Arte vivo: los cuerpos en el centro del cruce de lenguajes.

Alfredo Rosenbaum (IUNA)1

En este trabajo nos ocuparemos de sintetizar una serie de descripciones y

conceptualizaciones sobre lo corporal en tanto lenguaje y sobre los discursos
artsticos de cruce de lenguajes en los que se entreteje, que denominaremos
provisoriamente arte vivo2,

realizadas a lo largo de las diversas investigaciones

llevadas a cabo fundamentalmente dentro de los proyectos de investigacin en

Lenguajes Artsticos Combinados, y tambin en las ctedras Lenguaje Corporal e
Investigacin en Cruce de Lenguajes del Posgrado en Lenguajes Artsticos
Combinados, desplegados en diversos escritos, en discusiones dentro de nuestro
equipo de investigacin, y en el dilogo siempre nutriente con los artistas que
estudian en nuestro posgrado y que producen en nuestro medio.
Cuerpo, corporeidad, corporal
Diferentes perspectivas de anlisis proponen diversas concepciones y recortes de lo
que entendemos como cuerpo: desde hace ya tiempo la perspectiva antropolgica,
y posteriormente los acercamientos psicolgicos y sociolgicos, han colaborado a
discernir entre categoras que ataen a este objeto el cuerpo- de tanta
complejidad. En las ltimas dcadas, y especialmente en los ltimos aos, la
semitica ha intentado una apertura y aprovechamiento de los aportes de estas
disciplinas en funcin de generar, en muchos casos, semiticas que incorporen el
cuerpo (y el sujeto que le es propio) en su postulacin sobre la produccin de
semiosis y la constitucin de sentidos, y en otros casos, la postulacin de una
posible semitica de lo corporal, es decir, la posibilidad de concebir lo corporal como
un lenguaje.
En la primera va, aquella que intenta incorporar el cuerpo en los estudios
semiticos, es insoslayable el aporte de Jacques Fontanille (2001), que se pregunta
cul es en semitica la razn para excluir o para incoporar el cuerpo, y se remite al
Poeta, dramaturgo, director e intrprete. Dirige actualmente el grupo Ensamble
Custico. Ha producido, interpretado y dirigido espectculos experimentales,
multimedia, performances, acciones poticas, y deriva permenentemente hacia
otras prcticas de cruce de lenguajes, como libros de artistas, poesa visual y arte
correo.Licenciado en Letras y Especialista en Gestin y Administracin Cultural.
Docente-investigador categora III en el IUNA. Docente en el Posgrado
Especializacin y Maestra en Lenguajes Artsticos Combinados, del que tambin es
su Coordinador Acadmico.
1

Adoptamos aqu este trmino propuesto entre otros por Goldberg, Roselee (1996).

retorno del cuerpo a la semitica en los aos ochenta con las temticas pasionales,
con la estesis y con el anclaje de la semiosis en la experiencia sensible.3
Fontanille analiza con certeza la exclusin del cuerpo en la concepcin saussureana
del signo, y tambin en la separacin que hace Hjelmslev, aunque ms ambigua,
entre plano de expresin y plano del contenido, ya que ni el significante ni el
significado en Saussure podran ser entendidos como cuerpos. Pero la posicin de
Hjemslev, acota Fontanille, implica necesariamente la pregunta por la operacin
entre los dos planos, y por lo tanto, es la posibilidad de aparicin del cuerpo en el
proceso de semiosis:
Pero desde el momento en que uno se pregunta por la operacin que
rene los dos planos de un lenguaje, el cuerpo se hace indispensable: ya
sea que se le trate como sede, como vector o como operador de la
semiosis, aparece como la nica instancia comn a las dos caras o a los
dos planos del lenguaje, capaz de fundar, de garantizar y realizar su
unin en un conjunto significante.4
Esta diferenciacin que aparece en Fontanille, entre el cuerpo-sede y el cuerpooperador, es la que constituir la base de su teora semitica, que devendr en la
diferenciacion entre el cuerpo como carne y el cuerpo propio, donde la carne es
aquella instancia

que

resiste y colabora al mismo

tiempo

con la accin

transformadora de los estados de las cosas, y que cumple tambin el rol de centro
de referencia, el centro de la toma de posicin. El cuerpo propio es aquello que
se constituye en la semiosis, lo que se construye con la reunin de los dos planos
del lenguaje en el discurso en acto, que podemos asimilar al concepto del uso del
cuerpo como soporte y el uso significante del cuerpo.5
Es as que podemos concebir esta doble funcin del cuerpo, a un mismo tiempo, por
una parte como materia o soporte de una posible semiosis, y por otra como
operador de esa semiosis.
Una reflexin que nos resulta particularmente interesante en este sentido, por
cuanto intenta articular una serie de nociones provenientes de varias de estas
disciplinas, es la de Vctor Fuentemayor (2005). All, propone diversos niveles de
organizacin del cuerpo, donde a una sensorialidad cenestsica primaria, en la que
3
4
5

Fontanille (2001:20).
Fontanille (2001:22).
Fontanille (2001:41).

se encuentran indiferenciadas las diversas partes del cuerpo que se organizan a

travs de la percepcin slo sensorial de significantes, se le superpone una
corporeidad kinsica que, si bien organiza el cuerpo semiticamente, todava no la
liga al universo smbolico de una cultura, aunque s constituye socialmente al
sujeto, que por imitacin de movimientos, reorganiza su primer nivel de
multisensorialidad en movimientos, ritmos y acciones. En un ltimo nivel, la ligazn
con lo simblico de una cultura, con la construccin de sentidos, estar dado por lo
que Fuentemayor entiende como una

corporeidad del pensamiento, donde

indefectiblemente acta la palabra en la construccin de la subjetividad y de las

relaciones intersubjetivas.6
Por lo tanto,
La corporeidad es un trmino operatorio al intentar hacer comprender
la construccin de una unidad corporal insituable a nivel anatmico,
difcilmente perceptible por los sentidos (como la imagen cenestsica,
propioceptiva motriz o mental), pero comprensible a todos los niveles
que exigira el alejamiento de los clichs perceptivos, motrices y
mentales, para exigir a la semitica una teora general de ese
funcionamiento corpo-simblico donde cada semitica particular debe
encontrar su territorio de exploracin en relacin a ella.7
Tanto en Fontanille como en Fuentemayor puede apreciarse, entonces, esta
necesidad de estudiar los modos en que el cuerpo interviene en los procesos de
semiosis. Lo que importa aqu fundamentalmente es que, al realizar esta tarea,
muestran la complejidad que implica entender el cuerpo dentro de la semitica, y
particularmente destacar estas diferenciaciones ya sea entre la funcin de soporte
u operador del cuerpo, o entre el nivel de semiotizacin de significantes corporales
desligados del nivel de simbolizacin producida por lo verbal.

En una segunda va, que es la que ms nos es productiva aqu,y desde esta ltima
diferenciacin que hemos mencionado, se realizan intentos por concebir lo corporal
como un lenguaje, es decir, lo corporal como una organizacin semitica con
unidades y leyes propias, diferenciadas claramente de las propuestas por Saussure
para el anlisis de lo verbal. Se trata de pensar una lgica diferencial de lo corporal,
6

En este punto Fuentemayor sigue las concepciones lacanianas de estructuracin del

inconciente (y por ende de la subjetividad) como un lenguaje.
7
Fuentemayor (2005:141).

que se basa en lo que desde Fuentemayor llamamos ahora corporeidad kinsica, y

que es previa a la lgica del lenguaje verbal.
En esta va, es importante mencionar las semiticas teatrales. Aunque el aporte de
las semiticas del teatro -y los avances realizados desde aquel primer trabajo de
Kowzan- es insoslayable, la mayora de ellas aportan la idea fuerte de que el
espectculo teatral se compone un conjunto de lenguajes o cdigos (verbal y no
verbales): tal es el caso, por tomar el ejemplo de una de las semiticas del teatro
ms exhaustivas, de la propuesta por Erika Fischer-Lichte (1999), que propone que
bajo esta actividad del actor se agrupan varios cdigos enlazados entre s: signos
lingsticos, paralingsticos, y el cdigo cintico que incluye los subcdigos
mmico, gestual y el proxmico. Estos tres cdigos estaran a su vez relacionados
con otros que responderan a lo que denomina el aspecto del actor y el espacio.
Si bien esta semiticas del teatro tienden a subrayar la importancia de los lenguajes
no-verbales en la escena, por lo que no debemos olvidar la importancia histrica
que esto implic y contina implicando en los anlisis de espectculos, nada o casi
nada dicen sobre el carcter particular de esos lenguajes y sus diferencias
especficas con respecto al funcionamiento de lo verbal, y en particular a las
caractersticas del signo tal como lo describiera Saussure.

Por otro lado, la investigacin sobre la gestualidad y lo corporal desde una

perspectiva semitica tuvo un extenso desarrollo en Norteamrica, conformndose
incluso como una disciplina, conocida como cinsica americana, de la cual R.
Birdwhistell8 fue su terico ms sistemtico. Esta semitica del gesto dedicada
fundamentalmente a explicar la gestualidad de la vida cotidiana- se caracteriza por
subsumir, en una relacin de uno a uno, cada categora del discurso gestual a una
categora del discurso lingstico. Dependiente de una manera explcita de la
lingstica saussureana, la cinsica reproduce en equivalencias absolutas no slo las
unidades de esa teora del lenguaje el fonema es un cinema, los morfemas son
cinemorfemas, y as-, sino tambin y esto nos importa en especial- sus modos de
articulacin.
En el sentido contrario a esta postura, puntapi inicial de esta lnea de investigacin
semitica lo da Julia Kristeva (1969), que, al ubicarse en las antpodas de la
cinsica americana, propone una concepcin de lo gestual como un cdigo diverso y
hasta opuesto al cdigo lingistico, sus unidades y su organizacin.
8

Citado por Kristeva (1969: 130-138).

La gestualidad, ms que el discurso (fontico) o la imagen (visual)

resulta susceptible de ser estudiada como una actividad en el sentido de
un gasto , de una productividad anterior al producto, y por lo tanto
anterior a la representacin como fenmeno de significacin en en el
circuito comunicativo.9
Kristeva entiende que la gestualidad es un lenguaje pre-expresivo, y deja deslizar
que su unidad sgnica no se corresponde a la definida por Saussure para el signo
lingistico. Lo gestual estara bsicamente constituido por la funcin de indicar, y se
constituira como prctica anafrica antes de ligarse a lo lingistico y al circuito de
comunicacin que este lenguaje implica. Por lo que el estudio de lo gestual, lo que
aqu llamamos lenguaje corporal, no debera entenderse como s lo hace la
cinsica- desde las categoras lingsticas. Dice Kristeva:
La aceptacion de la gestualidad como prctica anafrica pone entre
parntesis el estudio del gesto con ayuda del modelo del signo (y por lo
tanto con ayuda de las categoras gramaticales, sintcticas, lgicas) y
nos sugiere la posibilidad de abordarlo a travs de las categoras
matemticas del orden de las funciones.10
La funcin anafrica es anterior a la significacin, y por lo tanto es anterior a la
constitucin de un signo que liga indefectiblemente un significante a un significado,
y estos a un referente. Lo gestual es, entonces, anterior a la significacin, y es, en
principio,

del orden de la significancia: lo gestual se conforma como lenguaje a

travs de un tejido de redes de significantes, que a posteriori pueden ser ligados a

significados y producir, o no, significacin y por ende, comunicacin. En otros
trminos, dice Kristeva, el problema de la significacin es secundario en un estudio
de la gestualidad como prctica.11
Lo corporal y el cruce de lenguajes
Desde la posibilidad que abre Kristeva, y vista la complejidad de una comprensin
semitica del cuerpo, podemos pensar una serie de cuestiones:

Kristeva (1969:121).
Kristeva (1969:126).
11
Kristeva (1969:129).
10

En primer lugar, desligar definitivamente el lenguaje corporal de las categoras

lingsticas y su lgica, nos permite pensar de un modo especfico sus unidades y
sus modos de articulacin. As, ya en otra ocasin, hemos determinado como
unidades mnimas o elementos constitutivos del lenguaje corporal el cuerpo (con las
complejidades que hemos analizado), el movimiento en tanto energa, el tiempo y
el espacio como localizadores o marcas contextuales. El cuerpo, insistimos, es un
elemento constitutivo, por lo tanto, siempre que sea un significante, puesto en
relacin con los otros elementos constitutivos del lenguaje corporal: el movimiento,
el espacio y el tiempo.
En segundo lugar, y volviendo a la posicin planteada por Kristeva, el lenguaje
corporal se aparta no slo de las unidades sgnicas de la lingstica, sino tambin de
sus modos de articulacin. Si la articulacin del lenguaje es doble, y es cierto que
eso le permite al lenguaje producir combinaciones infinitas, tambin es cierto que
esas combinaciones son constituidas desde y slo desde esa lgica articulatoria de
fuerte jerarqua. En el lenguaje corporal, liberado de la doble articulacin, y de la
juntura necesaria entre significante y significado, la combinatoria es tambin
infinita pero se produce segn una lgica de red o superficie, y segn una
procedimiento bsico de acumulacin. De la incomprensin de esta lgica de lo
corporal, surgen, entre otros, los problemas para definir las unidades de accin y
movimiento, y una segmentacin certera del discurso de la accin. Esto se debe a
que en los modos combinatorios de esos elementos mnimos ya no hay jerarquas,
o, dicho de otra manera, lo que caracteriza al lenguaje corporal es que sus unidades
se combinan libremente, sin la doble articulacin que caracteriza lo verbal, y por lo
tanto producen discursos de extensiones muy diversas. Insitimos entonces en que
la accin no es unidad mnima sino discurso. Cada accin es un enunciado, donde el
proceso de semiotizacin y simbolizacin ya se ha realizado, esto es, la cultura ha
determinado un sentido para esa combinatoria particular de un cuerpo que se
mueve en un espacio-tiempo.
En ese tejido entre cuerpo, movimiento, espacio y tiempo surgirn una serie de
parmetros que se combinarn en la constitucin de cada discurso corporal. Por un
lado las calidades de movimiento 12, que se refieren a los modos en que se realizan
los movimientos corporales. Al comentar estas calidades - movimientos de vaivn,
percusivos, ligados, cortados- la propia Ana Itelman se ocupa de aclarar que
12

Tomo por el momento, hasta realizar un ajuste posterior, la terminologa propuesta por Ana
Itelman (2002). Tambin pueden rastrearse estas categoras con ms detalle en Ballv y
Llopis (2010).

cualquier modificacin en la calidad implica necesariamente una modificacin del

tiempo, del espacio y de la energa. Lo mismo sucede con los parmetros que ligan
el cuerpo y el espacio que construye: los cambios en las direcciones, trayectorias,
niveles y dimensiones que el cuerpo haga a travs del movimiento estarn
indefectiblemente ligadas a cambios en el tiempo y en los modos de llevar a cabo el
movimiento. Lo mismo suceder con las diversas velocidades, pausas, y las
constituciones rtmicas del cuerpo. Al hablar de parmetros, entonces, estamos
simplemente focalizando aspectos y relaciones que en el lenguaje corporal, en tanto
organizacin sin jerarquas, se presentan como simultaneidades.
Por lo tanto, pensar el lenguaje corporal desde la combinatoria acumulable y en red
de sus elementos mnimos, nos permite incorporar al anlisis elementos semiticos
que sin embargo no han pasado por el proceso de simbolizacin cultural de lo
cotidiano, y pero que pueden leerse semiticamente. 13 Y poniendo en juego estas
conjugaciones, siempre mltiples, lo corporal y no el cuerpo, se pondr en tanto
lenguaje en dilogo con otros lenguajes, constituyendo obras de cruce.

Entender el modo en que lo corporal se imbrica con lo visual, lo sonoro y lo verbal

en las producciones artsticas de cruce, implica reconocer aqu una distincin
fundamental, desde la que trabajamos en el proyecto de investigacin en Lenguajes
Artsticos Combinados14. Se trata de la distincin entre una obra con cruce de
lenguajes (o de lenguajes combinados) y una obra de cruce de lenguajes. Bajo
estos trmino u otros, lo importante notar que entre unas y otras existen de lgicas
combinatorias diferentes. Si bien en ambos casos se cruzan o combinan lenguajes,
en el primero habr un lenguaje que es dominante, y que subsume elementos de
los otros lenguajes. As, y pensando en posiciones tradicionales de las disciplinas
artsticas, en el teatro, por ejemplo, habr una dominante lingstica o literaria, en
la danza una dominante corporal, en la pera una dominante sonora o musical. Por
el contrario, en una obra de cruce, los diversos lenguajes estn imbricados entre s
desde sus elementos constitutivos, y se percibirn por lo tanto en un mismo nivel
de jerarqua, y, ms an, haciendo desaparecer las fronteras entre unos y otros,
hasta difuminar sus bordes disciplinares. Este segundo modo de articulacin, que es
el que nos interesa, constituye entonces discursos que, en su misma estructuracin
imbrican elementos constitutivos de ms de un lenguaje, por coincidencia o
13

Se trata ni ms ni menos que la diferenciacin que suele hacerse entre accin y moviento,
en cuanto al anclaje o no anclaje de un sentido.
14
Proyecto de investigacin dirido por Graciela Marotta.

equivalencia, produciendo una juntura o pliegue que se muestran fusionados y por

tanto inseparables en la obra. Son obras contemporneas, surgidas a partir de los
cincuenta y sesenta, y que se presentaron siempre como cuestionadoras de sus
disciplinas de origen, tales como los hapenings y performance, la poesa visual, los
libros de artista, acciones, entre otros.
Graciela Marotta (2010), analiza la obra de cruce de lenguajes a partir de conceptos
provenientes de la topologa fundada por Leibniz, tales como el de pliegue
comentado por Deleuze (1989) y fundamentalmente de la estructura del nudo
borromeo y su conceptualizacin lacaniana, para afirmar que en una obra de cruce
los elementos constitutivos de cada lenguaje pueden cumplir funciones analgicas
en la creacin de esos nuevos cdigos.
Pensando el lenguaje corporal en esta lgica de obra de cruce de lenguajes, surgen
otras caractersticas que lo especifican. En primer lugar, el lenguaje corporal implica
necesariamente un cuerpo vivo en movimiento, que produce un espacio y un
tiempo. Esta caracterstica se hace fundamental al momento de entender por qu
las obras de cruce de lenguajes donde interviene el lenguaje corporal son aquellas
que llamamos de arte vivo: el nico modo de que lo corporal no est subsumido por
otro lenguaje es que est presente, jams representado. Por consiguiente no
hablaremos de lenguaje corporal en casos como los del cine, ya que el cuerpo est
all slo representado, y se constituye pura y exclusivamente como signos del
lenguaje visual. En segundo lugar, y retomando las conceptualizaciones de
Fontanille, el lenguaje corporal implica un cuerpo doble, ya que el intrprete ser a
la vez soporte fsico y significante de ese discurso. Esta caracterstica es inherente a
lo corporal en tanto lenguaje, y se transmite a todo discurso de cruce donde se
interrelaciona con los otros lenguajes aquello que hemos denominado arte vivo. Al
mismo tiempo, tiene una implicancia bsica, que consiste en la necesaria presencia
de otro cuerpo el del espectador- para la conformacin plena del discurso. Esta
copresencia de intrprete y espectador estar involucrada, por tanto, en todo
discurso de cruce en el que intervenga el lenguaje corporal.

Arte vivo, cruce de lenguajes y terminologas.

La decisin de adoptar el trmino arte vivo implic una serie de operaciones que
vale mencionar en el contexto de estas Jornadas, que rene fundamentalmente a
investigadores teatrales, ya que la misma eleccin del trmino es una toma de

posicin con respecto tanto al teatro, como a las otras disciplinas artsticas donde el
cuerpo y su actividad se sitan en una posicin central.
Parece, desde aqu, importante retomar los conceptos desplegados por Michel
Foucault

en La arqueologa del saber, de los cuales realiza una sntesis

esclarecedora en la leccin inaugural en el Collge de France pronunciada el 2 de

diciembre de 1970 , publicada luego como El orden del discurso.15 All se manifiesta
de una forma clara el modo en que Foucault concibe la relacin entre sociedad y
produccin de discursos, o para decirlo con mayor certeza, entre poderes sociales y
producin discursiva:
yo supongo que en toda sociedad la produccin del discurso est a la
vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto nmero de
procedimientos que tienen por funcin conjurar los poderes y peligros,
dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible
materialidad.16
Foucault sistematiza en el texto cules son los elementos y mecanismos que
producen formaciones discursivas. Se trata de procedimientos restrictivos, que
distingue como de exclusin externos al discurso- y procedimientos de limitacin
internos al discurso- y procedimientos referidos al sujeto que pronuncia los
discursos.
Entre

los

prodecimientos

de

limitacin,

interesan

particularmente

aqu

las

disciplinas. Las disciplinas, explica Foucault, dividen campos de saber y funcionan

reglando cada enunciado.
La disciplina es un principio de control de la produccin del discurso.
Ella le fija sus lmites por el juego de una identidad que tiene la forma de
una reactualizacin permanente de las reglas.17
Si pensamos desde este lugar las producciones de cruce de lenguajes, que
permenentemente fuerzan los bordes de las disciplinas, se hace evidente que son
objetos cuestionadores del orden disciplinar. Las disciplinas artsticas de ellas
estamos hablando- realizan, enfrentadas a la aparicin de estas producciones,
diversas acciones (o, ms certeramente, reacciones), que van desde la exclusin
15
16
17

Foucault (1970).
Foucault (1970:11).
Foucault (1970:31).

disciplinar hasta operaciones ms complejas, aunque todas tienden a la negacin o

neutralizacin de lo que estos objetos presentan como desafo, que es justamente
el no poder situarse dentro de los lmites de ninguna disciplina artstica.
Lo cierto es que el surgimiento de estos objetos de cruce de lenguajes, y su
permanencia, supervivencia, y crecimiento dentro del mbito general del arte,
hacen que las estrategias de exclusin se vean dificultadas. Las disciplinas artsticas
y los discursos y enunciados que las sostienen como tales, y que determinan sus
lmites- se ven obligadas a generar estrategias ms sutiles y complejas que la
simple negacin del objeto como un objeto dentro de la disciplina. Esta estrategia
ms sutil ser la de la re-apropiacin disciplinar, que consiste en un doble
movimiento: por un lado (primer movimiento) se elastizan las reglas de la disciplina
artstica de manera que se ample el campo de objetos que pueden entenderse
desde ella, pero por otro (segundo movimiento) se encierran estos objetos
indisciplinados, molestos, incmodos, dentro del campo disciplinar, con lo cual se
borra u oculta todo el potencial de su diferencia, todo aquello que de cuestionador
puede tener algo que est afuera: a partir de esta estrategia, estas producciones
quedan incluidas dentro de la disciplina, y por lo tanto pueden ser organizadas, reordenadas, categorizadas.
A modo de ejemplo, dentro del teatro como disciplina artstica, y porque viene
tomando cada vez ms fuerza especialmente en los ltimos aos, encontramos el
concepto de teatro posdramtico, acuado por Hans-Thies Lehmann (2002a). Si
bien el libro de Lehman podra ser ledo como un discurso analtico con una
presencia fuerte del concepto de cruce de lenguajes, el captulo introductorio se lee
como una clara operacin de reapropiacin disciplinar, y claramente demarca la
doble operacin que mencionamos: El objetivo del presente estudio no es el de
realizar un inventario exhaustivo. La tentativa consiste ms bien en la articulacin
de una lgica esttica del nuevo teatro.18 (primer movimiento), pero, si bien el
desarrollo de todo el captulo introductorio se ocupa en especial de analizar, cotejar,
cuestionar y defender el trmino posdramtico, en ningn momento se cuestiona,
ni siquiera mnimamente, el trmino teatro en esa frase. Segundo movimiento, de
reapropiacin, explicitado en la siguiente cita, donde Lehman incorpora todas estas
producciones a la tradicin de la disciplina artstica:

18

Lehmann (2002b).

10

El epteto posdramtico se aplica a un teatro llevado a operar ms all

del drama, a una poca posterior a la validez del paradigma del drama
en el teatro. Esto no significa negacin abstracta, ignorancia pura y
simple de la tradicin del drama. Posterior al drama significa que ste
subsiste como estructura del teatro normal, en una estructura debilitada
y desacreditada: como expectativa de una gran parte de su pblico,
como base de numerosas de sus formas de representacin, en tanto
norma de dramaturgia que funciona automticamente.
Por ltimo, es importante cotejar cmo, en la constelacin de espectculos (aunque
en realidad de artistas) que Lehman construye, y en los antecedentes que
encuentra, hay una enorme coincidencia con la seleccin y la tradicin que Roselee
Golberg lee, desde otra disciplina las artes visuales- como performance art
(Golberg, 1979). Se puede ver claramente, cotejando estos dos autores, como las
distintas disciplinas reinterpretan tanto la historia de las producciones como las
producciones contemporneas desde parmetros propios de cada una de ellas. La
diferencia entre una y otra postura es que, a diferencia de la posicin de Lehman, la
categora arte vivo en Golberg no slo no pretende ser abarcadora de toda
produccin donde lo corporal devino de prcticas de artistas visuales, sino que
realiza un esfuerzo de corrimiento desde la propia disciplina hacia una visin, al
menos, de interdisciplinariedad, atravesado por el concepto de performance, que no
necesariamente remitir a las artes visuales, si no aun cruce interdisciplinario de la
literatura, las artes visuales, la danza, el teatro, etc.
Por

ltimo,

si

ejemplificamos

con

la

categora

acuada

por

Lehman

es

fundamentalmente por su grado de divulgacin y por la fuerza que adquiere hoy en

da en el medio acadmico teatral, pero hubo (y habr) muchos otros trminos que
proponen, nunca explcitamente, esta re-disciplinarizacin de los objetos de cruce
donde el cuerpo vivo participa, siempre acompaando la palabra teatro de otro
trmino: nuevo teatro, teatro de imagen, teatro de estados, teatro-danza, teatro
performtico, teatro conceptual, as como desde otras disciplinas, como las artes
visuales, por ejemplo, se llamarn a estas producciones de cruce con trminos que
acompaan la palabra arte: body-art, performance art, arte de accin, arte
relacional, entre otras. Entendemos que desde nuestra perspectiva de cruce de
lenguajes se evitan estos movimientos de reapropiacin disciplinar, permitiendo
arrojar otra luz sobre las producciones que constituyen su universo.

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