El Arte Segun Marxgruner

Eduardo Grner: Ese crimen llamado arte, Arte y poltica, en Razn y Revolucin nro.
5,
otoo de 1999, reedicin electrnica.
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Qu es el arte para el marxismo? Existe una teora marxista del arte? Razn
y Revolucin, como toda revista marxista que se precie, est preocupada por entender
cul es el marco de aplicacin de la teora que reivindica. No es necesario que la teora
deba dar respuesta a todos los problemas, aunque el arte no parece ser uno de aquellos
que escapen a la teora marxista. Grner aporta una reflexin aguda sobre un
matrimonio difcil pero apasionado.
Eduardo Grner es docente de la Universidad de Buenos Aires.
Ese crimen llamado arte

Eduardo Grner
Existe puede existir una autntica teora marxista del arte? La pregunta puede
sonar anacrnica o estpida. Anacrnica, para quienes creen que el marxismo ya
pertenece a la congelada y escolstica "Historia de las Ideas", y nada tiene que decirnos
para hoy o para maana. Estpida, para ciertos marxistas "ortodoxos" (que todava los
hay) que, coincidiendo extraamente con la derecha postmoderna, cree que el marxismo
slo debera ocuparse de la marcha de la lucha de clases en el mundo, y no perder su
tiempo en especulaciones etreas de la "superestructura". No vamos a entrar aqu en una
discusin interminable sobre el concepto mismo de "superestructura": lo consideramos
un tpico ocioso y ampliamente superado. En cuanto a que el arte la praxis esttica en
general tenga o no que ver con la "lucha de clases" (una nocin ms fcil de invocar
que de definir), es un debate complejsimo que pone en juego la relacin del arte con la
ideologa y el carcter de la autonoma relativa para retomar esa clsica categora
althusseriana tanto del arte como de la ideologa con respecto a las relaciones de
produccin y al nivel jurdicopoltico de las formaciones sociales del modo de
produccin capitalista.
Eduardo Grner: Ese crimen llamado arte, Arte y poltica, en Razn y Revolucin nro. 5,
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Insistimos: del modo de produccin capitalista, pues es slo en el contexto y

bajo las condiciones y sobredeterminaciones de dicho modo de produccin que puede
siquiera plantearse el problema de la autonoma del arte: antes del Renacimiento y, si
nos ponemos rigurosos, antes del siglo XVIII es inimaginable un arte verdaderamente
autnomo, desligado de lo que Walter Benjamin llamara su carcter cultual y para
religioso: hay que recordar que recin a mediados del siglo XVIII es consagrada (por
iniciativa de Baumgarten profundizada luego por Kant en la Crtica del Juicio ) la
separacin de lo "bello" y lo "Bueno", y la existencia misma de una disciplina separada
bajo el nombre de Esttica. Pero, por supuesto, esta separacin nunca poda ser aceptada
por
Marx
ni
por
los
marxistas,
en
tanto
implica
una
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desconexin fetichizada entre lo "sublime" esttico y la "estructura" econmica y social,

y por lo tanto una deshistorizacin y/o desmaterializacin de la prctica del arte. No
obstante, ello no significa ni signific nunca para ningn marxista serio, una vez
superadas las ingenuidades de una "reflexologa" ms o menos pavloviana, o la imbcil
oposicin entre un arte "burgus" y un arte "proletario" que condujo a la teora mediocre
y conservadora del "realismo socialista" el descuido de la atencin prestada a la
especificidad de esa prctica, y a las dificultades de una concepcin determinista
historicista del arte. Y fue, para empezar, el propio Marx el que con su habitual
honestidad intelectual y poltica confes su perplejidad ante el hecho de que, por
ejemplo, un gnero literario como la tragedia griega, concebido en una sociedad y una
poca histrica tan radicalmente diferentes al pujante capitalismo del siglo XIX, lograra
conmovernos hoy (aunque sin duda por diferentes razones) a nosotros tanto como a los
habitantes de la polis ateniense del siglo V A. C.
Aclarado esto harto esquemticamente, es necesario consignar otro hecho en

apariencia paradjico: mucho del mejor esfuerzo intelectual de los grandes tericos
marxistas del siglo XX est consagrado al pensamiento sobre el arte y la esttica.
Pinsese slo en nombres como los de Lukcs, Bloch, los principales miembros de la
Escuela de Frankfurt, Sartre, Althusser, Della Volpe, o ms cerca en el tiempo,
Macherey, Eagleton, Jameson, Callinicos y tantos otros. Tal vez tenga una parte de
razn Perry Anderson cuando cree ver en esta inclinacin un cierto retroceso del
pensamiento marxista hacia la "superestructura" filosficocultural, en detrimento de la
economa y la poltica. Pero, en primer lugar, ello no alcanza para explicar el inusitado
inters que demostraron por las cuestiones estticoculturales dirigentes revolucionarios
"prcticos" como Gramsci o Trotsky. Y, lo que es ms importante, es una visin parcial
que no toma en cuenta, precisamente, el enriquecimiento y la complejizacin de la
nocin misma de "superestructura" a lo largo de un siglo en el cual el capitalismo sufre
profundsimas modificaciones, la menor de las cuales no es el crecimiento y (al decir de
Adorno) la progresiva dominacin de la Industria Cultural, ya no como una industria
productora de mercancas ms, sino como una instancia decisiva de la interpelacin
ideolgica, los efectos de "reconocimiento" y la subjetivacin de la hegemona
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burguesa. No puede ser de manera alguna un dato azarozo que toda la filosofa del siglo
XX gire, de una u otra manera, alrededor de los problemas vinculados al arte, la
literatura y el lenguaje, as como no puede ser azarozo que el propio arte haya sufrido
transformaciones radicales entre fines del siglo XIX y principios del XX, en
coincidencia cronolgica con los grandes movimientos revolucionarios mundiales (y
basta mencionar, como sntoma, que los nuevos movimientos estticos se identificaran
como vanguardias, un trmino de obvias connotaciones polticomilitares). El famoso
"giro lingstico" que en las ltimas dos dcadas ha llenado tantos tomos de manuales
postestructuralistas, postmodernos y etctera, fue para los pensadores y crticos
marxistas un tempransimo descubrimiento: no hay ms que recordar que ya en la
dcada del 20 (en plena contemporaneidad de Saussure, Pierce o Wittgenstein) Gramsci,
Bakhtin o los formalistas rusos llamaban la atencin sobre la importancia del lenguaje
ya no como "superestructura", sino como campo de batalla simblico pero no por ello
menos "material" de la propia lucha de clases.
Pero, por supuesto, el siglo XX es tambin el siglo del psicoanlisis. Tampoco
vamos a entrar aqu en la bizantina discusin sobre los equvocos y malentendidos que
siempre atravesaron la relacin (cuando la hubo) entre marxismo y psicoanlisis.
Limitmonos a enunciar una conviccin que, por falta de espacio, no puede sino
aparecer como una quiz autoritaria admonicin: un marxismo verdaderamente
complejo, intelectualmente rico y adecuadamente "moderno" no puede darse el lujo de
ignorar esa otra nica teora que comparte con el marxismo un criterio central que
diferencia a ambas de cualquier otra filosofa o teora de la cultura "burguesas": el
criterio de la praxis : transformar el mundo o transformar al sujeto, no en lugar de
"interpretarlos", sino para mejor "interpretarlos" y as contribuir a su transformacin. El
psicoanlisis tambin ha tenido mucho que decir sobre el arte. Mucho y bueno, una vez
superados a su vez los reduccionismos y mecanicismos que tambin tuvo que dejar atrs
el marxismo. Y es porque ambos, en sus mejores momentos, supieron ver tambin en el
arte, en la prctica esttica, una homologa estructural con la praxis en sentido amplio,
aunque desprovista de las ilusiones "vanguardistas" de que desde el arte pudiera
"cambiarse la Vida", como pretenda Rimbaud. Es de esto que quisiramos ocuparnos
en el resto de este ensayo.
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La primera frase que quiero evocar aqu es de Sigmund Freud, y dice as: "Si el
psicoanlisis se parece a alguna forma de arte, no es a la pintura, que agrega algo a una
superficie en blanco, sino a la escultura, que quita algo a un volumen para que aparezca
una forma". Encuentro en esta frase un par de ideas que me interesa destacar. La
primera (por la que pasar brevemente, porque quiero llegar rpido a la segunda) es que
comparar al psicoanlisis con un arte es poner en juego muy audazmente un concepto
que Freud enuncia en alguna otra parte, a saber que la Verdad tiene estructura de
ficcin, quiero decir, que es slo en el trabajo de "ficcionalizacin" de las operaciones
del Inconsciente donde puede reconocerse el ncleo de Verdad que determina al sujeto.
En este sentido, el mejor elogio del psicoanlisis posiblemente lo haya hecho Borges
creyendo denigrarlo, cuando lo calific de una "cienciaficcin". Aunque ya habr
ocasin de problematizar el estatuto de esta ficcin en su relacin con las teoras
estticas contemporneas, la idea me parece capital por lo siguiente: si es posible
encontrar algo as como una teora esttica en Freud, no es desde luego en sus ensayos
sobre arte donde hay que ir a buscarla lcidos y hbiles, pero acotados trabajos de
mera aplicacin de la teora sino en sus investigaciones sobre la lgica de lo que
modernamente llamaramos el trabajo del significante: el chiste, el lapsus, el acto fallido
y por supuesto, en primersimo lugar, el sueo. Digamos, de paso, que estos trabajos de
Freud en los que podramos reconstruir la matriz de una teora sobre la "creatividad"
esttica, tambin son un ejemplo de lo que podra ser una teora de la ideologa en la
sociedad capitalista tarda, y que no es casual dados nuestros propsitos que
asociemos aqu esas dos posibilidades.
Pero la idea que ms me interesa, aqu y ahora, es puesto que se habla de la
escultura, o al menos de lo que era la escultura en la poca de Freud la del arte como
lucha contra una resistencia, la resistencia de esa roca viva que, a la manera de la
Esfinge que enfrenta a Edipo, se niega a entregar completamente su secreto, que puede
muy bien ser el secreto del Espanto ltimo, irrepresentable. Y en esta idea que en s
misma constituye toda una teora de la interpretacin y por lo tanto de la crtica, pero en
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la que tambin, reconozcmoslo, persiste la marca hereditaria de cierta mayutica

socrtica, en esta idea hay ya sin embargo al menos dos implicaciones inquietantes por
su novedad radical: primero, la de que tanto el psicoanlisis como el arte suponen el
acercamiento a un Horror indecible, en donde la Verdad y la Belleza llevan la marca de
un Goce del cual nada queremos saber, justamente porque ese noquerer es la estofa
ltima del Deseo; parafraseando a Eliot, se podra decir que el arte no es la expresin
del sentimiento, sino una huda del sentimiento, de lo que en l pudiera haber de
insoportable y que el arte permitira simbolizar o, como suele decirse, "sublimar". Pero
es una huda, un retroceso, en el que no podramos dejar de percibir, oscuramente, la
huella de los pasos que nos llevaron hasta el borde del abismo. "Tenemos el arte para
defendernos de la muerte", apostrofa Nietzsche, y Lacan traduce: "El arte es una barrera
externa que impide el acceso a un Horror fundamental". Pero mucho antes que ellos,
Kant deca que justamente basta poner una barrera para poder ver lo que hay del otro
lado: el arte del siglo XX que realmente me interesa es el que (en contra, por ejemplo,
de la ilusin de un retorno a la pureza neoclsica que es ms propia del "realismo de
Estado" de los totalitarismos), se hace cargo de la contaminacin de la Belleza por las
llagas de aqul Horror fundamental, y que es tambin por esa va haremos ingresar a
Marx el "horror" de la Historia. Es, en la literatura, el empeo por volver loca a la
lengua para hacerle decir lo indecible, que encontramos en Joyce, en Kafka o en
Beckett, cuyo personaje nada azarozamente llamado El Innombrable testimonia la
persistencia de un Deseo sin objeto cuando declara: "Es necesario seguir hablando,
aunque ya no haya nada que decir..." Son, en la pintura, esos cuerpos inestables de
Bacon, siempre a punto de derramarse en un estallido de carne desgarrada, o de
escaparse viscosamente de la vida por el agujero del Grito mudo de Munch... Es, en el
cine, la claroscura claraboya abierta sobre lo siniestro de los expresionistas, la
desarticulacin de las certidumbres espaciotemporales en Orson Welles, la
postromntica fragilidad de la relacin entre palabra e imagen en Godard o en John
Cassavetes... Son, en la msica, las desconcertantes atonalidades de Schoemberg o
Alvan Berg, la casi imperceptible tensin hacia el silencio de Cage, la "basura del
callejn" como l mismo la llama deslizando su hedor entre las notas exquisitas de la
trompeta de Miles Davis...
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Todas estas contaminaciones que dejan ver lo que hay del otro lado de la barrera
que hemos puesto para separarnos del Horror, no podran haberse puesto en acto en otro
siglo que el del psicoanlisis, en el siglo que nos ha acercado ms que ningn otro al
borde mismo de una poltica de lo insoportable. Quiero recordar aqu otra frase clebre
de Freud, de la que el arte, en su prctica, se ha hecho cargo mucho ms de lo que la
crtica esttica es capaz de reconocer: es la que dice que "La cultura es el producto de un
crimen cometido en comn". Que en la cultura haya una dimensin constitutivamente
criminal, que en su propio origen mtico haya un acto catastrfico que es la causa misma
del Deseo, causa perdida desde siempre pero eficaz en sus retornos insistentes, es lo que
hace de la obra de cultura un sntoma, y lo que la instituye no como conteniendo sino
como siendo un malestar: es esa dimensin sealada por Freud la que enuncia el
marxista Walter Benjamin como la consustancial solidaridad entre cultura y barbarie, y
es la que el mejor arte del siglo del psicoanlisis intenta sostener, recusando como lo
hizo el propio Freud no la Razn sino las ilusiones sin porvenir de la religin
racionalista, no el Conocimiento sino el falso optimismo positivista de un saber sin
lmites, no la Belleza sino la creencia narcotizante en una armona eterna. El arte del
siglo XX es, ante todo, un campo de batalla y un experimento antropolgico. En l al
igual que en el "conflicto de las interpretaciones" del que tambin participa Freud se
juega el combate por las representaciones del mundo y del sujeto, de la Imagen y de la
Palabra. Ese combate no podra dejar de ser poltico, no en el sentido estrecho de la
explcita tematizacin propagandstica de lo poltico por el arte lo cual casi siempre lo
ha conducido a la ms mediocre banalidad, sino en el sentido mas amplio, pero
tambin ms profundo, de un cuestionamiento de los vnculos del sujeto con la polis, es
decir, con su lengua y su cultura.
La materia de ese conflicto, lo sabemos, es esencialmente trgica: la tragedia es
el gnero esttico paradigmtico, la matriz cultural perdida de los discursos ms crticos
de la modernidad: el de Freud, por supuesto, pero inmediatamente antes de l, el de
Marx y el de Nietzsche. En el recurso a la tragedia por estos tres "fundadores de
discurso", en estos tres "maestros de la sospecha" para utilizar esas etiquetas ya
cannicas, se hace sentir no slo la ya sealada importancia de la ficcin como
vehculo de la Verdad, sino tambin la lucidez implacable que no admite consolaciones
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fciles ante la catstrofe subjetiva implicada por una modernidad que ha asesinado a
Dios, que por la lucha de clases ha provocado el retorno de los cuerpos reprimidos por
la Historia, que ha volteado de su trono a la Conciencia. En los tres, se trata no de
retroceder tmidamente hacia terreno ms firme, sino de llevar hasta las ltimas
consecuencias la crisis (de dnde ms proviene el trmino de "crtica"?) para
reconstruir la esperanza sobre las ruinas de la ilusin. Ellos saben, o presienten como
lo explicita Freud llegando nada menos que a Nueva York, que estn trayendo la peste
al mundo: saben que no hay "cura" del mundo que no incluya este carcter pestilente de
la cultura: ninguna sociedad, como ningn sujeto, pueden pretender conocerse a s
mismos sin pasar por la contaminacin. La Peste es a Tebas como la Verdad a Edipo.
Tragedia y Peste son, pues, la materia del arte del siglo XX. Hay que insistir en
que esa materia es poltica, porque y esta frase no es de Freud ni de Marx ni de
Nietzsche, sino de Napolen Bonaparte la poltica es la tragedia de una poca que ha
perdido a sus dioses. Sin embargo, la cultura y la poltica del siglo XX, la cultura y la
poltica del siglo que ha prodigado las mayores tragedias colectivas de la Historia, esa
cultura y esa poltica como siguiendo la asombrosa prediccin de Marx de que la
historia se produce una vez como tragedia y otra como farsa no es trgica: es pardica.
Parecera que si hay un Marx que ha terminado triunfando y dominando el arte en el
siglo XX no es tanto Karl como Groucho, con sus bigotes pintados, su chaqueta de
mangas demasiado largas, su manera ridcula de caminar con las rodillas dobladas,
pegado al suelo, como achatado por el peso de una realidad aplastante en la que slo se
puede sobrevivir por la rpida verborragia chistosa. O tal vez sea Buster Keaton de
quien casualmente tambin se cumple este ao el centenario de su nacimiento, a quien
no caprichosamente eligi Samuel Beckett como protagonista de su nico film
(llamado, precisamente, Film: la tautologa irnica, la repeticin pardica, es el ltimo
recurso del arte en un siglo que ha perdido el sentido de la tragedia): Buster Keaton, con
su rostro ptreo que mira con una suerte de azorada impasibilidad la sucesin de
desastres en el mundo que lo rodea, constituye junto a Groucho Marx la metfora ms
perfecta del sujeto del siglo del psicoanlisis y el marxismo: la metfora de la
sustitucin del sujeto trgico por el sujeto cmico, es decir del sujeto incmodo dentro
de sus ropas, ridculo en su desconcierto ante la catstrofe, pero que se hace el distrado,
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como si nada sucediera. Porque, en efecto, como lo sugiere Freud, el origen de la

comicidad es la impotencia para asumir la realidad trgica de una situacin. Es ese
sujeto de identidad inestable, en permanente deslizamiento, del que nada certero puede
predicarse, como en ese chiste ejemplar del propio Groucho Marx, digno de figurar en
la galera de chistes judos de Freud, y en donde un hombre interpela a otro dicindole:
"Es verdaderamente asombroso cmo se parece Ud. a Fulano" "Pero... si yo soy
Fulano!", responde el interpelado. "Ah", se tranquiliza el primero, "debe ser por eso que
se parece tanto a l".
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Este lugar cmico, esta posicin incmoda de un sujeto que no termina nunca de
acomodarse a su propio nombre, a su propia imagen, a su propia poca trgica, esta es
su verdadera tragedia imposible. Como si dijramos: la tragedia del siglo XX consiste
en la imposibilidad de la tragedia, en ese proceso de desimplicacin entre el sujeto y el
mundo, de no coincidencia entre el sujeto y los espacios de su deseo, de desencuentro
entre la conciencia y el cuerpo. A ese desencuentro, a ese malentendido, que para el
psicoanlisis es constitutivo de la divisin estructural del sujeto, Marx lo haba
historizado en el sentido de que le da una cierta fechabilidad a la constitucin de sus
sntomas bajo el rtulo de la "alienacin" capitalista. Fue Marx, en efecto, quien nos
ense que hay en el capitalismo algo de irresistiblemente cmico (a condicin, claro
est, que entendamos ese chiste en el sentido freudiano de un sntoma, de una
impotencia del sujeto para encontrarse con su propio cuerpo, con su propia historia).
Cmica es decir: repeticin de lo trgico bajo la forma de la parodia es la pretensin
del capitalismo de ser una poca seria y profunda, cuando est basada en (son palabras
de Marx) la "banalidad" superficial del fetichismo de la mercanca. Y cmico es
tambin que las vctimas de esa banalidad no sean capaces de reirse de ella, se
(des)encuentren a s mismos, alienados de su propio humor. Esta palabreja,
"alienacin", ha recorrido un largo y sinuoso camino en el llamado "marxismo cultural"
del siglo XX, desde Lukcs hasta Adorno. Y no debe ser en absoluto azaroso que esos
dos autores, los que ms han hecho por devolverle a ese trmino hegeliano su densidad
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histrica y material, sean tambin los autores de los dos nicos intentos serios de
construir, en nuestro siglo, una teora esttica.
Intentos serios y actos fallidos, dems est decirlo: en la era del sujeto cmico y
de la subjetividad escindida, de la experiencia fragmentada y de los fetichismos
econmicos y polticos, una interpretacin totalizadora de la praxis artstica aparece,
tambin, como una empresa trgica en su comicidad. Al contrario: es esa propia praxis
esttica la que aprendi muy pronto, en los albores mismos del siglo, a reirse de s
misma: la actitud desafiantemente ldica e irnica de las vanguardias histricas no
apunta simultneamente en el sentido de Marx, al denunciar la banalidad de la cultura
en la poca del fetichismo mercantil, y en el de Freud, al asumir el valor del chiste como
sntoma del desencuentro del sujeto con su propia Palabra? La paradigmtica polmica
realismo / modernismo, caracterstica de la poca de las vanguardias, adquiere all toda
su dimensin de "retorno de lo reprimido": en el juego sin reglas visibles de la
"asociacin libre" de los dadaistas o los surrealistas, el trabajo improductivo, incluso
caprichoso, del significante reclama su derecho a sustraerse a las imposiciones de la
realidad alienada de la eficiencia mercantil, y el principio del placer se levanta como
crtica insobornable de un principio de realidad funcional a la dominacin ideolgica.
Contra el llamado de Lukcs a un regreso a cierto realismo totalizador que vuelva a
hacer de la obra del arte una pantalla para proyectar las concepciones del mundo en
pugna, Adorno ve con lucidez que la vanguardista "obra de arte autnoma", como l la
llama, a pesar o quiz, justamente, a causa de su elitismo impugnador del sentido
comn, tiene la posibilidad de instalar una "dialctica negativa" en la que no se trata
solamente de un juego caprichoso del significante: la singularidad de la obra,
irreductible a toda totalizacin, est por esa misma singularidad en estado de
permanente tensin con la universalidad del Concepto. Como en el sueo, las
"asociaciones libres" de la obra revelan un trabajo del Inconsciente que produce un
pensamiento transformador y crtico de las ilusiones y las certezas del Yo sobreadaptado
a la realidad. En tanto manifestacin de una utopa del Deseo, la obra vanguardista
muestra, por contraste, la pobreza de una realidad en falta, no en el sentido de esa falta
constitutiva que es el origen del deseo, sino en el de un deseo secuestrado por la
fetichizacin capitalista, que por la promesa de una satisfaccin plena que no podra
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sino ser siniestra justamente no le permite al sujeto esa forma crtica de comicidad que
sera la de reirse de su propia falta. La obra de arte autnoma, recurriendo a la irona
trgica, a la memoria impugnadora de su propia tradicin, se transforma en "pre
apariencia" y en "memoria anticipada" (las expresiones son de Ernst Bloch) de lo que
podra ser el sujeto reconciliado con su Deseo, si el sujeto no estuviera tan
enajenadamente reconciliado con su mundo presente de explotacin y alienacin.
Pero, hasta dnde llega este poder del arte? Contra la confianza un poco
ingenua de Benjamin en el potencial "liberador" de las nuevas tecnologas estticas que
sabotean la museificacin de la cultura, Adorno advierte, premonitoriamente, la
posibilidad de que incluso la obra de vanguardia termine cayendo en la ilusin
"narcisista" digmoslo as de sustituir a la realidad que empezaron por contradecir en
su alteridad utpica. Si ello ocurriera, la cada vez ms ubicua Industria Cultural,
apoyndose en ese mismo potencial tecnolgico, tiene la posibilidad indita de
apoderarse de la obra de vanguardia para ultimar el proceso de fetichizacin ideolgica
al mercantilizar la lgica misma del Inconsciente, al realizar imaginariamente en la
actualidad del mercado la utopa del deseo imposible, al cubrir con un tejido de
imgenes las faltas insoportables de lo real. El siglo del psicoanlisis es tambin el siglo
de lo que Marcuse llam "colonizacin del Inconsciente" o "desublimacin represiva",
para indicar la puesta del Inconsciente al servicio de la alienacin, una operacin que
sera imposible sin los recursos de la creatividad esttica. Es sintomtico, en este
sentido, que Adorno (al igual que Freud, aunque por distintas razones) tuviera una
sospechosa desconfianza en la nica forma de arte inventado en el siglo XX, en la nica
forma de arte que prcticamente desde su nacimiento tiene el "pecado original" de ser
un producto de la industria cultural y una mercanca fcilmente fetichizable: me refiero,
naturalmente, al cine, que adems tiene el privilegio de ser la forma esttica que con
mayor claridad reproduce en sus construcciones ficcionales las operaciones del
Inconsciente. No hay tiempo de demostrarlo aqu, pero bastara ver el ms convencional
y comercial film bajo el protocolo de lectura del captulo sptimo de La Interpretacin
de los sueos de Freud y de los escritos sobre teora del montaje de Eisenstein, para
encontrarse all con todo: condensacin, desplazamiento, inversin en lo contrario,
superposicin de representacin de cosa y representacin de palabra, lo que se quiera. Y
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es eso lo que hace a esta forma de arte que tanto ha influido a todo el arte del siglo
XX un objeto ideolgico por excelencia. Se podra, incluso, ensayar la siguiente
definicin extempornea: el cine y con ms razn la televisin es el punto de
conflicto, pero tambin de encuentro, entre el fetichismo de la mercanca y el proceso
primario.
De todas maneras, este triunfo de una racionalidad instrumental que logra poner
al arte al servicio de un deseo alienado que oculta las faltas de lo real, obliga a replantar
de manera radical el estatuto liberador de la ficcin. Ya no parece tan evidente que toda
ficcin pueda producir la Verdad. Las teoras estticas postestructuralistas,
deconstruccionistas o como se las quiera llamar, corren aqu el peligro de recaer en una
ingenuidad simtricamente inversa al del realismo tradicional pero con efectos
ideolgicamente similares, al suprimir la alteridad crtica que la ficcin opone a una
realidad que por la mera existencia de esa alteridad puede percibirse como cruelmente
imperfecta. La postulacin del mundo, de la sociedad o de la subjetividad como pura
dispersin fragmentada de imgenes y palabras desinvestidas, de flujos deseantes
desligados, de tomos rizomticos destotalizados, no puede resultar contradictoria con
la idea del mismo Foucault de quien tantas de estas teoras se dicen tributarias de que
es el Poder mismo el que ha adquirido este carcter en apariencia caprichosamente
circulatorio, de "asociacin libre" desligada de todo objeto real, para mejor ocultarse en
una "ficcionalizacin" que quiere mostrarse inofensiva? Frente a esto, sera paradjico
pero de ninguna manera impensable que el Lukcs que se equivocaba en 1930 tuviera
razn hoy, y que tuviramos que abogar por alguna forma de nuevo realismo totalizador
que permitiera instalar el marco para recuperar la diferencia crtica entre ficcin y
realidad, y a partir de ella dejar que el Inconsciente produjera nuevas utopas del Deseo,
se pusiera de nuevo a jugar.
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Por supuesto, todo juego tiene un lmite, implacablemente levantado por aqulla
contaminacin de lo real que sealbamos antes. Ya en 1948 el mismo ao,
casualmente, en que se publica 1984 de Orwell, el propio Adorno se pregunta: sigue
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siendo posible el arte, despus de Auschwitz? Es notable que no se pregunte, como

muchos bienpensantes de su poca, si despus de Auschwitz sigue siendo posible la
humanidad : l sabe que esta sera una pregunta estpida, porque es una cierta forma de
humanidad la que ha hecho posible Auschwitz: la "humanidad" de las formas ms
salvajes del capitalismo (y no me refiero solamente a la "forma" fascista, aunque ella
haya sido la principal responsable). Pero si el arte se postulaba como ese "laboratorio
antropolgico" que iba a mostrarle al sujeto el horizonte en perpetuo desplazamiento del
encuentro consigo mismo, cmo competir ahora con este otro laboratorio
antropolgico, que ha llevado a sus ltimas consecuencias la misma racionalidad
instrumental capitalista de la que el arte pretenda burlarse, y lo ha hecho al punto de
que ha logrado que el sujeto se encontrara con lo que hasta entonces se pensaba como su
propio imposible? La pregunta de Adorno tiene una implicacin extrema: si ante
Auschwitz el arte ha perdido su condicin de barrera para un Horror fundamental, no
ser porque Auschwitz ha realizado, por el absurdo, la utopa de cuya imposibilidad el
arte extraa su valor crtico, la del encuentro con una Verdad absoluta e insoportable?
De ser as, habra que admitir que la contaminacin entre el Arte y lo Real ha alcanzado
su punto extremo de fusin, de completa identificacin, nunca mejor criticada que en la
clebre ancdota en la cual un grupo de turistas alemanes en el museo, creyendo
reconocer a Picasso, le sealan el Guernica y le preguntan admirativamente: "Usted
hizo eso?" "No", responde el pintor, "lo hicieron ustedes".
Relatada hoy, esta respuesta adquiere el valor de un enunciado escandaloso por
su anacronismo. Como si dijera: seoras y seores, lo real existe: la Guerra del Golfo s
ha tenido lugar, y parece ser incluso aunque monsieur Baudrillard no lo crea que all
se ha matado gente, al igual que en Bosnia, Rwanda, o ahora en Serbia y Kosovo. Los
poderes de la ficcin, quiz por fortuna, no han llegado al extremo de borrar lo que los
diferencia de un deseo mortfero que desborda la dbil barrera que el arte crea poder
oponerle al mismo tiempo que lo mostraba. Desde luego, los monsieur Baudrillards que
hoy hacen el agosto de los suplementos culturales no han llegado al extremo de decir
que tampoco Auschwitz ha tenido lugar, aunque no se entiende muy bien por qu no lo
haran: no digo que est en sus intenciones, pero est en su lgica. Ellos quisieran, para
no tener que sentirse cmicamente incmodos, que tambin Auschwitz pasara a formar
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parte de esta reserva de imgenes deshistorizadas en que se ha transformado la realidad

en nuestra polis videoelectrnica. Ser demasiado injusto recordarles lo que deca
Benjamin, a propsito de que la estetizacin de la poltica y, por lo tanto, de la muerte
es el ademn ms caracterstico del fascismo?
Se me objetar, claro est, apelando a la literalidad, que precisamente decir que
un acontecimiento no ha tenido lugar es aludir crticamente a su nolocalizacin
simblica, a su ubicuidad indeterminada por la simultaneidad de la imagen electrnica.
Pero esto es un juego de palabras que no pone realmente la Palabra en juego: el efecto
de esa indeterminacin es justamente el borramiento de la alteridad, de esa alteridad
radical que es lo real de la muerte, su dispersin en la indiferencia de la pura
representacin: una indiferencia que muestra, justamente, que es en el plano de las
representaciones antes que en el plano de los conceptos, donde se juega hoy el conflicto
ideolgicosimblico: el escenario de esa lucha es hoy el arte antes que la filosofa,
porque la hiptesis de un mundo como pura representacin, como pura imagen ficcional
visualizable en un eterno presente significa la liquidacin de la memoria histrica tanto
como de la "memoria anticipada" a la que alude Bloch. En un libro reciente que
significativamente habla del exterminio en los campos de concentracin, y que igual de
significativamente se titula "Los asesinos de la memoria", VidalNaquet califica de
inexistencialismo al rasgo central de la cultura contempornea, que consiste en postular
apoyndose sobre la celebracin de un triunfo de las imgenes la desaparicin de las
realidades sociales, polticas, ideales, culturales o biolgicas, y (cito) "remitir a la
inexistencia las relaciones sexuales, la dominacin, la opresin, la sumisin, la historia,
lo real, el sujeto, la naturaleza, el Estado, el proletariado, la ideologa, la poltica, la
locura y los rboles". Si el arte, cuya lucidez crtica a tenor de Adorno era la de
instalarse como diferencia con esa realidad desgarrada para hacerla ms evidente e
inquietante, si el arte ahora fuera a sustituirla, no sera tambin algo espantosamente
cmico?
Esta liquidacin de lo Real en aras de los puros "juegos de lenguaje" o del
"significante vaco" es lo que (ms all de sus mejores o peores intenciones ideolgicas,
que no es el caso juzgar aqu) pretende oponer el "textualismo" postestructuralista al
supuesto "reduccionismo" de la crtica estticocultural inspirada en el marxismo. Pero
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es una falsa opcin. Por slo poner algunos ejemplos, la mejor crtica literaria y esttica
reciente de orientacin marxista Terry Eagleton, Pierre Macherey, Fredric Jameson,
Franco Moretti o Slavoj Zizek son en ese terreno paradigmas insoslayables,
precisamente es la que no ha dejado de tener en cuenta la multiplicidad "rizomtica" o
"textual" incluso de la obra clsica, denunciando su falsa apariencia (o su "verdadera"
ideologa) de unidad orgnica de totalidad, si se quiere decir as. Para Eagleton, la
obra debe ser vista como un acto proveniente de una prctica a travs de la cual un
conglomerado de materiales heterclitos (fenmenos lingsticos y operaciones
retricas, materias primas sociales y psicolgicas, "fantasmas" personales o ideolgico
culturales, fragmentos de saberes cientficos y tcnicos, tpicos del "sentido comn"
gramsciano y de la literatura pasada y presente, etctera, etctera) es condensado bajo
aqulla apariencia de un todo orgnico por el poder de las estrategias de construccin
esttica.
Una lectura apresurada indicara la coincidencia de esta postura con la
perspectiva meramente "deconstructivista" o, para decirlo con el lenguaje sartreano,
"destotalizadora". Pero precisamente, se trata de "retotalizar" el anlisis para descubrir
en cada caso las razones (generalmente Inconscientes) de esa necesidad unitaria. Como
afirma Jameson elaborando sobre las tesis de Macherey, esos materiales heterogneos y
discontinuos son de una u otra manera sociales e histricos: llevan estampadas, aunque
sea en su "congelamiento", las huellas de antiguas luchas y de su otrora fechable
emergencia. Las incompatibilidades textuales entre, digamos, esta o aqulla unidad
narrativa y sta o aqulla experiencia psicolgica, esta o aqulla formulacin estilstica
y esta o aqulla caracterstica del gnero, pueden ser ledas como las seales y los
sntomas de contradicciones o simplemente de antinomias sociales e histricas que el
anlisis crtico debera contribuir a develar adems y al mismo tiempo de someter la
obra a la intervencin "deconstructiva". Moretti, por su parte tomamos slo un ejemplo
de los muchos anlisis semejantes que lleva a cabo, interpreta la oposicin entre las
figuras literarias de Drcula (en Bram Stoker) y Frankenstein (en Mary Shelley) en
trminos de la oposicin emergente en el siglo XIX entre burguesa y proletariado, y
simultneamente en trminos freudianos del "retorno de lo reprimido" y lo "siniestro
familiar". Qu es lo que da su aparente unidad a estos materiales de registro tan
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dismil? Justamente la estrategia textual de "desplazamiento" ideolgico de los terrores

de la burguesa decimonnica, que casualmente es la que escribe en esas obras.Pero esto
no va en detrimento del valor especficamente esttico de esos textos, sino todo lo
contrario: es porque tienen un alto valor esttico al menos, en los lmites de su propio
gnero que el desplazamiento es tanto ms eficaz.
Pero a su vez, si la discontinuidad original de los elementos dismiles es vista
como una serie compleja de mltiples y entremezcladas contradicciones, entonces la
homogeneizacin de esos componentes inconmensurables y la produccin de un texto,
de una "obra", que se muestra unificada deben ser entendidas como algo ms que un
acto "esttico": es tambin un acto ideolgico, y apunta al igual que los mitos segn
LviStrauss a nada menos que la resolucin imaginaria del conflicto real. La forma
artstica recupera, as, su condicin de acto social, histrico y protopoltico. No
obstante, se debe subrayar que aqul acto ideolgico, justamente por ser al mismo
tiempo esttico, mantiene su alto carcter de ambigedad, por lo cual debera ser ledo
de dos modos distintos e incluso antitticos: por un lado, mediante el anlisis de las
operaciones de configuracin de la aparente unidad, por el otro, mediante el anlisis de
los restos no articulables de contradiccin que generalmente impiden que la resolucin
sea ideolgicamente "exitosa", e implican el (a menudo magnfico) "fracaso" del texto.
Como puede observarse, sta es una estrategia crtica que sin reducir o
condicionar mecnicamente en lo ms mnimo la riqueza del anlisis "deconstructivo"
opera en los lmites (siempre dudosos, claro est) entre el "adentro" y el "afuera" del
texto esttico, resguardando su especificidad pero al mismo tiempo dando cuenta de las
sobredeterminaciones sociales, polticas o ideolgicas de la "totalidad" (es decir, del
modo de produccin), que son precisamente si uno quiere respetar al menos cierta
dialctica las que demarcan el lugar de autonoma relativa (ya que "relativa" significa
"en relacin con") de la obra: si todo es el texto como a veces parece pretender incluso
Derrida entonces no hay texto; slo este "entredos" (este inbetween, como lo llama
Homi Bhabha) permite la crtica consecuencia de la falsa totalidad de Adorno,
construda por las hegemonas ideolgicas. Las posibilidades mismas de esa crtica
siguiendo la lgica de la "lectura sintomtica" de Althusser son internas al propio
texto: las dispersiones, los desplazamientos, las ambigedades del sentido en las que
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ponen el acento los deconstruccionistas pueden pensarse como resistencias del "
Inconsciente poltico" (la expresin es de Jameson) de la propia obra, resistencias a la
interpelacin ideolgica que busca otorgarle al texto su unificacin esttica (su
monoglosia, dira Bakhtin), de manera anloga a cmo los sujetos sociales resisten (a
menudo Inconscientemente) las interpelaciones de la ideologa dominante dirigidas a
constituir a los sujetos como "identidades" fijas y sin fisuras que permitan una mejor
"administracin de los cuerpos" (Foucault). Etctera.
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Para una teora marxista del arte se trata pues del "juego de las diferencias", a
menudo indecidibles, pero nunca completamente eliminables, entre lo Imaginario y lo
Real. La indiferencia entre esos dos registros sera el triunfo definitivo de la barbarie,
en la forma estetizada o "semiotizada" que ha adquirido el capitalismo en la era de las
redes informticas, la Industria Cultural y los medios de comunicacin de masas. Y ello
tendra dos consecuencias igualmente inquietantes. La primera la insina el propio
Adorno, en la primera frase de su Teora Esttica : "Ha llegado a ser evidente que nada
referente al arte es evidente: ni l mismo, ni su relacin con la totalidad, ni siquiera su
derecho a la existencia". La inevidencia actual del arte su inevidencia, no su
inexistencia, creo entender, proviene del hecho de que ya no puede arrogarse derechos
de representacin utpica de una humanidad que ha traspasado los lmites de lo
imposible. Pero si ello es as y esta es la segunda consecuencia, que Adorno no
explicita no le queda como nica aspiracin al arte la de ser radicalmente inhumano,
la de afirmarse en su propia alienacin, la de disolverse en su propio fetichismo, la de
complacerse en su carcter de mercanca, la de liquidar su propia memoria y su propia
historia?
Paradjicamente,
la
radicalizacin
del
modernismo
que
termin
identificndose con esa etiqueta de conciencia infeliz que es el llamado

"postmodernismo" (lgica cultural del capitalismo tardo, traduce Jameson), esa
radicalizacin que se pretende disolucin definitiva del arte en la vida cotidiana, lo es en
efecto: disolucin en la cotidianidad alienada, reificada, mercantilizada, de un vrtigo de
la novedad que esconde una inmovilidad mineral : historia sin historicidad, recuerdo sin
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memoria, imagen sin potencia simblica, mimesis sin alteridad, el arte dominante de
hoy es roca muerta que ya no tiene secretos que entregarnos: ni siquiera guarda su valor
de sntoma o de malestar, ya que no pretende incomodar a sujetos cmicos que no se
ren de s mismos, puesto que ni siquiera estn seguros de existir.
Qu oponerle a eso, an en medio de la desesperanza? No se me ocurre ms
que citar una ltima frase, sobre la cual sera incapaz de hacer un comentario que
adems la frase no requiere, ya que es suficientemente clara en su llamado a una especie
de subjetividad activa que pudiera devolverle toda su comicidad trgica, toda su
pestilencia, al libre juego de un Deseo transformador de la realidad. La frase es de Jean
Paul Sartre, y dice: "La pregunta ya no es qu es lo que la historia y la cultura han hecho
con nosotros, sino qu somos capaces de hacer nosotros con eso que nos ha hecho".
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Eduardo Grner: Ese crimen llamado arte, Arte y poltica, en Razn y Revolucin nro.

Ese crimen llamado arte

Insistimos: del modo de produccin capitalista, pues es slo en el contexto y

desconexin fetichizada entre lo "sublime" esttico y la "estructura" econmica y social,

Aclarado esto harto esquemticamente, es necesario consignar otro hecho en

la que tambin, reconozcmoslo, persiste la marca hereditaria de cierta mayutica

como si nada sucediera. Porque, en efecto, como lo sugiere Freud, el origen de la

siendo posible el arte, despus de Auschwitz? Es notable que no se pregunte, como

parte de esta reserva de imgenes deshistorizadas en que se ha transformado la realidad

dismil? Justamente la estrategia textual de "desplazamiento" ideolgico de los terrores

identificndose con esa etiqueta de conciencia infeliz que es el llamado

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