Los parasos efmeros

una entrevista con Helmut Lachenmann

por Peter Szendy
adaptado por Javier Palacio

Usted estudi entre 1955 y 1958 con Johann Nepomuk David, en Stuttgart, y ms
tarde con Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen. Qu recuerda de este periodo de
aprendizaje?
Con Johann Nepomuk David estudi el contrapunto tradicional segn Palestrina y Josquin des
Prs, lo que en cierta manera agudizara mi sentido para la relacin entre las energas
racionales y las energas expresivas dentro de la msica occidental en general. Adems,
analic minuciosamente y por extenso la msica de los siglos XVI, XVII y XVIII. Pero al mismo
tiempo l me facult el acceso a la msica de la Segunda Escuela de Viena. De esta forma
copiara no slo msica de la Edad Media Ockeghem, Obrecht-, sino tambin partituras de
Schnberg, Berg y Webern. Y he conservado esta costumbre hasta la fecha, la de no limitarme
a analizar, sino copiar a mano las partituras de otros compositores.
David no me interesaba demasiado como compositor. Me pareca representante de lo que
podra llamarse una ideologa polifnica; era un creyente en las virtudes del contrapunto. De
esta forma, cuando en 1957 conoc a Nono, Stockhausen y Maderna en Darmstadt (haba
escuchado algo ya de Boulez en Donaueschingen), l comprendi y acept sin problemas que
mi descubrimiento de la msica serial me abra nuevas y determinantes perspectivas. David
de carcter tpicamente austraco, religioso, con rasgos ligeros e inconscientes de
antisemitismo- mantena una concepcin de la tradicin similar pero no idntica- a la de
Nono, cuyo marxismo y personalidad, formada en la resistencia activa al fascismo, resultaban
verdaderamente opuestas. Junto a Nono permanecera dos aos, de 1959 a 1960, conviviendo
bajo el mismo techo, siguiendo de cerca su tarea como compositor. Estudibamos los
madrigales de Monteverdi, de Gesualdo, la cantata Actus Tragicus de Bach, la Heroica y, al
mismo tiempo, la Technique de mon langage musical de Messiaen, las Improvisations sur
Mallarm de Boulez o los Kontrapunkte de Stokhausen. Estos estudios se centraban siempre
en diferentes aspectos, como los de material sonoro, tiempo, forma, relacin entre texto y
msica
En 1963 y 1964 asist a los cursos de Karlheinz Stockhausen en Colonia, y elabor una versin
fragmentaria de Plus-Minus. Se trat de un complemento emprico e indispensable a mis
anlisis con Nono; de este modo pude enfrentarme a las complejidades de la composicin, al
contacto directo con intrpretes como Aloys Kontarsky, Frederick Rzsewski, Christoph Caskel, a
los problemas de notacin, de disposicin espacial, a las diversas tcnicas instrumentales, as
como a otras posiciones estticas y teorticas: las de Stockhausen, desde luego, pero tambin

las de Dieter Schnebel, Henri Pousseur o, en lo que se refiere a la escena norteamericana,

John Cage, Alvin Lucier o Earle Brown.
En 1965, por ltimo, trabaj durante tres meses en Gante, en el estudio de msica
electroacstica de la IPEM, gracias a la ayuda y amistad de algunos msicos belgas, como
Andr Laporte, Lucien Goethals o Herman Sabbe, conociendo igualmente a Karel Goeyvaerts.
La tradicin, la reflexin sobre el material, la especulacin terica, el pensamiento esttico y
filosfico en Venecia; la experiencia emprica y prctica en Colonia y Gante: creo que el orden
cronolgico de estas diversas experiencias conformara, en realidad, mi personalidad como
compositor, sin contentarme nunca con hacer uso de las posibilidades dadas, sino intentando
siempre crear situaciones auditivas donde lo sonoro adquiere un aspecto que transforma su
manifestacin acstica en objeto de percepcin "dialctica", es decir, en objeto al mismo
tiempo de percepcin y de reflexin.
Nono concibi siempre el trabajo de escritura marcado por la responsabilidad del artista frente
a la historia y a la situacin social. Tcnicamente esto significaba, al menos en aquella poca,
el control de las connotaciones de las que est inevitablemente cargado el material musical
por la sociedad, por la tradicin, por las convenciones-, y frente a las cuales el compositor
debe reaccionar mediante sus decisiones. Esto implicaba desconfiar fundamentalmente del
optimismo tecnolgico de otros compositores, una alergia ante el gesto figurativo entendido
como ornamento decorativo y virtuoso, a propsito del cual me escribi Nono en cierta
ocasin: "Una msica como para Luis XIV, que escuchaba msica en lugar de ir de caza."
En las trayectorias musicales de Stockhausen y Boulez, Nono presenta la rehabilitacin de las
abstracciones "burguesas", que l haba esperado definitivamente superadas por la vanguardia
de una nueva cultura y de una conciencia finalmente purificadas despus de las catstrofes del
siglo XX. Nono admiraba los Gruppen de Stockhausen, pero a la vez los consideraba una vuelta
al estilo barroco; respetaba la obra de Boulez, pero rechazaba por otra parte el gesto
ornamental, entendiendo mal, quiz- el aspecto "mgico" a manera de atraccin extica. Y
detestaba todas las tendencias "anarquista" amparadas por el paraguas de una sociedad
opulenta, capitalista, pseudo-tolerante, que permita la entrega al divertimento vanguardista
en su terreno de juego, ya fuera serialista, aleatorio, estructuralista, surrealista, expresionista,
anarquista o experimental en cualquier sentido, sin poner en peligro una conciencia que, si
bien no encontraba todo divertido, todo lo ms poda sentirse molesta, pero en absoluto
conmocionada.
Nono era comunista, marxista, socialista, en sentido utpico y tal vez tambin en sentido
religioso. Y mantuvo sus convicciones frente a viento y marea, a pesar de todos los errores y
contradicciones que vea producirse a su alrededor. Apelando a una conciencia renovada
mantuvo en su msica los viejos topoi expresivos, aunque despojndolos de nfasis. En
Beethoven el pathos constitua un elemento autnticamente revolucionario. Nono supo
recuperar ese sentido despojndolo de las conexiones tonales (es decir, regresivas)
caractersticas de su uso en la msica sinfnica.
Heinz-Klaus Metzger se ha referido a la prohibicin de la regresin como base de la moral
esttica caracterstica de Nono durante las dcadas de los cincuenta y los sesenta, y que
tendra sobre m tanta influencia. Numerosos compositores que haban desarrollado nuevas
tcnicas para elaborar el material musical, para inscribirlo en determinados parmetrospermitiran sin embargo el vigoroso retorno de las antiguas categoras estticas, que por as
decir vendran a revitalizar todo esto. Ligeti, en su anlisis de la Structure Ia de Boulez, ha
comparado al compositor con un perro que se mantiene gustosamente atado a su correa,
hablando lneas despus del "universo felino" del Marteau sans matre. Para Nono, ambas
metforas resultaban traicioneras como propias de una esttica de saln (probablemente ms
en Ligeti que en Boulez), insoportable para el compositor de Canto sospeso. Pero al mismo
tiempo, Boulez le consideraba un compositor neo-weberiano, un expresionista que en lugar de
avanzar se haba atrincherado en un puntillismo rgido y estril, trabajando "todava" con
coros, fanfarrias y campanas, frente a Cage, a la composicin aleatoria y a todas esas
tendencias que parecan cuestionar incluso la idea misma de obra, frente a Sylvano Bussotti
con sus grficos, frente a los diversos usos de la espontaneidad, esas autodenominadas
libertades que no eran sino la libre eleccin de la jaula y los barrotes dentro de los cuales uno
deba danzar.

En cuanto a m, siempre consider a Nono un estructuralista, pero capaz de purificar la

expresin humana por medio de la msica y de conservar, renovar y salvaguardar la
credibilidad de una diccin enftica (). Nono ha sido para m ejemplo de un explorador
radical, pero no el de un camino a seguir. Aprend de l, pero intent evitar sus prejuicios y
absurdos, su insensibilidad a veces dogmtica. Yo no era marxista; ms bien religioso, si bien
muy dubitativo.
Piensa que en su escritura queda algn resto de serialismo?
Probablemente mis concepciones y el tratamiento del material sonoro tienen mucho que ver
con el serialismo. El serialismo como medio de organizacin y de objetivacin, como medio de
establecer nuevos continuos, como medio de liberacin de los elementos musicales cargados
de convencionalismos, como medio tcnico de movilizar de activar- otras categoras,
categoras siempre reinventables por el compositor. Si es verdad que crear una estructura
"operativa" significa destruir las preexistentes, entonces, en el momento de estructuracin, no
puede renunciarse al mtodo serial. He analizado muchas obras clsicas recurriendo al mtodo
serial, que he aplicado a categorias sonoras ms o menos ocultas entre las viejas categoras
tonales pero que, en realidad, constituyen la fisonoma, forma y expresin de la obra. Cada
pieza alcanza a individualizarse a travs de cierto contexto especfico evocado por las
categoras que le son propias, cuyos componentes sonoros forman siempre parte de una
organizacin nica (donde la tonalidad adopta slo una importancia relativa).
El serialismo ortodoxo trabaja con parmetros ciertamente legtimos, pero hasta cierto punto
estriles: duracin, alturas, dinmica y, de modo bastante limitado, timbres. Pero a mi juicio
componer significa encontrar, desarrollar, "movilizar" cualidades ms complejas que no pueden
slo matizarse, someterse a jerarqua. Cada escala debe comprender aspectos sonoros en
transformacin, que superen el mero control en trminos cuantitativos (un tipo de control
primitivo, como el de un simple cursor movido a lo largo de una lista de nombres) y que por el
contrario afecte a lo sonoro, o a aquello que est ms all de lo sonoro, desde un punto de
vista cualitativo. En lugar de hablar de parmetros preferira hablar de categoras o aspectos. Y
es que crear no consiste en descubrri nuevas sonoridades o nuevas disposiciones de los
sonidos, sino en activar, en hacer que funcione un nuevo "aspecto" del sonido como parte de la
innovacin sintctica. A menudo podemos encontrar situaciones ms o menos novedosas en lo
acstico, pero por completo convencionales en lo expresivo. Dicho de otro modo: considero
cada elemento sonoro como un punto perteneciente a una infinidad de lneas que conducen
por infinidad de direcciones. Componer significa seleccionar y mostrar un nuevo sistema de
lneas donde ese punto tendra valor de escaln dentro de una escala trascendente que
transformara e individualiza su presencia sonora.
En ocasiones he hablado en trminos de nueva virginidad sonora: el sonido como experiencia
convencional, como elemento conocido, est cargado de convenciones, resultando finalmente
impuro. La tarea del compositor consiste en crear un contexto en el que pueda mostrarse
intacto, intacto pero bajo un nuevo aspecto. Y ello implica no simplemente "hacer", sino ms
bien evitar y, desde luego, "resistir". Para m, la msica que pretenda rehuir este conflicto
creativo caer tarde o temprano en la banalidad y la afectacin, ya sea originariamente su
carcter extico o expresionista.
Le interesa la idea de obra abierta?
Mis primeras piezas para conjunto instrumental interpretadas en pblico Fnf Strophen en la
Bienal de Venecia de 1962, Introversion I en Darmstadt en 1953 e Introversion II en Mnich
en 1965- eran versiones de partituras previamente escritas pero que ocultaban "flujos"
mviles, a partir de los cuales podan elegirse posibilidades segn ciertas reglas que
garantizaban un contexto definido con claridad pero siempre sujeto a transformacin: la
manera de "tratar" con tales flujos dependa de la decisin imprevista de los intrpretes. Fue
para m un importante ejercicio creativo, un intento de mantener mi imaginacin bajo control,
de superarla, de engaarla incluso. Conserv sin embargo cierta tcnica de preorganizacin
serial y aleatoria que me ofreca canales para una articulacin temporal hasta cierto punto
compleja, un mapa estructural de posibilidades, a menudo sin ninguna indicacin concreta.
Resulta interesante disponer de un haz de posibilidades opuestas a nuestra creatividad, a
nuestra espontaneidad, pero que al mismo tiempo la suscite, obligndonos a percibir y
transgredir cualquier lmite inconsciente.

Por otra parte, en casi todas mis piezas surgen situaciones no estructuradas por m, pero cuya
estructura, si bien parece azarosa, es resultado de la autonoma de la situacin en un
momento dado, lo cual forma parte de la composicin. Tales puntos de anclaje esas fermatas
y ostinati ms o menos complejos- dirigen la atencin hacia detalles desapercibidos o
despreciados que normalmente se encontraran en la periferia del proceso musical. Sin
embargo, cuando estas situaciones suceden en mis obras suelen hacerlo tras un proceso de
sensibilizacin de la escucha; por ms que estas situaciones parezcan estticas revelan una
gran actividad. Quiz son referencias latentes a las concepciones de Cage, pero en mi msica
deben entenderse como parasos efmeros que "descubro" y abandono.
Heinz-Klaus Metzger ha descrito situaciones de ese tipo en Gran Torso refirindose al
"apogeo negativo" que impera en todo ese cuarteto, al concentrarse la actividad en
una serie de repeticiones siempre en el umbral del silencio. Por el contrario, creo que
usted ha hablado de eso en trminos muy positivos.
En cierto modo, Metzger tiene razn: lo negativo, la situacin desestructurada, sin msica,
evoca la nada, el vaco, el silencio, el lugar donde calla el lenguaje. Pero esta situacin es
gozosa, "bella". Aunque se trate de romper, de destruir algo, se hace para descubrir lo que
puede revelar de nosotros, para liberarla, quiz para liberarnos a nosotros mismos. El campo
de ruinas se convierte entonces en campo de fuerzas. Me gusta decir de manera algo
provocadora- que mi msica es "serena". Detesto a esos filsofos de la esttica que piensan
que debe reaccionarse contra el mal curso del mundo haciendo ruidos agresivos con el arco y
la madera del violn. Probablemente existe una relacin dialctica entre la violencia y lo que he
reivindicado en el nombre de "serenidad". Lo determinante en mi obra es que cada
acontecimiento, aunque integrado en un nuevo contexto estructural, parece siempre evocar el
antiguo contexto en el que se encontraba antes. Una ambivalencia sin duda irritante para m
mismo, pero de la que tengo necesidad.
Cmo concibe usted el final de una obra, ese momento en que la percibe en su
totalidad?
Pienso que ese momento sinptico, ese momento en que se percibe la totalidad del universo
de la pieza, tiene lugar en realidad antes del final. Adviene cuando la obra toma consciencia de
la situacin a la que ha llegado. Y tras esta toma de conciencia, la obra es en cierto modo
consciente de esta nueva consciencia: el final, entonces, encuentra su sitio por s solo. Pero es
siempre la propia msica la que explicita esto, y lo hace como "al paso".
Por otra parte, muchas de mis piezas no comienzan con el primer comps, sino antes. Al
formular un comienzo se "establece" algo, y por lo tanto est ya "acabado". Y esto me resulta
insoportable: es como si hubiera decidido edificar una casa en determinado sitio, sabiendo que
jams vivir ah: es una experiencia similar a la muerte. Me gusta saber que puedo hacer
todava algo "antes". Me gusta tambin dejar ciertos vacos en el curso de la composicin,
reservndome la posibilidad de llenarlos o no.
El caso de Notturno, para violonchelo y orquesta, resulta por otra parte bastante singular en
relacin a esto. Comenc a escribirlo en 1966, interrumpindolo luego. Compuse temA y
Pression antes de volver a esa obra, en un momento en que mis prcticas haban cambiado
mucho. Ya no me reconocia en los dispositivos que haba creado y puesto en funcionamiento,
por lo que integr la obra en una nueva gramtica. Esto sera una hermosa manera de
trabajar, de seguir en la "brecha" de la obra hasta el final. Pero ello no siempre resulta posible.
Su catlogo de obras menciona una pera "en preparacin", Das Mdchen mit den
Schwefelhlzern (La pequea vendedora de cerillas).
No quisiera hablar demasiado de ello. No puedo escribir una pera "como las de antes". Este
proyecto supone otro intento de confrontacin. La historia de la pequea vendedora de cerillas
est repleta de "mensajes", de claroscuros: crtica social, soledad existencial, protesta
"regresiva" (el "capital" de la pequea, las cerillas encendidas para calentarse, sus
alucinaciones sobre el tema de la "felicidad", su muerte final). En mi infancia conoc a Gudrun
Ensslin, que proceda como yo de una familia religiosa, llena de ideales, protestante en sentido
radical; ella se uni a la Fraccin del Ejrcito Rojo (RAF), incendiando en los inicios de su
dudosa trayectoria como contestaria poltica unos grandes almacenes. Muri en 1977,
suicidada o asesinada, pero en todo caso vctima de una civilizacin indiferente. Mensajes,
homenajes: como compositor, sin embargo, slo me interesa la estructura de este cuento.

Todo debe proceder de ah.

Su obra Zwei Gefhle, para recitantes y ensemble, est vinculada a ese proyecto
operstico?
Inicialmente Zwei Gefhle iba a formar parte de la pera. El texto es de Leonardo da Vinci, y
podra introducir un elemento "meridional" en el contexto escandinavo y sentimental del
cuento de Andersen. Habla del azufre de los volcanes la materia con la cual se fabrican las
cerillas-, de las fuerzas de la naturaleza, de los estallidos del viento, del mar, correspondientes
a las inquietudes de la ciencia. El hombre, consciente de su ignorancia, se encuentra delante
de una caverna, con su miedo a la oscuridad y su deseo de conocer lo que esconde.
Cmo definira su trayectoria en relacin a la del "espectralismo"? Si uno se refiere
a su idea de la obra como constitutiva de "una sonoridad", si se escucha esta frmula
sin prestar demasiada atencin, sin atender a su contexto especfico, podra creerse
que existe cierta relacin.
No conozco demasiado la msica espectral. Lamento que las obras de Grisey, Dufourt, Murail o
Lvinas se interpreten tan de tarde en tarde en Alemania. Admiro su fascinante sensualidad e
ingenio, como admiro la fascinacin ejercida sobre m por las culturas ajenas. Conozco algo
mejor la ogra de Grard Grisey, que estimo por su inteligencia creativa. Pero creo que ninguno
de estos compositores aceptara que su msica se categorizara nicamente como "espectral".
La "msica espectral" como programa esttico o estilstico: me parece demasiado limitado. Me
atrae la idea de cierta "hiperconsonancia" con los elementos sonoros, de lo que se deduce la
forma y el material. En cuanto a m, prefiero reunir casi por induccin diferentes elementos al
amparo de la pieza: entonces tales elementos adquieren el papel de conformadores que
gracias a ciertas estrategias estructurales- aportan un sentido nuevo a esa "consonancia"
global resultante y de la que forman parte. All donde la "consonancia global" se basa en
sistemas de frecuencias y de intervalos salidos de componentes "clsicos", all donde evoca las
prcticas del impresionismo y del serialismo, la idea de una msica espectral parece adherirse
a una especie de certeza mgica, anloga a la de la tonalidad. Y as, da la impresin de estar
plagada de acontecimientos maravillosos e interesantes, pero tambin regresivos; la idea de
un jardn ferico, por donde puede pasearse al tiempo que uno se olvida de lo que le rodea. Me
fascina, pero yo sigo otro camino (lo que podramos tener en comn es un mismo
malentendido: eso que Marcel Duchamp ha denominado, en el mbito de la pintura, arte
retiniano).
Usted ha descrito algunas de sus obras como "msica concreta instrumental". Qu
entiende por eso?
La expresin se refiere a la "msica concreta" de Pierre Schaeffer. Pero en lugar de tomar los
ruidos de la cotidianeidad como elementos musicales de lo que se trata, en mi caso, es de
entender el sonido instrumental a manera de mensaje, como signo de su produccin.
Este aspecto energtico no es nuevo, pero en la msica clsica apareca cierta funcin ms o
menos articulatoria (el arpa en Mahler como timbal deformado, los metales en Bruckner como
pulmones sobrehumanos, el pizzicato agudo de los violines en el preludio del Rey Lear de
Berlioz, que Richard Strauss comparaba con la explosin de una arteria de la cabeza del
soberano). En el serialismo este aspecto jugaba un papel secundario, puesto que no poda
convertirse en parmetro cuantificable, y en la electroacstica, al discurrir por entre las
membranas del altavoz, se perda en realidad. Con temA y Notturno, hasta llegar a Accanto, he
situado este aspecto energtico en el centro de mi concepcin musical, precisndose
justamente a partir de l la jerarqua y polivalencias de los elementos sonoros en mis obras. El
sonido deja de comprenderse entonces como elemento variable desde el punto de vista de los
intervalos, la armona, el ritmo, el timbre, etc., sino antes que nada como resultado de la
aplicacin de una fuerza mecnica en condiciones fsicas controlables y variables durante la
composicin: el sonido del violn entendido y regulado como resultado de la friccin
caracterstica entre dos objetos caractersticos, versin particular entre otros modos de friccin
y otros objetos que, hasta el momento, no formaban parte de las prcticas orquestales. Ello
conduce a una familiarizacin con el ruido y con el sonido desnaturalizado como parte
fundamental de una nueva forma de continuo.
Mis obras que participan de este aspecto han provocado autntico escndalo, incluso dentro de
esa escena autodenominada vanguardista que, hacia la poca, pareca inmunizada contra

cualquier tipo de provocacin: este fue el caso de Air en Darmstadt en 1969, de Kontrakadenz
en Mnich en 1971, de temA y Pression en todas partes donde se han interpretado, y despus
de Klangschatten en Varsovia en 1978 o de Tanzsuite en Donaueschingen en 1980. Estos
escndalos provocados sin pretenderlos me han conferido cierta aureola de San Juan Bautista
de los desiertos ruidosos, presencia fantasmal obligada en el parque del terror de la
vanguardia.
Ha intentado explicarse mi obra como un rechazo de la belleza: como un gesto moral y
polmico (no olvidemos que eran tiempos de revoluciones estudiantiles). En fin, despus de
todas las fanfarrias estructuralistas o surrealistas, fui de los primeros en recuperar ese ideal de
belleza en el arte que exige, justamente, la constante redefinicin de la idea de belleza a fin de
que se mantenga viva. En este sentido cada innovacin implica en el fondo semejantes
polmicas involuntarias, al combatirse la placidez general.
La idea de una "msica concreta instrumental" ha sigunificado para m un paso decisivo en el
desarrollo de mi trabajo. Me ayud a desembarazarme de esquemas rgidos. En realidad,
nunca he abandonado esta idea. Pero en mis composiciones posteriores a Harmonica ira
modificndose, sublimndose, tambin relativizndose. Fui adaptndola e integrndola en
otras jerarquas del material sonoro. En cierto sentido, al igual que el pjaro abandona su nido
ocupado por otros, dej atrs esas deformaciones de la prctica instrumental y el aspecto
ruidista de las sonoridades resultantes. Por este territorio que me haba abierto a m mismo
pasean muchos turistas en la actualidad. Ello me llev en cierto modo a exiliarme, y estoy a
punto de descubrir otro territorio lo que crea ya conocer. En ocasiones leo anlisis, como los
de Mouvement, pieza que escrib ms tarde, en los cuales el autor se sorprende de la
organizacin dinmica, que le parece contradictoria con la idea de una "msica concreta
instrumental". He aqu que el mecanismo no funciona demasiado bien, se me viene a decir.
Son pequeos accidentes inevitables; no olvidemos que la creatividad si bien ella no lo
olvida- no se detiene jams.
[Entrevista realizada en Leonberg el 23 de febrero de 1993 por Peter Szendy, revisada y reescrita por Helmut Lachenmann en junio de
ese mismo ao. Apareci publicada en el libreto-programa del Festival de Otoo de Pars 1993.]