CLASE 1

• VII GRADO CON 7MA:

En el primer cuatrimestre estudiamos la tríada del VII grado con duplicación de 3era, sin embargo
en la práctica común es mucho más habitual ver al VII grado con 7ma, lo que simplifica mucho su
resolución y además es mucho más interesante.
El VII tríada es igual en ambos modos, entonces agregamos la 7ma menor en el modo mayor (en
Do Mayor queda: si-re-fa-la) y la 7ma disminuida en el modo menor (en do menor queda: si
becuadro-re-fa-la b). El 1ero se llama “acorde de 7ma de sensible” y el 2do. “acorde de 7ma
disminuida”. El primero se usa únicamente en el modo mayor, pero el segundo puede usarse en
ambos modos. Esto se debe a que la 7ma disminuida agregada en el modo menor (que es el 6to
grado bemol de la escala) se justifica también en el modo mayor gracias al modo mayor artificial.
Ambos acordes resuelven exactamente igual así que en ese sentido no existe mucha diferencia,
pero es importante destacar que por sus características especiales el acorde de 7ma disminuida es
mucho más usado que el acorde de 7ma de sensible en las obras musicales, tanto en modo mayor
como en menor. Su sonoridad es muy particular y efectiva.
En el ejemplo 1 vemos el acorde escrito en ambos modos. El cifrado para el estado fundamental y
las inversiones es igual al de cualquier acorde con 7ma (7, 6/5, 4/3, 2) pero tachando los intervalos
disminuidos (la 5ta y la 7ma cuando corresponde).

Características especiales del acorde disminuido

A diferencia del 7ma de sensible, en el acorde de 7ma disminuida todas las notas se encuentran a
la misma distancia entre ellas (una 3era menor) y por lo tanto es un acorde simétrico. Como
estudiamos en su momento el sistema tonal se basa en la jerarquía y en la diferencia, y la simetría
justamente contradice ese principio igualando todas las distancias, posibilitando que cualquiera de
sus notas pueda ser tomada como la fundamental. Existen 3 acordes disminuidos en total, cada
uno de los cuales es el VII grado de 4 tonalidades distintas a la vez, aplicando las enarmonías
correspondientes. En el ejemplo 1 vemos como el VII 7 de do es a su vez VII 7 de mi b, VII 7 de fa #
y VII 7 de la. Esto será muy útil en el estudio de la modulación y se irá aprendiendo de a poco, por
ahora utilizaremos el acorde de 7ma disminuida solo como VII 7 de la tonalidad en la que nos
encontramos.

Resolución directa
Como ya sabemos el VII grado siempre se dirige al I, y como dijimos arriba tanto el 7ma de sensible
como el 7ma disminuida resuelven de la misma manera. El razonamiento sería el siguiente:

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

 1. Resolver el tritono de la manera habitual (si al do, y fa al mi/mi b)
2. Resolver la 7ma bajando un tono o semitono (la/la b al sol)
3. Resolver la 3era subiendo o bajando por grado conjunto según convenga

Los pasos 1 y 2 funcionan siempre igual porque se trata de marchas obligadas. El paso 3 se decide
según la posición del acorde. En el ejemplo 2a vemos la resolución de las sensibles y la 3era
bajando a la fundamental del I grado. En el ejemplo 2b hacemos lo mismo pero en este caso se
producen 5tas paralelas, que en el ejemplo anterior no se producían. Esto pasa cuando la 7ma está
por encima de la 3era, lo cual no pasaba en el ejemplo anterior. Para solucionarlo se cambia la
dirección en el paso 3 moviendo la 3era del VII hacia la 3era del I grado, que quedará con la 3era
duplicada como en el ejemplo 2c. En la resolución directa se prefiere duplicar la 3era del I grado
antes que tomar la 5ta paralela. También esta 5ta paralela se puede solucionar con las
resoluciones anticipada y retardada como veremos a continuación. En el ejemplo 3 vemos la
resolución del VII grado viniendo desde la subdominante, en modo mayor y menor.

Resolución anticipada (R.A.) y resolución retardada (R.R.)

Ambas resoluciones corrigen las posibles 5tas paralelas antes mencionadas evitando tener que
duplicar la 3era del I grado. Pero más allá de eso se utilizan también por decisión estética ya que
generan adornos (anticipo y retardo) que enriquecen el discurso.
En la R.A. se anticipa la resolución de la 7ma dentro del VII grado. Este anticipo genera un efímero
V grado que en el ejemplo está entre paréntesis. Esto es habitual en la R.A. y no hace falta
aclararlo en los ejercicios o análisis.
En la R.R. se retarda la resolución de la 5ta y la 7ma que resolverán dentro del I grado siguiente.
Este retardo genera un efímero acorde disonante (IV 6/4) que en el ejemplo está entre paréntesis.
También esto es habitual en la R.R. y no hace falta aclararlo en los ejercicios o análisis.
Insistimos: la R.A. y R.R. corrigen la posible 5ta paralela de la resolución directa y evitan tener que
duplicar la 3era en el I grado, pero pueden usarse libremente por decisión estética, haga falta o no.

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

 Acordes de séptima de sensible y de séptima disminuida

Armonía I-Montalto

ϖϖϖ α ϖϖϖ αα α µ ϖϖϖϖ

simetría
ϖϖ ϖϖ
% ϖ ϖ α ϖϖ α α ϖϖϖ ∀ ϖϖ
∀ ∀ ϖϖ
ϖϖ ϖ
1
>
αα α
VII 7 do VII 7 mi b VII 7 fa # VII 7 la

(es siempre el mismo acorde)

˙ ˙
resolución directa
˙ ˙ ˙ ˙
% ˙ ˙ α˙ ˙ α˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
> α˙ ˙
2

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ϖ
% ˙ α˙ ϖ α α α ˙˙ ˙˙ ϖϖ
3
˙ ˙ ϖ ˙ ˙ ϖ
> ˙ ˙ ϖ ααα ˙ µ˙ ϖ
II VII 7 I IV VII 7 I

˙ ˙ ϖ ααα ˙
resolución anticipada (R.A.) resolución retardada (R.R.)
˙
% ˙ αœ œ ϖ ˙ ˙ ˙ϖ ˙
˙ ˙ ϖ ˙ ˙
αα α ˙˙ ˙
4
> ˙ ϖ ϖ
˙ µ˙
VII (V 6 5) I VII (IV 6 4) I
 CLASE 2

Sensibles secundarios

Es el mismo concepto de los dominantes secundarios aplicado al VII con 7ma, es decir: darle
estructura de acorde de 7ma disminuida a los otros grados que no son el VII transformándolos en
VII de otros grados que no son el I. Los sensibles secundarios resuelven de la manera estudiada en
la clase pasada, es decir: la fundamental sube un semitono, la 5ta y la 7ma bajan un grado
conjunto y la 3rea sube o baja un grado conjunto según convenga. También admiten la RA Y la RR
tal cual lo hemos visto. El grado sensibilizado puede aparecer directamente, no es obligatorio que
aparezca el grado original previamente (aunque puede ocurrir). Cuando sensibilizamos un grado lo
indicamos con la abreviatura ss (similar a DS de dominante secundario) y agregamos una flecha
ascendente si ascendemos la fundamental. Esto será necesario hacerlo cuando haya distancia de
un tono con el grado de resolución (por ejemplo: I-II). Cuando haya una distancia de semitono (por
ejemplo: III-IV en modo mayor) la fundamental quedará como está. En el ejemplo 1 vemos la
escala mayor con todas las sensibilizaciones posibles (en negrita) y allí observamos que:

• Para producir el I ss elevamos la fundamental y agregamos la 7ma dism (I↑ss)

• Para producir el II ss elevamos la fundamental y la 3era y agregamos la 7ma dism (II↑ss)
• Para producir el III ss rebajamos la 5ta y agregamos la 7ma dism (III ss)
• Para producir el IV ss elevamos la fundamental y agregamos la 7ma dism (IV↑ss)
• Para producir el V ss elevamos la fundamental y agregamos la 7ma dism (V↑ss)

El VI grado sensibilizado no se utiliza porque su resolución se daría en un acorde disonante (VII).

El V↑ss resuelve en el VI generando una cadencia rota pero con el V grado sensibilizado. Este
efecto se conoce como cadencia rota sensibilizada (ver video alusivo).

En el modo menor los sensibles secundarios son exactamente los mismos que en el modo mayor
(como los dominantes secundarios) pero las alteraciones accidentales para producirlos serán otras
porque cambian las alteraciones propias. De todas formas no es necesario recordar nada de esto:
lo que hay que cuidar siempre es que el grado sensibilizado sea un acorde de 7ma disminuida a
distancia de semitono de su grado de resolución, según el modelo VII 7 – I. Si ocurre eso, está bien.

Es muy habitual el uso del IV↑ss en cadencia compuesta de 1er asp. (IV↑ss – V – I) y también en
cadencia compuesta de 2do asp. (IV↑ss – I 6/4 – V – I). Nótese que el 2do aspecto es igual al 1ero,
solo que el IV↑ss realiza la RR antes de llegar al V. Como siempre, este V puede tener 7ma o no.

En los ejemplos 2 (a y b) vemos el uso de I↑ss y IV↑ss en escritura coral. El I↑ss resuelve al II
con la 3era duplicada, que es buena duplicación para este grado y además evita 5tas paralelas. El
IV↑ss aparece en cadencia compuesta de 1er asp. (con RA para evitar las 5tas) y en cadencia
compuesta de 2do asp. (la RR cumple la misma función).

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

Cadenas de sensibles

Los acordes de 7ma disminuida son extraordinariamente flexibles y dan lugar a muchos recursos
que iremos viendo. Uno de ellos es enlazar varios de estos acordes de manera consecutiva, recurso
muy explotado en las obras sobre todo en el período romántico. Lo habitual es conducir todas las
voces en bloque hacia arriba o hacia abajo a distancia de semitonos. No hay ninguna restricción
para las 5tas paralelas resultantes porque se trata de 5tas disminuidas y no justas, y pueden
enlazarse tantos como sea necesario. La lógica funcional se suspende mientras dura la cadena, y el
último eslabón es el encargado de resolver como lo estudiamos y volver a la “normalidad”.

En el ejemplo 3 (en do menor) vemos una cadena de 2 acordes disminuidos. El 2do de ellos
(IV↑ss) resuelve con normalidad. En el ejemplo 4 vemos una cadena más extensa. Dado que solo
existen 3 acordes disminuidos distintos, en el 4to paso se llega a una inversión del 1er acorde. Aquí
no resulta necesario analizar los pasos intermedios y solo se cifra el 1ero y el último, ya que se
trata de un cambio de posición y esa explicación es suficiente para entender el pasaje.

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

 Sensibles secundarios (ss)

Armonía I - Montalto

α œœ œœ ˙˙
% ˙˙ α œœ ˙˙˙ œœ ˙˙ α α œœœ ˙˙
∀ œœ
˙˙˙ ∀ œœ ˙
˙ ∀ œœ ∀ œœ
∀ ˙ œ ˙
1
>
I I↑ss II II↑ss III IIIss IV IV↑ss V V↑ss VI

˙ αœ œ ˙ ˙ ϖ ˙ α˙ µ˙ ˙ ϖ
(RA) (RR)

% ˙˙ α ˙˙ ˙˙ µ ˙˙ ϖϖ ˙ ˙ ˙ ˙ ϖ ˙ ˙ ˙ ˙ ϖ

˙ ˙ ˙ ˙ ϖ ˙ ˙ ˙ ˙ ϖ
> ˙˙ ∀ ˙˙ ˙˙ ˙ ϖϖ
2

˙ ˙ ϖ ϖ ˙ ϖ
∀˙ ∀˙ ϖ
I I↑ss II V7 I I IV↑s V V7 I I IV↑ss I6/4 V7 I

α
% α α ˙˙ µ˙
˙
˙
˙
ϖ
ϖ
µ˙
˙
ϖ−
ϖ−

> α α ˙˙ ˙ µ˙ ϖ
3
˙ ϖϖ −−
α ˙ ∀˙ ϖ−
I VII 4/3 IV↑ss I 6/4 (RR) V7 comp. I inc.

α˙ µ˙ ˙˙ ∀ ˙˙ ϖ ϖ−
% ˙ ∀˙ ˙ ˙ ϖ−

α˙ µ˙ ˙ ϖ−
˙ ∀ ˙˙ ∀ ˙˙ ˙ ˙
4
> ∀˙ ϖ−
˙
IV↑ ss 7---------------------------------------------IV↑ss 6/5 I 6/4 (RR) V7 inc. I comp.
 Clase 3

Modulación

La modulación puede producirse entre tonalidades más cercanas o más lejanas. Las que se
consideran cercanas (llamadas también tonalidades vecinas) son las que se ubican a una 5ta justa
de distancia como máximo hacia arriba o hacia abajo, es decir las que tienen la misma armadura
de clave (relativas) y las que suman o restan un # o un bemol. Estas cinco tonalidades vecinas
coinciden con los grados naturales de la escala mayor sin contar el VII que es disonante:

Fa Mayor (suma un b) Do Mayor (original) Sol Mayor ( suma un #)

Re menor (relativo) La menor (relativo) Mi menor (relativo)

La modulación a tonalidades vecinas resulta más suave, natural y fácil que la modulación a
tonalidades lejanas. En general podemos decir que a mayor cercanía mayor suavidad. De todas
maneras no siempre se busca una modulación suave. Las modulaciones más lejanas y bruscas
generan efectos interesantes y muy útiles para determinados pasajes musicales. Para modular hay
que introducir la dominante de la nueva tonalidad, porque es la función que va a generar la
necesidad de resolver en una tónica distinta de la que se venía escuchando. La forma en la que
esto se haga es lo que se llama habitualmente procedimiento modulatorio. Los procedimientos
más habituales que se observan en el período de la práctica común son:

1. Por cadencia auténtica

2. Por enlace de dominantes
3. Por cambio de modo
4. Por equívoco
5. Por progresión modulante
6. Por enarmonía del acorde disminuido

Por cadencia auténtica: consiste en introducir la cadencia auténtica de la nueva tonalidad

directamente. Es similar a un dominante secundario con la diferencia de que a continuación se
confirma la nueva tónica. Es un procedimiento más bien brusco y poco sutil.
Por enlace de dominantes: consiste en enlazar las dominantes de ambas tonalidades, la de partida
y la de llegada, pudiendo ser de la misma especie (V con V o VII con VII) o de distinta especie (V
con VII o VII con V) y pudiendo estar cualquiera de ellos en fundamental o inversión. En este tipo
de enlaces pueden darse errores de paralelismos y/o falsa relación. Para no cometerlos hay que
colocar la nota natural y alterada siempre en la misma voz y evitar cualquier salto, manteniendo
las notas en común y moviendo las otras voces únicamente por grado conjunto.

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

Por cambio de modo: también llamado “intercambio modal” consiste en aprovechar que la
dominante es la misma para ambos modos y resolverla en el modo opuesto. Un ejemplo muy
común es el conocido “final de picardía” (una obra en modo menor que finaliza con el I mayor). El
cambio de modo se usa como un efecto momentáneo o también para “acercar” dos tonalidades
lejanas. Por ejemplo: para modular de Do M a La b M (cuatro 5tas de distancia) se puede pasar por
do m primero (quedando solo a una 5ta de distancia). Este recurso es muy efectivo.
Por equívoco: es el procedimiento más importante y habitual por su suavidad y sutileza. Consiste
en hallar un acorde común y usarlo como pivote. Este acorde debe ser idéntico en ambas
tonalidades y tendrá un doble cifrado. Por ejemplo: estando en Do Mayor realizamos una cadencia
rota al VI grado el cual se reinterpreta como II de Sol Mayor (VI=II) a partir de aquí seguimos en
esta nueva tonalidad y para confirmarla realizamos una cadencia auténtica. El cifrado quedaría así:

DO M I – V – VI = II – V7 – I Sol M

El acorde pivote se escribe una sola vez y es común a ambas tonalidades.

Algunos ejemplos comunes de equívoco (pensar cual es el acorde común):

• Do M a Sol M (VI = II)

• Do M a la m (II = IV)
• Do M a La M (II = IV art)
• Do M a mi m (VI = IV)
• Mi M a Do M (II NAP = IV)
• Fa m a Mi b M (I = II)

Importante:

En todos estos ejemplos vemos que se entra a la nueva tonalidad a través de su función
subdominante porque es lo más lógico para la introducción de la dominante a continuación, que es
el objetivo principal del procedimiento modulatorio. De esta manera lo utilizaremos en este curso:
buscaremos que el acorde común pertenezca a la función subdominante de la nueva tonalidad en
cualquiera de sus variantes (IV, II, IV art, II napo).

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

 Clase 4

Progresiones modulantes
En el 1er cuatrimestre vimos las progresiones unitónicas en sus 3 variantes más habituales: círculo
de 5tas descendente, círculo de 5tas ascendente y por tonos ascendente. Es indispensable que
tengan absolutamente claro este contenido para lo que sigue, porque se trata de las mismas
progresiones con pequeñas modificaciones que posibilitan su uso en la modulación. El sistema de
armar un modelo de dos acordes y repetir sucesivamente (copy-paste) un grado arriba o un grado
abajo funciona de la misma manera porque es inherente al recurso de la progresión.

Progresión modulante por círculo de 5tas

Se parte del V7 del tono primitivo y se van enlazando los V7 de las tonalidades intermedias hasta
llegar al V7 de la tonalidad deseada. La distancia será siempre de 5ta justa, descartando la única
5ta disminuida que había en las progresiones unitónicas y que posibilitaba volver al punto de
partida. Noten que el resultado de esto ya no es en rigor un círculo, sino más bien una espiral.
Los V7 se enlazan según el siguiente esquema:
 V7 con V7 (uno va completo y otro incompleto, ejemplo 1)
 V7 con V4/3 (ambos completos, ejemplo 2)
 V6/5 con V2 (ambos completos, ejemplo 3)

Observar:
1. Siempre el tritono marcha por movimiento cromático paralelo en la misma dirección de la
progresión. Esto asegura que está bien construida. La única voz que puede saltar es el bajo.
2. En síntesis son enlaces de dominantes que se encuentran siempre a distancia de 5ta justa.
3. El VII 7 dism. puede reemplazar al I, dando como resultado una cadena de sensibles.

Ejemplo: ¿Cómo se hace para modular de mi a sol?

1. Establecer la dirección dentro del círculo de 5tas: en este caso es descendente
2. Pensar las notas intermedias: mi – la – re – sol
3. Enlazar los V7 de cada tono resolviendo solo el último: V7 mi - V7 la - V7 re - V7 sol - I sol

No importa si la nueva tonalidad es mayor o menor, porque el V7 es igual para ambos modos.

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

Progresión modulante por tonos
Se parte de la cadencia autentica de la tonalidad primitiva. Este será el modelo que se irá
replicando a distancia de tono ascendente hasta llegar a la tonalidad deseada (ejemplo 4: V-I de
do, V-I de re, V-I de mi, V-I de fa #, etc.).
Recordar que esta progresión no tiene versión descendente.
Observar:
1. Las cadencias auténticas resuelven como siempre (completo-incompleto o viceversa)
2. Con esta progresión solo podemos modular a distancia de 1 tono, 2 tonos, 3 tonos, etc.

Recordar que las progresiones pueden comenzar en cualquier grado y abandonarse en cualquier
momento. Hay muchos ejemplos que contienen el modelo y solo una repetición.

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

 Progresiones modulantes

Armonía I - Montalto

w
b ww bw
b ww b ww
modelo

% w w b ww bw bw
1

w w
w w w bw
> w w w bw b ≅ ww bw ≅w
b w bw
bw bw
do fa si b mi b la b re b sol b do b

w ∀w w ∀w w ∀w ∀w
% ww
2

w w w ∀w aw ∀w aw

>w ∀w w ∀w w ∀w w ∀w
w w w w ∀w w ∀w
w
do sol re la mi si fa# do #

% ww w w bw ≅w bw ≅w
3

w bw w b w bw
w b w bw
> ww w
bw w w bw w bw ≅w
w bw w bw w b w
do fa si b mi b la b re b sol b do b

w ∀ ww w ∀ ww w ∀ ww ∀w
% ww ∀w
4

w ∀w ∀w

w ww w w ∀w aw
>w w
w w ∀w ∀ w
w w w
do re mi fa #
 Clase 5

• Acordes de 6ta aumentada: las 3 variantes

En el 1er cuatrimestre estudiamos el acorde de 6ta aumentada como un IV6 con fundamental
ascendida, 3era descendida y 5ta duplicada. Esa es la 6ta aumentada italiana. Ahora agregamos 2
variantes: la 6ta aumentada francesa y la 6ta aumentada alemana. El origen de estos nombres
resulta curioso y se puede leer en la bibliografía adjunta. Lo único que cambia en las nuevas
variantes es que en lugar de duplicar la 5ta se agrega una nota nueva: en la francesa se agrega el
2do grado y en la alemana el 3er grado bemol, como se ve en el tenor de los ejemplos dados.
Nótese que solo cambia esa nota, y que las 3 restantes son iguales en los 3 casos.
Si lo pensamos como grados quedarían así:

Acordes de 6ta aumentada:

 Italiana: IV 6 con 3era b, fundamental #, y 5ta duplicada (en do: la b – do – do – fa#)
 Alemana: IV 6/5 D.S. Con 3era b, fundamental # y 7ma (en do: la b – do – mi b - fa#)
 Francesa: II 4/3 D.S. con 5ta b y 7ma (en do: la b – do – re – fa #)

Las variantes nuevas se manejan según lo estudiado: la 6ta aumentada es un acorde de

subdominante alterada, que va siempre a la dominante (V ó I 6/4) y que tiene bajo obligado. Las
nuevas variantes solo aportan un cambio de color (bastante notorio). En el análisis no es necesario
indicar grados, solo el acorde y la nacionalidad (6ta AU it, al, fr). Ver ejemplos en el 1er sistema.

• Acorde de 7ma disminuida en la modulación

Dada su versatilidad, el acorde de 7ma disminuida ofrece posibilidades extraordinarias en la

modulación. Puede usarse dentro de algunos procedimientos vistos hasta ahora (enlace de
dominantes y progresión modulante) simplemente reemplazando el V7 por el VII con 7ma dis.
Ahora agregamos 2 procedimientos que son exclusivos del acorde disminuido porque aprovechan
sus posibilidades enarmónicas dadas por la simetría.
Procedimientos propios del VII 7 (no se podrían realizar con el V 7):

 Por enarmonía: aprovechando la simetría del acorde disminuido, se introduce el VII grado
de la tonalidad original y se resuelve hacia alguna de sus otras 3 posibilidades. Ejemplo:
llego al VII 7 de do (si re fa la b) y lo resuelvo como VII 7 de la (sol# si re fa) modulando a la.

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

  Por equívoco de IV sensible: es el mismo concepto de equívoco ya estudiado (es decir:
encontrar un acorde pivote igual en ambas tonalidades) pero en este caso específico se
introduce el VII 7 de la tonalidad antigua y se lo resuelve como IV↑ ss de la nueva. Se
recomienda resolver el IV↑ ss con la RR (es decir: pasando por el I 6/4 de la nueva
tonalidad) antes de llegar al V. Se puede hacer cambio de posición en el acorde disminuido
de ser necesario. A veces hay que hacerlo si o si.

En el 2do y 3er sistema vemos dos casos de modulación por equívoco de VII = IV↑ ss:

1. Do mayor a Si mayor (modulación muy lejana)

2. Do mayor a La b mayor. En ambos el IV↑ ss resuelve con RR como se indicó.

El acorde disminuido amplía mucho el rango modulatorio. En teoría puede modular a cualquier
tonalidad aplicando enarmonías o equívocos. Este aspecto será profundizado en Armonía II.

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

 Acordes de 6ta aumentada y
modulación por equívoco de IV ss
Armonía I - Montalto

˙˙ ∀ ˙˙ ˙˙ Μ ˙ ˙˙ ∀ ˙˙ ˙˙ Μ ˙ ˙˙ ∀ ˙˙ ˙˙ Μ ˙
% Β ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ α˙ Μ˙ ˙
>Β
˙ α˙ ϖ ˙ α˙ ϖ ˙ α˙ ϖ
6ta AU it 6ta AU fr 6ta AU al

˙ ∀˙ ∀ϖ ϖ
% ˙˙ ˙ ∀ϖ ∀˙ ∀ϖ ∀ϖ
˙ ˙ ∀˙ ϖ ϖ
I VII 2 = IVss6/5 I 6/4 (RR) V I (enarmonía implícita)

> ˙˙
α˙ ∀ϖ ϖ ∀ϖ

% ˙˙ ˙
˙
˙
α˙
α˙
α˙ αϖ αϖ
ϖ
ϖ

> ˙˙ α ˙˙ α ˙ϖ ˙ αϖ α ϖϖ
I VII 4/3=IVss6/5 I 6/4 (RR) V7 I (enarmonía implícita)

αϖ
 Clase 6

• Acordes de sobretónica (principal y secundario)

Son acordes que combinan las funciones de tónica y dominante generando un efecto disonante
muy conocido y eficaz. La tónica va siempre en el bajo y la dominante en las voces superiores
pudiendo ser cualquiera de las dominantes conocidas: V tríada, V7, VII tríada o VII7. Cuando tiene
7ma hay que suprimir alguna nota para que quede a 4 voces, y la nota que se suprime es la misma
de siempre: la 5ta en el V grado (como en el V7 incompleto, por ejemplo) y la 3era en el VII grado
(ver ejemplo 1) lo que es común a todas las variantes es la sensible chocando contra la tónica del
bajo porque esto es lo que le da la sonoridad característica.
El símbolo del cifrado es +7 (seguramente relacionado con ese intervalo de 7ma mayor que se da
entre tónica y sensible) y se lo utiliza habitualmente como retardo o para hacer una repercusión.

1. Como retardo: se usa en la cadencia auténtica resolviendo el bajo y retardando las voces
superiores, que resolverán en el tiempo siguiente. Esto tradicionalmente se conocía como
“final femenino” en referencia al final tiempo débil. Ejemplo 2.
2. Como repercusión: se usa de manera análoga al IV en 6/4 de repercusión, es decir entre
dos primeros grados manteniendo el bajo. Aquí el bajo funciona como una nota pedal.
Ejemplo 3 (dos casos).

Esto mismo puede aplicarse tal cual lo explicado al V grado: sobre la dominante en el bajo se arma
un II DS o un IV ss (que son el V y el VII del V grado). Ejemplo 4.
• El acorde de sobretónica armado sobre bajo de tónica se llama +7 “principal”
• El acorde de sobretónica armado sobre bajo de dominante se llama +7 “secundario”
Lamentablemente, ambos se llaman “sobretónica” y puede prestarse a confusión. Todas las
variantes se cifran con el mismo símbolo (+7) y no hace falta aclarar nada más. En la cadencia
compuesta de 1er o 2do aspecto resulta muy efectivo intercalar un +7 secundario para
aprovechar un interesante cromatismo descendente contra un bajo mantenido como nota pedal.
Recomendamos el uso de este recurso cuando sea posible. Ejemplo 5 (se muestra el 2do aspecto).

• Nota pedal
Es una nota que permanece fija durante varios acordes, los cuales pueden incluir o no a la nota
pedal. Normalmente está en el bajo (como pasa en el +7 de repercusión) aunque podría estar en
otras voces. Los pedales habituales son de tónica y de dominante. Un excelente ejemplo de pedal
de tónica es el comienzo de la 4ta sinfonía de Brahms (ejemplo 6). Otro podría ser el final del
primer preludio del Clave bien temperado (vol. 1) en Do mayor (pedales de dominante y tónica).

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

 • V grado con 9na (V9)

El V grado además de la 7ma también admite la 9na. El V de do con 7ma y 9na quedaría entonces:
sol-si-re-fa-la (natural en modo mayor, y bemol en modo menor). Nótese que el V9 incluye ambos
grados con función dominante (sol-si-re-fa y si-re-fa-la) y resulta muy cómodo pensarlo así.
La 9na del V9 es la misma nota que la 7ma del VII7 y se comporta de la misma manera, resolviendo
por grado conjunto descendente a la 5ta del I grado. El V9 se usa casi exclusivamente en estado
fundamental y la 9na se coloca en las voces superiores, para que quede efectivamente a distancia
de 9na y nunca a distancia de 2da respecto de la fundamental del bajo.
Como el acorde completo tiene 5 notas se suprime (como siempre!) la 5ta, quedando sol-si-fa-la
(natural o bemol). La 9na mayor se usa solo en modo mayor pero la 9na menor sirve para ambos
modos. Puede resolver directamente y también soporta la RA y la RR.
Todo esto es fácil de recordar si se piensa el V9 completo como un VII7 pero con la nota dominante
agregada en el bajo, ya que el tratamiento es exactamente el mismo al estudiado en el VII7.
En el ejemplo 7 se ven las 3 resoluciones.

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

 Acordes de sobretónica (+7)

Armonía I - Montalto

ϖ ϖ ϖ
1. +7 principal

% ϖϖ ϖ ϖ αϖ

> ϖϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ ϖ ϖ
V/I VII/I V7/I VII7/I

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2. 3.

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V7 +7 I I +7 I I +7 I

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4. +7 secundario

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5.
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6. pedal de tónica

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7. V9
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RD RA RR
 Clase 7

• Acordes con 7ma sin función dominante (7ma de prolongación)

La 7ma puede agregarse también a los grados con función tónica o subdominante sin convertirlos
en dominantes secundarias, esto se consigue agregando solo la 7ma natural del grado y sin alterar
ninguna de las otras notas. Recordar que la función dominante tiene una estructura que le es
propia y exclusiva (acorde mayor con 7ma menor) y cualquier otra estructura de acorde con 7ma
no tendrá esa misma función. Entonces, si tomamos por ejemplo un II grado y le agregamos la 7ma
natural sin alterar nada obtenemos un acorde menor con 7ma menor (en do: re fa la do) y si lo
hacemos con un IV grado obtenemos un acorde mayor con 7ma mayor (en do: fa la do mi). Estas
7mas sin función dominante colorean el acorde aportando una disonancia que resuelve de la
misma manera que la 7ma de dominante, es decir bajando un grado conjunto. La diferencia está
en el paso previo, ya que la 7ma sin función dominante debe venir ligada desde el acorde anterior.
Esto se conoce como “preparación” y funciona como un retardo, y de ahí el nombre alternativo
“7ma de prolongación” (viene prolongada del acorde anterior). Ejemplos 1 y 2.
Estos acordes aparecen en la música tonal de todos los períodos, pero adquieren especial
protagonismo en el romanticismo e impresionismo. En el jazz los acordes con 7ma y 9na sin
función dominante conforman el pilar básico del lenguaje armónico.
Las únicas estructuras posibles de acordes con 7ma sin función dominante son las del II 7 y IV 7
mencionadas más arriba. Un caso especial es el II 7 del modo menor (en do: re fa la b do) ya que
esta estructura coincide con la del VII 7 del modo mayor (en do: si re fa la). En el modo mayor esta
estructura tiene función dominante y en el modo menor tiene función subdominante.

• II en 2 de repercusión
Es una repercusión muy sencilla que se hace sobre el I grado, igual al IV 6/4 de repercusión pero
con una nota de diferencia. Para hacerlo bien fácil: en lugar de (do fa la do) nos queda (do fa la re).
Lo único para cuidar es que la 5ta y la fundamental del II 2 queden a distancia de 4ta J y no de 5ta J
porque en ese caso se producirían 5tas paralelas. Ejemplo 3.

• Cadencia Plagal Rimsky Korsakov (C P R K)

Embellecimiento de la cadencia plagal (I IV I) del modo mayor agregando un grado (I IV VII 4/3 I)
que se obtiene gracias a 3 movimientos melódicos (una nota de paso diatónica, una nota de paso
cromática y una bordadura). Para que funcione hay que duplicar la 5ta en el IV grado (2da opción)
y colocarla en la soprano. El VII 4/3 se usa siempre con 7ma disminuida y produce un interesante
efecto de mixtura modal. Ejemplo 4. La explicación de Gauldin (ver bibliografía) no es exactamente
igual a esta pero el concepto es el mismo. Pueden leerlo como complemento y realizar la actividad
propuesta sobre el tema “All the things you are” (standard de jazz).

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

 Ejemplos clase 7

Armonía I - Montalto

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1. 2.
2 ˙
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1 ˙ ϖ−
I II6/5 V2 I6 I IV7 V7 I

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α ˙˙
3. bien mal 4.

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I II2 I I II2 I I IV (VII4/3) I