Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Bartok
Bartok
Bartok
I INTRODUCCIN
Uno de los hilos conductores de la composicin musical occidental en la primera mitad del siglo
XX es el representado por los compositores clasificados en la posicin esttica convencionalmente
llamada Neoclasicismo. En ella se reinterpretan gran parte de las bases tericas que rigieron en
periodos no inmediatamente anteriores la msica occidental, con un sentido crtico que al igual
que intentan otras corrientes- permiten a estos creadores alejarse del pensamiento musical
romntico y pos- romntico.
La inclusin del folclore como parte intrnseca del discurso y la forma en Bartk puede hacer dudar
de dicha clasificacin en su caso. Sin embargo, su afirmacin del centro tonal y su necesidad es una
razn de peso para la consideracin de los aspectos tericos que ms se acercan a esa idea de
reinterpretacin de las formas clsicas o provenientes de otras pocas o mbitos (como la msica
popular). Por ello hablaremos de "tonalidad" en estos dos compositores en un sentido restringido,
no a la tonalidad clsica del sistema tonal- bimodal, sino a sistemas basados en diversos esquemas
de funcionalidad armnica y modal.
El curso se estructura a travs de algunos de los textos ms importantes sobre el compositor. Las
teoras del musiclogo hngaro Ern Lendvai (1971) han sido slo relativamente aceptadas,
especialmente desde los trabajos del crculo hngaro (Krpti, Somfai, etc.), pero aportan un marco
terico insustituible. Son tambin de importancia visiones alternativas como la aportada por
Antokoletz y la sntesis de Wilson (ver apartado de Bibliografa). Los enfoques modernos (Honti)
nos permiten un enfoque an ms general partiendo de la base de los estudiosos citados.
Hay que resear que se ha reconocido que, aunque el estudio de la msica de Bartk ha adquirido
un gran volumen y algunas dudas sobre ciertos aspectos tericos se han convertido en tpicos, este
estudio se ha centrado predominantemente en los aspectos tonales (en un sentido general),
obviando otros aspectos del mximo inters en el autor, como los de ritmo y metro y los procesos
temticos (Little). Debemos tener presente y tratar de mitigar esta limitacin.
2. Influencias
En Bartk podemos apreciar dos influencias sealadas por todos sus estudiosos1:
- la de sus propios estudios sobre la msica de tradicin oral (en los trminos del Bartk
etnomusiclogo, msica campesina, para distinguirla de otras msicas populares urbanas
ms modernas en la misma tradicin) de la que fue un importante investigador (uno de los
fundadores de la Etnomusicologa), y por tanto de la msica nacionalista, incluyendo la
eslava; su gira por Transilvania le convenci sin duda de que la renovacin de su estilo
poda basarse en la msica folclrica; Wilson apunta que B. crey llegar a una sntesis entre
la msica oriental y occidental smbolo de la unin ms general entre esos dos mundos
- la de la msica culta de Europa occidental; en particular, Bach y Beethoven y entre los
ms prximos cronolgicamente Wagner, Strauss y sobre todo Liszt, en el campo de la
tradicin tonal, y Debussy, Stravinsky y Schoenberg entre sus propios precedentes
inmediatos. De entre estas influencias muchos destacan la de Strauss, que marc un gran
cambio en su carrera como compositor; del mismo modo, a nivel terico, bastantes analistas
consideran la msica de B. como una extensin de la msica tradicional occidental; sin
embargo, adems del aspecto etnomusicolgico, resulta ms significativo relacionarle con
Beethoven, el ltimo Liszt y Debussy, influencias respectivamente decisivas en los aspectos
de la gran forma, el sistema tonal de partida (escalas simtricas) y los aspectos de
modalidad y sonoridad.
Un ejemplo claro de esta dualidad de tendencias es la coleccin de 153 piezas para piano en seis
volmenes Mikrokosmos, herramienta pedaggica a la vez que glosario exhaustivo de sus
tcnicas, que combina las influencias occidentales citadas con las del cosmos de la msica de
tradicin oral de la cultura hngara, balcnica, rabe y otras. Uno de los mejores estudios de este
ciclo es el de Parker (1987). Los principios de organizacin tonal que se presentan incluyen:
Por ejemplo, Paul Wilson enumera como principales influencias la de la msica de tradicin oral del mundo rural de
Hungra, Rumana y otros pases del este de Europa (conviene aclarar que aunque Bartk era hngaro, la zona en la que
naci, en Transilvania, pertenece actualmente a Rumana) y la msica culta de Europa occidental.
Del mismo modo que otros grandes compositores de la primera mitad de siglo, en lo armnicotonal este compositor no se conform con la aplicacin de una armona heredada, ni busc un
sistema totalmente nuevo y personal, pero s una nueva y potente sntesis, como generalizacin de
aqulla e inclusiva de las msicas folclricas. En este sistema, como veremos, los aspectos de
simetra son cruciales. El uso que hace Bartk de las melodas extradas de la tradicin oral dista
mucho de la cita localista o extica; muy rara vez cita textualmente melodas concretas; ms bien
construye todo su lenguaje y estilo mediante una sntesis y un proceso de transformaciones de los
materiales bsicos procedentes tanto de la msica popular como de la culta que afecta a los niveles
de construccin tonal y formal. Los elementos populares se transmutan en una nueva y diferente
msica culta, sofisticada y con ricos recursos de diseo. El propio Bartk lo expresa en uno de sus
ensayos: Se pueden distinguir y citar aspectos en los cuales este material (de la msica
campesina) ejerci su influencia sobre nosotros: por ejemplo, influencia tonal, meldica, rtmica, e
incluso estructural.
3. Proporcin y forma
El sistema musical de Bartk es complejo. Sus bases macroformales se apoyan tanto en recursos
estructurales como en criterios de proporcin; Lendvai (cuyas tesis no han sido universalmente
aceptadas, pero cuyos anlisis deslumbran por su nivel de generalizacin y sus mltiples
sugerencias) sostiene la omnipresencia en la obra de Bartk de un sistema de proporciones basado
en la seccin urea (ver ms abajo). En cualquier caso la aplicacin de ciertos moldes y
proporciones a los distintos niveles formales y a las distintas dimensiones de la msica (ritmo/
duracin, altura/ intervlica/ meloda/ modalidad/ armona) se consigue con una coherencia
envidiable para tratarse del trabajo de un compositor individual.
Bartk recurre a menudo a la pequea forma binaria o ternaria en piezas de menor envergadura y a
un grupo de formas de tipo recapitulativo relacionadas con la sonata o el rond- sonata para las ms
amplias, que revelan un estudio minucioso de Beethoven. Hay notables excepciones, no obstante, a
esta tendencia general:
-
que los tradicionales ABA ternario ABAB binario. As el esquema ABCBA o forma puente
del III Cuarteto. En el caso del V se trata simplemente del clsico trueque entre la recapitulacin
del primer y del segundo temas de la forma Sonata que ya se practic en el Clasicismo buscando un
efecto sorpresa. La simetra formal alcanza otras dimensiones ms all de la simple secuencia de
secciones en casos como el primer movimiento de la Msica para cuerdas, percusin y celesta
(en adelante MCPC), una gigantesca fuga, en el cual los aspectos de clmax y anticlmax, la
amplitud de registro y la dinmica e incluso la secuencia meldica del sujeto sufren una inversin
especular en la segunda seccin respecto a la primera.
Tambin la influencia de la msica folclrica ha de situarse al lado de la de la culta a nivel
mesoformal; muchos procedimientos estn derivados de estructuras utilizadas en aqulla,
especialmente los derivados de la antifona (un tipo especial de forma responsorial arcaica).
En el terreno de las tcnicas de construccin formal desde lo motvico y temtico, podemos
apreciar la contribucin de Bartk a las mismas en continuidad con las aportaciones de Haydn,
Beethoven, Wagner, Brahms, Liszt, Mussorgsky, Debussy, Schoenberg, Stravinsky o Webern. Si
algunos de estos compositores priorizaron el trabajo motvico puro sobre la imperiosidad del fraseo
y otros ms bien han tratado de conservarlo, pero supeditado a una retrica temtica y fraseolgica
tradicional, Bartk estara en el centro de este dilema, pues la de la construccin fraseolgica
(simtrica o no) fue una preocupacin constante de este autor.
En lo tocante al creciente entendimiento de la obra musical desde el Clasicismo viens hasta la
primera mitad del siglo XX como un proceso de desarrollo en el que la elaboracin motvicotemtica citada juega un papel fundamental, al que Schoenberg aport la idea de "variacin en
desarrollo", Bartk aporta a su vez un diferente concepto del desarrollo como "metamorfosis"
(Solomon).
La planificacin estructural de las obras de B. es en algunos casos de una gran ambicin y
complejidad. A partir de una preferencia general por las formas simtricas pero contando con la
asimetra bsica aportada (fuese ello consciente o inconscientemente) por la seccin urea, Bartk
despliega recursos de construccin macroformal extraordinarios, como la confrontacin entre la
seccin urea directa y la retrgrada (a la que, impropiamente, llamaremos a menudo "inversa"
siguiendo la literatura). Su uso de sta y otras formas en espejo nos retrotrae desde la consideracin
de la gran forma a un nuevo uso del contrapunto ms tradicional. Conceptos utilizados por este
autor y relacionados con los anteriores son la Bogen- form y las series de Fibonacci.
4. Ritmo de superficie
En el aspecto rtmico (acento, metro, ritmo y tempo) una de las aportaciones de Bartk es su
variedad en la aggica. En parte, debida al uso de la mtrica compuesta derivada del propio folclore
eslavo y turco (compases quebrados o ritmos aksak=cojos). Pero tambin cabe destacar otros
elementos rtmicos valiosos derivados de la msica de tradicin oral, como el uso del ritmo libre o
de contorno, parlando-rubato (el mismo Bartk identificaba con este nombre al ritmo libre de la
msica popular, en contraposicin al de tempo giusto), ritmos y fraseologas derivados de
estancias de la msica folclrica eslava, y refinamientos rtmicos derivados de ella; por ejemplo, el
metro utilizado en el primer tema de la Sonata para dos pianos y percusin (en adelante S2PFP),
el homomorfismo rtmico entre secciones, etc.
5. Tonalidad y/o modalidad
El sistema tonal de Bartk supone una generalizacin de la tonalidad cromtica entendida como el
total disponible en el sistema ms extendido posible que conserve un centro tonal o tnica como
referencia constante. Esto no quiere decir en absoluto que se manifieste dicha centralidad de forma
idntica al sistema clsico. Los ltimos compositores romnticos, que Bartk estudi en
profundidad, haban llegado a un punto sin retorno en la extensin del sistema, incrementando
constantemente la carga cromtica y modulante, lo cual complicaba el mantenimiento del centro
tonal. Este efecto sigue siendo notable en Bartk, pero su uso del sistema de ejes (sea admitido
como total y consciente o parcial e intuitivo) y, caso quiz nico entre los compositores del siglo
XX que no siguieron la tonalidad clsica en su integridad, el mantenimiento de la funcionalidad
armnica (e incluso, siempre segn Lendvai, las funciones concretas de tnica, dominante y
subdominante) proporciona una fundamentacin ms completa de la misma, cromtica y no, como
en el sistema clsico, heredada de un previo sistema diatnico.
Pero ms all de ello el sistema armnico de Bartk intenta una sntesis entre una tonalidad
cromtica as entendida y una gran cantidad de sistemas modales tanto tradicionales, folclricos o
exticos (sin excluir el mayor y el menor) como sintticos. A alto nivel, el sistema de ejes le
permite una relativa "indiferencia" diatnica (el centro tonal pierde algo de fuerza por la simple
posibilidad de ser sustituido por otros), que le permite integrar esa rica variedad modal. El
problema es la preservacin de cada uno de esos modos en un sistema de base cromtica. Por ello
algunos analistas establecen una distincin entre lo que seran dos sistemas o estilos, y no uno
constante, a disposicin del compositor: el diatnico y el cromtico. Ello supone reconocer que los
mismos no estn totalmente integrados, problema que no existe en cambio en la idea del autor,
como demuestran por un lado la idea rubricada por el propio Bartk de "cromatismo polimodal"
(que abordaremos ms adelante) y por otro las tcnicas de traduccin diatnica- cromtica y
viceversa que tambin comentaremos.
Lendvai presenta la tonalidad bartokiana como supeditada a dos principios constructivos opuestos
entre s: la seccin urea, que sera la base de su sistema cromtico a travs de su aplicacin
intervlica por medio de los nmeros de Fibonacci, y el sistema fsico-acstico basado en los
armnicos naturales, sobre el que se basara su sistema diatnico.
Adems de esta dicotoma, Lendvai hace uso del sistema de ejes para demostrar el manejo por
Bartk de la tonalidad. En este estudio resumiremos aportaciones relevantes de los estudiosos que
han justificado la construccin musical de Bartk con diversas hiptesis analticas.
6. Armonas no tridicas
Tcnicas en plena investigacin en aqullos aos (armonas no tridicas, acordes por segundas,
cuartas, etc.) fueron utilizadas por Bartk. Debemos contemplar no obstante su compleja armona
con ms generalidad, y no limitarnos a explicaciones simplistas. En la mayora de los casos en que
Bartk utiliza "clusters", formaciones por cuartas, etc., lo hace a partir de un esquema en el que es
una modalidad la base de la construccin. Bartk comenz quiz a utilizar agregados no tridicos al
armonizar canciones folclricas a cuyas melodas tanto la tonalidad como incluso el uso de triadas,
por ser elementos ajenos a su modalidad de base, resultan ajenas. Una de las maneras en las que
trat de evitar ese efecto fue la de utilizar agregados que reunan todos los sonidos del modo, muy a
menudo en el caso de modos tetrfonos o pentfonos (ver por ejemplo Mikrokosmos III, ns 68 y
74). De esta manera consegua reducir la funcionalidad armnica a un mnimo.
7. Innovaciones texturales y tmbricas
Se ha destacado el uso "percutivo" del piano por B. ("Allegro brbaro", S2PFP), aunque es ms
justo decir que pone en juego esta cualidad adems y en contraste con la del legato ms tradicional;
y en general su tendencia en algunos casos a una "msica sin acordes". Es evidente que no era ese
su supuesto esttico general pero s uno de sus lenguajes (por lo que us frecuente y
virtuossticamente la percusin, incluso como solista junto a instrumentos como el piano), pero es
una tendencia general en esta poca el buscar texturas sustitutivas de la de la meloda acompaada.
La modalidad dificulta en algunos casos, si se quiere mantener el estrato meldico intacto,
mantener ese tipo de textura.
Cabe destacar tambin tanto su escritura cuartetstica (con tcnicas instrumentales y hallazgos de
sonoridades que sentaron precedente) como para orquesta.
politonalidad ya que observa que dichas finales poseen importancia estructural diversa y por tanto
en el nivel ms profundo una nica tonalidad tiene el control. Por esta razn entre otras, en las
extensiones analticas "politonal" y "polimodal" del sistema armnico de Bartk, como en el caso
de algn otro compositor, es dudosa la justificacin del primer trmino. En algunos casos la
intencin parece politonal (tema de la primera parte del cuarteto n III), como cita Lester. El propio
compositor apela a algo cercano a la politonalidad en los ttulos de algunas de sus piezas, como
"Juego con dos gamas de cinco notas", "Y los sonidos se entrechocan" del Mikrokosmos), o sin
citarlo en l lo sugiere en la divisin de los estratos musicales, tanto si no convergen en ningn
momento a un centro nico (61, 64 a y b, 66 del vol. II, 70 del vol. III) como si lo hacen,
normalmente slo al final (71, vol. III).
Por otro lado, la politonalidad est ya implcita cuando el compositor usa modos simtricos
(recurrentes en intervlica o simtricos en su composicin), como hace con frecuencia, ya que el
hecho de que stos dispongan de un centro tonal "declarado" no evita que la simetra invertible o
transportable de los mismos permita una audicin de efectos polimodales (lo que Messiaen llam
"perfume de politonalidad" en sus modos). Ocurre asmismo en Bartk, como en las escalas
octatnica, hextona, etc., pero en ocasiones lo podemos apreciar tambin, simplemente, en su uso
de los ambiguos sistemas pentatnicos.
4. Sistema de ejes
La suposicin bastante fundamentada por Lendvai de la adopcin por Bartk de un sistema como
el de "ejes" (ver fig. 1) hace que en Bartk podamos hablar de un centro tonal armnico, pero no
siempre consistente en un sonido concreto, sino en ciertas categoras (de cuatro de dos sonidos,
segn se tenga en cuenta la distincin entre brazo principal y brazo secundario de cada eje):
tnica, dominante y subdominante; pues como se ver cualquier posible tnica, dominante o
subdominante puede ser sustituda por otros tres sonidos; esto posibilitara una interpretacin
politonal desde otros supuestos armnicos, pero no en este caso debido al enfoque ms general del
propio sistema.
5. Polimodalidad
La construccin modal en Bartk hace que muchas veces se llegue a la politonalidad a travs de la
modalidad, quedando pues insertada en una polimodalidad. Por todo lo anterior este ltimo
concepto, el de polimodalidad, incluyendo el concepto de cromatismo polimodal, y en unin del
sistema de ejes, parece una explicacin ms ambiciosa para el sistema de Bartk que la idea de
politonalidad.
El sistema permite que en ocasiones las obligaciones modales de los sonidos de cada modo aislado
queden dispensadas en aras de un sistema ms amplio. En cambio, permanece siempre la sujecin a
su tnica.
Discusin
En relacin con la escuela hngara, en torno a la aceptacin o no de las teoras de Lendvai, muchos
musiclogos y analistas no estn de acuerdo con ellas, en particular en lo referente a la seccin
urea. Somfai la descarta totalmente. Lendvai admite que Bartk no dej escritos, ni siquiera
borradores o esbozos de sus obras que permitan certificar las conjeturas analticas sobre ella. As
que si admitimos que la ausencia de testimonio de un compositor del siglo XX sobre una hiptesis
precompositiva pone a sta en duda salvo en el caso de evidencia absoluta en la obra, habra que
relativizar el entramado terico del que quiz se abuse, reducindolo a sugerencias interesantes:
Somfai no estudi a Bartk con ligereza: analiz 3600 pginas de msica de Bartk durante 30
aos! y concluy que en su opinin no utilizaba teoras preconcebidas. Tatlow o Griffiths tambin
consideran dudosas las tesis de Lendvai. En cuanto al sistema de ejes, una clara dificultad es
reseada por Wilson: en ciertos (muchos) casos es posible asignar en la msica de Bartk una
el locrio no solamente se obtiene un modo simtrico de dos octavas, sino que el conjunto resultante
sature la escala cromtica, particularidad que por supuesto le interesaba al autor, consciente del
desafo cromtico de la atonalidad. Dado que un modo diatnico de dos octavas producido por
unin de dos heptatonas tiene 13 sonidos diferentes, la saturacin cromtica implica que solamente
hay un sonido repetido, la propia tnica.
Dado que no todas las melodas necesitan utilizar el mbito completo de octava o doble octava, con
mucha frecuencia en Bartk la utilizacin del esquema de saturacin cromtica es ms restringida y
se aplica solamente en el mbito de una quinta, buscando pentacordos complementarios. Es el caso
frecuente de su uso de dorio y mixolidio, o lidio y frigio.
III.
10
11
Exp.
Des.
Recap.
|
174
|
99
->coda (112)
|
|-----------------------------------|-----------------|----------------------------------|
|
|
|
|
273
|
170
|
12
o bien derivados de ellos para adaptarlos a un mbito sonoro ms complejo al de la pura meloda
(pero que conservan las propiedades lineales de aqullos)
Segn Petersen, Bartk utiliza siempre un centro tonal, alrededor del cual construye un sistema de
relaciones que no es constante en toda su obra: modo nico o polimodalidad, estructuras
pentatnicas, etc. Una de las ideas recurrentes es la inversin intervlica exacta, especular, de
melodas o modos (multitud de veces en Mikrokosmos, ver por ejemplo 144). No hace falta
apartarse de la idea del cromatismo polimodal para admitirla, ya que la inversin especular de un
modo lo convierte en otro simtrico al primero.
Para este estudioso, que se basa siempre en las obras y escritos de Bartk, una de las principales
diferencias entre el sistema tonal de ste y el tradicional es que los sonidos estructurales de escalas
o modos no se determinan ya por su posicin en la escala, sino atendiendo a otros criterios.
Adems, la estructura de acordes o agregados no indica ya su funcin tonal de por s, en parte
porque su propia estructura es equvoca o ambigua (por ejemplo, tratndose de un acorde con
intervalos armnicos iguales), y en parte porque dicha estructura puede deberse simplemente al
movimiento horizontal de las voces. En definitiva para l la tonalidad de Bartk surge de la
polifona lineal y no de la homofona acrdica.
Con todos los matices aclarados previamente, podemos decir que la estructura tonal de Bartk se
fundamenta en el sistema de ejes en una interpretacin modal- meldica del mismo (distinta por
ejemplo de la utilizada en el Impresionismo o en el jazz), relacionado con la tonalidad mediante las
relaciones de quinta justa y de tercera menor, de modo que establece un triple eje de tnica,
dominante y subdominante ms general que el de la propia tonalidad. La secuencia S-T-D se repite
cuatro veces, lo cual indicado en el crculo de quintas genera la construccin de tres ejes en forma
de cruz:
Tnica: do, mib, solb, la
Subdominante: re, fa, lab, si
Dominante: reb, mi, sol, sib
13
Do
Fa
Sol
T
S
Si b
Re
S
Mi b T
T
S
La b
La
D
D
Re b
Mi
S
T
Si
Fa#/ Sol b
Figura 1
En este sistema cada contrapolo puede sustituir al polo original a distancia de tritono, y en su uso B.
distingue entre el uso del eje principal (por ejemplo, en Do, Do- Fa#) y el secundario (Mib- la).
Parece haber una cierta ambigedad no obstante en el hecho de que en muchas de sus obras el
contrapolo a distancia de tritono asuma el papel de sustitutivo de la dominante, pero ya hemos
aclarado que en ltima instancia, la tnica final es insustituible como elemento definitivo de
referencia.
El sistema de ejes absorbe las relaciones de terceras del Romanticismo (relativos y paralelos) que
resultan libremente intercambiables y sustituible tambin por su contrapolo. Una de las
consecuencias interesantes de ello es la generacin del acorde mayor- menor: as en Do tenemos:
- sustitucin T por su relativo (antes llamado Tp): mi-sol-do pasa a mi-la-do
- sustitucin Tp por su contrapolo: la-do-mi pasa a mib- sol- sib
Uniendo este ltimo acorde con el de tnica se forma el agregado mi- sol- do- mib. La ordenacin
no es arbitraria sino que (segn Lendvai) Bartk privilegia los intervalos con un nmero de
semitonos basado en la serie de Fibonacci (a su vez relacionados como se ha visto con la seccin
urea): as escribir mi-do (8) y do-mib (3) en vez de mib-do (9) y do-mi (4).
El conjunto de tonalidades relativas mayores y menores a partir de Do siguiendo el sistema de ejes
queda:
DoM (T)
La m (antes Tp)
La M (TP)
Fa# m (TPp)
do m (t)
Mi bM (tP)
mi b m (tp)
Sol b M (tpP)
La relacin entre contrapolos (extremos de cada brazo de las cruces) es decisiva pues permite la
sustitucin armnica en cualquier momento. Esta tcnica se utiliz tambin por compositores
14
Movimiento
I
II
III
IV
Inicio y final
La
Do
Fa#
La
Climax
Mib
Fa#
Do
Mib
Como se ve, utiliza el polo y contrapolo principales dentro de cada movimiento dejando las
relaciones con polo y contrapolo secundarios para ir ubicando los centros tonales de cada
movimiento. El esquema resulta prcticamente simtrico, considerando la igualdad arbitraria entre
los contrapolos.
El sistema de ejes permite la construccin de un sistema tonal cromtico con centralidad tonal. El
uso de la serie de Fibonacci permitir la construccin de armonas en dicho sistema.
2.3.2 Sistema cromtico con centro tonal
El sistema de ejes permite conservar y ampliar las relaciones de relativos de la armona tradicional,
bien es cierto que todo lo extendidas que llegaron a ser en el Romanticismo y bajo un prisma
necesariamente cromtico, lo cual ya estaba latente en la sustitucin de homnimos del Clasicismo.
La T, D y S pueden ser sustituidas por sus relativos tradicionales, siguiendo la notacin funcional
Tp, Dp y Sp. En Fa M, por ejemplo, donde T es Fa M, D es Do M y S es Sib M, stos son
respectivamente re m, la m y sol m. En el siglo XIX tambin se consideran relativos los
homnimos de los mismos (TP= Re M, DP= La M y SP = Sol M, los relativos de los homnimos
(tP, dP, sP) y los "relativos superiores" o "paralelos" y sus homnimos (Tg, TG, tG, tg, Dg, DG,
dG, dg, Sg, SG, sG, sg). En total, partiendo de Fa M tendremos:
Funcin Tonalidad
respecto
relativa
15
Ubicacin
en sistema
Funcin
respecto a
Tonalidad
relativa
Ubicacin
en sistema
aT
T/t
Tp/TP
Tg/TG
tP/tp
tG/tg
PP
CP
PS
CS
Fa/fa
re/Re
la/La
Lab/lab
Reb/reb
de ejes
PP
PS
No vlido
CS
No vlido
aT
D/d
Dp/DP
Dg/DG
dP/dp
dG/dg
Do/do
la/La
mi/Mi
Mib/mib
lab/Lab
de ejes
PP
PS
No vlido
CS
No vlido
T
S/s
Sp/SP
Sg/SG
sP/sp
sG/sg
Sib/sib
sol/Sol
re/Re
Reb/reb
Solb/solb
de ejes
PP
PS
No vlido
CS
No vlido
polo principal
contrapolo principal
polo secundario a dchas/ contrapolo secundario a a izqdas.
polo secundario a izqdas./ contrapolo secundario a dchas.
Como vemos algunas de las relaciones del sistema diatnico no son vlidas en el cromtico:
concretamente, las de tercera mayor y sexta menor. Nos abstenemos de catalogar la funcin
asignada por el sistema de ejes en estos casos pues no sera vlida para el sistema diatnico (La, por
ejemplo, sera una D para Fa). El sistema de ejes (as como la armona de Bartk y la escala
octatnica) privilegia las relaciones de tercera menor y sexta mayor, al permitir los ciclos S-T-D.
Las relaciones de 3 M y 6 m, en cambio, entraran en un sistema de ejes diferente, basado en la
tercera mayor y quinta aumentada, que requeriran un funcionamiento extrao con dos cuatro
funciones tonales.
En resumen el sistema de ejes abarca gran parte de las relaciones tonales clsicas y romnticas,
pero no todas: incluye las de los homnimos, relativos y combinaciones, pero excluye las de los
paralelos, por otro lado algo ms artificiosos.
2.3.3 Dos dominantes armnicas adicionales
Unido a todo esto, Bartk tambin incluye las relaciones armnicas que incluyen la relacin T/D de
quinta justa clsica, pero que tambin engloban como dominante a otros armnicos: Mi y Si b
(compatible con el sistema de ejes, que incluye incluso otra dominante, el tono napolitano):
T1
D1
D2
D3
S1
S2
S3
S4
Do
Sol
Mi
Si b
Re
Si
Fa
Sol #
D1(D1) = S1
D1(D2) = S2
D1(D3) = S3
D1(S1) = T2
D1(S2) = T3
D1(S3) = T1
D1(S4) = T4
Re
Si
Fa
La
Fa # (sol b)
Do
Re # (mi b)
D2(D1) = S2
D2(D2) = S4
D2(D3) = S1
D2(S1) = T3
D2(S2) = T4
D2(S3) = T2
D2(S4) = T1
Si
Sol # (La b)
Re
Fa # (Sol b)
Re # (Mi b)
La
Do
D3(D1) = S3
D3(D2) = S1
D3(D3) = S4
D3(S1) = T1
D3(S2) = T2
D3(S3) = T4
D3(S4) = T3
Fa
Re
La b
Do
La
Mi b
Fa #
16
habl de acorde menor / mayor, pero ms all de ello no hay nada salvo la propia msica y su
abstraccin que nos permita deducir la validez de dicha teora. Sin embargo, tampoco se la puede
negar slo por esa razn, de modo que como cualquier otra teora, ser ms verdadera en cuanto
til para el anlisis.
Utilizando las series de Fibonacci se privilegian los intervalos con 2, 3, 5, 8 y 1/13 semitonos. Esto
permite la construccin de ciertos sistemas meldico- armnicos tanto asimilables a modalidades
como a acordes:
- escala pentfona 0 +2 +3 +2 +3 +2 (la-si-re-mi-sol)
- el conocido acorde clsico de 7 de dominante con 5 rebajada y novena menor: 0 +3 +3 +2 +3
(do-mi b- fa#- la b- si = si- re#- fa- la b- do). Presenta el "fallo" de que el ltimo intervalo es de
un semitono.
- Mixturas:
- paralelismos de 3s y 6s menores (3, 8) y no mayores (4, 9)
- paralelismos de triadas menores en segunda inversin (5-3) o de triadas mayores en primera
inversin (3-5)
- lo anterior lleva inmediatamente al acorde menor- mayor (3-5-3-13: mi-sol-do-mi b). A
veces se ampla con una 7 menor sobre la fundamental do, sib, resultando mi-sol-si b- domi b (3-3-2-3-13)
- escalas tetrfonas 0-1-6-7 (+1 +5 +1 +5) y 0-5-6-11
- escalas hexfonas 0 1 4 5 8 9 (+1 +3 +1 +3 +1 +3) y 0 3 4 7 8 11
- escalas octatnicas 0 1 3 4 6 7 9 10 (+1 +2 +1 +2 +1 +2 +1 +2) y 0 2 3 5 6 8 9 11
En teora de pitch class sets (pc sets), son respectivamente 0 1 4 9 y 0 1 4 7 9. Sin embargo esta
teora es de poca validez aqu pues estos acordes no son invertibles.
Derivados del acorde mayor- menor: acordes (alfa), (beta), (gamma), (delta) y (psilon)
Podemos ver el acorde M/m como la unin de T (do-mib) y D (sol- sib). Si lo ampliamos a
cuatriadas, uniendo los acordes T1/T2/T3/T4 (do- mib- fa#-la) y D1/D2/D3/D4 (sol- sib- do#- mi)
resulta:
: do#- mi- sol- sib- do- mib- fa#-la
- por definicin siendo los sonidos generadores de Do y Sol, la fundamental es Do.
- la intervlica de es un reflejo de la serie de Fibonacci: las combinaciones de sonidos de cada
cuatrada produce 2-5-8-11
- La escala ordenada con los sonidos de nos da una escala octatnica (do-do#-mib-mi-fa#-sol- lasib) 0 1 3 4 6 7 9 10
- engloba al acorde M/m
Las denominaciones con otras letras griegas se reservan para subconjuntos de . Estos acordes
estn formados eligiendo una cuatrada sobre un solo polo y aadiendo el siguiente sonido,
17
perteneciente a la otra, para conseguir el efecto unificador de los dos polos y la disonancia de
segunda menor:
: formado por la cuatrada D y el sonido T1: do #- mi- sol- si b- do que tambin se puede
escribir eliminando el si b o incluso ste y el mi.
Podemos ver a y como versiones "en estado fundamental" de esta familia (la base es Do
aunque la fundamental es Do). guarda un parecido con el acorde M/m.
: "primera inversin reducida": mi-sol- si b- do- mi b o mi-sol- do- mi b. Una de sus formas es
el acorde M/m.
: "segunda inversin reducida": sol- si b- do- mi b- fa#. Se puede eliminar el si b o tambin el
mi b.
: "tercera inversin reducida": sib- do- mi b- fa#- la.
Para el relativo la sntesis es distinta y se genera otro acorde distinto: La es la combinacin de
do m y La M.
Lo que hace a Bartk especial es la manera magistral en que combina ese rgido planteamiento
tonal con la modalidad y la armona cromtica: utiliza escalas folclricas y sintticas, cromatismo y
diatonismo por igual, y todo tipo de relaciones disonantes independizadas justificadas por el propio
sistema de ejes, la proporcin basada en la regla urea y la series de Fibonacci y, en ltima
18
19
sonidos es ms fuerte en los sistemas diatnicos como los que estaba investigando que en el
ultracromatismo del periodo Wagner- Strauss, justificndolo primordialmente en el hecho de que
el cromatismo slo existe como tal en tanto en cuanto se basa en la escala diatnica subyacente.
En ese sentido encuentra que el diatonismo del folclore europeo oriental no entra en conflicto con
la tendencia a ecualizar los semitonos. Esto puede ser una primera definicin del cromatismo
polimodal, tcnica utilizada por Bartk definida con sus propios trminos. Evidentemente Bartk
est llegando al uso de los doce sonidos mediante la polimodalidad, y el conflicto cromtico entre
sonidos de un modo y otro. Por tanto ciertamente se trata de un cromatismo de una naturaleza
diferente al que se produce por modificacin de los sonidos diatnicos de un modo. Por el contrario
en el cromatismo polimodal bartokiano, todos los sonidos pueden seguir siendo diatnicos.
La fuerte disonancia estructural presente en muchas de sus obras (cacofonas de 7 y 8) no son tan
explicables como tonalidad extendida sino como politonalidad /polimodalidad, y en ocasiones
como un planteamiento intervlico rayano en la atonalidad (por influencia, especialmente, de la
msica dodecafnica), a la que sin embargo no sucumbe; simplemente, plantea una armona muy
dura, que no excluye ningn choque con explicacin contrapuntstica, ni ninguna disonancia.
Armonas de 2s 4s utilizadas por autores de la poca y clusters son otros de los elementos
armnicos que encontramos.
Bartk practica desde luego una armona que se ha querido interpretar (dudosamente) como
politonal: no cabe duda de que existe polimodalidad (especialmente en la dcada de los 20), siendo
su concepto bsicamente modal (horizontal), en contraposicin a los planteamientos ms armnicoverticales de dicha tcnica de Stravinsky, Casella o Milhaud.
Por otro lado, el mismo Bartk, conocedor de los trminos en uso por entonces, atonalidad,
pantonalidad y politonalidad, elige razonadamente el trmino bimodalidad (o
polimodalidad) en contraposicin a aqullos, llegando incluso a negar la posibilidad de la
politonalidad, aunque en sus propias obras aparente estar presente tanto como en las de Stravinsky,
Szymanovsky Milhaud. Pero el compositor explica que la politonalidad slo existe para la vista
(); pero nuestra audicin mental selecciona un tono como fundamental y proyecta hacia ella los
sonidos de las otras (). Nuestro odo no puede percibir dos o ms tonalidades diferentes con dos
o ms tonos fundamentales (); tiende a simplificar las cosas reduciendo todo a un solo tono
principal.
En otros pasajes Bartk tambin tiende a negar la posibilidad de una verdadera atonalidad, aunque
siempre reconoci la posibilidad del paradigma de Schoenberg y slo lo critic como menos afn a
la naturaleza que los sistemas con centro tonal. En estos extremos Bartk se acerca a las ideas
contemporneas de Hindemith o Stravinsky, pero cabe decir que en comparacin con su opinin
sobre la politonalidad, la crtica a la atonalidad es ms matizada, y de hecho hay momentos de su
obra en los que se acerca a ella (en su expresionismo ms avanzado, como el del III cuarteto),
aunque nunca desde un planteamiento dodecafnico o similar (lo cual le acerca ms a Stravinsky
que a Hindemith). Tambin sus seguidores fueron ms radicales que l contra la atonalidad. Pocos
aos despus del advenimiento de sta, sus conferencias de 1918- 1920 muestran a un Bartk
sensible a los descubrimientos de la atonalidad (permite hacer uso de cualquier combinacin de
tonos individuales en cualquier combinacin horizontal o vertical inasequible en cualquier sistema
escalar). Su actitud hacia la atonalidad fue la de intentar proponer una aproximacin ms variada
hacia ella que el sistema dodecafnico; en ningn caso la de cerrarse en banda ante sus
descubrimientos estticos. Su conservadurismo conceptual le hace no obstante proponer la
retencin de ciertas caractersticas de los sistemas con centro tonal, como el uso de triadas o de
construcciones escalsticas (sta muy justificable por su visin predominantemente modal),
argumentando que su ocurrencia aislada no implicara una sensacin de tonalidad. De alguna
manera, el compromiso que traslucen sus obras de esta poca es el de enriquecer enormemente el
sistema tonal- modal, hasta permitirle competir en su grado de saturacin cromtica y de
combinatoria de alturas con la composicin atonal y dodecafnica sin salirse de aqul. La obra que
20
refleja ms claramente este intento es el Op. 18 (Tres estudios para piano), de 1918, uno de sus
trabajos ms radicales. Bartk entendi que la msica se diriga en ese momento hacia la
atonalidad; sin embargo, fue ms crtico con el mtodo de composicin de Schoenberg en
particular. A su vez, Schoenberg (y muchos otros compositores y tericos) opinaba que el uso de
melodas folclricas produca un carcter esttico en la msica culta, adems de incoherencia y/ o
superficialidad en la relacin con el acompaamiento
Uniendo las definiciones de polimodalidad y cromatismo polimodal a su confesin de permanecer
fiel a un centro tonal nico, y a esta negacin de la posibilidad de una verdadera politonalidad, el
programa tonal de Bartk aparece ms claro, con independencia de que sus obras lo reflejen o no
con la misma claridad.
En un principio, la polimodalidad se basa en el uso simultneo de dos o ms modos eclesisticos,
siempre basados en la misma tnica o centro tonal. El objetivo que subyace en esta mezcla es el de
poder alcanzar la saturacin cromtica (cromatismo polimodal) y as poder rivalizar con otros
sistemas de composicin en la conquista del espacio cromtico. Como el compositor indica, no se
puede mantener continuamente un modo en una parte armnica y otro en otra, sino que la
polimodalidad aparecer de modo eventual en pasajes largos o cortos, incluso en unos pocos
compases o fracciones de comps. En el IV cuarteto, esta polimodalidad es secundaria en relacin
al uso de escalas simtricas.
Una tcnica repetidamente utilizada por Bartk consiste en la conversin de un pasaje modal en
otro cromtico, o viceversa. Esta tcnica tiene que ver con la tendencia de Bartk a sistematizar sus
esquemas precompositivos en base a construcciones modales o escalares. Este sistema dice Bartk
haberlo encontrado en la msica folclrica de Dalmacia. La conversin no se limita a los materiales
meldicos sino tambin a los acordes. En base a ello ha querido . justificar la aparicin de 2s en el
acompaamiento de melodas en esa zona (seran la compresin cromtica de las terceras).
Vemos ilustraciones de este sistema en parejas de estudios del Mikrokosmos como 13 (vol. I,
Cambio de posicin)/ 54 (vol. II, Cromtico), de forma no literal, 64 a/b (vol. II, Lnea y
punto), en este caso completamente literal para cada una de las partes. En el original, una voz se
desenvuelve en el pentacordo menor mi-si, y la otra en el pentacordo drico sol- re. El do del
segundo complementa el carcter drico de la primera, y el mi y fa# de la primera complementan
un sol menor meldico, aunque la sensacin global es la de un sol bimodal drico/ jnico debido a
la presencia tanto de si como de si b, que debilitan la fuerza central del mi. En la versin cromtica,
ambas voces parten del sonido comn mi para llegar a do y a lab respectivamente, que forman un
eje generalizado centrado en mi (do- mi- lab). A partir del sonido comn de partida, los intervalos y
sonidos de la escala diatnica del original se sustituyen por los de la escala cromtica de manera
exacta (2 diat. -> 2 m, 3 diat.-> 2 M, etc.).
Directamente cromticas aparecen las invenciones del vol. III (91 y 92). Bartk utiliza este sistema
a menudo para generar melodas cromticas a las que trata de imbuir un sentido meldico similar al
de las melodas diatnicas. Pueden verse conocidos temas cromticos, como pasajes del primer
tema de la MCPC, el tema de la primera parte del cuarteto n 3 o el de la introduccin de la S2PFP
como derivadas de este procedimiento. De forma ms especulativa e interesante, Bartk utiliza
tambin el procedimiento inverso, es decir, convertir melodas cromticas en sus equivalentes
diatnicos en distintos modos. Estas tcnicas fueron comentadas por Bartk en sus ensayos,
comentando respecto a la segunda que era similar a extender los sonidos cromticos sobre un
terreno con relieve diatnico.
3. Anlisis de obras
3.1 Catorce Bagatelas op. 6
3.2 Piezas seleccionadas del "Mikrokosmos"
3.3 "Msica para cuerdas, percusin y celesta"
21
Bibliografa
ANTOKOLETZ, E., The music of Bla Bartk, Uv. California Press 1984
BARTK, B., Escritos sobre msica popular, trad. Castellano 1979, Siglo XXI editores
BARTK, B., Studies in ethnomusicology, sel. Benjamin Suchoff, Univ. Nebraska Press, 1997
COLLINS, K., Annotated bibliographies (july 2003): Bla Bartk
DE LA MOTTE, D.: Harmonielehre, 1976, ed. Castellano Luis Romano, 1989, Labor
GILLIES, M., Bla Bartk, en GROVE, Diccionario online de la msica, www.grovemus.com
GROUT, D. J., A history of western music, 3 ed., 1980, trad. Len Mames, Alianza Msica,
1984
HONTI, R., Principles of Pitch Organization in Bartks Duke Bluebeards Castle, University of
Helsinki, Faculty of Arts, Department of Musicology, 2006
IGOA, E., materiales previos del curso
IGOA, E., apuntes de la asignatura de Armona Analtica
LENDVAI, E., "Bla Bartk: An Analysis of his music", Kahn & Averill, 1971
LIVIO, M., The golden ratio, Broadway Books, 2002
THE MUSICAL TIMES, In Memoriam Bla Bartk, Nov. 1945
http://www.musicaltimes.co.uk/archive/obits/194511bartok.html
PERSICHETTI, V., Armona del s. XX), Ed. Real Musical, trad. Alicia Santos
SOLOMON, L. J., "Symmetry as a compositional determinant", ed. Solomon, 1973/2002
WILSON, P., "The music of Bla Bartk", Yale Univ. Press, 1992
22