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En Las Ruinas Del Museo Douglas Crimp
En Las Ruinas Del Museo Douglas Crimp
Douglas Crimp
Al examinar el montaje de la sala del arte del siglo XIX en las nuevas
Galeras Andr Meyer del Museo Metropolitano, Hilton Kramer
ridiculizaba la inclusin del saln de pintura. Caracterizndolo como
tonto, sentimental e impotente, Kramer aseguraba que, dado que el
nuevo montaje haba sido hecho hace una generacin, los cuadros
deberan haber permanecido en los depsitos del museo, donde alguna
vez haban sido consignados con justicia:
Djeneur sur lHerbe y Olympia fueron quiz las primeras pinturas de museo,
las primeras pinturas en el arte europeo que fueron menos una respuesta a los
logros de Giorgione, Rafael y Velsquez que un reconocimiento (sostenido por
esta singular y obvia conexin, usando esta referencia legible para encubrir su
maniobra) de la nueva y substancial relacin de la pintura hacia s misma,
como una manifestacin de la existencia de los museos y de la realidad
particular y la interdependencia que las pinturas adquieren en los museos. En
el mismo perodo, The Temptation fue el primer trabajo literario para
comprender las instituciones frondosas donde los libros se acumulan y donde
la lenta e incontrovertible vegetacin del saber prolifera lentamente. Flaubert
es para la biblioteca lo que Manet es para el museo. Ambos producen trabajos
en una relacin auto consciente con textos o pinturas previas o ms que eso
con los aspectos de la pintura o la escritura que permanecen indefinidamente
abiertos. Erigen su arte dentro del archivo. No fueron producidos para
promover lamentaciones de juventud perdida, la ausencia de vigor, y el
declive de la inventivamediante la cual abordamos la edad alejandrina, sino
para descubrir un aspecto esencial de nuestra cultura: ahora toda pintura
pertenece a la gran superficie de la pintura y todo trabajo literario est
confinado al murmullo indefinido de la escritura.9
En nuestro Museo sin Paredes, pintura, fresco, miniatura y vitral parecen una
y la misma familia. Pues todas miniaturas, frescos, vitrales, tapices, placas
escitas, cuadros, pinturas en jarrones griegos, detalles y aun estatuaria se
han vuelto fotos a color. En el proceso han perdido sus propiedades como
objetos; pero, por la misma razn han ganado algo: la mxima significacin
que pueden adquirir como estilo. Es difcil para nosotros entender con
claridad el vaco entre la puesta en escena de una tragedia de Esquilo, que
incluye la amenaza persa y los Salamis entrando en la Baha, y el efecto que
obtenemos cuando la leemos; sin embargo, aunque sutilmente, sentimos la
diferencia. Todo lo que queda de Esquilo es su genialidad. Sucede lo mismo
con las figuras que en la reproduccin pierden tanto su significacin original
como objetos as como su funcin (religiosa o cualquier otra); las vemos slo
como obras de arte y nos traen a casa slo el talento de su creador. Podramos
llamarlas no trabajos sino instantes de arte. Pese a ser tan diversos como
son, todos estos objetos [...] hablan del mismo esfuerzo; es como si una
presencia invisible, el espritu del arte, les impusiera a todos la misma misin
[...] As es que, gracias a la imprecisa unidad impuesta por la reproduccin
fotogrfica a una multiplicidad de objetos, que van desde la estatua al
bajorrelieve, del bajorelieve a la impresin de sellos, y de estos a las placas de
los nmadas, un Estilo Babilnico parece emerger como una entidad real, no
una mera clasificacin sino como algo que refleja, ms bien, la vida de un
gran creador. Nada comunica ms vvida y persuasivamente la nocin de un
destino que da forma a los fines humanos que los grandes estilos, cuyas
evoluciones y transformaciones parecen como grandes cicatrices que el
Destino ha dejado, al pasar, sobre la faz de la tierra. 16
Todas las obras que llamamos arte, o al menos todas las que pueden
someterse al proceso de la reproduccin fotogrfica, pueden ocupar un
lugar en la gran superouvre, el arte como ontologa, creado no por
hombres y mujeres en su contingencia histrica sino por el Hombre en
su verdadero ser. Es el saber facilitador del cual da testimonio el
Museo sin Paredes. Y, al mismo tiempo, es el engao con el que la
historia del arte est mas profundamente, a menudo de forma
inconsciente, comprometida.
18
Hilton Kramer, Does Grme Belong with Goya and Manet? New York Times, Abril 13, 1980,
seccin 2, p. 35.
2
Theodor W. Adorno, Valry Proust Museum, en Prisms, traduccin al ingls Samuel y Shiery
Weber (Londres: Neville Spearman, 1967), pp. 173-186.
3
Kramer, Does Grme Belong, p. 35.
4
N.T. El trmino original es flatbed que se refiere a la parte trasera de los camiones que es
abierta, no tiene lados y sirve para transportar objetos de gran tamao como carros o
maquinaria. La flatbed press es una prensa de impresin.
5
Leo Steinberg, Other Criteria, in Other Criteria (New York: Oxford University Press, 1972),
pp. 55-91. Este ensayo se basa en una conferencia presentada en el Museo de Arte Moderno,
New York, en Marzo de 1968.
6
Ibd. , p. 84.
7
Ver la discusin de Rosalind Krauss acerca de la diferencia radical entre el collage cubista y el
collage reinventado de Rauschenberg en Rauschenberg and the Materialized Image,
Artforum, no. 4 (Diciembre 1974), pp. 36-43.
8
No todos los historiadores del arte estn de acuerdo en que Manet volvi problemtica la
relacin de la pintura con sus fuentes. As es, sin embargo, el punto de partida de Michael Fried
en Manets sources: Aspects of his Art, 1859-1865 (Artforum 7, no. 7 [March 1969], pp. 28-82]
cuyas frases iniciales afirman, Si hay alguna pregunta que gue nuestra comprensin de la obra
de Manet durante la primera mitad de la dcada de 1860 es esta: Cmo abordamos las
numerosas referencias en sus pinturas de aquellos aos al trabajo de los grandes pintores del
pasado? (p. 28). En parte, la suposicin de Fried de que las referencias al arte previo de Manet
eran diferentes, en su literalidad y obviedad, a las formas como la pintura occidental haba
previamente usado fuentes, condujo a Theodor Reff a atacar el ensayo de Fried diciendo, por
ejemplo, Cuando retrata a sus modelos en actitudes prestadas de imgenes famosas de Holbein,
Miguel Angel y Anibale Carraci, humorsticamente se burla de la relevancia de stas para su
propio tema; cuando Ingres deliberadamente se refiere en sus composiciones religiosas a las de
Rafael, y a la escultura griega o la pintura romana en sus retratos a ejemplos conocidos, no
revelan la misma conciencia histrica que da forma a los primeros trabajos de Manet? (Theodor
Reff, Manets Sources: A Critical Evaluation, Artforum 8, no. 1 [September 1969], p. 40).
Como resultado de esta negacin de la diferencia, Reff es capaz de continuar aplicando al
modernismo metodologas histrico-artsticas inventadas para explicar el arte del pasado, por
ejemplo, cul explica la verdadera relacin particular del arte Renacimiento italiano con el arte
de la antigedad clsica.
Fue un ejemplo que parodia dicha aplicacin ciega de la metodologa de la historia del
arte a la obra de Rauschenberg lo que ocasion este ensayo: en una conferencia del crtico
Robert Pincus-Witten,se afirm que la fuente del Monogram de Rauschenberg (un ensamblaje
que emplea a cabra de peluche) era Scapegoat! de William Holman Hunt.
9
Michel Foucault, Fantasia of the Library, en Language, Counter-Memory, Practice, trad. al
ingls de Donald F. Bouchard y Sherry Simon (Ithaca: Cornell University Press, 1977), pp. 92-93.
10
Citado en Eugenio Donato, The Museums Furnace: Notes Toward a Contextual Reading of
Bouvard and Pcuchet, en Perspectives in Post-Structural Criticism, ed. Josu V. Hararu (Ithaca:
Cornell University Press, 1979), p. 214.
11
Ibd., p. 220. La continuidad aparente entre los ensayos de Foucault y Donato es aqu ambigua
puesto que como Donato est explcitamente comprometido en una crtica de la metodologa
arqueolgica de Foucault, sostiene que esto implica que Foucault retorna a una metafsica del
origen. Foucault mismo fue mas all de su arqueologa tan pronto como la decodific en The
Archaeology of Knowledge (New York: Pantheon Books, 1969).
12
Gustave Flaubert, Bouvard abd Pcuchet, trad. al ingls A. J. Krailsheimer (New York: Penguin
Books, 1976), pp. 114-115.
13
Donato, The Museums Furnace, p. 223.
14
La frase es de Erwin Panofsky; ver su artculo The History of Art as a Humanistic Discipline,
en Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor
Books, 1955), pp. 1-25.
15
Esta comparacin la present por primera vez Robert Rosenblum en un simposio titulado
Modern Art and the Modern City: From Caillebotte and the Impressionists to the Present Day,
montada en asocio con la exhibicin de Gustave Caillebotte en el Brooklyn Museum en marzo de
1977. Rosenblum public una versin de su conferencia, aunque slo se ilustraron los trabajos de
Caillebotte. El siguiente extracto ser suficiente para dar una impresin acerca de la
comparacin hecha por Rosenblum: El arte de Caillebotte parece estar a tono con algunas de las
innovaciones estructurales de la pintura y escultura no figurativa reciente. Su comprensin, en la
dcada de 1870, de la nueva experiencia del Pars moderno [...] implica formas frescas de ver que
estn sorprendentemente cerca a nuestra dcada. Para uno, l parece haber polarizado mas que
cualquiera de sus contemporneos expresionistas los extremos de lo azaroso y lo ordenado,
usualmente yuxtaponiendo estos modos contrarios en el mismo trabajo. Los parisinos en la
ciudad y el campo vienen y van en espacios abiertos, pero dentro de sus movimientos reposados
estn las retculas de la regularidad aritmtica y tecnolgica. Andamios de acero intercalados o
paralelos se mueven con el ritmo de un A-A-A-A junto con el entramado de un puente. Retculas
cuadriculadas de pavimento muestran los sistemas repetitivos de los andamios que vemos en
Warhol en el joven Stella, en Ryman o en Andre. Rayas, como en Daniel Buren, les imponen de
repente un orden esttico alegre y primario al flujo y desorden urbano. Robert Rosenblum,
Gustave Caillebotte: The 1970s and the 1870s, Artforum 15, no. 7 [March 1977], p. 52). Cuando
Rosenblum volvi a presentar la comparacin entre Caillebotte y Ryman en diapositivas en un
simposio sobre modernismo en Hunter College en Marzo de 1980, admiti que era quiz lo que
Panofsky hubiera llamado un seudomorfismo.
16
Andr Malraux, The Voice of Silence, trad. al ingls Stuart Gilbert, Bollingen Series, no. 24
(Princeton: Princeton University Press, 1978), pp. 44, 46.
17
Flaubert, Bouvard and Pcuchet, pp. 321,300.
18
Ver Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, en
Illuminations, trad. Al ingls Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969), pp. 172-251.
19
Para una discusin anterior de estas tcnicas posmodernistas dominantes en el arte reciente,
ver Douglas Crimp, Pictures, October, no. 8 (Spring 1979), pp. 75-88.