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Arabian Nights Entretiene al Rey Arturo
Animales Salvajes 1 Han Conocido
EN LA PINTURA ITALIANA
WALTER FRIEDLAENDER
EL MANIERISMO Y EL
ANTI-MANIERISMO EN LA
PINTURA ITALIANA
INTRODUCCIÓNxi
EL ESTILO ANTICLÁSICO 3
EL ANTI-MANIERISMO 47
ÍNDICE85
ILUSTRACIONES
Página siguiente:
1 ¡JACOPO PONTORMO! VISITA. FLORENCIA, CHIOSTRO DELL.
NUNZIATA. Foto de Anderson, Roma20
2 JACOPO PONTORMO I MADONNA Y NIÑO CON SANTOS. FLORENCIA,
s. MICHELE VISDOMINI. Foto de Alinari, Florencia20
3 JACOPO PONTORMO: VERTUMNUS Y POMONA. FLORENCIA, POGGIO
A CAIANO. Foto de Alinari, Florencia22
4 JACOPO PONTORMO: ESTUDIO PARA LA DECORACIÓN DE LUNETAS EN POGGIO
Foto de la Oficina del Fotógrafo de la
A CAIANO. FLORENCE, UFFIZI.
y, por lo tanto, se cuenta como algo que uno podría tomar como algo
"natural", se abandona en favor de una creación nueva, subjetiva y
"antinatural". Así, en el arte manierista, las proporciones de las
extremidades pueden ser estiradas, más o menos caprichosamente,
simplemente por una particular sensación rítmica de belleza. La
longitud de la cabeza pasa de ser entre un octavo y un noveno del
todo, como era habitual en el Renacimiento, porque era la norma y el
promedio dado por la naturaleza, y ahora es a menudo entre una
décima y una doceava parte de la longitud del cuerpo. Esto fue un
cambio profundo entonces, y casi una distorsión de la forma o
apariencia de un objeto comúnmente reconocido como válido.
Incluso afectaciones tan particulares como la sujeción de un dedo, el
desgarramiento de las extremidades que se enroscan y desenroscan
entre sí, pueden atribuirse a este rechazo consciente de lo normativo
y de lo natural a través de un empleo casi exclusivo de la sensación
rítmica. Este ritmo más libre y aparentemente más caprichoso lleva
consigo el hecho de que la simetría, es decir, la unión de las partes
del cuerpo a medida que se cohesionan a través de la oposición y la
distribución de pesos directa y claramente comprendida, se desplaza
o se rompe más o menos.1 (Compare más abajo la Virgen y el Niño de
Pontormo con los Santos en San Michele Visdomini.) La armonía
regular y simétrica de las partes del Alto Renacimiento se vuelve
insoportable al estilo anticlásico. La vinculación se produce a través
de una distribución rítmica más o menos subjetiva de los pesos, lo
1
Uno podría estar tentado a usar la palabra "euritmia" para esto ya que, en la
terminología del arte antiguo, evpvOpla se encuentra en cierta oposición a la ovuetpia,
pero la euritmia también, en la antigüedad, sirve en último análisis sólo para
propósitos canónicos; por lo tanto, los cambios en la proporción de las estatuas que se
colocaban en lo alto tenían básicamente sólo el propósito de producir una impresión
estandarizada. Cf. también el pasaje sobre la armadura en Xenophon, Memorabilia (III,
10, 9).
8 EL ESTILO ANTICLÁSICO
4
También en la decoración arquitectónica contemporánea (por ejemplo en
fachadas de iglesias) la superficie adquiere un relieve más fuerte en un sentido
tridimensional. La profundidad, sin embargo, sólo se obtiene a través de las cosas
mismas, a través del entrelazado y el ir y venir de los miembros arquitectónicos y
ornamentales, no, como en el seicento, a través del movimiento y el espacio. Lo mismo
se aplica a los adornos grotescos.
lo abstracto, ese arte del diseño interior y exterior tan celebrado hacia
el final de la época en diversos escritos teóricos como la Idea de
Federigo Zuccaro (pero también en Vasari), triunfa sobre el ideal
espacial del Renacimiento.
Toda la inclinación del arte anticlásico es básicamente subjetiva, ya
que construiría y reconstruiría individualmente de adentro hacia
afuera, del sujeto hacia afuera, libremente, según el sentimiento
rítmico presente en el artista, mientras que el arte clásico, de
orientación social, busca cristalizar el objeto para la eternidad
trabajando a partir de lo regular, de lo que es válido para todos. 2
En este subjetivismo puro, la corriente manierista anticlásica es
similar a las actitudes del gótico tardío; el verticalismo, las largas
proporciones, son comunes a ambas tendencias, en contraste con el
equilibrio estandarizado de las formas en el Renacimiento. Cuán
decididamente el nuevo movimiento, con su tono totalmente
anticlásico, intenta, tanto en su espíritu como en su forma, acercarse al
sentimiento gótico (nunca completamente superado, ni siquiera por el
2
El arte"óptico" en un sentido más estrecho es sólo subjetivo de una manera
condicional, ya que parte del sujeto desde el individuo individual, pero desea establecer
el objeto incluso si se lo ve atravesar. La palabra "subjetivo" es utilizada por Alois Riegl
en este sentido más materialista. El objeto se presenta de la manera en que el artista cree
que realmente golpea su retina como una forma artística. También juega con el estatus
subjetivo del observador ya que requiere de él actividad, transformación y reacción, como
por ejemplo, en escorzos. Pero la palabra "subjetivo" también puede aplicarse en un
sentido puramente espiritual, en el sentido de una voluntad de construcción libre, no
objetiva, como lo es en el manierismo.
EL ESTILO ANTICLÁSICO 11
Renacimiento), vemos en las obras de Jacopo da Pontormo, el
verdadero reformador de ese período artístico, y en el choque inflexible
que su reversión produjo en el público y en la crítica, tal y como se
muestra en el pasaje de Vasari citado anteriormente.
No hace falta decir que cada época artística prepara la siguiente, y
que aquí una vez más se encuentran elementos poderosos de su
predecesor. El llamado Renacimiento temprano, a pesar de su mayor
libertad con respecto al objeto en la naturaleza, contiene en muchos de
ellos
EL ANT1CLASSICAL STYLEII
sus fases mucho que es todavía medieval. 6 Asimismo, a pesar de su
antagonismo, el estilo anticlásico o manierista y el Alto Renacimiento
tienen muchas y fundamentales cosas en común: la preferencia, por
ejemplo, por un tratamiento plástico y anatómico del cuerpo, que en
ciertos círculos es particularmente cultivado y exagerado; su deseo de
una composición fuertemente ligada; y así sucesivamente. De esta
manera, el manierismo se vincula con el Renacimiento precedente,
especialmente si se lo pone al lado del aflojamiento de la organización
que se produce en el barroco abierto. Sin embargo, estas relaciones, que
son naturales, no van tan lejos como para justificar que este estilo
manierista se califique de tardío Renacimiento, o que se lo trate como
una decadencia del Renacimiento, como se ha hecho hasta hace muy
poco, aunque esto sea totalmente contrario a toda tradición más antigua.
Los contemporáneos y más aún los sucesores directos del manierismo,
así como los clasicistas del siglo XVII, percibieron la aguda y dolorosa
división del Alto Renacimiento. Esta fusión histórico-artística de los dos
estilos sólo fue posible porque se prestó muy poca atención a todo el
período, o por el desconocimiento de su nuevo tono, como lo demuestra
la inversión radical de su actitud hacia el espacio y las proporciones. Con
mayor precisión se podría haber llamado a la fuerte tendencia del Barroco
temprano un Renacimiento tardío o neo-renacimiento, porque en él (de
nuevo en fuerte contraste con el período precedente del Manierismo), se
encuentra una readopción consciente e intencional de la idea del
Renacimiento (de nuevo sin ser capaz de deshacerse completamente de
los logros del Manierismo).
Cada revolución se convierte en una evolución si uno ensambla las
señales de tormenta precedentes de una manera pragmática. Por lo tanto,
no debería ser difícil señalar ciertas señales del manierismo en la
corriente principal del arte del quattrocento. Tampoco hay que olvidar
que la victoria del Alto Renacimiento no fue ni mucho menos completa
ni definitiva, que un "gótico latente" o un "manierismo latente" (según el
caso)
6
Sobre este punto, cf. el libro de August Schmarsow, Gotik in der Renaissance (Stuttgart,
1921), rico en observaciones.
12 EL ESTILO ANTICLÁSICO
7
Las primeras obras de Miguel Ángel, especialmente la caricatura de los Soldados de
Baño, son, sin duda, de gran importancia para todos los artistas de la época, pero más en el
aspecto formal de su construcción y movimiento de los cuerpos. La Doni Madonna también,
tiene poco que ver con los inicios del estilo, a pesar de la fuerte afinidad que tiene con
ciertas tendencias del posterior manierismo florentino en la artificialidad de su movimiento
y en la peculiar y fría presentación del color con tonos cambiantes.
M EL ESTILO ANTICLÁSICO
3
Como lo es hasta cierto punto en Andrea del Sarto's Marriage of St. Catherine, de
alrededor de 1512, que se recuerda mucho en el arreglo.
4
Lo mismo se puede ver también en Giulio Romano en su cuadro Anima, más tarde.
22 EL ESTILO ANTICLÁSICO
la colorida belleza de Andrea del Sarto, y el sano equilibrio de
Albertinelli y Fra Bartolommeo, y que por una vez quiso probar algo
diferente y más libre. Un fuerte giro de la brújula es evidente, pero
no está muy claro dónde va a descansar. Todo esto está documentado
también por las encantadoras decoraciones de lunetos en Poggio a
Caiano (ca. 1520 a 1521, Fig. 3) con las figuras de Vertumnus y Pomona,
una creación de gracia medio juguetona como nunca se hubiera
esperado del pintor del cuadro de Visdomini, muy serio. Qué
casualidad y qué despreocupación, aunque una observación más
cercana revela una estructura ornamental muy apretada, son las
figuras ligeras esparcidas a ambos lados de la abertura redonda de la
ventana, y a las que un muro bajo les da límites y fronteras. Las tres
figuras de mujeres del lado derecho son casi tan elegantes como el
rococó. Este fresco en su adorable gracia y tono alegre parece todavía
muy alejado del nuevo estilo que se desarrolla, sobre todo en
Pontormo, tan seriamente y sin mirar hacia atrás. Sólo la estrecha
capa de espacio, dentro de la cual las figuras, a pesar de todos sus
contrapuestos y fuertes movimientos, son sostenidas, indica la nueva
visión.
Cómo se ve casi la misma composición cuando se transpone a un
estilo anticlásico se muestra en el dibujo ampliamente esbozado de
los Uffizi (Fig. 4).5 Se ha convertido en invierno; hay la misma
ventana redonda que en el fresco ejecutado, pero alrededor de ella,
en lugar de
5
No. 454, Bernard Berenson, Dibujos de los pintores florentinos (Londres, 1903 y
Chicago, 1938), I, 311, propone que este dibujo, estilísticamente tan diferente, es unos
diez o doce años más tarde que el fresco, es decir, a principios de los años treinta,
cuando Pontormo, que no había terminado la obra en Poggio a Caiano, recibió un
encargo por segunda vez. Sin embargo, Mortimer Clapp, Les Dessins de Pontormo
(París, 1914), considera que el dibujo corresponde a un proyecto variante del mismo
período que el fresco. En ese caso, la variabilidad estilística del artista sería asombrosa.
El dibujo de las figuras es seguramente después de 1530, cuando Pontormo había caído
temporalmente bajo la influencia de Miguel Ángel. Por otro lado, el dibujo de los Uffizi
se aleja demasiado del fresco, incluso en cuanto al contenido, como para ser una mera
variante. Concebiblemente se trata de un proyecto para otra luneta (como Uffizi No.
455) que viene antes de 1530, pero más tarde que el fresco.
EL ESTILO ANTICLÁSICO 23
cuerpos suavemente inclinados y bellamente cubiertos con hojas,
miembros desnudos, duros y nudosos. Aquí también hay tres figuras a cada
lado - los putti se anulan por ser demasiado juguetones - pero ya no tienen
un espacio cómodo para su desarrollo. Enredados en las ramas vacías,
agarrados firmemente a ellas, se entrelazan ornamentalmente: sus
volúmenes llenan las esquinas de los lunetos y, a través de su plasticidad,
construyen el espacio que de otro modo no está indicado, produciendo así
una aglomeración anticlásica y manierista de decoración que se opone por
completo a la composición tal como se ejecuta. Psicológicamente, también
hay un fuerte contraste, ya que se trata de figuras salvajes: cuatro hombres
desnudos y sólo dos mujeres cuyos miembros extendidos y retorcidos se
cortan uno al otro dentro del estrecho espacio. Una severa
monumentalidad ha ocupado el lugar de la gracia del fresco del siglo XVI.
Por lo tanto, es muy probable que este dibujo no sea un estudio
preparatorio, sino que se haya realizado más tarde que el fresco de Poggio
a Caiano.6
Inmediatamente después de esta pieza decorativa de gran gracia para la
Villa de los Médicis, sigue el avance hacia el nuevo estilo, como se puede
ver en los sorprendentes y casi impactantes frescos de la Certosa (1522 a
1525). Pintadas, según cuenta Vasari, cuando Pontormo había huido de la
peste a la remota Certosa de Valdema, estas consisten en cinco escenas de
la Pasión ejecutadas en las paredes del transepto. Como impulsado por la
tragedia del tema haciaotro estilo más interior, Pontormo se ha despojado
de todo lo que era elegante y resplandeciente en la atmósfera renacentista.
6
La preferencia por los contraposti podría, sin duda, derivarse del lenguaje formal de
Miguel Ángel, al menos de una manera bastante general, es decir, del arte de Miguel Ángel
cuando aún estaba más o menos cerca de la naturaleza (por ejemplo, la Batalla de Cascina).
Los dibujos de Pontormo también hacen referencia a él. Sería más interesante saber si en esa
etapa de su actividad Pontormo ya conocía al Sixtino. El joven desnudo sentado en la pared
que agarra la rama mientras se inclina hacia abajo, recuerda al Jonas en su tensión hacia atrás.
(Observación de Panofsky.) Sin embargo, es precisamente el elemento característico el que
falta: el fuerte escorzo. Suponiendo que Pontormo pensara en la extraordinaria figura del
Profeta, significaría que los salvajes miembros gigantes se habían transformado en algo fácil,
casi elegante. Dibujos hechos de la Sixtina también pueden haber estado disponibles para
Pontormo. El propio Miguel Ángel, que en esa época vivía en Florencia, parece haber entrado
en contacto con Pontormo más tarde.
24 EL ESTILO ANTICLÁSICO
Todo lo que había sido establecido por Andrea del Sarto y su círculo, el
énfasis en lo plástico y lo corporal, lo material y lo colorista, el espacio
realizado y los tonos de carne demasiado florecientes, todo hacia afuera
ahora desaparece. En su lugar hay una simplificación formal y psicológica,
un ritmo, un colorido apagado pero aún hermoso (con menos matices y
matices de los que Andrea del Sarto prefería), y sobre todo una expresión
que surge de la profundidad del alma y que hasta ahora era desconocida en
esta época y estilo.
En un Cristo ante Pilato (Fig. 5), la figura de Cristo, con las manos atadas
a la espalda, es girada hacia un lado, de modo que su silueta es una curva
delgada y gótica. Está vestido de violeta claro, una figura delicada, frágil y
transparente de pie ante Pilato, entronizado a un lado, en medio de sus
atacantes y rodeado de hombres armados. Todos estos hombres son
esquemáticos, poco plásticos, colocados en un espacio irreal. Dos
alabarderos con armadura blanca se elevan fantasmales y sin cuerpo dentro
de la pintura para marcar el límite frontal del espacio. En la parte de atrás
está cortada por una terraza, mientras que un sirviente, visto desde otro
ángulo de visión, desciende los escalones con una jarra y un cuenco de oro.
Asimismo, formalmente simplificada y hacia adentro en un sentido
norteño está la Piedad (Fig. 6) desafortunadamente muy dañada, como
también lo están el Llevar la Cruz y el Getsemaní. La gran verticalidad de los
postes y escaleras del fondo subraya la rigidez de las figuras erguidas de los
dolientes, colocadas delante del cuerpo en diagonal para que se vean de
frente. Aquí ya no se plantea la cuestión de una composición equilibrada en
el sentido renacentista, o de un movimiento de figuras centradas en el
espacio libre. Arcaicamente ásperos, simples vasos de sentimiento, estas
figuras casi sin cuerpo están más allá de la realidad. Esta espiritualidad sale
a la luz más puramente en la Resurrección (Fig. 7). Aquí Cristo, su cuerpo
extendido envuelto en una túnica funeraria blanquecina, flota hacia arriba.
Los soldados durmientes se agachan en el suelo a ambos lados, mientras
que sus lanzas en alto marcan la vertical. Aquí también, especialmente en
el cuerpo de Cristo, hay que observar una
EL ESTILO ANTICLÁSICO ^5
19
Compare, por ejemplo, la alegoría de Bronzino en Londres. Esta "adición de las
capas" empuja también al clasicismo (compárese con mi libro Nicolas Poussin[Munich,
1914]); sólo desaparece el trasbordador de ida y vuelta.
34 EL ESTILO ANTICLÁSICO
2 1 1 piensan que aquí, además de las conexiones con San Nicolás de Rafael en los Uffizi,
también se pueden ver otras con la Virgen de Correggio con San Sebastián en Dresde. El
Bautista toma la misma posición central que el San Géminista y mira hacia afuera con similar
tensión, y la disposición espacial del Jerónimo dormido visto en escorzo refleja a San Roque
en la pintura de Correggio. Este último, en cualquier caso, no debe haber sido producido
antes de 1525, pero Parmigianino podría haber visto estudios de él, o dibujos después de él
también. Por supuesto, tendríamos que situar la pintura de Parmigianino hacia 1527 al final
de su estancia romana, siguiendo a Vasari, y no al principio como Lili Frohlich-Bum propone
en su libro Parmigianino (Viena, T921), p. 22 (para el que no se aprecian razones
impresionantes en ningún caso).
36 EL ESTILO ANTICLÁSICO