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Andr Breton: Psiquiatra frente a surrealismo (1930) .....

L. Aragon: La pintura desafiada (1930) ..........


Ren Crevel: El surrealismo (1932) ..........
Salvador Dal: Nuevas consideraciones generales sobre el
mecanismo del fenmeno paranoico desde el punto de
vista surrealista ( I 933)
El dilogo en 1934
Andr Breton: Posicin poltica del arte actual (1935) .....
Andr Breton: Discurso en el Congreso de Escritores
(193s)...........
Andr Breton: Situacin surrealista del obieto (1935) .....
Contraataque. Unin de lucha de los intelectuales revolu-
cionarios (1935) ...........
Salvador Dal: La conquista de lo irracional (1935) .........
Georges Bataille: La conjura sagrada (1936) ....................
Andr Breton: Por un arte revolucionario independiente
(1e38) ...........
Declaracin VVV (1942)
Andr Breton: El surrealismo y la pintura (1941) ............
Andr Masson: Anatoma de mi universo (1945) .............
R. Magritte: Manifiesto del amentalismo (1946)
R. Magritte: El surrealismo a pleno sol (1946)
Georges Bataille: Texto enviado al
"3."
Convoy (1948) ...
Andr Breton: El surrealismo en sus obras (1953) ...........
BrsLrocnaFa
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INrnoouccrN
Un pintor que se dirige al pblico, no para presentarle sus obras,
sino para revelarle alguna de sus ideas sobre el arte de pintar, se expone
a numerosos peligros. E,sta afirmacin de Matisse puede servir per-
fectamente de encabezamiento para nuestra introduccin general a la
teora artstica de la vanguardia a travs de los escritos de sus propios
protagonistas. Y nos puede servir de encabezamiento por cuanto revela
de inmediato la precaucin y distanciamiento crtico con que es preciso
afrontar siempre las opiniones de los artistas, cuya mejor demostra-
cin de su estilo
-nos
advierte ms adelante Matisse- ser la que
resulte de sus cuadros>>. En ef'ecto, que un pintor trate de explicar su
obra con palabras, es decir, con procedimientos ajenos esencialmente
a los medios de expresin que le califican como tal pintor, es induda-
blemente un fracaso, sea artista contemporneo de vanguardia o del rena-
cimiento. Ahora bien, wa verdad descontextualizada
-sin
matices-
puede ser o convertirse Icilmente en mentira, o, lo que es desgracia-
damente mucho ms frecuente, en una simpleza. As, respecto a la capa-
cidad para teorizar de los artistas, puede ocurrir que se interprete abu-
sivamente como simple fracaso o ganas de chchara irrelevante,
extremos contrarios e igualmente funestos del que denuncibamos al
principio. En realidad, una actitud cientficamente correcta debe incli-
narse, ms all de cualquier tipo de prejuicio acadmico o romntico,
por contemplar el problema en sus verdaderos lmites, que, en lo que a
textos tericos de arte se refiere, son los propios deun complenrcnto,
siempre valioso, para conocer mejor el hecho artstico. En una palabra:
ni sustituyen ni falsifican, simplemente ayudan a alcanzar una infor-
macin ms completa o mejor orientada. Esta misma aclaracin rcsul-
tara
-por
simple- superflua si no furamos los herederos directos dc
1o
lr
satisfecha. De manera que mucha de la vivacidad expresiva y las intui_
ciones fulgurantes que defincn a estos documentos vanguarclistas csti
en relacin inversamente proporcional al rigor y claridad acadmicos.
Intentar, pues, aplicar los moldes de interpretacin tradicionales a estc
nuevo tipo de manifestaciones puede ser, como ocurre igualmente a nivcl
del propio lenguaje artstico, uno de los mayores errores que puede
cometer el crtico o el historiador.
Pero si hemos advertido que las propias caractersticas que con_
vienen a los manillestos expresan agudamente una pluralidacl cle fr_
mulas y modos
-esas
tbrmas que acadmicamente se llegarn a cono-
cer como el fenmeno de los
jsrzos-,
cabe, entonces, preguntarse sobre
si en todos estos escritos es posible reconocer una temtica comn.
Evidentemente s, siempre que nos movamos a un nivel de generalidad,
como puede reconocerse una complicidad de intereses entre dos esti_
los tan diferentes como los de Mondrian y Kandinsky, si los conjuga_
mos en su reaccionar frente al naturalismo tradicional y en su bsqueda
de conseguir un nuevo tipo de gramtica picrtiricr. Fues bien, uunqr.
las diferencias ideolgicas puedan ser abismales entre las concepciones
de muchos movimientos de vanguardia, es evidente que insisten uni-
formemente en tres principios comunes: la superacin clefinitiva del len-
g u aj e ar ts t i c o t rr d i c io uI .(c u
b o e s c e n o gri-i ?ele ;i
;iiv
it i*en -
tiita, pintura de historia, imiiacin dc la naturalza); creacin cle un
cdigo lingstico nuevo que ser autosuficrcnte frente a la realidad exte-
llsly,
por tanto, que no crear ms normas y leyes que las surgidas de
las exigencias plsticas mismas, haciendo desaparecer de esta manera
completamente la ancdota o lo que se conoca como <<contenido de
un cuadro; finalmente, crisis de la concepcin misma del arte y el artista,
apelndose continuamente a un arte que transforma la coticlianeidad y
deja de ser esa prctica separada de especialistas.
!,videntemente, como
ya hemos insistido, no hay ni mucho menos'uniformiclad en el modo y
ias frmulas de plantear estos principios generales, pero ya es altamente
significativa la cortrunidad general de criterios, que, por lo dems, con-
dicionan gran parte de las preocupaciones funclamentales del arte del
siglo xx y directamente las que todava se suscitan en la actualidad.
Por otra parte, algo que tambin resulta obvio para quien lea las teo_
ras del arte contemporneo es que stas discurren paralelas y se influ-
yen por las lneas ideolgicas generales del siglo: Nietzsche, Marx,
Freud, Heidegger, etc., o la amplia serie de interpretaciones cientifis-
tas o histricas estn continuamente presentes en el desarrollo del pen_
samiento y el horizonte intelectual de los artistas. Por eso se hace impres-
cindible, para quien desee conocer con cierta profundidad los
mecanismos ideolgicos de la teora artstica de la vanguardia, una ele-
mental familiaridad con el pensamiento de nuestro siglo. Adems, esta
una actitud romntica empeada en defender dogmticamente la inc-
I'abilidad del arte, surgida, a su vez, como reaccin frente a otra que crea
poder condensar los sccrctos del misrno en cuatro preceptos rcadmi-
cos. Por cso, como arnbrs actitudes ya han dado claros sntomas de ago-
tamiento, ste parece el mornento ideal para elegir un nuevo tipo de pers-
pectiva.
En cualquicr caso, este nuevo tipo de perspcctiva parece todo menos
fcil, cuanclo sabcnros dc tantos espejismos y cegueras en la historia del
arte antc cstc misr.no problcma, espejismos que presumiblemente pue-
dan aulncntar aclclnis rcspecto a un arte tan extraordinariamente con-
flictivo y rcvolLrcionario como se nos presenta el arte contemporneo.
Pcro aqu no qucrcmos aportar soluciones, sino problemas, y por ello,
atlcrnlis tle rcconoccr la necesidad de volver a revisar la produccin te-
ricu rlc Iir vlnguarclia, de la forma ms abierta posible, pretendemos sim-
plcnrcntc lportar cl material adecuado.
Sin nrctcrnos, por consiguiente, en excesivas complicaciones, sea-
lcmos lu particular importancia que lleg a alcanzar la reflexin te-
rica rlclltro rlcl rrtc dc vanguardia. Advirtamos, por de pronto, que sc
suclc protlucir tna situacin similar cada vez que se produce una pro-
/
lirncla crisis cn cl rnodo histrico tradicional de concebirse el arte, tal
y conro ocurri,
ror
cjcmplo, entre ei ltimo tercio del siglo xlx y la
primcra nlitirrl tlcl sislo xx, es decir, aproximadamente cntre el impre-
silrisrro y cl tlcsurrollo de las vanguardias. Este cs cl perodo_en el.que
sc tlursi)rrrur cl cscucnlt visual heredado del Rcnacimiento y se arti-
ula urr ntrcvo lcrrgLrajc. Pues bien, un cambio tan radical en el lenguaje,
quc sr.tpot)c iulclluis ctrsi siempre una revolucin en la significacin social
dcl artc y crr cl papcl dcl artista, crea un mbito de incertidumbre y expe-
rimcntaciirr crr cl tuc lgicamente abundan los programas ideolgicos
y las cxplicircioncs tlc todo tipo, especie de puente tendido entre las exi-
gcncias vcrtiginosus rlc los nuevos descubrimientos y los molies tra-
dicionalcs ctrricutrrcscitntente estereotipados. La llamada vanguardia,
pues, declica g,nul
l)ilrtc
clc sus energas a la provocacin y a la peda-
goga, cuyo instruntcnto de expresin privilegiado es casi siempre el
gncro rlc los rscritos lc(iri('os.
Por otra partc, no sc olvicle el carcter etimolgicamente mf itar del
trmino vanguarclia, sicnrkr cstr decidida vocacin de combate la que
caracterizar la forma y cl tono de su literatura artstica. La vanguar-
dia no slo escribe, sino quc lo hacc preferentemente a travs de mani-
tlestos. Ahora bien, un manil'icsto posee unas caractersticas peculia-
rcs que exceden por completo el marco tradicional de los recetarios
artsticos: son, por lo general, proclamas radicales dictadas por la urgen-
cia y por la pasin y, por ello, tremendamente singulares; en una pala-
bra: algo que est en los antpodas de una reflexin disciplinada y auto-
t2 t3
7
necesaria familiaridad con las quc podemos considerar coordenadas
generales de la cultura de nucstro siglo sc l-race todava ms urgente por
cl nfasis que la vanguardia ha puesto en el compromiso social del arte
y en su dimensin proftica dc libcracin.
Pues bien, una vez quc han sido hechas estas advertencias genera_
les, podemos ya desccnder a otros detalles, relacionados, ahora, con el
planteamicnto y las principales caractersticas de esta antologa.
Comenccmos por sealar, en primer lugar, que el origen de nuestro ira-
bajo hay quc situarlo a comienzos de la dcada cle los setenta, cuanclo
no cxistan cn castellano sino dos o tres breves antologas de textos de
vanguardia, concretamente las de Robert Coldwater y Mark Treves,
dcdicada a seleccionar escritos de artistas desde el Renacimiento a nucs_
tros das, y que por su ambiciosa amplitud apenas se fijaba en la pro-
duccin terica dcl arte contemporneo; los Docuntentos para la iont_
prensin del arte contemporneo, de Walter Hess, quiz la seleccin
ms completa, pero cuyo carcter de iniciacin elemental y su tbrmato
de bolsillo no agotaba ni mucho menos el tema; el ensayo sobre las van-
guardias de Mario De Micheli, que se acompaaba cle un pequeo apn-
dice de manifiestos, al igual que el de Jean Cassou... En cuaiquier caso,
quien poseyera todo este material distaba mucho de conocer ni la mil-
sima parte de los textos ms representativos de la vanguarclia. Esta situa-
cin de insuflciencia respecto a un conocimiento adecuaclo de un tema
tan importante se deba ciertamente, en nuestro pas, a un problema dc
retraso cultural y marginacin de las grandes corrientes cle la creacin
artstica mundial: vivamos en plena autarqua y aislamiento franquis_
tas, para no citar el gravsimo problema de la censura.
pero
el progre-
sivo resquebrajamiento del rgimen posibilir cierta liberalizacin rl_
tural que, en el terreno que nos estamos moviendo, hizo muy sugestiva
la posibilidad de reunir un amplio material de intbrmacin .n un anto_
loga de textos de vanguardia lo ms completa posible. Era, desde luego,
una iniciativa que estaba en el ambiente, como lo clemostraron en ,"grida
la rpida aparicin de dos antologas de textos cle arquitectura dJvan_
guardia
-la
traduccin de C. Ulrichs y la de Simn Marchn-, ade-
ms de la progresiva aparicin de los escitos ms importantes de los
jefes
de fila del movimiento moderno: Breton, Klee, Tzara, Kandinsky,
Matisse, Van Gogh, Gauguin, Mondrian, Malevitch, Cravan, Vach,
Dal, Duchamp, Lger, etc. Naturalmente, al plantearnos nuestra par_
ticular antologa con unos criterios de mxima amplitud y en unos
momentos en los que no haba casi nada, el esfuerzo de reunin, selec_
cin y traduccin del material se dilat excesivamente, llegando a publi_
carse en castellano, entre tanto, una parte importante de los documen_.
tos que pretendamos ofrecer como primicia en nuestro pas. Esta
explicacin la hacemos no con la intencin de que nuestros lectores nos
reconozcan mritos ocultos, sino para justificar
nuestra insistcncia crr
determinados temas entonces casi completamente ignoratlos o sirnplc-
mente prohibidos: dadasmo, surrealismo, futurismo y constructiviirnrr
soviticos, etc. Por lo dems, no hemos querido renunciar a publicar
muchos de estos escritos que ya se han ido dando a conocer en nuestro
pas a travs de otros canales, porque consideramos que la virtud prin_
cipal de toda antologa es de carcter funcional, es decir, que de l que
aqu se trata es de reunir un material generalmente disperso y haceilo
adems con unos criterios determinados. En este sentido, no duclamos
que en nuestro pas la antologa que presentamos ha de cumplir un papel
hasta ahora slo parcialmente cubierto.
Como tambin acabamos de hablar de criterios de seleccin, con_
viene que sealemos que los nuestros se l-ran guiado, sobre todo, por
una intencionalidad pedaggica que se complementa con aquella tra
de hacer accesible textos poco conocidos. Esta intencionaliclad peda_
ggica se refiere naturalmente a buscar orclenadamente lo ms repre-
sentativo de cada movimiento o de aquellas facciones ms caracterlza-
das dentro de cada uno de estos ltimos, de manera que creemos que,
salvo alguna pequea excepcin, no ha quedado ninguna tendenciasin
representar ms o menos extensamente.
Finalmente hemos de resaltar que, a pesar de que precisamente el
arte de vanguardia rompe con la concepcin tradicional de las tres
bellas artes
-arquitectura,
pintura y escultura-, aqu hemos seguiclo
manteniendo, tambin por no traicionar el talante iuncional y pecla-
ggico que ha presidido nuestro trabajo, el criterio de recoger aque_
llos materiales tericos relacionados con el mundo de la pintura o sus
derivados, aparte, naturalmente, de las aportaciones de pura reflexin
estt ica.
Y una ltima indicacin: la mayora de las traducciones que publi_
camos han sido traducidas ex prot'eso para este libro, salvo cuando la
existencia de otra de mejor calidad que las realizadas por nosotros nos
ha obligado a prescindir de ellas y a sustituirlas convenientemente. En
cualquier caso, en su lugar correspondiente damos los datos pertinen-
tes, por si fuera de utilidad al lector.
l5
RESOLUCIN SOBRE EL TRABAJO POLTICO DE
ESCLARECIMIENTO EN EL ARTE (1920)
Despus de un tliscurso de V. E. Mete rltoltl en la prntera confercncict
patrrusa de los tlirigcntes de los Subdepartantentos de Arte, 1920
Pnol,rulr DE Mosc
Dcspus de haber escuchado el discurso del camarada Meyerhold
sohrc cl trabajo poltico de esclarecimiento en el campo del arte, la pri-
lncra conl'erencia de los dirigentes de los Subdepartamentos de Arte
dccide realizar en los comits de gobierno para la educacin popular
Ios srguientes planes y consignas:
l. El trabajo poltico y el trabajo de esclarecimiento en el campo
del arte no pueden separarse uno del otro; han de considerarse
como un todo unido.
2. En el comunismo, el trabajo se convierte en alegra y el arte se
convierte en arte del trabajo.
3. La asimilacin esclavista de los valores artsticos del pasado por
el proletarredo es perniciosa.
4. La tradicin ha de entenderse en el sentido de que slo lo artstica-
mente valioso del pasado se conserve para el pr'esente; ha de enta-
blarse una lucha decidida contra el ltichismo de las falsas tradi-
ciones para descubrir su fosiiizacin
-tanto
ms cuanto ms hostiles
sean a las nuevas formas artsticas y tambin al comunismo mismo.
5. La tarea de la enseanza artstica ha de ser apoyar a las masas
en la apropiacin inmediata y permanente de los medios inte-
lectuales y artsticos para la produccin artstica.
6. Se suprime el sistema de esclarecimiento esquemtico de las
masas en e1 campo del arte, porque la voluntad de creatividad
de las masas es capaz de crear su propia cultura y de liberarse
de la esttica burguesa.
7. El proletariado ha de acabar para siempre con la fuerte posicin
que caracterizaba a las clases antao dominantes: la contraposi-
cin entre vida y arte. De aqu en adelante ya no habr arte como
fin en s mismo. En manos del proletariado, ei arte se convierte
en una afilada arma de propaganda y agitacin comunista. En
manos de1 proletariado el arte es herramienta, medio y producto
de la produccin.
(Rez.oljucigu o prolitprosvetraboe y
iskusstve, en Sovetoskoe iskuss nnt 2a I 5 let.
Materioll, i dokumen4', Mosc-Leningrado, 1933, pg. 16.)
EL SUPREMATISMO (I920)
K. Mnl-r,vl'x'n
Mis amigos se han propuesto editar este pequeo libro de mis trr-
bajos suprematistas. A pesar de su deseo de editarlo lo mejor y lo ms
completo posible, se ha conseguido solamente ejecutar una pequea
parte del proyecto inicial. Este pequeo libro ha aparecido en negro y
en gris con una pequea cantidad de construcciones. Nuestros medios
no nos han permitido editailos en el estado en que estn. El suprema-
tismo se divide en tres estadios, segn el nmero de cuadrados, negros,
rojos y blancos: el perodo negro, el perodo coloreado y el perodo blanco.
En este ltimo son ejecutadas las fbrmas blancas en blanco. Estos tres
perodos comprenden de l9l3 a 1918. Estos perodos estaban cons-
truidos en un desarrollo puramente plano. La base dc su construccin
era el principio tundamental de economa: restituir por la simple super-
ficie plana la fuerza de la esttica o bien la de reposo dinmico visible.
Si hasta ahora todas las formas posibles slo expresan estas sensacio-
nes tctiles a travs de la multitud de todas las interdependencias posi-
bles de las formas unidas entre ellas que constituyen el organrsmo, enton-
ces en el suprematismo la accin en ei interior de una sola superlicie o
de un solo volumen est alcanzada por una relacin geomtrica de eco-
noma. Si cada forma aparece como una expresin de la perfeccin pura-
mente utilitaria, entonces la forma suprematista, tambin ella, no es otra
cosa que los signos de la fuerza reconocida de la accin, de la perfec-
cin utilitaria del mundo concreto que llega. La fbrma indica claramente
el dinamismo, no por medio de un motor ni venciendo el espacio por
el procedimiento explosivo de una mquina torpe de construccin pura-
mente catastrfica, sino
que aparece como la insercin armoniosa de la
forma en la accin natural segn la naturaleza fsica a travs de ciertas
relaciones magnticas de una forma que, tal vez, estar compuesta de
todos los elementos de las fuerzas naturales de las interdependencias,
y para esto no tendr necesidad de motor, de alas, de ruedas, de gaso-
lina; es decir, que su cuerpo no ser construido a partir de organismos
diversos al crear el Todo.
El aparato suprematista-si se puede expresar as- ser de un solo
bloque sin ningunajuntura. La viga est fundida con todos los elementos,
al igual que el globo torrestre que lleva en l la vida de las perfeccio-
nes de tal manera que cada cuerpo suprematista construido estar inse-
tado en la organizacin natural segn la naturaleza isica y formar por
s mismo un nuevo satlite; basta con encontrar la relacin entre dos
cuerpos que corren en el espacio: la tierra y la luna; entre ellas puede
i
scr construido un nucvo satlite suprematista equipado con todos los
elementos, satlite quc se dcsplazaril sobrc una rbita al haber trazado
su nueva ruta. Habicnclo analizado lr fbrn'ra suprematista en cl movi-
miento, llegarrios it la sttlrci(rn si-{uiente : el movimicnto segn la lnea
recta que conclttcc hacil cualquier planeta slo puede ser vencido con
un movirnicnto ltnttlar cle los satlites suprematistas intermedios que tbr-
mrn Ia lnca rccta de los anillos de satlite a satlite. Trabajando en el
suprcmalisl1o he clcscubierto quc sus formas no tienen nada en comn
con lus tcnicas de la superficie terrestre. Igualmente, todos los orga-
nisnlos tcnicos no son ms que pequeos satlites, todo un mundo vivo
prcparado para volar en el espacio y ocupar un sitio particular. En rea-
lidacl, cada uno de estos satlites est equipado por la razn y prepa-
rado para vivir con su vida personal. En la escala enorme y csmica de
los sistemas planetarios se ha producido tambin una pulverizacin' un
dcsprendimiento de algunos estados que formaban la vida autoperso-
nal al crear toclo un sistema de construcciones del mundo despus de
haberse unido amigablemente para asegurar su vida al apartar la cats-
trot-e. Las formas suprematistas, como abstraccin, sc han convertido
en perfeccin utilitaria. Ya no conciernen a la tierra, se las puede nna-
lizr y estudiar como a cualquier planeta o como a todo un sistema. Digo:
no conciernen a la tierra, no en el sentido de un desprendimiento
que
la clejara abandonada; indico solarnente la construccin dc los arque-
tipos de los organismos tcnicos del porvenir suprematista que est11 con-
clicionados por una necesidad puramente utilitaria; tal necesidad per-
manece como su unin. El sentido de cada organismo de la tcnica
utilitaria tiene el mismo fin y la misma intencin, y busca la ocrsin
cle penetrar en esta regin que vemos en la te Ia suprematista. En efecto,
qu
es la tela?
Qu
es lo que all est representado? Al examinar la
i.ia u"mos, ante todo, en ella una ventana a travs de la cual descubri-
mos la vida;1a tela suprematista represcnta el espacio blanco y no el
espacio azul. La razn de ello es clara: e1 azul no da ninguna repre-
seirtacin real de lo infinito. Los rayos de la vista golpean, dirase, sobre
una cpula y no pueden penetrar en el infinito. El intlnito suprematista
blanco permite a los rayos de [a vista avanzar sin encontrar lmite. Vemos
los cuerpos en movimiento. Cul es su movimiento y qu son, eso es
Io quc hay que desvclar.rHabiendo inventado este sistema' me he puesto
a hicer cl estudio de lis fbrmas que pasan que hay que desvelar y de
las que es preciso encontrar la esencia, y ellas se han puesto entre todo
cl munclo tlc las cosas. Este desvelamiento exige un gran trabajo. La
construccin clc las formas suprematistas de orden coloreado en nada
est unicla por la nccesidad esttica, tanto de1 color como de la lbrma
o de la figura. Se puede decir lo rnismo de los perodos negro y blanco.
Lo principal en el suprematismo son las dos bases: las energas del negro
y del blanco. Negro y blinco, quc sir'cn al dcsvelamic.to rlc lr lirr,ta
cle la accin; he visto solamentc la necesidacl puramentc utilitariir clc ln
rcduccin econmica; por cllo todo lo que cst coloreado cstr clirni-
nado. En las creacioncs la iluminacin colore.da o tonal no clcpcnclc rlc
un l'cnimeno esttico, sino del ori_uen genrico del matcrial, clel ensa,t_
blaje dc los elcmentos que constituyen un terrn o unr fbrma de encr_
ga. Ahora, si cada fbrma o bien todos los matcriales
-eenricos
son la
energa que colorea su propio movimicnto, entonces se dccluce que cn
la crcacin inl-inita se produce una transfbrmacin cle los materialcs y
li fbrmrcin de nuevos ensamblajcs energticos; como consecucncia,
cada seric cle movimientos cambir la lbrma dcbido a consicleracioncs
cconmicas, y la coloracin, translbrmarh tambin su propio aspecto.
La ciudad, como lbrma de un ensamblajc cncrgtico cle Ios mateiialcs,
ha perdido sus colores, sc ha vuelto tonal; cn clla prcclominan el negro
y el blanco.
(Pero el anlisis de la cr.rcstin del movimicnto clel color, cn tanto
quc ene rga, exigira repetir mis investigaciones clc I 9 I 7 sobre el color. )
i He observado que el ncuro v cl blanco, cn cl sur.crrratis,r.. sirve.
corro encrgas que dcsvelan la lbrnra: csto concicrnc stil. a Ios momen-
krs clc la construccin sohre la tela de los proyectos, clcl s.prc,atismo
en volunrcn, micntras que cn 1a accin real, tangiblc. csto no clcscmpea
ninen papcl, pues la iluminacin de la fbrma es dcjacla a Iu luz, p"io.n
l fbrntas dcl suprernatismo ya real permaneccn slo cn ncgro y cl blanco
y a partir dc ellos toda la graclacin de energa del matcrial, cs clecir, que
llcgani la poca de nuevos nlatcriales privirclos clc color y clc tono.
(Considcro al blrnco y al ncgro corno cleducci.,cs tlc surnus tre colr
res altamente coloreados. )
El suprcmatismo. clt su evolucin histrica, ha teniclo trcs etcpas:
dcl negro, del coloreaclo y dcl blanco.
'Ioclos
los peroclos han tranicu_
rrido bajo los signos convencionales dc lirs superficies planas al cxpre_
sar, clirase, los planos dc los volrcnes futuros. y ef'cctivamente, en el
momcnto actuil cl suprcr.natisr.no crecc cn cl tientpo. volumen dc la
nueva construccin arquitectnica. Dc estl manera e I suprcmatismo sc
cstablcce en rclacin con la tierra, pero en razn de sus constnrccioncs
econmicas cambia toda la arquitectura de las cosas clc Ia tierra al unirse,
en el scntido amplio del trmino, con el espacio cle las masas monol-
ticas mviles del sistema planetario. En el curso cle mi investigacin hc
descubierto que en el suprematismo se cncucntra la idca cle ,rn ,.,u"rn
rnquina, es dccir, de un nue vo motor dcl organismo sin ruccla, sin vapor,
sin gasolina.
,
(A propsito de esto hay que dar muchos argurncntos.)
\Una
de las bases del supremal.ismo es lo natural, segn la natura-
leza fsica como experiencia y prctica, dando la posibilidacl cle acabar
ll
I
I
I
lL..
296
297
L
con el mundo libresco al reemplazarlo por la experiencia, la accin, a
travs de las cuales todos comunicarn con la creacin total. La rela-
cin del suprematismo con los materiales es hoy opuesta a la agitacin
creciente en I'avor dc una culturr del material; es una llamada a la est-
tica. El tratrmicnto dc las superficies de los materiales aparece como
la psicosis dc los pintore s contemporneos. En lugar cle cleducir una ima-
gen a partir (lc
la pcrl'cccin utilitaria de la necesidad econmica, al aban-
donar Ia translirrrnacin natural segn la naturaleza fsica, y en lugar
dc tocrr cn su tratamiento los lugares en los que aparece la necesidad
tcrricu
rcro
no esttica, se tiene 1a preocupacin de la belleza, de las
lluttr:rs
tlcl oranismo.
Los trcs cuadrados suprematistas son el establecimiento de divi-
sioncs y clc construcciones del mundo bien precisas. El cuadrado blanco,
rtlcrluis clel movimiento puramente econmico de la forma de toda su
nr.lcva construccin del mundo blanco, aparecc an como la impulsin
hucia los fundamentos de la construccin del mundo, como accin pura
crnsiderada como conocimiento de s en la perfeccin puramente uti-
litaria de el hombre universal. En la vida corriente estos cuadrados
han recibido todava una significacin: el cuadrado negro como signo
dc la economa, el cuadrado rojo como seal de ia revolucin y el cua-
drado blanco como puro movimiento. ,
El cuadrado blanco que yo he pintado me ha dado la posibilidad de
analizarlo y de escribir mi folleto sobre la accin pura.
El cuadrado negro ha definido la economa que he introducido como
quinta dimensin en el arte.
La cuestin econmica se ha convertido en el belvedere principal,
dcsde lo alto del que considero todas las creaciones del mundo de las
cosas (1o que es mi trabajo principal), no ya por el pincel, sino por la
pluma. De esto se deduce, parece ser, que por el pincel no es posible
alcanzar 1o que se puede obtener por la pluma. El pincel es confusin
y no puede alcanzar las sinuosidadcs del cerebro; la pluma es ms
aguda.
Cosa extraa: tres cuadrados muestran el camino, mientras que el
cuadrado blanco lleva al mundo blanco (la construccin de1 mundo) al
rul'irnlar el signo de la pureza de la vida creadora humana.
Qu
papel
tan importante tienen los colores como seales al mostrar la ruta!
A propsito de los colores y del blanco y del negro, nacern an
una multitud de comentarios que sern coronados por la va del rojo en
la pcrfeccin blanca.
(Al refcrirme al blanco no hablo de la concepcin poltica que se
ha establecido en estos das.)
En cl movimiento puramente coloreado tres cuadrados muestran an
el color que se apaga all donde desaparece en el blanco.
No puede existir problema de pintura en el suprcnurlisrrro I ,r
rrrr
tura ha creado su tiempo hace mucho, y el pintor, a su vcz, (.! lnr
l,rr'
juicio del pasado.
Los argumentos ref'erentes a estas cuestiones han sido cxrrt.srrrIr,,
e n el librito que he escrito: Nosotros como perfeccin utilituri;r,,,
En estas tres pginas que he escrito no es posible expresar to(lo lo
que se ha hecho, cmo se ha hecho, lo que se ha hecho y qu rcsultlr
dos han dado estas investigaciones. Habiendo establecido los planos
determinados del sistema suprematista, la evolucin ulterior del suprc-
matismo, en adelante arquitectnico, la confo a los jvenes
arquitcc-
tos, en el sentido amplio del trmino, pues veo la poca de un nuevo
sistema de arquitectura slo en 1.'
Yo mismo me he retirado en el dominio nuevo para m del pensa-
miento y en la medida de mis posibilidades; voy a exponer lo que aper-
ciba en el espacio infinito del crneo humano.
Viva
el sistema unido de la arquitectura mundial de la tierra!
Viva
la OU. NOV IS (afirmacin de lo nuevo en el arte) que crea
y afirma lo nuevo en el mundo!
(El nuevo reulismo pltstico, pgs. 99-105.)
FORMAS ARTISTICAS E INTENCIONES UTILITARIAS (1920)
(MonLunento a la lll Internacional)
V. E. T,qrr-rN
y
orRos
La tarea a realizar:
Las bases sobre las cuales se apoyaba nuestra obra en el arte plstico
-nuestro
oficio- no eran homogneas, y se ha perdido toda conexin
entre pintura, escultura y arquitectura: el resultado fue el individualismo,
es decir, la expresin de hbitos y gustos puramente personales; mientrrs
tanto los artistas, en su acercamiento al material, lo han degradado a una
especie de distorsin en relacin a uno u otro campo del arte plstico. En
el mejor de los casos, los artistas decoraron as las paredes de las casas
privadas (nidos individuales) y dejaron tras de s una sucesin de Esta-
ciones de ferrocarril Yarosval y una variedad de formas ahora ridculas.
Lo que sucedi desde el punto de vista social cn 1 9 I 7 fue realizado
en nuestro trabajo como artistas pictricos en 1914, f'echa en que los
los contrastes o la armona dc dos grados dc negro, blanco o gris, nos
dan la comparacin de armona o contraste entrc dos materiales tcni-
cos, como, por cjcmplo, aluminio y granito y hormign y hierro. Esta
relacin de corrcspondcncia se extiende en un ulterior desarrollo a todos
los campos clcl artc y dc la ciencia. El color se convierte en barmetro
del materil y cla como rcsultado un tratamiento enteramente nuevo. As,
por mcdio clc rrna nucvr fbrma, el Proun crea material nuevo; si no puede
proclucirsc clc hicrro, el hierro ha de transformarse en ..acer-bessemer)>
o accro al tungsteno, o en un tipo de acero que todava no existe por-
trrt' rtitt ntr hl sido peditlo.
Cuando el ingeniero creador construa la hlice saba que su cola-
horador, el tcnico, en su laboratorio, iba a elaborar sta de madera, metal
o material plstico, de acuerdo con las exigencias dinmicas y estti-
cas de la forma dada.
La forma material se mueve en el espacio alrededor de determina-
dos ejes: sobre las diagonales y espirales de las escaleras, en Ia verti-
cal del elevador, en la horizontal de los andenes, en las rectas o en ias
curvas del aeroplano; de acuerdo con sus movimientos en el espacio ha
de ser configurada la forma materiai; en esto consiste la construccin.
Las formas anti-constructivas no se mueven, no se mantienen en pie;
se caen; son catastrficas.
El cubismo se mueve sobre los andenes de la tierra, la construccin
del suprematismo sigue las curviis y rectas del aeroplano, est delante
en el nuevo espacio, en donde construimos.
Proun nos lleva a la edificacin dc un nuevo cuerpo. Aqu surge la
cuestin de la finalidad. El fin es lo que queda atrs. La creacin rea-
liza el hecho y se convierte en exigencia. Cuando los hombres haban
inventado Ia hoguera, el fuego se convirti en la finalidad del calor. El
Proun tiene la iuerza de crear objetivos. En eso consiste la libertad del
artista frente a la ciencia. De1 fin se deriva Ia utilidacl, que es la exten-
sin de la profundidad, de la calidad en la anchura de la cantidad. Esta
extensin estjustificada cuando en el orden del da se multiplica como
ltima llnalidad.
El cuadro en s mismo es un fin completo y perfecto. Proun se mueve
sobre la cadena de la pert-eccin de parada en parada. Proun cambia
incluso la forma sindical del arte, y abandona el cuadro del pequeo pro-
ductor individualista, el cual, recluido en su gabinete, sentado y escon-
dido detrs de su caballete, poda empezar su cuadro solo y acabarlo
solo tambin. Proun introduce 1o plural en la creacin, abarcando con
cada vuelta una nueva colectividad.
Proun empieza con la superficie, avanza en la construccin de un
modelo espacial, y sigue hasta la construccin de todos los objetos de
la vida comn.
308
I
Segn la puntuacin del original
309
tt
I
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i
{,
t
I
I
l
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t
$
As el Proun supera, por una parte, ai cuadro y I su trtislr, y, p()r
otra, a la mquina y a su ingeniero, y procede a la construccin dcl cspl-
cio, le agrupa por medio de elementos de todas las dime nsiones. y c()ns-
truye una nueva forma, polilactica pero nica, de nuestra naturllczu.
Mosc, 1920.
(En De Stijl, vol. V, nm. 6, junio de 1922.)
EL SUPREMAIISMO DE LA CONSTRUCCION
DEL MUNDO (1920)
El Llssrrzrv
actualmente estamos viviendo un perodo inslitor una nueva creacin
csmica real en el mundo una creacin desde nuestro interior penetra
en nuestra conciencia en el SUPREMATISMO no se nos ha manifes-
tado el smbolo del conocimiento y de la fbrma (gestalt) de lo aca-
bado en el edificio del mundo sino que aqu se dibuj por primera vez
con toda su pureza el augurio claro y el plan de un cierto mundo nuevo
c indito que proviene slo de nuestra naturaleza que crece hasta el uni-
verso y empieza a construirse a s misma. de este modo e1 cuadrado del
suprematismo se ha convertido en antorcha.
as el artista se ha convertido en la base de la continuidad de1 desarro-
llo de la construccin de la vida ms all del ojo que todo lo ve y del
odo que todo lo oye. as el cuadro no se ha convertido ni en ancdota
ni en poema lrico ni en sermn moralizante ni en placer para la vista
sino en smbolo y en tbrma de aquella gestalt (fbrma) del mundo que
surge de nuestro interior.
se han requerido muchas revoluciones para liberar al artista de las obli-
gaciones del moralista del narrador del bufn. para que l pueda seguir
con claridad su vocacin y creativa y para que pueda ir por el camino
de la construccin.
los ltimos decenios han multiplicado la velocidad de la vida tanto como
la velocidad de la motocicleta es superada por la del avin. despus de
haber transcurrido una serie de etapas el arte lleg al cubismo en el que
r
el afn de construir super intuitivamcnte por vez primera la concien-
cia. despus el cuaclro crcci como un nuevo mundo rcal y de esta
manera se puso la primcra picdra para la nueva configuracin (ges-
taltung) dc las lbrnra clcl mundo material. se mostr imprescindible lim-
piar cl campo
rara
la nucva construccin cosa que tambin proclam
el llturismo rLrc clcscuhriri la inexorabilidad del dinrmismo. a escon-
didas lralllr cnrrczado Ias rcvoluciones. todo se complic. an la pin-
turir
(luc
cli.qir cl camino creativo de la austeridad fue complicada y
anliccont'rlicu cn su expresin. el cubismo y el futurismo se apodera-
ron tlc lir
rrrrcza
dc lbrmas facturas y colores y construyeron un orga-
nisnrr rlc conrplicado carcter espacial y los combinaron sin tener en
t'trcn(l llr rrnltona.
ll colrslruccin dc la vida sali del mbito de las naciones clases patrio-
lisrnos c inrperialismos que ya se haban desenmascarado completa-
il)('n l().
ll construccin de la ciudad trajo consigo el caos total de sus elemen-
tos uislados casa calles plaza puentes y del nuevo sistema que se entre-
cruzti con el antiguo
-
metro suburbano ferrocarril colgante subterr-
rrco canales para energa elctrica bajo tierra y cordones conductores
sobrc ella. todo se desarroll debido a la bomba de un uevo centro ener-
gtico que aspira hacia su interior toda la naturaleza. la tcnica que en
su creacin recorri el camino ms corto desde la compiicacin del tren
a la sencillez de aeroplano desde la primitividad'animal de la caldera
dc vapor a la economa del generador desde el desbarajuste catico de
la red telegrfica a la uniformidad de la radio fue arrojada por 1a gue-
rra fuera de su rbita de la configuracin y fue empujada hacia la
rirbita de la difusin de la muerte.
y en este caos lleg el suprematismo y elev el cuadrado a ser la auto-
causa originaria de las manifestaciones creativas.
y lleg el comunismo y elev e1 trabajo a ser Ia causa del latido. y al
rctumbar este mundo que se hundi DESTRUIMOS EN NIJESTRA
L]LTIMA ESTACION DEL CAMINO SUPREMATISTA EL VIEJO
CIJADRO COMO UN SER DE CARNE Y HUESO Y LE CONVER-
.|IMOS
EN UN MUNDO SUSPENDIDO EN EL ESPACIO LLEVE-
MOS AL CUADRO Y A SU ESPECTADOR MS ALL DE LOS
LMITES DE LA TIERRA Y PARA COMPRENDERLO ENTERA-
MENTE EL ESPECTADOR HA DE GIRAR COMO UN PLANETA
ALREDEDOR DEL CUADRO
QUE
SE ENCUENTRA EN EL CEN-
TRO,
la fiasc vaca del l'art pour l'art ya se haba destruido nosotros hemos
destruido en el suprematismo la frase de la peinture pour la peinture
y hemos traspasado los lmites de la pintura. previamente el artista pint
la naturaleza de exposicin sta se cubri de ciudades caminos canales
y todo lo que el hombre produjo en ella en seguida lo empczr t pttr
como naturaleza artificial
-
pero imperceptiblemente para l rrrtclr,'
remiti en sus obras a los medios de la configuracin de cslir rrlt'r,r
naturaleza. el suprematismo mismo ha tomado el camino puro Jc l;r
determinacin del proceso de configuracin. as pues nuestro cul(lrr)
se ha convertido en smbolo de la configuracin y la propia acci(rrr
la realizaremos en la vida. despus de haber asimilado todo el tcsrro
de experiencia de la pintura despus de haber dejado atrs los arcos tlcl
cubismo liberados de toda inhibicin y despus de haber comprendido
el plan y el sistema del suprematismo daremos una nueva faz a la tie-
rra. la transformaremos por completo de tal manera que el sol no reco-
nocer a su satlite. en la arquitectura llegamos a una concepcin total-
mente nueva. despus de la horizontal de la antigedad despus de la
esfera de la era clsica despus de los ejes verticales de la era gtica
existentes antes de nuestra arquitectura entramos ahora en la cuarta fase
llegamos a la diagonal espacial y a la austeridad.
dejemos el viejo mundo la idea de Ia propia casa del propio cuartel del
propio palacio y de la propia iglesia. nos proponemos la ciudad como
tarea. su nico depsito creativo y el centro del esfuerzo colectivo es
la antena emisora de la radio que emite erupciones de acciones creati-
vas al mundo. en 1 superamos el encadenante fundamento de la tierra
y nos elevamos por encima de ella. en eso consiste la respuesta a todas
las preguntas que se refieren al movimiento.
esta arquitectura dinmica crea el nuevo teatro de la vida y puesto que
somos capaces de captar toda la ciudad en un plano cualquiera en un
momento cualquiera la misin de 1a arquitectura la organizacin rtmica
del espacio y del tiempo se cumple de manera completa y simple por-
que la nueva ciudad no se traza tan caticamente como las ciudades
modernas de norte-y sur-amrica sino de forma clara e inteligible como
una colmena. el nuevo elemento de factura que hemos creado en la pin-
tura lo vertemos sobre todo el mundo que hcmos de edificar y la espe-
ranza del hormign la lisura del metal y el espejeo del cristal todo e11o
lo convertimos en piel de la nucva vida. la nueva luz nos dar el nuevo
color y en los viejos libros de fsica se conservar el recuerdo del espa-
cio solar.
as lleg el artista a la construccin del mundo una actividad que afecta
a todos los hombres y que va ms all de los lmites del concepto tra-
bajo. vemos como el camino creativo llega tambin
-
pasando por cl
cubismo
-
a la construccin pura pero tampoco aqu se encontr una
salida. cuando el cubista haba penetrado hasta las ms profundas btrscs
de su lienzo el viejo material el color de su cuaderno de bocetos se ntos-
traron demasiado dbiles para l y cmpcz a insertar en el cuatlro
cemento hormign y hierro de construcciones improvisadas. m/rs totl:r
\ir r
310 311
t
I va cmpez a haccr un modclo para la constrttccin de su cuadro y slo
le falt medio paso para convcrtir la lbstracta naturaleza muerta cubista
en un contrarrclicvc cuc se hastl a s Inisrno. y el segundo medio paso
consiste cn cl rccor.tocitrucnto clc quc el contrarrelieve es una estructura
arquitccknica.
pcro cualcuicr rnrvinricnto clue se clcsva del tendcl de la austeridad lleva
a un callcjrirr sirr salicla.
la rnisnil sucrtc ha clc alcanzar a la arquitectura del contrarrelicve
cuhisrno. cl cubisnio sc bas en el mundo previamente surgido a nues-
tro lrlrctlctkrr y cl contrarrelieve es su hijo mecnico. pero tiene un
lrricrrtc
cuc ha iclo dircctrmente por el camino de la cconoma hacia
unl vcrrluclcrii vida propia. se trata de los diversos inventos tcnicos
conlo
l)or
cjcnrplo cl submarino el aeroplano los motores y gencrado-
rcs rlc toclus clases de encrga cada parte dc un acorazado. el contra-
rclicvc sicr.ttc inconscientemente su dcsirrollo dc acuerdo con deter-
rrirlrclas lcycs Ia austeriddd de sus iormas el realismo de sus facturas-
ttricrc convertirse cn un ser con iguales dercchos
junto a ellos tomando
cstos clcmentos DE ELLOS para 1. Intenta comprobar su modcrnidad
lotlcndose con todos los aparatos de la vida moderna y a pesar dc todo
no cs nada ms que una dccoracin dc s mismo pcro con los intestinos
cl cstrimago el corazn y los ncrvios hacia fuera.
crr cste lragmento cle CENIO INVENTIVO TCNICO vemos Ia cons-
trLrccin dc sistemas de formas en cl material. aqu hay hierro y acero
crbre chapa y nquel cristal y gutapcrcha supcrficies planas y encor-
vadas y volmencs dc todas clases y mirticcs de colores. lo fabricrr-r los
rlivcrsos macstros que nada saben de la belleza de su material pero
en cambio s conocen el trabajo dc sus colegas. toda esta complicada
lirrmacin en su conjunto es un organismo uniflcado.
No
es precisa-
rncntc sta larazn por la que es artstico?
ru uno de los elcmentos le correspondc una importancia especial
-
la escala. la escala es 1a vida dc las relaciones espacialcs es aquello
tuc hace quc cada organismo sea ntegro o destruido es lo que da cohe-
rcncii a todas las partes. el ver y or de las cscalas de todo lo creado es
cl ndice del crecimicnto del hombre moderno. con razn esta percep-
ci(rn debe
juzgar las nociones espaciales del hombre y su comportamiento
cn cl tiempo. el cubismo comprob en sus construcciones su moderni-
dad cn lo que se retiere a la escala. pcro en el cuadro y en el contrarre-
licvc cncontramos una escala absoluta. son 1as formaciones de tamao
natural cn escala l:1. sin embargo si queremos transformar el contra-
rrclicve en una formacin arquitectnica y lo ampliamos cien veces
entonces la escala deja de ser absoluta y se convierte en escala 1:100. y
entonces obtenemos la estatua de la libertad amcricana en cuya cabeza
caben cuatro personas sin embargo de su mano se derrama la luz. hace
siete aos el suprematismo levant su cuadrado ncgro
llcrl)
('nlor( r',. n,r(lr('
lo vio todava no se haba inventado el telescopio pllnr csl('nrr'\o
lrl,l
netr. pero la poderosa potencia de su movimiento motivri r unir \('r r('
(l{'
artistas a adhcrirse a l y otros fueron intluidos por 1. sirr crrrhlrrio rrr
los primeros ni los ltimos tuvieron bastante sustanciu intcrior'l)iuir s( l
atrados y para formar un acabado sistema mundial dcl nucvo nrovr.
miento. se dcsprcndicron y cayeron como meteoros en la nicbll tlc lrr
abstraccin para irse apagando, pero ya succdc la scgunda y mirs pcr.
lecta fase y pronto el planeta se presenta en la plenitud de su exterior'.
nosotros los que hemos ido ms all de 1os lmites del cuadro tomamos
en las manos regla y comps
-
un dictado de la austeridad
-
porquc
el pincel dellecado va en contra de nuestra claridad y si para nosotros
se muestra necesario tan-rbin tomaremos en nuestras manos la mquina
pues para la manifestacin de la creatividad el pincel la regla el comps
y la mquina son slo la ltima falange de mi dedo que indica el camino.
el futuro camino nada tiene en comn con la matemtica de las cien-
cias o con la pasin por la luz de la luna y por la puesta del sol ni con
la decada del sujeto envuelto en la emanacin pestilencial del indivi-
dualismo
-
sino que es el camino desde la intuicin creativa al incre-
mento continuado de los medios de vida para lo cual no hacen falta ni
el pincel ni la regla ni el comps ni la mquina.
hemos de constatar que el artista se ocupa hoy en da de la pintura de
banderas carteles tiestos tejidos y dems. aquello que se llama activi-
dad artstica la mayor parte de las veces no tiene ninguna relacin con
lo creativo. y se 1o llama actividad artstica para comprobar la <<san-
tidad del trabajo del artista ante su caballete. con el concepto activi-
dad artstica se efecta una divisin de la creacin en til e intil y
puesto que no hay muchos artistas, uno puede conformarse con su acti-
vidad intil.
la creacin est ms all de lo til o intil. es e1 camino revolucionario
sobre e1 que la naturaleza marcha hacia adelante y por el que tambin
el hombre ha de ir. la actividad artstica es un obstculo en este camino
y por tanto un concepto contrarrevolucionario. la propiedad privada de
lo creativo ha de extinguirse porque todos son creadores y no hay razn
para una subdivisin entre artistas y no-artistas.
de este modo el artista deja de ser un hombre que slo produce objetos
intiles y ya no ha de ganarse la autorizacin para su actividad creativa
pintando carteles prescritos y todo lo que se le pide y sometrsele ajui-
cio, lo que constituye una GRAN FALTA DE SENSIBILIDAD. este tra-
bajo es ahora una de sus obligaciones como ciudadano de la comuna
que limpia el campo de la vida de los viejos trastos.
por eso EL CONCEITIO ACTIVIDAD ARTISTICA HA DE EXTIN-
CUIRSE COMO CONCEPCIN CONTNARREVOLUCIONARIA DE
312
313
LO CREATIVO y el trabajo ha de asimilarse a las funciones de la vida
orgnica como latidos Iunciones de los centros nerviosos etc. razn por
la cual gozar tambin de la misma proteccin.
es tambin cl movinricnto crcativo para la liberacin del hombre, lo que
le convicrtc cn un scr que lleva en s todo el mundo. slo una creacin
que llena todo cl mundo con su energa nos une por medio de sus ele-
mentos dc cncrga a ser la unidad del colectivo como un circuito de lam-
paritas clctricas.
las primcras fiaguas del creador del nuevo mundo que sabe todo que
es capaz de todo y que crea todo han de convertirse en universidades
punr los cstudios artsticos.
curndo l les abandona, se dedica a ser constructor instructor del nuevo
allabcto y promotor de un mundo que ya se halla dentro del hombre pero
que ste tudava no siente.
y si hoy se unen el comunismo que elev el trabajo al trono y el supre-
matismo que levant el cuadrado de la creativi entonces el comunismo
ha de quedarse atrs en el futuro desarrollo porque el suprematismo que
incluye en s la totalidad de los fenmenos de la vida liberar a todos
de la dominacin del trabajo de la dominacin de la sentimentalidad.
la actividad creativa liberar a todos y llevar el mundo al acto puro de
la perfeccin.
este acto le esperamos de KASIMIR MALEVITCH.
ASI AL ANTIGUO TESTAMENTO LE SUCEDIO EL NUEVO AL
NUEVO EL COMUNISTA Y AL COMUNISTA POR FIN LE
SUCEDE EL TESTAMENTO DEL SUPREMATISMO.
El Lissitzky
(Manuscrito a mquina, en Sophie Lissitzky-Kppers, El Lissitz,xj, Male
A rc h i t kt, Ty p qfra g, F o t o g raf ,
p ies. 32'7 -330.)
COMISARIADO POPULAR PARA LA ENSENANZA
Tesis del Sector de Arte del Comisariado Popular para la Enseanza
y del Comit Cental de la Federacin Pan-rusa de Sindicatos
de Arfistas sobre las bases de la poltica en el Sector del arte (1921).
El Sector de Arte del Comisariado Popular para la Enseanza y del
Comit Central de la Federacin Pan-rusa de Sindicatos de Artistas reco-
nocen que todava no ha llegado la hora de fijar unas bases seguras e
incontestables de la esttica proletaria; no obstantc, consr(l(.rrr .r.i.
sario presentar suficientemente claro las posiciones bsicirs trrr. lr.r
,rrt,rrr
en su actividad-
1. Reconocemos cl pleno derecho del proletariaclo i cxurrirrrr t ,r
dadosamente todos los elementos del arte mundial que herros hcrctIrrhr,
y afirmamos la verdad de que el nuevo arte proletrio y socialistir s.r.
puede edificarse sobre el fundamento de toclos los logros del pasirtkr;
as, consideramos tarea ineludible del poder sovitico, la conservacitirr
y utilizacin de todos los verdaderos valores que hemos recibiclo cle l.
antigua cultura. En este proceso, la herencia del pasado ha de depurarsc
sin indulgencia de todas las mezclas con la decaclencia y la desompo_
sicin burguesas: de elementos de pornografa callejeri, cre toda la iri-
vialidad mezquina, del aburrimiento intelectual, de los prejuicios reli-
giosos, de las concepciones reaccionarias. si se encuentran tales mezclas
en la herencia cultural del pasado, hay que suprimirlas. En los casos en
que tales elementos negativos estn mezclaclos inseparablemente con
autnticos logros artsticos, han de tomarse meclidas para valorar crti-
camente para el nuevo pblico de masas proletarias Ia alimentacin inte-
lectual presentada. De ningn modo el proletariado clebe apropiarse
como un alumno de la herencia de la antigua cultura, sino como un'sobe_
rano, consciente, rigurosa y crticamente.
2. Al lado de esto, el trabajo en las organizaciones culturales de los
soviets y dc los sindicatos ha de orientarse hacia la creacin de formas
e instituciones artsticas puramente proletarias.
para
eso hay que dar la
mayor ayuda posible a los estudios de obreros y campesinos, ya cxis_
tentes o en proceso de constitucin, que estn buscando nuevos cami_
nos en las artes plsticas, en Ia msica, en el teatro y en la literatura.
3. Asirnismo han de utilizarse todos los sectores del arte para ele_
var a un nivel mayor el trabajo agitador-propaganclstico poltic y revo_
lucionario y para ilustrarle destacadamente, tanto en fbima de ampa-
as con motivo de determinadas semanas o das conmemorativos, como
tambin de forma continuada.
El arte es un instrumento eficaz para transmitir a los hombres ideas,
emociones y estados de nimo. La agitacin y la propaganda logran una
especial eficacia cuando se las reviste de formas artsticas atrictivas y
enrgicas.
Pero este arte de orientacin poltica, este servicio artstico a los
esfuerzos ideales de la revolucin, slo puede cumplir realmente su objc_
tivo, si el artista mismo pone sinceramente sus fuerzas al servicio clc
esta causa, si est realmente inspirado por una conciencia revolucionaria
y si siente de modo revolucionario.
por
eso la propaganda comunista
entre los artistas es tambin una tarea urgente, tanto del sector cle Artc
como del Sindicato de los Artistas.
f
1
I
3r4 315
INOBJETIVIDAD Y SUPREMATISMO (1922-1923)
K. Mrlr,vrrcu
INoe.rErrvloeo
IDeficitin ]
I-a inob.ictividad es la nica que puede librar al ncleo esencial de
la humrnidad de la ilusin al poner en evidencia el sentido prctico del
ohjcto como mentira.
t...1
'fodo
el universo se mueve en el torbellino de la activacin inob-
jctiva.
El hombre con todo su mundo objetivo se mueve tambin en
la infinitud de lo inobjetivo y todas sus cosas en el fondo son inob-
jetivas, pues en el resultado final nunca pueden alcanzar el obje-
tivo.
t...l
La inobjetividad es in-objetiva.
tl
Si no hay diferencias, si no hay grandc ni pequeo, debe haber una
igualdad dorada, o mejor dicho: la inobjetividad.
t...1
La igualdad inobjetiva no debe identificarse con el equilibrio. El
equilibrio presupone siempre un estado objetivo, que nunca puede ser
perfecto, ni definitivo, pues en l siempre sc da la posibilidad de una
sorpresa y, con ello, la espera de una catstrofe.
En la igualdad inobjetiva ya no se espera nada ms, en ella no hay
nada que pueda ponerse en equilibrio
[...1
La inobjetividad tampoco puede ser identificada con la infinitud,
pues con este concepto se relaciona tambin Ia imagen del algo finito.
Lo finito es la oposicin de lo infinito. La inobjetividad no conoce
dimensiones.
t...1
En la inobjetividad no se deben buscar elementos y disciplinas. Por
esto en la inobjetividad suprematista no hay leyes
[...]
Tan pronto como el arte desemboca en la inobjetividad, desapare-
cen conceptos como arriba y abajo.
tl
La inobjetividad no conoce la construccin ni el sistema. En ella
nunca se une algo, ni puede desmoronarse.
tl
A todas las acciones de la sabidura humana, a su modo oh.jctivo tlc
pensar, hay que contraponer eJ principio de la inobjetividacl, un
rrinci-
pio que est libre de todas las limitaciones y leyes objetivas, lilrc rlt
todo intento de aspirar a algo objetivo en el futuro o en Dios, i hacct'sc
cualquier tipo de esperanzas objetivas.
En el extenso espacio de la solemnidad csmica instal el munrlo
blanco de la inobjetividad suprematista como manilestacin de la nackr
liberada.
tl
I
In obj e t iv i dad - A c tiv ac i n (Erregung)/
En la inobjetividad no hay discos. Es sencillamente un estado de
activacin sin voluntad, sin querer, pues en l no hay nada hacia
donde pueda orientarse un querer. La activacin no conoce la volun-
tad, la libertad, ni las prohibiciones o exigencias de producir cual-
quier cosa.
t...1
El pintor representa el mundo de la activacin, sin separarlo de la
verdad del mundo.
tl
La experiencia de la pintura demuestra que todo 1o que se origina
en la imaginacin no existe en la superficie del cuadro, que en ellas no
hay formas, ni tiempo, espacio o desplazamiento de fuerzas. Por esto,
en ella existen operaciones que se sitan fuera de toda realidad obje-
tiva. A tales operaciones las llamo activacin, un estado que no es
medible, ni pensable.
t...1
La activacin es como un metal lquido en ei alto horno, burbujea
en el estado puro, inobjetivo, y el concepto encerrado en el crneo, como
fbrma de la imagen, la enfra y realiza en objetos. Los objetos son pen-
samientos enfriados.
t... 1
La activacin arde como la llama de un voicn en el interior del horlr-
bre, sin objetivo, ni sentido
-pero
el pensamiento nunca puede aspi-
rar a la representacin de la activacin en las formas, ya sean objctivas
o inobjetivas. Si, por tanto, hay algo que exista en el mundo, es la acti-
vacin, mediante la cual el hombre percibe las apariencias. cn uyl cscn-
cia no se contiene nada de 1o que la imaginacin humana deserra clcs-
cubrir en ella.
t..
.1
I
Ittob j etvidud y c reacin
]
El mundo dc la gcneralitlacl es el mundo de la coaccin y de las nece-
sidades ineludiblcs, clr.lc por su parte exigen de ella voluntad y tucrza.
Pero la corccirin y la ncccsidad no tienen nada que ver con la crca-
cin, pucs cl crcrr cxisc libertad, independencia, desahogo. Por este
motivo, cn cl rnurrdo inobjetivo no se puede hablar de <<crear>), sino, en
el mc.jor rlc los clsos, de representar o rcproducir
[...]
Scr librc cuicrc clecir no conoccr fronteras ni obstculos. Pero como
torkr ob.jcto ticnc su funcin fijamente delimitada, es evidentc que no
l)cr(cnccc
r lir csl'cra de lo creado, sino exclusivamcnte a la del descu-
brirrr icnto.
t..t
I-r scncralidad entiende por libertad creadora>> la libertad de crear
Io tuc uno quiere. Pero esta libertad me parece dudosa, pues queda en
pic ll cucstin de[ qu. Tambin es dudosa cuando sirve a fines prc-
tico ohjctivos o a ideologas
Un pintor autntico nunca se deja coartar cn su creacin por un
otr jcto
o un contcnido ideolgico del realismo prctico. Nunca cambiarr
su inobjetividad por los contenidos vitales, que estn apoyados en los
pri nci pios objetivo-prcticos.
t...1
Por actividad creadora entiendo la libre exteriorizcin, una actividid
que no plantea preguntas. Las cuestiones no pertenecen al mbito del cre-
ador, sino del descubridor. La libcrtad slo puede existir all donde no hay
preguntas ni respuestas, lo que no significa que no haya operaciones
[...]
Para llegar a tal libertad es necesario dejar todas las circunstancias
rcstrictivas. Todas deben conseguir la actividad creadora, es decir, la
inobjctividad, en donde no hay preguntas ni respuestas. Si nos queda-
rnos cn nuestras concepciones objetivas, permanecemos en el poder de
las perfecciones objetivas pasajeras
[...]
La actividad creadora no conoce lmites ni barreras. en su operar es
ilimitada como el universo y, por consiguiente, puede llegar a la nada>),
a la paz eterna.
t...1
E[ arte objetivo no podra dar un paso sin la ciencia: las inspiraciones
cstaban cohibidas por las leyes cientficas de la perspectiva, de la auto-
noma, de la tradicin histrica, etc.
[...]
En mi opinin, la inspiracin,
o nrejor dicho, la libertad de la activacin, slo puede realizarse en la
inobjctividad, en lo que no hay leyes por las que pudiera inhibirse el
clespliegue libre
[...]
En la inobjetividad la activacin intrior cst libre de todos los mode-
los del realismo prctico, objetivo. La inobjetividad se ocupa solamente
,lc la realidad y libera al pintor de todos los prototipos objctivo-pr/rcti-
, os. El crcar del artista inobjetivo.es elemental. Nota que es complcta-
rncnte indepcndicnte, que su voluntad se libera, mcjor dicho: quc sc
I rhcra de todo querer. No conocc ningn yo perfecto luera dc toclos
l,rs dems fenmenos.
Cuando hablo de libertad en el mbito creador enticndo por estc
Irinnino un crear libre dc las finalidadcs objetivas. En todo caso no se
,lcbe olvidar que el cncepto actividad creadora es muy dilatable. Por
r'onsiguicnte, no todo lo que se llama actividad creadora es retlmentc
I ilrrc.
ISueneuerrsuo ]
|
( 'o
ttc epto
l
Suprematismo como mundo inobjetivo o 1t nada li[cnrtlu". En cstc
rtrnto
part dc Ia idca dc quc todo rll err conro la ..nrdar. hasta cluc cl
Irornbre se puso a conoccr cl mundo con todas las concepcioncs y cxpc-
rrncntos. Con ello cre una vida bajo la prcgunta permanentc por cl
..ru.
El suprcmatismo libera al hombre de esta cuestin
[...].
L,l suprc-
nretisnto no sirvc a nada ni a nadic, ya que sc encuentra en la igLralclad
rnobjetiva o en cl pcso-ccro. Es la nada>> a la pregunta de Ia gcncrali-
rlucl por el qu. Todos los csfucrzos humanos, a pesar de las const-
,lcrrcioncs atadas a un objetivo y priicticas, estn oricntados r una fina-
ldacl, a alcanzar cl cstaclo inobjctivo, absoluto. en donde pierdcn de vista
r'l peso y las dif'crcncirs.
I..l
EI suprematisnro como inobjetividacl o como nada liberada es una
:rgLrda dcclirracirin de gucrrii a la objetividacl organizante, ideiiltzantc".
l)os teoras irreconciliablcs: la objetiva y la inobjetiva.
t..
.l
El suprematismo se ha separado dcl artc tcndente al realisrno prc-
ticr, se ha quedado cn la inobjctividad y ha abocado cle la supcrficic a
rrnas fbrmas gcomtricas inobjetivas, como desarrollo consccuentc clc
rrn propio canrino formativo, independiente
[...].
El suprematismo scula
lrr cscncia vcrdadera del ser en lo inobjetivo, como la finalidad dcsco-
rrocida de todas las l'inalidades del pensamicnto plstico.
De esta forma cl artc se ha dividido en dos movimientos lunda-
nicntales. Uno apoya sus obras en los contenidos del realismo objetivo-
prctico, el otro en la inobjetividad.
El arte inobjctivo se ha desdoblado tambin en dos movimientos:
rrno introduce en sus obras la naturaleza como ornamento, como dis-
331
posicin tica, el otro permanece al margen de todas las disposiciones
y decisiones razonables, inobjetivo, absoluto, suprematista
[...].
Esta tercera forma, que yo llam suprematismo, no se puede con-
siderar cultura de la pintura, pues su contenido es toda la vida, atada al
objeto, de la gcncraliclad; depende totalmente del contenido de la vida
prctica rcalista y cste contenido domina todas las formas de la crea-
cin artstica.
El artc nucvo ha puesto en primer plano el principio bsico de que
el artc stilo pucrlc tenerse como contenido a s mismo. As en 1 no
encontnlnros la idea de cualquier cosa, sino slo la idea del mismo arte,
sr.l artocontcniclo. La idea primitiva del arte es la inobjetividad. El arte
cvolucior.rr sin cesar hacia la autonoma, hacia la independencia de todas
lls aparicncias de organizaciones objetivo-prcticas
[...].
En el desarrollo consecuente del suprematismo desaparece tambin
cl color, y entra la fase negra y blanca, que est constituida por las for-
rnls cuadradas del negro y del blanco, a las cuales se aade el rojo como
color.
t.. l
El suprematismo, al igual que la pintura, tiene como origen el color.
El color, por tanto, es el punto de partida de dos desarrollos dirigidos de
distinta manera: por una parte, en direccin a la pintura como unin de
elementos cromticos hacia una armona determinada o un sistema deter-
minado; por otra parte, en direccin a Ias activaciones inobjetivas
[...].
El suprematismo com inobjetividad no tiene absolutamente deter-
minaciones conceptuales. Naturalmente pueden emprenderse infinitos
ensayos para encontrar stos, pero todo anlisis y sntesis permanecer
siempre lo que es.
tl
Por consiguiente, puede detlnirse el suprematismo como uan ele-
vacin del arte, la superacin incipiente del realismo objetivo-pls-
tico. El suprematismo sobrepasa las fronteras del arte puramente pic-
trico, es el ncleo de su esencia, que se mueve en nosotros como
inobjetividad.
tl
Se halla el suprematismo fucra de todos los problemas, preguntas
y respuestas. En l todos los problemas y cuestiones han encontrado su
solucin definitiva. El suprematismo inobjetivo es el punto cero de todas
las pruebas para los fenmenos culturales.
tl
El contenido esencial del suprematismo es la totalidad de las accio-
nes inobjetivas, condicionadas naturalmente sin objetivos ni determi-
naciones ulteriores.
t...l
Con el suprematismo empieza una actividad libre dc
rlltttt's
y
ttt",
t ripciones, libre de todas las leyes polticas, estatales,
qociltlcs.
olrlt'lt
vls, el realismo prctico.
tl
El suprematismo slo es el principio directivo, que rcvcla itl ltorrr
lrrc su <<nada>> liberada.
La nada se presenta a la conciencia de la generalidad como iltrtt'
tividad, como vaco, y por este motivo es rechazada e incluso cs ctrtt
siclerada peligrosa para nuestra vida. En realidad, esta <<nada no sill-
rriflca el vaco, sino la accin en una esfera en la que el hombre no lllr
ilrtcntado penetrar hasta ahora.
i...1
El suprematismo no ha surgido del cubismo, ni del futurismo, ni dcl
ocste, ni del este, pues la inobjetividad no es lo que puede proceder dc
itlguna otra cosa.
El arte abandona, por consiguiente, su concepcin objetiva de la rea-
liclaJ y con ello llega a la verdadera <.nada>> liberada, a la inobjetividad.
Irn lainobjetividad opera la nada, que no sabe en dnde, para'qu y
ror
qu opera, porque todas las cuestiones permanecen en el mundo fic-
ticio de las representaciones, que no pucden conducir a juicios claros.
i...1
El arte suprematista revela en toda la actividad y el contexto cs-
rnico cle todas las apariencias activacionales. El nacimiento de los cuer-
ros
en factura del movimiento. Este es el ncleo de su esencia, el ncleo
clel suprematismo operante.
I
Suprematismo-esencia de la pintural
[...]
la esencia de la pintura no tiene nada que ver con las necesi-
dades de la vida prctica, ni tampoco con la esttica o la tica. La vcr-
daclera escncia del arte es el operar inobjetivo, que no conoce los con-
ccptos de esttica o tica. El hombre no puede saber que es artstico,
csttico o <<tico para la naturaleza. Todos estos conceptos no sc clan
cn la naturaleza. Son conceptos puramente humanos que de ningn mocltr
pueden ser leyes para todos y para todo.
t..
.l
El arte es el primero que se ha levantado contra 1a realidad llcticirt,
ilusoria de antemano, y ha demostrado con sus obras 1o falaz dc todas
las representaciones: en la superficie pictrica no se podr fijar corpo-
ralmente ningn objeto.
En la pintura veo hasta ahora el nico intento, el nico expcrinlcnttr
vercladero que demuestra la ficticidad de todas las rcpresentacioncs dc
332
333
la verclad oculta, es decir, de la verdad de quc no existe el objeto como
rcalidad.
(Fragmentos de Sutrtnoli.sttrtr.s. Dic gegenstttndlose Welt, pgs. varias.)
I]SPACIOS DE DEMOSTRACIN
(1923)
El Lrsstrzrv
li,ttttc:io Proun. Gran E.rposicin de Arte en Rerltt, 1923.
Iispacio: lo que no se mira por c1 ojo dc lr cerradura, ni por la puerta
lubicrta.
El cspacio no existe slo para la vista, no es un cuadro; sc quiere
vivir cn 1.
Entrc los cachivaches dc lr sala de exposicin cerca de la estacin
clc Lehrt se han encajado varios espacios. Amablemente me han
clejaclo a m una de las cajas. Las seis superllcics (suelo' cuatro pare-
cles, techo) vicnen dadas; toclava no tiencn fbrma; hay que drsela. No
dcbe ser un .saln, pues se trata de una exposicin. En una exposicin
sc circula. Por eso el espacio debc organizarse de manera que l mismo
sugiera la circulacin en 1.
La primera tbrma dirige hacia adentro a los que vicnen dc la gran
sala, estii puesta diagonalmentc, y les dirige a la gran horizontal dc Ia
pared anterior, y desde ah a la tercera pared, donde est la vertical. A
ia salida
-ALTO!,
abajo est el cuadrado, cl elemento principal de toda
la ge s tal tun g" (configuracin).
El relieve clel techo, que se encuentra en el mismo campo visual,
repite el movimiento. Debido a razones materiales, el suelo no poda
incluirse cn la rcalizacin.
El espacio (como cspacio de exposicin) est coniigurado con for-
mas y materiales clementales: lnea, superlicie y prisma, cubo, esfera,
y negro, blanco, gris, y madera; y superficies que estn puestas per-
pcncliculares en la pared (madera). Los dos relieves en la pared produ-
cen la problemtica y la cristalizacin de todas las superficies de las
paredes. (El cubo en la pared izquierda est en relacin a la esfera de
ia pared anterior, y sta a su vez en relacin al prisma de la pared dere-
cha.)-El espacio no es un saln.-He mostrado aqu los ejes de mi
\ r\i'
334
'
,r1t'sfalttutg
del espacio. Con eso quiero dar los prittciritts (ltlc (()ttsi
(l('r.o
necesarios para la or-{anizacin bsica del espacio ctt s. I'ltt cslt:
( \l)acio ya dado, trato de poner en evidencia aquellos prirtcirios,
r( nicndo especialmente en cuenta que sc trata de un espacio dc cxrtt-
,,rcin-exhibicin,
es decir, de un espacio de demostracin para nr.
Esto signilica que la parcd no puede concebirse como cuadro -
pitt-
lura. <<Pintar>) paredes o colgar cuadros de la pared son acciones i,qual-
rrrcnte errneas. El nuevo espacio no necesita y no quiere cuadros
-
no cs un cuadro traspuesto de superflcies-. Eso explica la hostilidad
,lL: los pintores de cuadros en contra nuestra: destruimos la pared como
rrrcridiano para sus cuadros. Si se quiere conseguir la ilusin de la vida
, rr un espacio cerrado, yo lo ha-eo as: cuelgo en la pared un cristal, detrs
ro coloco ningn lienzo, sino un dispositivo periscpico que me mues-
lr rr en cada momento ios fenmenos reales en su color real y en su movi-
ilricnto real.
El equilibrio que quiero lograr en el espacio ha de ser mvil y ele-
nrcntal, de modo que un telfono o un mueble comn de oficina no lo
rrrcde
trastornar. El espacio debe existir para el hombre
-no
el hotn-
l,rc para el espacio. Los metros cbicos que el hombre necesita para el
tlcscanso, el trabajo y 1a vida social han de transformarse en una uni-
rlld, y esta unidad ha de ser permanentemente mvil, segn las necesi-
rlldes, por medio de un sistema elemental de estructuracin. Ya no que-
rcmos el espacio cual atad pintado para nuestro cuerpo vivo.
\l'nunenraunt, G/, Berln,julio de 1923.)
POR
QU
COMBATE EL LEF (1923)
LEF
l 905.
Inmediatamente la reaccin. Se estableci la reaccin, la autocra-
cia y la opresin redoblada de comerciantes y fabricantes.
La reaccin ha creado un arte y un gnero de vida a su imagen y a
su gusto. El arte de los simbolistas (Biely, Balmont), de los msticos
(Tchoukov, Hippius) y de los obsesos sexuales (Rozanov); el gncro dc
vida de los pequeos burgueses y los fllisteos.
335