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ARTE, TCNICA Y MASAS EN LA ESTTICA DE LUIS JUAN GUERRERO

Luis Ignacio Garca*

Hemos querido sacudir la modorra de los que viven del deleite del arte (de un arte
entendido como fbrica de sueos), y conmover las seguridades de una filosofa
concebida como una gozosa complacencia con el statu quo.
L. J. Guerrero

En esta intervencin propongo una aproximacin a la obra esttico-filosfica del


argentino Luis Juan Guerrero (1899-1957), destacando la centralidad que en su planteo
general adquiere la relacin entre arte y sociedad, entre el proceso esttico y el
requerimiento comunitario que orienta decisivamente las tareas de aqul. Esta clave de
lectura permite un acceso privilegiado a la labor de Guerrero y a sus intereses ms
persistentes. Pero a la vez, este ncleo fundamental de su planteo ayuda a construir una
imagen ms compleja y matizada de la generacin intelectual antipositivista a la que
perteneci. Las reconstrucciones ms usuales tienden a rotular a los autores que se
iniciaron entre las dcadas de los aos 20 y 30, de Alberini a Virasoro, pasando por
Romero, Rouges, Astrada, Fatone, o el propio Guerrero, bajo la rbrica de una nueva
sensibilidad atravesada por la necesidad de superar la estrechez positivista de la etapa
anterior, una sensibilidad fuertemente marcada por el juvenilismo reformista, el
espiritualismo arieliano, o el entusiasmo americanista de un relevo civilizatorio ante el
ocaso de occidente. En trminos filosficos, este clima de poca se vera testimoniado
por un retorno de la metafsica, el auge de la fenomenologa y la filosofa de los valores,
y por el muy influyente impacto del Heidegger de Ser y tiempo. Todas orientaciones
enlazadas por un marcado idealismo espiritualista. Al menos en la Argentina. Pues
sabemos que este mismo clima antipositivista pudo generar en Latinoamrica a un
Maritegui. Pero pareciera que en la Argentina hubo que esperar hasta la generacin
contornista para que una filosofa situada y crtica, materialista y polticamente
orientada, emergiera. Revisar la teora del arte de Guerrero nos permite complejizar este
mapa histrico-intelectual: su postura, fraguada en los aos 30 y 40, representa una
verdadera teora crtica de la cultura, de acentos marcadamente materialistas, a
contramano de toda orientacin espiritualista, que anticipa las tareas de una poltica
de la cultura en la era de las masas de una notable amplitud de miras.
Dado el escaso conocimiento de su trayectoria, quisiera recordar muy brevemente
algunos hitos del itinerario biogrfico-intelectual de Guerrero: su juventud anarquista,
prxima a las alas ms radicales de la reforma universitaria, su labor como editor
anarquista y su importante correspondencia con Diego Abad de Santilln; ms tarde, su
estancia en Alemania, entre 1923 y 1928, que lo puso en contacto con personalidades
clave de la escena filosfica internacional, le permiti ser testigo del estruendo
representado por la publicacin de Ser y tiempo, en 1927, y le marc el rumbo de todo
su itinerario intelectual posterior; luego, su regreso a la Argentina, el declive de su
actividad anarquista y su larga y sostenida labor docente en las materias de tica,
Psicologa y Esttica en diversas universidades del pas; finalmente, su apoyo crtico al
*

Doctor en Filosofa, Profesor Asistente en la UNC, becario posdoctoral de CONICET.

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gobierno peronista, y su destitucin de la Universidad tras la autodenominada


revolucin libertadora en 1956, apenas un ao antes de su muerte.
De la rica variedad no slo intelectual de este itinerario, 1 acotamos nuestra atencin a
su principal trabajo, y la obra sobre esttica ms ambiciosa jams escrita en nuestro
pas: Esttica operatoria en sus tres direcciones, unas mil pginas, producto de la
sostenida labor de aos, editadas en tres tomos: los dos primeros en 1956, y el tercero,
pstumamente, en 1967. El primer indicio de la centralidad que adquiere la relacin
arte-sociedad en este trabajo es que ese enlace se encuentra inscripto en la propia
estructuracin sistemtica de su obra, cuyas tres partes remiten precisamente a la
determinacin recproca entre contemplacin, produccin y demanda social del arte. En
efecto, Esttica operatoria en sus tres direcciones es el ttulo general que da unidad a
tres gruesos volmenes dedicados a cada una de esas tres direcciones: I. Revelacin y
acogimiento de la obra de arte. Esttica de las manifestaciones artsticas, II. Creacin
y ejecucin de la obra de arte. Esttica de las potencias artsticas, y III. Promocin y
requerimiento de la obra de arte. Esttica de las tareas artsticas.2 El carcter
operatorio y la triple direccionalidad estn en el ncleo de sus desarrollos. En l, el
arte no es una cosa, sino un proceso prctico (operatorio), un movimiento perpetuo,
una fuerza centrfuga en cuyo centro se encuentra un vaco que llamamos obra de arte.
A partir de ella, Guerrero despliega su potencia procesual en tres orientaciones:
contemplativa, productiva y emprendedora, dedicndole cientos de pginas a cada una
de ellas. En la relacin entre las tres estticas se plantea un sistema de direcciones,
siempre abierto (E I, 79), en el que la una remite a la otra en un movimiento incesante
que marca el ritmo del proceso esttico. As, de la concreta situacin de una comunidad
histrica determinada emerge una demanda (E III), que requiere la tarea de produccin
artstica (E II), que se plasma en la manifestacin y contemplacin de la obra de arte (E
I), la cual por su parte abrir un nuevo horizonte histrico concreto que a su vez
generar nuevos requerimientos (E III), iniciando nuevamente un proceso siempre
imprevisible y, por supuesto, inacabable (E I, 79). De este modo, el lazo entre arte y
sociedad no es un vnculo extrnseco, sino que describe dos aspectos inmanentes a un
mismo proceso esttico.
Esta destitucin del caracterstico privilegio de la dimensin contemplativa propio de
las estticas idealistas, nos permite una primera comprensin del sentido operatorio de
esta esttica: el arte es, ante todo, una prctica que afinca en demandas que son
comunitarias y en un despliegue que es histrico. La dimensin prctica, el espesor
comunitario y el dinamismo histrico, imprimen desde ya el sesgo poltico de la esttica
de Guerrero. Y de este modo la problemtica de una Esttica contemplativa
fundamental, si la integramos con los restantes comportamientos estticos, mientras
pretende quedar encerrada en su propio dominio, resultar una versin abstracta o una
perspectiva desnaturalizadora del sentido de la obra. O una mirada retrospectiva hacia el
arte: cosa del pasado que ya no corresponde a las exigencias de nuestra poca. (E I,
422) Contra la muerte del arte tantas veces proclamada, Guerrero muestra que lo que
1

Para el cual remitimos al estudio introductorio de Ricardo Ibarluca a la reciente reedicin de la Esttica,
Luis Juan Guerrero, el filsofo ignorado, en Luis Juan Guerrero (2008). Esttica operatoria en sus tres
direcciones. Revelacin y acogimiento de la obra de arte. Buenos Aires: Biblioteca Nacional y Las
Cuarenta.
2
Editadas en Bs. As. por Losada, los dos primeros tomos en 1956, y el tercero, pstumo, en 1967, al
cuidado de Ofelia Ravaschino de Vzquez. Citaremos E, ms el tomo en nmeros latinos y la pgina en
nmeros arbigos, todo entre parntesis en el propio cuerpo del texto.

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ha llegado a su fin es un modo de concebir al arte al margen del horizonte prctico del
que ste surge, sea como goce privado, como expresin de la individualidad, como
imitacin de la naturaleza, como idealizacin de lo real.
De esto ltimo se desprende la relevancia de un motivo histrico-esttico que recorre
toda la obra, una perspectiva histrica que inscribe el proceso esttico en la extensin de
tres grandes momentos:3 primeramente y abarcando la mayor parte de la historia de la
humanidad, el arte como lenguaje de los dioses, o al servicio de lo sagrado; en segundo
lugar, a lo largo del proceso moderno de secularizacin, el arte como lenguaje de la
nostalgia por la desaparicin de los dioses; en la actualidad, el arte como el olvido de
esa propia desaparicin. De all la insistencia de Guerrero en su concepcin del arte
actual como el lugar de la ausencia de los dioses (E I, 38), y en la interpelacin a
pensar en toda su radicalidad la compleja trama de consecuencias de esta definitiva
desacralizacin. En efecto, la summa esttica de Guerrero, si bien expresa con toda
claridad las preocupaciones centrales de una generacin intelectual marcada por la
cultura alemana de entreguerras y por la problemtica de la crisis de la cultura,
inscribe, a su vez, una inflexin poltico-materialista que pone en cuestin la idea
frecuente de que la crisis de la cultura una y otra vez diagnosticada en aquella poca
mostr siempre alternativas espiritualistas de resolucin. En Guerrero la crisis de la
cultura dramticamente testimoniada en la experiencia de la guerra a nivel histrico y
el desalojo nihilista de la metafsica a nivel filosfico, no conduce a una bsqueda de
compensaciones neorromnticas, sino a un decidido compromiso con los procesos de
movilizacin e integracin poltica de las masas a los que se asista desde inicios del
siglo XX. Aqu es donde su monumental Esttica trama su debate ms sutil y profundo,
representado por las posturas contrapuestas de Martin Heidegger y Walter Benjamin. Si
el primero lamentaba la retirada de los dioses y planteaba una tarea de recomposicin
metafsica para el arte, el segundo asuma ese declive y planteaba tareas explcitamente
polticas al proceso artstico en una era posaurtica.
Cuando caen los dioses, el templo no desaparece con ellos, sino que, precisamente,
comienza a aparecer. Se revela como lo que siempre secretamente fue: el lugar de la
ausencia de los dioses. Y as la obra resulta cada vez ms patente, en la misma medida
en que en ella se oculta la presencia de los dioses. (E III, 153) En el presente, el arte
ya ni siquiera expresa la nostalgia de la desaparicin del os dioses, porque esa
desaparicin ha cesado de aparecer. (E III, 222) De all que Guerrero no coincida con
los diagnsticos crticos de la civilizacin basados en las lecturas heideggerianas de
Hlderlin, para quien la tragedia de nuestro arte de toda nuestra cultura consistira en
tener que operar en una poca de la que ya se fueron los viejos dioses y a la que todava
no han llegado los dioses nuevos. Tambin Heidegger es de parecida opinin. Nosotros
pensamos, en cambio, que este planteo es inadecuado. (E III, 35) Es en esta direccin
que sobre el final de su obra propondr directamente una inversin del planteo
heideggeriano: el arte no ser un refugio del Ser en la era de su olvido, sino, en todo
caso, la promesa de recuperacin de una relacin plena con la intramundanidad de los
entes, o mejor an, el avance histrico concreto hacia la emancipacin prctica de la
humanidad a partir del desalojo de los dioses.
Aqu debemos referirnos a un concepto central en esta construccin de Guerrero: el
Museo Imaginario, que articula el sentido histrico del arte actual intrnsecamente con
el impacto de la tcnica. La expresin museo imaginario la toma Guerrero de Andr
3

Vase sobre todo E I, 37 ss., 176 ss., 325 ss.; E III, 148 ss., 222 ss., 233 ss.

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Malraux, quien a su vez la habra fraguado a partir del famoso trabajo de Benjamin
acerca de la reproductibilidad tcnica del arte. Pues el Museo imaginario no sera otra
cosa sino el estatuto del arte tras las posibilidades abiertas por la reproductibilidad
tcnica del mismo. Las tcnicas de reproduccin ponen a disposicin de cualquiera algo
que ni los ms grandes artistas del pasado tuvieron: la totalidad de la historia del arte,
aunque, por cierto, al precio de ser arrancadas las obras de sus respectivos contextos
originales. Este doble movimiento imprime, para Guerrero, el carcter a la vez histrico
y posaurtico del arte contemporneo. Arrancadas las obras de sus contextos
originarios, e insertas en el libro de lminas que nos aproxima los fragmentos de la
catedral gtica, en el disco que omos cmodamente sentados en un silln
reproduciendo msica sacra, pierden el poder cultual del que se revisti el arte en su
sentido tradicional, poder que intent ser restituido por el romanticismo. Y, destituido
de su capacidad sustitutiva del culto, el arte adquiere un sentido histrico-prctico que
no pudo tener antes de su reproductibilidad tcnica.
Pero Guerrero fue ms benjaminiano que malrauxiano, de modo que si habl
insistentemente del museo imaginario, lo hizo sin desconocer los lmites
individualista-burgueses de esta concepcin, frente al sentido potencialmente
comunitario-emancipatorio de una consecuente asuncin de las consecuencias de la
reproductibilidad tcnica del arte. En efecto, en un pargrafo titulado, precisamente, El
Museo Imaginario y el neo-romanticismo de una religin artstica, nos dice: Dios y lo
sagrado, ausentes del arte, son reemplazados por el arte mismo: no como una manera de
descubrir y transformar el mundo, sino como una sucesin de obras ya hechas. Y los
crticos que hoy siguen tal orientacin Malraux entre ellos, son los sacerdotes de esa
nueva religin, de ese romanticismo catastrfico de una religin artstica. (E III, 170).
Si rechaz el neorromanticismo mstico de Heidegger, tambin rechaza el
neorromanticismo liberal de Malraux, y asume las consecuencias radicales de la
irrupcin de la tcnica en el arte: la disolucin de la autenticidad, y su sustitucin por
las tareas prcticas de la cultura.
Todo esto implica, claro est, una relacin desprejuiciada con la tcnica, algo que
tambin cuestiona la visin hegemnica de la generacin a la que Guerrero perteneci.
Es un lugar comn de las ideologas post-romnticas, la constante alusin al divorcio
existente en el mundo moderno entre la tcnica y el arte, entre una produccin utilitaria
y una actividad gratuita. (...) Tratemos, por el contrario, de fijar los trminos de una
colaboracin siempre existente, aunque no siempre reconocida entre el mbito de la
tcnica y el horizonte de la elaboracin esttica, que slo se abre y desarrolla dentro de
las posibilidades histricas, sociales y culturales de aquel mbito de condiciones
materiales. (E III, 123-124) Una concepcin profundamente materialista de las
relaciones entre arte y tcnica que busca afincar la prctica esttica en el plexo
pragmtico de la vida concreta de una comunidad.
De este modo, el sentido histrico-prctico del arte contemporneo se fragu
fundamentalmente a partir de los procesos de secularizacin de la cultura y de
irrupcin de la tcnica, que Guerrero relaciona entre s, y cuyas consecuencias ms
radicales asume. La disolucin de la vieja nocin de autenticidad, ligada a las
posibilidades de la reproduccin tcnica, implica no slo un ensanchamiento
insospechado de la historia del arte, pues tambin asistimos al advenimiento de formas
artsticas intrnsecamente tcnicas: el cine, la radio, la televisin. Matrizadas en tcnicas
de reproduccin, estas nuevas formas, bienvenidas por Guerrero, nos obligan a plantear

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la pregunta quiz ms radical de su esttica: quin es el sujeto de esta etapa histrica


del arte?
En nuestros das, la masa ha invadido el escenario de la historia y cada vez ms
acapara, con mayores bros, los resortes de la vida social. Tambin en el orden esttico,
la masa es la matriz donde se engendra, en el hombre actual, una nueva actitud frente a
la obra de arte y una desconcertante orientacin de las actividades promotoras y
requeridoras de nuevas obras. Ahora bien, el cine es un arte de masa por excelencia. (E
III, 231) La dialctica entre secularizacin del arte e irrupcin de la tcnica incluye
intrnsecamente un tercer elemento decisivo para la comprensin del arte actual: las
masas son el sujeto privilegiado de una situacin de la cultura en una era pos-tradicional
y tecnolgica. Son ellas el meollo de aquellas formas culturales derivadas del doble
proceso de secularizacin e irrupcin de la tcnica: el cine, la radio, formas culturales en
las que se guarece la promesa de la superacin de las mistificaciones del arte burgus en
la direccin de una democratizacin radical de la cultura.
Ante la crisis actual de las formas tradicionales de la sensibilidad debida al
desencantamiento del mundo, al asalto de la tcnica y al advenimiento de las masas,
esto es, a la irrupcin del nihilismo diagnstico compartido en sus rasgos generales por
un amplio arco del pensamiento de entreguerras que va de Heidegger a Benjamin, y que
fue el eje de las preocupaciones intelectuales de la generacin a la que perteneciera
Guerrero, de lo que se trata no es de la bsqueda retrospectiva de un nuevo origen
fundante como en Heidegger sino de la apertura a las posibilidades, siempre
ambiguas y riesgosas, abiertas por las nuevas funciones y modalidades del arte y de la
sensibilidad como en Benjamin.
Las condiciones de reproductividad tcnica de la obra de arte (E III, 231), nos dice
Guerrero, hacen que, tal como piden hoy las masas (ib.), se destruya la autenticidad y
se reclame que el mundo entero sea accesible a la mirada de todos (E III, 232).
Guerrero asume una crtica de las visiones apocalpticas acerca de la cultura de masas,
hegemnicas en su poca, y busca lcidamente las virtualidades emancipatorias de este
proceso que ha revolucionado la cultura. Una cantilena, afirma Guerrero, nos dice
que el cine naci como el arte monstruoso de una sociedad que promueve ilusiones para
vivir, ya que la realidad no deja lugar para ellas. Desde luego: el film es una mquina de
sueos, pero no se agota en la escala de las ilusiones individuales. Tambin proyecta, en
una dimensin imaginaria, el rostro mismo de la masa, la marcha de los acontecimientos
que convulsionan el mundo, la cara de las asambleas multiformes, los inventos y las
aventuras de la nueva poca, las grandes proezas del trabajo humano, las ambiciones y
las incertidumbres de los corazones annimos. (ib.) Con el ejemplo del cine, Guerrero
cierra el crculo de su esttica, mostrando el juego recproco con el que iniciamos entre
arte y sociedad, complejizado ahora en el vnculo que liga el arte tcnico con las
grandes masas del siglo XX, y sancionando la entonacin a la vez materialista y poltica
de su esttica, que busca recoger las voces de los hombres annimos de un
conglomerado cultural, que piden al arte la premonicin de sus esperanzas y la
rememoracin de sus glorias (E III, 16).
En la esttica de Guerrero, entonces, ya desde su propia estructura podemos
reconocer la centralidad que adquiere el anclaje del proceso cultural en la praxis
histrica concreta. A partir de ese vnculo sistemtico entre proceso esttico y demanda
comunitaria, podemos condensar su perspectiva esttico-poltica en tres registros
fundamentales: en primer lugar, el arte es arrancado de las ideologas romnticas y

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neorromnticas, es asumida en toda su radicalidad la secularizacin de la cultura, de


modo que la propia nocin de autenticidad es descartada para la era de las masas, y
reemplazada por la modulacin prctica del carcter operatorio de su esttica; en
segundo lugar, el impacto de la tcnica en la esfera artstica es evaluado positivamente
como el fortalecimiento del potencial emancipatorio del arte, pues la tcnica es
concebida, no al modo de la Kulturkritik reaccionaria, esto es, como el origen de la
deshumanizacin del arte, sino como aquello que permite un acercamiento de la
cultura a las masas, una decisiva democratizacin del arte; en tercer lugar, el sujeto
fundamental del arte en la era contempornea ya no son los dioses, pero tampoco el
individuo aislado burgus, visitador de museos, sino las masas. Las masas son el
sujeto de un arte posaurtico y tcnicamente configurado, y son las que sellan el sentido
poltico que el proceso esttico adquiere para Guerrero. Como en Benjamin, el cine
aparece como el ejemplo paradigmtico de esta alquimia entre arte, tcnica y masas en
el mundo contemporneo. De esta alquimia sobrevendr la autoconciencia del proceso
emancipatorio desatado por los movimientos de masas del siglo XX.
Desde una asuncin poltica de sus races antipositivistas, y en los aos del primer
peronismo, Guerrero disea una teora crtica de la cultura. Su Esttica se plantea nada
menos que el problema de la integracin de las masas al proceso esttico, dando cuenta
tanto de las transformaciones que ello implica para el arte, cuanto de las posibilidades
que un arte poltico ofrece a la emancipacin de las masas.

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