Konstantin Stanislavsky: El trabajo del actor sobre s mismo

Resumen de Jos Flix Rodrguez

Stanislavsky dice que las teoras de Coqueln, van en contra de la
naturaleza del actor.

EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE S MISMO

Captulo1:
Diletantismo
Para no cansarse, hay que repetir el texto de diferente forma, o
sea no permanecer mucho tiempo en lo mismo, repitiendo
siempre lo demasiado familiar.

Captulo 2:
Arte y oficio de la escena
Nuestra tarea principal no consiste slo en reflejar la vida del
papel en su manifestacin externa, sino sobretodo en crear en
escena la vida interior del personaje representado y de toda la
obra, adaptando a esta vida ajena los propios sentimientos
humanos, dndole todos los elementos orgnicos del espritu de
uno mismo.

La elaboracin de una actuacin mecnica: Para transmitir los

sentimientos del personaje es preciso identificarlos, y para ello
uno mismo tiene que experimentar vivencias anlogas. Pero los
actores que actan mecnicamente no pueden vivir el papel y
por eso jams conocen los resultados externos del proceso
creador. Cmo hallar, entonces, la forma exterior sin que la
indique un sentimiento interior? Cmo transmitir con la voz y
los movimientos los resultados de una vivencia inexistente? No
hay ms que recurrir a una actuacin simple y convencional
representando de un modo muy primitivo, formal y puramente
externo, los sentimientos ajenos del papel, que un actor no ha
vivido y por consiguiente se trata de una simple parodia. Con la
ayuda de la mmica, la voz y los movimientos, el actor mecnico
presenta a los espectadores las imgenes exteriores que
pretenden expresar la vida del espritu humano del personaje,
la mscara inanimada de un sentimiento inexistente. Ejemplos
tales son: extender la mano al corazn para demostrar amor,
abrir la boca para representar la muerte

El arte de la vivencia es diferente al arte de la representacin.

Captulo3:
Accin: El s. Las circunstancias dadas

Usar el espejo es peligroso porque solo te permite estudiar la

parte externa (fsica) del personaje, mientras que la parte interna
no.
Lo que usted ha hecho, es lo que hacen los actores de la escuela
de la representacin: tratan de grabar en s mismos los rasgos
humanos tpicos que expresan la vida interna del papel. Despus
de haber creado para cada uno de ellos, definitivamente la forma
que suponen mas adecuada, el artista aprende a encarnarla
mecnicamente, sin la menor intervencin de sus sentimientos
en el momento de aparecer ante el pblico. Lo logra ejercitando
los msculos del cuerpo y del rostro, la voz y los procedimientos
que requiere cualquier arte, ensayando infinitas veces.

Para captar la atencin del pblico, todo lo que se hace en

escena debe hacerse para algo. Uno tambin se sienta ah con
algn fin y no solamente para mostrarse a los espectadores.
Se puede estar quieto y, sin embargo, actuar realmente. Muchas
veces la falta de movimientos fsicos deriva de una intensa
actividad interior, lo cual es de particular importancia en la
creacin. El valor del arte se determina por su contenido
espiritual. Por eso cambio la frmula para decirla as: En escena
hay que actuar interna y externamente.

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Nadie puede despertar en uno mismo sentimientos (amar, sufrir,
estar celoso) con el solo fin de experimentarlos; no se los puede
violentar, porque si se ignora esta regla, se termina en la ms
repulsiva artificialidad. Por eso, al escoger una accin dejen en
paz al sentimiento. ste se manifestar por s mismo, como
consecuencia de algo interior que ha suscitado celos, amor,
sufrimiento. Sobre ste precedente piensen con la mayor
atencin y traten de crearlo en torno de ustedes mismos.
Torstov me seal que esas acciones mecnicas sin fundamento
suceden en la escena con extraordinaria rapidez, mucho ms
que en los actos conscientes, que tienen su fundamento.
Cuando usted acta mecnicamente, sin un fin determinado, no
hay nada que retenga su atencin. No lleva mucho tiempo
cambiar de sitio unas cuantas sillas; pero si uno quiere
arreglarlas de diferente manera, con un fin determinado, aunque
slo sea porque tiene invitados y quiere ofrecerles asiento segn
su categora, le llevar largo rato cambiar de lugar esas mismas
sillas.

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Qu me pondra hacer y cmo me comportara si la invencin
del loco resultase real?.
El s enva el primer impulso para que se desarrolle el proceso
creador del papel.
El s siempre da comienzo a la creacin; las circunstancias
dadas la desarrollan. Sin ellas el s no puede existir ni adquirir
su fuerza de estmulo. Pero sus funciones son algo distintas: el
s da un impulso a la imaginacin adormecida, mientras que
las circunstancias dadas dan fundamento al s. Entre ellos
ayudan a crear el estmulo interior. -Y qu es la autenticidad de
las pasiones?- Pregunt Vinuntsov. Es la plena y viva pasin
humana, el sentimiento de la vivencia del artista mismo. -Y qu
es la verosimilitud de los sentimientos?- volvi a preguntar
Vinuntsov. No nos referimos a los sentimientos, pasiones y
vivencia reales, sino a su presentimiento, producido por un
estado parecido a la verdad y por ello verosmil.

Es indispensable creer en la posibilidad real de esa vida; hay que

Toda accin en el teatro debe tener una justificacin interna y ser acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno se sienta ligado a
lgica, coherente y posible en la realidad.
esa vida ajena. Si lo logran, en su interior surgir
espontneamente la autenticidad de las pasiones o la
Ante todo es de destacar que el s inicia toda creacin. El s verosimilitud de los sentimientos.
es para los artistas una palanca que nos traslada de la realidad
al nico universo en el que se puede realizar la accin. Existen Por las reacciones y actitudes nos formamos una idea de los
algunos s que slo dan un impulso para el desarrollo personajes representados en la escena y llegamos a comprender
posterior, gradual y lgico de la creacin, he aqu un ejemplo: quines son.
Torstov extendi un brazo hacia Shustv y se detuvo, esperando
algo. Los dos se miraron perplejos. Como ven, entre nosotros so En la escena los actores actan de diferente modo. En los
se establece accin alguna. Por eso introduzco el s y digo: momentos ntimos de la vida se adelantan al proscenio y se
S en vez de tenderle la mano vaca le diera una carta, Qu dirigen al pblico alzando la voz, buscando el mayor efecto,
hara usted?.
declamando con nfasis sus inexistentes emociones. O sea que
hacen lo mismo que ustedes cuando con exhibicionismo y
Aqu tienen una propiedad ms del s. Despierta e el artista la sobreactuacin quieren llenar el vaco interno, espiritual de su
actividad interna y externa, y adems lo logra sin violencia, de interpretacin. Al no sentir internamente el papel, se prefiere
un modo natural. La palabra s es un estimulante de nuestra presentarlo al espectador con efectos externos, buscando el
actividad creadora interior. Les bast con decirse a s mismos: aplauso.
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Para alcanzar el xito frente a todas las dificultades que nos
esperan, debemos tener ante todo el valor de reconocer que al
aparecer ante los espectadores, perdemos por completo la
sensacin de vida real. Lo olvidamos todo: el modo de caminar,
estar sentados, comer, beber, dormir, conversar, mirar,
escuchar; en una palabra, cmo actuamos interna y
externamente en la vida. Todo esto tenemos que aprenderlo de
un modo absolutamente nuevo en el escenario, lo mismo que un
nio debe aprender a caminar, hablar, mirar, or.
El s , las circunstancias dadas y las acciones internas y
externas son factores muy importantes de nuestro trabajo. Pero
no son los nicos. Necesitamos adems toda una serie de
aptitudes, cualidades, dones especiales, artsticos, creadores
(imaginacin, atencin, sentido de la verdad, objetivos,
antecedentes escnicos, etctera).

Captulo 4:
La imaginacin

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azar. As como no se puede actuar por el solo hecho de hacer
algo (actuar por la accin misma), tampoco se puede soar en
aras del sueo mismo. El trabajo de su imaginacin careci del
objetivo interesante necesario para la creacin. Su tercer error:
sus pensamientos no fueron activos. La actividad en la vida
imaginada tiene para el actor una importancia extraordinaria;
ella es la que debe provocar la accin interna y luego la accin
externa. Cmo se puede despertar esa actividad?- Se lo
explicar recurriendo al juego favorito de mi sobrinita de seis
aos: Qu haces?, me pregunta. Bebo t, le contesto. Y si fuera
aceite de ricino?, Cmo lo beberas?. Empiezo a recordar el
gusto de la medicina y cuando lo consigo, hago muecas de
desagrado; la nia rompe a rer. Luego viene otra pregunta:
dnde ests sentado? En una silla, le respondo. Y si estuvieras
sentado en una estufa caliente, Qu haras? Me oblig a pensar
en una estufa ardiendo y hago esfuerzos desesperados por
salvarme de las quemaduras. Cuando lo logro, la nia se
lamenta. Agita las manitas y dice. No quiero jugar ms! Y si
insisto se pone a llorar. Usted podra pensar un ejercicio
semejante para despertar su actividad. (La utilidad de este
ejercicio consista en que, al sustituir las circunstancias dadas
reales por otras creadas por la imaginacin, se provoca un
cambio inmediato en la lgica del comportamiento del actor y sin
apelar a la palabra, se modifica visiblemente la accin y la
creatividad del intrprete.

La imaginacin crea lo que es, lo que sucede, lo que conocemos;

la fantasa, en cambio, nos muestra lo que no conocemos, lo que
jams fue ni sucedi en realidad. Aunque tal vez, quin sabe,
pueda llegar a suceder. Cuando la fantasa del pueblo cre la
alfombra mgica, quin poda pensar que volaramos por el
En la naturaleza todo es lgico y coherente (con algunas
espacio? La fantasa lo sabe todo, es todopoderosa, y es, lo
excepciones), y as debe ser tambin lo que inventa la
mismo que la imaginacin indispensable para un pintor.
imaginacin.
Claro! Me di cuenta de que no deba imaginar cosas sin un
Por ejemplo, usted emprende un viaje alrededor del mundo,
propsito definido.
durante la travesa, se ver en las ms diversas circunstancias,
conocer otros pases, con pueblos que tienen costumbres
Qued tan confundido por el fracaso de mis intentos de ejercitar
extraas para usted. Es difcil que encuentre en su memoria el
m fantasa en mi casa, que no pude contenerme y se lo dije a
material necesario, por lo cual tendr que recurrir a libros,
Torsov y me dijo: -No tuvo xito porque cometi una serie de
cuadros, fotografas y otras fuentes que proporcionan los
errores. En primer lugar, forz su imaginacin en vez de
conocimientos o reproducen las impresiones de otras personas.
estimularla. Luego trat de pensar sin ton ni son, llevado por el
Lo dems, lo que falta para crear imaginariamente el viaje
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alrededor del mundo, quedar librado a la imaginacin. Todos
estos datos, importantes hacen que el trabajo sea ms lgico,
que no est falto de fundamento, como lo son siempre los
sueos en general, que conducen al actor hacia la actuacin
falsa, puramente mecnica. Despus de este gran trabajo previo
ya puede marcarse un itinerario y lanzarse a la travesa. Pero no
olvide que en todo momento est presente la lgica. Esto le
ayudar a acercar el sueo vago y borroso a la slida e
inconmovible realidad.

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