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CL047
CL047
Y ARQUITECTURA
DEL MODERNISMO
BRASILEO
PROLOGO
INTRODUCCION
En d i c i e m b r e de 1917 la pintora Anita Malfatti, de regreso de los Es
tados Unidos, expone telas de fuerte tenor fauve en Sao Paulo. Durante
el transcurso de esa exposicin apareci el artculo Paranoia o mixtifi
cacin del escritor Monteiro Lobato, poniendo en duda la autenticidad
de la orientacin en las bsquedas de la joven pintora. Ese artculo, que
conmovera profundamente a la artista, alterando sus rumbos, provoc,
como reaccin, que algunos jvenes intelectuales y pintores, como Oswald
de Andrade, Di Cavalcanti y Mrio de Andrade, se unieran en torno a
Anita. Ese grupo sera la iniciacin de lo que ms tarde Mrio de Andrade
definira como el perodo de regimentacin modernista.
Ya en 1913 un joven ruso, Lasar Segall, que pas algunos meses en
Sao Paulo radicndose definitivamente en Brasil a partir de 1923 ,
haba expuesto telas de tendencia expresionista. Sin embargo esa expo
sicin (repetida en la ciudad de Campias, a unos 80 Km de Sao Paulo
e importante centro del interior de dicho Estado), no llam mayormente
la atencin a causa de la falta de preparacin del ambiente. La primera
guerra mundial, con las revisiones que traera implcitas, se encargara de
formar un nuevo espritu, como veremos, que empez a emerger clara
mente en 1917.
Algo ms de diez aos despus, con el fin de la llamada Vieja Rep
blica, la ascensin de Getulio Vargas al poder en 1930 sealara igual
mente una expectativa de cambio de mentalidad, y, simultneamente, la
crisis mundial de 1929, que sacudiera en profundidad una economa
basada prioritariamente en la riqueza cafetera, constituy el lmite de un
nuevo perodo. Al conservadorismo de la primera Repblica, que no fue
sino la continuidad mental del Imperio del siglo x ix (que termin en
1889 con la proclamacin de la Repblica), se enfrent, en consonancia
con el momento mundial, una apertura de preocupaciones populistas,
que, en cierta forma, tambin repercutiran en las artes.
Paulo, y sobre todo motivada por los festejos conmemorativos del Cente
nario de la Independencia (1 9 2 2 ), con carcter de celebracin histrica.
Ya se observ desde fines de siglo, en contraste con los temas habituales
de la Academia, la focalizacin del indio, evidentemente idealizado, as
como tambin del negro brasileo, reproducido por vez primera por el
artista del Brasil. El negro aparece en la pintura de una manera romn
tica, a partir de la abolicin de la esclavitud, en nada diferente al
elemento extico que protagoniza las obras de los viajeros extranjeros del
siglo pasado. No obstante, su aparicin es discreta, y slo ser explotada
plsticamente a partir de los modernistas. Lucilio de Albuquerque y Mo
desto Brocos, son quienes primero registran la presencia del negro en
nuestra pintura a comienzos del siglo.
Ya en Rodolfo de Amoedo, el rostro del indio, en una idealizacin
totalmente europeizada y desvinculada de la realidad brasilea, se con
trapone al realismo de Almeida Junior, el primero en enfocar pese a
su tratamiento acadmico al mestizo o caipira brasileo, sin com
plejos, en sus quehaceres cotidianos, en su casa rural del Estado de Sao
Paulo, en sus ocios o simplemente descansando. El tema, ligado al medio
ambiente brasileo registrado en la pintura, corresponde paralelamente,
en la literatura, a la preocupacin por la tierra que se puede confirmar
en Os sertes, de Euclides da Cunha, o en el propio Canda de Graa
Aranha, sobre la vida de los inmigrantes alemanes en el Brasil, y, ya en
la primera dcada de este siglo, en las novelas de Lima Barreto.
Eliseu Visconti es la personalidad artstica que representa en las artes
plsticas la transicin entre el siglo pasado y el presente. Hijo de italianos,
radicado en Brasil desde pequeo, particip en los movimientos dentro
de la Escuela de Bellas Artes de Rio, en disputas que diferenciaron a
los estudiantes llamados modernos de los denominados positivistas :
los primeros favorables a una mayor apertura de las enseanzas acad
micas y los segundos que pedan completa libertad para el estudiante de
artes, sin sujecin alguna a los procedimientos corrompidos del rgimen
acadmico. Segn Flvio Motta, todo indica que, en el fondo, los posi
tivistas queran liquidar la Academia, porque sta era insuficiente para
la difusin del academismo .
Pero Visconti mantuvo los ojos bien abiertos a las nuevas ideas cuando
viaj a Europa como becario. En 1895, en Pars, es alumno de Eugne
Grasset y, al regresar al Brasil, es uno de los iniciadores del movimiento
del art nouveau en las artes decorativas, en cermica. Al mismo tiempo,
sus trabajos de fin de siglo registran la influencia de las ideas del prerra
faelismo ingls, y sera uno de los precursores entre nosotros del impre
sionismo, sin llegar, sin embargo, a sus ltimas consecuencias, es decir,
a la fragmentacin de las formas a travs de la luz. Al estilo puntillista
1 Flvio Motta : Visconti y el comienzo del siglo x x , en Diccionario das Artes
Plsticas no Brasil, de Roberto Pontual, Rio. Editora Civilizao Brasileira, 1969.
realizar, en los primeros aos del siglo, trabajos de gran aliento para la
decoracin del Teatro Municipal de Rio de Janeiro. A partir de la
primera guerra mundial su estilo se afirmar, definitivamente, sobre la
sensibilidad luminosa, sin tratarse, sin embargo, como lo advierte Flvio
Motta de Moreira da Fonseca en los aos 30, de una luz que refleje la
vehemencia del sol brasileo.
En los paisajes de los artistas de fin de siglo, que prcticamente co
mienzan a aparecer slo a partir del comienzo de la dcada del 70 por
influencia del alemn Georg Grimm, quien ense a sus discpulos a
pintar al aire libre, se debe destacar el nombre de Castagneto por la
singularidad de su aproximacin con la obra de los impresionistas fran
ceses, despus de su viaje de estudios a Europa, algo realmente indito
en el ambiente plstico brasileo de entonces. Adems de l, tambin
fue particularmente sensible a la luz Artur Timoteo da Costa, artista que
desaparece en plena madurez a causa de un disturbio mental (pero que,
quizs por la misma razn, produjo obras fauves que lo convierten en
uno de los precursores, entre nosotros, de los movimientos contempo
rneos) .
De cualquier manera, el ambiente artstico paulista en 1913, ao en
que expone en la ciudad el ruso Lasar Segall con obras que ya delatan
un expresionismo que continuara a partir de la primera guerra mundial,
todava era demasiado provinciano como para recibir con alguna reaccin
(en pro o en contra) su exhibicin. Por esa poca Oswald de Andrade,
quien junto con Mrio de Andrade sera uno de los lderes del movi
miento modernista, regresa de Europa con la novedad del manifiesto
futurista de Marinetti e inicia su toma de posicin en favor de una
renovacin artstica.
Pero, contrariamente a lo que se pensaba hasta hace poco, la segunda
dcada del siglo se fue gradualmente convirtiendo en una de las ms
agitadas en el plano de las ideas en el Brasil, sobre todo en el eje Sao
Paulo-Rio. El primer gran conflicto armado del mundo parece haber
actuado como un poderoso catalizador para generar nuevas situaciones y
comportamientos. La industrializacin, todava incipiente a comienzos
del siglo en Sao Paulo, se desenvolvi de acuerdo al impulso del comercio
regular con los grandes centros manufactureros del exterior, y el Estado
se vio invadido por una gran euforia desarrollista. Al mismo tiempo,
con la guerra se acentuaron los nacionalismos: los intelectuales y poetas
van a esperar en la estacin de Sao Paulo, en 1915, al poeta Olavo Bilac
que llega de Rio para dar una serie de conferencias dentro de una cam
paa en pro del servicio militar obligatorio. El cine brasileo, que se
inicia como una aventura, dedicara durante esa dcada una serie de
producciones a exaltar los temas patrios o a retomar historias basadas en
la temtica indgena. Y si en la literatura despunta el regionalismo (del
que es ejemplo, por su amplia divulgacin, Juca Mulato de Menotti del
comienzos de los aos 20. A esta altura ya eran conocidos como moder
nistas o futuristas por los menos avisados, y se les uniran los escritores
Sergio Milliet y Rubens Borba de Mores a su regreso de estudiar en
Europa. Regresaran tambin impregnados por las nuevas ideas. De
modo que cuando se habla de una Semana de Arte Moderno, que sera
realizada en febrero de 1922 en el Teatro Municipal de Sao Paulo, el
grupo ya estaba formado, contando asimismo con adhesiones de ausen
tes como el pintor Reg Monteiro que haba retornado a Pars, y Brecheret, tambin en la capital francesa con una beca de estudio otorgada
por el Gobierno del Estado de Sao Paulo.
LA VISITA DE CENDRARS
La visita de Cendrars, por su importancia en el escenario intelectual fran
cs, es de gran significacin para los modernistas de Sao Paulo. Aqu
dicta conferencias sobre poesa moderna, sobre arte contemporneo de la
Escuela de Pars 1 y, acompaado por los modernistas, asiste al Carnaval
de Rio. Realmente la revelacin ser para ambas partes: tampoco los mo
dernistas de Sao Paulo haban visto antes esa manifestacin popular, y as
lo extico que atrajo a un europeo como Cendrars, capaz de valorizarlo
ampliamente, no dej de alcanzar un nivel de respetabilidad frente a los
modernistas.
Lo mismo ocurri, sobre todo plsticamente, respecto al viaje que
hicieron los modernistas con el poeta suizo-francs por las ciudades hist
ricas de Minas Gerais (Ouro Preto, Mariana, Sabar, entre otras), en
ocasin de Semana Santa. La arquitectura y el arte colonial, en particular
la obra del Aleijadinho segunda mitad del siglo x v i i i (Antonio Fran
cisco Lisboa) fascinaron a Cendrars. La gente del interior, el colorido
de los poblados, todo lo toc de manera particular, lo mismo que a sus
compaeros de viaje, que comenzaron a ver con ojos de renovado inters
un pasado hasta entonces olvidado.
LA PINTURA DE TARSILA
Para Tarsila en especial, ese viaje, como el anterior a Rio, despus del
aprendizaje con los maestros cubistas en Pars, signific una liberacin,
desde el punto de vista del color.
A la construccin bien estructurada de sus obras equilibrando sus
elementos se suma, ahora, el color local. Las escenas y paisajes que dibuja
rpidamente en Minas (lo mismo que en Rio), se convertirn, hasta
1927, en pinturas de su mejor perodo creativo. Poco despus, una libe
racin del inconsciente surgir con mayor fuerza en 1928-29: lo mgico
y lo telrico alcanzarn, en esa forma, su nivel ms alto, a travs de la
manipulacin y sntesis de los elementos oriundos de la aguda observa
cin y la intimidad con el paisaje, ligada a su formacin de joven culta
criada en una hacienda. Rozando el surrealismo, esas telas del 28 y 29
( perodo antropofgico), as como las denominadas pau-brasil (241 La primera exposicin, an de pequeas proporciones, de arte moderno eu
ropeo en Sao Paulo, se celebr en 1924 para ilustrar esta ltima conferencia de
Cendrars con obras de coleccionistas particulares como Tarsila, Paulo Prado y
Olivia G. Penteado. En 1929, en su muestra individual, Tarsila tambin expondra,
al lado de sus obras, un grupo de trabajos de artistas franceses de su coleccin
(como Gleizes, Lger, Picasso, Delaunav, Brancusi, entre otros). En 1930 se pre
sent en SSo Paulo la gran exposicin Ecole de Taris, trada de Francia por Reg
Monteiro y Go Charles.
Alfonso Eduardo Reidy, Carlos Leo, Jorge Moreira y Ernani Vasconcellos, marco de una gran serie de proyectos y realizaciones que sealaron
la implantacin oficial de la arquitectura moderna funcional en el Brasil.
ARTES PLASTICAS
Lasar Segali
SOBRE ARTE
Lasar Segali
A nita M alfatti
Di Cavalcanti
Paulo. No era necesario hacer perder el tiempo a nadie para algo tan
sencillo.
Mrio y Oswald se sonrieron de mala gana y Paulo Prado con cierto
embarazo dijo que estaba a mi disposicin y jams, a partir de ese mo
mento, dej de ser mi amigo hasta la muerte, aunque de otros del movi
miento modernista tuve recuerdos bien amargos.
Un da, el 29 de enero de 1922, el Estado de Sao Paulo public
la siguiente noticia:
SEMANA DE ARTE MODERNO. Por iniciativa del conocido es
critor Sr. Graga Aranha, de la Academia Brasilea de Letras, se cele
brar en Sao Paulo una Semana de Arte Moderno, en la cual tomarn
parte los artistas que representan en nuestro medio las ms modernas
corrientes artsticas.
Esa iniciativa la patrocinan los Sres. Paulo Prado, Alfredo Pujol,
Oscar Rodrigues Alves, Numa de Oliveira, Alberto Penteado, Ren
Thiolier, Antonio Prado Jnior, ]os Carlos Macedo Soares, Martinho
Prado, Armando Penteado y Edgard Conceigo.
Para tal fin se abrir el Teatro Municipal durante la semana del 11
al 18 de febrero prximo, instalndose ah mismo una interesante ex
posicin.
Hasta el momento figuran en los programas:
Msica: Villa-Lobos, Guiomar Novis, Paulida dAmbrosio, Ernani
Braga, Alfredo Gomes, Frutuoso y Luclia Villa-Lobos.
Literatura: Guilherme de Almeida, Ronald de Carvalho, Alvaro
Moreyra, Elisio de Carvalho, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia,
Renato de Almeida, Lus Aranha, Mrio de Andrade, Ribeiro Couto,
Agenor Barbosa, Deabreu, Rodrigues de Almeida, Afonso Schmidt, Srgio Milliet y Motta Filho.
Escultura: Vtor Brecheret, Hildegardo Leao Veloso y Haarberg.
Pintura: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, Una Aita, Martins
Ribeiro, Oswald Goeldi, Regina Graz, ]ohn Graz, Gstelo.
Arquitectura: Antonio Moya y Georg Przyrembel.
La parte literaria y musical ser dividida en tres espectculos, con
tando con el concurso de Graga Aranha, quien dictar una conferencia
inaugurando la Semana de Arte Moderno. La parte musical, adems de
presentar en Sao Paulo al compositor brasileo Villa-Lobos, quien llega
de Rio con su quinteto, cuenta con el apoyo del ilustre Guiomar Novis.
Leyendo esa noticia re para mis adentros: la flor y nata de la mayor
derecha conservadora de la sociedad paulista apadrinaba una manifesta
cin literaria dirigida a combatirla. Lo nico que no tocbamos era la
estabilidad econmica de esos seores. Pero poco tiempo despus la eco
noma de ese grupo comenzara a ser perturbada a partir de ese ao 1922,
con el Dr. Epitacio Pessoa en el Gobierno, personaje vanidoso y autori
tario que fustig los intereses de grupo, puso a los peridicos de oposicin
en lucha, fomentando la revuelta militar que explot con el episodio de
Es el Cosmos! El Cosmos!
Elisio de Carvalho, que puntualizaba a todo el mundo que l no era
sino un visitante ms de la Semana, apareci en un almuerzo en casa
de Paulo Prado vestido con una indumentaria impecable: monculo,
plastrn, bastn, cigarro, un clavel en el ojal.
No le falta nada para ser elegante. . . murmur al odo Paulo
Prado.
Fue en dicho almuerzo donde Leopoldo de Freitas (pintoresca figura
de aquella poca) oyendo hablar tanto de Marinetti, pregunt a la Sra.
de Paulo Prado, apellidada tambin Marinetti, si ella y el poeta italiano
eran parientes.
Villa-Lobos, en los ensayos de su quinteto, irritaba a todos los msicos
y prolongaba hasta tal punto los ensayos que Nascimento Filho, el can
tor estall en un arranque de rabia:
Seor Villa, esa gente que nos va a or no entiende absolutamente
nada de msica: cuanto ms desafinado suena, es ms moderno para
ellos. Slo conseguiremos la gritera estpida o el aplauso inconsecuente!
Seor Nascimento, esa es tu conciencia profesional? replic
Villa-Lobos.
Oh Villa! Me la olvid en Rio. . .
La confusin era general. Ren Thiollier no saba por qu admirar
todo aquello que Paulo Prado le recomendaba. Una noche, en el Bar del
Municipal, abri su corazn conmigo:
Dgame, ustea es sincero con esos mamarrachos?
Sincersimo! Todos somos sinceros respond respetuosamente.
Hasta Oswald de Andrade?
S!
Y
Ren Thiollier, el elegante Ren Thiollier, solt un sabroso y muy
parisiense:
/Merde alors!
La Semana termin melanclicamente para m. La pintura es un arte
que necesita soledad. La elocuencia del arte plstico radica en la sereni
dad, donde la agitacin no va ms all del ritmo que impuso la imagina
cin. Esta no admite otro movimiento. El silencio es inmutable y siempre
implica una llamada a la meditacin en las artes plsticas, a diferencia
de la msica, donde el silencio es un valor variable cuyas resonancias
aumentan o se diluyen. El silencio de los cuadros o las esculturas es mayor
que el de la naturaleza vegetal o mineral. . . Y tales valores de las artes
plsticas eliminan la condicin festiva y espectacular de una reunin
mundana. Slo aquellos que se entregan al arribismo de un arte deco
rativo se sienten inclinados a participar de esa mundanidad.
DI CAVALCANTI
Mario de Andrade
BRECHERET
Paulo Prado
VITOR BRECHERET
Mario de Andrade
Tarsila do Amarai
fundo sentido del medio csmico y de la verdad racial. Las hace sentir
porque el artista no pretende sino fijar un pensamiento. Y dicho pensa
miento, muchas veces, es una revelacin proftica.
En la primera etapa (o primera denticin), de la Revista de Antro
pofagia colaboraron, adems de los fundadores Oswald de Andrade, Ral
Bopp y Antonio de Alcntara Machado, Mrio de Andrade, Oswaldo
Costa, Augusto Meyer, Abigaor Bastos, Guilherme de Almeida, Plnio
Salgado, Alvaro Moreyra, Jorge Fernandes, Rosario Fusco, Yan de Almeida
Prado, Marques Rebelo, Manoel Bandeira, Brasil Pinheiro Machado,
Jos Americo de Almeida, Rui Cirne Lima, Mara Clemencia (Buenos
Aires), Menotti del Picchia, Abgar Renauel, Murilo Mendes, Nicols
Fusco Sansone (Montevideo), Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava,
Ascenso Ferreira, Achiles Vivacqua, Mario Graciotti, Ascanio Lopes, Jai
me Griz, Lus da Camara Cascudo, Antonio Gomide, Henrique de
Rezende, Guihermino Cesar, Alberto Dzon, Peryllo Doliveira, Franklin
Nascimento, Azevedo Correa Filho, Sebastio Dias A. de Almeida Camargo, A. de Limeira Tejo, Mateus Cavalcante, Josu de Castro, Julio
Paternostro, Ubaldino de Senra, Silvestre Machado, L. Souza Costa,
Camilo Soares, Charles Lucifer, F. de San Tiago Dantas, Rubens de
Moraes, Nelson Tabajara, Walter Benevides, Emilio Poura, Joo Dornas
Filho, Pedro Dantas, Augusto Schmidt.
En Europa el crtico de arte Waldemar Georges, respecto a una ex
posicin de pintura que realiz en 1928, escribi sobre Tarsila et lAnthropophagie, comentando el movimiento brasileo de retorno a lo
indgena, regalo del suelo, donde la alegra es la prueba de los nueve,
como deca el manifiesto antropofgico.
Krishnamurti mand de Pars un saludo, reproducido en facsmil en
el nmero 8 de la revista. Dieron su colaboracin varios escritores ilustres.
De Max Jacob fue publicado, tambin en facsmil, en el nmero 6, el
siguiente pensamiento: A la Revista de Anthropophagia: Les grands
hommes sont modestes, cest la famille qui porte leur orgueil comme des
reliques.
NEO-INDIGENISMO
Tristo de Athayde
nos en su mayora (como Menckel o ese Roy Nash de que habl hace
una semana), o bien el regreso a un instinto animal, como Freud, la
vuelta al Asia primitiva, como Spengler, la vuelta a la magia, al yoga,
al budismo, como Keyserling. (E n cierta decadencia, aun en Alemania
de hoy, es preciso advertirlo, despus del inmenso xito de post-guerra,
cuando Alemania juraba por Spengler y Keyserling y miraba hacia Orien
te a espera de la luz. Hoy la cosa es completamente distinta, y los dos
filsofos de 1919 perdieron ms en diez aos de lo que ganaron con
el derrotismo moral de la revolucin. Ya no se puede hoy da invocar
a Spengler y a Keyserling como dos hombres tpicos de la nueva Ale
mania, tal como se haca hace diez aos. El mundo marcha terrible
mente rpido, y es preciso a cada momento rectificar nuestras brjulas).
Lo que hay, por consiguiente, de angustioso, en las entrelineas del
Sr. O. de A. es justamente esa traicin (por qu no decirlo?) a lo
que tenemos justamente de ms puro, de ms ingenuo, de ms instintivo,
de ms primitivo en nosotros. Es traicionar nuestra infancia verdadera
en aras de un academismo al revs, de un academismo de las selvas,
tan falso como el academismo de los salones.
Tan artificial e importado uno como el otro. Yo haba sacado libros
de mi biblioteca para documentar esta afirmacin. Pero no tengo espacio.
Quera citar fragmentos de Waldo Frank, en su The New America, y
quera citar al mexicano Jos Vasconcelos en su indoioga. Sobre todo
a ste. Porque en las pginas de esa apologa indianista est el germen
de todo fanatismo. Como en las entrelineas del totemismo racial del
Sr. O. de A. hay toda una revolucin incubada, que terminar en la
misma sombra tradicin a la raza y al pasado que hoy se presencia en
Mxico.
Justamente por sentir lo que hay de verdadero en el retorno a las
cosas elementales, lo que hay en el neo-indigenismo realista de hoy
(en oposicin literaria al primer indigenismo romntico de Gongalves
Dias y Alencar), es que me indigno contra la imitacin cultural y falsi
ficadora, supeditada a los dolos europeos modernos.
Tena todava tanto por decir (fue Bolk quien me atrap con sus prima
tes y su antropofagia precursora. . .). Tambin quera decir cun admira
ble me pareci un breve poema del Sr. Mrio de Andrade, en ese primer
nmero, donde percibo un sentimiento moderno ya inconsciente, que es
realmente una conquista. Quera hablar tambin de un excelente artcu
lo del Sr. Plnio Salgado sobre el estudio de las lenguas indgenas. Y
recomendarle que leyera a los dos hombres que son los modernos reno
vadores de esos estudios, en mi opinin: Theodor Koch Grnberg, el
primero que trat de registrar la fontica real de las lenguas amaznicas
que recogi, y Erland Nordenskild, quien estudi las migraciones suda
mericanas basadas en las palabras que los indios emplearon para designar
trminos importados con los blancos, de objetos anteriormente inexisten
tes, tales como gallina, caballo, vaca, banana, etc. Slo refirindose a
esta ltima registra cerca de doscientos trminos! En ese estudio de Nordenskiold es donde se toca, realmente, la formidable complejidad del pro
blema. ( Deductions suggested by the geographical distribution of some
post-columbian words used by the Indians of South America, Gotemburg, 1922).
TARSILA
Mario de Andrade
CICERO DIAS
Mario de Andrade
No s si p u e d e interesar a mis lectores saber que el dibujante pernambucano Cicero Dias est en Sao Paulo, visitndonos. Poco o nada sabe
el lector acerca de este artista delicioso. Si viese sus dibujos y sus acua
relas, seguramente el ochenta por ciento de los lectores pensara: Es bas
tante loco. Todava vivimos convencidos de que todos aquellos que esca
pan al sentido comn son bastante locos. . . Una vez un hombre a quien
crean loquito, fue invitado por la familia a dar un paseo por los alre
dedores de Sao Paulo. El loco acept. De repente llegaron a la puerta de
Juquer y todos fingieron estar interesadsimos en visitar el hospicio, y
le preguntaron al loco si quera ir tambin l. El pobre sonri amarga
mente y habl sin alterarse: "Yo s que ustedes quieren dejarme ah
adentro. Yo me quedo. Pero no s cual de nosotros es el loco. Y entr
para siempre.
Pero Cicero Dias no es loco. Solo que prefiere, en cambio de repre
sentar mediante el lpiz y el color los fciles raciocinios de su inteli
gencia, ubicarse en la mitad de sus ms profundos paisajes interiores, lo
que lo irrita o le hace bien. Son gritos sin ninguna lgica aparente, de esas
que la inteligencia percibe de golpe. Para muchos, lo s, esos dibujos
sern cosas incomprensibles. . . Pero, ser inteligente de nuestra parte
juzgar mediante una de nuestras facultades una cosa que justamente
ha prescindido de esa facultad? Por lo menos de las partes ms externas,
ms simplistas de esa facultad? Si nosotros percibimos el movimiento de
los astros gracias a la vista, ser por la vista que reconoceremos la rota
cin del Sol en torno a la Tierra? Los poetas, que siempre fueron ms
sensibles que inteligentes, continan hablando de que el sol se acues
ta . . . Frase que nadie dejar de reconocer que, por lo menos, es de
una ignorancia supina.
Sin embargo la gente lo acepta porque ya todos estamos acostumbra
dos a regirnos por esa fuerza a priori de la sensibilidad. Adems, lector,
ISMAEL NERY
Mario de Andrade
Murilo Mendes
(. .. )
ARTE Y ARTISTA
Ismael Nery
Todos los conceptos que se puedan formar del artista fuera del esencialismo, transformarn al artista en objeto de arte, descolocando, por
consiguiente, la idea de valor y subordinndola al papel de punto de re
ferencia.
La idea justa de las cosas solo podemos obtenerla por el mtodo esencialista que consiste en recibir sin parti-pris todas las emociones que
se operan en nuestro inconsciente y se transforman en afinidades o recha
zos segn la dosis de instinto de conservacin, soporte de la moral, que
tengamos.
El papel de la inteligencia no esencialista debe estar nicamente res
tringido a fines exclusivamente teraputicos, es decir que, percibido el
desequilibrio, se cuide de restablecerlo (justicia personal).
Nos parece, por lo mismo, que el temperamento es siempre una
molestia tanto ms grave cuanto ms intensa.
Consideramos que el mal es una desproporcin por la simple razn que
produce desequilibrio dentro de la idea necesaria y esencial de unidad.
(Noviembre, 193 3)
E s p e r
Anita Malfatti (1896-1964), A Boba (1915-16), leo sobre tela, 61 x 50,6 cm.
Coleccin Museo de Arte Contemporneo, USP, Sao Paulo.
Di Cavalcanti
Hoy, en nuestra poca, esa teora irrefutable que expuse tan suma
riamente, es el objetivo de los hombres libres que no temen luchar
contra las barreras bizantinas de los paniaguados del oscurantismo y el
status, incrustados en nuestras academias, en nuestros cuarteles, en
nuestros templos y en nuestra poltica.
No siendo el pensamiento ms que un reflejo intelectual de la existen
cia real de las cosas, no puede separarse ni un instante de su base mate
rial, del fenmeno exterior y asimismo, no puede separar al hombre
de las condiciones de su existencia.
La exposicin de Tarsila es la mejor demostracin.
Marx observ y verific esto, y la profundidad de su anlisis comple
t su concepcin positiva del orden actual, por la inteligencia y la diso
lucin fatal de ese orden. . .
Es cierto que queremos luchar.
Nuestra poca aspira a luchar en todos los sentidos. Pero, antes que
luchar por nuestros mezquinos deseos y orgullos, tenemos que luchar por
nuestra finalidad social. Escogeremos: o lo que est establecido, incorparados a los ejrcitos que defienden (como dice ese maravilloso artista
que es Andr Gide) el estancamiento en el confort de la herencia que
su espritu est obligado a conservar.
O definirnos por la humanidad siempre nueva de los trabajadores:
heroica y generosa.
Dejo que Andr Gide precise un instante de nuestra poca:
Dice: . . . lo que nos indigna es encontrar todava a alguien que
diga: obreros, campesinos, bajo pueblo, gente sin inters alguno. Y
agrega que, si los conociera mejor, pensara igual que ellos. No creo.
Porque: esa clase de trabajadores, sufrida y oprimida sobre la cual se
asent e instal su bienestar, no comprende que fueron ustedes quienes
la volvieron as como es ahora; eso me parece monstruoso.
Fue liquidada por ustedes, envilecida, ensuciada y todava tienen la
audacia de decir:
Mira qu despreciables son!. . .
Dnles nicamente los medios para salir de ese estado de miseria y
para levantarse, instruirse, vivir al sol, y volveremos a hablar.
Lo que llegarn a ser dice Gide importa poco.
Tarsila debe pensar lo mismo mientras alcanza al gran pblico con su
simplicidad.
Justamente eso, lo que ellas podran ser, es lo que da miedo. Porque
todo el mundo sabe que su supuesta inferioridad es una imposicin.
Los que andan con la cabeza baja esperan el permiso para levantarla,
y entonces veremos quin vale.
Sin duda, siempre habr desigualdades entre los hombres y sera peli
groso y absurdo no admitirlo: sin embargo, la superioridad debida al
dinero y al nacimiento no tiene nada que ver con el verdadero valor.
ARQUITECTURA
Gregori Warchavchik
Encontrarn nuestros hijos esa misma armona entre los ltimos tipos
de automviles y aeroplanos por una parte, y la arquitectura de nuestras
casas, por otra? No, esa armona no podr darse mientras el hombre
moderno contine sentado en salones estilo Luis tal o cual, o come
dores estilo Renacimiento, y no ponga de lado los viejos mtodos deco
rativos de la construccin.
Imaginen las clsicas pilastras, coronadas de capiteles y vasos, exten
dindose hasta el ltimo piso de un rascacielos, en una estrecha calle
de nuestras ciudades! Es una monstruosidad esttica! El ojo no puede
abarcar de un golpe la enorme pilastra, se limita a mirar la base y no
puede ver el remate. No faltan semejantes ejemplos.
El hombre moderno, en medio de estilos anticuados, debe sentirse como
en un baile de mscaras. Una orquesta de jazz o el charleston en un saln
estilo Luis XV, un telfono en una sala estilo Renacimiento, caen en el
mismo absurdo que si los fabricantes de automviles, en busca de formas
nuevas para las mquinas, resolviesen adoptar la forma del carruaje papal
del siglo XIV.
Para que nuestra arquitectura tenga su sello original, tal como lo tienen
nuestras mquinas, el arquitecto moderno no slo debe dejar de copiar
los estilos anteriores, sino tambin dejar de pensar en el estilo. El carc
ter de nuestra arquitectura, como el de las dems artes, no puede ser
propiamente un estilo para nosotros, contemporneo, sino para las genera
ciones que nos sucedern.
Nuestra arquitectura debe ser apenas racional, solo debe basarse en
la lgica y debemos oponer esta lgica a quienes estn buscando imitar
por la fuerza algn estilo de construccin. Es muy probable que este
punto de vista encuentre una encarnizada oposicin por parte de los
rutinarios. Pero tambin los primeros arquitectos del estilo Renacentista,
as como los trabajadores desconocidos que crearon el estilo gtico, quie
nes no buscaban ms que el elemento lgico, tuvieron que sufrir una
crtica implacable por parte de sus contemporneos. Eso no impidi que
sus obras se convirtieran en los monumentos que hoy da ilustran los
libros de historia del arte.
Incumbe a nuestros industriales, propulsores del progreso tcnico, cum
plir el papel que tuvieron los Mdicis en el Renacimiento, o los Luises
de Francia. Los principios de la gran industria, la estandardizacin de
puertas y ventanas, en cambio de perjudicar la arquitectura moderna,
podrn ayudar al arquitecto a crear lo que, en el futuro, se conocer como
el estilo de nuestro tiempo. El arquitecto ser obligado a pensar con mayor
intensidad, su atencin no se enredar en las decoraciones de ventanas
y puertas, bsqueda de proporciones, etc. Las partes estandardizadas del
edificio son como tonos musicales mediante los cuales el compositor cons
truye un edificio musical.
la flora nos permite (nos referimos en este caso a las casas situadas
en jardines) medios que nos dispensan del reprobable empleo de estucos
en la ornamentacin. Es una lstima que hasta hoy ninguna persona de
gusto se acordase de este esplndido elemento. A pesar de la inagotable
variedad de trepadoras y arbustos nacionales y extranjeros que crecen en
los huertos paulistas.
Dice acertadamente el Sr. Teobaldo Vieira que en el Brasil la natu
raleza, de acuerdo con el tiempo, se encarga de reparar los errores de
los hombres. Qu cantidad de beneficios se derivaran para la ciudad si
los propietarios del 80 por ciento de las casas de la avenida Paulista
dejaran que los jazmines, las rosaledas, las glicinas y otras plantas nacio
nales tejieran sus ramas sobre los horribles yesos y sobre las fachadas
que tanto dinero les costaron! No se puede decir lo mismo de las
residencias del barrio Higienpolis, que aparentan ms gusto y discre
cin, adems de los bellos jardines donde se atisba lo que aconsejamos.
Proveniente de la generosidad de la tierra, la fachada externa de una
casa moderna dejara el saldo, como vimos, para la memoria, de la cali
dad del material empleado en su interior. Podramos as proceder a
presentar a los ojos maravillados de los extranjeros las suntuosidades
del palo-marfil, de la imbua y del jacarand, en las puertas, techos
y revestimientos de los aposentos.
El progreso de la cultura general en Sao Paulo va rpido lo cual
dar en breve valiosos frutos de buen entendimiento entre el pblico y
el profesional. Slo es preciso que los arquitectos se esfuercen en reempla
zar a los extranjeros. Estos son los grandes culpables de los disparates
que se hacen en tierras nuevas. Si el arquitecto es alemn, har casti
llos estilo orilla de Rhin; si es ingls, cottages, orilla del Tmesis;
si es italiano, las abominables macarronadas que asolaron Miln, desde
el 900 hasta la guerra. Lo nico que el estilo de un pas puede seguir,
es su propio hilo, porque las afinidades que encuentra le permiten acer
tar, al mismo tiempo que se libera de las influencias exticas. Sera una
ingenuidad fiarse de individuos que llegan con intenciones de lucro,
porque es improbable que acten como Fioravanti, arquitecto italiano
que fue a Rusia atrado por Ivan el Terrible. El Zar mand que le arran
casen los ojos a fin de que jams pudiera reproducir la Catedral de
Vassili Blageni de Mosc. Tal haba sido su aprovechamiento del arte
popular ruso, que las maravillas conseguidas por el infeliz acabaron por
despertar los celos del dspota. Fue un extraordinario caso de discerni
miento esttico, cuya sagacidad result bien mal recompensada. Aquel
genio sufri el martirio por haber producido una gran obra.
Mientras tanto, vemos en todo momento ascender los arquitectos a
la cumbre de la gloria, justamente por ser malos arquitectos. Lo peor
es que llegan a ese estado intactos, de modo que pueden realizar en
mayor escala las vulgaridades que, por irona del destino, les condujeron
a la prosperidad.
El
Sin duda, lo que hay de positivo entre tanto en el arte moderno, son
los principios. Principios que la filosofa esttica ms lgica y ms per
fecta rubrica, dndoles cartas de ciudadana, idntica a la de los viejos
principios que los modernistas no pretenden negar, sino, simplemente,
superar.
Lo que se est haciendo ahora en arquitectura, es una experiencia
juiciosa y metdica. El ideal de los arquitectos modernos, al igual que el
de los urbanistas y los socilogos, que no olvidan que estn viviendo
en el siglo xx, es conseguir una directriz prctica para orientar la fabri
cacin de casas en gran escala, a fin de proporcionar, con un mnimo
de precio, un mximo de confort, principalmente entre las clases menos
favorecidas. Esa directriz no fue encontrada todava: pero las experien
cias prueban y convencen de que no est lejos de ser una realidad gene
rosa en consecuencia tiles. Cuando la industria est capacitada para
suministrar, sin interrupcin y a bajo precio, determinada clase de mate
riales a los arquitectos, stos obtendrn resultados extraordinarios con sus
iniciativas, puesto que no desean nada ms que dar mucho aire, mucha
luz, mucha higiene, un poco de simplicidad elegante y de muy buen
gusto al habitante de cada casa. Las municipalidades de Viena y de
Frankfurt, por este camino, es decir, haciendo uso con criterio franca
mente modernista de los materiales que la industria local ya est en condi
ciones de suministrar a un precio relativamente bajo y en gran cantidad,
estn intentando resolver el problema habitacional y, a juzgar por los
resultados conocidos, nadie podr decir, en conciencia, que sus tentati
vas fracasaron. No es necesario referirse a Rusia y a Holanda, donde la
arquitectura moderna es un pleito ganado, puesto que sali victoriosa
en toda la lnea y del modo ms absoluto.
Toda experiencia cuesta muchos sacrificios morales y financieros.
Y
es por eso que muchos arquitectos modernistas que, como yo, fueron
educados todava en las escuelas clsicas de arquitectura, pero que con
siguieron, por un esfuerzo personal, liberarse de los academismos, muy
interesantes, pero extemporneos, pese a su intenssimo deseo de con
tribuir con su parte al progreso del arte, todava estn construyendo de
acuerdo con los mtodos ms o menos tradicionales: porque la industria
no les suministra, a un costo razonable, los elementos que necesitan.
Construimos todava con ladrillo, piedra y madera: a veces usamos hierro
y concreto, cuando lo permiten las posibilidades y los deseos del cliente.
En Sao Paulo, por ejemplo, el concreto es caro y el ladrillo, barato.
En Francia, en Alemania y en los Estados Unidos, ladrillos y tejas son
material carsimo, mientras que son invitantes los precios del cemento
armado. Por eso se justifican las teoras econmico-estticas de Le Cor
busier, Gropius y otros. Echando mano de los materiales que abundan
en la regin donde se construye, se intenta hacer un trabajo que por lo
menos en sus lneas, en su concepcin, corresponda a la poca actual
y no sea una copia servil de productos de otros tiempos. Tiempos en que,
pese a lo que se diga, el estilo no exista, porque estilo, es la ms
infortunada de todas las palabras que los historiadores inventaron para
cuadricular, como en un tablero de ajedrez, las tendencias espirituales
de cada perodo de intensidad cultural.
Los peores enemigos del modernismo son los historiadores del arte.
Peores porque, siendo profesores de belleza por oficio, tienden a
fomentar el sentimiento colectivo de la rutina. Para ellos el ideal sera
que la juventud de todos los tiempos reprodujera, sin cesar, en bibelots
de biscuit o porcelana, los edificios que los griegos, egipcios y romanos,
en un ansia creadora divinizante, construyeron para escarnio de su pa
sado y para gloria de su poca. Su ideal sera hacer bibelots con todo
aquello que fue expresin poderosa de energa y de pica grandeza de
los pueblos antiguos. No obstante, muchos de los profesores de verdad,
de los que estudian la historia, no para copiarla, sino para estmulo en
sentido esclarecedor, estn apoyando las iniciativas modernistas, porque
comprenden que la propia historia exige la determinacin de nuevos rum
bos, sin los cuales no hay historia posible, ya que estancar no es vivir.
que hay, segn parece, a esta regla, se verific en las pocas gticas,
cuando los grandes monumentos de la fe fueron levantados por el pue
blo, por la colectividad, de acuerdo con lo que afirman escritores fide
dignos. Los artistas, an menos comprendidos que hoy da, se encontraban
entre los obreros. De hecho, el escultor de aquel tiempo era el obrero que
desbastaba el mrmol, que trabajaba la madera, que manipulaba la arcilla.
No era el gentilhombre, presos en la corte, en el entourage de los poten
tados de la tierra, ni tampoco se vea protegido a cambio de las obras
que ejecutaba.
En nuestros das, por el contrario, cuando la cultura, todava relati
vamente cara, ya no es el privilegio sino de los que son inteligentes
y los que quieren aprender, se puede decir, sin exageracin, que toda
la gente comienza a pensar. Se puede decir que, aunque guiada general
mente por algunos cerebros de excepcin, la masa procura afirmarse
como expresin de colectividad, tanto numrica como mentalmente vigo
rosa. Y de ah resulta, no slo la necesidad de que se levanten palacios,
pues los terratenientes siempre los tuvieron y seguirn tenindolos, sino
la exigencia de que se edifiquen residencias, casas o mquinas de habi
tacin, donde cualquier persona, sin tomar en cuenta si sus bienes son
escasos o abundantes, puede gozar del confort y de la higiene a que
tiene derecho porque vive en el siglo xx, es decir, porque posee un patri
monio cultural y educacional mayor que el de cualquier individuo, cual
quier pueblo de cualquier otro perodo histrico.
Tal exigencia, aliada a las nuevas circunstancias que proporciona la
taylorizacin de los mtodos, da origen, en el cerebro de quienes pien
san con la propia cabeza y con los ojos puestos en el presente y en el
futuro, a la concepcin de casa tipo. Es una concepcin que sufre las
ms acerbas crticas, pero que encuentra su razn de ser en innumera
bles fenmenos de la vida cotidiana.
Le Corbusier y, como l, la plyade de los modernistas, intentaron
an estn intentado , resolver el problema de la casa noble en su
simplicidad, de modo que estuviera lo ms acorde posible con el espri
tu de la poca en que vivimos. Una tentativa de solucin, nada despre
ciable, de ese problema, es la creacin de casa tipo. Sobre este asunto,
sin embargo, hablaremos en prximas oportunidades.
Es ridculo, pues, que los pasatistas ataquen a los propagadores de
ideas nuevas, que actan con sinceridad y con el franco deseo de hacer
alguna cosa en bien del arte y de quienes necesitan vivir en una casa.
Los vanguardistas sinceros tambin tienen defectos, defectos propios de
quienes inician un nuevo movimiento de ideas y principalmente de quie
nes, sin temor, tratan de alterar ciertos valores de dos asuntos tan delica
dos como son el arte y la economa pecuniaria.
Si somos reprobables por estos defectos por qu no lo son, por defectos
an mayores, quienes nos precedieron?
Gregori S. Warchavchik
Mario de Andrade
Mario de Andrade
caones de tiro rpido, aviones, etc. Otra novedad seran los grandes re
flectores, uno de los cuales funcionara permanentemente.
El Palacio de Sao Paulo presentara muchas otras innovaciones, en caso
de que este curioso proyecto fuera aceptado.
Diario Nacional, Sao Paulo, 19 de febrero de 1928.
Gregori Warchavchik
P or
qu
Mario de Andrade
Mario de Andrade
Ay e r
cientficos que el pueblo ignora, super erudita, haciendo caso omiso abso
luto de la enseanza arquitectnica popular, coincide con el arte popular
en lo que ste tiene de ms humano y fecundo: la ausencia del individuo.
Sin embargo, la arquitectura modernista est apenas en el comienzo de
su evolucin, mal orientada. No ser acaso de su infancia, necesaria
mente carente de caractersticas, de donde saca ese don de no presentar
rasgos fisonmicos tnicos e individuales? Podra muy bien ser as. Creo
que es as.
Hoy da, con los peridicos, las revistas, los racimos de libros, las faci
lidades enormes de comunicacin y la generalizacin universal de las len
guas francesa, inglesa y alemana, una tendencia, una idea nueva pro
pagada como el fuego, es conocida por todo el mundo. Y encuentra
adeptos en todo el mundo. Esto pas con la arquitectura modernista. Las
ideas, las frmulas, las soluciones iniciales, se expandieron con facilidad
y, como permanecen an en la infancia, representan, como dije ayer,
ms el aspecto de explicacin y prueba de una teora que aquella fatalidad
de expresin, aquel exabrupto de invencin, que constituyen el propio
mecanismo de la creacin artstica. De ah proviene el carcter annimo
que las soluciones modernistas de los grandes y pequeos edificios man
tienen hasta el momento. Son obras de combate, son obras tericas. Pero
el da en que el estilo se normalice y el sentimiento arquitectnico mo
derno forme parte de nuestro inconsciente, ciertamente las creaciones
nacidas de una invencin particular irn reflejando cada vez ms al indi
viduo y la raza a que pertenece. Al comienzo del cubismo, las obras de
Derain, Picasso, Braque, Lger, se confundieron bastante. Hoy da todos
estos notables artistas se distinguen a primera vista. Llegan hasta a ser
las manifestaciones ms exacerbadas ( y desde ese ngulo, odiosas) del
individualismo de todos los tiempos. Un Lger es ms inconfundible que
un Rembrandt o un Scopas.
Si bien en las obras arquitectnicas ms primitivas del gtico tambin
es perceptible tal o cual internacionalismo: en la tercera fase del estilo,
el gtico alemn, el francs, el ingls, el espaol, son bien caractersticos.
El fenmeno es an ms intenso en el caso de la arquitectura del Rena
cimiento cuando el pastiche de Grecia internacionaliz las culturas in
novadoras de Francia, Italia y Espaa. No obstante, slo al principio.
La arquitectura modernista, a mi parecer, no permanecer ni en el
anonimato ni en el internacionalismo donde est ahora. Al normalizarse
virar fatalmente hacia fracciones tnicas y tender a depreciarse en fun
cin del individuo.
Si esto es as, nada ms justo que la bsqueda en torno a los elementos
constantes de la arquitectura brasilea. Ser mediante ellos que la arqui
tectura moderna dar en el Brasil la contribucin que le corresponde.
Diario Nacional, Sao Paulo, 25 de agosto de 1928.
Mario de Andrade
LE CORBUSIER
Mario de Andrade
Poiiln
LA ESTADIA DE LE CORBUSIER
EN RIO DE JANEIRO 1
12, Rio
truccin, esa gran arquitectura del Brasil, slo puede ser moderna, dentro
de la poca actual, con sus tendencias y sus materiales. Las fuerzas reno
vadoras, como Le Corbusier, deberan encontrar, entre nosotros, que esta
mos libres de compromisos con el pasado, la mxima floracin. Apartemos
ese infecundo pasatismo que anda por ah, acabemos con los coloniales,
barrocos y luises XVI. Hagamos una ciudad moderna, mquina para
habitar y circular: una casa moderna, mquina para vivir. Dominemos
el tiempo, seamos creadores para no desaparecer.
LAS CONFERENCIAS DE LE CORBUSIER
Durante su estada en Rio, Le Corbusier realiz dos conferencias sobre la
Revolucin Arquitectnica y el Urbanismo.
Le Corbusier las dict como clases, explicando con gran espontaneidad
y dibujando a colores en grandes pliegos de papel. A pesar de su larga
extensin, la conferencia no fatiga, tal es el vigor de la lgica y el inters
del desarrollo. Damos a continuacin el resumen de ambas conferencias.
CASA ANTIGUA Y CASA MODERNA
Le Corbusier comenz la primera conferencia mostrando cmo se cons
truye normalmente, desde los cimientos hasta el techo e insisti en cosas
que le parecen absurdas, como las ventanas en la pared, lo cual perjudica
la funcin de ambas. Al mismo tiempo, dise el tipo de casa moderna,
construida ntegramente sobre columnas, desarrollndose en la primera
planta, de modo que, abajo, haya un jardn. La entrada se efecta por
la escalera colocada en esa parte.
Las paredes sern de vidrio y la ventilacin se llevar a cabo por un
proceso especial que demostr, tcnicamente, como capaz de mantener
no slo el necesario cubaje de aire, sino tambin la temperatura pareja de
24 grados, en cualquier clima, sea por encima de 4 0 o por debajo de
cero. El tejado ser plano y sobre l habr otro jardn, afirmando que las
plantas sembradas all crecen con gran exuberancia y se asemejan a los
jardines de montaa. La iluminacin de las actuales ventanas es defi
ciente, mientras que, en cambio, en su sistema, es perfecta, lo que de
mostr invocando autoridades en fsica, que estudiaron y confirmaron
el proceso. Sobre cada uno de estos puntos, el conferencista se detuvo en
largas deducciones, demostrando que en esta conferencia quizs se lo
juzgue seco y sin poesa, pero que el lirismo deriva de la realidad de las
cosas. Todo proviene de los procedimientos modernos. El cemento nos
permite las columnas. La casa se coloca en el espacio, lejos del suelo:
el jardn la remata y queda encima, en el techo. Hoy da la arquitectura
es funcin del equipo moderno.
Lucio Costa
mente la figura, hasta independizarse, sin auxilio, pronta para los escorzos y los desvarios del drama.
As ha sido siempre y seguir sindolo, hasta que no alcancemos si
es que alcanzamos algn da , una gran evolucin que nos permita
ascender normal y continuamente, sustituyendo las penosas subidas por
la escalera por un buen ascensor (para desesperacin de los quijotes).
Desde las pocas primitivas la sociedad viene sufriendo modificaciones
sucesivas y peridicas, en una permanente adaptacin de las reglas del
juego a las nuevas circunstancias y condiciones de vida. Esa serie de
reajustes, todos esos reordenamientos sociales ms o menos vistosos sern
marcados, adems, por un rasgo comn: esfuerzo muscular y trabajo
manual. Esta constante en la que se basa toda la economa hasta el siglo
pasado, tambin limit las posibilidades de la arquitectura, atribuyndole,
por fuerza de la costumbre, a los procesos de construccin empleados ne
cesariamente hasta entonces, cualidades permanentes y todo un regla
mento verdadero dogma al cual la tradicin otorg patente de
eternidad.
Hay entre tanto, como se comprende fcilmente por el anlisis de los
innumerables y admirables ejemplos que nos dejaron, dos partes inde
pendientes: una permanente, por encima de cualquier consideracin de
orden tcnico; otra, motivada por sus imposiciones, juntamente con las
presiones del medio social y fsico. En cuanto a la primera, la nueva
arquitectura acepta las que quedaron, indisolublemente; y rompe todos
los contactos con la segunda puesto que, al variar radicalmente las ra
zones que le daban sentido y el propio factor fsico ltimo lazo de
unin que an persista con aire de irreductibilidad , ser neutralizado
y, en un futuro muy prximo, anulado por la tcnica del aire acon
dicionado.
De los tiempos ms remotos hasta el siglo xix, el arte de construir,
por ms diferentes que hayan sido sus procesos, y aun pasando de las
formas ms rudimentarias a las ms sofisticadas, se sirvi invariablemente
de los mismos elementos, repitiendo con regularidad de pndulo, los
mismos gestos: el tallista que labra su piedra, el obrero que cuece su
ladrillo, el albail que los apila, uno a uno, convenientemente. Las
corporaciones y las familias transmitan de padre a hijo los secretos y
minucias de la tcnica, siempre circunscrita a las posibilidades del ma
terial empleado y a la habilidad manual del artfice, por ms alado que
pueda haber sido el ingenio.
La mquina, con la gran industria, lleg, sin embargo, a perturbar la
cadencia de ese ritmo inmemorial, tornando al principio posible y ya ahora
innegable, sin rodeos, el alargamiento del crculo ficticio donde, como
buenos pavos llenos de dignidad, hasta hoy da nos sentimos aprisionados.
De este modo la crisis de la arquitectura contempornea como la que
se observa en los dems terrenos , es el resultado de una causa comn:
En todas las arquitecturas del pasado, las paredes, de arriba abajo del
edificio, cada vez ms espesas hasta que se amplan slidamente ancladas
al suelo, desempearon una funcin capital: formaban la propia estruc
tura, el verdadero soporte de toda la construccin. Vino un milagro, no
obstante, a liberarlas de esa carga secular. La revolucin, impuesta por
la nueva tcnica, confiri una jerarqua distinta a los elementos de cons
truccin, aliviando las paredes del pesado encargo que les fuera siempre
atribuido y el cual, en honor de la verdad, supieron desempear a satis
faccin y con inigualable dedicacin. Pese a que ese tratamiento podra
representar desde el punto de vista estrictamente moral , una dis
minucin de responsabilidades, es preciso convenir, entre tanto, que a
una edad tan avanzada y en la alternativa de tener que resistir esfuerzos
cada vez mayores, haberlas mantenido en su puesto habra sido exponer
se a sorpresas desagradables, de imprevisibles consecuencias. La nueva
funcin que les fue confiada, de simple cerramiento, ofrece sin tantos
riesgos y preocupaciones, otras comodidades.
En el nuevo sistema toda la responsabilidad fue transferida a una
osatura independiente, pudiendo ser tanto de concreto armado como me
tlica. De este modo, aquello que fue durante varias decenas de siglos,
invariablemente, una espesa muralla, pudo en algunas decenas de aos,
gracias a la nueva tcnica, transformarse (por supuesto cuando fue con
venientemente orientada: no hablamos del sur) en una simple lmina
de cristal. Algunas personas se alarman cuando se habla de vidrio como
si esos cuartitos, necesarios en diferentes circunstancias a ciertas actitu
des igualmente indispensables y variadas, tambin tuvieran que ser de vi
drio: podrn continuar cerrados, o apenas traslcidos, no hay nada que
temer , la "dignidad se mantendr.
Paredes y soportes representan hoy, sin embargo, cosas diferentes:
dos funciones ntidas, inconfundibles. Diferentes respecto al material
que las constituye, en cuanto al espesor, en cuanto a los objetivos; todo
indica y recomienda vida independiente, sin cualquier preocupacin nos
tlgica o falsa superposicin. Fabricadas con materiales livianos, a prueba
de sonido y de variaciones de temperatura; liberadas del rgido encargo
de soportar, se deslizan al lado de columnas impasibles, se detienen a
cualquier distancia, ondulan acompaando el movimiento normal del
trfico interno, permitiendo otro rendimiento al volumen construido; con
centrando el espacio donde sea necesario, reducindolo al mnimo en
aquellos lugares donde resulte superfluo.
Este es el secreto de toda nueva arquitectura. Comprendiendo cabal
mente lo que significa tal independencia, tenemos la clave que permite
alcanzar, en todas sus particularidades, las intenciones del arquitecto mo
derno; dado que ella fue el trampoln que, de raciocinio en raciocinio, lo
condujo a las soluciones actuales, no solo respecto a la libertad de planta,
sino tambin en lo que respecta a la fachada, ya denominada libre :
vida sea todava bajo con relacin a ciertos pases capitalistas, sorprende
a los espritus ms aspticos. Es, pues, lgico que, despus de tantos siglos
de miseria y explotacin sistemtica, el optimismo desborde y se derrame
en aparatosas manifestaciones exteriores, en un escollo, no siempre
feliz, de formas de expresin. Esa falta de medida, resultante de una
crisis de crecimiento y por lo mismo temporal es, sin embargo, tan
humana, tiene un sabor tan fuerte de adolescencia, que hace sonrer,
ya que se repite, con acentuada malicia, la pequea tragedia del nuevo
rico" burgus, con el agravante de que, esta vez, es colectiva.
La nueva arquitectura se afilia, en sus ejemplos ms caractersticos,
cuya claridad y objetividad nada tienen de misticismo nrdico, a las ms
puras tradiciones mediterrneas, a aquella misma raza de los griegos y
los latinos que quiso renacer en el Quatrocento, para desaparecer luego,
bajo los artificios del maquillaje acadmico, resurgiendo slo ahora con
imprevisto y renovado vigor. Y aquellos que, en un futuro quizs no tan
remoto como lo quisiera nuestra comodidad de privilegiados, tengan la
fortuna, o el tedio, de vivir dentro del nuevo orden conquistado, extra
arn, por cierto, que se haya pretendido oponer creaciones del mismo
origen y negar valor plstico a tan claras afirmaciones de una verdad
compartida.
Porque, si bien las formas han variado, el espritu sigue siendo el mis
mo y permanecen, fundamentalmente, las mismas leyes.
Ill
MANIFIESTOS, DOCTRINAS,
DEBATES
MANIFIESTOS
KLAXON
Mario de Andrade
SIGNIFICADO
lu c h a comenz realmente a principios de 1921, a travs de las
columnas de Jornal do Comercio y del Correio Vaulistano. Primer resul
tado: Semana de arte moderno, especie de Consejo Internacional de
Versalles. Como ste, la Semana tuvo su razn de ser. Como l: ni desas
tre ni triunfo. Como l: dio frutos verdes. Hubo errores proclamados en
voz alta. Se propagaron ideas inadmisibles. Es preciso reflexionar. Es
preciso esclarecer. Es preciso construir. De ah sale KLAXON.
Y KLAXON jams se quejar de ser incomprendido por el Brasil. Es
el Brasil quien deber esforzarse por comprender KLAXON.
La
ESTETICA
KLAXON sabe que existe la vida. Y, aconsejado por Pascal, mira el
presente. KLAXON no se preocupar de ser nuevo, sino de ser actual.
Esa es la gran ley de la novedad.
KLAXON sabe que la humanidad existe. Por eso es intemacionalista.
Lo cual no impide que, por la integridad de la patria, KLAXON muera
y sus miembros brasileos mueran.
KLAXON sabe que existe la naturaleza. Pero sabe que el motor lrico,
productor de la obra de arte, es una lente transformadora y tambin de
formante de la naturaleza.
KLAXON sabe que existe el progreso. Por eso, sin renegar del pa
sado, camina hacia adelante, siempre, siempre. El campanile de San
Marcos era una obra maestra. Deba ser conservado. Se cay. Recons
truirlo fue un error sentimental y dispendioso, que rechina ante las nece
sidades contemporneas.
KLAXON sabe que el laboratorio existe. Por eso quiere dar leyes cien
tficas al arte; leyes basadas sobre todo en los progresos de la psicologa
Pero hubo un estallido en las enseanzas. Los hombres que saban todo
se deformaron como globos inflados. Reventaron.
La vuelta a la especializacin. Filsofos haciendo filosofa, crticos,
crtica, amas de casa tratando de cocina.
La poesa para los poetas. Alegra de los que no saben y descubren.
Brbaros, crdulos, pintorescos y tiernos. Lectores de diarios. Palo-delBrasil. La selva y la escuela. El Museo Nacional. La cocina, el mineral
y la danza. La vegetacin. Palo-del-Brasil.
Correio da Manh, Rio de Janeiro, 18 de marzo de 1924.
Trad. de Hctor Olea.
DE ARTE
WIZ
PAVLO
THEATRO
MUNICIPAL
), Diseo (1929).
n '1
___
n . l ____ J -
T> . . U
MANIFIESTO ANTROPOFAGO
S lo
la
ficamente.
Slo me interesa lo que no es mo. Ley del hombre. Ley del antropfago.
Hijos del sol, madre de los vivos. Hallados y amados ferozmente, con
toda la hipocresa de la aoranza, por los inmigrados, por los traficados,
por los turistas. En el pas de la vbora-vbora.
El instinto Caribe.
Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civi
lizacin que estamos comiendo, porque somos fuertes y vengativos como
el Yabut.
En el matriarcado de Pindorama.
Contra Anchieta cantndole a las once mil vrgenes del cielo, en tierra
de Iracema el patriarca Joao Ramalho fundador de Sao Paulo.
BRASILIANIDAD
Guilherme de Almeida
mismos: es esta buena tierra verde, esta sangre joven y saludable, esta
vida fcil y gustosa: y es el Brasil, nuestro Brasil. Siento esto intensa
mente en todos los buenos espritus con los cuales convivo.
Espritu de modernidad?
No: espritu de brasilianidad.
Ser brasileo es el leit motiv del momento. Todos queremos a Goncalves Dias, porque Goncalves Dias es nuestro poeta. Esto es lindo, esto
es admirable porque es nuevo. Por primera vez en el Brasil se tiene con
ciencia de ser brasileo. Esa liberacin es la ms bella y ms significante
conmemoracin de nuestro primer siglo de vida autnoma. Pruebas?
Leamos los ltimos libros de los nuevos. Slo libros? No: vanse los
cuadros, estdiense las estatuas, iganse las msicas. En todas las artes
corre ahora ese mismo soplo creador y liberador, ese mismo soplo verde
de brasilianidad.
Dudamos, todava, es cierto; pero en todo caso titubeamos. Ya es algo.
Antes dormamos narcotizados por un stupfiant europeo cualquiera. Y si
titubeamos es porque hacemos nuestro camino por tierras accidentadas, por
puentes, desfiladeros y declives, amenazados de resbalar al menor descuido.
Hemos sido usados, irrespetados incluso; pero expliqumonos: intentamos
un movimiento joven como somos nosotros, es decir: extravagante, atrevido,
vigoroso, atltico, saludable... Nos amenaza un peligro principal: el regio
nalismo. Incitante, por lo fcil: pero perfectamente daino. Es preciso no
caer en el regionalismo: es preciso simplemente ser brasileo. Brasileo no
quiere decir: regionalista y regionalista quiere decir caipira, tabar,
sertonero, arrocero... Seguir el movimiento lgico: partir de lo general a lo
particular: lo contrario es absurdo, absurdo que se ha practicado hasta
ahora. Queremos hacer arte en el Brasil, arte puro, sin influencias ex
tranjeras, sin modelos importados; inconscientemente se ir universalizando
al poco tiempo, es decir, ir de lo particular a lo general. Al contrario de
quienes, imbuidos de ideas y teoras extranjeras, quisieron nacionalizarlas
y aclimatarlas ac, yendo as de lo general a lo particular; gran error y
prdida de tiempo. Nuestras flores, nuestros frutos, nuestros animales,
tienen que ser siempre en el extranjero, quermoslo o no, flores, frutos
y animales brasileos. Produits exotiques; no importa. Son, por lo me
nos, productos. Mientras que un perfumero fabricado aqu, igualito a los
del Rdano, ser siempre, en el extranjero, un perfumero. Y sin fama.
Ya no somos solamente receptores: tenemos que ser transmisores. Hay
una estacin de radiotelefona en Nueva York? Muy bien: montaremos
aqu una nuestra, porque tambin all hay aparatos receptores. . . Irradiar.
En este estado de nimo, con tales disposiciones, planteamos al p
blico brasileo un dilema: o bien se pondr de nuestro lado y colaborar
con nosotros en esta obra de afirmacin patritica, o bien, en caso con
trario, ser antipatriota. Que escoja. No hay trmino medio, ni sofisti
cadamente. Pero estoy tranquilo. S muy bien que no habr patricio que
MARINETTI
Mario de Andrade
siste, declarando que todava espera hacerse or en Sao Paulo, por una
asistencia menor, ms tolerante o menos contraria a sus ideas. Y dice
altivamente, levantando la cabeza hacia las galeras: El futurismo es
consciente de ser el cerebro del mundo! y abandona de ese modo el
escenario.
Marinetti vivi cerca de dos horas y media de delirio y confusin y
prcticamente no pudo hablar. Realmente no hubo conferencia. . . Re
cibi una de las ms formidables rechiflas de su vida, pero la soport
con nimo. . . futurista.
Al da siguiente la prensa de So Paulo y la talo-paulista rese el
episodio, casi siempre con abundancia de pormenores. Muchos peridicos
se lamentaron de la reaccin popular, en desacuerdo con la tradicional
hospitalidad del pas y violando el respeto elemental a la libertad de
pensamiento.
Despus pas el tiempo y Marinetti fue olvidado. Su conferencia frus
trada fue a parar al archivo y a la memoria de la gente. Se convirti en
ancdota y en momento pintoresco de la vida paulista. Otros hechos,
nacionales y extranjeros, ocultaron los conflictos y desentendimientos,
que fueron a su vez sustituidos por otros pleitos ms serios, ms terribles
para el destino del hombre. Se produjeron revoluciones, desinteligencias
internacionales violentas, cadas de gobiernos, incluso en el Brasil. Cierto
da, sin embargo, los peridicos de So Paulo volvieron a comunicar la
presencia de Marinetti. Fue durante la campaa de Abisinia y la guerra
de Mussolini a los desvalidos negros de Etiopa. El escenario fue nueva
mente el Teatro Cassino Antrtica, otra vez lleno hasta los topes. Ma
rinetti entr en escena vestido de verde oliva, con una chaqueta cazadora
con ancho cinturn. Recibido por una ovacin entusistica, levant las
manos, dobl el cuerpo hacia adelante en una carcajada estudiada, re
tom la postura normal y dijo: Qu diferencia con la otra vez! Antes
fue la gritera. Ahora son los aplausos! Y se ri con ganas, bajo los
clamores de los integralistas con el brazo derecho extendido en el saludo
fascista para homenajear al lder que llegaba a narrar los grandes hechos
italianos contra el pueblo del Negus. Marinetti se diverta a su antojo,
se vengaba y se rea, afrentosamente, de su actual pblico.
Hoy, en vista del envejecimiento de la palabra futurismo y de las
incomprensiones que provoc, los diccionarios la definen, por extensin
y despectivamente, como cualquier forma extravagante del arte. Es real
mente as como la palabra circula en el lenguaje comn. Mire una casa
futurista! Fjese, es un cuadro futurista! Y casi nunca se trata de algo
futurista, si nos atenemos al rigor de los postulados estticos. Pero, quin
se atreve a negar las palabras a fuerza de semntica?
ngulo e Horizonte, Sao Paulo, Librera Martins Editora,
1969.
REGIONALISMO
Mario de Andrade
RECUERDOS DE UN SOBREVIVIENTE DE LA
SEMANA DE ARTE MODERNO 1
pintores que admiraban en las revistas de arte y las pocas obras de ese
gnero que podan ver en casa de Paulo Prado y D. Olivia Penteado,
eran todas de artistas modernos de la Escuela de Pars: Lhote, Picasso,
Modigliani, Juan Gris, Lger, Braque, Matisse, etc. D. Olivia compr
dos bronces pulidos de Brancusi, que hacan delirar de xtasis a Mrio
de Andrade. El mismo no resisti a la tentacin de comprar un Football de Lhote. Se arruin durante meses. Compraba ediciones de lujo de
libros franceses ilustrados por Derain, Dunoyer de Sgonzac, Gallanis,
etc. La msica de Villa-Lobos de esa poca recibi la leccin de Satie y
Stravinsky. La influencia de Mestrovic es visible en la obra de Brecheret.
Di Cavalcanti copiaba a Picasso. Qu es todo esto, sino influencia fran
cesa y de la Escuela de Pars sobre los modernistas paulistas? Todos, sin
excepcin, hablaban francs muy bien. El ambiente intelectual en que
vivan era francs. No piensen que estoy exagerando o trasladando a
mis compaeros mis propias ideas, lecturas, gustos e influencias por el
hecho de haber regresado sapientsimo de Europa, a fines de 1919,
despus de diez aos de ausencia. Es verdad, vi y viv esa poca en
el medio de los modernistas, y formaba parte del grupo. Pero no quiero
decir con eso que los jvenes de la Semana de Arte Moderno y de Klaxon
fueran discpulos de los artistas franceses. Si no hubieran hecho nada
ms que copiar a la Escuela de Pars y los autores a la moda en Francia,
no mereceran recordarse. Lo cierto es que hicieron en Sao Paulo lo
mismo que los franceses hacan en Pars: revolucionaron todo para colo
car a su pas en la corriente de ideas del momento, crearon un arte y
una literatura que expres la poca en que vivan. Por eso eran modernos.
No voy a repetir aqu lo que entendan por modernismo. Ya publiqu
en Klaxon varios artculos en ese sentido y escrib un librito sobre el
asunto, que apareci en 1924 con el desgraciado ttulo Domingo dos
Sculos. Mrio de Andrade, en sus obras, en sus artculos y en sus car
tas, con el talento y la inteligencia aguda que lo caracterizaban, no se
cans de explicar el modernismo del grupo en 1922.
El nacionalismo est hoy de moda. Es una etapa que estamos atra
vesando: es una peculiaridad de los pases subdesarrollados. Es una en
fermedad infantil, un sarampin que da fiebre alta. Es preciso tener
paciencia y esperar que pase la fiebre. Algunos crticos en edad mental
del sarampin quisieron interpretar el Movimiento Modernista de acuer
do con la demagogia nacionalista actual. Cometieron un anacronismo
histrico. No exista en 1922 nacionalismo tal como se entiende hoy da.
Los americanos no haban sido todava acusados de capitalistas coloni
zadores ni exista el entreguismo. Al contrario, la euforia que sucedi a
la guerra del 14 (la guerra que se hizo para acabar con las guerras),
la Sociedad de las Naciones, la perspectiva de paz prolongada, fomentaron
en la burguesa occidental una solidaridad y una comunin ideolgica,
tanto ms fuerte cuanto que las teoras de Marx y Lenin estaban agitando
en este pas antes de 1922 era una lengua muerta, un latn fiscalizado
por los gramticos defensores de la tradicin.
Es difcil, sin un esfuerzo, imaginar qu importante era para los escri
tores de esa poca la cuestin de la lengua. El hecho era que redactaban
en portugus de Portugal y hablaban en portugus de Brasil. La lengua
portuguesa era tab, nadie se atreva a tocarla. Todos se preocupaban de
escribir de verdad, de acuerdo con la gramtica establecida. Cuando
los regionalistas se vean obligados a emplear una forma popular, la sin
taxis brasilea, el vocabulario rural para dar el color local necesario, sub
rayaban las palabras o las frases, o las colocaban entre comillas.
Las preocupaciones gramaticales no concernan solamente a los escri
tores, sino al pblico en general. No haba diario importante que no
tuviese su artculo, su columna de asuntos gramaticales. Redactores espe
cializados respondan a consultas sobre colocacin de pronombres. Gran
parte del prestigio de Rui Barbosa provino del hecho de escribir un por
tugus correctsimo. Las polmicas gramaticales arrebataban al pblico.
Gilberto Amado defini muy bien tal estado de cosas diciendo en sus
memorias: "pertenecamos a la poca en que un pronombre era un asun
to capital. La lengua portuguesa era un bozal que amarraba, sofocaba
la expresin genuina de los intelectuales brasileos. La revolucin cul
tural que pregonbamos no poda dejar de derrumbar ese tab anticuado
del portugus de Portugal. No slo queramos el verso libre, queramos
una lengua libre.
Mrio de Andrade sinti ese problema mejor que nadie. Fue el crea
dor de la lengua brasilea escrita. Fue el primero en obligar al lector
asustado a aceptar el habla brasilea como lengua escrita. Para impo
nerla, para llamar la atencin sobre el problema, us y abus del artifi
cio de exageracin e irreverencia. Oswald de Andrade y el resto del grupo
de Klaxon terminaron por descoyuntar el portugus. Quebrando el tab
lingstico rompieron, definitivamente, el ltimo y ms fuerte eslabn
que una el hijo al padre, Brasil y Portugal. Tambin en esto fue a
travs de Francia, donde Freud estaba de moda y sus obras ya se esta
ban traduciendo, que tomamos conciencia del complejo de Edipo, de
totems y tabes. Durval Marcondes (estudiante de medicina y, muy pron
to, el primer psicoanalista brasileo), fue nuestro amigo y colaborador
de Klaxon.
Esa lengua sin complejos, ese nuevo instrumento, nos dio la posibi
lidad de estudiar libremente los problemas brasileos. Dejamos de ma
nejar con cautela una lengua extranjera fiscalizada por los gramticos
y los maestros. Tal libertad no fue conquistada nicamente para la prosa
y la poesa, sino para las artes llamadas plsticas y para la msica. Fue
la liberacin de todos los gneros de expresin. No conquistamos slo
nuevas formas, sino nuevos contenidos. No ramos nacionalistas, sim
plemente orgullosos por haber nacido en el Brasil, ni patriotas charlata
nes: ramos estudiosos sin miedo de referirnos a los males de nuestro
cola para el gran pblico, ledas hoy da por los historiadores son un
mal y representan un gran peligro.
Otro gran peligro es pensar que los poemas publicados en la primera
fase del modernismo por un amigo y correligionario de Menotti, son
ejemplos de poesa moderna de la poca 1920/21. Ese joven poeta,
Agenor Barbosa, pretenda hacer carrera poltica comenzando, como
muchos, como redactor del rgano del P.R.P. Menotti le meti las ideas
en la cabeza. El resultado fue un quin dice que yo soy menos? El
nefito tuvo la culpa de escoger el maestro errado. Leamos los poemas
de Agenor Barbosa con carcajadas y, a veces, con tristeza, lo que an
es peor. Felizmente para las letras nacionales, su vena potica no dur.
Lo conocamos poco, no perteneca al grupo. Menotti era quien arrancaba
los poemas a su discpulo para publicarlos. Nunca colabor en Klaxon.
No s qu fin habr tenido ese joven simptico y elegante que no hizo
mal a nadie, sino a los que leen hoy da sus poemas, creyendo que son
ejemplos de la poesa modernista de entonces.
Por lo que acabo de escribir podr parecer que estoy intentando dis
minuir el papel de Menotti del Picchia en el Movimiento Modernista de
Sao Paulo. Absolutamente no! No fue esa mi intencin. Lo que quiero
es colocarlo en su debido lugar de periodista, reportero, propagandista
del movimiento. Ese papel fue tan importante que basta para su gloria.
Lo que no deseo, porque no corresponde a la verdad, es que se juzgue
la ideologa modernista de acuerdo a sus crnicas.
El caso de Oswald y de lo que escribi en los peridicos en la primera
etapa del movimiento, es otra cosa. En 1912 hizo una excursin por
Europa y volvi con nuevas ideas. Vio el atraso del Brasil en materia
de arte y literatura. Se vincul a Gilherme de Almeida y a todos los
grupos literarios de Sao Paulo, en busca de una literatura distinta a
la de los cnones establecidos. Era un autor en busca de personajes.
Descubri la pintura moderna en la exposicin de Anita Malfatti, des
cubri a Brecheret, descubri a Mrio de Andrade. Encontr, finalmente,
su verdadero camino, el arte que siempre quiso hacer.
Oswald no necesitaba forzarse para ser moderno, contrariando sus gus
tos y tendencias, como Menotti. Era un moderno congnito. Su talento
de Barnum a caza de genios para su circo modernista, hace parte del
panorama de Sao Paulo de la poca. La broma, el ingenio, tan usados
por los modernistas de Europa y de la Paulicia, tan tpicos de todo el
grupo de Klaxon, se integraban con el espritu de Oswald. Es por esa
razn que sus artculos publicados en el Jornal do Comercio, en la prime
ra etapa del movimiento, son menos engaadores como documentos para
interpretar a la ideologa modernista. Pero, cuidado con Oswald! Su
papel de public relations man, que l se abrog y cumpla con una extra
ordinaria habilidad, su adorable irresponsabilidad, pueden conducir al
lector desprevenido a graves engaos.
Monteiro Lobato
trial que es Londres, ese Paul Chabas, dulce poeta de las maanas, de las
aguas mansas y de los cuerpos femeninos en flor. Como si no fuese
moderna, modernsima, toda la legin actual de incontables artistas del
pincel, de la pluma, del agua fuerte, del dry yoint, que hacen de nues
tra poca una de las ms fecundas en obras maestras, de cuantas dejaran
huellas luminosas en la historia de la humanidad.
En la exposicin Malfatti figura tambin como justificacin de su
escuela, el trabajo de un maestro americano, el cubista Bolynson. Es un
carboncillo representando (se sabe por la nota explicativa) una figura en
movimiento. Est all entre los trabajos de la Sra. Malfatti en actitud
de quien dice: yo soy el ideal, soy la obra maestra, el pblico debe
juzgar el resto tomndome a m como punto de referencia.
Tengamos el valor de no ser pedantes; aquellos garabatos no son una
figura en movimiento; son, eso s, un pedazo de carboncillo en movi
miento. El Sr. Bolynson lo tom entre los dedos de las manos o de los
pies, cerr los ojos y lo refreg por la tela a tontas y a locas, de derecha
a izquierda y de arriba abajo. Y si no lo hizo as, perdi una hora de su
vida empujando lneas de un lado para otro, pas por tonto y perdi su
tiempo, puesto que el resultado es exactamente el mismo. En Pars se ha
llevado a cabo ya una curiosa experiencia: se at una brocha a la cola
de un burro y se lo coloc de espaldas a una tela. Con los movimientos
de la cola del animal, la brocha fue borrando lo pintado en la tela. La
cosa fantasmagrica resultante fue expuesta como prueba del supremo
atrevimiento de la escuela cubista, y proclamada por los mixtificadores
como verdadera obra maestra que slo uno que otro espritu privilegiado
podra comprender. Resultado: el pblico afluy, se maravill, los ini
ciados exultaron y ya haba compradores cuando el truco fue desenmas
carado. La pintura de la Sra. Malfatti no es cubista, de manera que esto
no va dirigido a ella en lnea recta; pero como agreg un cubista a su
exposicin, nos inclinamos a pensar que tiende hacia l como hacia un
ideal supremo. Que nos perdone la talentosa artista, pero planteamos aqu
un dilema: o el Sr. Bolynson es un genio y permanecen en esa clasifi
cacin, como asnos insignes, la corte entera de maestros inmortales, de
Leonardo a Stevens, de Velzquez a Sorolla, de Rembrandt a Whistler,
o. . . viceversa. Porque es completamente imposible dar el nombre de
obra de arte a dos cosas diametralmente opuestas como, por ejemplo, la
maana de septiembre, de Chavas y el carbn cubista del Sr. Bolynson.
Si no fuera por la profunda simpata que nos inspira el bello talento
de la Sra. Malfatti, no estaramos aqu haciendo estas desagradables
consideraciones.
Seguramente esta artista ha recibido numerosos elogios por su nueva
actitud esttica.
Esta voz sincera que viene a alterar la armona de un coro de lisonjas
va a irritar sus odos, como una descorts impertinencia. Pero si refle
EL MOVIMIENTO MODERNISTA
Mario de Andrade
decir versos antes una silbatina tan feroz que yo no oa desde el escenario
que desde la primera fila de butacas me gritaba Paulo Prado?. . . Cmo
pude dar una conferencia sobre artes plsticas en la escalinata del Teatro,
rodeado de desconocidos que se burlaban de m y me ofendan a ms no
poder?. . .
Mi mrito como participante es un mrito ajeno: fui alentado, fui
enceguecido por el entusiasmo de mis compaeros. A pesar de la con
fianza absolutamente firme que yo tena en la esttica renovadora, ms
que confianza, fe verdadera, yo no hubiera tenido fuerzas ni fsicas ni
morales para arrostrar aquella tempestad de burlas. Y si soport el encon
tronazo, fue porque estaba delirando. El entusiasmo de los dems me
emborrachaba, no el mo. Si por m fuera, hubiera cedido. Digo que
hubiera cedido, pero apenas en relacin a esa presentacin espectacular
que fue la Semana de Arte Moderno. Con o sin ella, mi vida intelectual
hubiera sido lo que fue.
La Semana marca una fecha, eso es innegable. Pero lo cierto es que
la preconciencia primero, y luego la conviccin de un arte nuevo, de
un espritu nuevo, desde haca por lo menos seis aos vena definindose
en el. . . sentimiento de un grupito de intelectuales paulistas. De inicio
fue un fenmeno estrictamente sentimental, una intuicin adivinatoria,
un. . . estado potico. En efecto: educados en la plstica histrica,
conociendo, a lo sumo, los nombres de los principales impresionistas, igno
rando a Czanne, qu nos llev a adherir incondicionalmente a la expo
sicin de Anita Malfatti, que en plena guerra vena a mostrarnos cuadros
impresionistas y cubistas? Parece absurdo, pero aquellos cuadros fueron
la revelacin. Y aislados por la crecida de escndalo que se haba aduea
do de la ciudad, nosotros, tres o cuatro, delirbamos de xtasis ante los
cuadros que se llamaban el Homem Amarelo, la Estudanta Russa, la Muher de Cbelos Verdes. Y ese mismo Homem Amarelo de formas tan in
ditas entonces, yo le dedicaba un soneto de forma parnasiansima. . .
Eramos as.
Poco despus, Menotti del Picchia y Oswald de Andrade descubrieron
el escultor Vitor Brecheret, que dormitaba en Sao Paulo en una especie
de exilio, en un cuarto que le haban dado gratis, en el Palacio de las
Industrias, para que all guardara sus trastos. Brecheret no vena de
Alemania como Anita Malfatti, vena de Roma. Pero tambin importaba
oscuridades poco latinas, pues haba sido alumno del clebre Maestrovic.
Y hacamos verdaderas rveries al galope ante los simbolistas exaspera
dos y estilizaciones decorativas del genio. Porque Vitor Brecheret, para
nosotros, era, por lo menos, un genio. Este mnimo era lo menos con
que podramos contentarnos, tales los entusiasmos que l nos despertaba.
Y Brecheret iba a ser en breve el gatillo que hara detonar Paulicia
Desvairada. . .
mojones precursores. Entonces sera ms lgico evocar a Manuel Bandeira, con su Carnaval. Pero si su nombre haba llegado a nosotros por
un puro azar de librera y lo admirbamos, de los otros, nosotros, en
la provincia desconocamos hasta los nombres, porque los intereses impe
rialistas de la Corte no eran los de mandarnos a los humillados o lumi
nosos, sino el gran camalote acadmico, sonrisa de la sociedad, til para
encantar provincianos.
No. El modernismo, en el Brasil, fue una ruptura, fue un abandono
de principios y de tcnicas consecuentes, fue una rebelin contra lo que
se entenda por Inteligencia nacional. Es mucho ms exacto imaginar
que el estado de guerra de Europa hubiese preparado en nosotros un
espritu de guerra, eminentemente destructivo. Y las modas que revis
tieron este espritu fueron, en un comienzo, directamente importadas
de Europa. Pero que ello baste para decir que ramos, los de Sao Paulo,
unos antinacionalistas, unos antitradicionalistas europeizados, me parece
una falta de sutileza crtica. Implica olvidar todo el movimiento regionalista abierto justamente en Sao Paulo e inmediatamente antes, por la
Revista do Brasil; implica olvidar todo el movimiento editorial de Monteiro Lobato; implica olvidar la arquitectura y hasta el urbanismo (Dubugras) neocolonial, nacidos en Sao Paulo. De esta tica estmos impreg
nados. Menotti del Picchia nos haba dado su Juca Mulato, estudiba
mos el arte tradicional brasileo y sobre l escribamos; y canta regional
mente la ciudad materna el primer libro del movimiento. Pero el espri
tu modernista y sus modas fueron directamente importados de Europa.
Pues bien: Sao Paulo estaba mucho ms al da que Rio de Janeiro.
Y, socialmente hablando, el modernismo slo poda ser importado por
Sao Paulo e irrumpir all. Haba una diferencia grande, ya ahora menos
sensible, entre Rio y Sao Paulo. Rio era mucho ms internacional, como
norma de vida exterior. No poda ser de otro modo: puerto de mar y
capital del pas, Rio posee un internacionalismo ingnito. Pero Sao
Paulo era espiritualmente mucho ms moderna, fruto necesario de la eco
noma del caf y del industrialismo consecuente. Provinciana de la sierra,
habiendo conservado hasta ahora un espritu dependiente y servil, bien
denunciado por su poltica, Sao Paulo estaba, al mismo tiempo, por su
modernidad comercial y su industrializacin, en contacto ms espiritual
y ms tcnico con la actualidad del mundo.
Es incluso asombroso verificar que Rio mantiene, dentro de su malicia
vibrtil de ciudad internacional, una especie de ruralismo, un carcter
esttico internacional mucho ms intenso que Sao Paulo. Rio es una
de esas ciudades en las que no slo permanece indisoluble el exotismo
nacional (lo que por lo dems es prueba de la vitalidad de su carcter),
sino tambin la interpenetracin de lo rural con lo urbano. Cosa que ya
es imposible percibir en So Paulo. Al igual que Belem, Recife, la Ciudad
de Salvador, Rio es todava una ciudad folklrica. En So Paulo el
tas sobre la mesa, alcanzo ahora esta conciencia de que fuimos muy
inactuales. Vanidad, todo vanidad. . .
Todo lo que hicimos. . . Todo lo que yo hice fue especialmente una
celada de mi felicidad personal y del clima festivo en que vivimos. Es
eso, incluso, lo que, con azucarada decepcin, nos explica histricamente.
Nosotros ramos los hijos finales de una civilizacin que se acab, y ya
se sabe que el cultivo delirante del placer individual recauda las fuerzas
de los hombres siempre que una edad muere. Y ya mostr que el movi
miento modernista fue destructivo. Muchos, empero, ultrapasamos esa
etapa destructiva, no nos dejamos estar en su espritu e igualamos nues
tro paso, aunque en forma un poco vacilante, al de las generaciones ms
nuevas. Pero, a pesar de las sinceras intenciones buenas que dirigieron mi
obra y la deformaron mucho, creo que, en realidad, me limit a pasear,
incapaz de existir. . . Es cierto que yo me senta responsable por las de
bilidades y desgracias de los hombres. Es cierto que pretend regar mi
obra con rocos ms generosos, ensuciarla en las impurezas del dolor,
salir del limbo ne trista ni lieta de mi felicidad personal. Pero por
el propio ejercicio de la felicidad, por la propia altivez sensualsima del
individualismo, no me era ya posible negarlos, como un error, aunque yo
llegu un poco tarde a la conviccin de su mezquindad.
La nica consideracin que puede tenerse para con lo que fui es el
hecho de que yo estaba equivocado. Consideraba sinceramente que me
ocupaba ms de la vida que de m. Deform, nadie puede imaginarse
cunto, mi obra lo que no quiere decir que si no hubiese hecho eso, ella
sera mejor. . . Abandon, traicin consciente, la ficcin, en favor del
trabajo de un hombre-de-estudio que fundamentalmente no soy. Pero es
que yo haba decidido impregnar todo cuanto haca de un valor utilitario,
un valor prctico de vida, que fuese algo ms terrestre que la ficcin,
puro placer esttico, belleza divina.
Pero entonces llegu a esta paradoja irrespirable: habiendo defor
mado toda mi obra por un antindividualismo dirigido y voluntarioso,
toda mi obra no termin siendo otra cosa que expresin de un hiperindividualismo implacable! Y es melanclico llegar as al crepsculo, sin
contar con la solidaridad de uno mismo. Yo no puedo estar satisfecho
conmigo mismo. Mi pasado no es ms mi compaero. Yo desconfo de
mi pasado.
Cambiar? Agregar? Pero cmo olvidar que estoy en la rampa de los
cincuenta aos y que mis gestos ahora ya son todos. . . memorias mus
culares?. . . Ex mnibus bonis quae homini tribuit natura , nullum melius esse tempestiva m orte . . . Lo terrible es que tal vez fuera mejor ms
certera, la discrecin, que terminar convirtindonos en prestidigitadores
de actualidad, remedando como monos las modernas apariencias del mun
do. Apariencias que llevarn al hombre, por cierto, a una mayor per
feccin de su vida. Me niego a concebir como intiles las tragedias con
Flavio de Carvalho
mental. El Saln busca ser abrigo y amparo para las ideas de quienes,
por inevitable vocacin artstica, sacrificaron su existencia dndose con
tra los muros, desarrollando la esttica y las realizaciones plsticas que
hoy da parecen dominar el mundo y se presentan como el sustrato del
maana.
Revista Anual do Salo de Maio (RA SM ), Sao Paulo, 1939.
Flavio de Carvalho
paio.
Qu iba a ser el Teatro Experimental? Hablaban los peridicos, co
municados, pequeas noticias, disertaciones tericas, curiosidad, nimie
dades, envidias, tonteras, amontonaban la frivolidad en el drama cotidiano
del noticiero de Sao Paulo y de Rio.
Primero, una base terica. . . una dialctica. . . y fue a s. . . El Jefe
de Polica, un tal Sr. Guimares, recibi y no ley o no entendi un
comunicado, ms o menos el siguiente: el Teatro sera un laboratorio
y funcionara con el espritu imparcial de investigacin de laboratorio.
Se experimentara ah lo que surgiere de vital en el mundo de las ideas;
escenarios, modos de diccin, mmica, la dramatizacin de nuevos ele
mentos expresivos, problemas de iluminacin y de sonido conjugados al
movimiento de formas abstractas, aplicaciones de tests predeterminados
(irritantes o calmantes) para observar las reacciones del pblico con el
fin de formar una base prctica de la psicologa de la diversin, realizar
espectculos de prueba, solo para autores, espectculos de voces, espec
tculos de luces, promover el estudio prolijo de la influencia del color
y de la forma en la composicin teatral, disminuir o eliminar la influencia
humana o figurada en la representacin, incentivar elementos ajenos a
la rutina y escribir para el teatro. . . y muchas otras cosas que ahora
se me escapan.
El Teatro fue instalado en el local de la planta baja del Clbe dos
Artistas Modernos: una adaptacin inteligente habilit una platea de 275
puestos.
Faltaban autores. Ped obras a varios conocidos, no obstante se demo
raban, los arrendamientos corran y se aproximaba el da de la inaugu
racin.
Escrib el Bailado do Deus Morto, una pieza musical con canto, texto
y danza: los actores usaban mscaras de aluminio y camisolas blancas,
el efecto escnico era un movimiento de luces proyectadas sobre el panel
blanco y el aluminio.
Pas das enteros en la censura tratando de convencer al delegado
Costa Neto (el censor era delegado de polica); me hacan esperar horas
y horas a propsito, una vez esper seis horas corridas, llegu a mudarme
al despacho de la polica, llev libros, cuadernos, regla de clculo, ali
mentos, y pas toda la maana y toda la tarde atrincherado en mi escri
torio esperando ser atendido. Osvaldo Sampaio vino en mi auxilio.
Despus de 10 das de esfuezos intiles contra la amansadora oficial,
tropec por casualidad con el delegado que se esquivaba al salir precipi
tadamente, yo entraba y l sala; expres mis argumentos, me interpuse
entre el personaje oficial y el automvil que lo aguardaba, clam por
Shakespeare en plena calle Gusmes, seal la libertad de lenguaje de
ese autor, manose la propia persona del delegado como demostracin
de la urgente necesidad de obtener la afirmativa, la gente comenz a
reunirse. . . el delegado aturdido, sudoroso y apurado se pronunci
verbalmente.
Debido a la naturaleza del instrumental (urucungo, rco-rco, uquiqamba, tamborim, cuica o puita, bunibo), los actores eran casi todos ne
gros, reclutados al azar en la calle (Risoleta, Henrigo, hoy clebre,
Armando de Moris, etc.), gente sin idea de disciplina y que liquidaba
la paciencia de Osvaldo Sampaio, repetidor de los ensayos. Hugo Adami
era el actor principal y como tena prejuicios raciales, llegaba atrasado
a los ensayos o no vena y, por el hecho de haber sido actor, no se preo
cupaba por su parte. El estreno fue brillante: un pblico variado, que
doblaba la capacidad del teatro, llenaba el recinto y desbordaba por la
estrecha escalera de los altos del Club de los Artistas Modernos.
La pieza, una obra filosfica; desde el punto de vista del teatro, una
obra experimental que buscaba nuevos modelos de expresin. La pieza
transcurre durante algunos millones de aos y muestra las emociones
de los hombres respecto a su Dios. El primer acto trata del origen animal
de Dios, el aspecto y la emotividad del monstruo mitolgico y las razo
nes que llevaron a la Mujer Inferior a transformarse en un objeto de
dimensiones inconmensurables, apropiado para la ira y el amor de los
hombres. Mostraba la vida de Dios pastando entre las fieras del monte
y los vnculos que mantena con stas.
El Dios, peludo, de pelo largo y ondulado como el de la mujer, es
quien comete la gran traicin. La traicin consangunea, matando a sus
amigas las fieras y abandonando a sus compaeros del monte por amor
a un ser de otra especie, la mujer inferior.
CRONOLOGIA
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
M. Bandeira: Poesas (incluye Ritmo disoluto'). 0 . de Andrade: Memorias sentimentales de Joo Miramar; Manifiesto
Palo-brasil en Correio da manh. L. Segall: Sobre Arte en
Revista do Brasil, N9 101. P. Prado: Brecheret en Revista
do Brasil, N Q 98, San Pablo. Revista Esttica en Rio de
Janeiro.
Goeldi se inicia en la xilografa. Mantiene correspondencia
con Kubin. Exposiciones de Segall y de Reg Monteiro en
San Pablo. Comienza la poca Palo-Brasil de Tarsila.
Construccin del edificio Sampaio Correia en San Pablo:
primer edificio de gran apariencia en concreto armado.
Villa-Lobos: Triste N? 7 y primer concierto en Pars. Con
cierto de Souza Lima en San Pablo. Frutuoso Viana y la
Danza de los negros.
1925
1926
1928
1929
1930
BIBLIOGRAFIA
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Taxi e crnicas no Dirio Nacional. Estableci
miento del texto, introduccin y notas de Tel Porto Ancona Lopez.
Sao Paulo, Editora Duas Cidades y Secretaria da Cultura, Cincia
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A v il a , A l f o n so
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B u r n s , E dw ard M c N a l l :
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I n o jo s a , J o a q u im :
1967.
(org.) Catlogo de la Exposicin de Vicente do
Reg Monteiro. Museo de Arte Contemporneo de la Universidad
de Sao Paulo, Sao Paulo, 1975.
Z a n in i , W a l t e r :
INDICES
I
ARTES PLASTICAS
Lasar Segali
1912
Sobre Arte
3
7
Anita Malfatti
1917
11
Emiliano Di Cavalcanti
17
Mario de Andrade
Di Cavalcanti
25
Paulo Prado
Brecheret
27
Mario de Andrade
Vitor Brecheret
33
Tarsila do Amarai
37
Tristao de Athayde
N eo-Indigenismo
43
Mario de Andrade
Tarsila
Cicero Dias
Ismael Nery
51
53
55
Murilo Mendes
57
Ismael Nery
Arte y artista
Testamento espiritual de Ismael Nery
59
61
Emiliano Di Cavalcanti
63
II
ARQUITECTURA
Gregori Warchavchik
71
75
79
83
87
Mario de Andrade
Arquitectura Moderna I
El nuevo palacio presidencial del estado de Sao Paulo:
un curioso proyecto
93
97
Gregori Warchavchik
99
Mario de Andrade
101
103
105
109
111
115
III
MANIFIESTOS, DOCTRINAS, DEBATES
Manifiestos
Mrio de Andrade
Klaxon
Manifiesto de Poesa Palo-Brasil
133
135
137
Manifiesto Antropfago
Guilherme de Almeida
Brasilianidad
143
151
Mario de Andrade
Marinetti
155
157
Mrio de Andrade
Regionalismo
163
165
Monteiro Lobato
177
Mrio de Andrade
El movimiento modernista
181
Flavio de Carvalho
203
207
CRO N O LO GIA
213
B IB L IO G R A F IA
233
INDICE DE ILUSTRACIONES
ENTRE PAGINAS 62 y 63
Tarsila, Sol poente.
Tarsila, E .F.C .B . (Estrada de Ferro Central do Brasil)
Anita Malfatti, A Boba.
Emiliano Di Cavalcanti, Samba.
Vicente Do Rgo Monteiro, Deposigo.
Lasar Segali, Menino com lagartixa.
Antonio Gomide, O Arqueiro.
Ismael Nery, Figura em p.
ENTRE PAGINAS 110 y 111
Lasar Segali, Profeto para o teto do Pavilho Moderno da casa de
d. Olivia G. Penteado.