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Read, Herbert, Al diablo con la cultura - 1a ed. - Buenos Aires : Ediciones Godot Argentina, 2011. 224 p. : il.

; 20x13 cm. ISBN 978-987-1489-21-3 1. Sociologa de la Cultura. I. Ttulo. CDD 306

Al diablo con la cultura Herbert Read Ilustracin de Herbert Read Cecilia Puglesi | ceciliapuglesi@gmail.com Correccin Emilce Strucchi Diseo de tapa e interiores Vctor Malumin Ediciones Godot Coleccin Exhumaciones www.edicionesgodot.com.ar info@edicionesgodot.com.ar Buenos Aires, Argentina, 2011

Al diablo con la cultura


Herbert Read
Ediciones Godot Coleccin Exhumaciones

PRefacio

arios de los ensayos aqu presentados aparecieron durante la guerra, en un volumen que titul La Poltica de los Apolticos. Con ese ttulo paradjico quera yo indicar que el artista siempre est sujeto a lealtades que trascienden las divisiones polticas de la sociedad donde vive. Tal criterio no era aceptado en 1943, y despus de la guerra pareci quedar definitivamente superado por las doctrinas del art engag, es decir, del arte dedicado a la defensa y difusin de cierto estilo de vida. Estilo de vida que, en el mundo occidental, se entenda como sinnimo de libre empresa en lo econmico y de democracia en lo referente a la forma de gobierno. El destino sufrido por el arte y la literatura en los pases donde tales valores se vean negados -o sea, en los pases totalitarios- era la prueba, por la negacin, de que el arte se hallaba comprendido en la gran lucha poltica de nuestro tiempo. Se nos deca que no se trataba tan slo de conservar nuestra libertad poltica; la cultura misma -la poesa, la pintura, la arquitectura y la msica de Occidentese encontraba bajo la amenaza de nuestros adversarios polticos y era preciso defenderla. Los intelectuales de Occidente tenan que adoptar esta actitud a causa de la agresin cultural lanzada por los comunistas. Se nos deca, adems, que las leyes inexorables del materialismo dialctico no slo tenan aplicacin con respecto a la estructura econmica del capitalismo, sino tambin con relacin a la superestructura idealista de dicho sistema. Ambas pereceran y en su reemplazo surgira una nueva sociedad, con ideales de cultura tambin nuevos. En cuanto a esto, por dems est numerar los mltiples anlisis
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dialcticos que indicaron el paralelismo existente entre la evolucin estilstica sufrida por el arte y la literatura, y la evolucin econmica experimentada por la sociedad. En la medida en que la cultura constituye un fenmeno de superficie (un epifenmeno, como diran estos socilogos), dicha interpretacin es acertada; en verdad, no hay necesidad de apelar a la metodologa marxista para demostrar que la fantasa de Homero es hija de la cultura neoltica y que la de Shakespeare hunde sus races en la cultura mercantil. Por lo que a m hace, no tengo reparo en compartir buena parte del anlisis marxista respecto de los orgenes sociales de las formas y las prcticas del arte. Pero lo que ni marxistas ni antimarxistas pueden explicar con sus mtodos doctrinarios es el fenmeno del genio en el arte: no pueden explicar la naturaleza del artista ni tampoco las condiciones que determinan la excntrica existencia de ste. En la historia del arte lo nico que importa, en ltima instancia, es el genio. Si Homero, Shakespeare y sus iguales no hubieran aparecido sobre la tierra -en esa forma impredecible que les es propia-, la historia del arte sera idntica a la de cualquier otra actividad que exija cierta destreza, como la agricultura o la construccin de herramientas, por ejemplo. El arte se distingue por sus irracionales e irregulares interrupciones de luz en medio de la oscuridad del mundo. De ello se sigue que el arte es, en esencia, independiente de la poltica, como lo es, tambin, de la moral y de todos los otros valores temporales. Sealemos, pues, una realidad triste pero cierta: el genio artstico no es de fiar desde el punto de vista tico. La historia del arte est plagada de perversin, adulterio, sordidez y malevolencia. Al respecto, los artistas no son mejores ni peores que los dems hombres. Como artistas, son demasiado humanos. El artista es el egosta supremo, y sus conciudadanos no slo desconfan de l; a menudo querran tambin
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destruirlo. Esto suele suceder en las sociedades totalitarias, pero hasta un tirano sangriento como Stalin teme eliminar a Pasternak. Pasternak es, en verdad, el prototipo del genio heroico del genio literario: valeroso, indoblegable, identificado con la humanidad y no con un pas, un partido o una doctrina poltica. El genio siempre posee esta conciencia indefinida, esta particularidad apasionada, esta menuda integridad. Est en la esencia del genio el no someterse a abstraccin alguna. Como empleo la palabra genio y menciono a prototipos del gnero de Homero y Shakespeare, Beethoven y Tolstoi, podra parecer al lector que trazo lmites muy estrechos a la esfera del arte; mas no es sa mi intencin. El genio puede ser absoluto -como suponemos ha de haberlo sido en el caso de Homero-; pero, ms a menudo, es una gracia extraa, un fuego que, procedente de otro reino del ser, parece posarse sobre el artista. Nada hay en l de aristocrtico: da la impresin de ser totalmente arbitrario en sus manifestaciones y puede aparecerse en la heredad del labriego, en el palacio o en la academia. Por ello es ilgico asociarlo con la libertad poltica. Cierto es que la libertad agrada al artista en tanto que la tirana lo molesta. Pero de ah no cabe inferir que el llamado sistema democrtico de gobierno sea ms propicio al esplendor del arte que los sistemas a los cuales denominamos aristocrticos, oligrquicos o totalitarios. Es menester que exprese mi pensamiento con total claridad, pues este punto de vista -que tan fcilmente es objeto de tergiversacin- constituye el lema central de la presente obra. Hay, desde luego, un sentido en que el arte se ve sujeto a las asechanzas que rodean a cualquier otra forma de vida. As, pueden aplastarlo fuerzas fsicas adversas como el hambre, la guerra, la peste; puede tambin sufrir menoscabo por obra de la indiferencia, ya que la pobreza, la ignorancia y la incomprensin acaso lleguen a anular a un genio. Pero es errneo creer que la democracia lleve en
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s una fuerza capaz de alentar el surgimiento del artista. En realidad, la democracia, en cuanto proceso nivelador, en cuanto ideologa de la normalidad y la igualdad, acta contra el propio genio -sea ste de la ndole que fuere- y sobre todo contra el individuo cuyo trabajo no es vendible segn los mtodos econmicos en uso. En la sociedad democrtica el artista es un forastero, hecho este que no basta para disimular todos los programas orientados al patrocinio democrtico de las artes. Las sociedades opulentas de nuestra poca extienden una red muy amplia, s, pero los hilos de esa red siguen siendo de ruda textura, y el gesto que las inspira, ciego. La democracia es, de suyo, incapaz de discriminar: la sensibilidad se le ha embotado en el trabajo de comisiones, disipado en los procedimientos burocrticos, deshumanizado en las grandes organizaciones. La sensibilidad esttica es indivisible, como dice Martin Buber; slo se transmite de hombre a hombre. Por ende, llego a la conclusin de que el arte, en sus aspectos creadores, poco tiene que ver con la democracia, el comunismo1 o cualquier otro sistema poltico. Configura una manifestacin apoltica del espritu humano, y aunque los polticos pueden abusar de l en beneficio propio, no pueden crearlo ni dominarlo ni destruirlo. Ello, empero, no significa que la sociedad pueda hacer caso omiso de sus artistas. Opino justamente lo contrario. El arte es siempre el ndice de la vitalidad social, la aguja que, con sus movimientos, va sealando el destino de la sociedad. Los estadistas sensatos han de estar atentos a esa grfica, pues es ms significativa que la disminucin de las exportaciones o la desvalorizacin del signo monetario nacional. Herbert Read Octubre de 1962
1 Respecto de la ambigedad de esas palabras, se ver ms adelante. 10 | al diablo con la cultura

iNTRoDUcciN
o hay verdades abstractas; no hay, pues, proletariado ni hombre-masa. Cuando se ha crucificado a la emocin, la razn exhala su ltimo suspiro y se convierte en fantasmal y delirante error. La verdad y la locura estn siempre a punto de expirar. Por eso, para hacer renacer la emocin, para hacer de ella la verdad rediviva, metida en nuestra sangre y nuestros huesos, hemos de estar prestos a recibir la santa comunin de estacazos como el buen Sancho cuando se hincaba junto al lecho de muerte de Don Quijote. (Edward Dahlberg, Do these bones live? Nueva York, 1941). Desde que la democracia tom la forma de concepcin poltica clara, en los tiempos de la ciudadestado de Atenas los filsofos partidarios de dicha concepcin han tenido que vrselas con la anomala del artista. Han entendido que, por su propia naturaleza, el artista es incapaz de encajar dentro de la estructura de una sociedad igualitaria. Es -ineludiblemente- un inadaptado social; un psicpata, a juicio del vulgo. Para los filsofos racionalistas, como Platn, la nica solucin consista en expulsarlo de la sociedad. Un racionalista moderno seguramente recomendara que se le sometiera a tratamiento para curarlo de su neurosis. Hay dos problemas principales: 1) Qu es lo que parece separar al artista del resto de la colectividad, hacindolo nico entre los dems hombres? 2) Qu es, pese a ello, lo que reconcilia a la colectividad con este individuo separatista? En otras palabras, qu valores aporta el artista a la sociedad para que sta lo acepte o lo tolere en su seno? Como los ensayos reunidos en el presente volumen vuelven una y otra vez sobre estos problemas, tratar de
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hacer, a modo de introduccin, un resumen general del criterio que he formulado en la obra. Primero, debemos resolver si la unicidad del artista tiene que ver con lo fsico. Es sabido que se puede dividir a la humanidad en varios tipos psicolgicos definidos, y que estos tipos tienen relacin con factores fisiolgicos. Configura el artista uno de esos tipos? Cierto nmero de indicios hace pensar que s. Sabemos que algunos msicos poseen el llamado tono absoluto, disposicin natural y heredada que no se puede adquirir con la prctica. En los poetas y los artistas plsticos no solemos reconocer esta facultad tan comnmente como en los msicos; pero, sin embargo, se da. Tocante a la poesa, este don consiste en una total percepcin de identidad existente entre la imagen y la palabra, y en las artes plsticas acaso tome la forma de lo que denominamos sentido intuitivo de la proporcin, vaya, o no, acompaado del sentido intuitivo de la armona cromtica. Estos sentidos son completamente anlogos al tono absoluto del msico. Entiendo que se debe reconocer la existencia de tales hechos aun cuando la investigacin concerniente a los mismos no haya tocado a su fin. Mas debe admitirse tambin que no son fundamentales. Muchos compositores famosos han carecido del tono absoluto, y no cabe duda de que ha habido y hay poetas en quienes no se da la absoluta identidad entre palabra e imagen. Es ms: vistas las limitaciones del lenguaje, hacen hincapi en que tal identidad limitara grandemente el campo de la poesa. Tambin es fcil darse cuenta de que ha habido grandes pintores en quienes el sentido del color era deficiente y grandes arquitectos que deban ceirse a cnones de la proporcin concienzudamente aplicados. Al fin y al cabo, lo ms que podemos afirmar es que la posesin de aptitudes nicas tan slo confiere una calidad especial a la obra de determinados artistas.
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Fuera de la ocasional posesin de tales peculiaridades fisiolgicas, resulta evidente que el artista no configura un tipo psicolgico separado. Hay artistas introvertidos y extravertidos; los hay esquizofrnicos y manaco-depresivos. En realidad, cualquier tipo psicolgico es potencialmente artista, y el reconocerlo as equivale a dar razn a Eric Gill cuando sostiene que todo hombre encierra en s una determinada clase de artista. Al aceptar ese hecho -y yo, por lo menos, lo acepto- nos vemos llevados a admitir que el arte es destreza: alguien hace tan bien una cosa, que tiene derecho a que se le llame artista. Pero an nos queda amplio campo para la discusin pues hemos de preguntarnos en qu consiste ese algo, qu finalidad se trata de lograr con dicha destreza. En torno de este punto solamos discrepar Gill y yo durante nuestras largas discusiones, pues yo sostena que el arte no es mera destreza, aptitud para hacer, sino tambin aptitud para expresar. Para expresar qu?, preguntaba Gill; y si cometa yo el descuido de usar frases de este tenor: Para expresar su personalidad, Gill me atacaba con aquella su argumentacin acerada y contundente como el cincel y la maza que usaba para esculpir. Inquira entonces si alguna vez haba visto con mis propios ojos tal personalidad, y cmo se la podra expresar de otra forma que no fuera la creacin de algo til. As segua la controversia, hasta su inconcluso fin. Pese a ello, todava sostengo que hay cierto aspecto en que el arte, a la vez que hace, expresa. Y es importante que fundamente yo este criterio por cuanto el mismo tiene relacin directa con el problema del artista y la sociedad. Pues no basta afirmar que el artista es un obrero diestro y que la sociedad lo habr de valorar siempre en razn de dicha destreza. La verdad es que el artista, con frecuencia (con ms frecuencia an si es un gran creador), ofrece a la colectividad algo que sta no quiere aceptar, que rechaza por encontrarlo desagradable.
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El error -que incluso sostuve en otro tiempoconsiste en fundamentar ese concepto definiendo al arte como expresin del yo. Si cada artista se limitara a expresar la unicidad de su yo, el arte podra ser, entonces, antisocial y disolvente. En tiempos pasados hubo mucho de eso, lo cual dio origen al problema del diletantismo. El arte social no puede ser diletante; el arte diletante no puede ser social. Evidentemente, el gran artista, el que no se limita a hacer determinada cosa -como el carpintero o el remendn-, sino el que expresa algo -como Shakespeare, Miguel ngel o Beethoven-, se est dando expresin a algo ms grande que su propia persona. La expresin del yo, al igual que la bsqueda del yo, es un espejismo. Es el acto del individuo que quiere elevarse por encima de la colectividad, del que dice: Soy mejor, ms grande, ms fuerte que los dems hombres y por lo tanto he de esclavizarlos, he de utilizarlos al servicio de mis personales propsitos. Pero una democracia tiene derecho a sentirse agraviada por la presencia de tales individuos, puesto que el sistema democrtico se basa en la proposicin de que todos son iguales; de ah que quien rechace este dogma estar utilizando la palabra en un sentido -a mi verilegtimo. La palabra democracia debe significar no slo libertad y fraternidad, sino tambin igualdad. La sociedad espera que el artista exprese algo ms que su yo y, en el caso de los grandes artistas a quienes me he referido, lo obtiene. Obtiene lo que podramos llamar expresin de la vida; mas la vida que se ha de expresar, la vida que, en efecto, expresa el gran arte, es precisamente la de la colectividad, la conciencia orgnica del grupo. La misin del artista radica en dar al grupo conciencia de su unidad, de su comunidad. Y puede hacerlo porque tiene acceso -en forma ms penetrante que los dems hombres- a lo inconsciente colectivo, a los instintos del grupo que yacen bajo la frgil superficie de los convencionalismos y la normalidad. No s por
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qu el artista posee este don, como tampoco s por qu posee el tono absoluto y dems. Quiz el mismo se haya formado durante la niez, en el curso de su adaptacin a la sociedad, complicado proceso que, lentamente, va reconstruyendo el psicoanlisis. Sea cual fuera la explicacin, la funcin del artista en la sociedad moderna se asemeja a la del curandero o el brujo en las sociedades primitivas: es el hombre que hace de intermediario entre nuestra conciencia individual y lo inconsciente colectivo, con lo cual asegura la re-integracin social. La genuina democracia se torna posible nicamente en la medida en que esta mediacin se lleve a cabo. Mas no se puede imponer al artista el oficio de mediador. Su funcin es cataltica: ayuda a la revolucin social sin experimentar el menor cambio en s, sin dejarse absorber por la sustancia social. En eso radica, a mi juicio, la tesis central del Preface to the Lyrical Ballads, de Wordsworth, que constituye la ms cabal de las definiciones hechas hasta ahora sobre la funcin del poeta. Creo que todos los problemas esenciales del artista en la sociedad moderna estn expuestos all. El Preface apareci en 1800, poca muy semejante a la nuestra. Dos aos antes, en 1798, Wordsworth haba pasado por una crisis de conciencia poltica al extinguirse definitivamente las ilusiones que le inspirara la Revolucin Francesa. De la misma ndole es la crisis que afecta a tantos poetas y artistas contemporneos. El pacto germano-sovitico de 1939 fue, quiz, la gota que colm el vaso; pero ya con los procesos de Mosc, y al comenzar a ver que la Revolucin Rusa tomaba el mismo curso que la Revolucin Francesa, se haba creado una tensin psicolgica que tarde o temprano haba de estallar. Cientos de artistas y poetas vieron de pronto que su ideal estaba muerto, traicionado por los cnicos dirigentes que durante largo tiempo los haban engaado. Los poetas que hoy se encierran en s mismos, buscando la verdad tocante a las relaciones del artista y la sociedad,
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empiezan a recorrer el mismo laberinto por donde anduvo Wordsworth. Se ahorraran mucho trabajo si releyeran el Preface, sopesando cada una de sus frases. Hay dos, basadas en las palabras placer y recogimiento, sobre las que quiero llamar la atencin del lector. La segunda de dichas frases es la ms conocida, aunque casi siempre, al citarla, se desvirta. Dice as: La poesa nace de la emocin evocada en medio del recogimiento. La primera no ha ganado tan prestamente el favor del pblico, pero no es menos incisiva: Slo abrigamos simpata por lo que se difunde mediante el placer. Explica Wordsworth que esta ltima se refiere al gran principio elemental del placer, gracias al cual el hombre conoce y siente, vive y acta No hay ms conocimiento -es decir, principio general extrado de la contemplacin de hechos individuales- que el elaborado por el placer. Y slo por obra del placer puede existir en nosotros. Ms an: Cuando quiera que sintamos simpata para con el dolor, se ver que esa simpata es producida por sutiles combinaciones de placer. Esta afirmacin, que podra provenir de la adhesin a las doctrinas de Epicuro o Lucrecio, es tambin notable en cuanto anticipacin del principio del placer, establecido por Freud. (Cfr.: Podemos plantearnos la pregunta de si el funcionamiento del aparato mental est guiado por un propsito fundamental; y nuestro primer esbozo de respuesta indica que dicho propsito se orienta hacia la obtencin del placer. Al parecer, toda nuestra actividad psquica est tendida a lograr el placer y a evitar el dolor, o sea, que est automticamente regida por el principio de placer2. Pero lo que ahora nos ocupa es la funcin que atribuye Wordsworth al principio del placer en el proceso de la actividad potica.3
2. Freud, S., Introductory Lectures on Psychoanalysis. Londres, 1933, p. 298. 3. Segn Wordsworth, en ella se dan las fases siguientes: 1) El origen del proceso: emocin evocada en el recogimiento. 2) Contemplacin continua de esta evocacin, 16 | al diablo con la cultura

Esa funcin nos permite devolver al artista la unicidad de que lo habamos despojado. Gill llegaba a insinuar que no haba diferencia de fondo entre el artista y el artesano; como si dijramos, entre Shakespeare y el carpintero que construy una de sus camas predilectas. Y de ah conclua que acaso no haya gran diferencia entre la destreza del uno y del otro: la construccin de las piezas teatrales de Shakespeare, en efecto, no es de tal perfeccin que se vea libre de crticas, y la cama de marras estaba tan bien construida que el poeta la leg en su testamento. Entonces, qu posea Shakespeare que no poseyera el carpintero? No hay ningn misterio: era la capacidad de trabajar con material psicolgico, de hacer una obra de arte con algo ms que palabras: con los deseos, las emociones, los temores y las fantasas del hombre. Y ah es donde reside la peculiaridad del artista, lo que reconocemos como su grandeza, pues estos materiales no pueden ser trabajados superficialmente, con frivolidad. El artista debe estar dispuesto a bucear por debajo del nivel normal de la conciencia humana, a meterse bajo la corteza de la conducta y el pensamiento convencionales, a penetrar dentro de su yo inconsciente y de lo inconsciente colectivo de su grupo o de su raza. La experiencia es dolorosa, pues a esa profundidad la obra creadora slo se cumple a costa de la angustia mental. Aqu es donde la comprensin de Wordsworth en cuanto a las realidades de la labor potica se torna tan penetrante; pues no cabe duda de que la creacin del poeta, su penetracin simptica en el sentido trgico de la vida, por dolorosa que sea, es producida por sutiles combinaciones del placer. El artista siempre tiene su parte de masoquista.
hasta que por reaccin, el recogimiento desaparece y da paso a: 3) Una emocin de ndole anloga a la de aquella que fue, inicialmente, objeto de contemplacin. 4) Puede sobrevenir entonces el momento de la composicin literaria, que produce: 5) Un estado de goce, sea cual fuera la clase de emocin que experimente el poeta. Herbert Read | 17

Tambin es un escapista. Wordsworth no define lo que entiende por recogimiento, pero la significacin es obvia si recordamos la conducta social del autor y sus hbitos en lo concerniente a la composicin de una obra, segn el testimonio de su hermana Dorothy y el de otras personas. Para Wordsworth, recogimiento significaba, literalmente, apartamiento de la sociedad; y en el instante mismo de la creacin literaria se apartaba hasta de las gentes con quienes comparta el mismo techo. En pocas ms recientes, el proceso de Wordsworth ha sido avalado por Rilke en algunas de sus Cartas a un joven poeta, impregnadas de tan honda sabidura. Slo puedo darte un consejo -deca Rilke a su corresponsal-, y es ste: recgete en ti mismo y sondea las profundidades de donde surge tu vida Pues el artista creador debe encerrar un mundo en s y encontrarlo todo dentro de s y en la Naturaleza, de la cual forma parte. Ms an: Ama tu soledad y soporta con armoniosos lamentos (schoenklingender Klage) el dolor que ella te cause. La palabra Einsamkeit (soledad, retiro, tranquilidad) se repite como un estribillo en todas estas cartas y, en realidad, a todo lo largo de la obra de Rilke. Recurdese que tambin Milton hablaba de una sosegada y placentera soledad. Se dir que Rilke escriba esto en 1903 y que entonces el recogimiento era, si no fcil, al menos posible de encontrar. Pero ese aislamiento artificial, al que he llamado soledad encastillada, no es lo mismo que la Einsamkeit de Rilke ni que el recogimiento de Wordsworth ni que la soledad de Milton. Digamos -para emplear la frase del primero- que no est ligada a la Naturaleza, con cuya frase el poeta alemn se refera a una forma natural de vida. En tan hermtico encierro, el poeta no puede ser el hombre que habla a otros hombres, como deca Wordsworth. Aunque ello pueda parecer fuera de razn a quienes estn ajenos al quehacer potico, el poeta exige
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un tipo de sociedad en que el recogimiento, el retiro, sea un derecho natural. Exige la posibilidad de meterse entre la muchedumbre y salir de ella con la misma facilidad con que entra y sale de su casa. Acusa al mundo moderno de haber invadido su rincn de soledad, de haberlo llenado de preocupaciones y rumores, de haber introducido en l la poltica y las guerras totalitarias. En consecuencia, el poeta se ve obligado a exigir, por razones poticas, que se transforme el mundo. Y no cabe afirmar que tal exigencia sea desmedida: constituye la condicin primera de su existencia en cuanto poeta. Los caminos prometidos por los partidos polticos existentes no ejercen atraccin alguna sobre l, pues no le garantizan la ansiada y necesaria soledad. Tales cambios suponen la aplicacin de un contrato social ms exigente y la entrega de la libertad individual: capitulacin ante el estado, capitulacin ante la curiosidad de la prensa, capitulacin ante las opiniones y las normas de la masa. Para que la poesa vuelva a ser algo ms que expresin del yo, la vida social deber encauzarse por rumbo contrario; es decir, que el poder poltico deber distribuirse y fraccionarse en unidades tangibles, en escala humana. La responsabilidad concerniente a la direccin de la economa habr de recaer en los trabajadores; el poder financiero divorciado de la produccin deber ser excluido de la sociedad; se reconocer en el trabajo productivo la realidad fundamental, y como tal se le ha de honrar. Por todas estas razones, el poeta debe ser anarquista: no le queda otro recurso. Podr contemporizar con el liberalismo, con el socialismo estatal, con el socialismo democrtico; en las pocas de paz es posible persuadir a estos sistemas polticos de que patrocinen la cultura, e incluso la poesa. Pero no son capaces de garantizar la actividad creadora del poeta. No pueden admitir que sus ciudadanos se den al retiro, a la soledad, pues ello equivale a apartarse del contrato social, a negar el principio del colectivismo. Es
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la dura leccin que han debido aprender los poetas que pusieron su fe en profetas no poticos, como Marx, Lenin, Stalin. Los poetas no deben abandonar sus filas en pos de una lnea de accin partidaria, pues en la poesa tienen la poltica que les es propia. Shelley deca de ellos -eligiendo con mucho acierto el calificativo- que son los ignorados legisladores del mundo. El elemento catalizador permanece incambiado, no se deja absorber; por lo tanto no se reconoce su actividad. Resulta muy difcil para el artista aceptar en el seno de la sociedad esta tarea, que no le comporta agradecimiento alguno: mantenerse aparte y, sin embargo, actuar como intermediario; comunicar a la sociedad algo que le es tan esencial como el pan y el agua y, sin embargo, poder hacerlo slo desde una posicin del aislamiento y desapego. La sociedad nunca llegar a comprender y amar al artista, porque nunca llegar a estimar su indiferencia, su as llamada objetividad. Mas el artista debe aprender a amar y comprender a la sociedad que lo rechaza. Debe aceptar tan dura experiencia y apurar, como Scrates, la copa mortal.

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aL DiaBLo coN La cULTURa


Cundo comprendern los dirigentes revolucionarios que la cultura es un estupefaciente, un opio ms adormecedor todava que la religin? Pues aun cuando fuera cierto que la religin es el opio de los pueblos, es peor envenenarse que envenenar, matarse que matar. Al diablo con la cultura! Con la cultura en cuanto aditamento. Con la cultura que se aade, como si fuera una salsa, para hacer tolerable un manjar rancio y maloliente. (Eric Gill)

n la lengua del culto pueblo heleno no exista el equivalente de la palabra cultura. Los griegos tenan buenos arquitectos, buenos escultores, buenos poetas, as como tenan buenos artesanos y estadistas. Saban que su manera de vivir era buena y estaban dispuestos a luchar para conservarla. Pero, al parecer, nunca se les ocurri pensar que posean un artculo aparte -la cultura-, artculo al que sus acadmicos podan estampar una marca de fbrica; artculo que seres de superior condicin podan adquirir si disponan de tiempo y dinero suficientes; artculo que se poda exportar, como el higo y la aceituna, a los pases extranjeros. Ni siquiera llegaba a ser un invisible artculo de exportacin; si es que exista, su existencia pasaba inadvertida, pues era algo natural, tan instintivo como el habla, tan involuntario como el color de la piel. No cabe, siquiera, definirlo como subproducto del modo de vivir helnico; era ese modo de vivir. Fueron los romanos -los primeros grandes capitalistas de Europa- quienes convirtieron la cultura en mercanca. Empezaron por importarla (de Grecia) y luego, autrquicos, lanzaron su marca de fbrica. A medida que iban extendiendo las fronteras del imperio imponan su
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cultura a las naciones conquistadas. La cultura romana, la literatura romana, los modales romanos eran el espejo en que se miraban los pueblos recin civilizados. Cuando Ovidio nos dice que un hombre es culto hay ya, implcita en ello, la idea de algo refinado, pulido; de un barniz extendido sobre la superficie de lo que -sin l- hubiera sido tosca humanidad. A un romano refinado como ste, no se le habra ocurrido la idea de que los artesanos de su poca fueran capaces de aportar cosa alguna a los ms altos valores de la vida. Ni la aportaron tampoco, pues la alfarera romana, por ejemplo, podr ser culta, pero es tosca y sin gracia. Se ha dicho que la cultura qued enterrada durante la Alta Edad Media y que transcurri mucho tiempo antes de que volviera a aflorar a la superficie. La poca siguiente, la Baja Edad Media, slo tiene parangn con la antigedad helnica; pero -hecho curioso- tampoco tuvo conciencia de su cultura. Los arquitectos eran capaces de obras; los escultores, albailes; los ilustradores y los pintores, copistas. Para referirse al arte no existan expresiones del gnero de bellas artes; arte era todo cuanto diera placer a la vista: una catedral, un candelabro, un tablero de ajedrez, una quesera. Pero la Edad Media lleg a su fin, y, con ella, el sistema corporativo y la elaboracin de objetos destinados al uso diario. As, algunos individuos avispados empezaron a apoderarse de ciertas cosas, como las propiedades de la Iglesia, las tierras comunales, los minerales (el oro, sobre todo). Empezaron a fabricar objetos con la finalidad de adquirir ms de lo que podan usar, procurando as tener un sobrante que pudieran convertir en oro; y como el oro no serva para comrselo ni para construir casas, lo prestaban a quienes tuvieran necesidad de l, cobrndoles rentas o intereses. De esta manera naci el rgimen capitalista y, de su mano, eso que llamamos cultura.
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El vocablo, en el sentido que hoy se le da, apareci registrado por primera vez en 1510, o sea a los comienzos del capitalismo. Era la poca del Renacimiento, poca en que la gente instruida -aun la de nuestros das- ve la esencia misma de la cultura. Pero la ruptura final entre sta y el trabajo se oper slo en los comienzos del siglo XIX, durante el perodo de la Revolucin Industrial. Mientras los hombres construyeron objetos con las propias manos, sobrevivieron -y fueron eficaces- determinadas maneras de construirlos. Mas cuando empezaron las mquinas a fabricarlos desaparecieron las tradiciones arraigadas en la mente y los msculos del obrero manual. Por reemplazar esta tradicin instintiva, los industriales introdujeron nuevas normas. Podan ser normas de utilidad y baratura, es decir, de lucro; pero como stas no eran del gusto de la gente sensible, los fabricantes se dieron a hurgar en el pasado, a coleccionar e imitar las cosas buenas que haban construido sus antecesores. A quien poseyera amplio conocimiento de las cosas antiguas se le tena por hombre de buen gusto, y la suma de los gustos de un pas formaba la cultura de ste. Segn la definicin de Matthew Arnold, la cultura es la compenetracin con todo lo que de mejor se ha conocido y dicho en el mundo. Y con Matthew Arnold, el Prncipe Consorte y la Gran Exposicin llegamos al punto cimero del culto ingls de la cultura. Al terminar la dcada 1860, esa conciencia de la propia cultura se torn demasiado obvia y entramos en un perodo de decadencia (signado por el prerrafaelismo, el Libro Amarillo, Oscar Wilde y Aubrey Beardsley), hasta que la primera guerra mundial termin de derribar el carcomido edificio. Durante el ltimo cuarto de siglo hemos estado tratando de recoger los pedazos: vinieron las conferencias y las exposiciones, los museos y las galeras de arte, la enseanza de adultos y los libros baratos y hasta se cre un Comit Internacional para la Cooperacin Intelectual
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patrocinado por la Liga de las Naciones. Pero todo ello result intil; tuvo que estallar una segunda guerra mundial para que por fin nos diramos de bruces con las realidades inherentes a este problema, as como con las relativas a tantos otros. Cultura democrtica no equivale a democracia ms cultura. Entre los puntos importantes que debo plantear, y sobre el cual deber seguir insistiendo, figura, en primer trmino, el siguiente: en una sociedad natural la cultura no constituir objeto aparte y distinto, un cuerpo de conocimientos que se pueda exponer en los libros y exhibir en los museos, y que el ciudadano pueda asimilar en sus horas de ocio. Precisamente porque no existir como entidad separada convendra dejar de usar la palabra cultura. No necesitaremos en lo futuro, y ahora slo servir para oscurecer el asunto de que estamos tratando. La cultura es cosa pretrita; los hombres de maana no tendrn conciencia de ella. Los valores a los cuales me refiero en este ensayo -valores a los que damos el nombre de lo bello- no fueron inventados en Atenas ni en sitio alguno. Forman parte de la estructura del universo y de la conciencia que de esa estructura tenemos. No analizar exhaustivamente este punto, pues nos adentraramos en las oscuras regiones de la filosofa y, por lo dems, yo he escrito ya bastante sobre l en otros libros de ndole ms especializada. Pero lo que quiero decir, en lenguaje llano, es que no debemos sentir agrado ante el aspecto de ciertas cosas, a menos que nuestros rganos y los sentidos fsicos que los rigen estn constituidos de manera tal como para complacerse ante determinadas proporciones, relaciones, ritmos, armonas y dems. Cuando decimos, por ejemplo, que dos colores no armonizan, no estamos expresando una opinin personal; la desagradable impresin que nos causan se funda en una razn cientfica definida que, sin duda alguna, podra expresarse mediante una frmula
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matemtica. Otro ejemplo: cuando el impresor decide utilizar cierto tipo de letra en una pgina, dejando mrgenes de proporciones dadas, confa en su ojo, que le dice, por medio de tensiones musculares, que tal distribucin es la justa. Pero, en trminos generales, nos percatamos de que ciertas proporciones de la naturaleza (de los cristales, las plantas, la figura humana, etc). estn bien y los trasladamos -no en forma deliberada, sino instintiva- a los objetos que construimos. En relacin con el tema aqu tratado, eso es todo cuanto necesitamos saber sobre la ciencia de la esttica. Existe un orden en la Naturaleza, orden que debe reflejarse en el de la sociedad, no slo a travs de nuestro modo de vivir sino tambin en nuestra forma de obrar y construir. Si seguimos este orden en todos los aspectos de la vida ser ocioso hablar de cultura. La tendremos sin percatarnos de ello. Pero cmo llegaremos a ese orden natural para confeccionar objetos? Tal, el tema de mi ensayo. Desde luego, no podremos hacerlos en forma natural si nos rodea un ambiente antinatural. Es preciso que estemos bien alimentados y alojados, que contemos con herramientas necesarias y que podamos trabajar tranquilos. O sea, que antes de producir en forma natural debemos implantar el orden natural en el seno de la sociedad. Doy por sentado, a los efectos de este ensayo, que a eso nos referimos todos cuando hablamos de democracia. Pero ser baldo hablar de arte democrtico o de literatura democrtica mientras no estemos en una democracia real. Setenta aos atrs escribi Walt Whitman en sus Perspectivas Democrticas: Con frecuencia hemos escrito la palabra Democracia en letras de molde. Sin embargo, no me cansar de repetir que el significado real del vocablo est an dormido, pese a las
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resonancias y a las airadas tempestades en que se han ido formando sus slabas. Es una gran palabra cuya historia no se ha escrito an, creo yo, porque esa historia est todava por vivirse. Sigue siendo una gran palabra y, a despecho de los innmeros profetas mundanos que la han usado desde los tiempos de Whitman, su significado duerme an, su historia an no se ha realizado. Entre los dislates polticos proferidos por el nazifascismo, ninguno ms absurdo que el de sostener que el sistema democrtico ha sido puesto a prueba y ha fracasado. La democracia ha sido promulgada y se han proclamado sus principios hasta el cansancio; pero en ningn pas del mundo se la ha puesto en prctica por ms de unos meses. Pues, para su realizacin plena, precisa de tres condiciones, y a menos que estas tres condiciones se cumplan no puede decirse que la democracia exista. Para demostrar que en los tiempos modernos nunca existi, basta enumerar dichas condiciones. Helas aqu: La primera, consiste en que toda la produccin est destinada al uso y no al lucro. La segunda, en que cada cual produzca segn sus capacidades y reciba segn sus necesidades. La tercera, en que los trabajadores de cada industria tengan la propiedad y ejerzan la direccin colectiva de la misma. No me corresponde defender aqu la concepcin de la democracia sobre la cual se fundan estas tres condiciones. Dir, no obstante, que es la concepcin clsica, la que han desarrollado sus filsofos -Rousseau, Jefferson, Lincoln, Proudhon, Ruskin, Marx, Morris, Kropotkin- y todos cuantos han sido demcratas con el corazn al par que con la cabeza. Procuro demostrar aqu que los valores ms elevados de la vida -el equivalente de la civilizacin griega o de la medievalnicamente podrn realizarse si por democracia
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entendemos una forma de sociedad donde se cumplan esas tres condiciones. Creo que hay consenso general en cuanto a que la produccin de objetos para el uso y no para el lucro constituye la doctrina econmica fundamental del socialismo. Los enemigos de ste podrn replicar que slo un chiflado dejara de tener en cuenta las necesidades del pueblo. Pero eso significa no haber comprendido la aseveracin anterior. Los capitalistas, por supuesto, producen para el uso, y en ocasiones inventan usos para los cuales producir; crean la demanda, segn su vocabulario. Empleando mtodos de produccin intensivos y valindose de la publicidad han llevado el aparato productivo a niveles inusitados, y puede decirse que, hasta cierto punto, la humanidad se ha beneficiado con la pltora resultante de ello. Pero, desgraciadamente, el capitalismo no ha sabido dar al consumidor la capacidad adquisitiva que le permita absorber dicha pltora; slo ha sido capaz de crear diversos mtodos orientados a evitarla. El capitalismo puede producir bienes, aun cuando no sepa colocarlos. Mas, qu clase de bienes? Aqu es donde deberemos aplicar nuestro criterio esttico. Observemos, primero, que la calidad de los artculos producidos con tanta abundancia vara enormemente. Tomemos cualquiera de ellos -ya sean alfombras o sillas, casas o ropas, cigarrillos o salchichas- y veremos que los hay, no de una, sino de treinta calidades diferentes; que stas van desde un pice de excelencia hasta el ltimo peldao de lo barato y lo ordinario. Y, como en toda estructura piramidal, la base es enormemente mayor que el vrtice. Tomemos por caso la silla en que ests sentado mientras lees este libro. El mueble puede ser una de las tres cosas siguientes: 1) Una silla bien hecha que heredaste de tu bisabuela; 2) Una silla bien hecha que compraste en una mueblera de lujo; 3) Una silla cualquiera, incmoda, algo desvencijada por el mucho uso y la calidad mediocre: en
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fin, lo mejor que has podido conseguir, dados tus recursos. (Hay otras categoras secundarias; por ejemplo: una silla cara e incmoda; o los asientos, pasablemente cmodos, de los vehculos pblicos). La produccin con fines de lucro significa que el capitalista ha de lanzar al mercado sillas que satisfagan a todos los bolsillos, sin tener en cuenta la comodidad, la apariencia ni la duracin. Y como la silla entrar en competencia con otros artculos -alfombras, relojes, mquinas de coser-, ha de ser lo ms barato posible, aun dentro del bajo nivel de poder adquisitivo al cual trata de llegar. Por ello el capitalista se ve obligado a usar materiales de calidad cada vez ms baja, a emplear madera ordinaria -y en cantidad escasa-, muebles ordinarios, telas de tapicera igualmente ordinarias. Debe crear un diseo cuya produccin resulte barata y sea de colocacin fcil, para lo cual ha de disimular la ordinariez del material con barnices, chapeados y recursos por el estilo. Aun cuando se proponga actuar en el mercado de lujo deber tener en cuenta el margen de ganancia; y como la amplitud de dicho mercado disminuye y las posibilidades de la produccin en masa se restringen, le es preciso aumentar ese margen. O sea, que deber aumentar la diferencia entre el valor intrnseco de los materiales utilizados y el precio que se cobra al consumidor. En consecuencia, los subterfugios necesarios para ocultar esa diferencia tendrn que ser ms rebuscados. Es entonces cuando el capitalista tiene que poner, entre otras cosas, un poco de cultura. Ello se logra mediante unas patas de mesa torneadas a la manera de Chippendale, unas volutas de papier mach y unas incrustaciones de madreperla. En casos extremos deber trabajar el mueble; es decir, encargar a un ebanista que le ponga tantos clavos y tornillos que el mueble tenga aspecto de antiguo. En eso consiste la produccin con fines de lucro. Al hablar de produccin destinada al uso nos referimos a un sistema que slo atiende a dos cosas: la funcin y su
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cumplimiento. Qu quieres una silla para repantigarte con comodidad? Muy bien: nos pondremos a buscar los ngulos en que tus miembros puedan posarse a sus anchas. Luego estudiaremos los materiales ms apropiados para la construccin de esa silla, teniendo en cuenta no slo el fin al cual ha de servir sino tambin los otros muebles que la acompaarn en la habitacin. Entonces, y slo entonces, disearemos una silla que llene todos esos requisitos. Por ltimo, nos pondremos a construirla en trueque por la labor que -mientras construamos nosotros el mueble- realizabas t en bien de la colectividad al ejecutar tu actividad habitual. ste es el proceso econmico propio del socialismo. Pero, se dir, qu tiene ello que ver con el tema de este libro: los valores espirituales, la belleza y cosas por el estilo? Hemos construido una silla cmoda y de buena calidad. Conformes. Mas, es esto una obra de arte? De acuerdo con mi concepto del arte, s. Si se ha hecho un objeto con buenos materiales, con el diseo apropiado, que cumple cabalmente su funcin, no hay por qu preocuparnos del valor esttico: dicho objeto, automticamente, constituye una obra de arte. La adecuacin a la funcin es la definicin actual de esa cualidad eterna a la que damos el nombre de belleza, y la adecuacin a la funcin es el resultado inevitable de la economa encauzada hacia el uso y no hacia el lucro. Observemos, de paso, que cuando el sistema de lucro se ve obligado a dar prioridad a la funcin -como sucede en la fabricacin de aviones y de automviles de carrera- produce tambin, inevitablemente, una obra de arte. Mas lo que debemos preguntarnos es: por qu todas las cosas producidas bajo el capitalismo no son bellas como los aeroplanos y los automviles de carrera? La segunda condicin necesaria para la existencia de la democracia se encuentra expresada en la proposicin marxista: De cada uno segn sus posibilidades y a cada uno segn sus necesidades.
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Esta condicin se halla estrechamente ligada a la anterior. Tomemos, en primer lugar, la cuestin de la capacidad. El sistema de produccin dirigido al lucro hace que el hombre se subordine al empleo. Burdamente clasifica a los individuos segn su capacidad; es decir que los utiliza mientras cumplan su tarea con eficiencia, y slo mientras haya trabajo disponible. Rara vez se pregunta si a determinada persona le vendra mejor otra tarea, y le da poca o ninguna oportunidad de comprobar si en esa otra es capaz de actuar con mayor competencia. Al capitalismo slo le interesa la mano de obra (el elemento generador de energa), emparejndola as con el vapor y la electricidad. Y como el costo de ese elemento ha de calcularse en relacin con la posible ganancia, hace cuanto est en su poder para bajar dicho costo. Una de las formas que permiten bajarlo consiste en aumentar la cantidad de trabajo por unidad-hombre. El capitalismo (y tambin el socialismo estatal a la manera rusa) aplica el elemento tiempo en el clculo de los resultados. El as de los remachadores es el que pone el mayor nmero de remaches en un tiempo dado. El as de los mineros es el que palea la mayor cantidad de carbn en un tiempo dado. Este criterio, basado en la velocidad, se extiende a todas las formas de produccin y est siempre reido con el criterio que tiene por norte la calidad. Cuando el trabajo se torna puramente mecnico, puede estar ausente la calidad. Un remachador puede ser, a la vez, rpido y diestro; pero si la labor exige gran destreza, cuidado o reflexin, la calidad mermar en proporcin inversa a la rapidez de la ejecucin. Ello se aplica no solamente al trabajo artstico -como, por ejemplo, la pintura y la escultura- sino tambin al trabajo prctico, como puede ser el de arar la tierra o pulir los cilindros de un motor de avin. Podramos reemplazar el de cada uno segn su capacidad por otra frase ya familiar: igualdad de oportunidades. En una sociedad natural deber
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