UNIVERSIDAD AUTNOMA DE SANTO DOMINGO

FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE CINE, T.V. Y FOTOGRAFA
SEMIOLOGA DEL CINE (CIN-366)

Cristina Paola Then Payano,

28 de Noviembre de 2014,

BC-0783

Prof. Odals G. Prez Nina.

PRIMER EXAMEN PARCIAL (1 A)

Analizar tres temas escogidos del programa de clase sobre bases conceptuales.
ABSTRACT:
En el caso de este breve examen, en lugar de hacer un desarrollo apelando a diferentes
fuentes de documentales, nos adentramos en el anlisis y sntesis de los temas utilizando
terminologa aportada por el Diccionario de Semitica de Odals G. Prez N.
EXPERIENCIA TEXTUAL DESDE LA SEMIOLOGA DEL CINE
El primer tema que quisimos desarrollar es el que estudia la experiencia textual
cinematogrfica y la aproxima a la experiencia textual de la literatura. La importancia del
anlisis y comprensin profunda de este tema reside en que lo consideramos el punto de
partida de toda pelcula. No dudamos que hermosas imgenes, sueos, entornos
paradisacos, pueden inspirar y conmover el espritu creativo de realizadoras y
realizadores de cine, pero no es menos cierto que toda buena idea, impresin, emocin o
inspiracin, precisa de ponerse por escrito para ser esclarecida en trminos conceptuales,
y transmitida a otros participantes de dicha experiencia con la cualidad de lo cierto y fijada
en el tiempo para sucesivas revisiones, relecturas y trabajos diversos. Esto es, el cine
empieza en el texto escrito y toda idea esttica que no pueda ser reducida a "idea" desde
el punto de vista dramtico, tiene poco futuro. De la idea se inicia los tratamientos y
Cristina Paola Then, Mat. BC-0783, Semiologa del Cine. UASD.

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sucesivas versiones de un guin, todo lo cual se transmite despus de la manera ms

precisa posible a nuevos decodificadores-creadores que se suman al trabajo de conjunto
de la produccin cinematogrfica. A todo este panorama se suma el hecho de que para
fines legales de canalizacin de proyectos hay que tener las ideas escritas en su forma
literaria y registradas en la dependencia correspondiente. La escritura literaria es una vez
ms, un gran soporte para todas las maneras de pensar el cine.
A ese respecto, el texto nos dice que la experiencia semitica de una escritura
cinematogrfica se enmarca en un contexto productivo que tambin ser reconocido o
determinado como textual y que por lo mismo implicar una sinergia artstica, cientfica,
tecnolgica y propiamente literaria. No es de extraar la confusin terica que rein
durante algunos aos en los cuales el cine intentaba ser analizado desde la perspectiva
semitica lingstica sin mucho xito.
Pero al final de todo este proceso semitico de la escritura, aparece un nuevo texto y
nueva textualidad, que es la propiamente flmica, en el entendido de que "texto" es
desde el punto de vista semio-lingstico, cualquier tipo de organizacin visual o verbal
con una finalidad comunicativa y significativa. El texto tiene, pues, un orden que puede ser
visual (pintura, arquitectura, fotografa), y puede ser verbal (dilogo flmico o televisual,
texto de un anuncio o comercial, cancin, poesa, otros). 1
En este sentido, la "aparicin" de un texto visual o en este caso, audiovisual es el final de
todo un proceso de "mediaciones" que ya veremos ms adelante. Este proceso implica
un conjunto de notaciones tcnicas y de niveles de instruccin que son los que van a
decidir el marco de la productividad flmica, y muchas veces televisivas. El trayecto de una
experiencia semejante incluye un dilogo real epistmico, imaginario y tecnolgico.
Todo este proceso implica operaciones de sentido que concurren necesariamente en la
aparicin de una semiosis flmica.
Sin embargo, y as como del texto literario se emprende una nueva textualidad, as mismo
es posible descubrir rasgos de la textualidad literaria en la textualidad flmica.
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Consideramos que esto se debe a la naturaleza propia de los signos, dado que funcionan
sobre todo en contexto y terminan siendo configuradores de cultural entendida como
comunicacin. As, si tanto el escrito como el flmico son textos y si son
fundamentalmente ejercicios de comunicacin, es posible encontrar en sus obras rasgos
comunes. Desde esta perspectiva se hace visible y posible todo un marco especial de
productividades vinculares que propician un nivel de produccin, direccin, actuacin,
ligado a un posicionamiento temporal, espacial, textual, retrico o estilstico tal y como se
hace posible y visible en Bergman, Bertolucci, Antonioni, Passolini y en textos literarios
como Rayuela de Julio Cortzar, Sobre hroes y tumbas y El Tnel de Ernesto
Sbato, La increble historia de la Cndida Herendira y su abuela desalmada" de Garca
Mrquez, Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, El obsceno pjaro de la
noche de Jos Donoso, Cambio de piel, La muerte de Artemio Cruz" y Terra nostra
de Carlos Fuentes, perspectiva de lectura, intralectura y translectura que supone procesos
de adaptacin y escritura desde la perspectiva semitica del cine.

MEDIACIN DE ESCRITURA Y VISUALIDAD EN MOVIMIENTO

Las mediaciones son los modos y formas de comunicar a travs de un lenguaje. La

semitica ser estudiada como un marco y una prctica de la mediaciones significantes.
2. En este sentido, debido a que se ha establecido, a travs de Metz, que el cine es un
lenguaje, aunque no sea una lengua, este es capaz de crear su propio universo flmico
utilizando el Sistema de Imgenes por el cual, nos dice el texto analizado en esta
oportunidad, un texto flmico posee en s mismo y crea smbolos que darn y dan sentido
a la obra de tal forma que esta se sostiene, por sus propias formas y signos.

De este modo, aunque el cine y su lenguaje dependen de varios procesos

multidisplinarios, en la misma iconicidad y plasticidad de la imagen en movimiento, en las
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caractersticas propias y exclusivas del cine y de lo audiovisual, donde cada plano se

acenta a travs del relato flmico siendo uno precedente de otro y reforzando el ltimo,
encontramos mediaciones exclusivas cargadas de sentido propio. Es el caso de escenas
memorables cuyo contenido se puede leer de distintas formas mientras son presentados
desde una eleccin y significacin especfica. Es el caso de El Padrino, en el cual un
discurso de la imagen especfico, la forma que que Vito Corleone se sienta y es saludado,
discurso este que se repite cuando se sienta y es saludado su hijo, constituye, gracias a su
propio "Sistema de Imgenes" un nuevo sentido al significante "beso en la mano". Dicha
resignificacin es tan poderosa que Incluso unas de las convenciones del cine, como que
los primeros planos y los planos ms cerrados son ms emocionales, en este mismo caso
no aplica al hacerse en planos ms amplios, pero que poseen un peso increble para esta
narrativa.

As tambin, la sintaxis visual invita a ser alterada de manera creativa, de modo que en
lugar de repeticiones, se conciten contradicciones en el modo de presentar el discurso. En
el caso de la "negacin" entre el plano secuencia y la organizacin serial de planos
mediante acentos y signos gramticos de la audiovisualidad, existe sin embargo un factor
comn, que lo constituye el movimiento, parte fundamental del lenguaje audiovisual.
En este sentido, es importante ver como por ejemplo en estas dos tendencias de
producir el relato siempre impera el movimiento, ya sea dado por la puesta en escena o
por la puesta en serie, pero en ambas formas, existe un constante movimiento que atrae e
interesa al espectador, un movimiento que le hace pensar no slo que la imagen esta en
movimiento, pero que hay un movimiento real y la mediacin del cine parece ser por esos
momentos menos evidente y por lo tanto ms efectiva.
El texto nos cuenta como esta efectividad es perseguida con cada vez ms avanzadas
tcnicas y procedimientos, como el caso del 3D y 4D como estrategias expresivas, pero
concluye recordando que toda "mediacin" es una distancia. Se confirma con ella que es

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necesaria la semiosis para poder transmitir significado a travs de innumerables

transformaciones del lenguaje y nuevos decodificadores del mismo.
En fin, el cine como mediacin de escritura o lenguaje y visualidad en movimiento es un
realidad expresiva, o sea arte, y abre cada da la posibilidad de comunicar y significar algo
distinto, de maneras, formas y signos distintos.

LAS LGICAS DEL RELATO FLMICO Y SUS DETERMINACIONES

Aunque en trminos generales, segn la funcin del lenguaje escogida y la intensin

comunicativa, relato en el contexto flmico puede ser cualquier obra creada para la
expresin y difusin de las ideas a travs del audiovisual, en el contexto de este anlisis
comprenderemos como relato a la narracin de la ficcin cinematogrfica.
La Narratividad flmica es el conjunto de los lenguajes cualitativamente codificados en la
expresin propiamente flmica. La Narratividad flmica es la cualidad tpica del relato
flmico cuyas leyes dan cuenta de una textualidad especficamente flmica, constituida
principalmente en el marco de la sintaxis flmica y de la operatividad de los constituyentes
semiticos. 3 En este sentido, una de las funciones de la semiologa del cine es la del
estudio del relato flmico y la construccin propia de dicho relato por medio del lenguaje
audiovisual y la concatenacin previa de una serie de tareas productivas.
Segn el texto que analizamos, esto va a implicar varias miradas: Desde el interior hacia el
exterior, Desde el exterior hacia el interior, Desde la intencin hacia la extensin, Desde la
temporalidad hacia la espacialidad y Desde la proyeccin a la percepcin.
Cada uno de estos momentos de la narracin implican una dialctica, una relacin entre
dos opuestos lgicos que crean una sntesis e implican un dilogo, una transmisin y un
hecho de comunicacin. Dicha dialctica implica varias movilidades, eventos u
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ocurrencias, contexto de desarrollo y acontecimientos que adquieren valor bajo el

concepto de narratividad y narrativizacin.
Un aspecto de inters para este anlisis es el de la exposicin mnima de ciertos
momentos fundamentales para el orden de toda narracin y con ella la deteccin de
estructura. En este sentido, todo relato tiene un qu para tratar y dentro de l un
principio, un medio y un fin del relato que no necesariamente se presenta en este orden
en la estructura global de la obra cinematogrfica. Estructuras lineales, no lineales,
circulares, inversas, convergentes y paralelas son tipos de estructuras comunes en el cine
de ficcin. Hecha esta observacin, entendemos que para la deteccin del tipo de
estructura se observan los momentos fundamentales del relato en cuanto que
a)

Narratema de comienzo o estructura narrativa funcional de inicio. b) Narratema de

desarrollo o juntura narrativa analtica de progreso del texto. c) Narratema de cierre o

unidad de forma-contenido que unifica el final del relato. 4
La coherencia formal del film se mantiene gracias a la existencia de estos elementos
dentro de la narracin. En ese sentido, David Bordwell fue quien estudi la narracin
como ligado a la ficcin flmica, la cual est configurada por los diferentes componentes
del mensaje y del procedimiento de su construccin, sus usos modales y marco retrico,
entre otros elementos.
En conclusin, los ncleos o ejes de comienzo, ejes de continuidad y ejes de cierre se
justifica en la misma lgica de la trama y del argumento propiamente flmico, atendiendo
a que el producto cinematogrfico se presenta como un conformante que evoluciona en
tiempo y espacio, pero tambin en fondo y forma.
Referencias
1, 2, 3, 4

Odals Prez G., Diccionario de Semitica.

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Pg. 6

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FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE CINE, T.V. Y FOTOGRAFA
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Cristina Paola Then Payano

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Prof. Odals G. Prez Nina.

PRIMER EXAMEN PARCIAL (1 B)

Analizar un texto flmico a partir de la teora disponible.
ANLISIS CRTICO DE EL SECRETO DE SUS OJOS

1. Objeto-tema:
El secreto de sus ojos, de Juan Jos Campanella, con guin de Juan Jos
Campanella y Eduardo Sacheri. Basada en la novela "La pregunta de sus ojos" de
Eduardo Sacheri.

2. Indiciario temtico:
Correspondiente a los puntos del protocolo presente.

3. Autora y tratamiento de la autora:

Ser considerada la del director y productor Juan Jos Campanella segn la teora
del Cine de autor.

4. Fotografa:
Flix Monti.

5. Anlisis de la distribucin

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El film tuvo distribucin en circuitos comerciales en Argentina y varios pases ms,

entre ellos Estados Unidos y Espaa. En la Argentina alcanz 1,000,000 de taquillas
en el primer mes. Participante en varios Festivales internacionales, fue ganadora
del Oscar de 2009, lo cual la hace una de las pelculas latinoamericanas de mayor
distribucin y pblico alrededor del mundo.

6. Foco de comienzo:
La pelcula recurre al recuento del pasado, de un recuerdo que veremos ms tarde
mientras un desesperado y enamorado escritor novel, Benjamn Esposito, que es
un veterano investigador retirado, trata de exorcizar algunos recuerdos que le
atormentan desde hace 25 aos como si fuera desde siempre: un caso que parece
no resolverse y un amor colgado en el tiempo sin materializarse.

7. Foco de desarrollo:
Benjamn recibe la asesora y muchas veces el rechazo de su antigua jefa y amor
imposible Irene Menndez Hastings, pero contina escribiendo la novela,
resolviendo intrigas y acercndose sentimentalmente a Irene, cuando confirmamos
que la mujer de la secuencia de ttulos era ella y que el caso debi ser abandonado
debido a amenazas del culpable.

8. Foco de cierre:
Benjamn logra exorcizar sus obsesiones resolviendo el caso al descubrir que
Ricardo Morales haba hecho preso a Isidoro Gmez, el asesino de su esposa.
Benjamn, adems, recibe el "premio" del hroe al sugerirse, tras el signo de la
puerta cerrada de Menndez Hasting (signo recurrente sobre el amor imposible)
que por fin iban a tener la oportunidad de iniciar su romance, tras 25 aos.

9. Crditos de la produccin:
Juan Jos Campanella y Tornasol Films, Haddock Films y 100 Bares.

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10. Crditos de la post-produccin:

Juan Jos Campanella, editor-montador; Marcelo G. Garca, productor de efectos
visuales y varios tcnicos de postproduccin.

11. Crditos de la distribucin:

Alta Classics (Espaa), Camino Filmverleih

(Alemania), Distribution Company

(Argentina), Sony Pictures Classics (USA) y varias compaas ms de Europa y Asia.

12. Narrativa:
Estructura no lineal de suspense. Pelcula detectivesca con fuertes ingredientes
psicolgicos, erticos y polticos.

13. Personajes y casting:

Ricardo Darn

Benjamn Espsito / protagnico / hroe /vctima

Soledad Villamil

Irene Menndez Hastings / mentor / actante prdida

Guillermo Francella

Pablo Sandoval / ayudante

Pablo Rago

Ricardo Morales / vctima

Javier Godino

Isidoro Gmez / antagonista

Jos Luis Gioia

Inspector Bez

Mariano Argento

Romano / con-tagonista

Carla Quevedo

Liliana Coloto / actante de la prdida

14. Secuencias de base

Intentos para escribir la historia, bsqueda de un mentor (Irene Menndez
Hastings), primera reconstruccin del pasado, primera cada del hroe en el
pasado (secuencia del juez "Cuando yo le hablo usted escucha mi voz, cierto
Esposito?"), creacin de un con-tagonista (Romano), archivo del caso (nueva
traba), el hroe recibe un "poder" a travs de su compaero Sandoval ("Nadie
puede cambiar de pasin"), reapertura ilegal del caso, captura del asesino,
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liberacin del asesino por Romano e intento de asesinato, se cierra de nuevo el

caso tanto en el pasado como en el presente (nueva cada del hroe), visita
obsesiva a Ricardo Morales (viudo de Liliana Coloto) en el presente y desenlace.

15. Relacin entre el punto de comienzo y el punto de llegada

Se restituye todo lo perdido al inicio de la historia de estructura pica no lo lineal
conociendo el castigo del culpable y el amor resuelto de la juez Menndez Hasting
y Esposito.

DOXA CRTICA

En esta pelcula como texto ofrece un anlisis semitico auspicioso dada la cantidad de
enfoques que puede generar. Por un lado, la lectura de los personajes en sus tres
dimensiones semiticas, son personajes signo que refieren a: la persona de una manera
perfecta y magistral; el tipo arquetpico de la manera poderosa pero sutil; la funcin de los
mismos como actantes y su papel en la narrativa. Otras consideraciones son los signos
visuales especficos generados en los acentos gramaticales y componentes visuales
presentes en cada efecto visual, haciendo del paso entre pocas un deleite.

Preferimos, recordando a Eco, estudiar la pelcula como el retrato de una sociedad de

masas en franca descomposicin que consume productos culturales de masas y que, de
hecho elige para uno de los puntos de inflexin en la pelcula el tema visual, el sema
directo de la masa y la muchedumbre en presencia de un espectculo. El mismo se
desarrolla a su vez durante varios minutos que inician, despus de una impecable
acentuacin, por una de las secuencias de mayor belleza plstica y excelencia tcnica
latinoamericana, donde el sendero semitico de la imagen es una metfora del imposible.
Nos referimos a la secuencia de la persecucin y captura del actante antagonista en el
estadio de Futbol, con el juego entre Racing y Huracn, con una cmara que viene por el

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aire mirando desde la alturas a su Argentina. Esta secuencia es el retrato de la

dolorosamente divida Argentina que olvida a sus muertos para gritar en el estadio.

El mensaje sobre la decadencia de la sociedad, presente a todo lo largo de la narracin

policaca, hace de la pelcula misma un signo de Argentina, pero cabra preguntarse si es
un signo que refiere finalmente a un objeto real, toda vez que la Argentina que parecen
soar todos los que sufren la prdida del hroe, es una quimera.

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Cristina Paola Then Payano,

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Prof. Odals G. Prez Nina.

EXAMEN FINAL
Componer un ensayo semiolgico sobre cine sobre la base de la documentacin de curso.
ABSTRACT:
En el presente trabajo exponemos una visin general de la evolucin y apariencia actual
de la Semiologa del cine, a partir de los textos de curso del profesor Odals Prez y de
fuentes autorizadas como lo son textos sobre Umberto Eco, Metz y Semitica flmica del
profesor Jos Mara Paz Gago.

SEMIOLOGA DEL CINE, UNA VISIN GENERAL HASTA LA ACTUALIDAD

La semitica del Cine es aquella rama de la Semitica que se ocupa del estudio del signo
dinmico a partir del cual se compone el texto cinematogrfico. El texto flmico es
estudiado actualmente de acuerdo a su narratividad, que es la cualidad de la obra
cinematogrfica que le permite generar sentido a partir de la imagen como signo
fundamente y el movimiento y su percepcin como fenomenologa todo lo cual responde
a los cdigos propios de nuestro medio y su gramtica. Al ser la semiologa una visin de
estudio integradora, y como filosofa y ciencia social, la Semiologa del cine promueve la
interconectividad en el anlisis de los discursos que aborda en cada trabajo particular.

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La semiologa del cine cumple cuarenta aos. Se desarroll a partir de una visin
lingstica de la semitica y fue evolucionando y buscando sus propios medios de anlisis y
orden epistemolgico. Los debates en los Festivales de Pessaro y Cannes, as como en
otros entornos acadmicos, giraron en torno a las ideas del fundador de la Semiologa del
Cine, Christian Metz y su famoso debate con Passolini, a los que se sumaron otros
estudiosos que parecan trascenderlos, como Umberto Eco. Gracias a estos primeros
momentos, posteriormente se ha desarrollado una semiologa general de la imagen
como sistema textual, dimensional, aplicativo y terico, basado en los datos del
movimiento y la visin retrica de la realidad que organiza el ojo creador. 1

Los primeros momentos de esta semitica flmica lo constituyen pues los debates
formalistas encabezados por Metz, Passolini y Eco. Por un lado, Metz afirma la naturaleza
del filme como lenguaje, pero no como lengua puesto que no puede ser reducido a
unidades discretas sino que se expresa a travs de grandes unidades sintagmticas, las
cuales explica y categoriza. No es por lo tanto El cine es un lenguaje pero no es de
ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no
podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las
palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical. Este primer modelo de
Metz inaugura la Semitica flmica pero resulta al mismo tiempo un "fracaso" para
algunos pensadores.

Por su lado le refuta Passolini, que en efecto s es una lengua porque constituye un
sistema de transmisin de significacin, a lo que seguira Bettetini, con una teora sobre la
doble articulacin. Umberto Eco, gran pensador de nuestro tiempo y nuestra cultura, se
suma con la idea de de una triple articulacin visual que hacen del cine, a su juicio, uno de
los sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas. Son las articulaciones expresadas
por Eco las figuras visuales, semas icnicos y cinemorfemas. Ntese como en esta llamada
primera etapa lingsitica de la semitica flmica el debate se organiza en los trminos
disponibles, usando prestamos de la semitica general.

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Es el caso en el cual se considera el signo todava en trminos saussurianos y con un modo

de pensamiento eminenteme estructuralista que fue siendo trascendido gradualmente
con otros agregados.

Para Ferdinand de Saussure, en una semiologa de principio de siglo expresada en

trminos pares, el estudio semitico poda ser diacrnico y sincrnico, es decir, histrico y
sobre un momento concreto, como hemos visto en innumerables ocasiones a lo largo de
nuestro estudio de la semitica flmica. En lo concerniente al lenguaje, puede ser
considerado como lengua o como habla, atendiendo solo a sus manifestaciones
individuales. El signo, por su parte, eje central y fundacional de toda la teora, era
considerado como la conjuncin de un significado y un significante que se relacionan en
forma arbitraria. A juicio de Umberto Eco, esta visin de todos modos era incompleta, por
lo que es necesario sumarle el aporte de Charles Sanders Pierce.

Para Pierce Un SIGNO es algo que est para alguien en lugar de algo en cuanto a algn
aspecto o capacidad. Se dirige a alguien, es decir, crea en la mente de esa persona un
signo equivalente o quizs un signo ms desarrollado. Al signo que crea lo denomino
interpretante del primer signo. Este signo est en lugar de algo que constituye su objeto.
Est en lugar de ese objeto no en cuanto a todos sus aspectos, sino respecto de una
especie de idea que a veces he denominado el ground de la representacin. 3

Esto quiere decir que un signo es una representacin mental a travs de la cual alguien
puede conocer los objetos de la realidad y agregarle un atributo sin el cual la construccin
del signo est incompleta. Esa es la visin simbitica de Umberto Eco, entre el punto de
partida fijado por de Saussure y el sistema tridico de Pierce. Dicho esto, Eco se dedic a
indagar sobre los "no dichos" en cada texto y el papel del receptor en la decodificacin
como fundamental para la comunicacin, llenando los espacios en blanco con la
informacin en contexto y su propia experiencia. Por ese camino Eco lleg a la "fbula
abierta" estudiando a James Joyce, autor cuya polivalencia influye tanto a la narrativa

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literaria como a la flmica, como nos refiere el profesor Prez, tema sobre el cual
volveremos ms adelante.

Es as como tras la suma de debates, Metz replante la problemtica de la semitica

flmica. Metz, en contradiccin consigo mismo, dota a sus anlisis del objeto de la
semitica flmica, la cual ya no solo tendr que ver con la forma y naturaleza del
significante, sino que especialmente volvera su mirada sobre el contenido, el proceso de
la significacin.

A este respecto, Paz Gago seala: La delimitacin y descripcin de los cdigos

cinematogrficos abre, en efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de
investigacin sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine es necesaria.
Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini en Italia, Lotman e Ivanov
en la entonces Unin Sovitica. 4

En la escuela de Pars tendremos adems a Greimas, que crea una semitica general capaz
de de estudiar los distintos enunciados, sean estos verbales o visuales, pictricos o
fotogrficos, flmicos o de otras naturalezas. Esta superteora encuentra eco en Fontanille
quien dir que el discurso flmico se beneficiara de los instrumentos epistemolgicos y las
premisas tericas establecidas para el discurso verbal para llegar a su modelo sinttico.

Sobres estas visiones de sntesis, Odals Prez detecta una "influencia" pero ms adelante
en su presentacin de la narrativa flmica, as como a lo largo de su ctedra y en la ctedra
de Teora y Crtica de cine, de evidente lnea semitica, advierte tambin la existencia y
necesidad de una semiologa propiamente flmica para el estudio de esta forma particular
de expresin. A saber: Los diferentes instrumentos utilizados en el cine para la
construccin semitica de la narracin implican procedimientos estructurales y
funcionales influidos por la lingstica y las diversas aplicaciones epistmicas de las lgicas
del relato flmico concentradas en lo que se ha llamado la narratologa flmica o
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audiovisual. Desde all surge la categorizacin o conceptualizacin construidas a partir de

lo que se ha definido como texto o discurso flmico. 5

As llegamos a la actual etapa de la semitica flmica, la de la Semitica Narrativa. El

profesor Paz Gago apunta sobre la actual etapa que frente a un deductivismo estril por
abstracto y no pocas veces abstruso, el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de
la semiosis flmica en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia
epistemolgica que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa, provocando el
rpido desarrollo de una Narratologa Flmica, parece ms adecuada para abordar el
estudio de la forma y el sentido de filmes concretos, adems de permitir, como sugiere
Chateau, la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las predicen
y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan. 6

La induccin es aquella operacin de la epistemologa que mejor se presta a la

confirmacin de una hiptesis razn por la cual ahora se va desde la pelcula u objeto
particular dentro de ella o dentro de una filmografa especfica, a la generalizacin de
reglas y presupuestos tericos, mientras que el trayecto contrario era el precedente. Es as
como afirman nuevos tericos que los anlisis del texto particular entraan una revisin
del instrumento e incluso proporcionan nuevas categoras epistmicas para el estudio del
cine.

Este estudio, aunque gira fundamentalmente en torno a la obra cinematogrfica de

ficcin, no se limita al cine sino que puede arrojar su mirada terica a todo lo que se
considere narratividad audiovisual. De este modo nos dice Odals Prez que La
experiencia de investigacin en torno a la narratividad flmica encuentra asidero en el
tratamiento especfico del relato cinematogrfico, pero tambin en la narrativa televisiva
y multimedia que asimila como construccin una visin integralista de lo flmico y la
filmicidad. 7

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Esta visin proviene del tratamiento del objeto de estudio como texto, lo cual hace del
cine una accin comunicativa y de su estudio una experiencia pragmtica. En su ctedra
de Teora y Crtica de Cine, Odals Prez comenta que la crtica de las textualidades
flmicas se hace visible mediante una gnesis, un desarrollo y una conclusin narrativa, de
tal manera que el proceso o las etapas concurrentes en una produccin cinematogrfica
se hacen legibles mediante un diseo cinematogrfico establecido y vincular. 8 Esta
visin es anloga a la que expresa que en la medida en que el cine es texto y se estudia
como tal, la semitica del cine deviene en una operacin pragmtica, tal como fue
concebida la semitica general por Pierce.

La crtica del texto cultural en Eco, heredero de Pierce, lo era tambin prctica e inductiva.
Para Eco, la semitica general deba interesarse por el proceso social de la significacin,
derrotero que sigui tambin en su evolucin la semitica flmica. Segn esta corriente el
significado se construye como valor semntico a partir de cdigos culturales
compartidos. 9 Para Eco, adems, en su concepcin del arte "abierto" crea la fbula
abierta, en la cual opera la interpretacin del espectador/lector de una obra que puede a
su vez estar creando un "mundo posible". Para Eco, la fbula abierta estimula la
participacin del lector y en ese contexto expone la obra de James Joyce, tal como seala
el maestro Prez Nina en la cita siguiente: De ah que Umberto Eco, en su libro titulado
Las poticas de Joyce, ofrezca aportes en torno a la construccin textual, polidiscursin
o poligrfica que cobra valor desde la vertiente semitica o semiolgica. 10

La "polivocalidad" o "polidiscursin" es una garanta de riqueza esttica por un lado y un

desafo terico-analtico por otro. A este respecto en el texto de ctedra sobre la
textualidad flmica se afirma que casi desde cualquier aspecto cinematogrfico en que
veamos el cine como escritura, o no se ha escrito nada o todo est escrito, pero siempre y
cuando se exploren nuevas formas o antiguas con sus incontables interpretaciones,
estaremos abiertos a un mundo sin fin de posibilidades y aproximaciones de la expresin
flmica. 11

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Para Eco, adems, toda obra textual crea un mundo narrativo que se diferencia del real
aunque mantenga contactos ms o menos estrechos con l. Este "mundo posible" por
supuesto no constituye un universo sustantivo, sino un universo propio, una realidad que
atae tambin al cine narrativo y a la semitica narrativa del cine.

Todo esto implicar varias miradas a la hora del anlisis, como hemos comentado en otro
de los exmenes preparados para esta materia. Utilizando otra vez el formato mnimo del
anlisis propuesto por Odals Prez observamos que todas las "miradas" analticas deben
contener y proceder de:

1)

Desde el interior hacia el exterior

2)

Desde el exterior hacia el interior

3)

Desde la intencin hacia la extensin

4)

Desde la temporalidad hacia la espacialidad

5)

Desde la proyeccin a la percepcin

12

As las cosas, la actual semitica narrativa, propone un recorrido por sobre todos los
momentos de la produccin flmica que sea visibles en su textualidad. Todo esto
desemboca en la deteccin de las cualidades exclusivas de la narratividad del objeto
estudiado y sus estrategias en medio de las nuevas modalidades cinematogrficas, pero
que tambin sirven para el estudio de todo el cine anterior siendo el caso, de hecho, que
el corpus de la produccin narratolgica ha recorrido el estudio de la Historia del Cine
para suplir la carencia dejada por su predecesora, la semitica flmica de primera etapa.

Pero debe reconocerse que la deuda, ya observada sobre la independencia de la Semitica

Literaria persiste. Dada la imbricacin de los sistemas de signos icnicos e indiciales con
los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales como visuales, se han
desarrollado los cdigos especficos del cine que le dotan de su podero narrativo. Es en
ese contexto donde se pueden seguir observando paralelismo entre la narrativa flmica y
la literaria.
Cristina Paola Then, Mat. BC-0783, Semiologa del Cine. UASD.

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As, el profesor Odals Prez comenta que Joyce influy al cine, como ya hemos reseado
en este trabajo, o que el cine puede tener estructuras y modos semejantes a los de la
literatura, habida cuenta adems del maridaje imposible de deshacer a la hora de acudir a
las adaptaciones literarias, signo distintivo de la posmodernidad.

Hoy esta llamada tambin "Semiopragmtica", la Semitica Narrativa del cine arriba a sus
veinte aos dentro de la Semitica del Cine. Es una tendencia terica no "nueva" pero s
renovadora que curiosamente tambin se demuestra posmoderna. Semejante al cine y
toda la esttica de la posmodernidad, fue entregandose a la multidisciplinariedad y
rescatando adems elementos del pasado, en este caso a Pierce, Semitico desaparecido
en 1914, como se ha llegado a la renovacin.

Sobre la incorporacin de elementos y pensamientos diversos en la actual Semitica

flmica, Paz Gago comenta que Tambin las perspectivas temticas y hermenuticas,
psicolgicas y sociolgicas e histricas se han sumado a la tarea investigadora desarrollada
por la Semitica del texto flmico. Las aproximaciones psicoanalticas, desde Metz hasta
Gonzlez Requena o Company en Espaa, muy sugerentes y eficaces en la apreciacin de
los mecanismos de recepcin por parte del espectador, son hoy especialmente
clarificadoras. 13

Aunque desconocemos los siguientes pasos de la Semitica Narrativa, el profesor Odals

Prez se aventura con conjeturas lgicas que servir como conclusin de este trabajo y de
la ctedra que hemos asistido, conscientes de que se debe pensar el cine para poder hacer
cine.

Los nuevos estudios sobre la secuencia narrativa en el cine tratan de ajustar perspectivas
lgicas del adentro y el afuera como ocurrencias planarias y como travesas oculares
concentradas en lo que se puede llamar modos de narrar y puesta en relato, acogindose
en este sentido diversas tcnicas de realizacin, direccin o produccin en el marco de la
dramaturgia y la direccin cinematogrficas. La semiologa del cine apunta hacia nuevos
Cristina Paola Then, Mat. BC-0783, Semiologa del Cine. UASD.

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modos y niveles de construccin de sentido partiendo de la diversidad de miradas flmicas

de construcciones narrativas. 14

Referencias

1 Odals Prez Nina, Semiologa del cine, semiologa de la imagen.

2 Jos Mara Paz Gago, Teoras Semiticas y Semitica flmica.
3 Nerio Tello, Umberto Eco para principiantes.
4 Jos Mara Paz Gago, dem.
5 Odals Prez, Semitica Narrativa del cine.
6 Jos Mara Paz Gago, dem.
7 Odals Prez, Semitica Narrativa del cine.
8 Odals Prez, Critica de las textualidades flmicas.
9 Nerio Tello, Umberto Eco para principiantes.
10 Odals Prez, Semitica Narrativa del cine.
11 Odals Prez, Crtica de las textualidades flmicas.
12 Odals Prez, Las lgicas del relato flmico y sus determinaciones.
13 Jos Mara Paz Gago, dem.
14 Odals Prez, Semitica Narrativa del cine.

Cristina Paola Then, Mat. BC-0783, Semiologa del Cine. UASD.

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