1.

ESTRUCTURA PERIODICA
EL PERIODO.
Periodo (Del Diccionario Harvard de la msica): Una expresin musical completa, definida en la
msica tonal por medio de la llegada a una cadencia sobre una armona que no requiere de inmediato
resolucin. En este sentido, que es necesariamente algo flexible, el trmino musical se corresponde
con la oracin (o periodo) en el lenguaje. En la msica de finales del siglo XVIII y comienzos del
XIX especialmente, un perodo consta normalmente de dos frases (un antecedente y un consecuente),
cada una de las cuales puede estar integrada por subfrases an ms breves. Los periodos pueden
unirse para formar periodos mayores (constituyendo quizs una seccin de una movimiento) y
movimientos o formas completos.
El periodo se puede definir como una unidad formal con sentido completo, que en cierto modo no
depende de otra unidad que lo complemente. El periodo se divide en frases y estas a su vez en
semifrases.
Los periodos pueden ser binarios, ternarios, cerrados, abiertos, simtricos, asimtricos, paralelos,
contrastantes, etc.
PERIODO ABIERTO, PERIODO CERRADO
Los periodos, segn la cadencia final , pueden ser cerrados (cadencia conclusiva) o abiertos (cadencia
suspensiva). Segn el grado de apertura, el periodo puede finalizar con una semicadencia, con una
cadencia fuerte sobre la dominante por medio del empleo del acorde de dominante de la dominante, o
puede modular y terminar con una cadencia en otra tonalidad, etc.)

PERIODO BINARIO, PERIODO TERNARIO

Depende del nmero de frases.
PERIODO SIMTRICO Y PERIDO ASIMTRICO
El periodo binario es simtrico cuando las dos frases tiene la misma duracin, en caso contrario es
asimtrico.

Periodo binario cerrado, paralelo y simtrico

A
a

ANTECEDENTE

Ant.

SEMICAD.

A
a

b Cons.

CONSECUENTE

Ant.

CADENCIA

b' Cons.

Cuadratura:
Periodo de 16 c. Frases de 8+ 8 Semifrases de 4+4
Periodo de 8 c. Frases de 4 + 4. Semifrases de 2+2.

Las dos frases son temticamente paralelas pero el final armnico es diferente: alternancia de
semicadencia y cadencia perfecta

. Las semifrases por el contrario son constrastantes. El concepto de

antecedente y consecuente aparece a dos niveles: a nivel de periodo (letras maysculas) y la nivel de frase
(letras minsculas).

FRASES Y SEMIFRASES
Frase (Del diccionario Harvard de msica): Por analoga con el lenguaje, una unidad
de sintaxis musical, que forma parte de una unidad ms amplia y compleja
denominada en ocasiones periodo. Una frase es el producto, en diversos grados, de la
meloda, la armona y el ritmo, y concluye con un momento de relativa estabilidad
tonal y/o rtmica como la que produce una cadencia. Las frases pueden tambin
definirse por medio de la repeticin de un diseo rtmico o perfil meldico. En la
msica tonal en general, las frases suelen estar integradas por mltiplos de dos
compases, y a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX la frase de cuatro
compases devino especialmente habitual. Cuando una frase se construye de tal modo
que requiera respuesta o resolucin por medio de una frase subsiguiente, se dice que
ambas frases son el antecedente y el consecuente, respectivamente. Es frecuente que
las parejas de frases se unan a ms de un nivel para producir una jerarqua
Primer nivel: a nivel de
periodo: frases

Periodo

Segundo nivel: a nivel

de frase: semifrases

Frase
ANTECEDENTE-CONSECUENTE

Semifrase
Antecedente-consecuente

ANTECEDENTE, CONSECUENTE
(Del Diccionario Harvard de la msica): Dos frases musicales, la segunda de las
cuales es una respuesta conclusiva o una resolucin de la primera. Las dos frases
suelen tener ritmos idnticos o similares, pero tiene perfiles meldicos
complementarios y/o implicaciones tonales, por ejemplo, una perfil ascendente en la
primera y un perfil descendente en la segunda, o una conclusin sobre la dominante en
la primera y una conclusin sobre la tnica en la segunda. ..Esta relacin puede tener
lugar simultneamente a dos niveles(Por ejemplo: en un periodo simtrico de 16
compases a nivel de frases, ANTENCEDENTE, CONSECUENTE, y a nivel de
semifrases antecedente y consecuente.

Antecedente

Consecuente (proceso cadencial + cadencia)

Pregunta

Respuesta

Abrir

Cerrar

Esttico

Dinmico

Final suspensivo

Final conclusivo

AMPLIACIONES INTERNAS Y AMPLIACIONES EXTERNAS.

Las ampliaciones, normalmente destruyen la correspondencia simtrica de la frase, amplindola por medio de
repeticiones a modo de ecos, interpolaciones, etc. Normalmente la ampliacin aparece en el consecuente.
Dependiendo de si la ampliacin se produce antes o despus de la cadencia que articula la frase, las ampliaciones
pueden ser internas o externas.
La ampliacin interna provoca una retraso en la cadencia, hecho que genera cierta tensin que hace que la
ltima cadencia sea un acontecimiento ms destacable cuando se produce.
Una ampliacin interna a veces es provocada por una cadencia rota o evitada, la cual deja en suspenso y aplaza la
resolucin de la cadencia final.
A veces la ampliacin se concreta con una repeticin del consecuente, de parte de ste o de la segunda semifrase
del consecuente.
La ampliacin externa (a veces se le llama Coda), aparece despus de la cadencia, disolviendo la tensin
acumulada y normalmente se repite de la frmula cadencial o bien toma como base una pedal de tnica.

Mozart De la Sonata KV 281 en Sib M. 3er mov.

Periodo cerrado, binario, de 8 compases, simtrico, paralelo, alternancia de semicadencia y cadencia, con final dbil y final fuerte. Cada frase tiene
dos semifrases contrastantes. Ver Sonata Beethoven en Sib M n 9 tercer movimiento, primer periodo.

Sib M
ANTECEDENTE (solo) 1+1+2
Antecendente

Consecuente (contrastante)

CONSECUENTE (tutti) 1+1+2

Semicad.Paralelo Variante
Antecendente

Consecuente (contrastante)

CADENCIA

A nivel motvico-temtico los dos primeros compases se unifican con el empleo de

un nico intervalo de segunda. La sucesin formada por sensibles si-do/la-sib tiene
su paralelo con la ornamentacin de la meloda en la segunda frase con mi-fa/re-mib
con lo cual el diseo se prolonga. Este diseo da paso al siguiente pasaje con sibdo/la-sib con paralelismos de terceras re-mib/do-re

Cambio de registro, menos voces

y un diseo diferente

Beethoven Sonata n3 en DoM op.2 n3 1er mov.

Do M
ANTECEDENTE
Antecendente

CONSECUENTE

Consecuente

I-------------V
V-----------I
Ampliacin interna REPITE CONS. Variado

Enlace meldico

Frmula cad.

CADENCIA

Estiramiento: las negras se sustituyen por sncopas

Diseo nuevo

elipsis
Periodo cerrado, binario, asimtrico con ampliacin interna en la cual se repite el CONSECUENTE variado y a su vez
ampliado. Deriva del periodo de 8 compases con fraseo de 2+2+4. El ANTECEDENTE tiene como base una estructura
armnica simtrica I-V/V-I con paralelismo temtico en las dos semifrases. Entre este periodo y el inicio del siguiente se
produce la elpsis de tal modo que el final del periodo y el principio del siguiente comparte el mismo acorde de tnica.

Beethoven Sinfona 8 op.93 1er mov.

FA M

ANTECEDENTE

CONSECUENTE
Semicad.

I--------------------------------V
Cad. suspensiva. Ampliacin interna REPITE CONS. Variado
-------------

Frmula cad.

--------------I

V---CADENCIA

Periodo cerrado, binario, asimtrico. Toma el modelo de periodo de 8 compases pero con ampliacin
interna en la cual se repite el CONSECUENTE variado. En este periodo, los compases 5 a 8 tienen funcin
de interpolacin formando un contraste con el antecedente y aplazando el carcter resolutivo de los dos
ltimos compases. La estructura del periodo a nivel armnico tiene como base la simetra de I-V/V-I

Beethoven Sinfona 7 op.92 2 mov.

La m

ANTECEDENTE
Antecedente

I---------V
CONSECUENTE
Consecuente

V--------------I

Consecuente

Antecedente

Ampliacin interna REPITE CONS.

CADENCIA

Periodo cerrado. El modelo deriva del periodo binario de 16 compases con ampliacin interna en la cual se
repite el CONSECUENTE. El CONSECUENTE se inicia con un giro cromtico descendente finalizando su
segunda semifrase de modo similar al principio del periodo formando as una simetra temtica.

2. FORTSPINNUNG
Concepto formal definido por Wilhelm Fischer en 1915 en su libro "Sobre la evolucin histrica del estilo clsico viens". Fortspinnung es un trmino alemn que
viene a significar "trama continuada o fraseo continuado".
(D. Harvard): Es el proceso mediante el cual se deriva continuamente material meldico de una figura breve, por ejemplo, por medio de una progresin meldicoarmnica, de tal forma que produzca una lnea meldica continua en lugar de una caracterizada por frases equilibradas del tipo descrito como antecedente y
consecuente. As, el trmino se utiliza para caracterizar texturas tpicas de la msica de la poca barroca en contraposicin a las de la poca clsica.
Clemens Khn: El esquema del fortspinnung constituye el modelo sintctico bsico del ltimo barroco. En l se unen las dos caractersticas de la msica de Bach, la
motricidad de la energa rtmica y la energa motvica.
El esquema de Fortspinnung no est determinando por la simetra, sino por una fluir o flujo propulsivo. El esquema se divide en Antecedente, Fortspinnung y Eplogo.

Antecedente: se caracteriza por su precisin motvica. Es un punto de partida, expone una material temtico, un ritmo y un carcter concreto y establece una
tonalidad principal concreta.

Fortspinnung: proporciona un impulso hacia delante, frente al carcter esttico y estable del antecedente tiene un carcter dinmico que invita al movimiento. Funciona
como una transicin o modulacin (si provoca una cambio de tonalidad). Elabora y desarrolla el material expuesto en el antecedente. Puede formar parte de una progresin
meldico-armnica y se puede considerar, respecto al antecedente ,como una seccin tonal inestable.

Eplogo: proceso cadencial y cadencia. En el caso de la modulacin, confirma el nuevo tono.

Si bien la diferenciacin entre antecedente y fortspinnung suele ser clara y fcil de distinguir, entre fortspinnung y eplogo en muchos casos se produce una fusin, debido a la
continuidad e intensidad que culmina con la cadencia, hecho que provoca que no haya muchas veces una distincin clara entre ambas funciones.

Antecedente- Fortspinnung-Eplogo
A veces el eplogo es sustituido por un nuevo antecedente formando una estructura compuesta que alterna antecedente con fortspinnung y que puede
aplicarse a esquemas como Tutti-solo, Exposicin-divertimento, Tema-puente modulante etc. en los cuales se alternan la estabilidad de la exposicin
temtica con la funcin de transicin o modulacin del desarrollo temtico.
En los puentes modulantes o transiciones de la exposicin de la forma sonata clsica tambin suele aparecer el esquema de Forstpinnung, pero en este caso
suele indicarse como punto de partida , modulacin o transicin y proceso cadencial.

Antecedente- Fortspinnung- (Eplogo)

Antecedente- Fortspinnung-(Eplogo)
(por ejemplo: 1 seccin del preludio en do# m del CBT1)

Antecedente- Fortspinnung-Antecedente- Fortspinnung

Mozart:

Vivaldi. Concierto para voln en la m op. 3/6

J.S. Bach. Aria 4 del Oratorio de Navidad.

En el ejemplo de Bach, se trata de un periodo de 16 compases que a su vez

se puede dividir en 8+8 compases segn la estructura del periodo binario
simtrico: ANTECEDENTE (8 compases) y CONSECUENTE
contrastante (8 compases: 4+4)

Estructura peridica y esquema Fortspinnung

En un periodo simtrico ( de 8 o 16 compases) los dos esquemas pueden
combinarse de tal modo que el consecuente se puede articular en
Fortspinnung y eplogo.

ANTECEDENTE

SEMICAD.

CONSECUENTE

Antecedente - Consecuente

ANTECEDENTE

FORTSPINNUNG

Si el periodo es
modulante, es en el
Forstpinnung donde se
provoca la modulacin.

EPLOGO

CADENCIA

3. FORMA BAR
BAR FORM. (forma de comps)
Meyer. Pag78 y 81

La Bar form se asocia particularmente con la Cancin estrfica alemana

desde finales del siglo XII en adelante. A nivel formal es una
estructura ternaria A A B que tiene numerosas variantes (por ejemplo A
A A). El tercer mdulo, fraseo y diseo suele ser ms largo que los
dos primeros y representa un punto culminante al cual tienden los dos
primeros gestos.
Leonard B. Meyer comenta al respecto: <<Una solucin que gozaba del
favor de Wagner era la forma de comps: una frase o perodo compuesto
por un motivo, una primera repeticin (frecuentemente seguida) y una
segunda repeticin de longitud tan extendida que esta diferenciacin
crea el cierre>>[1]
[1]

Meyer, Leonard B. El estilo en la msica. Pg.81. Ed. Pirmide 2000.

Bar form
1y
2

Bach. Fuga en Do m del Clave bien temperado I

4. FORMA TERNARIA

A
I

B
I

Contrastante y en otra tonalidad

()

(Da capo)

Forma ternaria: (Del Harvard): Los movimientos en forma ternaria constan de tres partes, la primera y la tercera idnticas
o estrechamente relacionadas, mientras que la segunda es contrastante en mayor o menor grado. La forma puede
simbolizarse, por tanto, por medio de la frmula ABA. Las dos partes A concluyen en la tonalidad de la tnica,
generalmente despus de una modulacin central a una tonalidad afn o a varias. La parte B comienza generalmente en
una tonalidad afn y cadencia en la misma o en otra tonalidad afn antes de la reaparicin de la parte A. As, en contraste
con la forma binaria, la forma ternaria posee una estructura cerrada; las dos partes A, y a menudo la parte B, son completas
en s mismas, no interdependientes o complementarias como las partes de un movimiento binario. Debe sealarse que el
regreso de la parte A en una forma ternaria puede indicarse por medio de la colocacin de una indicacin Da capo o
Dal segno al final de la parte B en lugar de volver a escribirla completa.
El principio ternario bsico de la reaparicin despus del contraste aparece a lo largo de toda la historia de la msica, por
ejemplo en el canto gregoriano (el Kyrie de la Misa), la polifona renacentista (numerosas obras basadas en la meloda
ternaria Lhomme arm, muchas chansos) y en la pera del siglo XVII. Aparece, sin embargo, de forma ms prolfica y
caracterstica en el aria de capo de finales del siglo XVII y el siglo XVIII, en la alternancia minueto (o scherzo)-triominueto de la sinfona y de otros gneros instrumentales, as como en la pieza caracterstica de la poca romntica (por
ejemplo en los Nocturnos de Chopin y los intermezzos de Brahms).

Para Clemens Khn la pareja clsica minu-trio es un Lied compuesto (o sea, estructura ternaria a nivel de movimiento
independiente) y deriva directamente de la forma lied ternario ABA (o sea, estructura ternaria a nivel de seccin
independiente de una movimiento completo) que aparece a nivel de periodo cerrado del periodo clsico y que aparecen
frecuentemente en los temas de Rondo, los temas de variaciones, incluso en los minuetos y tros, y en el romanticismo se
prefieren para las piezas de carcter lrico.

EL MINUETO
Minueto (Scherzo)

Trio

Minueto (Scherzo)

A (da capo) o A
Cad.I

Cad.I
a

b + a

..

..

.
.

Sin rep.
A,B SECCIONES
a b c d frases

Cada seccin suele tener la estructura

binaria tipo suite recapitulada que deriva de
las danza fijas de la Suite barroca.

a) A

Forma binaria de tres frases o forma de

minueto. (Lied ternario)

BA

4+4

b) A B A
8 8 8

Estructura ternaria

1 frase
a( en trio c)

2 frase

Cadencia
Sobre el V

Forma sonata-minu
(De Ch. Rosen)
Consta de dos partes, pero siempre en tres frases, de las cuales la dos y la tres
estn juntas. Las dos partes siempre se repiten. La configuracin en tres frases
se puede ampliar, pero las proporciones y el contorno bsicos son siempre
patentes. La primera frase puede concluir en la tnica o en la dominante.
(Tovey ve en estas dos posibilidades una diferencia profunda, pero Haydn,
Mozart e incluso Beethoven utilizan ambas y las dos suelen producir minus
de configuracin, dimensiones y efectos dramticos sensiblemente idnticos.
La segunda modalidad es, naturalmente, ms fcil de ampliar y suele ser ms
frecuente; se funde con la forma del primer movimiento). La segunda frase
suele desempear la doble funcin de seccin de desarrollo y de segundo
grupo de exposicin; la tercera frase resuelve o recapitula. El minu suele
forma parte de una forma ternaria ms amplia, ABA, con un tro que suele ser
de carcter ms relajado.

Estructura binaria
1 SECCIN

a(,) (en trio c ())

b (en trio d)
Sobre el I
(cerrada)

3 frase

(abierta)

Sobre el V

. .

Cadencia

Sobre el VI

. .

El tono relativo

Sobre el V pero
dentro del I
(abierta)

La B, supone una interpolacin entre un

periodo binario paralelo (si la primera frase es
abierta) o un doble periodo (si la primera frase
es cerrada). Puede tener carcter de
desarrollo, de retransicin o ambas cosas. Si
por el contrario B es una frases independiente
y estable, la estructura ternaria se refuerza
tomando la funcin de seccin contrastante
dentro de una estructura ternaria.

Ajuste
para
terminar
Forma binaria circular en I
(exposicin de la forma sonata)

Tambin se relaciona con la

forma binaria recapitulada

2 SECCIN

5. FORMA BINARIA TIPO SUITE

Origen
I----------------------------V

V-------------------------------I

Simetra tonal, cadencial

A---------------------------B A--------------------------------B
Paralelismo temtico
A: motivo principal
1 SECCIN

B: proceso cadencial final.

2 SECCIN

. I---------------------------V . .V-------------------------------I .
. A---------------------------B . .A------------------------------B .
La estructura con repeticiones en las dos secciones aparece en las Danzas fijas de la suite barroca y gradualmente se extiende a otras piezas (preludios,
sonatas, etc.)

FORMA BINARIA SIMTRICA

A nivel
temtico

1 Parte o 1 Seccin

2 Parte o 2 Seccin

(B) Proceso cadencial + cadencia

Modulacin

A nivel tonal

Modulacin

Dominante

Modo Mayor

Modo Menor

Tnica

(B) Proceso cadencial + cadencia

Relativo M

Dominante m

Dominante
.

Relativo M

Tnica

Dominante m

(Con menor frecuencia

a partir de 1770)
A nivel armnico se produce una
estructura simtrica I-V/V-I, la cual
puede aparecer a varios niveles
(semifrase, frase, periodo o movimiento).

A :Material temtico inicial

B: Proceso cadencial + cadencia

Forma binaria: (Del Diccionario Harvard de msica): Un movimiento en forma binaria contienen dos partes y, por regla general,
ambas se repiten. La primera modula generalmente de la tnica a una tonalidad afn, normalmente la de la dominante si la tnica es
mayor, o, la del relativo mayor (con menos frecuencia la de la dominante menor) si la tnica es menor. En los movimientos binarios
breves no suele haber modulacin y la primera parte termina simplemente en una semicadencia. La segunda parte invierte el sentido,
encaminndose de vuelta a la tnica bien directamente, bien por medio de una o ms tonalidades adicionales. La forma binaria
constituye por ello un ejemplo arquetpico de estructura tonal abierta a gran escala, en la que el alejamiento de la tnica en una parte
requiere un regreso complementario a la tnica de la segunda.
Aunque existen ejemplos de un marcado contraste entre las partes 1 y 2 de una forma binaria, la relacin entre las dos partes es tambin
muy estrecha: puede decirse que el material temtico, como la armona, son complementarios ms que contrastantes. Lo habitual es que
las dos partes san paralelas temticamente entre s, comenzando y acabando de modo similar, a excepcin de la diferencia de tonalidad.
Cuando las dos partes tienen una longitud similar se suele denominar forma binaria simtrica. La forma binaria simple (tanto simtrica
como asimtrica) se utiliz en la mayora de los movimientos de danza del los periodos barroco medio y tardo y en otros tipos de
movimientos y sigui siendo la forma ms habitual de los movimientos de danza del primer Clasicismo.

FORMA BINARIA ASIMTRICA

1 Parte o 1 Seccin

2 Parte o 2 seccin:

Proceso cadencial + cadencia

A nivel
temtico

A nivel tonal

1 mitad

(B)
modulacin

Modo menor

Tnica

Relativo M

Modulacin y
cadencia

Dominante

Dominante
Modo Mayor

2 mitad
Proceso cadencial + cadencia
CADENCIA

(B)

Relativo
.

.
.

Dominante m

.
.

Relativo M
Dominante m

(Sbte, relat
Sbte.)

Tnica

(Con menor
frecuencia a partir
de 1770)

A :Material temtico inicial

B: Proceso cadencial + cadencia

Son varias las tonalidades posibles

aunque hay una tendencia general al
relativo en M y las tonalidades de la
subte en menor, sin descartar la
mediante en el modo M (invencin 6)
o cualquier otro tono vecino.

Regreso a la tnica
gradualmente sin un regreso
claro, destacado y articulado
del material inicial.

La forma binaria en la que la parte 2 es significativamente ms extensa que la parte 1 puede definirse como una forma binaria asimtrica,
en contraste con el tipo simtrico. En un esquema habitual del Barroco tardo, la parte 2 se divide en dos secciones, cada una de ellas de
extensin ms o menos equivalente a la de la parte 1. La primera mitad de la parte 2 comienza habitualmente en la dominante y en el
relativo mayor, pero cadencia en una tonalidad afn (en mayor, normalmente en un tono vecino como el relativo o la mediante); la segunda
mitad comienza o se encamina hacia la tnica, pero sin un regreso concluyente al tema principal. (por ejemplo la gavotte y la bourre de la
Suite Francesa nmero 5 de Bach , y comprese con la loure simtrica que va a continuacin).

FORMA BINARIA REEXPOSITIVA

2 Parte

1 Parte
A nivel
temtico

A nivel tonal

Proceso cadencial + cadencia

Modulacin

(A)

Dominante

Modo Mayor
Modo menor

(B)

.
.

Tnica

Relativo M
Dominante m

(Con menor
frecuencia a partir
de 1770)

A :Material temtico inicial

B: Proceso cadencial + cadencia

1 mitad

2 mitad: Reexposicin
Proceso cadencial + cadencia

Modulacin +

Dominante

Relativo

Relativo M

(Sbte, relat
de la
Sbte.)

Dominante m

Son varias las tonalidades posibles aunque hay

una tendencia general al relativo en M y las
tonalidades de la subte en menor, sin descartar
la mediante en el modo M o cualquier otro tono
vecino. El final de la primera mitad puede
terminar en el V de la tonalidad principal que
prepara la reexposicin.

(B)

CADENCIA

Tnica

.
.

Al principio de la 2 mitad coincide el

tema inicial con el tono principal,
repitiendo as la primera parte pero con un
reajuste que cierra la seccin en el tono
principal.

La forma binaria reexpositiva. A comienzos del siglo XVIII, los compositores empezaron a introducir frecuentemente un regreso
coordinado del tema principal y de la tonalidad de la tnica dentro de la parte 2 de las formas binarias, produciendo una forma binaria
reexpositiva o recapitulante.
La idea de un regreso al material primario en este punto de la forma dio origen probablemente a formas ternarias como la aria da capo
y especialmente a la forma ritornello de concierto.
La forma binaria reeexpositiva se da con frecuencia en los movimientos de danza y de sonata del barroco tardo, y se encuentra en la
mayor parte de los minuetos, scherzos y tros de las sinfonas y otras obras instrumentales clsicas posteriores. Tuvo, asimismo, una
gran importancia al servir como la principal base estructural de la emergente forma sonata, en la que la parte 1 se convirti en la
exposicin (repetida), la primera mitad de la parte 2 en el desarrollo y la segunda en la exposicin.

6. FUGA DE ESCUELA FRANCESA

1 SECCIN

2 SECCIN

3 SECCIN

EXPOSICIN

DESARROLLO

REEXPOSICIN

1er
divertimento

1
Modulacin

2
divertimento

2
Modulacin

Contraexposicin (facultativa)

Entrada de las voces

gradualmente
alternando S y R.
(Tantas entradas
como nmero de
voces tiene la fuga)

A partir de la
segunda entrada
pueden aparecer
episodios con funcin
de transicin que
retrasan la entrada
siguiente.

Ms entradas
de S y R en la
tonalidad
principal

TNICA

3er
divertimento

Entradas de S y R en
el tono principal
formando canon

CADENCIA +
(CODA)

(Ped. Dte +
semicad)

SUBTE +
Modula

RELATIVO

Modula
a

RELAT DE
LA SUBTE

Modula
a

TONALIDAD

T/DTE
MAYOR

MENOR

DoM/SolM
T/DTE
Dom/Solm

ESTRECHOS

TNICA

T/DTE--------cad T
modula

modula

Lam/Mim

modula

FaM/Rem

modula

modula

Fam/LabM

modula

DoM/SolM---DoM
T/DTE---------cad T

MibM/Sib M

Dom/Solm----Dom

A mediados del siglo XIX, la fuga pas a ser una disciplina obligada en la enseanza de muchos conservatorios, y en consecuencia aparecieron muchos libros de
textos sobre el tema, destacando los tratados de profesores del Conservatorio de Pars de los cuales surge el esquema de la fuga de escuela francesa que serva de
modelo para premios, concursos, etc.
En el esquema aparece la influencia de las estructuras ternarias tpicas del Romanticismo y sobre todo de la forma sonata con sus tres secciones.
La fuga de escuela francesa y sus caractersticas est basada en un estudio estadstico de las caractersticas estilsticas de la fuga compuesta por Bach, desde el
punto de vista del pensamiento romntico de la segunda mitad del S. XIX y cuya utilidad es puesta en duda por algunos hoy en da, siendo la base del estudio de
la fuga para otros.

TONALIDAD TRADICIONAL
Las caractersticas bsicas de la tonalidad tradicional son:
1) Diatonismo basado en dos escalas o modos: mayor y menor.
2) Funcionalidad armnica.
3) Distincin entre consonancia y disonancia.
4) Modulacin a tonalidades estrechamente relacionadas con la tonalidad principal.
5) Progresiones de acordes formados por terceras y conduccin de la voz basada en la
funcionalidad y resolucin de la disonancia.
6) Articulacin formal por medio de la cadencia tonal.
Estas 6 caractersticas implican a todos los parmetros musicales (ritmo, orquestacin, textura,
etc.) y a medida que stas pierden su importancia, la tonalidad decae como elemento de
articulacin formal y es sustituido por otros parmetros (relacin temtica, timbre, ritmo,
etc.).

EL BARROCO

1600 aprox.

La msica del barroco suele mostrar una textura homofnica en la que la parte
superior lleva la meloda sobre una lnea del bajo con fuertes implicaciones
armnicas. La polaridad resultante tiple-bajo condujo desde aproximadamente 1600
al empleo del bajo continuo (basso continuo o bajo cifrado), una lnea de bajo
instrumental sobre la que se improvisan acrdicamente las voces intermedias. . Del
Diccionario Harvard de la msica.

Primer Barroco

Barroco medio

1750 aprox.

Barroco pleno

Renacimiento

Clasicismo
J.S.Bach: 1685-1750

1640 aprox.

1690 aprox.

En el primer barroco prevalecieron dos ideas: oposicin al contrapunto e interpretacin muy

violenta de las letras, plasmada en los recitativos afectivos con ritmo libre. Debido a ello,
apareci una necesidad extraordinaria de disonancia. La armona tenia carcter experimental y
pretonal, es decir, sus acordes an no tenan una orientacin tonal. Por ello no se contaba
todava con la facultad de saber un movimiento prolongado, y en consecuencia, todas las
formas eran a pequea escala y divididas en secciones. Entonces se inicio la diferenciacin
entre los idiomas vocal e instrumental, y llev la batuta la msica vocal.
El perodo barroco medio dio pie sobre todo a la creacin del estilo bel canto aplicado a la
cantata y la pera, y con el surgi la distincin entre aria y recitativo, las secciones
individuales de las formas musicales empezaron a evolucionar y se volvi a utilizar la
textura contrapuntstica. Los modos se redujeron a modo mayor y menor, y una tonalidad
rudimentaria que limitaba el tratamiento de la disonancia libre, caracterstica del primer
barroco, rega las progresiones de acordes. La msica instrumental y la vocal tenan una
misma importancia.
El estilo barroco tardo (o pleno) se caracteriza por una tonalidad plenamente establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la
disonancia, y estructuras formales. La tcnica contrapuntstica culmin con la absorcin plena de la armona tonal. Las formas adquirieron grandes
dimensiones, apareci el estilo de concierto y con l el ritmo lleg a su punto ms alto; la msica instrumental domin la vocal De Bukofzer.

A NIVEL TEMPORAL
Estilo antiguo

Estilo moderno

Primera prctica

Segunda prctica: Monteverdi

Gravis

Luxurians: Cristoph Bernhard

Sacro

Profano

Vocal

Instrumental
DIFERENCIAS

-Disonancia
preparada

-Tratamiento ms libre de la
disonancia

- Intervalos
diatnicos

-Intervalos cromticos

-Ritmo de valores
largos

-Ritmo con valores ms cortos

- Acordes de 3
sonidos

- Aparece el acorde de 7

Sntesis de estilos nacionales

ITALIA. Nacen en Italia, alrededor de 1600, las caractersticas ms
importantes del Barroco: bajo continuo, recitativo, etc. Recursos armnicos
de la tonalidad (progresiones meldico-armnicas), el estilo de concierto
en la msica vocal e instrumental, y las formas de concierto y sonata de la
msica pura, el violn como preferencia instrumental, estilo de concierto en
la msica instrumental. El concierto italiano, en especial el de carcter solstico, se dio
a conocer en Alemania gracias a las obras de Vivaldi en las primeras dcadas del siglo XVIII.
El bel canto instrumentalizado de la pera. Corelli. Sonata a tro. Sonata de
iglesia y de cmara.
FRANCIA. Las pautas coloristas y programticas de la msica
instrumental, la disciplina orquestal, la obertura y la suite de danzas y la
ornamentacin muy florida de la meloda.
Innovaciones orquestales de Lully.
Tcnica de teclado de Couperin.
El tro
ALEMANIA. Tercer estilo. Marcada tendencia a usar una textura slida
de tipo armnico y contrapuntstico. El teclado como preferencia solstica
frente a el violn. El violn fue un instrumento casi inadecuado para la
realizacin contrapuntstica.

MODOS GREGORIANOS
materiales
Pentacordo

Con el sib: dos

Tetracordo

1. Protus autntico (Drico)

2. Protus plagal (Hipodrico)

Tetracordo

6 drica

Pentacordo

3. Deuterus autntico (Frgio)

4. Deuterus Plagal (Hipofrigio)

2 frigia

5. Tritus Autntico (Lidio)

4 lidia

6. Tritus Plagal (Hipolidio)

7 mixolidia

7. Tetrardus Autntico (Mixolidio)

8. Tetrardus Plagal (Hipomixolidio)

Dominante

.- Teora y prctica: el sistema modal.

El sistema modal medieval, a diferencia de lo que crean los tericos de la poca, no eran los modos griegos. Debido a errores en la transmisin de la cultura clsica, especialmente por medio de Boecio, a la Edad Media
creyeron que con los modos medievales, rescataban del olvido los modos griegos, de tal modo que les pusieron los mismos nombres. Sin embargo existen ms diferencias que semejanzas:
En primer lugar los modos griegos eran descendentes mientras que los modos medievales son ascendentes.
Los modos griegos se construyen mediante la unin de tetracordos, cuando los modos medievales se consideran como escalas completas.
Por ejemplo, el modo drico griego era una escala descendente de Mi a Mi mientras que el modo drico medieval era una escala ascendente de Re a Re.
Ms bien los modos medievales derivan de los echoi bizantinos.
stos constituan unas escalas ascendentes Re-Re, Mi-Mi, Fa-Fa y Sol-Sol. Estos modos tenan una numeracin ( 1,3,5 y 7 respectivamente, tambin conocidos como drico, frigio, lidio y mixolidio)
A distancia de 4 de cada uno de estos modos, e sitan los correspondientes plagales: La-La, Si-Si, Do-Do y Re-Re y su numeracin ( 2,4, 6 y 8 respectivamente, tambin conocidos como hipodrico, hipofrigio, hipolidio
e hipomixolidio ).
La diferencia entre modos (1 y 8) que comparten las mismas notas se hallan sobre esas notas sobre las que gravita el canto.
Estas notas se llaman finalis y repercusio ( o tenor ).
En los modos autnticos ( 1,3,5 y 7) la finalis es la primera nota de la escala.
La repercusio se sita a una distancia de 5 ascendente de la tenor. Si la repercusio cae en la nota Si se traslada a Do ( como ocurre en el modo 3 ).
En los modos plagales la finalis es la misma que su correspondiente autntico. Es decir que Re es finalis de los modos 1 y 2, Mi de los 3 y 4, Fa de los 5 y 6, y Sol de los 7 y 8.
La repercusio en los modos plagales est a distancia de 3 ascendente de la finalis.
Al igual que en los modos autnticos si la repercusio cae en Si se traslada a Do ( como en el modo 8 ) . Pero adems, si este cambio se ha producido en el modo autntico se producir tambin en el plagal ( pero no al
revs ) tal como ocurre en los modos 3 y 4.
La nica alteracin utilizada ocasionalmente era el Si bemol, especialmente en los modos 1 y 2 y en menor medida en el 5 y 6.
Los modos con finales en La, Si y Do estn ausentes de la teora medieval. Esto se debe a que estaban ausentes de los echoi bizantinos. Pero cuando los modos en Re Mi y Fa se cantaban con el Si bemol, se tornaban
equivalentes a los modos en La, Si y Do, por lo que se convertan en superfluos.
Los modos en La y Do slo se han reconocido tericamente desde mediados del siglo XVI por el terico suizo Glarean ( Dodekachordon 1547 ). Segn este tratado los modos en La ( autntico y plagal ) seran el 9 y 10 (
tambin llamado elico e hipoelico ) y los modos en Do 11 y 12 ( jnico e hipojnico ).
Rechaz el final en Si porque le faltaba una 5 perfecta por encima y una 4 perfecta por debajo.
El sistema de modos fue un medio que sirvi para clasificar los cantos y ordenarlos en libros destinados al uso litrgico, ms que un patrn de composicin ya que la teora de los modos coincide aproximacemente con el
fin de la produccin original de canto gregoriano.
No obstante, hay cantos que presentan caractersticas pertenecientes a varios modos con lo que se dificulta su clasificacin . La correspondencia entre teora y prctica no es ms exacta en el caso de melodas modales
medievales que en el de cualquier otro tipo de msica en general.
En el terreno de la teora musical los tratados de la poca carolingia y de la Baja Edad Media estaban mucho ms orientados a la prctica que los de la poca clsica y de la Alta Edad Media. Aunque las aportaciones de
estos ltimos se aceptaban para la construccin de escalas y la especulacin sobre consonancias y disonancias, no eran de mucha ayuda a la hora de resolver los problemas de notacin, lectura, clasificacin y entonacin
de cantos, ni a los de la improvisacin o composicin de organum y otros tipos de polifona temprana.
Estos temas eran los que predominaban en los tratados de la poca, de los que destacamos el Micrologus ( de Guido dArezzo ca 1025-28 ), Musica enchiriadis (annimo del siglo IX ) y Scolica enchiriadis. Estos tratados
estaban destinados a aquellos estudiantes que aspiraban a tomar rdenes religiosas.
Los centros de educacin eran los monasterios y las escuelas vinculadas a las iglesias catedrales.
En los monasterios la instruccin musical era primordialmente prctica. Las escuelas catedralicias tendan a prestar mayor atencin a los estudios especulativos, preparando a los estudiantes para la universidad.
Pero la educacin ms formal en la poca medieval estaba orientada hacia las cuestiones prcticas y la mayor parte de los tratados musicales reflejan este enfoque. Sus autores rinden homenaje a Boecio al principio para
pasar a ocuparse de cuestiones ms prcticas. Algunos de estos libros estn escritos en verso, otros son dilogos entre un estudiante y maestro. Adems, constituyen un reflejo del habitual mtodo de enseanza que pona
gran nfasis sobre la memorizacin. El texto inclua ayudas visuales bajo forma de diagramas y tablas. A los estudiantes se les enseaba a cantar los intervalos, memorizar los cantos y, ms adelante a leer msica.

La textura
De Jan LaRue : Analisis del estilo musical pag. 20-21

En el transcurso de la historia de la msica han surgido y sobrevivido tipos muy diferenciados de tejidos musicales,
resultado de logrados convencionalismos de la extensin textural:
Homofnico, homorrtmico, en acordes: referido a estilos cuyos acontecimientos texturales tienen lugar ms o menos
simultneamente.
Polifnico, contrapuntstico, fugado: referido a los estilos que presentan en la textura una vitalidad superior, resultante de una
mayor independencia
rtmica y meldica en los distintos hilos y capas de la trama.
Polaridad meloda-bajo: la textura caracterstica del barroco elaborada en la trama trio-sonata (tpicamente, dos violines ms
bajo continuo).
Meloda ms acompaamiento: es la trama temtica, orientada por acordes, familiar a gran parte de la msica clsica y
romntica.
Texturas especializadas por secciones: se trata de instrumentaciones ms sofisticadas, desarrolladas por los compositores para
producir armoniosos
Efectos orquestales, asignando funciones de sostn a los metales, funciones de duplicacin o antifonales, a las mederas o para
dar relevancia (como
soporte o alternativa) a la meloda principal, al acompaamiento y a las cuerdas en su funcin de bajo.