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Ttulos originales: Atant-Garde

and Kitsh, Tbe Crisis of the Easel

Pictare, Czanne and the Unity of Modern Art, American-Type

Painting, Sculpture in Our

Time, Tbe Pasted-Paper Reaolution

y Modernist Painting
Coleccin dirigida por Juan Antonio Ramrez
Diseo grfico: Gloria Gauger
@ The Estete of Clement Greenberg
@ De la seleccin, introduccin,

trad.uccin y notas, Fllix

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@ Ediciones Siruela,S. A., 2006

c/ Alnagro

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l,r :

parecen ms convencionalmente

decorativos. En lugar de la fu_

sin sin costuras de lo decorativo con la estructura espacial del
ilusionismo que se da en los collages de los otros dos maestros, en
Gris hay una alternancia, una combinacin, de lo decorativo y lo
ilusionstico.Y cuando esta relacin va ms all, suele fiatarse ms

La pintura

rnoderna

de un producto de la confusin que de una verdadera fusin en_

tre estos elementos. Los collages de Gris tienen su mrito, pero
han sido sobrevalorados-Y ciertamente no confirman el papel de_
cisivo del cubismo en la renovacin del estilo pictrico.
Este papel, en mi opinin, consista en restaurar y realzar
la decoracin mediante un proceso constructivo que dotara a
configuraciones manifiestamente planas de un contenido pictrico
y una autonoma parecida a la consegu.ida hasta entonces a travs
de la ilusin. De este modo, elementos esencialmentedecorativos

Lo modernosE no incluye slo el arte o la literarura. En este momento engloba casi todo lo verdaderamente vlvo en nuestra cultura. Sucede,sin embargo, que desde un punto de vista histrico es una gran novedad. La civilizacin occidental no ha sido
la primera que se ha interrogado sobre sus propios fundamentos,

se utilizaron no para adornar sino para identificar, localizar, cons_

truir; esto es, para crear, al usarsede este modo, obras de arte en

pero s ha sido la que ha ido ms lejos al formularse esrascues-

las que lo decorativo era trascendido o transfigurado en una unidad monumental. Monumental es, de hecho, la palabra que me

cerbacin, de la tendencia autocrtica que empez con Kant.

parece ms adecuada para describir la cualidad preeminente del

cubismo.

mismos de la crtica, veo en Kant al primer moderno verdadero.

tiones. Identifico lo moderno con Ia intensificacin, casi la exa-

Puesto que este filsofo fue el primero en criticar los medios

La esencia de lo moderno consiste,en mi opinin, en el

uso de los mtodos especficosde una disciplina para criricar es-

[Art News,septiembre de 1958 j

ta misma disciplina. Esta crtica no se realiza con la finalidad de

subvertir la disciplina, sino para aftanzzrla ms slidamente en su
rea de competencia. Kant usaba la lgica para establecerlos Imites de la lgica, y aunque la priv de muchas de sus antigrras
competencias, despus del proceso crtico, sta qued, en lo que
haba conservado como propio, mucho ms firme.
La autocrtica moderna se desarrolla a partir de Ia crtica
ilustrada, pero no son lo mismo. La Ilustracin criticaba desde el
exterior, segn se desprende del sentido ms aceptado de la palabra crtica; lo moderno, en cambio, critica desde el interior, empleando los mtodos propios de lo que est siendo criticado. Es
bastante natural que este nuevo tipo de criticismo surgiera primero en Ia losofia, que es crtica por definicin. A lo largo del
siglo xlx, sin embargo, se extendi a muchos otros mbitos. Haba empezado a exigirse una justificacin ms racional de la actividad social formal y la autocrtica kantiana, que haba nacido en

el campo filosfico como respuestaa esta demanda en primera

instancia, fue llamada con el tiempo a enfrentarsey dar respuesta
a esa misma necesidad en reasque quedaban muy lejos de la fi_
losofia.
A una actividad como la religin, que no poda recurrir al
criticismo inmanente kantiano parajusrificarse,sabemoslo que le
ha sucedido.A primera vista, podra pensarseque las artes se en_
contraban en una situacin similar. Al serles denegadas por la
Ilustracin todas las tareas que podan llevar a cabo seriamente,
parecia que estabanabocadasal puro y simple entretenimiento y,
en tanto que tal, a una labor, como la religin, til por sus valo_
res teraputicos.Las artes slo podran evitar esaequiparacin por
abajo si conseguan demostrar que deparaban un tipo de expe_

41. Edouad Manet, Olympia, lB6J,

Muse d'Orsay, Pars.

riencia valiosa por s misma, que no poda obtenerse mediante

soporte, las propiedades del pigmento-

ninguna otra actividad.

maestros del pasado como factores negativos que slo podan ser

Como se ha comprobado finalmente, cada arte tuvo que

realizar esta demostracin por su cuenta. Era necesario exponer
lo que el arre en general tena de nico e irreductible, pero ram_

reconocidos implcita o indirectamente. La pintura moderna

bin lo que de nico e irreductible tena cada arte en particular.

A travs de sus propias operaciones y sus propias obras, las artes

pinturas modernas a causa de la franqueza co que confiesan la

tuvieron que determinar los efectos que les pertenecen en ex_

clusiva.Al hacerlo reducan sin duda su reade competenclas,pe_

eran tratadas por los

contempl estasmismas limitaciones como factores positivos y las

reconoci abiertamente. Los cuadros de Manet son las primeras

superficie plana en que fueron pintados [41]. Los impresionistas,

en la estela de Manet, renunciaron a las preparacionesprevias de
la tela y a los barnices para que resultaravisualmente claro que los

ro al mismo tiempo se asegurabande una manera ms slida sus

derechos sobre ese mblro.

colores utilizados estaban hechos con pintura procedente de tu-

Rpidamenre result que el mbito de competencia pro_

pio de cada arte coincida con lo que era nico en la naruraleza

con el fin de adaptar su dibujo y composicin ms explcitamen-

de su medio. La labor de la autocrrica consisri en eliminar de los

efectos especficosde las distintas artes todo aquello que hubiera

bos y potes. Czanne sacrificaba la verosimilitud o la exactitud

te a la forma rectangular de la tela.
Fue, sin embargo, el subrayado de la planitud ineluctable
de la superficie del cuadro lo que result ms que cualquier otro

podido ser pedido en prstamo al medio por las otras artes restan_
tes.As cada arte se volvera opura>y en su (pureza))hallara la ga_

aspecto fundamental en el proceso por el que el arre pictrico se

ranta de sus patrones de calidad y de su independencia. <pureza>

era una cualidad nica y exclusiva del arte pictrico. La forma

que delimitaba el cuadro era una condicin -o norma- restricti-

significa autodefinicin y el proyecto de la autocrtica en las arres

se convirti en un proyecto de autodefinicin con maysculas.

criticaba y se defina a s mismo.Y ello porque slo Ia planitud

va que era compartida por el teatro; el color era una norma -o

El arte realista o naturalista encubra el n.redio y usaba el

arte para ocul[ar el arte. El arte moderno, en cambio, utiliza el ar_

un recurso- compartida no slo por el teatro sino tambin por la

te para llamar la atencin sobre el arte.Las limitacronesoue constituyen el medio de la pintura -la superficie plana, la forma del

pintura no comparta con nadie, la pintura moderna se inclin

tt2

escultura. Puesto que la planitud era la nica condicin que la

hacia ella de un modo completamente prioritario.

113

Los maestrosdel pasadohaban constatado

la necesidadde
preservar lo que se denomina la integridad
del plano del cuadro;
esto es,la necesidad de indicar, por debajo
y por encima de la ilu_

escultura.Y es en su esfuerzo por conseguirlo, y no tanto por el

afn de excluir lo representacionalo lo literario, que la pintura se
ha vuelto abstracta.
Al mismo tiempo, sin embargo, y precisamente a causade
su resistencia a lo escultrico, la pintura moderna demuestra lo
muy ligada que permanece a Ia tradicin, pese a todas las apa-

ta contradiccin; ms bien han invertido

los trminos. Frente a
sus obras uno toma conciencia de
la planitud de los cuadros an_
tes, y no despus,de tomar conciencia
de lo que esta planirud
contiene. Mientras se tiende a ver lo
que se representaen un lien_
zo de un viejo maestro antes de ver
el cuadro en s, en una pin_
tura moderna lo primero que se
ve es el cuadro. rt, .r, derd.
luego, la mejor manera de mirar
cualquier tipo de pintura, seaan_
tigua o contempornea, pero los artistas
modernos rmponen este
camrno como el nico posible y necesario,
y su xito al hacerlo
es un xito del autocriticismo.
No es por principio que los pinrores
modernos de la l-

riencias en sentido contrario. La resistencia a lo escultrico, en

efecto, empez mucho antes de la llegada de lo moderno. La pintura occidental, en la medida en que es un arte naturalista,tiene
una gran deuda con la escultura,que le ense en sus inicios cmo sombrear y modelar las formas para conseguir una ilusin de
relieve, e incluso a situar esta ilusin en una ilusin complementaria de espacio profundo. Con todo, algunas de las grandes proezas de la pintura occidental se deben al esfuerzo realizado durante los ltimos cuatro siglos para prescindir de lo escultrico.
Iniciado enVenecia en el siglo XVI y continuado en Espaa,Blgica y Holanda en el siglo xvll, esre esfuerzo se llev a cabo al
principio en nombre del color. Cuando David, en el siglo xVItl,
trat de revitalizar la presencia de lo escultrico en la pintura, lo
hizo en parte para salvar el arte pictrico del aplanamienro decorativo al que pareca desembocar el nfasisen el color. Sin em-

misma una fase necesaria en el autocriticismo

del arte pictrico,
aunque artlstas tan eminen[es como
Kandinsky o Mondrian Io
hayan pensado.La representacin
o la ilustracin, como tales,no
suponen nrnguna merma a la especfica
unicidad del arte pict_
nco;s lo es la asociacin de las cosas
representadas.Todas
las en_
tidades reconocibles (incluidos los
mismos cuadros) existen en el
espacio tridimensional; por ello, la sugerencia
ms simple de una
entidad reconocible es suficiente para
traer a la memorra recuer_
dos de un espacio de este tipo. La silueta
fragmenmria de una fi_

bargo, la fuerza de sus mejores cuadros, que son predominantemente sus obras ms informales, se encuentra tanto en su color
como en otros factores.E Ingres, su discpulo fiel, aunque subordin el color de una manera ms consistente que David, ejecut
algunos retratos que se hallan entre las pinturas ms planas y menos escultricas realizadaspor un artista de gusto refinado en Occidente desde el siglo XIV. De este modo, hacia la mitad del siglo
xlx, todas las tendencias ambiciosasen pintura convergieron, ms
all de sus diferencias,en una direccin antiescultrica.
La pintura moderna no slo prosigui en esta direccin
sino que hizo estos mtodos ms conscientes de s mismos. Con
Manet y los impresionistas,el problema dej de plantearse como
una oposicin entre el color y el dibujo y pas a verse como una

cultura. Para conseguir la autonoma,

la pintura debe, por encima
de todo, despojarsede todo aquello
que pueda compartrr con la

confrontacin entre una experienciapuramente ptica y una experiencia del mismo tipo, pero revisada o modificada por asociaciones tctiles. Fue en nombre de lo puro y literalmente ptico,

y no en el del color, que los impresionistasse pusieron a eliminar

el sombreado y el modelado y cualquier otro procedimiento que
en una pintura sugiriera lo escultrico. y fue, una vez ms, en
nombre de lo escultrico, con su sombreado y modelado, que
Czanne y los cubistas reccionaron acto seguido contra el im_
presionismo, como lo haba hecho David contra Fragonard. pero
del mismo modo que la reaccin de David e Ingres haba culmi_
nado, paradjicamente, en un tipo de pintura an menos escult_
rica que la anterior, la contrarrevolucin cubista culmin
en un
tipo de pintura ms plana que cualquier otra producida en
el ar_
te occidental desde los tiempos anteriores a Giorto y Cimabue
-ran plana, de hecho, que dificilmente
poda contener imgenes
reconocibles.
Mientras tanto, el resto de normas cardinalesdel arte
de la
pintura haban empezado a experimentar una revisin
que era
igualmente minuciosa, aunque no tan espectacular.Necesitara
ms tiempo del que ahora dispongo para explicar cmo
en suce_
sivasgeneraciones de pintores modernos la regla de la forma
que
delimita el cuadro -esro es, el marco de la pintura_
se relalaba,
despusse reforzaba,luego se relajaba de nuevo, se aislaba,
y des_
pus se volva a tensar.O cmo las reglasdel acabado
y de la tex_
tura de la pintura, o del contraste de valores y de
color, eran in_
cesantemente revisadas.En todos estos casoslos pintores
modernos
han corrido muchos riesgos no slo pensando en nuevas
formas
de expresin sino tambin en la manera ms clara de
presentar es_
tas reglas como tales.Al hacerlasexplcitas,se comprueba
si son o
no indispensables.Esta verificacin de ninguna manera
ha finali_
zado. Que su examen se haga ms concienzudo
a medida que
avanza,explica las simplificaciones radicales que se
han visto en
las ltimas pinturas abstractas,por no hablar de las
complicacio_
nes radicales que en estasobras tambin se han podido
percibir.
Ningn extremismo es cuestin de capricho o d..rbitrr_
riedad. Al contrario, cuanto ms cuidadosamente
se definen las
reglasde una disciplina, menos propensasson stas
a permirir que
la libertad se disperse incontrolada en distintas
direcciones. Las
reglasy convenciones esencialesde la pintura son
al mismo tiem_
po las condiciones limitadoras que una pintura
debe acatar con el

fin de ser experimentada como cuadro. La pintura moderna ha

descubierto que se puede hacer retroceder estoslmites indefinidamente antes de que un cuadro deje de ser una obra y se convierta en un objeto arbitrario. El entrecruzamiento de lneas negras y los rectngulos de color de las pinturas de Mondrian

no
parecen suficientes para hacer un cuadro, y sin embargo estoselementos, al ser un eco tan similar a la forma del marco de la pintura, imponen esta forma como una regla normativa dotada de
una nueva fierzay plenitud.Lejos de caer en los riesgos de la arbitrariedad, a medida que el tiempo pasa, el arte de Mondrian
aparece,en ciertos aspectos,casi demasiado disciplinado, casi demasiado ligado a la rradicin y a las convenciones.A medida que
nos acostumbramos a su abstraccin radical, nos damos cuenta de
que su obra es ms conservadora en relacin al color, del mismo
modo que en su sumisin al marco, que las ltimas pinturas de
Monet.
Se enriende, espero, que con el afin de racionalizar los
fundamentos de la pintura moderna haya tenido que simplificar
y exagerar.La planitud hacia la que se orienta Ia pintura de Mondrian no podr ser nunca absoluta.El acrecentamiento visual del
plano del cuadro ya no permite la ilusin escultrica o el trompeI'eil, pero puede y debe permitir la ilusin ptica. La primera
marca realizadaen una tela destruye su planitud total y literal. De
hecho, el resultado de las marcas hechas por Mondrian es un ripo de ilusin que an sugiere algo as como una tercera dimensin. Slo que ahora se trara de una tercera dimensin estrictamente pictrica, estricramenre ptica. Los maestros del pasado
crearon una ilusin de espacio profundo en el que uno poda
imaginarse caminando. En cambio, en la ilusin anloga creada
por los pintores modernos slo se puede mirar; es decir, slo se
puede pasear,Iiteral o figuradamente, con los ojos.
La pintura abstractams reciente trata de colmar la insistencia impresionista en que un arte esencialmente pictrico slo
puede invocar un nico sentido, el visual. Al darse cuenta de esto uno empieza tambin a comprender que los impresionistas,o
al menos los neo-impresionistas, no estaban tan equivocados cuando coqueteaban con la ciencia. Ms que en la filosofia, es preci-

samente en la ciencia donde el autocriticismo

kantiano. como
hoy se reconoce, ha encontrado su perfecta expresin.y cuando
este sistema de pensamiento empez a aplicarse al arte, la verdad

logros de sus obras son tambin antes que nada personales.Y ha

esencial de ste se acerc al mtodo cientfico como nunca lo haba hecho antes -ni siquiera en tiempos del Renacimiento, en la
poca de Alberti, Llccello, Piero della Francesca o Leonardo-.

una autocrtica general en la pintura moderna. Ningn arrish era

-o es- consciente de esta situacin, y ningn artista, si llegara a

Que el arte sual se confine exclusivamente en Ia experiencia sual y no contenga referencias a nada procedente de otro orden

libremente. En este sentido J no se trata de un aspecto menorel arte moderno funciona como siempre ha funcionado el arte.

de experiencias, es un principio
cuenfra en la lgica cientfica.

Quizs no he insistido lo suficiente en que el arte moderno nunca ha supuesto -ni lo supone ahora- algo parecido a una

Slo el mtodo cientfico reclama, o puede reclamar, que

una situacin se resuelva exactamente en los mismos trminos
que se ha presentado. Pero esta clase de lgica no asegura na en

paularina decadencia de la tradicin, pero tambin ha representa-

cuya nica jusrificacin se en-

sido necesaria la acumulacin durante dcadas de un gran nmero de obras personales para poner de manifiesto la tendencia a

alcanzar este grado de consciencia, podra continuar trabajando

ruptura con el pasado. Puede haber significado un ocaso, una

do un avance, un progreso de esta tradicin. El arte moderno re-

cuanto a la calidad esttica. El hecho de que el mejor arte de los

ltimos setenta u ochenta aos cada vez se halle ms cerca de es-

llegar, siempre ser entendido en trminos de tradicin. La ela-

te mtodo cientfico tampoco demuestra lo contrario. Desde el

punto de vista del arte, su convergencia con la ciencia resulta ser

las reglas que he mencionado. El pintor o el tllador del paleol-

un mero accidente. Ni el arte ni la ciencia se ofrecen o se dan recprocamente ms ahora que en pocas anteriores. Lo que su
convergencia actual demuestra, sin embargo, es hasta qu punto
el arte moderno pertenece a la misma corriente cultural que la
ciencia, algo que, como hecho histrico, es de la mayor relevancia.
Debe entenderse que el autocriricismo en el arte moderno siempre se ha ejercido de una manera espontnea y casi inconsciente. Como ya he indicado, ha sido ms bien dgo relacio_
nado con la prctica -inmanente

a la prcrica- y nunca, en

cambio, un tema terico. Se ha hablado mucho de programas en

el arte moderno, pero ha habido en realidad mucho menos de

anuda el pasado sin lagunas ni rupturas. Donde quiera que pueda

boracin de las obras ha estado controlada desde el principio por

tico podan menospreciar la norma del merco y trata;r la superficie de una manera literalmente esculrural porque hacan imgenes mas que pinhras, y trabajaban en un soporte -una pared de
roca, un hueso, un cuerno, una piedra- cuyos lmites y superficie
eran dictados arbitrariamente por la naturaleza. Pero la elaboracin
de un cuadro significa, entre otras cosas,crear y elegir deliberadamente una superficie plana y tambin deliberadamente circunscribirla y mitarla. Esta manera de operar, basada en restricciones, es precisamente lo que la pintura moderna no cesa de
repetir: el arte es una experiencia humana porque las condiciones limitativas del arte son de procedencia humana.

programtico en la pintura moderna que en la renacentista o la

acadmica. Con algunas raras excepciones, como la de Mondrian,

ce demostraciones tericas. Puede decirse que ms bien transfor-

los maestros modernos no han tenido ms ideas predeterminadas

ma posibilidades tericas en posibilidades empricas y, al hacerlo,

sobre el arte de las que tuvo Corot. Ciertas inclinaciones, afirmaciones y nfasis, ciertos rechazos y abstenciones, parecen ser ne-

pone e prueba diversas teoras existentes en relacin a la prcrica

y la experiencia actual del arte. Slo desde este punto de vista la

cesarios simplemente porque el camino hacia un arte ms contundente y expresivo pasa por este tipo de actitudes. Los objetivos

opcin moderna puede considerarse subversiva. Ciertos factores

'que
solamos considerar esenciales pata la elaboracin y la expe-

inmeatos de los artistas modernos eran

J continan siendoantes que nada personales, del mismo modo que la verdad y los

riencia del arte han demostrado no serlo desde el momento en

118

Pero quiero tambin repetir que el arte moderno no ofre-

que la pintura moderna ha sido capaz de desprenderse de ellos y,

v
sin embargo, poder continuar ofreciendo la experiencia
del arre
en todo lo que le es substancial.
eue esa demostracin deje la
mayor parte de nuestros antiguosjuicios de valor intactos
slo sir_
ve para hacerla ms concluyente. El gusto moderno
puede haber
tenido alguna influencia en la recuperacin de artlstas
como (Jc_

Notas

cello, Piero della Francesca,El Greco, Georges Latour,

e incluso
vermeer; del mismo modo que la ha tenido en la
confirmacin,
sino el relanzamiento, de la reputacin de Giotto.Todo
ello, ade_
ms, sin rebajar la categora de Leonardo, Rafael,
Tiziano, Ru_
bens, Rembrandt o'Watteau. Lo que el arte moderno
ha demos_
trado, en todo caso,es que si en el pasado se apreci
con raz6n a
estos maestros, este juicio, con frecuencia, se basaba
en razones
equivocadaso irrelevantes.

Estados Unidos se conoca antes de la revolucin del rock la msica popular

En cierto sentido esta situacin no ha cambiado. La

crti_
ca y la historia del arte van con retraso respecto al arte
moderno

trc sus portadas (N. delT)

'EdgarA.
Guest (18tt2-1959)fue un periodista norreamericano autor de

como antes en relacin al arte premoderno. Casi todo

lo que se
escribe sobre el arte de hoy procede ms del periodismo
que de
la crtica o la historia del arte. Se debe atribuir al periodismo _y
al complejo de milenarismo que ranros periodistas padecen
hoy
en da- que cada nueva fase del arte moderno sea saludada
como
el inicio de una poca que comportar la ruptura
con las cos_
tumbres y convenciones del pasado. Cada vez se espera
un tipo

I Greenberg escribe <a

Tin Pan Alley songr, nombre con el que en los

N. detr)
t El Saturday Euening
Post (1821-1969)fue uno de los semmarios ilustrados ms populares de los EE UU. Durante muchos aos Norman

Rockwell

ilus-

versos populares publicados en la prensa diaria. (N. delT)

' Greenberg
cita una serie de ejemplos de la hisroria de la culrura relacionados, por una u otra razn, con la decadencia, la imitacrn mecnica de modelos anteriores o simplemente con la incapacidad de sobrevivir a los cambios sociales /A{ dlT)
' El ejemplo
de la msica, que desde hace tanto tiempo ha sido un arte
abstracto y a la que la poesa vanguardista siempre ha intentado imitar, es interesante La msica, deca Aristteles bastante sorprendentemente, es la ms imitativa y viva de todas las artes porque copia a su modelo -los esados del alma- con

de arte tan diGrenre del anterior, y tan libre de las reglas

de la
prctica y el gusto, que todo el mundo, est bien o mal
informado,
puede decir la suya sobre este asunto.y cadavez,
esra esperanza

la mayor inmediatez. Hoy este comentario nos golpea como el opuesto exacto de

se ve frustrada cuando la nueva fase en cuestin acaba

por ocu_
par su sitio en la conrinuidad inteligible del gusro y
la tradicin.
Nada podra ser ms ajeno al arte autntico de nuestro

griega antigua se hallaba estrechamente ligada a la poesa, y dependa de ella co-

trempo que la idea de ruptura de la conrinuidad. El arre _en_

s
tre otras cosas- continuidad, y sin ella resulta incomprensible.
Si
prescindiera del pasado,y de la necesidady la obligacin
de man_
tener los niveles de calidad, al arte moderno le faltara sustancia
v
justificacinso.

[Forum l-ectures(Washington, D. C.:Voice ofAmerica), 190]0,,

la verdad, puesto que ningn arte nos parece contener menos referencias hacia algo exterior a s mismo que la msica. Con todo, e independientemente de que
en un cierto sentido Aristteles pueda tener razn, debe explicarse que la msica

mo un accesorio del verso para hacer ms claro su signi6cado imitativo. Platn,

refrrindose a la msica, do: oAl no haber palabras resulta muy dificil reconocer
el significado de la armona y el ritmo o de ver que stos initan

algn objeto dig-

no de ellos, Por lo que sabemos, la msica tena originalmente

esa funcin acce-

soria Pero una vez abandonada, la msica se vio obligada a retirarse dentro de s
misma para encontrar una limitacin

o un principio

Algo que encontr en los di-

versos medios que le son propios de composicin y ejecucin. (Nota del Autor)
r' (No existen
escuelas de canto sino el estudio./ de los monumentos y de
su propia magnificencia

> La cira procede del poema <Sailing to Byzantium>

libo de Wi B.Yeats, TheTouer (t928). (N. delT)

t Debo esta formulacin
a un comentario

del

realizado por Hans Hofmann,

el profesor de arte, en una de sus conferencias. Desde este punto de vista, el surrealismo, en las artes plsticas, es una tendencia reaccionaria que intente restaurar los temas <exteriores> La preocupacin

r20

principal

de un pintor como Dal es

r2r