creble: el delito del Estado. Tambin aqulo testimonial se encuen-
tra con el gnero policial; como en ste, se tensa la relacin entre
lo posible y lo verosmil, y la narracin sobre el crimen comprobado
del Estado desafa la credibilidad del lector. Como las mltiples
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interpretaciones del enigma en los relatos de Variaciones en rojo,
las versiones oficiales de los hechos en la no-ficcin parecen
crebles, pero resultan falsas. Slo el periodista-detective descubre
la verdadera, del mismo modo que el personaje Daniel Hernndez
es el nico que puede encontrar la solucin acertada -pero invero-
smil__,. de los crmenes. -
Los tres textos no-ficcionales se cierran con el anlisis de las
evidenpias y la recapitulacin de lo ocurrido por parte del narrador .
Las conclusiones son un informe periodstico, pero tambin repre-
sentan "la solucin del caso", de manera similar a las explicaciones
finales del detective en los relatos policiales. La diferencia est en
que la ecuacin entre delito-verdad-justicia no se ha resuelto en la
no-fic;cion: el increbledelito ha prq_guci__QQJJ.ILaveraaa-mverosm11
(el""Estado es el responsable), por eso la nica justicia posible se en"-
cuentra en la narrac10n. Sehelato-policiarsiei)Tedeja un espacO-
, y una esperanza para su restablecimiento, la no-ficcin de
Walsh seala: la imposibilidad de que el Estado se castigue a s
mismo o a sus cmplices. La reparacin depende exclusivamente
del narrador/detective/periodista que concentra todas las fun-
ciones: investiga el delito, descubre la verdad, reclama
Este sujeto narra y toma posicin acerca de los hechos; al
hacerlo, funde los restos de dos gneros y construye un relato, una
verdad y alguna clase de justicia. Porque han podido ser contados,
los crmenes no han quedado totalmente impunes: contar, narrar
es una manera de reparar. Lejos de la asepsia de la verdad
"objetiva" periodstica, y sin la confianza del policial en un impro-
bable cumplimiento de la justicia, los tres relatos desmienten la
condicin de testimonios "puros" volcados hacia un referente
externo. Por el contrario, reafirman el poder de la escritura; un
poder que asegura la perduracin -como una forma de imponer la
verdad y de hacer justicia- para evitar el olvido, es decir, para
triunfar sobre la muerte.
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INDICE
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----.
l.El gnero de no ficcin: un campo problemtico
1- La tensin como caracterstica del gnero .13
2- Un discurso narrativo no ficcional .19
3- Realismo o relato testimonial? .22
4- Disolucin de las jerarquas .28
5- La forma del gnero .37
2.Hacia una forma especfica .4 7
Entre lo real y lo ficticio: un nuevo sujeto .48
Elena Poniatowska: las voces de los otros .55
Vicente Leero: el periodista y su ficcin .60
Jorge Semprn: autobiografa o biografa no-ficcional?
La especificidad: un encuentro de diferencias .67
Elena Poniatowska: la entrevista en la ficcin .67
Leero y Sernprn: las ambigedades de lo real . 70
.13
.64
3.Periodismo/No-ficcin en Walsh: un juego de distancias
y aproximaciones . 77
El relato construido .84
El relato "encerrado" .90
Narrar vs informar .96
Caso Satanowsky vs Crimen Satanowsky .102
Dos procedimientos complementarios .105
4.El sueo eterno de justicia: Gnero policial y No-ficcin
en Walsh .125
El policial, un gnero de la cultura de masas
El canon del gnero .134
Los asesinos estn entre nosotros .139
La bsqueda de la verdad .143
. 126