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3 Hauser
3 Hauser
LITERATURA Y EL ARTE.
ARNOLD HAUSER: LA ESTEREOTIPACION DEL ARTE EN
EL IMPERIO MEDIO
Cora Dukelsky
ARNOLD HAUSER Y LA SOCIOLOGIA DEL ARTE
La Historia Social de la Literatura y el Arte, de 1951, es su obra ms conocida y
de mayor difusin. Abarca desde la Prehistoria hasta el siglo XX combinando una prosa
atractiva y de fcil lectura con vinculaciones sociolgicas a veces un tanto forzadas. Es
necesario leer la obra con atencin, en ciertos casos, el autor comete el error de elegir
arbitrariamente sus ejemplos de obras y artistas para que encajen en su teora. Su anlisis
no parte de las obras para luego elaborar una teora en base a sus conclusiones, sino que
presupone condicionantes sociolgicos que provocan la aparicin de un determinado
tipo de arte. No obstante sus limitaciones la Sociologa del Arte es de gran inters para la
Historia del Arte en tanto brinda otro enfoque enriquecedor para comprender la totalidad
de una obra de arte. El propio Hauser reconoci las desventajas, pero tambin las ventajas
de la Sociologa del Arte en su texto de 1958 Filosofa de la Historia del Arte, traducida
como Introduccin a la Historia del Arte; luego, a pedido del autor cambiado por Teora
del Arte.
Hoy somos testigos de la hora dedicada a la interpretacin sociolgica de las creaciones
culturales. No es la ltima hora ni ha de durar eternamente. Nos abre nuevos aspectos,
nos pone de manifiesto nuevas y sorprendentes percepciones, pero tiene tambin
evidentemente sus limitaciones e insuficiencias..1.
La cultura sirve de proteccin a la sociedad. Las conformaciones del espritu, las
tradiciones, convenciones e instituciones, no son ms que medios y caminos de la
organizacin social. Tanto la religin como la filosofa, la ciencia y el arte tienen una
funcin en la lucha por la existencia de la sociedad. El arte, para detenernos en l, es, en
un principio, un instrumento de la magia, un medio para asegurar la subsistencia de las
primitivas hordas de cazadores. Ms adelante se convierte en un instrumento del culto
animista, destinado a influir en los buenos y los malos espritus en inters de la
comunidad. Lentamente se transforma en un medio de glorificacin de los dioses
omnipotentes y de sus representantes en la tierra: en imgenes de los dioses y de los
reyes, en himnos y panegricos. Finalmente, y como propaganda ms o menos
descubierta, se pone al servicio de los intereses de una liga, de una camarilla, de un
partido poltico o de una determinada clase social...2
...Marx fue el primero que formul el pensamiento de que los valores espirituales son
armas polticas. Segn l, toda obra del espritu, todo pensamiento cientfico y toda
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Hauser (1961:14)
Hauser (1961:17)
Hauser (1961:18-19)
Hauser (1961:21)
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Hauser (1961:23)
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Hauser (1961:27-28)
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Hauser (1961:29-33)
Texto de Ipu-wer, escrito, se cree, durante el Primer Perodo Intermedio. Papiro de Leyden
Dilogo de un hombre cansado de la vida con su alma, papiro de la dinasta XII, pero que
presumiblemente se remonta tambin al Primer Perodo Intermedio.
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Para demostrar su teora Hauser debi mencionar ejemplos de los retratos de los
faraones del Reino Medio, as como aparecen las referencias al Escriba o el Alcalde del
Pueblo. Las intensas vivencias de la confusin y el derrumbe de los principios bsicos de
su existencia durante el Primer Periodo Intermedio se reflejaron en la manera de
representar a los reyes del Reino Medio. Se retomaron los modelos creados en el Reino
Antiguo, si bien en algunos casos se exageraron los smbolos de poder y autoridad para
afianzar la debilidad estructural del gobierno: estatua del templo funerario en Deir el
Bahari, de Mentuhotep II, (Museo de El Cairo) de penetrante mirada y piernas
gruessimas, como para demostrar la slida base sobre la cual estaba asentada su
autoridad.
.. los egipcios debieron de tener el sentimiento de que todo ilusionismo, toda tendencia a
embaucar al contemplador contiene un elemento brutal y vulgar, y de que los medios del
arte abstracto, estilizado y estrictamente formal, son ms refinados que los efectos
ilusionistas del naturalismo.
La explicacin de los cambios entre un supuesto naturalismo y un supuesto arte
abstracto durante el Reino Medio no resulta vlida. Las diferencias de estilo, la bsqueda
de modelos tradicionales y la expresividad de los retratos de los faraones en los ejemplos
que hemos mencionado tiene su motivacin en los cambios histricos, en la crisis de
valores, en la nueva mentalidad que se genera en consecuencia.
Los artistas egipcios renunciaron a ser fieles a la naturaleza a causa de sus
creencias en la vida despus de la muerte y a la necesidad religiosa de representar la
figura humana en forma completa, claramente definida y sin ningn tipo de distorsiones o
ambigedades. No hay ningn espectador para embaucar, la mayor parte de las obras de
arte se encerraban en las tumbas, y era vital para la posible resurreccin que al difunto no
le faltara ni una mano, ni un pedacito de ojo: corra el riesgo de ser manco o tuerto
durante toda la eternidad!. Un escorzo o una interseccin oculta partes de la anatoma
necesarias para la vida despus de la muerte, no exista la posibilidad en la mente de un
egipcio de traducir la figura humana de otra manera. No tiene absolutamente nada que
ver con una esttica vulgar o refinada.
De todos los principios formales racionalistas del arte egipcio oriental, y especialmente
del arte egipcio, el principio de frontalidad es el predominante y el ms caracterstico.
Entendemos por principio de frontalidad aquella ley de la reproduccin de la figura
humana descubierta por Julius Lange y Adolf Erman, segn la cual la figura, en
cualquier posicin, vuelve al observador toda la superficie torcica, de manera que el
talle se puede dividir con una lnea vertical en dos mitades iguales. La posicin axial,
que ofrece la vista ms amplia del cuerpo, pretende manifiestamente atenerse a la
impresin ms clara y sencilla posible, para prevenir todo error de comprensin, toda
equivocacin, todo disfraz de los elementos plsticos. La explicacin de la frontalidad
por una incapacidad inicial puede aceptarse relativamente; pero el mantenimiento tenaz
de esta tcnica, incluso en perodos en los que semejante limitacin involuntaria del
propsito artstico no puede aceptarse, exige otra explicacin.
En la representacin frontal de la figura humana la inclinacin del talle hacia adelante
expresa una relacin directa y definida con el observador. El arte paleoltico, que no
tiene conocimiento de la existencia del pblico, no conoce tampoco la frontalidad; su
naturalismo es slo otra forma de su ignorancia del observador. El arte oriental antiguo,
por el contrario, se vuelve directamente al sujeto receptor; es un arte representativo, que
exige y adopta una actitud respetuosa. Su volverse al observador es un acto de
respeto, de cortesa, de etiqueta. Todo arte cortesano, que es un arte que procura fama y
alabanzas, contiene algo del principio de frontalidad, de dar frente al observador, a la
persona que ha encargado la obra, al seor que se debe agradar y servir.
La frontalidad se comprende, como ya dijimos, por razones religiosas. La
explicacin de la frontalidad como un volverse al observador no tiene ningn sentido
en las obras egipcias. La mayor parte de ellas son funerarias, nadie las vera; adems el
artista no tena en cuenta a los posibles observadores, sino a los arquetipos tradicionales
planteados desde el comienzo de la historia egipcia y que se justificaban por una
profunda sacralidad.
en himnos que enfatizaban su responsabilidad hacia sus sbditos. Esto hubiera sido
impensable en el Reino Antiguo...
... Veremos ahora cmo este cambio se expres en las estatuas reales... los artistas del
Reino Medio exploraron las implicaciones humanas de la realeza con una profundidad
nunca alcanzada antes o despus en el arte egipcio... en la estatua votiva del rey
Sesostris III (encontrada en Karnak, dinasta XII, c. 1845 a.C., granito rojo) el cuerpo
austero es tieso y sin embargo tan orgnicamente coherente que su inmovilidad parece
un acto de voluntad, y ese poder de la voluntad, de autocontrol, y control sobre los
dems es expresado en la asombrosamente apremiante expresin del rostro. Es un rostro
fuertemente humano, no esconde nada, sin embargo no revela nada en trminos de mera
experiencia personal. Su fuerza y nobleza son las de un hombre dedicado que ha
aceptado el peso de una inmensa tarea.
... Las estatuas del sucesor de Sesostris III, Amenehmat III empiezan gradualmente a
introducir otra direccin: el misterio, lo pavoroso del poder real predomina sobre sus
cualidades humanas... La visin del artista del rey como un ser humano solitario se
desvanece y desaparece para siempre. 13
... Sobre el rostro del rey (Sesostris III) no se nota ms la expresin juvenil de seguridad
despreocupada, ahora aparecen rasgos severos, graves, casi melanclicos. Se dejan ver
las seas dejadas por la edad (arrugas, bolsas bajo los ojos) y un cierto aire de
resignacin y cansancio. No son ms las imgenes de un rey divinizado, que gobierna
gracias a sus cualidades de hijo de los dioses pudiendo contar con una obediencia
incondicional, son las imgenes de un soberano que ha tenido tristes experiencias, que
tiene el grave fardo del poder y las responsabilidades que implican, en un ambiente cada
vez menos religioso y siempre ms mundano, intentando compensar, con el recurso de
las cualidades humanas, la prdida de la autoridad divina inherente a su persona. En
efecto, las obras literarias del perodo tratan, con imgenes conmovedoras, sobre el
destino humano del rey, que lucha en heroica soledad: confirman la interpretacin de las
obras figurativas.14
BIBLIOGRAFA
ALDRED, C. y otros. (1975) Los faraones. Los tiempos de las pirmides. Madrid.
DRIOTON. E, VANDIER, J. (1964) Historia de Egipto. Buenos Aires.
FRANKFORT, WILSON Y JACOBSEN. (1954) El pensamiento prefilosfico. Egipto y
Mesopotamia. Mxico.
GROENEWEGEN-FRANKFORT, H.A., ASHMOLE, B. (1975) Art of the Ancient
World. N.York.
HAUSER, A. (1961) Introduccin a la Historia del Arte. Madrid.
HAUSER, A. (1969) Historia Social de la Literatura y el Arte. Madrid.
WESTENDORF,W. (1969) Larte egizia. Milano.
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