Música pública, música privada

Una historia de la música entre c1730-40 y c1890.

Music has indeed ever been the delight of accomplished princes, and the most elegant amusement of
polite courts: but at present it is so combined with things sacred and important, as well as with our
pleasures, that it seems necessary to our existence: it forms a considerable part of divine service in
our churches; it is essential to military discipline; and the theatres would languish without it. Add to
this, that there is hardly a private family in a civilized nation without its flute, its fiddle, its
harpsichord, or guitar: that it alleviates labour and mitigates pain; and is still a greater blessing to
humanity, when it keeps us out of mischief, or blunts the edge of care.
Charles Burney,
The Present State of Music in France and Italy
(1/1771; 2/1773, corrected edition). Introduction, p. 6.1

[Efectivamente, la música siempre ha sido el deleite de los príncipes instruidos, y el entretenimiento

más elegante de las cortes educadas: pero actualmente está tan asociada con cosas sagradas e
importantes, como también con nuestros placeres, que parece necesaria para nuestra existencia: la
música forma una considerable parte del servicio divino en nuestras iglesias, es esencial a la
disciplina militar, y los teatros languidecerían sin ésta. Sumado a esto, es que apenas hay una familia
privada en una nación civilizada sin sus flautas, violines, claves, o guitarras: es que la música alivia
el trabajo y mitiga las penas, y aún es una gran bendición para la humanidad, cuando nos preserva
del mal, o nos calma la ansiedad.
Charles Burney (historiador de la música y compositor inglés, 1726-1814),
El estado actual de la música en Francia e Italia; Introducción, p. 6]

1
El texto completo de la segunda edición corregida de la obra de C. Burney, The Present State of Music in France and
Italy, se encuentra disponible on line en el sitio www.secm.org/texts.hotmail. La sigla secm corresponde a la Society for
Eighteenth-Century Music.
1. c1730-1761.
La multiplicidad estilística de mediados del siglo XVIII y los antecedentes del llamado estilo
clásico. Hasse, Pergolesi y la escuela napolitana. Platti y la sonata para teclado italiana. C. P. E.
Bach, las sonatas para teclado y el empfindsamer Stil.
Bibliografía:
Philip G. Downs: “El músico en sociedad”, “Música en el ámbito privado”, “Música pública”, en La música clásica.
La era de Haydn, Mozart y Beethoven (Capítulos II-IV)
Fubini: “El Iluminismo y la forma sonata”, en La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (Capítulo IX,
8)
Heartz, Daniel: “Empfindsamkeit”, “Enlightenment”, “Galant”, “Rococo”, en The New Grove Dictionary of Music
and Musicians.
Rosen, Charles: “Introducción” y “El estilo clásico”, en El estilo Clásico. Haydn, Mozart, Beethoven (I y II)
Rosen, Charles: “La función social”, “Formas ternaria y binaria”, “Evolución de las formas de sonata”, en Formas de
Sonata (Capítulos 2, 3 y 7).

Repertorio
J. A. Hasse: ‘Ouvertüre’ y ‘Diglio che io son fedele’, Cleofide; D. Scarlatti: Sonata en Fa Mayor K.378; G. B. Platti:
“Presto”, Sonata VII, Fa Mayor, 2do. movimiento; “Fantasia. Allegro”, Sonata VIII, do menor, 1er.
movimiento; C. P. E. Bach: Sonata en Fa Mayor W.48/1, de Sonatas prusianas (1er. movimiento); Sonata en
Si Bemol Mayor W.65/20 (1er. movimiento).

Las décadas de 1730 y 1740 parecen carecer de significado para la cronología de la historia de la
música del siglo XVIII considerada desde la perspectiva del llamado estilo ‘clásico’. Más bien son
significativas desde la perspectiva del denominado ‘período barroco’.
Hacia 1730 aún no ha comenzado la carrera operística de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), la cual
comienza en 1733 y finaliza con su muerte durante los ensayos de Les Boréades. Para esa misma fecha,
George Frideric Handel (1685-1759) se encuentra a más de medio camino en su producción operística
para Londres, a su vez ya ha comenzado la composición de sus famosos oratorios. Johann Sebastian
Bach (1685-1750) se encuentra en plena tarea de producir Kirchenmusik para Leipzig y dista bastante
de esas ‘obras teóricas’ como Der Kunst der Fugue.
Desde el punto de vista de la historia de la composición musical, 1733 se puede tomar como un punto
de referencia por el grado de acumulación de “obras significativas” (seleccionadas dentro de la
categoría de los ‘grandes’ géneros vocales, tanto sacros como profanos). Además de ser el año de la
composición de la Missa [Messe h-Moll BWV 232] de J. S. Bach, durante el transcurso de ese año se
representan por primera vez Orlando, la opera seria no. 29 de la extensa carrera operística de Handel
(Londres, 27 de enero), y Athalia, su tercer oratorio inglés (Londres, 10 de julio). Se estrena Hipolyte
et Aricie, la primera tragédie en musique de Rameau (París, 1 de octubre). También es el año de las
primeras versiones musicales de dos libretos de Metastasio, musicalizados por Antonio Caldara (1670-
1736): Olimpiade, compuesta para el cumpleaños del Emperador (Viena, 30/08), y Demofoonte, escrita
para el día del onomástico del Emperador (4 de noviembre). Es el año de la composición de Siroe, rè
di Persia, también sobre libreto de Metastasio, del compositor Johann Adolph Hasse, su ópera no. 18
(Bologna, 02/05), del mismo modo que es el año del estreno de Il prigioner superbo, opera seria e
intercalado entre sus actos, del intermedio buffo La serva padrona, ambas de Giovanni Battista
Pergolesi (1710-1736), estrenadas en Nápoles el 5 de septiembre. 2
Aunque desde ese año hasta su muerte, Rameau, Handel y Bach produjeron un corpus asombroso, no
fue a partir de ellos que se produjo el giro lingüístico en la historia de la música del siglo XVIII. Este
llegó, ante todo, de la mano de compositores italianos, en especial los de la escuela musical napolitana
y veneciana, tanto en obras pertenecientes al ámbito público, la ópera, y al privado, especialmente la
sonata para teclado. También aportaron otro tanto más algunos compositores de habla alemana.

2
Una gran cantidad de novedades que han de caracterizar a la música de la segunda mitad del siglo XVIII, se gestaron en
los géneros cómicos del teatro musical (que a su vez alimentaron a la opera seria): la opera buffa (desde 1709 con Patrò
Calienno della Costa, música de Oréfice; 3 actos) y los intermezzi que se representaban entre los actos de una opera seria.
En un contexto propicio a la disputa estética, el estreno en París de La serva padrona (1752), provocó uno de los debates
más resonantes del siglo en Francia.
 Aparentemente el punto de partida habría que buscarlo en Leonardo Vinci (c1690-1730), quien lideró
el grupo de compositores napolitanos, y ‘cuyo estilo marcó un quiebre bastante radical con la era de
Alessandro Scarlatti’ (1660-1725)3. Precisamente al año 1730 corresponde al estreno de la opera seria
Artaserse, la última escrita por Vinci. Al igual que Alessandro nell’Indie (1729) y otras opere serie de
Vinci compuestas sobre libretos del poeta y libretista italiano Pietro Metastasio (1698-1782)4, éstas
encarnan las nuevas cualidades del estilo napolitano, e inauguran la época conocida como ‘era
metastasiana’, ‘galante’, o la de ‘un clasicismo temprano’, que tan bien representa, entre otras, la opera
seria L’Olimpiade (Roma, Carnaval de 1735) de Pergolesi. 5
La circulación inmediata de estas óperas más allá de Nápoles, Roma o Venecia, en gran parte gracias
a cantantes como Carlo Broschi (Farinelli) o Faustina Bordoni (esposa de Hasse), permitió la difusión
de este estilo por toda Europa. Pero quizás tan o más importante fue el hecho que ciertos compositores
que, aunque no eran de origen napolitano o ni siquiera italianos, aprendieron ese estilo en Nápoles o
tuvieron vínculos en algún momento de su carrera con la tradición musical de esta ciudad. Uno de
ellos, quizás el más importante y de mayor trascendencia que alguno de los mismos compositores
napolitanos (como es el caso de Vinci), fue el compositor alemán Johann Adolph Hasse (1699-1783),
el compositor de mayor fama internacional sobre mediados de siglo.
El 13 de septiembre de 1731, en Dresden, se representa por primera vez Cleofide Drama per musica,
la primera opera seria escrita por Hasse para el teatro de la corte de esa ciudad. 6
La componen 69 números o piezas musicales distribuidos en el formato ya estandarizado de tres actos
(no. 1-29; 30-50; 51-69 respectivamente). El primer número corresponde a la tradicional pieza
instrumental con que se abre toda ópera, la obertura o sinfonía (términos que se emplearán
indistintamente hasta más allá del siglo); el resto de los números son recitativos y arias (la mayoría
para solista o, en su defecto, dúos o tríos) junto a unas pocas piezas instrumentales (Marcia, Sinfonia)
y coros (en la opera seria, inclusive antes de 1730, en general el término ‘coro’ indica que canta el
conjunto de solistas, no el coro en el sentido de muchas voces por cuerda). Ver cuadro de Cleofide: (1)
Estructura general, en CUADROS PRECLASICISMO.
Al considerar aspectos tales como el estilo de composición, los tópicostemas retóricos del discurso
musicaly la forma de alguno de los números de esta ópera se introducen cuestiones esenciales de
buena parte de esa música del siglo XVIII que, según corresponda, ha sido denominada ‘música en
estilo preclásico’ o ‘música en estilo clásico’ (o directamente música preclásica o música clásica). En
Cleofide, como en las demás óperas de la extensa carrera de Hasse, el autor7 asume como propio el

3
Robert Meikle, “Vinci, Leonardo”, en The New Grove (1980). Según el catálogo de este artículo, Vinci compuso 22 opere
serie entre 1722 y 1730, seis de las cuales ponen música a libretos de Metastasio: Didone abbandonata (Roma, 14 de enero
1722), Siroe, Re di Persia (Venecia, carnaval de 1726), Catone in Utica (Roma, 19 de enero de 1728), La Semiramide
riconosciuta (Roma, 6 de febrero de 1729), Alessandro nell’Indie (Roma, 1729) y Artaserse (Roma, 4 de febrero). A
continuación el autor cita un párrafo ‘aún válido’ de Burney:
“Vinci parece haber sido el primer compositor de ópera que … sin degradar su arte, lo convirtió en amigo, aunque
no esclavo, de la poesía, al simplificar y pulir la melodía, y al atraer la atención del público principalmente sobre
la parte vocal, al desenredarla de la fuga, del artilugio complicado y laborioso.”
4
Ver M. F. Robinson, “Metastasio, Pietro”, en The New Grove (1980); también ver D. Heartz, ‘La ópera seria
metastasiana’, artículo “Ópera” (II. Italia. 2), en The New Grove (1980).
5
Ver el apartado 4.SIGLO XVIII en el artículo “Aria”, en The New Grove (1980), en cuyo segundo párrafo los autores
consideran las arias da capo de la década de 1720-30que conservan la ‘intimidad de la relación entre música y
texto’como un momento ‘clásico’ en el desarrollo del género, especialmente al considerar a los nuevos compositores
salidos a escena, Vinci, Hasse, Pergolesi, ‘como los creadores del estilo moderno de la música en el siglo XVIII’. Ver
especialmente el análisis del aria ‘L’onda dal mar’ (Vinci, Artaserse) y los análisis de tres versiones del aria ‘Se cerca, se
dice’ (L’Olimpiade), cuyo modelo lo ofreció Pergolesi, más las versiones de Galuppi y Anfossi. Más información sobre
esta ópera, el aria mencionada y los otros compositores en D. Heartz, ‘La ópera seria metastasiana (ii) 1720-1740)’, artículo
“Ópera” (II. Italia. 2), en The New Grove (1980)
6
El título original del libreto de Metastasio es Alessandro nell’Indie (1729); también en 1731, pero con el nombre Poro
son las óperas de Porpora (Turín) y Handel (Londres).
7
Según se infiere del catálogo confeccionado por Sven Hansell (The New Grove, 1980), la carrera operística de Hasse se
extiende entre 1721 y 1771, compuso unas 47 opere serie, junto a intermezzi buffo, una única opera buffa, La sorella
amante, commedia per musica (Nápoles, primavera de 1729), cantatas, serenatas y otros géneros del teatro musical como
favola pastorale, azione teatrale, festa teatrale, intermezzo tragico. Dice Sven Hansell sobre el comienzo de su meteórica
estilo napolitano componiendo las diferentes piezas instrumentales y vocales según las pautas básicas
del mismo. Esto se puede observar especialmente en la obertura y en las arias da capo. De estas últimas
son de especial interés el método de composición empleado en las secciones A de muchas de ellas.
El primer número de Cleofide, la obertura, está compuesta según las tres secciones o movimientos ya
estandarizados de la sinfonía napolitanarápido-lento-rápido, un esquema formal ‘más dramático’
que el modelo anterior de la sonata da chiessa en cuatro secciones.8 Los dos primeros movimientos
son un Allegro y un Andante, el tercer movimiento está escrito según el tópico y el estilo de danza; los
dos primeros tienen forma binaria; el tercero es, a nivel general, una forma ternaria, a su vez, cada una
de sus partes es una forma binaria.
La segunda sección, Andante, escrita sólo para cuerdas, ofrece un genuino ejemplo del estilo cantante
napolitano, que se puede apreciar especialmente en la construcción melódica, complementado por su
armonía, textura y forma.
La tercera sección está escrita según uno de los modelos formales más usados durante el siglo XVIII
e incluso después: la forma tripartita minueto-trío-minueto. También ilustra el grado de importancia
que el tópico de la danza ocupa en la paleta de posibilidades retóricas de un compositor de su tiempo
para producir el placer del entretenimiento que, en buena parte, le cometía a la música. El minueto,
una de las tantas invenciones de Lully, fue la danza cortesana de pareja más representativa del siglo
XVIII. No es casual que esta danza forme parte de una pieza instrumental que cumple básicamente la
función de abrir el espectáculo teatral y, posteriormente, haya sido incorporado como uno de los
movimientos estándares de la sinfonía clásica.
Es de suma importancia focalizar esta pieza puramente instrumental avanti l’opera, pues del
desarrollo de las posibilidades discursivas de la sinfonía napolitana habrá de devenir la sinfonía,
entendida como una pieza instrumental independiente que circula, al igual que la ópera, en el mundo
público, con valor propio, y que habrá de convertirse poco a poco en el número más importante del
programa del concierto público, una de las instituciones musicales a las que más se entregó la sociedad
del siglo XVIII a medida que éste avanzaba y que, según Downs (1998; 34) llegó ‘a afectar a la vida
cultural del conjunto de la sociedad y al estatus social del compositor’ 9. Con la expansión europea del
estilo napolitano y de la opera seria metastasiana, la sinfonía napolitana se empleó en la composición
de las oberturas para las óperas en todos los lugares de ese mundo ‘civilizado’ (según Burney) en el
que ésta se practicaba, hasta pasado mediados de siglo. Desde c1760 en adelante, comenzó a prevalecer
la tendencia de eliminar los segundos y tercer movimientos de esta sinfonía napolitana, por el fuerte
desarrollo interno del primeroes decir, por el proceso de sonatización. Dos de los compositores más
relevantes del denominado estilo clásico, Mozart y Haydn, ilustran de modo significativo este proceso,
quienes siguieron empleando este formato para sus óperas hasta mediado y finales de la década de
1770 respectivamente.10

carrera: “Su rápida emergencia como uno de los compositores de ópera más ocupados y exitosos en Nápoles tiene pocos
paralelos en el siglo XVIII.” Su rápida popularidad lo confirma el hecho que “el 4 de diciembre de 1733 Handel dirigió en
Londres la ópera Cajus Fabricio, en su mayor parte con arias de Hasse: 19 de éstas de Cajo Fabricio [estrenada en Roma,
12/01/1732], dos de Ulderica y Tigrane de 1729 y solamente cinco de óperas de otros compositores. El respeto de Handel
por Hasse lo demuestra el empleo de 49 arias de 15 óperas diferentes de Hasse en siete de sus pasticcios para Londres
representados entre 1730 y 1734.” (Datos entre [], nota del traductor)
8
Ver Jan La Rue, “Symphony”, en The New Grove, 1980 (I. 18th century 1. INTRODUCTION); traducción parcial en
Apéndice.
9
La primera organización de conciertos públicos que por su continuidad logró establecer una tradición fue el Concert
Espirituel (Concierto de Música Sacra), cuya actividad se desarrolló en París desde 1725 hasta 1790, siendo el primer
director de la organización Anne Danican Philidor (1681-1728). Si bien comenzó como un espacio exclusivo para la
ejecución de música sacra, ofrecidos en Semana santa, con el paso de los años se extendió la temporada y el repertorio;
desde 1728 en adelante se incorporaron obras de música profana (sonatas, sinfonías, overturas) no sólo de compositores
franceses sino italianos y alemanes. Ver Philip G. Downs: “Los inicios del concierto público”, en La música clásica. La
era de Haydn, Mozart y Beethoven (Capítulo II. El músico en sociedad); Percy M. Young: “Concert (ii)”, en New Grove,
1980 (1. ENGLISH AND FRENCH ORIGINS AND INFLUENCE).
10
Ver Nicholas Temperley, “Overture”, en The New Grove, 1980 (2. Dramatic overture); traducción parcial en Apéndice.
 Al igual que lo que sucede con el caso del formato de la sinfonía napolitana, el método empleado en
la composición de muchas de las secciones A de un aria por los compositores napolitanos y de los
extranjeros adheridos a éste, adquirió cada vez más hegemonía a medida que avanzaba el siglo;
prácticamente se adoptó para todos los géneros, especialmente desde c1760 en adelante. Esto explica,
en parte, porqué la estructura formal de una sección A de un aria de la década de 1730 tiene bastantes
elementos en común con la de un aria compuesta en 1770: la mayor diferencia, además de la
‘dimensión temporal’, quizás sea el grado de resolución de las implicancias formales contenidas en las
estructuras pensadas hacia finales de 1720 y durante la década siguiente. Junto con las características
del estilo napolitano presentes tanto en la textura general, en la construcción melódica, el repertorio
armónico, la periodicidad formal y el énfasis en la polarización tónica-dominante, lo que interesa
comprender de la forma y el método compositivo de un aria de la década de 1730, especialmente de la
sección A, son esos aspectos que reclaman atención a la hora de entender qué es una exposición y una
recapitulación en una forma sonata para el futuro estilo clásico.
El aria ‘Digli che io son fedele’11, es una aria ‘dal segno’, un variante del aria da capo. La estructura
formal general de esta aria no difiere en lo más mínimo de la de su tipo en una ópera de Handel o de
las que se encuentran en las Kantaten ‘en estilo italiano’ de J. S. Bach. La novedad se encuentra en la
estructuración de las dos unidades formales vocales de la sección A, precedidas, separadas y sucedidas
por Ritornelli instrumentales, típicos de todo género concertante. El texto poético está conformado por
dos estrofas de 4 y 5 versos cada una, es decir, dos frases; la primera frase corresponde a la sección A,
la segunda a B. Al igual que sucede en todas las arias, los versos y fragmentos de los mismos se repiten.
La sección A tiene dos unidades formales vocales, por lo que se repite dos veces la primer frase [ Digli
ch’io son fedele, / Digli ch’è il mio tesoro: / Che m’ami, ch’io l’adoro, / Che non disperi ancor (Dile que le soy
fiel, dile que es mi amado; que me ame; que yo lo adoro; que no pierda la esperanza todavía) ]. Varios aspectos
reclaman la atención a la hora de considerarlos una ‘novedad’ o ‘antecedente del futuro estilo clásico’:
por un lado, el orden de aparición de los materiales (sujetos) en relación al plan tonal en que se los
expone; por otro, el grado de simetría que guardan las dos partes vocales entre sí. El plan tonal de la
primera unidad vocal está construido en base a la polarización de las áreas de tónica y dominante (Mi
Mayor-Si Mayor); el de la segunda, comienza y finaliza en una misma área tonal, Mi Mayor, ubicando
en esta tonalidad la música presentada en la unidad anterior en el área de dominante. Cinco sujetos se
suceden en la primera unidad vocal, el primero (a) y el último (e) se repiten tres veces. Todos, salvo el
último, los expone la voz. Por su parte, las tres reiteraciones del motivo ‘a’ corresponden al área de
tónica; ‘b’ y ‘c’ a la transición hacia la dominante; ‘d’ y ‘e’, a la segunda área tonal, la de la dominante.
Cuando se confronta esta primera unidad vocal con la segunda, se observa que la sucesión de texturas
es básicamente idéntica, pero con dos variantes: (1), los sujetos ‘d’ y ‘e’, que antes estaban en Si
Mayor, ahora están en Mi Mayor; (2), se observa la eliminación de parte del discurso conocido y el
agregado de discurso nuevo: por un lado se sustrajo la sección correspondiente al sujeto ‘c’; a su vez,
entre cada una de la exposiciones del sujeto ‘e’, se realizan dos interpolaciones, una totalmente escrita
por el compositor, la otra abierta a la improvisación del cantante, es decir, la cadenzaun momento
siempre presente en toda pieza solística concertante, sea vocal o instrumental de ese siglo y del
siguientecuyo comienzo está indicado con el signo habitual, el calderón sobre el acorde de Iº en
segunda inversión. Ver cuadro de Cleofide: (2) Diseño general del aria; (3) Diseños formales de las partes vocales
de la sección A del aria, en CUADROS PRECLASICISMO.
La consideración de las similitudes y diferencias entre la primera y segunda unidad vocal lleva
directamente a plantear uno de los aspectos más importantes de lo que luego habrá de denominarse
forma sonata: la idea de una reelaboración de lo expuesto, entendiéndose que primero se necesita una
entidad completa en sí misma y con sentido propio, la función expositiva, para poder reinterpretarla.
Esta reinterpretación no es entonces una re-exposición, sino una recapitulación. En principio, esta
función, quizás, será la más relevante de la forma sonata. Del mismo modo que sucede en este ejemplo,
aunque muy modestamente, las recapitulaciones escritas por los compositores en las décadas de los

11
Pieza musical no. 40 del Atto Secondo, Scena IX de Cleofide; el texto corresponde a la obra original de Metastasio,
Alessandro nell’Indie.
1780 y 1790 y, sobre todo, por Beethoven12, focalizarán los aspectos vinculados a aquello que ha de
producir la diferencia entre una y otra función, tales como procesos de compresión (Haydn en los ‘80),
expansión (Haydn y Beethoven), y resolución de las tensiones provocadas por la polarización tónica-
dominante o tonalidad sustitutivas de ésta última. La idea de reelaborar lo expuesto evitando la
redundancia también se convertirá en unas de las premisas del credo compositivo de muchos de los
compositores del siglo XVIII. La sección A de ‘Digli che io son fedele’ constituye un ejemplo
significativo que se encuentra en el punto de partida de esta trayectoria.
Entonces, hacia la década de 1730 ya se encuentran secciones A de las arias da capo compuestas con
un método muy similar al que luego la teoría denominó forma sonataen este caso, la forma sonata
de movimiento lento. Este tipo de forma sonata, además de moldear muchos movimientos de tempo
lento de cualquier género instrumental, también constituyó la base sobre la que se construyó el primer
movimiento del concierto para instrumento solista y orquesta, especialmente los dedicados al nuevo
instrumento de teclado del siglo XVIII, el pianoforte, y de la obertura de una ópera seria o bufa, cuando
ésta quedó reducida a un solo movimiento.
Junto al significativo aporte de Hasse, se encuentra uno de los compositores napolitanos más
conocido de la década de 1730, Giovanni Battista Pergolesi, cuya obra, especialmente sus óperas, están
siendo editadas actualmente. Los aportes de Pergolesi no sólo hay que buscarlos en la música de sus
opere serie, sino también en sus obras buffas.
Como lo sugiere Westrup y sus colaboradores al considerar el texto poético del aria ‘Se cerca, se
dice’ de L’Olimpiade13, es difícil encasillar su estructura formal en la de un aria da capo. El aria 14
(compases 8 c/l.-141) presenta cuatro unidades formales internas, correspondiendo la primera a las
exposiciones de las estrofas 1 y 2; una segunda a la estrofa 3; la tercera para la reiteración de las
estrofas 1 y 2 y una cuarta a la reiteración de la estrofa 3. De los cuatro Ritornellos, el tercero separa
las dos primeras unidades de las otras dos. El plan tonal y, en parte, el orden de exposición de texturas
y materiales, hace posible pensar que el aria sólo tiene dos grandes unidades formales internas (I:
compases 8 c/l.-88; II: 89 c/l.-141; incluidos los ritornellos), cada una con la exposición de las tres
estrofas completas, con o sin la eliminación o repeticiones de algunos versos. Correspondería a un tipo
de Aria construida en base al diseño AB 15; las repeticiones dan como resultado el diseño general que
se expone en el Cuadro correspondiente.
(1) Se cerca, se dice Si busca, si dice
(2) ‘L’amico dov’è?’ el amigo, ¿dónde está?
(3) L’amico infelice, ‘El amigo infeliz’,
(4) Rispondi, ‘mori’. responde, ‘muere’.
(5) Ah no! Si gran duolo ¡Ah, no! Si gran dolor
(6) Non darle per me: no siente por mí,
(7) Rispondi, ma solo, responde, ‘sólo,
(8) ‘Piangendo parti’. se aleja llorando’.
(9) Che abisso di pene ¡Qué abismo de dolor
(10) Lasciare il suo bene, abandonar a su bien,
(11) Lasciare per sempre, abandonar para siempre,
(12) Lasciarlo cosi! abandonarle así!

12
Incluida la idea de ‘paréntesis’ (Ratner).
13
K. Westrup, D. Heartz, D. Lilly: ‘Desde el punto de vista formal el texto ofrece una excepción a la regla da capo: sus
tres estrofas, por su creciente tensión, sugieren una forma binaria inicial concluida por un final más rápido’ (“Aria”, en The
New Grove, 1980, 4.SIGLO XVIII).
14
No se cuenta con una edición crítica de la partitura de ‘Se cerca, se dice’ de Pergolesi; sólo con una versión ‘dudosa’
extraída de una antología para canto y piano (Les gloríes d’Italie, No.11, vol. II); es llamativa la tonalidad de esta versión,
si bemol menor, la que seguramente no corresponde a la de la versión original.
15
Ver Helmut Hucke, “Pergolesi, Giovanni Battista”, The New Grove, 1980; traducción parcial en Apéndice.
 En los primeros 61 compases (compases 8 c/l.-68, 1er. tiempo) de la Primera Unidad Formal hay dos
exposiciones del texto de las estrofas 1 y 2 (la segunda no repite íntegramente el texto). Están separadas
por el Ritornello 1 (compases 32-40) y un segundo Ritornello (compases 62-68) funciona como
conclusión de la unidad formal completa además de cerrar el circuito tonal en la tónica principal.
Ambas exposiciones (A y A¹) se articulan en varias unidades formales internas. La primera exposición
de las estrofas 1 y 2 (A), con los versos 4 y 8 reiterados 2 veces, se articula en dos unidades formales
internas (compás 8 c/l-19/20 c/l-31 (+ 1t.); 12 compases más 12 compases más 1t.). A su vez, estas
mismas unidades formales se pueden dividir en otras más pequeñas: una para los versos 1 y 2,
finalizando en una semicadencia; versos 3 y 4, que finaliza en la cadencia sobre la relativa; otra para
los versos 5 y 6, construida sobre una progresión de dominantes secundarias, también finaliza con una
semicadencia; una última unidad para los versos 7 y 8, la que finaliza con una cadencia auténtica sobre
la región del quinto grado descendente. La evolución tonal de esta unidad realiza el desplazamiento
tonal habitual de una obra del siglo XVIII cuya tonalidad principal es menor, desplazándose en la
primera unidad a la región de su relativa y en la segunda, a la del quinto grado descendente, área tonal
estabilizada por el Primer Ritornello (c. 32-40).

‘Se cerca, se dice’

Recitativo Aria
c.1-7 8 c/l-31 (+ 1 t.) 32-40 41 c/l-61 (+ 1 t.) 62-68 69 c/l -81 (+ 1 82-88 89 c/l -113 114 c/l -132 (+ 1 133-141
t.) t.)
Primera Unidad formal Segunda unidad formal
[Largo] [Presto] [Largo] [Presto]
2
4
A R1 A¹ R2 B R3 A’ B’ R4
estrofas 1 y 2 - Estrofas 1 y 2 - estrofa 3 - estrofas 1 y 2 estrofa 3 -
Tm Tv Tv  Tm Tm  Tiv TivTm Tm TR Tm  v  Tm
TR     

Referencias: Tm: tonalidad principal en modo menor; TR: tonalidad de la relativa; Tiv: tonalidad del 4to. grado
descendente; Tv: tonalidad del 5to. grado descendente; v: 5to. grado ascendente de Tm (Dte.) 
 

…
 La segunda fecha, 1740, refiere a la música instrumental, en este caso a la compuesta para teclado.
Al igual que lo planteado para 1730 y con el mismo criterioel grado de acumulación de “obras
significativas”se pueden tomar los años 1741-42 como punto de referencia para constatar la
situación de producción musical para teclado
Quizás las obras para teclado más célebres hoy día compuestas durante esos años sean dos de las
obras para clave de Johann Sebastian Bach: el segundo volumen de Das wohltemperierte Clavier
(compuesto entre 1738-42) y Aria mit [30] vershiedenen Veranderungen (las famosas ‘Variaciones
Goldberg’), esta última publicada como la cuarta parte del Clavier-Übung (Nürmberg, 1741-42). En
París, en medio de una pausa en su producción para la Opéra, en 1741 Rameau publica dos obras, que
no son sino una misma obra en dos formatos diferentes: las Pièces de clavecin en concerts, avec un
violon ou une flute, et une viole ou un deuxieme violon, la “contribución más importante de Rameau a
lo que ha llegado a denominarse ‘música para teclado acompañado’” 16 y su versión para teclado solista
como Cinq pièces pour le clavecin, extraites de pièces de clavecin en concerts. A su vez, unos pocos
años antes aparecen los [30] Essercizi per Gravicembalo (Londres, 1738; publicadas nuevamente
como XXX Sonate Per Il Clavicembalo, Ámsterdam, 1742) de Domenico Scarlatti (1685-1757). Las
obras enumeradas representan una parte importante de las tendencias en boga en la música para teclado
según sus respectivas tradiciones y, en su conjunto, ejemplifican las funciones sociales tradicionales
que le cometía a la misma. 17 Si bien cada una a su modo, ofrecen en novedades, en su conjunto y desde
la perspectiva del futuro estilo clásico, la más significativa es la compuesta por Scarlatti.
El total de las piezas para clave compuestas por Scarlatti (unas 555 distribuidas en 15 volúmenes que
hoy día se conocen como sonatas), constituye el cuerpo central que se conserva de una obra mucho
más voluminosa, vocal e instrumental, la mayor parte de la cual se perdió. ¿Qué ofrece una sonata de
Domenico Scarlatti respecto del futuro estilo clásico? Ante todo ‘la ruptura con la textura del barroco’,
una ‘disposición de las frases dentro de períodos simétricos’ y un juego tonal más acusado que ‘el
tradicional desplazamiento barroco de la tónica a la dominante’, ‘reemplazado a menudo por una
violenta oposición de las tonalidades’. Aunque desde el punto de vista formal pertenecen a ‘la categoría
de la forma binaria’, ‘en la segunda mitad de la mayoría de sus sonatas no se halla claramente articulado
el punto de regreso de la tónica’18.
La Sonata en Fa Mayor K.378 ejemplifica exactamente las características generales descriptas en el
artículo de Joel Sheveloff. 19 Las características básicas de las formas de sonata descrita por Rosen20 se
pueden señalar con claridad en esta sonata. La discontinuidad se presenta como una reformulación de
la continuidad barroca pues se tienen períodos definidos junto con multiplicidad de materiales y
texturas aunque sin cesuras entre ellos, la polaridad tónica-dominante y, una de las acciones básicas
para la construcción de la idea de recapitulación, la repetición de la última frase de la primera parte en
la tonalidad de la dominante en la sección equivalente, es decir, como frase final de la segunda sección,
pero esta vez en la tonalidad de la tónica. Este último aspecto es significativo en el proceso de construir
un tipo de diseño formal adecuado a la composición de una exposición y su recapitulación: repetir
unidades formales ‘definidas’ en un orden de aparición similar en ambas, sea en forma parcial o
completa.

16
“‘Música para teclado acompañado’, un término empleado para distinguir los piezas para conjunto con la parte de teclado
escrita de modo completo de esas en las que el ejecutante del continuo improvisa desde un bajo figurado”. Grahan Sadler,
en Nota al CD JEAN-PHILIPP RAMEAU, PIÈCES DE CLAVECIN EN CONCERTS, DAS ALTE WERKE, TELDEC, 1992.
17
“El estilo puramente instrumental había crecido enormemente hacia el comienzo del siglo XVIII, pero en general, o bien
se trataba de obras dotadas de un carácter ceremonial cortesano o eclesiástico, o bien de obras privadas y profesionales,
destinadas a la enseñanza (como todas las obras más famosas de Bach o Scarlatti, las Clavierübungen, los essercizi, las
invenciones, el Arte de la Fuga, estudios tanto de composición como de ejecución)”. Charles Rosen, “La función social”,
en Formas de Sonata (2, p.21).
18
Charles Rosen, “Evolución de las formas de sonata”, en Formas de Sonata (7, p.145, 147).
19
Ver Joel Sheveloff: “(Giuseppe) Domenico Scarlatti”, en The New Grove, 1980 (Scarlatti, 7); traducción parcial en
Apéndice.
20
Charles Rosen, “Evolución de las formas de sonata”, en Formas de Sonata (7, p.154).
 Pero junto a la producción de los compositores nacidos alrededor de 168521, una serie de compositores
más jóvenes producen obras aún más significativas para el futuro estilo clásico. En la década del ’40
y ’50 se editan colecciones de sonatas para teclado solista compuestas por italianosvenecianos y
napolitanosy alemanes. 22 Al igual que otras obras, éstas están destinado a ese actor social del mundo
privado que tanta importancia ha de adquirir durante el transcurso del siglo XVIII y que no es
precisamente el músico profesional, sino el consumidor de música por excelenciavarones y, sobre
todo, mujeresque es el amateur, el aficionado, el dilettante, el cual puede poseer diferentes grados
de ‘formación’, como se deduce de los términos alemanes Kenner (‘conocedor’, ‘perito’, ‘entendido’)
y Liebhaber (‘amateur’, ‘aficionado’) o de los términos diletante y profesor empleados por Scarlatti
en el prefacio de los Essercizi. 23 Los prefacios de las ediciones de las colecciones explicitan claramente
a quienes están destinadas las mismas, y el grado de dificultad al que se han de enfrentar: el espectro
abarca desde expresiones en las que se indica que las obras están dedicada a los ‘signori dilettanti di
cimbalo’ (Ruttini, Op, 7) hasta expresar que ‘se ha evitado la complejidad de tal modo que una pequeña
dama de diez años debería tener poca dificultad con ellas’ (Pietro Domenico Paradisi – Paradies en la
versión inglesa -, en 12 Sonate di gravicembalo, Londres, 1754). Buena parte del mercado editorial de
la música funciona para satisfacer las demandas de este sector, siempre creciente y cada vez más
amplio desde el punto de vista sociológico.
En 1742 se publica la colección de 6 Sonates pour le clavessin sur le gôut italien, op.1 de Giovanni
Benedetto Platti (c1700-1763),24 el compositor que contribuyó a difundir fuera de Italia una de la
figuras musicales de acompañamiento para teclado más conocidas de buena parte del siglo, el ‘bajo
Alberti’ (a partir del empleo de esta textura acompañante por parte del compositor, tecladista y cantante
veneciano Domenico Alberti, c1710-c1740). Más interesantes que las sonatas del primer ciclo de Platti,
son las de la segunda y tercera colección (c1743 y c1746 respectivamente), por la definición de las
formas de sonata, tanto en el plan tonal como en el orden estructural y funcional.
Todos los movimientos de sus 18 sonatas son formas binarias y, en las tres colecciones, hay sonatas
con estructura ‘da chiesa’ (con cuatro movimientos), una sola con estructura ‘da camera’ (Op. 1, 3 25)
y otras de tres movimientos. Por ejemplo, en la colección de 1743, tres son ‘da chiesa’ (II, 7, 8, 12) y
otras tantas poseen una estructura de tres movimientos (II, 9-11); en la de 1746, cuatro son ‘da chiesa’
(III, 13, 15, 16, 18) y sólo dos tienen 3 movimientos (III, 14, 17). El rango de tonalidades empleadas
abarca las tonalidades estándares en uso; por ejemplo, entre Mi B Mayor y Sol Mayor en la segunda
colección y Mi B Mayor y Do Mayor en la tercera. También se observa la repetición (e incluso
reiteración) de una misma tonalidad para diferentes sonatas dentro de una misma colección. Los
movimientos escritos según el tópico de la danza aparecen, además de los de la Sonata 3, en las Sonatas
5, 7, 12, 13, 15, 16 y 18. Las danzas empleadas son el Minueto, con Trio (7, 15) o Menuet II (16,
indicado como Menuet II), o sin Trio (13, 18), la Siciliana (5) y la Polonesa (12, 18), una danza de
moda en ese entonces. En la Sonata 2, el tercer movimiento lleva el título de Ariaun término que no
solo se aplicó a la música vocal sino también a la instrumental. La Sonata 6, finaliza con un Minuetto

21
Entre ellos, Lodovico Giustini (1685-1743), de quién en 1732 se publica sus 12 Sonate da cimbalo di piano e forte detto
volgarmente di marteletti, compuestas para el nuevo instrumento de teclado de Cristofori. Este nuevo instrumento, después
del perfeccionamiento técnico sufrido especialmente durante el siglo XIX y que lo conduce al estado actual, simplemente
es denominado piano, cualquiera sea su formato, de concierto (vulgarmente conocido como piano de cola) o vertical o ‘de
estudio’.
22
Para un visión de conjunto sobre la sonata y una exposición más detallada de los compositores involucrados en esta
producción ver Williams Newman: The Sonata in the Classic Era, Cap. VII (Alberti, Galuppi, Rutini), IX (D. Scarlatti),
XI (E. Bach), XII (Platti).
23
En el Prefacio a la edición de los Essercizi per Gravicembalo Scarlatti escribió: "Reader, Whether you be dilettante or
professor, in these compositions do not expect any profound learning, but rather an ingenious jesting with art, to
accommodate you to the mastery of the harpsichord. Neither considerations of interest, nor visions of ambition, but only
obedience moved me to publish them! Perhaps they will be agreeable to you; then all the more gladly will I obey other
commands to favour you with more simple and varied style. Therefore show yourself more human than critical and then
your pleasure will increase. To designate you the position of the hands, be advised that by "D" is indicated in the right, and
by "M" the left. Live happily." - D. Scarlatti, 1738.
24
Ver Eva Badura-Skoda, “Platti, Giovanni Benedetto”, en The New Grove, 1980).
25
Esta compuesta con cuatro movimientos indicados Non tanto Allegro, Sarabanda, Minuet –Trio- Minuet, y Giga.
con Variazioni (I-VI); este caso ejemplifica un método de composición que no habrá de sufrir el
proceso de sonatización durante el siglo XVIII, pero que será muy cultivado tanto en géneros públicos
(por ejemplo, la sinfonía y, en menor medida, el concierto solista) como privados por ser un espacio
ideal para desplegar el calidoscopio de estilos y tópicos más frecuentes o de moda en la época; la
variación aparecerá cada vez más en la sonata para teclado y se la insertará en cualquiera de sus
movimientos.
Esquemas de las tonalidades y números de movimientos de la segunda y tercera colección de sonatas
de Platti:
Sonatas VII-XII.
8 11 7 10 12 9
Mi B Mayor Si B Mayor Fa Mayor Do Mayor Sol Mayor
Mi B Mayor Fa Mayor Do Mayor Sol Mayor

 re menor la menor 
do menor do menor do menor  
 
sol menor  

4 3 4 3 4 3

Sonatas XIII-XVIII.
18 17 13 15 16 14
La B Mayor Mi B Mayor Si B Mayor Fa Mayor Do Mayor
Mi B Mayor  Si B Mayor Fa Mayor  Fa Mayor  Do Mayor
 
sol menor la menor
fa menor 
 
(sólo el Trio)
4 3 4 4 4 3
Las sonatas de la primera colección recuerdan la escritura de la denominada tradición barroca; en
cambio, las otras dos colecciones ofrecen todos los rasgos de la nueva música veneciana y napolitana
de los años ’30 en adelante. De todos modos, en todas estas convive música ‘vieja’ y ‘nueva’. El
análisis de dos movimientos, uno de la Sonata VII y otro de la VIII, ponen al descubierto y de manera
mucho más definida que el aria de Hasse antes analizada, que los problemas y elementos básicos del
método de composición que luego se denominó forma de sonata estaba en entre sus preocupaciones.
El “Presto”, 2º movimiento de la Sonata VII (1º de la segunda colección), mezcla texturas de clara
filiación galante (c.1-3), con otras concebidas estrictamente para teclado (c.18-22) y gestos armónicos
inesperados provenientes de la dinámica discursiva de la ópera (c.25-30). La regularidad de las
unidades formales más pequeñas son estructuras de sentido musical completo de tres y dos compases,
uno de los sellos característicos de la escuela napolitana. La forma binaria de tres frases con repetición
(c. 1-33; 34-129) da pie a tres funciones, ahora plenamente desarrolladas: exposición (c.1-33), ‘la
vuelta a casa’ o ‘intensificación’ (o desarrollo; (c.34-77)) y la recapitulación (78-129). El plan tonal
general es el más simple: ir de un área de Fa Mayor a otra de Do mayor; de Do Mayor, y pasando por
algún desvío, volver a Fa Mayor para cerrar el circuito. El plan tonal de la exposición también es muy
simple: permanece en Fa Mayor hasta el compás 11, desde ahí modula a Do Mayor, y lo alcanza en el
compás 18, cadenciando en el compás 25. Entre este compás y el último, surge el color del homónimo
menor, disipado rápidamente en la cadencia de los compases finales, c.32-33.
La recapitulación reclama la atención pues tiene 52 compases de extensión contra los 33 de la
exposición. Los primeros diez compases (c.78-87) son iguales a los de la exposición; a partir del
compás 88 y hasta el 113 (26 c.), se expone música construida en parte con texturas de la ‘vuelta a
casa’ (los compases 88-104 son similares a los compases 44-47), e incluso expone música nueva (la
frase cantable en Fa Mayor de los compases 105-110). Recién en el compás 114 repite los 16 compases
finales de la exposición, esta vez en la tónica principal. En este movimiento, entonces, la
recapitulación, a pesar de (o por) estar concebida en el marco de un circuito tonal cerrado (empezar y
concluir en la misma tonalidad), consiste ante todo en una expansión formal, para lo cual introduce
música nueva o expande pasajes originalmente breves. Para Platti, como para muchos de sus colegas
italianos de su misma corriente, parece ser que una pieza musical como ésta, puede contener una
cantidad de ideas musicales no determinada, pero la cuestión es en qué orden lógico se han de disponer
esas ideas musicales, dentro de qué circuito tonal y qué principios han de controlar la estructura formal,
cómo se ha de articular la misma, que relación han de tener las partes entre sí y qué relación han de
tener éstas con la forma total, etc.
La textura general del primer movimiento de la Sonata VIII, en do menor, responde a la premisa
barroca de ‘llenar todos los espacios’, que en esta pieza musical corresponde a una densidad
cronométrica continua y uniforme. Salvo en un único proceso articulatorio (c.15, 1º t.), los restantes
se inscriben dentro de la mecánica descrita (independientemente de que el ejecutante realice algún
rallentando). La exposición está cargada de puntos articulatorios: en fa menor (c.19-21), en Mi B
Mayor (c.25-27, 1º t.; c. 41-44, que se repite en los c. 57-60, 1º t.). Dos procesos cadenciales diferentes
en su textura se repiten, el de fa menor en Mi B Mayor (c.25-27, 1º t.), y el de los c. 41-44, en los
compases 57-60, pero transpuesto una 8. Este mecanismo explica, en parte, la factura mecánica de la
pieza. En general, la conducta de ésta es que tras una cadencia, cambia la textura y el material. Estos
cambios se producen en el compás 15, entre el 1º y 2º t.; el 1º t. del 27; en el c. 44 y en el 1º t. del 60.
En el primero es donde por única vez se detiene el discurso. Ahí finaliza la primera área tonal, la de
tónica. Los dos pasajes secuenciales con cadencias en fa menor y Mi Bemol Mayor constituyen la
función transitiva y la tonalidad de Mi B Mayor se instala en el c. 27 y se mantiene hasta el final de la
primera parte. ¿Comienza en este compás la segunda área tonal de la exposición (en este caso, por
tratarse de una sonata en tonalidad menor, el área de la relativa)?
Si bien la tonalidad de Mi B Mayor es la que funciona desde el compás 27 en adelante, la articulación
de los compases 41-44 y el cambio de sujeto posterior aparentemente reclaman mayor atención. La
sección comprendida entre los compases 27-40 tiene como objetivo enfatizar la dominante de Mi B
Mayor, para asentarla definitivamente en el c. 44. Quizás sea más exacto plantear que el área de la
relativa propiamente dicha abarca los compases 45 c/l.-62. La inspección de la recapitulación puede
ayudar a dilucidar esta cuestión. Cuando se confrontan las secciones equivalentes (c. 15, 2º t.-44 de la
exposición con c.103-134 de la recapitulación) se observa en la última no hay una cadencia en do
menor similar a la de Mi B Mayor en el c. 27, sino una semicadencia para enfatizar su dominante,
creando una sección sobre el pedal del vº (c. 124-130) similar a los compases 34-40 de la exposición.
Entre una y otra varían los modos y la naturaleza de la articulación, pero en ambas los pasajes
posteriores a esa articulación son pasajes que enfatizan la dominante para resolver contundentemente
en una tónica, en un caso en Mi B Mayor y en otro en do menor.
Sin embargo, ¿dónde comienza la recapitulación?; ¿en qué tonalidad? En el caso del movimiento
antes analizado, esta función comienza en el punto de partida de la pieza, en la tonalidad de Fa Mayor
y con el primer sujeto. En el Allegro de la Sonata VIII, la recapitulación no comienza en la tonalidad
original, sino en la del vº de do menor, sol menor (c.89). Esta es una de las posibilidades constructivas
con que cuenta un compositor de esta época para iniciar la recapitulación, incluso esta práctica ha de
continuar hasta bien avanzado el siglo. Si se tratara de una pieza en una tonalidad mayor, se comenzará
la recapitulación por la tonalidad del ivº, es decir, de la Subdominante, como lo hace Mozart en su
Sonata “für Anfänger” [para principiantes] en Do Mayor KV. 545 (compuesta el 26 de junio de 1788),
donde la recapitulación empieza en Fa Mayor, aunque para esa época era algo anacrónico. Esta
conducta no invalida en absoluto el valor de ser una auténtica recapitulación.
El resto de la recapitulación es prácticamente idéntica con la estructura de la exposición: la primer
área tonal finaliza en el c. 103, 1º t.; se exponen los dos pasajes secuenciales, uno articulando en fa
menor (c.107-109) y el otro sobre el vº de do menor (c. 115-116, 1º t.); entre los compases 116 y 123
se encuentra la única modificación textural de la recapitulación respecto a su original, pero no de su
función, enfatizar la dominante de do menor. La sección comprendida entre c. 124-134 corresponde al
pasaje cadencial donde se sigue enfatizando el vº de do menor; los compases 135 c/l. hasta 149 + 1
t. corresponden al área de tónica propiamente dicha que comienza con el expresivo sujeto de 6 y nota
reiterada más el proceso cadencial que le sigue (reiteración de los c.124-134 en c. 140-150); el resto
es una extensión de tónica (c.150-152)
Si bien entre exposición y recapitulación existe una unidad de 26 compases + 1 t., el interés
compositivo está puesto en la construcción de las dos unidades formales expositivas y en preservar el
diseño de ambas, creando así dos funciones simétricas entre sí desde el punto de vista del orden de
exposición de los eventos y de las articulaciones pero en planes tonales diferentes, uno modulante, y
el otro no.
La forma de resolver los problemas compositivos de esta pieza por parte de Platti es muy distinta del
modo en que lo hacen alguno de sus colegas contemporáneos como J. S. Bach o Rameau, incluso con
sus aspectos ‘pasados de moda’.
Con una producción cuantiosa, dos compositores italianos, uno vinculado a Venecia y el otro a la
escuela napolitana, sobresalen en la producción de sonatas para teclado solista de mediados de siglo,
junto a los ya mencionados. Uno es Baldassare Galuppi (1706-1785), el ‘Rossini del siglo XVIII’, el
otro Giovanni Marco Placido Rutini (1723-1797). Ambos compositores, al igual que la mayoría de los
demás compositores italianos de su tiempo, eran operistas, razón por la cual pudieron realizar una
carrera internacional. Eso no sólo les permitió adquirir fama sino trabajar para diferentes e importantes
patrones, conocer los ambientes musicales de las diferentes plazas en boga, entrar en relación con las
personalidades destacadas del mundo intelectual y musical, sean estos últimos colegas compositores,
ejecutantes, críticos, teóricos, músicos viajeros, amateur, etc. Ambos trabajaron en dos de esas plazas:
una de ellas, fue Londres, una de las más importantes y con una de larga tradición musical; la otra, una
ciudad recientemente fundada como nueva capital imperial de Rusia: San Petersburgo. Londres y París
fueron los centros musicales más activos de Europa durante el siglo XVIII: no sólo eran centros
operísticosParís más que Londresy de la actividad de conciertos, también eran centros editoriales
y de manufactura de instrumentos, especialmente de teclados; también eran centros propicios al debate
teórico y a la crítica periodística, muy especialmente París. En Londres estos dos músicos entablan
relación con una de las editoriales más importantes de esa ciudad, la firma Walsh (en su caso con Johnn
Walsh hijo, 1709-1766), la que publicará algunas de sus colecciones de sonatas. Ambos empiezan a
producir obras en la década de 1740, aunque sus primeras colecciones de sonata aparecerán publicadas
recién a fines de esa década o en la siguiente. A su vez, y a diferencia de Platti y Alberti, la extensa
carrera de ambos los ubica prácticamente en todas las etapas de gestación y definición del estilo
clásico. Cada uno compuso aproximadamente unas 90 sonatas para teclado, siempre en colecciones de
seis. Del total de sonatas que hoy día se conocen de Galuppi, en vida del autor sólo se publicaron dos
colecciones: el Op. 1, en 1756; y el Op. 2, en 1759. ‘Las pocas sonatas o movimientos separados de
Galuppi que fueron publicados individualmente durante su vida aparecieron no mucho antes de estas
dos colecciones y no mucho más de diez años después’. Los MS de las últimas dos colecciones de
sonatas permiten fecharlas con certeza: una corresponde a 1782 y la ‘última colección de 6, Passa
Tempo al Cembalo, fue compuesta en su último año, 1785’.26 A diferencia de las de Galuppi, la
mayoría de las sonatas de Rutini se publicaron durante su vida. El Op. 1, Sonate per cembalo, apareció
en 1748; su última colección, el Op. 14, en 1786. Hacia esta última fecha Haydn tiene 54 años, Mozart
30 y Beethoven 16. Los tres, en cantidades diferentes, ya tienen obras publicadas, los dos primeros ya
han comenzado a confeccionar su propio catálogo y, por supuesto, con las diferencias del caso, cada
uno tiene sus ideas sobre la composición de formas de sonata.
¿Cuál es la idea que Baldassare Galuppi tiene sobre una forma sonata? Una inspección del único
movimiento que compone su Sonata Op. 1, No. 2, en re menor (subtitulado lesson y/o tocata) develará
algo de aquella.27
Como se trata de un movimiento extenso, la anterior forma binaria de tres frases se ha convertido en
una estructura formal de 185 compases donde cada ‘frase’ alcanza 68, 63 y 50 compases
respectivamente, ahora convertidas en tres funciones: exposición, intensificación, recapitulación. En

26
Williams Newman: “Keyboard Sonata in Italy, 1735 to 1780”, en The Sonata in the Classic Era (p.192).
27
Partitura en Philip G. Downs (ed.), Antología de la Música Clásica, Madrid, Akal, 2006 (Música 17); 6.
una primera audición se destaca la variedad de texturas y materiales, discernibles especialmente desde
el aspecto rítmico. Se destacan las texturas del comienzo de la obra, algunas de las cuales son de clara
filiación orquestal (por ejemplo, la de los compases 15-19). La naturaleza orquestal de algunos pasajes
podría deberse, según lo plantea Downs, a que esta pieza sería un arreglo para teclado de una sinfonía
avanti l’opera. Al parecer, para la época de composición de esta sonata se ha vuelto norma comenzar
cada función con un mismo material, en este caso una frase de apertura de 8 compases + 1 t., compuesta
en el estilo cantante italiano: la exposición comienza con esta frase en re menor (c. 1-8 + 1 t.), la
‘intensificación’ lo hace en Fa Mayor (c.69-76 + 1 t.) y la recapitulación comienza otra vez en re menor
(c.132-139 + 1 t.).
La exposición está estructurada en tres grandes áreas tonales: el área de tónica (re menor, c. 1-19), el
área modulante (c. 20-33, con 14 compases de duración y un plan tonal que aborda la región del iv de
re menor, sol menor, para interpretarlo como ii de Fa Mayor) y el área de la relativa (Fa Mayor, c. 34-
68, con 35 compases de extensión). La primera función expositiva interna articula por separación con
la siguiente función transitiva, ya que finaliza en el vº de re menor. Presenta 4 texturas diferentes: la
frase cantable de 8 compases + 1 t. (divisible en 4 + 4); una unidad de 6 compases (c. 5-9-14, divisibles
en una de 5 y otra de 1 compás), que corresponden a las texturas 2 y 3, y, finalmente, la cuarta textura
que enfatiza la relación armónica i-v-i-v. En realidad, los compases 9-19 constituyen una
prolongación de la primer frase construida sobre la alternancia de las armonías de iº y vº. En la
función transitiva y en las funciones expositivas del área de la relativa aparecen nuevas texturas y
sujetos. Un mismo sujeto, expuesto por primera vez al comienzo de la función transitiva (m. d., c.20,
2º t.-21, 1º t.), se emplea para construir las frases de la tercera función expositiva interna (c. 49, 2º t.-
64 + 1 t.) sobre el final de la exposición También se observan unidades formales regulares de 2 y 4
compases en puntos clave de la exposición, especialmente al comienzo de cada área tonal y al final de
la última.
Las otras dos funciones del movimiento están construidas con los eventos expuestos en la exposición,
pero reelaborados para que éstos alcancen su objetivo particular, en una el proceso de ‘intensificación’,
en la otra, la ‘resolución’ de las tensiones o cualquier otro aspecto compositivo antes desplegado. La
última se nutre del producto compositivo de las dos anteriores y está precedida por una articulación
por separación: un rasgo notable es que la textura previa a esta articulación (c.131), es una variante de
la textura 4 del comienzo de la exposición, la que reclama el color orquestal.
La resolución pensada por Galuppi para componer la recapitulación es elocuente. Al comparar los
números de compases, 68 para la exposición y 50 para la recapitulación, salta a la vista que hay una
diferencia notable. Al inspeccionar los números de las funciones internas, hay otra sorpresa: en la
exposición se tiene tres unidades de 19, 14 y 35 compases para cada una; en la recapitulación sólo dos,
una de 8 y la otra de ¡42!. Aparentemente, a Galuppi no le interesó tanto conservar el diseño estructural
simétrico como si secciones esenciales que definen topológicamente el discurso. En la recapitulación,
de los 19 compases originales del área de tónica de la exposición y sólo mantiene la frase cantable de
8 compases + 1 t. (c.132-139 + 1 t.). Luego elimina la música correspondiente a la transición por ser
innecesaria y ataca directamente los primeros 4 compases correspondientes al área de la relativa, esta
vez expuesto en re menor (c. 140-143). A su vez, la secuencia de 7 compases que seguía a aquella los
reemplaza por 3 compases cuyo objetivo es jerarquizar la dominante (c. 144-146), y presenta la música
empleada para enfatizar la dominante (c.147-150); pero antes de que resuelva, interpola 10 compases
que provienen de un pasaje similar del ‘desarrollo’ (c.99-110, 1º t.), y recién resuelve el pasaje anterior
en el 1º t. del compás 161. Finalizada la zona de énfasis sobre la dominante de re menor, a partir de
ahí repite casi literalmente el resto de la música de la exposición, por supuesto en re menor: primero
la tercera función expositiva (en la que al reiterar la frase de 8 compases lo realiza una 8va.), mientras
que los 4 compases finales de la exposición ahora se convierten en 5, simplemente porque aumenta a
negras y una blanca con puntillo los acordes percutidos en corcheas y una negra del compás 68.
Entonces, para componer la recapitulación Galuppi eliminó, abrevió, expandió y varió sutilmente
algunas frases o partes de ellas; resolvió coherentemente el plan tonal y la diversidad de materiales y
texturas en un conjunto unitario, evitando mayor redundancia de la necesaria. ¿Cuántos de todos estos
gestos encontramos en las obras maduras de Haydn y Mozart?
 El análisis de una sonata y, en especial, de una recapitulación, deja en claro que la mente de un
compositor, en este caso la de uno de fines de la década de 1740, estaba considerando principios
compositivos no sólo para la concepción de la forma total sino en particular para resolver el cierre de
una forma sonata. En primer lugar, que la polarización de los centros tonales esté acompañada por
procesos articulatorios notorios acompañados de la presentación de algún material significativo. Que
la recuperación o vuelta a la tónica principal se puede realizar mediante una articulación armónica de
cierta contundencia junto con la reaparición del primer material (o de algún otro) expuesto al comienzo
de la pieza. Que la porción de música expuesta en el área tonal contrastante, la de la dominante o de la
relativa, se presente, total o parcialmente, en alguna parte cercana al final del movimiento en la
tonalidad principal de la pieza. Que aquellos pasajes modulantes necesarios en la exposición para ir de
un área tonal a otra, sean facultativos en la recapitulación, en la medida en que se los considere
necesarios conservar o no, fundamentalmente en relación al grado en que se desea preservar la simetría
entre los diseños estructurales de las funciones en juego. El listado de las diferentes posibilidades
constructivas de la recapitulación expuesto por Charles Rosen al analizar las Sonatas Op. 3 (publ. en
1757) de Placido Rutini es elocuente respecto a la diversidad de las soluciones posibles. 28
Focalizando el mundo alemán, la figura más representativa de estas décadas en relación a la sonata
para teclado solista es, sin duda, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)29, a quien se debería
considerar una de las figuras musicales capitales del siglo XVIII. La primera colección significativa de
este compositor, conocida como Sonatas prusianas (W.48/1-6), se publica en 1742. A esta colección
le sigue la edición de otra serie de seis sonatas, conocida como Sonatas Württemberg (W.49/1-6, 1744).
Si bien Carl Philipp no publicará sonatas para teclado entre 1744 y 1760, compuso permanentemente
en este género: las primeras datan de 1732 y su producción finaliza con la publicación de una serie de
seis colecciones destinadas al ‘Kenner und Liebhaber’ ( W.55-59, 61), cuyo primer volumen se publicó
en 1779 y el último en 1787, un año antes de su muerte.30
La idea de cuán diversas y variadas son las posibilidades mediante las cuales un compositor, en este
caso C. Ph. E. Bach, resolvía los postulados compositivos de eso que se anteriormente se denominaba
‘forma sonata’ (o ‘allegro de sonata’) y que hoy día se denominan ‘formas de sonata’, se revela al
inspeccionar un movimiento de una de sus primeras composiciones en el género, otros de sonatas
compuestas en la década de los ’40 y un movimiento de una sonata perteneciente a las colecciones de
1779-87. Las sonatas seleccionadas son W.65/3, W.48/1, W.49/1, W.65/20, W.65/46 y W.55/4 (Kenner
I, 4); los movimientos seleccionados son siempre primeros movimientos. 31
La textura y otros procedimientos compositivos del primer movimiento de la Sonata W.65/3 [H.5],
compuesta en 1732 a los 18 años de edad, recuerda a la “Allemande” de la Partita I BWV825 de J. S.
Bach (compuesta en 1727 y publicada en el Clavier Übung, Teil I, en 1731). La proximidad de las
fechas de publicación de una obra con la de composición de la otra es llamativa. Más llamativo es
cómo ambos compositores, padre e hijo, a su vez, maestro y alumno, resuelven los mismos problemas
compositivos con dos concepciones que tienen más diferencias que aspectos en común.
Si bien una pieza está en tonalidad Mayor (Si Bemol) y la otra en menor (re menor), desde el punto
de vista formal a ambas les corresponde la categoría general de forma binaria con sus respectivas
repeticiones de sus partes. Pero mientras que la de J. S. es una forma binaria simple (o de dos frases),
la de Carl Philipp Emanuel es una forma binaria de tres frases o de minueto. La densidad cronométrica
de ambas también es idéntica, al igual que el metro.
Algunos aspectos del diseño general de la “Allemande” de J. S. Bach parecen tender a la simetría. La
primera unidad formal tiene 18 compases; la segunda, 20. El plan tonal es uno de los más comunes del

28
Charles Rosen, “Evolución de las formas de sonata”, en Formas de Sonata (7, p.156-57)
29
Ver Eugene Helm, “Carl Philipp Emanuel Bach”, en The New Grove, 1980; traducción parcial en Apéndice.
30
Las sonatas de C. P. E. Bach se identifican según las siglas y números de los catálogos en curso: E. Eugène Helm,
Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emmanuel Bach (New Haven: Yale University Press, 1989) y Alfred
Wotquenne, Verzeichnis der Werke Ph. E. Bach (Leipzig, 1905).
31
Aspectos de algunas de estas sonatas están analizadas en Downs (W.65/3 = H.5, W.48/1, W.49/1) y Rosen (W.55/4).
Para una exposición general ver Newman (“North Germany From About 1735 to 1780”, en The Sonata in the Classic Era,
Cap. XIII, p.412-30).
siglo XVIII para una obra en tonalidad Mayor: I  V para la primera unidad formal y V  I para la
segunda. Si bien hay un planteo de cierta polarización, más evidente en la primera unidad formal, los
centros tonales que se alcanzan a lo largo de la pieza son los comunes del circuito tonal en uso hacia
la década de 1720: los grados armónicos de una tonalidad Mayor posibles de jerarquizar como tónicas
transitorias; en esta pieza el VIº (c. 7, 21-22), el Vº (c. 17) y el IIº (c. 32).
La textura general de la pieza corresponde a la de una figuración melódica sobre un bajo. Prevalece
la densidad polifónica 2; por ejemplo, en la primera unidad formal, esta textura abarca los primeros 16
compases, aunque en los compases 5-6 es de 3; en los dos últimos se despliega una textura a cuatro
voces, mientras que el acorde final posee una densidad de cinco sonidos.
El material que da inicio a ambas unidades formales, en la voz superior, consiste de una configuración
melódica con densidad cronométrica continua construida en base a los sonidos de los acordes junto
con agregados estructurales (7mas) y no estructurales (bordadura, nota de paso). En la primera unidad
formal esta configuración se despliega en los primeros 11 compases ( + 1 t.), adquiriendo mayor
definición en el proceso secuencial con que culmina esta sección (compases 9-11); en la segunda
unidad formal el diseño es similar, pero abarca 8 compases: los dos primeros remiten a los primeros
cuatro de la unidad anterior; los tres siguientes, despliegan real y virtualmente una textura a tres voces
y los tres restantes corresponden al proceso secuencial. A estas unidades, en ambas secciones, le sigue
una unidad de cinco compases construidas sobre una función armónica de dominante, con la intención
de establecer con cierta contundencia un nuevo centro tonal y con una configuración textural diferente
a la anterior, salvo la densidad cronométrica y polifónica. En la primera unidad formal esta sección
estás sobre el V del Vº (Fa Mayor); en la segunda sobre el V del IIº (do menor). En la primera unidad
formal a esta sección le sigue un proceso cadencial de dos compases; en cambio en la segunda unidad
formal, el compositor necesita siete compases para transitar del centro tonal establecido sobre el IIº
(do menor, c. 32) al Iº (Si Bemol Mayor), la tonalidad de la pieza. La sucesión armónica de los primeros
cuatro compases de la pieza (i-(i7b)-iv-vii-i; todos sobre un pedal de la fundamental de la Tónica y
con la duración de un acorde por compás) se vuelven a presentar en los compases 36-37, pero con una
configuración diferente y reducidos a la mitad de su duración.
La concepción de la obra responde claramente a los postulados que se establecieron c1720-25 en
relación a los nuevos conceptos de armonía, contrapunto, forma, e ideas estéticas tales como la de
artificio. 32 J. S. Bach compone una forma binaria de dos frases (18 + 20 compases) con una densidad
cronométrica constante, con unidades formales internas asimétricas (11 + 7; 13 + 7), sin articulaciones
armónicas internas marcadas, y con un sección con un sujeto claramente definido de cinco compases
que, al repetirla literalmente aunque transpuesta en la segunda unidad, conlleva a crear una leve idea
de simetría. Como muestra del trabajo de ingenio o artificio, el compositor juega con las nociones de
asimetría y simetría, pero ésta última en forma ‘desplazada’, pues en la primera unidad formal se
encuentra al principio de los 7 compases finales, mientras que en la segunda, está al final de los
primeros trece compases.33 Es una obra que, sin duda, según la teoría de la concepción de la historia
de la música en términos estilístico, se puede categorizar como ‘barroca’.
Pero es interesante observar que, en la construcción del diseño formal de la segunda unidad el
compositor la reelabora empleando las texturas más significativas de la primera unidad formal
(comienzo, secuencia, sección sobre una función dominante con un sujeto, proceso cadencial final)
según el orden con que éstas aparecieron en la primera. Lo que es llamativo es que este orden de
aparición parece ser más importante en sí mismo que la idea de construirlo sobre un plan tonal que
responda a un principio similar: al diagramar el plan tonal para retornar a Si Bemol Mayor una
posibilidad lógica podría haber sido que la sección de cinco compases con sujeto de la segunda unidad
formal estuviera sobre el vº de Si B Mayor, igual que en la primera unidad formal lo está sobre el vº
de la nueva tonalidad a jerarquizar. De hecho, no lo está. Lo que sí coincide es el grado y la función
armónica pero sobre una tónica secundaria. Aparentemente, no hubo una intención de hacer coincidir
un evento textural contundente con otro tonal de igual envergadura.

32
Basso, A.: “Características”, en La época de Bach y Haendel. Madrid, Turner, 1986 (I.1-10; especialmente puntos 4, 7-
9).
33
Ver el análisis de Charles Rosen de esta pieza en “Formas ternarias y binarias”, en Formas de sonata (3., pp.35-37).
 Justamente, una consideración sobre este último aspecto la señala Downs al escribir que en la Sonata
H.5 de Carl Philipp Emanuel Bach se observa ‘un sentido de medida, mediante el cual un
acontecimiento melódico inesperado coincide con un acontecimiento tonal de gran fuerza, lo que
convierte a esta pieza [en] un paso esencial en el camino hacia la sonata’34. Un dato significativo es
que esto ocurre en una pieza cuya estructura formal corresponde a la de una forma binaria de tres
frases.
El primer movimiento de la Sonata H.5 al ser una forma binaria se divide en dos unidades formales
de 13 y 30 compases cada una; ambas se repiten. A su vez, la segunda se divide internamente en dos
unidades, la primera con 16 compases, la segunda con 14; de ahí la forma binaria de tres frases. El
plan tonal general también es uno de los más comunes para toda pieza en modo menor en el siglo XVIII,
aún vigente en el XIX: la primera unidad parte de re menor y termina en la tónica de la relativa Mayor;
la segunda comienza en Fa Mayor, presenta una región sobre la tonalidad del v menor de re menor, es
decir, la menor (compases 20-25 + 1 t.) y retorna a re menor (compás 30). Varios ‘acontecimientos’
en el discurso llaman la atención. El diseño textural de los primeros dos compases + 1 t (con la sucesión
armónica i-(i7b)-iv-ii(o vii)-i, sobre un pedal de la fundamental de la Tónica y con la duración de un
acorde por tiempo) se vuelven a presentar en los compases 14-15, 20-21, 30-31 (+ 1 t. en todos los
casos). No sólo cada frase interna comienza con este ‘sujeto’ sino también una zona interna de la
segunda frase. Quizás sea éste el rasgo más importante: que las áreas tonales más significativas del
plan tonal general se definen por la presencia y reaparición de un mismo material Pero también es
importante destacar que el devenir tonal de la tercer ‘frase’ en toda su extensión (compases 30-43) se
encuentra en la tonalidad principal de la pieza, re menor. En la mayoría de las formas binarias de tres
frases de esta época esto no sucede. Entonces, la idea del retorno de la tonalidad principal es más
contundente haciéndolo coincidir con el retorno de un material ya conocido. Hay que agregar que al
acercarse el final de la primera y tercera frases (compás 10-11; 37 respectivamente), hay una cadencia
evitada que permite un proceso extensivo cadencial, que en la tercera frase se expande al doble de
compases respecto de la primera. Al contrastar la primer y tercer frase, salta a la vista que ambas
comienzan del mismo modo, tanto tonal como materialmente; a su vez, la sección final de ambas tiene
un ‘gesto’ similar: la cadencia evitada (v-iv6/3b; v-ii+6/5) y la extensión cadencial; lo que estuvo sobre
Fa Mayor, ahora se expone en re menor, como en la sonatas de Scarlatti. De ningún modo se trata de
una recapitulación, aunque algunos de sus principios constructivos ya están funcionando. La
contundencia de esta concepción salta a la vista al confrontarla con el modo de resolución empleado
por su padre, Johann Sebastián, al componer una forma similar. En el “Aria”, cuarta pieza de la Partita
IV BWV828, publicada en la colección de 173135, no hay una articulación armónica que marque el
retorno de la tonalidad principal ni del sujeto correspondiente en el comienzo de la tercera frase. Esto
recién sucede en el compás 45, pero la cadencia sobre Re Mayor inmediatamente es neutralizada con
una jerarquización del viº, lo que requiere o funciona como excusa para el proceso cadencial extensivo,
una conducta compositiva similar al empleado al final de la Allemande ya analizada; a su vez, el sujeto
aparece modificado.
Más significativas para la historia de la sonata son las dos colecciones W.48 y W.49. Downs plantea
que las Sonatas Prusianas ‘están escritas en una juiciosa mezcla de estilos, calculada para agradar al
rey sin caer en lo trivial’, comentando además que ‘la línea clara y generosa nunca llega a la
idiosincrasia del estilo del Empfindsamkeit’. En el párrafo siguiente comenta específicamente el primer
movimiento de la Sonata W.48/1 en Fa Mayor, haciendo hincapié, entre otros aspectos, en el valor de
la construcción melódica sin paralelos en la música del momento y del intervalo de 2º menor que,
además de su carga expresiva, funciona como intervalo cohesionante. 36 Pero considerada desde el
punto de vista de la forma de sonata, el primer movimiento es un ejemplo perfecto de cómo la forma
binaria de tres frases (al igual que en muchas sonatas de Platti) se convirtió en una forma con tres
funciones reconocibles: exposición, ‘intensificación’ (o ‘desarrollo’) y recapitulación. La forma

34
Philips G. Downs: “El Empfindsamer Stil”, en La Música Clásica, p.74 (Capítulo III. Música en el ámbito privado; lo
escrito entre [] es del autor).
35
Ver el análisis de Charles Rosen de esta pieza en “Formas ternarias y binarias”, en Formas de sonata (3., pp.32-34).
36
Ibid., pp. 74-6.
general sigue siendo una forma binaria, mientras que las anteriores ‘tres frases’, ahora ‘tres funciones’,
se distribuyen del siguiente modo: la Primera Unidad Formal coincide con la exposición (c. 1-32;
repetición: 32-62); la Segunda Unidad Formal (63-112; repetición: 113-162) contiene dos funciones,
la ‘intensificación’ (c.63-86) y la recapitulación (c.87-112). Si bien cada función merece su propio
análisis interno, más importante es la confrontación de las dos funciones extremas, ya que comparten
un mismo diseño, tanto externo como interno, puesto que una es reelaboración de la otra a pesar de las
variantes en el plan tonal.
El “Poco Allegro” está construido con un sujeto que cohesiona todo el movimiento al aparecer en
lugares claves de la forma; en esos mismos lugares también se emplea la imitación. En la exposición
se expone al comienzo de la primera área tonal, la de tónica (3 veces, c. 1-5 + 1 t.) y en los primeros
compases de la segunda área tonal, la de dominante (4 veces, c. 24-28, 2º t.). Indistintamente está en
la mano derecha (4 veces) o izquierda (3 veces). En la recapitulación aparece del mismo modo, pero
todas las veces en una misma área tonal, la de Tónica (c.87-90 para la primer área tonal y c.105-109,
2º t. para el espacio correspondiente a la segunda área, ahora área de Tónica). En la ‘intensificación’
el sujeto aparece invertido y, a su vez, variado (6 veces); también se presenta 9 veces en el sentido
original, de las cuales 7 están expuestas en forma continua como recurso para establecer la región de
la región de re menor, viº de Fa Mayor (c.73-88). Las tres funciones poseen un proceso cadencial de
mayor magnitud por encima del resto de las cadencias dentro de cada función: en la exposición en
c.23-24, definiendo el comienzo de la segunda área tonal; en la intensificación, en compases 85-86,
donde se define el final del área de re menor y a su vez el final de la función y, por último, en la
recapitulación, en compases 104-105, donde comienza la sección que en la exposición estaba sobre la
tonalidad de la dominante, ahora en la de tónica. La conducta de arribar o establecer un centro tonal y
a continuación exponer el sujeto correspondienteen este caso siempre el mismo, como lo había
hecho en la H.5aparentemente se esta volviendo norma. El que un mismo sujeto se emplee para
señalar el comienzo de las dos áreas tonales no es por sí mismo un aspecto relevante para la
construcción formal de una sonata. De hecho, la idea de multiplicidad de materiales o sujetos no es
una característica en la tradición a la que pertenece Carl Philipp, aprendida de manos de su padre. La
cuantiosa producción musical de formas de sonata del siglo XVIII corrobora que para un compositor
no es necesario marcar el arribo a la nueva área tonal en la exposición empleando un material o sujeto
nuevo. Haydn, sobre todo y hasta el mismo Mozart, aunque en mucha menor medida, son prueba de
ello.
Hay un aspecto que Downs, por alguna razón, no menciona. La construcción simétrica de los diseños
texturales y ciertos ‘gestos compositivos’ empleados en la exposición y la recapitulación. Si bien la
Primera Unidad Formal, a su vez función expositiva, se articula en dos unidades formales internas (c.
1-23 + 1 t.; 24-31), desde el punto de vista de las funciones internas hay cuatro unidades formales: una
primera función expositiva (c.1-6, 1º t.), una función transitiva (c. 6, 2º t.-17 + 1 t.), la sección destinada
al ‘gesto dramático’ (c. 18-23 + 1 t.) y, por último, una segunda función expositiva a la vez que
conclusiva (24-31). Es elocuente que el sujeto principal no se exponga en las dos funciones internas.
La técnica compositiva empleada en la función transitiva es la más común: el empleo de una secuencia
y un proceso cadencial reiterado sobre la nueva tónica. Pero la segunda vez que se repite la cadencia,
ésta finaliza en el homónimo menor, do menor. He aquí una sorpresa: el ejecutante, a la vez oyente y
receptor y para quien está destinada la pieza, en su primera lectura no espera este giro tonal, la
expectativa es ir directamente a Do Mayor. El compositor inserta, interpola, una sección de seis
compases (de los cuales los primeros cinco están en la tonalidad de do menor) con el propósito
deliberado de causar una sorpresa, de tal modo que esta sección constituye un ‘gesto dramático’un
procedimiento compositivo que proviene de la música espectacular, especialmente del género de la
opera bufa, aún cuando el autor pertenezca a esa pequeña y extraña lista de compositores que nunca
compusieron óperasdentro del discurso, para placer del ejecutante y enriquecimiento de la tarea
compositiva. El camino entre los dos centros tonales polarizados de la exposición, es decir la función
transitiva, junto a esta interpolacióneste desvío, esta pequeña tensión dramáticacrea la necesidad
de una nueva función expositiva y/o conclusiva y una articulación cadencial más contundente, tal como
sucede en la pieza, para resolver la tensión generada. De todas maneras, si se elimina este ‘gesto
dramático’, no hay una pérdida esencial del sentido discursivo en la exposición desde el punto de vista
estructural.
La recapitulación mantiene el diseño funcional de la exposición y, simplemente reexpone lo antes
expuesto en do menor-Do mayor en fa menor-Fa Mayor (c. 99-104/105-112). Si bien el gesto
dramático en la recapitulación ya no es sorpresa, se conserva para mantener el sentido de equilibrio
del diseño estructural y, también, por razones expresivas. Otro rasgo que posteriormente se volverá
muy frecuente es que, en la recapitulación, la función transitiva presenta música diferente a la de la
transición de la exposición y reduce su extensión: mientras que en la exposición dura 11 c + 2 t., en la
recapitulación dura 8 compases. En la recapitulación, una función transitiva se vuelve innecesaria pues
no hay dos áreas tonales sino una sola; pero aparentemente el compositor consideró más importante
conservar el diseño estructural. No es un dato menor que en la mente del compositor el diseño general
de una función sea tan importante como el plan tonal. De hecho, la única reelaboración efectuada por
C. Ph. E. Bach de la exposición se halla en la función transitiva, el resto son repeticiones literales,
transpuestas o no. Todos estos aspectos darán pié a interesantes desarrollos en la obra de todos los
compositores que convirtieron a las formas de sonata en el vehículo central de sus discursos musicales.
La Sonata se completa con dos movimientos más, “Andante” y “Vivace”. El segundo presenta en dos
momentos la indicación “Recit.” (recitativo; c. 4-8; 12-14 + 1 t.). Nuevamente la música instrumental
toma prestado uno de los dispositivos centrales de la música vocal, específicamente de la ópera italiana,
el recitativo, para ese entonces empleado en todos los géneros vocales sacros o profanos que no fueran
franceses. Carl Philipp no necesitaba conocer la fuente de primera mano, bastaba con los que su padre
escribió en sus Kantaten en estilo italiano. Es obvio que su empleo aquí obedece a la necesidad de
darle al discurso ‘doméstico’ de la sonata para teclado un énfasis expresivo, un sentido dramático,
connotándola particularmente en este caso con un ‘decir retórico’, el que proviene de la ópera o del
oratorio; sólo falta adosarle ‘palabras’. Este dispositivo fue empleado con mucha frecuencia en muchos
géneros de la música instrumental, públicos o privados, y se lo puede rastrear a lo largo de toda la
composición instrumental posterior hasta bien entrado el siglo XIX; notables ejemplos lo ofrecen obras
de Haydn, Beethoven (en particular del ‘tercer período’), Berlioz, Liszt, Schumann, etc.. A pesar de la
afirmación contraria de buena parte de la historiografía de la música para buena parte del siglo XVIII y
XIX, el empleo de dispositivos vocales en la música puramente instrumental refleja la preeminencia de
la música vocal sobre la instrumental y, especialmente, el fuerte impacto de la ópera, el género público
por excelencia.
Todas las sonatas de las colecciones W.48/1-6, W.49/1-6 y la Sonata W65/20 tienen tres movimientos.
Los movimientos extremos son, en términos generales, tempi rápidos y los centrales lentos. Por
ejemplo, en la colección W.48, los primeros movimientos llevan indicaciones como ‘Poco Allegro’ (1,
3, 5), ‘Allegro’ (4, 6) y ‘Vivace’ (2); los segundos, ‘Adagio’ (2-4, 6) o ‘Andante’ (1, 5); mientras que
los terceros portan las siguientes indicaciones de tempi: ‘Allegro’ (6), ‘Allegro assai’ (2, 5) [muy
‘alegre’, ‘rápido’], ‘Vivace’ (1) y ‘Presto’ (3, 4). En la colección W.49, los primeros movimientos
llevan la indicación de ‘Moderato’ (1, 6), ‘Un poco Allegro’ (2, 4) y ‘Allegro’ (3, 5); en los segundos
se encuentran los tempi ‘Adagio non molto’ (6), ‘Adagio’ (2, 3, 5) y ‘Andante’ (1,4); mientras que los
terceros portan las indicaciones de tempi más veloces: ‘Allegro’ (2, 4, 6), ‘Allegro assai’ (1, 5) y
‘Vivace’ (3). Los tempi de la Sonata W.65/20 son ‘Moderato’, ‘Adagi’o y ‘Alegretto’. Al parecer, el
empfindsamer Stil, el estilo de la segunda colección y de la Sonata W.65/20, requiere de tempi más
cómodos para permitir el despliegue de la carga expresiva.
Al comparar el esquema tonal de las colecciones W.48 y W.49, se observa que el campo tonal de la
última serie abarca un espectro tonal más amplio. La primera presenta 5 sonatas en tonalidades
mayores y una sola en modo menor. La siguiente colección presenta una sutil diferencia, tres sonatas
están compuestas en modo mayor y tres en menor. Pero aún es más significativo que, mientras en las
Prusianas cinco de los segundos movimientos están en la tonalidad de las relativas (2-6) y sólo una
presenta su segundo movimiento en la tonalidad homónima (1), en las Württemberg, cuatro
sonatastres en modo menor y una en Mayor, tienen su segundo movimiento en la tonalidad
homónima, mientras que la segunda sonata, en La Bemol Mayor, lo presenta en la tonalidad de la
subdominante, una conducta que posteriormente se volverá corriente. Ya que la última colección está
concebida en el empfindsamer Stil, la elección de tonalidades menores en mayor cantidad de sonatas
respecto a la colección anterior se explicaría por la búsqueda expresiva esencial al estilo; a su vez, el
empleo de las tonalidades homónimas, mayores o menores, en los movimientos centrales responde a
la búsqueda de contrastes tonales más fuertes. En la práctica compositiva del resto del siglo, al construir
colecciones, prevalecerá la elección de mayor cantidad de tonalidades Mayores que de menores.37
Cuadro del plan tonal de las dos colecciones mencionadas:
Sonatas W.48/1-6
4 2 1 5 6 3
(La B Mi B Si B Fa Do (Sol (Re La Mi
Mayor) Mayor Mayor Mayor Mayor Mayor) Mayor) Mayor Mayor
     
do menor sol menor la menor fa # do #
menor menor
fa menor

Sonatas W.49/1-6
2 5 4 1 3 6
(Sol B Re B  La B Mi B Si B (Fa (Do (Sol (Re La Mi Si
Mayor) Mayor  Mayor Mayor Mayor Mayor) Mayor) Mayor) Mayor) Mayor Mayor Mayor
 
mi b sol la 
menor menor menor 
mi 
menor 
Si 
menor 

Por su parte, la Sonata W.65/20 presenta un plan poco frecuente para su época pero que se volverá
totalmente común para fines del siglo XVIII y será marca registrada después de 1800: las relaciones de
tercera, entre las alternativas más corrientes, los centros tonales de los movimientos: Si B mayor –
3ra. – re menor (relativa de la tonalidad del Vº de Si B mayor) – 3ra.  – Si B Mayor.
Pero la exploración de un campo tonal más amplio no se circunscribe sólo a la elección de las
tonalidades básicas de cada movimiento, sino también al plan tonal interno de los mismos. Un ejemplo
digno de mención lo constituye el 1º movimiento, “Un poco Allegro”, de la Sonata W.49/2, en La
Bemol Mayor. El plan tonal del movimiento es el estándar. La exposición modula a la tonalidad de la
dominante, Mi Bemol Mayor, extendiéndose la segunda área tonal desde el compás 19 al 30. La
estrategia empleada en esta área es construir la idea de la tonalidad de Mi bemol desde la función de
dominante, para resolver recién al final del área sobre la nueva tónica temporaria de Mi Bemol Mayor
con una cadencia contundente. Pero para aumentar la tensión y, a su vez, la necesidad de resolución,
entre los compases 23 con levare al 28, 1º t., expone nueva música construida sobre la región de la
sub-menor, es decir, la bemol menor, estableciéndose así una relación de 4 quintas descendentes entre
Mi B Mayor y la b menor (Do B Mayor). En la recapitulación, este pasaje se expone en la tonalidad
de la sub-menor de La B Mayor, re bemol menor (Fa B Mayor; compases 78-83). Es muy probable
que muy pocas sonatas (o ninguna) de la década de 1740 realicen un plan similar; pero estas relaciones
tonales dentro de un mismo movimiento serán totalmente corriente sobre todo desde la primera década
del siglo XIX en adelante.
El primer movimiento, Moderato, de la Sonata W.49/1 (H.30) es, por supuesto, una forma binaria de
tres frases, correspondiéndole 20 compases para la función expositiva (con repetición), 21 para la
función de intensificación y sólo 14 para la recapitulación. Siendo su tonalidad la menor, el plan tonal
37
Por ejemplo, en la colección de los Cuartetos Op. 18 de Beethoven (1800), las tonalidades elegidas son Fa mayor, Sol
Mayor, Re Mayor, do menor, La Mayor y Si Bemol Mayor, cinco mayores y sola una menor. Se debe aclarar que esta
primera producción beethoveniana en el género del cuarteto representa un lado más bien conservador dentro de su
producción general hacia 1800.
de este movimiento es el del modo menor que modula a la tonalidad del Vº de la escala descendente
(la menor  mi menor). En la primera área tonal, en la menor, se despliega una melodía con 41
elementos construida con dos sujetos (c. 1-3). Después de una pasaje de transición en el que aparece
una secuencia por 5tas. (c.4 c/levare-c. 9, 1º t.), se llega a la segunda área tonal, mi menor, en la que
se expone la melodía de 41 elementos, pero distribuidos de la siguiente manera: los primeros 10
elementos en la mano derecha, y el resto (sólo hasta el elemento 38) asignados a la mano izquierda
transpuesta una 8va. (c.9, 2º t.-11 + 1 ♪). La última unidad formal (c. 12, 2º t.-20, 1º t.), consiste de
tres repeticiones de una ‘frase’, con un sujeto nuevo y un proceso de interpolación entre la segunda y
tercera repetición. Aparentemente sólo se presenta música nueva en la última unidad formal, la
conclusiva. La escritura del movimiento se caracteriza por una alta densidad cronométrica y fuerte
continuidad ya que no hay articulaciones armónicas contundentes en los lugares de definición tonal
(por ejemplo, en el c. 9, 2º t.), aunque son notorios los procesos cadenciales al final de la primera y
segunda función expositiva (c. 3, 2º t; c.12, 1º t..); ambas marcan el final de la melodía de 41 elementos;
de menor magnitud son las cadencias sobre las tres frases de la última unidad formal. Si bien estas
articulaciones se pueden destacar más según se las interprete (por ejemplo, cierto rallentando al final
del gesto cadencial o mayor detención en algún sonido particular, como el sol # del c.12, 2º t.), a nivel
de escritura la más notoria esta en el compás 17, 2º t., al final de la interpolación entre la segunda y
tercera repetición de la frase de la función conclusiva, donde se suspende el discurso (incluso lleva un
calderón). Su razón de ser es su carga expresiva: detener el discurso sobre un acorde de séptima
disminuida (vii - re #, fa #, la y do - de mi menor) en ese momento adquiere casi la categoría de
‘gesto dramático’. Por último, otro aspecto interesante del Moderato, es la construcción interválica de
los sujetos. Los intervalos estructurantes del s1 (c. 1, 1º tres negras) son la 5º (4º ) y la 2º menor ;
los del s2 (c.1, 4º n.; c.2, 1º n.), la 3º, la nota reiterada y la 2º , y los del s3 (c.12, 3º y 4º n.; c.13, 1º
♪), la 3º, la 5º, la nota reiterada y la 2º . El tercero parecería ser una síntesis de los dos primeros.
Aparentemente, habría una búsqueda de coherencia en la construcción interna de los materiales,
aspecto que otorga mayor cohesión a todo el movimiento. También, y a pesar del estilo sensible de la
pieza, la neutralidad de los materiales permite combinarlos de modo ingenioso, como se puede
observar en la textura a tres voces de la secuencia (c.5, 2º t.-8)
La recapitulación siempre es sinónimo de reelaboración: la que se efectúa en este movimiento (c.42-
55) es interesante por diversas razones. Por un lado se presenta como una reinterpretación comprimida
de la exposición; a su vez también presenta un proceso de expansión en la primera unidad formal
interna. Las decisiones que toma el compositor en esta reelaboración son de orden lógico: abreviar el
discurso para evitar la redundancia y renovarlo para mantener el interés. La recapitulación posee 14
compases contra 20 de la exposición. La textura, los procesos técnicos empleados y el hecho que sólo
dos unidades formales internas la componen, permite establecer que se trata de una reelaboración sólo
de la segunda área tonal de la exposición. La reelaboración no consiste sólo en ‘situar’ la música de
los compases 9, 2º t. al 20 (correspondiente al área del vº de la exposición) en el área de tónica, sino
que sufre un proceso de recomposición en el que expande los primeros tres compases del ‘original’ a
seis, mientras que los 38 elementos de la melodía reciben las interpolaciones entre los elementos 8 y
11, cuando la melodía pasa a ser expuesta por la mano izquierda. En ese ‘paréntesis’ se inserta un
proceso secuencial por 5 construido exclusivamente con el s1, en medio del cual aparecen los
elementos 9-10 (m. d., c.43, 2º t.). La segunda unidad formal interna, expositiva y conclusiva, es
idéntica a la de la exposición.
Aparentemente el tipo de reelaboración empleada para esta recapitulación correspondería al no. 5 de
los tipos enumerados por Rosen cuando analiza los diferentes tipos de recapitulación en las Sonatas de
Rutini publicadas en 1757.38
Al referirse a las Sonatas Württemberg, Downs alude a que en éstas se observan ‘unos de los rasgos
distintivos de la sonata posterior, al proponer en la primer sonata de la serie, dos materiales
contrastantes que más tarde se reconcilian en una síntesis de la que el mismo Beethoven se habría

38
‘Recapitulación en estilo antiguo de la forma binaria de danza: … sólo el segundo grupo, recalcando la llegada a la
tónica.’ Charles Rosen, “Evolución de las formas de sonata”, en Formas de sonata (7, pp.156-157).
sentido orgulloso’.39 La única frase ‘contrastante’, que expone música aparentemente nueva, es la frase
reiterada de la última unidad formal. Pero el sujeto con la que está construido estructuralmente
hablando no difiere mucho del segundo. Suponiendo que Downs se refiere a que el sujeto 3 contiene
los intervalos estructurales de los dos anteriores, se podría aceptar la idea de ‘síntesis’. ¿Cuál será la
respuesta correcta?
En vista de ciertas conductas compositivas que se volvieron muy comunes en la historia de la sonata,
es interesante señalar que en todos los primeros y en cuatro de los terceros movimientos de las Sonatas
Württemberg, al comienzo de cada una de las tres funciones del movimiento se expone el mismo
material (en forma completa o parcial; es decir, uno o varios sujetos de la primera línea melódica; el
tema, según la denominación de la teoría sobre la sonata posterior a 1840). En el primer movimiento
de la W.49/1, la melodía de 41 elementos que aparece al comienzo de la exposición (c. 1-3), reaparece
al comienzo de la ‘intensificación’ o ‘desarrollo’, en Do Mayor (c. 21-23) y, otra vez en la menor y
con las variantes ya explicadas, al comienzo de la recapitulación (c. 42-47). Esta conducta compositiva
se volverá esencial para el estilo clásico ‘maduro’.
Si bien las Sonatas W.49/1-6 y la Sonata W.65/20 están concebidas en el empfindsamer Stil, este
particular estilo se muestra con contundencia elocuente y sorprendente en el primer movimiento de la
última Sonata mencionada, compuesta en 1747 y recién publicada tardíamente en 1802. Este
movimiento en particular llama la atención tanto por sus aspectos constructivos formales como
expresivos. También presenta las ‘incoherencias’ que Rosen denuncia en su libro El estilo clásico.40
El “Moderato” esta construido en base a la yuxtaposición y combinación de tres tipos diferentes de
pasajes: los melódicos y expresivos, los ‘gestos dramáticos’ o ‘gestos operísticos’ y aquellos cuya
característica central es su neutralidad tanto desde el punto de vista de la naturaleza del material como
de la acción que realizan. La combinación y concatenación de los mismos y el resultado discurviso
general es muy llamativo en una primera audición, pues la música cuestiona permanentemente la
previsibilidad discursiva. Todo esto resulta en una escritura en la que convive lo novedoso, la sorpresa
dramática y hasta lo ‘extraño’, especialmente en ciertas sucesiones armónicas junto a fórmulas
retóricas comunes del discurso. El resultado general permite calificar al discurso de esta sonata de
‘manierista’, en parte, por el grado de fragmentación que posee, un rasgo muy notorio del estilo
‘sensible’.
Siempre agrupadas en la ‘estructura binaria de tres frases’, la exposición tiene 44 compases, la
‘intensificación’ otros 44 y la recapitulación 34. Como en tantas sonatas, siempre bajo la premisa de
evitar ‘decir demás’ y por consiguiente, la consecuente abreviación de la extensión, la recapitulación
tiene 10 compases menos que la exposición pues, ante todo, elimina los compases de la transición (c.
6-12) que en la función expositiva están entre el área de tónica (c.1-5 + 1 t.) y el área de dominante (c-
13-44).
En la exposición, algunas de las frases internas están expandidas por procesos de extensión, o
separadas por ‘gestos dramáticos’. Por ejemplo, la frase del área de tónica estrictamente dura los
primeros 4 compases, pero el compositor agrega una desinencia melódica, con clara intención
expresiva que extiende la frase hasta el primer tiempo del compás 6. A partir de este compás, irrumpen
dos ‘gestos dramáticos’ que conducen a crear una región sobre el viº de Si Bemol, a su vez, iiº de Fa
Mayor. Los tres compases siguientes (c. 10-12), con textura y ritmo diferente a la música anterior,
conducen a la tónica de la segunda área tonal, Fa Mayor. La primer frase de esta área, una típica frase
‘mecánica’ de Bach, escalas y octavas quebradas (c.13-20 + 1 t.), estrictamente finaliza con una
semicadencia en el c. 19, 1º t., siendo el resto de ese compás, el 20 y el primer tiempo del 21 una
extensión que, además de repetir la semicadencia, le da un ‘tono’ diferente, pues coloca todos los
‘colores’ de fa menor y un segundo +sexta/quinta en la semicadencia (c.20-21). El centro del compás
21 es un ‘gesto dramático’, similar a los de los compases 6 y 8, presentado sobre la dominante de Fa,
pero inmediatamente, en el c. 22 comienza una nueva frase sobre la dominante de sol menor (c. 22-

39
Downs, opus citatum, pp. 76-77.
40
‘La música de Carl Philipp Emmanuel Bach era violenta, expresiva, brillante, llena de sorpresas y, con frecuencia,
incoherente’. Charles Rosen, El estilo clásico (3. Los orígenes del estilo, p. 52).
30), modulante y altamente dramática, frase que reclama los colores de la voz y de la orquesta de una
de un recitativo acompañado de una opera seria, pero con los bajos de la orquesta de Mannheim. Como
se puede observar, la sucesión de frases altamente contrastantes, los ‘gestos dramáticos’ empleados
como puntos articulatorios que, a su vez, no permiten prever lo que vendrá, y frases concebida como
‘gesto operístico’ o más ‘líricas’ (c. 32-35) dentro de la segunda área tonal, marcando centros tonales
temporarios (sol menor, c.30), construyen una forma poco previsible, desigual, muy inestable
tonalmente, pero a la vez atractiva y llena de sorpresas. Incluso la misma frase conclusiva está
concebida rítmica y melódicamente como una línea discontinua y presenta desvíos armónicos a último
momento (por ejemplo, c. 40-4241) con procesos cadenciales cargados con armonías puntuales
atractivas, como la sucesión ivb, ii+6/5 – i6/4 – ii – v7 – i con retardo 4-3 en los compases 42-44. De
todos modos, pocas sonatas escritas en el empfindsamer Stil, llegan a este rango expresivo.
Hacia c1760, las sonatas de Carl Philipp comienzan a mostrar rasgos aparentemente más cercanos a
los de la escritura sonatística italiana, más galantes: mayor regularidad en las unidades formales
internas y el empleo de materiales construidos en base a las funciones más elementales de la armonía
tonal (i-v-i), muchas veces neutrales en su naturaleza. Esto último se puede observar especialmente en
los materiales concebidos para la primera área tonal de la exposición (por ejemplo, los primeros 8
compases del “Allegro” de la Sonata en La Mayor W.65/37, compuesta en 1763). La textura de algunos
de esos sujetos recuerda los utilizados al comienzo de una sinfonía y parecen reclamar el sonido
orquestal (por ejemplo, compases 1-2, 5-6 del “Allegro” de la Sonata en Si B Mayor W.62/16,
compuesta en 1757). Aparentemente habría una tendencia a diseñar discursos más equilibrados y
estructuralmente más definidos, armónico menos afectados y siempre con la característica bachiana de
concatenar pasajes de naturaleza neutral con otros más expresivos. Esto es fuertemente audible en los
movimientos extremos; los movimientos centrales, siguen siendo el espacio para la manifestación más
explícita del estilo ‘sensible’; algunos de éstos, recuerdan a los de Platti.
Después de 16 años, en 1760 comienza a publicar otra vez nuevas colecciones de sonatas y otras
piezas para teclado. Justamente, en 1760, aparece la primera de tres colecciones sucesivas 42 de sonatas
en las que Carl Philipp suprime las barras de repetición y escribe ‘repeticiones variadas’ de las dos
partes de la forma binaria y, por ende, de sus tres funciones. Un hermoso ejemplo de este tipo de sonata
es la Sonata en Mi Mayor W.65/46, compuesta en 1766 y publicada en 1770, como parte de la séptima
colección de sonatas (o de una colección de 4 sonatas, H.210-213).43 El primer movimiento, “Allegro
di molto”, escrito en compás ternario y con frases predominantemente regulares (la exposición se
estructura con cuatro unidades formales internas de 8, 4, 16 y 2 compases + 1½ t.) tiene un total de
185 compases dividida en seis unidades formales internas de 31, 31, 29, 31, 29 y 34 compases cada
una, secciones que corresponden a las siguientes funciones: exposición (c.1-31), repetición variada de
la exposición (c.32-62), ‘intensificación’ (63-91), recapitulación (92-122) y repetición variada de la
últimas dos funciones (123-151; 152-185; los últimos 4 son una extensión). Los compases 31, 62, 91,
122, 151 son puntos de articulación: en el primer tiempo y medio de cada uno se encuentra la tónica
final de la función previa; el resto es un enlace para abordar la función siguiente. De este modo, las
partes están articuladas claramente pero, por otro lado, el discurso posee alta continuidad. El siguiente
cuadro presenta un esquema general de la sonata.
Carl Philipp comenta en el prefacio a una de las ediciones impresas de estas sonatas las razones por
las que decide reescribir las partes.44: por un lado, evitar ‘los abusos y la inadecuación de los adornos
realizados por los ejecutantes profesionales’; por otro, que los principiantes y aficionados tengan ‘la
satisfacción de modificar las piezas, sin que tengan que resolver los adornos por sí mismos o por
consejo de otros’.

41
Hacia el ivº, una región de Si B Mayor: entra a esta región minorizando el vº de Fa convertido en iiº de Si B Mayor.
42
Sechs Sonaten … mit veränderten Reprisen (Berlín, 1760), es el título de la primera colección. Le siguen dos más:
Fortsetzung von Sechs Sonaten (Berlín, 1761; ‘Continuación a las Seis Sonatas) y Zweyte Fortsetzung von sechs Sonaten
(Berlín, 1763).
43
Ese año Carl Philipp publica dos colecciones de piezas para teclado, la colección de sonatas porta el sugestivo título en
francés Six sonates … à l’usages des dames (Ámsterdam, 1770). La sonata analizada pertenece a esta colección.
44
Ver “Prefacio” traducido en Downs, opus citatum, pp. 148-49.
Esquema general de la Sonata en Mi Mayor W.65/46
1 13 32 44 63 79 92 104 123 139 152 164
185 compases
62 c. 60 c. 63 c.
31 c. 31 c. 29 c. 31 c. 29 c. 34 c.
exposición ‘repetición variada’ ‘intensificación’ recapitulación ‘repetición variada’ de la ‘repetición variada’ de
de la exposición ‘intensificación’ la recapitulación
Mi Si Mi Mayor Si Mayor Si fa # Mi Mi Si Mayor fa # menor Mi Mayor Mi Mayor
Mayor Mayor Mayor menor Mayor Mayor
          

Aparentemente Carl Philipp Emanuel Bach es el primer compositor en tomar posición ante la inercia
histórica de repetir las partes de una pieza. En esta cuestión se plantean varios aspectos. Ante todo
revela la preocupación del compositor respecto al ‘respeto’ de la composición escrita por parte del
ejecutante, sea profesional o no. La historia de la música de los siglos XVII (Caccini, Le nuove Musiche,
1602) y XVIII (Corelli, Sonatas Op.5, 1700) tiene ejemplos elocuentes. La reescritura implica una
variación de lo mismo. En este caso, la reescritura no es otra cosa que escribir aquello que normalmente
hacía todo ejecutante en ese siglo al repetir una parte: improvisar la ornamentación o reelaborar pasajes
sin afectar parámetros esenciales como el plan tonal y, en un sentido más general, la armonía puntual.
Pero las implicancias de esta conducta van más allá. Al condicionar al intérprete a hacer sólo lo que
está escrito, Carl Philipp se adelanta a una concepción de la obra y de su ejecución asociada a la
práctica compositiva del clasicismo ‘maduro’, especialmente a la de Beethoven: la idea por la cual la
obra ya existe en forma completa en el texto escrito y, por lo tanto, no necesita de ‘agregados’ o
‘variaciones’. Justamente, la idea de reescribir una sección que se repite habrá de ser tenida en cuenta
más adelante cuando los compositores se preocupen por el equilibrio de las partes en la estructura total
de la forma. Esto les llevará a tomar la decisión de repetir o no las secciones, más allá de la fuerza de
esta práctica tan corriente. Por supuesto, quien ha de pensar y tomar decisiones sobre este aspecto y
otros, es Beethoven45. Una consideración final respecto a estas sonatas ‘mit veränderten Reprisen’ es
el vinculado al costo de producción y venta: mayor cantidad de planchas aumentan los costos y
encarece el producto. Aparentemente en el caso de las sonatas con ‘repeticiones variadas’ de Carl
Philipp, este aspecto aparentemente no afectó la demanda de estas colecciones ya que se debieron
realizar reimpresiones.
Después de los ciclos de Sonatas con repeticiones variadas, Bach publica en 1766 Sechs leichte
Clavier Sonaten [‘Seis sonata fáciles para teclado. La idea de escribir sonatas ‘fáciles’ está
directamente vinculada con una de las variables que explica la cuantiosa producción de sonatas para
teclado en esa etapa del siglo XVIII: la función didáctica, especialmente für Anfänger [para
principiantes]. Pero también habría otros objetivos menos explícitos: seguir siendo demandado como
compositor, mantener cierta ‘popularidad’ entre los ‘conocedores y aficionados’, estar al día de las
exigencias de la moda musical,….
La Sonata en La Mayor W.55/4 (Kenner und Liebhaber I, 4) fue compuesta un año antes de la
anteriormente mencionada, en 1765 y apareció publicada en la primera serie de las seis colección
dedicadas a ‘conocedores y aficionados’, en 1779. 46 Otra vez una tonalidad con sostenidos, La Mayor

45
Las obras que convierten a estas y otras problemáticas en principios constructivos esenciales del discurso sonatístico son
las que pertenecen al período del ‘ideal sinfónico’ (1803-09 o 12 según diversas fuentes) de la carrera compositiva de
Ludwig van Beethoven. Obras como la Sinfonía Op. 55 (especialmente el primer movimiento) y la Sonata Op.57 para
piano, ejemplifican en su conjunto los modos de resolución de estas problemáticas. Aparentemente fue necesario un lapso
de tiempo relativamente extenso desde el momento en que se comenzaron a definir los principios de composición de una
forma sonata para que un compositor entendiera cabalmente que un movimiento o una obra en su totalidad se puede inferir
de las implicancias de un material, que la coherencia y delimitación de sus partes está directamente ligado a aquel, a sus
apariciones y transformaciones y, por supuesto, al contexto tonal que le da sentido; y que, como consecuencia de todo esto,
permita entender que ya no es necesario componer obras en serie sino obras únicas, autónomas e irrepetibles, más allá de
su original función de entretenimiento o de enseñanza, o la que sea.
46
Ver Downs, opus citatum. La primer colección se describe en “Música doméstica” (Capítulo VIII, pp. 150-51); el resto
de las colecciones en “Música de cámara y para instrumento solista” (Capítulo XX, pp.356-361).
y, más que nunca, la regularidad formal de 2, 4, 8, 10 compases en sus ‘frases’ internas, aspecto que
conduce a Downs a calificar esta sonata como ‘su composición más “clásica”, en lo que concierne a la
simetría del fraseo’. También, al igual que la segunda sonata de esta colección, el primer movimiento
está unido al segundo por medio de un enlace de 8 compases que le permiten modular a la tonalidad
de fa # menor, relativa de La Mayor. El final del primer movimiento, al ir a la segunda casilla después
de repetir la segunda parte de la antigua forma binaria, no es la tónica de La Mayor, sino el sonido fa
#, a partir del cual (o, si se quiere, después del mismo) se inicia el enlace. Pero algo quizás más
importante a destacar es el ‘desarrollo motívico’ que atraviesa todo el primer movimiento. 47
Rosen comenta que el desarrollo motívico constituyó ‘una técnica básica de la música occidental por
lo menos desde el siglo XV’, pero su empleo se modificó radicalmente a fines del siglo XVIII al realzar
‘la articulación de la forma’ y, algo todavía más importante, al sufrir modificaciones ‘como respuesta
a esas articulaciones’. Luego agrega que uno de los primeros maestros en esta nueva técnica fue Carl
Philipp Emmanuel Bach.
Por su parte, la Exposición y la Recapitulación se estructuran prácticamente iguales, tal como lo
refleja el diseño del Cuadro correspondiente (ver Cuadros Preclasicismo). Si bien se puede dividir la
exposición según el plan tonal en tres unidades formales (áreas de tónica, 12 c., área modulante, 14 c.,
y área de dominante, 16 compases), desde el punto de vista articulatorio reclama una división en cuatro
unidades formales internas de 12, 14, 12 y 4 compases cada una. Al comienzo de cada una de estas
cuatro ‘frases’, se exponen dos sujetos que trabajan simultáneamente, el primero en aparecer (B en el
análisis de Rosen) es más definido rítmica y melódicamente que el segundo (A en Rosen); uno siempre
es expuesto en la mano derecha y otro siempre en la mano izquierda (nunca intercambian), con las
modificaciones que cada momento requiere. Como en el primer movimiento de la Sonata W.48/1, el
comienzo de las áreas tonales de tónica y dominante y de las funciones expositivas y/o conclusivas
internas presenta el mismo evento, aunque modificado en cada repetición, especialmente en el caso
del sujeto A. Este mecanismo, el de articular la forma con un mismo evento, también lo emplea en la
sección de ‘intensificación’ o ‘desarrollo’. El plan tonal de esta función es partir de Mi para ir a do #
menor, luego volver a Mi para finalmente retornar a La. El recurso para alcanzar estos objetivos tonales
temporarios es realizar una cadenci en cada uno de estos, del mismo modo que lo hizo en la función
transitiva de la exposición: atacar y enfatizar la Dominante de cada nuevo centro tonal y, al final,
abordar la tónica articulando ese momento con una cadencia y la exposición de la textura de los
compases 1 y 2. El ‘desarrollo’ comienza del mismo que la exposición: los sujetos B y A se exponen
en la tónica de Mi Mayor (c. 43-46); luego aparece la textura de los compases 5-7, siendo éstos últimos
una secuencia cuyo modelo (dos acordes en relación de 5) es transpuesto por 3, pero ahora por 2
(c. 47-49); a continuación, rompiendo con la simetría formal de ‘repetir el comienzo de la exposición’,
se expone otro pasaje ‘mecánico’ secuencial (c. 50-53, 1º t.) con el cual se alcanza la dominante de do
# menor, la cual, como armonía ‘extendida’, dura ¡10½ compases! (c. 53, 2º t.-63). Al llegar a do #
menor (c. 64), se exponen los sujetos B y A durante cuatro compases, siempre en la tónica. Luego el
discurso se interrumpe con un compás de silencio (c.68). Un gesto similar se realiza sobre la tónica de
Mi Mayor, empleando esta vez la textura proveniente de los compases 31-36 de la exposición para
moldear la función de dominante de Mi (c. 69-72) e, igual que al llegar a do # menor, se exponen los
sujetos B y A en la tónica de Mi, también durante cuatro compases (c.73-76). Otra vez se interrumpe
el discurso durante un compás (c.77) y se escucha el mismo gesto que se asignó al área tonal inmediata
anterior (un pasaje con la dominante de La Mayor, c.78-81) para caer en La Mayor (y comenzar la
recapitulación), en el compás 82. Mientras que Carl Philipp construye una genuina función de
‘desarrollo’ cuyo cometido es generar una ‘intensificación’ a través de recursos tonales, armónicos y
rítmicos (la suspensión del discurso), a su vez, equipara formal y estructuralmente esta función con las
otras dos al emplear el mismo dispositivo compositivo: articular la forma con un mismo evento, pero
en este caso oponiendo pasajes tonalmente estables (las áreas donde se exponen los sujetos B y A) en
un circuito general concebido como una gran transición tonal, una gran ‘disonancia’ entre las dos

47
Ver Charles Rosen, “El motivo y la función”, en Formas de sonata (8., pp. 191-95).
funciones expositivas. Otra vez, quien ha de sacar provecho a estos procedimientos y sus implicancias,
habrán de ser, Haydn y, por supuesto, Beethoven.
Cuadro del primer movimiento, “Allegro assai”, de la Sonata en La Mayor W.55/4 con sus respectivas
repeticiones (no son ‘repeticiones variadas’):
c.1-42 (43-84) 43-81 82-121 ( ) 121-
129
repite repite repite
Exposición Exposición Intensificación Recapitulación Intensificación Recapitulación enlace
42 c. 42 c. 39 c. 40 c. 39 c. 40 c. 8 c.
La Mayor La Mayor Mi Mayor La Mayor Mi Mayor La Mayor (fa # )
      
Mi Mayor Mi Mayor do # menor La Mayor do # menor La Mayor fa #
(enlace para (enlace para  (enlace para  (finaliza con una cadencia menor
repetir) continuar) Mi Mayor  repetir) Mi Mayor  evitada) 

Mayor coherencia y maestría es imposible pedir, aunque en el movimiento completo se observan los
‘rasgos típicos’ del discurso de Carl Philipp, la mecanicidad de ciertos pasajes (‘la secuencia y las
largos tramos de un ritmo armónico inalterado’ le dan el tinte conservador de ‘un estilo propio de
comienzos de siglo XVIII’, según Rosen) conviven con novedades que para los ’70 son ‘clásicas’:
producir cambios de textura ‘que señalan los puntos estructurales’, los cuales (y continuando la
paráfrasis del texto de Rosen), a su vez son los que han de convertirse en los puntos articulatorios
‘clásicos’ en las formas de sonata. ‘La estructura aparece elucidada temáticamente’, afirma Rosen.
Luego agrega: ‘el estilo de sonata constituye esencialmente una serie coherente de métodos para
plasmar los contornos de una gama de formas en alto relieve y resolverlos simétricamente, y su
articulación mediante el tema es una cosa fundamental para el lenguaje estilístico incluso cuando,
como ocurre aquí, no se emplea más que uno’.48
La producción de sonatas para teclado de Galuppi, Rutini y Carl Philipp es, en cada uno, cuantiosa e
igualmente significativa. Es llamativo que las últimas colecciones publicadas de cada uno de ellos son
simultáneas de muchas obras estilísticamente maduras del estilo clásico, entre ellas, las de Haydn y
Mozart. La variedad de modos en la resolución técnica, formal y estilística que se observan de sus
sonatas, representan la conducta característica general de toda esa producción musical del siglo XVIII
que comenzó con los napolitanos y venecianos, la que, en una ‘transición permanente’, vio cristalizarse
una de las formas musicales más llamativa y poderosa por su impacto en la historia de la música
occidental posterior: las formas de sonata, formas construías por un método de composición que, a
medida que finaliza, especialmente en las últimas tres décadas, se aplicó a todos los géneros, públicos
y privados, sacros y profanos.
Esta producción para teclado se asienta en el seno de la convivencia y ‘disputa’ entre los instrumentos
de teclado más importantes del siglo XVIII: en primer lugar, el clave y el clavicordio, a los que se
agrega después el novísimo pianoforte, el que, hacia finales de siglo, terminará desplazando casi por
completo a los dos. Sin embargo, para la mayoría de los músicos, especialmente los alemanes y, por
supuesto, Carl Philipp Emanuel Bach, el instrumento preferido para realizar la tarea compositiva o
ejecuciones domésticas, es el clavicordio 49. El clave y el pianoforte, si bien también tienen uso
doméstico, son los instrumentos para las ejecuciones en el ámbito público.
En términos generales es posible afirmar que la diversidad y multiplicidad estilística en las
producciones artísticas caracteriza, en mayor o menor grado, cada momento de toda la historia de la
música. La historiografía se ha encargado de remarcar este fenómeno en particular para el siglo XVIII,
especialmente al describir el estado de la composición musical sobre mediados de siglo, especialmente
las décadas comprendidas entre 1730-40 hasta 1760-70, a las cuales en su conjunto se le aplicaron

48
Ibid., pp. 195.
49
Ver Miklós Spónyi: Notas al CD C. P. E. Bach. The Solo Keyboard Music. I. The Prussian Sonatas 1. Gramofon AB
Bis, CD878, 1998.
denominaciones tales como ‘etapa preclásica’ o ‘preclasicismo’. Una cierta cantidad de calificativos
estilísticos se han empleado para designar diferentes producciones musicales de esas décadas, ya sean
para aquellas que están topológicamente extendidas por toda Europa o para producciones que
representan fenómenos más regionales. Estilo galante, rococó, Sturm und Drang, empfindsamer Stil
son los que aparecen con más frecuencia en los textos.50 Más allá de la afirmación expuesta al
comienzo del párrafo, es un hecho muy evidente la multiplicidad estilística en las obras musicales, por
encima de los tópicos y estilos musicales heredados del siglo XVII, independiente del grado de
coherencia con que éstos conviven en una misma obra, en un mismo movimiento, tanto antes como
después de la definición del llamado estilo clásico alrededor de 1775.
Prof. Edgardo Blumberg, marzo 2008

Ver Daniel Heartz: “Clasical”, “Empfindsamkeit”, “Enlightenment”, “Galant”, “Rococo”; Eugene K. Wolf: “El estilo de
50

Mannheim” , en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980).

APÉNDICE
Traducciones no autorizadas de artículos completos o parciales.
Carl Philipp Emanuel Bach (Weimar, 8 de marzo de 1714; Hamburg, 14 de diciembre de 1788). El
segundo de los siete hijos sobrevivientes de J. S. Bach y su primera esposa, María Bárbara. El más
famoso y más prolífico de los hijos de Bach, mantuvo posiciones muy influyentes en Berlín y
Hamburgo, fue ampliamente estimado como un ejecutante de teclado y como teórico, y permanece
como el principal representante del empfindsamer Still del norte alemán.
EUGENE HELM, “Bach”, en The New Grove, 1980.
Obertura. La obertura italiana (ver SINFONIA y SYMPHONIA), surgió en Nápoles a fines del siglo XVII,
y tenía tres secciones breves dispuestas en el orden rápido-lento-rápido, a menudo con una destacada
parte de trompeta. Hacia mediados del siglo XVIII este tipo de obertura prevalecía en las óperas, incluso
en Francia, y el primer movimiento se había vuelto más extenso y elaborado: generalmente tenía forma
sonata y, muchas veces, estaba precedido por una introducción lenta. Después de 1760 hubo una
tendencia a dejar de lado el segundo y tercer movimiento, cuando la obertura gradualmente se
diferenció de la sinfonía. El signo de repetición que se encuentra al final de la exposición del primer
movimiento en una sinfonía, raramente se encuentra en una overtura; y la sección de ‘desarrollo’, como
la de un concerto o divertimento, es modulante, pero raramente contiene un genuino desarrollo
temático. Las últimas overtura de ópera con tres movimientos de Mozart datan de 1775, las de Haydn
de 1779.
NICHOLAS TEMPERLEY,
“Overture”, en The New Grove, 1980 (2. DRAMATIC OVERTURE).

Pergolesi, Giovanni Battista. … Pergolesi tuvo la buena fortuna de estar capacitado para concentrarse
en una edad inusualmente muy joven al que en ese momento era el género musical más importante, la
opera seria. … En L’Olimpiade, compuesta para Roma, los requerimientos especiales que Pergolesi
tuvo que cumplir fueron comparativamente modesto [respecto a los realizados para la ópera anterior,
Adriano in Siria, impuestos por el castrato Caffarelli]. Como en Il prigioner superbo [1733] el elenco
era relativamente mediocre, pero el resultado fue completamente diferente. El hecho por el que
Pergolesi en L’Olimpiade empleó sólo arias que no eran más antiguas que Adriano in Siria [1734], se
podría tomar como una evidencia de que él era consciente de su desarrollo como artista. L’Olimpiade
se caracteriza por tener melodías expresivas, fluidas, idílicas y con delicados colores tonales, que
excluyen el virtuosismo, presentan un tratamiento libre del texto (por ejemplo, con repeticiones
verbales del tipo empleado en la opera buffa) y una mayor intensidad de sentimiento. En algún sentido,
las arias tienen una nueva función, en vez de resumir el contenido de una escena y rematarla, ellas
conducen la acción a un clímax, al modo de la commedia musicale. Esto hace que, en la famosa aria
‘Se cerca, se dice’, la forma da capo del aria se rompa.”
HELMUT HUCKE,
“Pergolesi, Giovanni Battista”, en The New Grove, 1980; lo escrito entre [] corresponde al traductor).

Platti, Giovanni Benedetto (¿Venecia?, c1700; Würzburg, 11 de enero de 1763). Compositor italiano.
… En 1722 se trasladó desde Venecia a Würzburg con otros músicos, entre ellos Bassani,
Schiavonetto y el maestro di capella Fortunato Chelleri (Keller), quien se había hecho conocer en
Venecia como compositor de ópera. Probablemente allí tomó conocimiento de la versatilidad de los
talentos de Platti, y puede haber sido responsable de su designación en Würzburg. Aparte de un período
posterior a 1725, cuando los músicos de la corte fueron despedidos, Platti sirvió hasta al menos 1761
en la corte del obispado de Würzburg. Fue maestro de canto, compositor y virtuoso di camera en oboe,
violín, violonchelo, teclados, flauta y también servía, si se necesitaba, como tenor. … De acuerdo a
Hoffmann-Erbrecht, la versatilidad de Platti podría explicarse más fácilmente si sus últimas sonatas
para teclado hallan sido compuestas por uno de sus hijos y no por el mismo Giovanni Platti, pero no
hay documentación para sostener esta teoría.
Platti pertenece a la generación de los compositores clásicos que comenzaron escribiendo en estilo
barroco y posteriormente aprendieron a componer obras [en estilo] galant. En su caso las diferencias
estilísticas entre sus primeras y últimas sonatas para teclado han despertado muchas disputas. Sin
embargo, Newman (p.367), correctamente estableció que se puede observar una continua transición
de un extremo al otro si las existentes 18 sonatas en su totalidad se leen en orden cronológico. Además
de un número de obras vocales, Platti escribió alrededor de 120 obras instrumentales que incluyen 57
sonatas para diversos instrumentos, en su mayoría sonatas de iglesia. El plan de cuatro movimientos
todavía se mantiene en el op.1 de Platti, su primer grupo de sonatas para teclado, publicadas en una
fecha tan tardía como 1742. Aunque tituló su op.1 Sonates … sur le goût italien, éstas como también
las últimas sonatas, son más alemanas que italianas en el estilo. El segundo grupo (c1743) ha sido
relacionado a las primeras sonatas de C. P. E. Bach. Sin embargo, en ninguna parte de las sonatas de
Bach se pueden encontrar tantas secuencias monótonas. La música de Platti no puede admitir
comparaciones tales como la hecha por Torrefranca, quien lo consideró el predecesor más importante
de Beethoven y consideró su ‘estilo de modulación análogo al de Beethoven y no al estilo más
académico de Mozart, de Haydn y de… C. P. E. Bach’. Sin embargo, la música de Platti es desigual:
alguno de sus mejores movimientos rápidos están llenos de temperamento mientras que otros muestran
ideas melódicas sorprendentemente extensas, y hay varias secciones profundamente expresivas en los
movimientos lentos.
EVA BADURA-SKODA,
en The New Grove, 1980).

(Giuseppe) Domenico Scarlatti. La forma binaria de Scarlatti, aparentemente compleja y

extremadamente variable, puede ser reducida a un contorno más simple. La primera mitad comienza,
al modo tradicional, en la tónica y se desplaza a la dominante (si es Mayor) o al relativo (si es menor);
la segunda mitad continúa el movimiento directa o indirectamente antes de retornar a la tónica. En
cada mitad, la música del comienzo tiende a ser inestable tanto en el material como en la tonalidad; la
música del final tiende a lo opuesto. Los temas del final de la primera mitad casi siempre son
transpuesto y repetidos al final de la segunda, pero no hay una recapitulación del comienzo del
movimiento en la tónica durante la segunda mitad; de este modo, no es una forma allegro de sonata
(salvo K.159, el que parecería haber sido un accidente del desarrollo motívico). A diferencia de los
estilizados movimientos de danza del Barroco, cada mitad de una sonata de Scarlatti tiende a ser
seccional, con muchas frases finalizando en una cadencia completa, con mucho contraste de material,
y frecuentes desplazamientos en el impulso rítmico, los cuales proveen un sentido de variedad y
frescura en cada mitad que impresiona y deleita a los oyentes.
La principal objeción a este método es que, dentro de cada mitad, habría tantas detenciones y
comienzos que se perdería el impulso. Rutini, Alberti, Platti, y otros compositores de esta época, a
menudo fracasaron al resolver este problema. El modo más característico con el que Scarlatti evitó este
problema es su técnica de la elisión de frase: por ejemplo, puede escribir una frase de ocho compases,
redondeada con una cadencia completa, y luego la repite, pero al final de la repetición, uno o dos
compases finales pueden ser eliminados en favor de una cuidada entrada de la nueva frase, y la
potencial energía sobrante de los compases elididos conducen el nuevo material en su propio sentido.
Este procedimiento incluso es extendido a la unión de las dos mitades de la forma binaria.
JOEL SHEVELOFF,
“(Giuseppe) Domenico Scarlatti”, en The New Grove, 1980 (Scarlatti, 7).

Sinfonía. Las características formales de la Sinfonía Clásica – título, plan de tempi, e instrumentación
– se pueden rastrear hasta la overtura italiana de las dos últimas décadas del siglo XVII. En Tutto il
mal’, non bien per nuocere (1681), Alessandro Scarlatti viró desde el plan típicamente barroco de la
sonata ‘da chiesa’ (lento-rápido-lento-rápido) a un esquema más breve y dramático (rápido-lento-
rápido) que estableció el modelo tanto para la obertura como para su vástago, la sinfonía de concierto
del siglo XVIII. Alrededor de la misma época, el grupo instrumental cambió desde la tradición Corelli-
Vivaldi de masa de cuerdas tutti-solo a un conjunto más variado que incluía pares de metales y
maderas. Alrededor de 1730 la instrumentación de cuerdas, dos oboes y dos cornos se volvió cada vez
más frecuente, y esta combinación debería ser considerada como la orquesta estándar del clasicismo
temprano, permaneciendo como norma hasta finales de siglo.
 JAN LA RUE,
“Symphony”, en The New Grove, 1980 (I. 18th century 1. INTRODUCTION).

Traducción no autorizada: Edgardo Blumberg.