D I S L O C AC I O N E S

Vol. 1, no. 1 noviembre de 2019

ENSAYO DE AUTOR

EL ARTE COMO MODO DE CONOCIMIENTO

ART AS A MODE OF KNOWLEDGE
Denise Najmanovich

RESUMEN
Desde su nacimiento, la cultura occidental se ha caracterizado por un modo disociado de conocimiento.
En este proceso el arte fue separado radicalmente de la técnica, y ambos de la ciencia. Sólo esta última
fue reconocida como conocimiento, mientras que la técnica fue devaluada a mera práctica y el arte fue
exaltado como expresión subjetiva y desvalorizado como modo de conocimiento. En este trabajo pro-
pongo comprender el proceso de disociación que llevó a la desvalorización para luego hacer lugar a otras
formas de pensar y valorar los diversos modos de conocimiento propios del ser humano.

ABSTRACT
Since its origin, Western culture has been characterized by a dissociated mode of knowledge. In this pro-
cess art was radically separated from technique and both from science. Only the latter was recognized as
knowledge, while the technique was devalued to mere practice and art was exalted as subjective expres-
sion and devalued as a mode of knowledge. In this paper I propose to understand the process of dissocia-
tion that led to devaluation and then make room for other ways of thinking and valuing the different
modes of knowledge of the human being.

PALABRAS CLAVE
Arte, conocimiento, resonancia, poiesis, pensar, representación.

KEYWORDS
Art, knowledge, resonance, poiesis, thinking, representation.

EL ARTE COMO MODO DE CONOCIMIENTO templación y la acción, la teoría y la praxis. Este

Desde su nacimiento, la cultura occidental
se ha caracterizado por un modo disociado de
conocimiento. Platón y Aristóteles comenzaron
este proceso separando la apariencia y la reali-
dad, la materia y la forma, lo universal y lo par-
ticular, el acto y la potencia, el trabajo manual y
el intelectual, la razón y la irracionalidad, la con-
desmembramiento no sólo continuó en la moder-
nidad, sino que se convirtió en un abismo, ges-
tándose un modelo absolutamente dicotómico
de conocimiento. En la cultura moderna a partir
de Descartes también se disoció al hombre de la
naturaleza, al cuerpo de la mente, al espacio del
tiempo, al proceso del producto, al contenido de

la forma, al saber del hacer, al pensar del sentir.
En este proceso el arte fue separado radicalmente
de la técnica, y ambos de la ciencia. Sólo esta últi-
ma fue reconocida como conocimiento, mientras
que la técnica fue devaluada a mera práctica y el
arte fue exaltado como expresión subjetiva y des-
valorizado como modo de conocimiento.
En este trabajo me propongo comprender
el proceso de disociación que llevó a la desvalo-
rización para luego hacer lugar a otras formas
de pensar y valorar los diferentes modos de
conocimiento.
LA OPOSICIÓN ENTRE TEORÍA Y POESÍA: LA
FILOSOFÍA DE LA DISOCIACIÓN Y LA
CONTEMPLACIÓN ABSTRACTA
Platón comenzó su empresa filosófica oponién-
dose a los poetas a los que pretendía desterrar de
la república. ¿Qué fue lo que despertó la furia del
filósofo? En la actualidad no resulta fácil encon-
trar una respuesta dado que los poetas, y más en
general los artistas, no ocupan un lugar privile-
giado destacado en el campo del conocimiento, ni
en el educativo, ni mucho menos en el político. En
cambio en Grecia, desde los tiempos de Homero
hasta la época platónica, sucedía todo lo contra-
rio: el poeta había sido el educador por excelencia
y desde ese lugar su influencia política era inmen-
sa. “Para las sociedades que no poseen escritura
la poesía no era un ‘lujo cultural’, ni la ‘expresión
subjetiva’ de un autor individual, sino que fue la
forma básica de la experiencia social, que expre-
saba la memoria común” (Najmanovich 2009). La
actividad del poeta se desplegaba en encuentros
en los que participaba toda comunidad que eran
verdaderas fiestas en las que a través del recitado
rítmico, de la música y de la danza se desarrolla-
ban la memoria y el aprendizaje. El conocer era a
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la vez corporal e intelectual, afectivo y cognitivo,
en un clima emocional intenso y comprometido.
Tras siglos de disociación nos cuesta ver las
profundas relaciones entre el conocimiento, los
afectos, la política y la educación, pero en tiem-
pos de Platón el cisma aún no se había producido.
El filósofo se propuso esa tarea y la encaró con en-
tusiasmo y ferocidad lanzando una cruzada con-
tra los poetas en sus dos libros políticos más im-
portantes: La República y Las Leyes. Aunque hoy
nos lo presentan como un amante de la sabiduría,
Platón era, además y ante todo, un político. Todo
su pensamiento estaba orientado por el deseo de
imponer un orden (prestablecido e inalterable),
una autoridad, y una ley que concibió desde su
perspectiva aristocrática. Su estrategia consistió
en hacer de esa mirada, local y parcial como to-
das, una teoría universal.
Poetas y dramaturgos significaban para Platón
un escollo fundamental en su proyecto, porque
eran muy apreciados y escuchados por el pueblo.
Las performances artísticas no sólo conmovían,
también promovían un pensamiento vivo, si-
tuado, ligado a la vez a la experiencia singular y
comunitaria. En cambio, la propuesta platónica
que consistía en imponer a todos una perspecti-
va aristocrática exigía un distanciamiento de la
propia experiencia. De otro modo hubiera sido
imposible imponer a la mayoría un orden conve-
niente sólo a unos pocos. ¿Cómo hubiera podido
convencer a los esclavos que serlo era su “natu-
raleza”? ¿Cómo lograr que las mayorías adopta-
sen los valores de las minorías cuando éstos las
desfavorecían? Para ello Platón inventó la teoría:
un saber presuntamente universal, distanciado y
abstracto, que opuso con arrogancia a la poesía.
En su obra La República, utilizando la “alego-
ría de la caverna”, Platón muestra a los hombres
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como esclavos que confunden las sombras con
las auténticas realidades. Por supuesto, exceptuó
al filósofo —es decir a sí mismo— de la confusión
de los comunes mortales. Su proyecto es conven-
cernos de que sólo el sabio (obviamente Platón)
tiene acceso a la realidad y al conocimiento ver-
dadero. Nietzsche describe con intensa lucidez y
dramatismo esta invención platónica en la que
aún estamos cautivos: “El mundo verdadero, ase-
quible al sabio, al piadoso, al virtuoso, él vive en
ese mundo, es ese mundo. (La forma más anti-
gua de la Idea, relativamente inteligente, simple,
convincente. Transcripción de la tesis ‘yo, Platón,
soy la verdad’)” (Nietzsche 1986). Y lo hace en un
poema filosófico, una elección estética muy signi-
ficativa, que tiene como título: “Cómo el ‘mundo
verdadero’ acabó convirtiéndose en una fábula.
Historia de un error”. Con sus vibrantes palabras,
Nietzsche pone en cuestión la disociación crucial
que estableció Platón: la que separa la “realidad”
(lo que concibe él) de la “apariencia” (lo que per-
ciben los demás), que llevó inevitablemente a la
dicotomía entre la doxa (opinión —por supuesto
de los otros) y la episteme (conocimiento verdade-
ro —determinado por el filósofo).
Para quien quiere imponer un orden que ha
concebido como eterno e inmutable, la creación
resulta subversiva. Platón lo sabía porque eso era
lo que él estaba haciendo contra los poetas, que
en aquel tiempo eran el saber instituido.
“Poesía” deriva de poiesis, que a su vez proviene
del verbo , poiein, que significa ‘hacer’ o ‘cre-
ar’. La actividad poiética no se restringía sólo a lo
que hoy conocemos como poemas, sino que abar-
caba a la creación en sentido amplio, el traer algo a
la existencia, ya sea un objeto material cualquiera
o una idea. Por su naturaleza creativa, la poiesis no
se restringe nunca a lo instituido, sino que gesta
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lo impensado, la novedad, algo intolerable para
aquellos que, como Platón, quieren imponer su
punto de vista a los demás y han inventado para
hacerlo un orden eterno y absoluto. Evitar la diver-
sidad de puntos de vista era esencial a su proyecto
a tal punto que llegó a plantear que “El legislador
no debe permitir que los poetas compongan todo
aquello que se les ocurra” (Platón 1982).
A diferencia del filósofo, el poeta y el drama-
turgo expresan una diversidad de puntos en ten-
sión entre sí. En la Antígona de Sófocles la ley de
Creonte entra en conflicto con la de Antígona. El
arte del dramaturgo no consiste en privilegiar
una mirada, sino en permitir el despliegue del
conflicto. Como ejemplo basta el del enfrenta-
miento entre Creonte y Antígona cuando ésta
decidió dar sepultura a su hermano pese a su pro-
hibición explícita.
Creonte: ¡Eh tú, tú, la que está con la cabeza baja!
¿Reconoces o no que hiciste eso que se dice?
Antígona: Lo reconozco, sí, no lo puedo negar. (...)
Creonte: Tú, di escuetamente, sin largas parrafadas: El
pregón conocías con que lo prohibí.
Antígona: Sí ¿cómo iba a ignorarlo? Claro estaba el
asunto.
Creonte: Entonces ¿a violar te atreviste esa ley?
Antígona: Pero es que no fue Zeus el que lo proclamó
ni Justicia, que vive con los dioses de abajo; ésas no
son las leyes que a los humanos dictan; no creí que
pudieran tus pregones a un hombre dar autorización
para infringir las leyes no escritas de los Dioses, que
son inquebrantables y que no datan de hoy ni de ayer,
sino eternas son sin que nadie sepa cuándo se pro-
mulgaron. Tales son esas normas y no me iba a expo-
ner a su sanción divina por temor al orgullo de nadie.
Que a morir iba, ya lo sabía. (…)
No es, pues, ningún dolor para mí el padecer tal desti-
no y lo habría sido, en cambio, el dejar que insepulto
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quedara quien nació de mi madre eso sí me doliera,
mas no lo que me aguarda. Y, si a ti te parece que loca
es mi actitud puede que sea un loco quien ve locura en
mí. (Sófocles 1982).
En la tragedia hay dos leyes en pugna, dos
racionalidades, dos sistemas de valores. Creonte
representa el poder instituido. Antígona, en cam-
bio, sostiene la existencia de otra legalidad, dife-
rente de la del poder de turno e inmune a su legis-
lación. Ella nos lleva hacia otros paisajes, a otros
juegos vinculares, otra ética. Nada puede ser más
intolerable para quien ha inventado una verdad
única y un orden absoluto.
Lo paradójico es que para realizar esta inven-
ción, Platón se ha servido de su arte poético. Gra-
cias a él hizo existir la alegoría de la caverna que
inventó un único lugar y modo de saber legiti-
mado como tal: la episteme teórica surgida de un
punto de vista presuntamente trascendente. Esa
mirada superior se nos impone como “universal”,
pues se pretende que ha nacido prescindiendo
de los “engañosos” sentidos, despojándose de las
perturbadoras emociones, disociada de toda ac-
ción, de toda influencia cultural, y hasta de la his-
toria personal. En suma: una imposible mirada
trascendente, desligada del cuerpo y de la vida,
que según Platón le permite contemplar el orden
fijo y rígido de las “ideas eternas”. De ese modo,
el filósofo pretende desligar el conocimiento de la
poiesis, del pensamiento vital, porque sabe que
éste es creación y por tanto estará siempre abier-
to a la diversidad de experiencias, así como a los
avatares del hacer y a las variedades del sentir. Su
“mundo verdadero” es el de las ideas, pero el de
unas ideas que según él trascienden este mundo
nuestro de cada día, ideas eternas e inconmovi-
bles que se tornan ideales obligados. Su presunta
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episteme es la sacralización del conocimiento de
un aristócrata, y la consecuente desvalorización
de los saberes que los demás —comunes mor-
tales— gestamos en nuestras travesías vitales,
gracias a nuestras técnicas materiales, a nuestra
sensibilidad, tanto como a nuestras inteligencias
(sí, plurales) que no producen en el vacío sino en
la compleja red de actividades en la que estamos
inmersos.
Aristóteles, a pesar de las importantes diferen-
cias que tuvo con su maestro, mantuvo incólume
la estética de la disociación, aun cuando modificó
algunas distinciones y definiciones. Al no gozar
del talento literario de Platón, solidificó aún más
las formas expresivas dejando a la posteridad la
estructura silogística que desde entonces ha con-
formado el estilo de una razón discursiva, pauta-
da y concluyente. Una racionalidad que quedó re-
ducida a la función “polémica” por la “posesión”
de una verdad (conviene siempre recordar que
Polemos era el dios de la guerra). Una razón, que
se pretendía separada no sólo de la emoción, sino
también de la poiesis, de la creación. Anclada a las
supuestas “verdades eternas”, quedó divorciada
del pensamiento vivo. Encorsetar el pensamiento
dentro una única estructura retórica, la del dis-
curso argumental, fue parte esencial del proceso
de desvalorización de la poesía y el arte en gene-
ral, para negarlos o depreciar su valor cognitivo.
A continuación veremos la forma canónica
del silogismo aristotélico.
Todos los hombres son mortales
Sócrates es un hombre
Sócrates es mortal
El silogismo define rígidamente, concluye,
instituye, obliga. Si nos damos cuenta de que “La
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política es la continuación de la guerra por otros
medios” (Foucault 1992), el silogismo resulta ser
un magnífico ejemplo de una máquina de guerra.
Muy diferente es la estética-ética del poeta:
La verdad es la verdad. Dígala Agamenón o su
porquero.
Agamenón: —Conforme.
El porquero: —No me convence.
(Machado 2004).
Espero que puedan sentir la inmensa diferen-
cia entre las pretensiones de eternidad de la es-
tructura cerrada y rígida del razonamiento aris-
totélico y la vitalidad del pensamiento del poeta.
Con ese poema/aforismo Machado, que también
era profesor de filosofía, desestabiliza comple-
tamente la pretensión de un orden inmutable y
una mirada trascendente. Abre oportunidades al
pensamiento allí donde el lógico las cierra. No lo
hace polemizando, sino haciendo existir otra voz,
otra cadencia, y permitiendo así la producción
de otros sentidos. Sentidos plurales que siempre
pueden seguir emergiendo.
Borges, a mi entender tan literato como filó-
sofo, se deleitaba con las muchas y completa-
mente disímiles traducciones de Homero, a las
que presentaba como “diversas perspectivas de
un hecho móvil, un largo sorteo experimental de
omisiones y de énfasis” (Borges 1932). Los escri-
tos de los lógicos, filósofos y científicos tampoco
pueden ser ajenos a estas decisiones narrativas,
dado que todas ellas son inevitablemente pro-
ducciones humanas. Sin embargo, esto es lo que
pretende Platón cuando aspira a ser la voz de un
saber trascendente. Y también encontramos esta
actitud en el estilo narrativo que la academia mo-
derna impone a sus autores, a los que obliga a un
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discurso impersonal, una narración no dicha por
nadie. Derrida acuñó el término “afabulación”
(Derrida 1997) para mostrar “el lado oscuro” del
discurso occidental: “su negativa a concebirse
como una más entre una inmensa variedad de
narraciones de la experiencia humana. La afabu-
lación es la negativa a reconocer nuestras propias
fábulas, que disfrazamos con el mítico ropaje de
conocimiento objetivo, al que suponemos capaz
de trascender nuestra humanidad, nuestra subje-
tividad, nuestro vivir corpóreo, afectivo y social”
(Najmanovich 2016).
Platón ha sido uno de los más grandes narra-
dores de la historia occidental, su potencia crea-
tiva aún nos acompaña, la fertilidad de su pen-
samiento nos sigue conmoviendo, aun cuando
muchas veces no estemos de acuerdo con sus
planteos. No podemos decir siquiera que hay un
solo Platón: sus posiciones fueron cambiando a
lo largo del tiempo, incluso respecto a los poetas.
Como desterrarlos no resultó viable, la inmensa
fertilidad del pensamiento platónico inventó otro
recurso: declarar a la poiesis una actividad irra-
cional producto de la inspiración divina de Eros.
Con esta astutísima estratagema, que consiste en
elevar para hundir, “Platón pretende quitar gra-
vedad y poder a la obra poética, dejarla reducida
a un juego delicado, a un momento irracional del
espíritu, alejado como tal de todo conocimien-
to y, en consecuencia, incapaz de enseñar nada,
y de ejercer función educadora alguna” (Lledo
2010). Hasta hoy en día padecemos este mito de
la “inspiración”, según el cual el artista crea pero
no sabe lo que hace dado que su obra es el resul-
tado de la actividad de las musas, del Dios o del
“genio” que lo ha poseído. Así la creación fue des-
ligada del saber-hacer humano, de la técnica, del
aprendizaje del oficio, del encuentro paciente y
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amoroso con el mundo, de la exploración de las
formas expresivas. Al mismo tiempo, el conoci-
miento queda confinado a una actividad teórica
que pretende reflejar un orden universal y eterno
basado en una contemplación divorciada de la
vida activa, del proceso productivo, del entusias-
mo creador, regida por una razón disociada que
sólo se expresa a través de la estructura rígida de
la argumentación.
PERPLEJIDADES Y PARADOJAS
DE LA CREACIÓN:
El artE como conocimiEnto y El
conocimiEnto como artE
La disociación entre el arte, la ciencia, la técnica y
la filosofía forma parte de un imaginario cultural
que en parte heredamos de Platón, pero que tomó
nuevas formas en la modernidad. En tiempos del
filósofo ateniense, arte y técnica estaban unidos,
englobados en un solo término, tekne, que de-
signaba la actividad creativa humana, nuestra
natural disposición al artificio, nuestra potencia
expresiva y transformadora del mundo. Profun-
damente emparentada con la poiesis, la tekne se
diferencia de aquella en que se refiere sólo a la ac-
tividad humana, en cambio poiesis tenía un sig-
nificado muy amplio pues se refería a la potencia
creadora de toda la naturaleza.
La tekne griega fue traducida al latín como ars,
y aún en la edad media se utilizaba frecuente-
mente este término con el significado clásico. En
el renacimiento las influencias y la fertilización
mutua entre los distintos modos de conocimien-
to eran habituales. En ese periodo inmensamen-
te fecundo en que aún no había separaciones
disciplinarias fue crucial la participación de los
pintores para el desarrollo del conocimiento y
la enseñanza de la anatomía, de la cartografía,
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y gestaron la técnica pictórica de la perspectiva
que tuvo una influencia crucial en la invención
del espacio.
A muchos lectores puede sorprenderles la idea
de que el espacio ha sido inventado. Para enten-
derlo es preciso tener en cuenta que hasta el re-
nacimiento los seres humanos habían utilizado
muchísimos términos para responder a la pre-
gunta ¿dónde?: terreno, territorio, lugar, ámbito,
sitio, área, zona, rincón, paraje, comarca, distrito,
condado, solar, terruño, ambiente, emplazamien-
to, jurisdicción, entre otras muchas (Najmano-
vich 2016). Pero nunca antes se había utilizado
una noción geométrica abstracta para respon-
derla. Esa noción comenzó a ser construida por
los artistas. Ellos la hicieron existir a través de sus
obras que influyeron notablemente en Galileo y
un siglo más tarde en Newton, que le dio el sig-
nificado físico de “espacio absoluto” que adoptó
en la modernidad. Pierre Thuillier ha mostrado
magistralmente cómo los “pintores y arquitectos
perfeccionaron la primera teorización de la pers-
pectiva, que después habría de tener amplias re-
percusiones sobre el pensamiento científico. No
solamente hacía posible la geometría proyectiva
sino que ‘preparaba’ el concepto de espacio sobre
el que se basaría la física clásica” (Thuillier 1990).
A diferencia del arte medieval o el arte orien-
tal, en los que encontramos una multiplicidad de
puntos de vista, la perspectiva lineal los unifica.
El cuadro creado con la técnica de la perspectiva
no es una presentación directa y sin mediaciones
de la experiencia visual, sino que es una construc-
ción compleja, un dispositivo a la vez conceptual
y práctico que permite crear la ilusión de la tridi-
mensión en un cuadro bidimensional.
Para comprender su significado, y también su
impacto cultural, conviene considerar detallada-
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mente el proceso, algo que nuestra cultura suele
invisibilizar. Para hacerlo consideraré el fresco La
escuela de Atenas pintado en el Vaticano por Ra-
fael entre 1510 y 1511.
La ilusión de profundidad es magnífica, ¿cómo
la ha logrado el artista? A través de una construc-
ción geométrica.
Si observan cuidadosamente la figura, verán
que las líneas por sí mismas no configuran una
experiencia de profundidad, no generan el “espa-
cio”. Sin embargo, ha sido a partir de esta magní-
fica técnica que luego los filósofos naturales (así
se los llamaba cuando aún la ciencia no se había
disociado de la filosofía) construirán la noción de
Figura 1. La escuela de Atenas, de Rafael.
Figura 3. Dos etapas del proceso constructivo de “La escuela de Atenas”.
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“espacio”, omitiendo aspectos centrales del pro-
ceso vivo de producción de la obra, y enfatizando
sólo el “esqueleto” geométrico y el resultado final.
El espacio sólo aparece cuando están los cuer-
pos físicos, en este caso el edificio. La ilusión de
profundidad no la dan las líneas por sí mismas,
sino la disposición de los cuerpos. El artista lue-
go elimina las líneas de construcción y el artificio
se desvanece para dar paso a la “ilusión realista”.
Los artistas conocían el artificio pues no sólo lo
habían creado, sino que habían explorado sus po-
sibilidades y sus limitaciones expresivas. Sabían
que se trataba de una ilusión gestada por su ca-
pacidad poiética que les permitía hacer existir la
Figura 2. Esqueleto Geométrico: Determinación del
punto de fuga y las líneas que convergen en él.
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tridimensión en la bidimensión. Conociendo el presupone como absolutamente independiente.

proceso, no quedaron cautivos en él, ya que no Así como la pintura renacentista semeja la esce-
querían “demostrar” algo, ni convencer a nadie: na que observa el artista, el conocimiento huma-
se limitaban a hacer existir. Disfrutaron por un no reflejaría “en la mente” el mundo observado. El
tiempo de pintar el mundo desde un único punto pequeño gran problema es que “semejanza” no es
de vista, y luego se dedicaron a seguir investigan- “reflejo”. El otro inconveniente crucial es el olvi-
do otras posibilidades expresivas y a hacer existir do del proceso activo de producción que realiza el
otras miradas. pintor, algo que por supuesto no existe en el caso
Fue la poiesis la que trajo a la existencia, la que del espejo. La actividad del artista es una poiesis
logró figurar, y permitió configurar la “ilusión de compleja en la que su sensibilidad y su inteligen-
profundidad”. La estructura geométrica de parti- cia, sus valores y expectativas, sus emociones, su
da, que como hemos visto sólo adquiere sentido historia, el influjo cultural y su imaginación crea-
espacial cuando están los cuerpos-edificios, fue dora dan lugar a una obra que aun siendo seme-
abstraída del proceso por los filósofos naturales jante a lo que ve, no será jamás una copia ni una
de la modernidad y considerada de forma disocia- “representación”.
da de la experiencia. De esa manera el arte contri- Los artistas no sólo dieron pie a la invención
buyó a forjar la concepción newtoniana del espa- de la noción de representación, sino que fueron
cio absoluto, al que se consideró independiente los primeros en cuestionarla. Y lo hicieron sobre
no sólo de la experiencia humana, sino también todo a través de sus obras, ya que su modo de co-
de los cuerpos materiales y sus relaciones. Pero nocer no es el discurso argumentativo.
esa supuesta independencia sólo pudo inventar-
se dando un “salto al vacío”, es decir, suponiendo
que en las líneas solas hay espacio, y “olvidando”
el proceso de producción en todo su despliegue.
Esa desmemoria incluye el hecho, no menor, de
que cuando el pintor ubica el punto de fuga, y es-
tablece las líneas de la perspectiva, parte de una
idea, aunque sea vaga, de lo que va a pintar. Esa
idea no surge de la nada, sino de su experiencia
vital, y en su obra, la espacialidad está definida
precisamente por esas relaciones entre los cuer-
pos, y no abstractamente, por la pura geometría.
A su vez, la creación del espacio exterior como
algo independiente de la experiencia fue crucial
para la construcción de la concepción represen-
tacionalista de Descartes. Según este autor, el
conocimiento no es más que una representación
interna en el sujeto del mundo externo, del que Figura 4. “Las Meninas”, de Diego Velázquez.

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Lejos de la cristalización dogmática de la re- Los artistas no se limitaron a “ilustrar” el co-

presentación que convierte en “realismo” a una
ilusión, en Las meninas Velázquez reflexiona a
través de su obra acerca de las posibilidades y lí-
mites de la pintura. En lugar de permanecer fue-
ra de la escena, se incluye en la misma pintando,
creando un cuadro dentro del cuadro, un pintor
dislocado en el adentro y el afuera. Devela el arti-
ficio mostrándolo en la tela.
Otra área donde los artistas jugaron un rol
crucial fue en el de la anatomía. Fue un colectivo
de pintores del taller de Tiziano los que crearon
las imágenes de la obra seminal de Vesalio: De
Humani Corporis Fabrica.
nocimiento anatómico, fueron refinados obser-
vadores, no sólo de cadáveres sino de cuerpos
vivientes, activos, interactivos cuerpos sensibles,
plenos de emoción, cuerpos en sus ambientes. Los
pintores y escultores exploraron las posibilidades
expresivas del cuerpo vivo, así como fueron ca-
paces de acompañar y muchas veces también de
guiar la labor del anatomista.
El lugar de la observación en la ciencia ha sido
más que destacado. Sin duda los científicos se
han concentrado en observar los fenómenos re-
lacionados con su actividad y han adquirido una
inmensa pericia en ello. Sin embargo, han sido y

Figura 5. Imágenes del libro De Humani Corporis Fabrica, de Vesalio.

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Figura 6. Izq. View of a skull; der. Cabeza de muchacha, de Leonardo da Vinci.
son los artistas los que exploraron las posibilida-
des de la observación.
La sensibilidad y el pensamiento estético, el
arte y la creación no son ajenos a la ciencia. Del
mismo modo la ciencia, el pensamiento riguroso
y la investigación también son inherentes a la
creación artística, salvo que uno crea que ésta es
un producto del genio divino y no de la laborio-
sa gestación a partir del cultivo de un oficio que
necesariamente supone pensar las prácticas. Que
ese saber no se exprese en el formato teórico es-
tándar, o que no sea discursivo, no lo desmerece
como tal, simplemente lo distingue, salvo para
nuestra cultura, que lamentablemente ha deja-
do al conocimiento cautivo del discurso verbal
argumentativo.
La concepción representacionalista del cono-
cimiento ha invisibilizado y/o eludido la creativi-
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dad de la investigación científica porque la obje-
tividad no puede hacer lugar a la producción del
sujeto. Sin embargo, cuando abandonamos esa
dicotomía, se nos hace evidente que la ciencia
también es una actividad poiética, creadora, algo
que tenían muy claro Einstein y muchos grandes
científicos, que han destacado la importancia de
la estética para la gestación de sus teorías. Tam-
bién ha resultado crucial en su caso, y en muchísi-
mos otros, el cultivo de una práctica artística que
abría sus horizontes y refinaba su sensibilidad,
ambos requisitos indispensables para el pensar.
La fertilización mutua entre artistas y científicos
tiene una vasta e intensa tradición. “Galileo man-
tuvo un interés profundo durante toda su vida
por la poesía, la música y el dibujo, y fue admira-
do como pintor en su juventud. Su amigo, el artis-
ta Ludovico da Cigoli, dijo que fue el arte el que le
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enseñó a Galileo todo lo que sabía sobre la obser-
vación y la perspectiva” (Strosberg 2001). Darwin
analizó cuidadosamente los dibujos de pájaros,
que fueron muy importantes en sus investigacio-
nes. “Se ha reportado que John Gould, un artista
y ornitólogo, fue quien invitó a Darwin a enfocar
su atención en la relación que existe entre los ras-
gos de los pájaros y su habilidad para adaptarse a
un ambiente particular” (Strosberg 2001).
Desde siempre los artistas han sido explora-
dores de la condición humana y de la naturaleza,
produciendo conocimientos de valor inestima-
ble, aunque su forma de expresión no haya sido
la de la teoría. Buena parte de lo que sabemos
sobre nosotros mismos, sobre nuestros vínculos,
sobre la complejidad del vivir y el convivir, se lo
debemos a ellos. Todas las artes, a su modo, han
sido cruciales para la construcción de nuestra
experiencia del mundo, y también para su com-
prensión. La literatura y el teatro han jugado un
rol muy destacado. No en vano Freud se inspiró
en los trágicos griegos para componer algunos de
sus conceptos claves, y —además— fue él mismo
un escritor extraordinario que obtuvo el premio
Goethe de literatura.
La teoría puede cuadricular al mundo de mu-
chos modos, dividirlo en compartimentos estan-
cos, disciplinar la experiencia, pero no puede evi-
tar la “contaminación” en la vida entre los diversos
dominios de experiencia humana que en el cielo
de la abstracción el teórico ha separado. Desgra-
ciadamente, lo que sí ha logrado el dogmatismo
teórico es empobrecer los intercambios y estereo-
tipar las formas de expresión al ceñir los modos
de indagación a las metodologías aceptadas. Por
eso mismo es preciso, incluso urgente, recuperar
la poiesis en todas las áreas de actividad huma-
na y abrir canales de encuentro, permeabilizar o
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disolver fronteras, promover la fertilización mutua
entre diversas áreas de experiencia y expresión,
para que lo ya sabido no obture el pensar vital.
OTROS MODOS DE CONOCIMIENTO:
LA RESONANCIA PARTICIPANTE
Y EL PENSAMIENTO VITAL
Antes de pintar un bambú hace falta que el bambú
crezca en el interior de uno mismo.
Su Dongpo
A diferencia de las concepciones disociadas a
las que nos hemos referido hasta aquí, para los
taoístas chinos la actividad artística es una me-
diación entre el artista, la naturaleza, la obra y la
audiencia, lo que Loreta Poškait explicita como
un “intercambio de energía vital en el mundo (co-
sas), pintor y espectador” (Poškait 2017). Quienes
pensaron el arte entre los taoístas por lo general
fueron artistas que conocían el proceso creativo
y para ellos pintar (o escribir un poema) y pensar
no eran dos procesos separados. Ellos conocían
profundamente su oficio, sabían que se trataba
de un proceso de encuentro, de resonancia par-
ticipante, de comunión y también de técnica, de
oficio, de un saber hacer. Ni el arte ni el conoci-
miento eran reflejos ni descripciones de objetos
externos, sino poiesis realizada en el encuentro
con la naturaleza a través del pensamiento vital.
No buscaban un orden inmutable y eterno, sino
comprender la generatividad de la naturaleza y
expresarla así en sus obras.
Los taoístas jamás hubieran pensado que el
arte no era un modo de conocimiento porque
para ellos conocer nada tenía que ver con teori-
zar, ni tampoco con “representar” una naturaleza
externa. Sabían que estaban inextricablemente
unidos a la naturaleza, y si alguien les hubiera
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planteado la disociación entre el sujeto y el objeto
les habría parecido absurda. A Spinoza, que había
leído cuidadosamente a Descartes, también le re-
sultó inadmisible su concepción y no se limitó a
criticarlo, sino que gestó otra forma de concebir el
conocimiento, la naturaleza y nuestra pertenen-
cia a ella. Su obra constituye una excepción tan
extraordinaria en nuestra tradición que el filóso-
fo Toni Negri no vaciló en bautizarla como una
anomalía salvaje.
Su pensamiento es muy afín al de los taoístas.
Para ambos, la naturaleza es una trama infinita-
mente productiva, poiética, creativa, en perpetuo
devenir, en la que todas las criaturas estamos
inextricablemente unidas. Nada la trasciende, no
existe nada “sobrenatural”: ni dioses, ni punto de
vista privilegiado. Al igual que todas las entida-
des el ser humano forma parte de la infinita tra-
ma sin tejedor que es la naturaleza toda. La mente
no existe fuera del cuerpo, la razón no está diso-
ciada de los afectos. Desde esta mirada, el pensar
humano no es un proceso racional abstracto, sino
una actividad vital.
Ni Lao Tse, ni Zhuangzi, ni Spinoza genera-
ron una doctrina a la que adherir, ni un credo que
profesar, ni una teoría a la que adscribir. Ajenos a
todo dogmatismo, lo que les interesaba era pen-
sar y promover el pensamiento. Desde esta con-
cepción del conocimiento como actividad viva
del pensar puede afirmarse, paradójicamente,
que “un sabio no tiene ideas” (Jullien 2001). No
es que no pueda producir ideas, al contrario, su
potencia poiética es máxima, por eso lo conside-
ramos sabio. Lo que ocurre es que no “tiene” ideas
como si fueran objetos que pueden ser poseídos,
y por lo tanto tampoco se “aferra” a ellas. No con-
funde su potencia de pensar con ningún conteni-
do particular. Tampoco pretende convencer a na-
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die, sino promover el pensar de todos. Ese pensar
no desprecia lo ya sabido pero no lo antepone a la
experiencia, no lo idolatra ni intenta incrustar lo
desconocido en el marco de lo ya aprendido.
Para Spinoza, el pensamiento es actividad
poiética y no representación. Las ideas no son
“algo mudo como una pintura sobre un lienzo”
(Spinoza 1980). Ni para él ni para los taoístas el
pensar nace de un “Yo” disociado, sino de un ser
vivo entramado. En lugar de distanciarse y pre-
tender una imposible imperturbabilidad que
les permita contemplar ideas abstractas en un
mundo trascendente, como buscaba Platón, los
taoístas y Spinoza cultivan una contemplación
participante, una resonancia empática y una
comprensión vincular.
Esta compenetración con la naturaleza fue
uno de los motivos centrales para que fuera la
pintura paisajista la que revelara mejor el espíri-
tu del hombre taoísta, del artistapensadorpintor-
poeta (estas actividades, aunque podían distin-
guirse y tenían nombres que dan cuenta de ello,
no eran consideradas de forma disociada como
en occidente).
Para poder comprender la estética y la prác-
tica taoísta, puede resultar útil considerar con
cierto detalle la primera y fundamental regla
de su pintura paisajista: “Qi yun shen dong”, de
la que pueden encontrase muchas traducciones
diferentes, agregando cada una un matiz valioso
y una posibilidad de comprensión más sutil. En-
tre ellas quiero destacar: “la resonancia espiritual
que engendra la sensación de vida” (Xiaoyan Hu
2016), y también “generar y animar el aliento rít-
mico” (Cheng 2004). El término Qi (o Chi: aliento,
respiración, energía, energía vital, espíritu vital,
espíritu) es ampliamente conocido. Su significa-
do es crucial para comprender la concepción y ex-
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 EL ARTE COMO MODO DE CONOCIMIENTO
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periencia taoísta del arte, de la vida y la naturale-

za, ya que para ellos la pintura es el medio ideal
para expresar la circulación del Qi. Como nos indi-
ca François Cheng: “(…) la pintura no busca ser un
simple objeto estético, tiende a convertirse en un
microcosmos que vuelve a crear, de igual manera
que el macrocosmos, un espacio abierto donde la
verdadera vida sea posible” (Cheng 2004).
El término paisaje también debe entender-
se y utilizarse con delicadeza y cuidado cuando
hablamos de la experiencia china, porque para
nosotros supone más bien una mirada exterior
dado que nos hemos formado en la idea del hom-
bre enfrentado a la naturaleza. Ellos no conciben
esa separación, y menos aún un enfrentamiento,
sino una profunda compenetración. Para captar
mejor lo que los pintores taoístas pensaban acer-
ca de esta pintura, nada mejor que estas inspira- Figura 7. Bambú, de Yuke
doras palabras de Zong Big: “Una vez establecido
el contacto espiritual, las formas esenciales serán to de Qi para lograr la composición de la pintura y
realizadas, el espíritu del universo será, asimis- la forma surgirá” (Rose 2001).
mo, percibido. ¿No será entonces la pintura tan Paradójicamente, la compenetración supone
verdadera como la naturaleza misma?” (Cheng una conciencia vagabunda, no intencional, no
2004). capturada metodológicamente, lo que Shitao el
Los pintores taoístas no se conforman con re- gran maestro-pintor taoísta denominaba el mé-
producir el aspecto externo de las cosas. No per- todo del no método, es decir, la espontaneidad
siguen una mera semejanza formal basada en que da una larga preparación. 
la reproducción de algunos caracteres observa- Poesía, pintura, se fertilizan mutuamente,
bles con los ojos, sino captar empáticamente el muchas veces en una misma obra, y cada una nos
movimiento del Qi, sentir la generatividad de la ayuda a degustar y comprender más profunda-
naturaleza y sus vínculos. Según su regla funda- mente a la otra. Sobre las obras de Wen Tong, co-
mental el pintor nunca debe buscar el parecido nocido como Yuke, el poeta Su Dongpo ha escrito:
formal primero. Por el contrario, debe cultivar la “Las pinturas de bambúes, rocas y árboles secos
resonancia vital y esperar hasta que la imagen de Yü-k’o [yuke] realmente han captado esa natu-
se complete inconscientemente en su mente y raleza interior. Él entiende cómo viven y mueren
recién en ese momento utilizar su mano para ex- estas cosas, cómo se doblan y retuercen, cómo se
presar el Qi con el pincel. Así lo expresan las bellas bloquean y comprimen y cómo florecen y pros-
sugerencias de Zhang Yanyuan: “Utiliza el encan- peran en libertad. Las raíces, tallos, nudos y ho-

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jas pasan por variaciones infinitas, nunca iguales

pero siempre correctas (…)” (Racionero 1975).
Un aspecto crucial del arte, se exprese en la
actividad que se exprese, es la capacidad de cul-
tivar lo que Spinoza denominaba la potencia de
ser afectado. Nuestra cultura racionalista y di-
sociada ha despreciado el valor cognitivo de los
afectos. Recién en el siglo XXI, muy torpemente y
con grandes dificultades y confusiones, estamos
“redescubriendo” lo que Spinoza planteó con ex-
quisita potencia y elegancia en el siglo XVII. Este
pensador concibió la existencia (toda existencia y
no sólo la humana) embebida en la naturaleza, en
la que estamos entrelazados inextricablemente,
afectándonos mutuamente. Conocer la naturale-
za es comprender esos vínculos y afecciones en
su despliegue en la vida.
Esa comprensión viva no es el fruto de una
actividad teorizante sino de un pensamiento vin-
cular. Ese pensar al ser vital también es intensa-
mente erótico, ya que surge de nuestra capacidad
de ser afectados y de ligarnos al mundo en infi- Figura 8. Dibujo de Shitao.
nidad de formas, de explorarlo creando múltiples
senderos, de resonar y disonar, de desear y sen- resonar con el ritmo de la naturaleza, con todas
tir, y ser capaces de poner en relación todas estas sus criaturas. Es crucial para gestar un conoci-
experiencias diversas. Al ser el pensamiento una miento entendido como un saber hacer no diso-
actividad multifacética no hay un lenguaje ni un ciado del afecto ni de las situaciones de vida. En
tipo de expresión privilegiado, que lo represente palabras de Shitao: “la receptividad precede y el
mejor que otros. Todos los lenguajes, todas las es- conocimiento sigue” (Cheng 2004). Esta conexión
téticas y retóricas, tienen un lugar en la produc- con la naturaleza no nace de la intencionalidad
ción de sentido y de conocimiento humanos: el de un “Yo” cartesiano, ni de un “genio divino”,
musical, el pictórico, el poético, el teórico, el dan- sino de la conexión erótica del artistapensador
zarín, el teatral, etc. Cada uno de ellos hace exis- con el mundo. Eros ha bajado del Olimpo para ha-
tir un mundo y amplía así nuestros horizontes y bitar en cada uno de nosotros como resonancia
nuestra potencia de pensar. afectiva que habilita el pensamiento vital.
Lo que Spinoza llamó la “potencia de ser afec- Sin intención ni pretensión, el artista se deja
tado” es profundamente afín a la noción taoís- afectar por la naturaleza, cultiva esa potencia de
ta de “receptividad empática”, esa capacidad de ser afectado. Como sostiene Liu Xie, “responde a

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las cosas asociando ideas incesantemente. Él flu-
ye a través de las diez mil cosas completamente
sumergido en las sensaciones visuales y audi-
tivas, describe la atmósfera y pinta el aparecer
de las cosas siguiendo sus aspectos cambiantes”
(Yee 1994).
Como todo lo que está vivo, el pensar es activo,
transformador, creativo. “El pensar irrumpe en
nosotros como el rayo en la noche y por lo tanto
no puede tener un ‘sujeto’. Tampoco tiene objeto
o destino predeterminado: disuelve toda identi-
dad en el mar rumoroso de la vida y el tiempo.
El pensar gesta nuevos mundos y en su actividad
deja una estela que es el conocimiento expresa-
do de infinitas formas diferentes” (Najmanovich
2003). El pensar pertenece al reino de la erótica,
de lo generativo, de lo vivo. Constreñir el pensar a
una única lógica, a una única perspectiva, lo des-
potencia y debilita.
Siguiendo esta estética, las pinturas taoístas
nos muestran “panoramas cambiantes de esce-
nas e imágenes, marcadas por sus perspectivas
móviles o multiperspectivismo, sin un comienzo
claro, centro y final” (Poškait 2017).
La paradójica regla del “espíritu resonan-
te” no se limitaba al arte. En China, también los
cartógrafos trabajaron hasta los inicios del siglo
XX siguiendo sus pautas estéticas y cognitivas
puesto que tenían una “concepción compartida
del espacio que estrechó los vínculos entre los
realizadores de mapas y los pintores. En ambos
casos, la experiencia del espacio era dinámica y
fluida, íntimamente relacionada con la experien-
cia del tiempo. El espacio no era una abstracción
geométrica, sino un vacío activo ilimitado. No
podía fijarse dado que varía con cada punto de
vista, y por lo tanto no existió nunca un siste-
ma geométrico abstracto. (…) La expresión de lo
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lejano y lo cercano en la pintura fue resuelta de
muchas maneras diferentes. Jamás se les ocurrió
que podría haber una única perspectiva y menos
aún que debería haberla” (Yee 1994). En la antigua
China, y hasta muy recientemente, las relaciones
entre pintura y cartografía, e incluso poesía, eran
explícitas y evidentes para todos. Podemos decir
que entendían a las pinturas como mapas y a los
mapas como pintura. En Occidente, la cultura ob-
jetivista ha invisibilizado el hecho indiscutible de
que todo mapa necesariamente es una produc-
ción gráfica humana en la que se ha selecciona-
do un punto de vista, una perspectiva, una forma
de proyección entre una inmensa variedad de
otras alternativas. Los artistas-cartógrafos chinos
tenían bien claro que no existe una perspectiva
privilegiada, y resolvieron el problema de la “cer-
canía lejanía” utilizando diversas convenciones
y técnicas, según la necesidad de la composición.
Por lo general, prefirieron combinar en una mis-
ma obra diversos puntos de vista. Sabían que
ningún mapa puede ser la “representación” del
territorio, sino tan sólo una presentación entre
una infinidad de presentaciones posibles. Si ob-
servamos los mapas a continuación veremos dos
imágenes a la vez semejantes y también muy di-
ferentes, ninguna representa el espacio, ambas
lo presentan utilizando distintas proyecciones
que enfatizan, omiten, realzan, o eluden distintos
aspectos de nuestra experiencia territorial, que
— además— son sólo algunos entre la infinidad
de otros que los humanos no percibimos.
En nuestra cultura Leonardo da Vinci nos brin-
da un ejemplo magnífico de una potencia poiéti-
ca sin fronteras. Sus investigaciones geográficas
y producciones cartográficas combinan una ex-
traordinaria agudeza conceptual y una inmen-
sa belleza. Él también ha sido capaz de ejercer y
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Figura 9. Planisferio en dos proyecciones distintas.
Arriba: royección de Gali-Peters. Abajo:
Proyección de Mercator
pensar la pintura desde una profunda conexión
con la naturaleza que le permitía comprender y
dibujar lo procesos generativos, expresar la vita-
lidad de las formas de la naturaleza toda.
Para poder legitimar al arte como un modo de
conocimiento tan valioso y significativo como la
ciencia o la filosofía, es preciso salir de la caver-
na imaginaria inventada por Platón y sacarnos
las grillas cartesianas. No alcanza con que el arte
produzca, es también necesario que se reconozca,
valide y valore su potencia instituyente, su capa-
cidad de hacer existir.
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Figura 10. Cartografía de Leonardo da Vinci.
El conocimiento humano no se limita a la retó-
rica argumental, sino que se expresa de infinitos
modos. La sabiduría no tiene fronteras ni el pen-
sar compartimentos estancos. No hay una forma
de expresión capaz de representar al mundo en
sí, sino una inmensa variedad de modos que ex-
presan nuestra experiencia y aportan lo suyo a la
cultura humana.
Los románticos cuestionaron intensa y lúcida-
mente las pretensiones hegemónicas del cienti-
ficismo respecto al conocimiento. Sin embargo,
la reacción romántica profundizó el abismo en
lugar de salvarlo. Mantuvo la disociación entre
la subjetividad y la objetividad, pero invirtiendo
la polaridad valorizando los afectos y el “genio”
creativo a costa de desmerecer en muchos casos
los aportes de la ciencia.
Las concepciones de los taoístas, de Spinoza y
algunos abordajes contemporáneos de la comple-
jidad, no implican cambiar de lugar en la caverna
para que los viejos esclavos pasen a ser los nuevos
18

iluminados, sino disipar el hechizo de la caverna,
para construir una cultura capaz de hacer lugar a
todos los modos de conocimiento en su vitalidad
y diversidad, sin privilegio alguno.
A MODO DE INCONCLUSIÓN
Cuando no hay nada que demostrar, ni nadie
que convencer, cada quién despliega su potencia
poiética, hace existir, sugiere y da a pensar, una
tarea que sólo termina con la vida. Entonces, sin
concluir, pero a modo de despedida, deseo recor-
dar que no hay ninguna actividad humana que
carezca de arte si lo entendemos en el amplio
sentido de un saber hacer con sabiduría. Los ja-
poneses hicieron de la habitualmente prosaica
tarea de preparar y beber un té, una ceremonia
artística magnífica, que Joseph Campbell relató
de manera inigualable:
Esa actividad corriente, puede decirse, ha sido
elevada a nivel de un poema. Y de hecho al escri-
bir un soneto, las palabras que se usan son herra-
mientas cotidianas, normales, profanas, corrien-
tes. Lo mismo que la poesía así es en el té: ciertas
reglas y modalidades han sido desarrolladas
como una consecuencia de siglos de experiencia;
y a través de un dominio magistral de éstas, se
logran poderes de expresión inmensamente ele-
vados. (…) El invitado se acerca por el sendero del
jardín y debe inclinarse pues la puerta es baja. Se
detiene ante el cuadro o el arreglo floral, ante la
tetera silbante, y ocupa su sitio en el piso. El ob-
jeto más simple, enmarcado en la simplicidad
controlada de la taza de té, se alza en una belleza
misteriosa, y su silencio retiene el secreto de la
existencia temporal. A cada invitado se le permi-
te completar la experiencia en relación consigo
mismo. Los miembros de la compañía contem-
plan de ese modo el universo en miniatura. Y se
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hacen conscientes de su culto parentesco con los
inmortales.
Los grandes maestros del té se ocupaban de
hacer del asombro divino un momento experi-
mentado; al salir del pabellón de té, la influencia
se llevaba a casa; y más allá de la casa, era instila-
da en la nación” (Campbell 1995).
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