Tieck, El rubio Eckbert (clase dictada el 17/4/2013)

Pasamos ahora al cuento de Tieck, que representa una variacin bastante complejas
del modelo del cuento maravilloso tal como lo encontramos en los Grimm. El cuento de Tieck
precede la edicin de los Grimm. Nosotros sabemos que la edicin de los Grimm es de 18121815; El rubio Eckbert es una narracin de 1797. De todos modos, Tieck no solo conoca las
compilaciones de cuentos maravillosos anteriores a los Grimm, sino que exista todava una
vigencia de esos cuentos en un contexto como el de la Alemania de fines del siglo XVIII, es
decir, todava estaba viva la tradicin de difundir cuentos maravillosos por la va tradicional.
Podemos preguntarnos qu hay y qu falta en un cuento como el de Tieck cuando
establecemos una comparacin con los cuentos de los Grimm. Aparece ciertamente un
motivo, y es el motivo del viaje. Encontramos en la historia de Bertha a un personaje
expulsado del mbito domstico y que sale a buscar fortuna en el bosque o en la naturaleza.
Son personajes infantiles. Ahora, cuando nosotros empezamos a analizar el cuento
maravilloso y establecimos algunos cotejos con la epopeya como un gnero emparentado
genticamente con el cuento maravilloso, habamos dicho que hay dos elementos decisivos
del gnero, que eran el hroe positivo y la comunidad. El personaje del cuento maravilloso es
un hroe positivo, es un hroe que despierta identificacin por parte del lector. Nosotros lo
plantebamos cuando decamos que la pregunta que debera hacerse el lector del cuento
maravilloso, sobre todo el lector infantil, es a quin quiero parecerme?; y que en un
registro mucho ms popular es tan positiva la imagen del sastrecillo o de Cenicienta o de
Hnsel y Gretel como podran serlo las imgenes de Odiseo o Aquiles o los hroes de poemas
picos posteriores, desde Eneas al Cid. En segundo lugar, decamos que el elemento de la
comunidad apareca decisivamente en el cuento maravilloso porque era importante la
socializacin del sujeto, y el hroe demuestra estar a la altura de la comunidad a la que
pertenece. Esto define el carcter que asume el viaje del personaje del cuento maravilloso.
Sale para probarse como sujeto, pero el final del viaje est absolutamente predeterminado; el
final feliz es algo que todo lector del cuento maravilloso presupone y espera, y los peligros
que se le presentan al protagonista del cuento no son un riesgo real. El personaje est para
superar las pruebas. Un terico del cuento maravilloso deca que por mucho que viaje el
hroe del cuento maravilloso en el fondo no se pierde. Hnsel y Gretel podrn perder el
camino con migas de pan pero vuelven a la casa, y sabemos que eso va a ocurrir, y que el
resultado va a ser positivo.
Cun diferente es el viaje de Bertha en El rubio Eckbert. Es un personaje cuya
incertidumbre es totalmente decisiva. Si nos remitimos al comienzo del curso, yo les haba
comentado una obra que para el contexto de comienzos del siglo XX fue decisiva, y que
sigue sindolo, y es este tratado juvenil de Lukcs, que lleva como ttulo Teora de la novela.
Este joven Lukcs premarxista sealaba dos elementos que para nosotros en aquel comienzo
del curso eran importantes. Habla Lukcs del gnero novela, gnero propio de la Modernidad,
que exista en la Antigedad pero que solo en la Modernidad se volvi central, hegemnico.
Hoy en da, para la gran mayora del pblico lector leer literatura equivale a leer una novela;
ese gnero tan marginal hasta finales del siglo XVIII lleg a convertirse hoy para nosotros en

el gnero ms difundido e influyente de la literatura. Deca Lukcs, en primer lugar, que este
gnero se define por tener como hroe a un hroe problemtico. Eso vale no para la tradicin
de la literatura de masas, no vale para El conde de Montecristo, pero s para la gran tradicin
de la novela problemtica, o la novela del canon de la literatura alta. Los hroes son hroes
que no se definen por su carcter positivo y por la identificacin por parte de los lectores y
del universo de la obra, sino justamente por su alienacin. Desde el Quijote a los hroes de
Kafka, el hroe de la novela es un alienado que vive en contradiccin con el mundo en el que
se mueve. El castillo de Kafka podra ser, desde esta perspectiva, la obra emblemtica de
este gnero, pero tambin podra serlo El extranjero de Camus en otro sentido. Deca Lukcs
que el hroe de la novela sale en busca de aventuras; y Lukcs compara al cuento
maravilloso con la novela y dice que la gran diferencia es que el hroe de la novela sale de
viaje para probar suerte pero nada est presupuesto en ese camino. Los hroes de la novela,
dice Lukcs, son personajes que buscan, lo cual quiere decir que la bsqueda y la meta no se
pueden dar por sentados. Ese carcter de recorrido, de viaje y de digresin que tiene el
Quijote es ya de por s emblemtico de este carcter del gnero que en algn sentido
inaugura. La realidad est degradada y el hroe de algn modo tambin lo est. Bsqueda
degradada es para Lukcs la novela en medio de una realidad degradada, un mundo que ya
no tiene sentido por s mismo. Y hay un segundo rasgo que subraya Lukcs: l dice que el
hroe de la novela vive una situacin que es la que l llama el desamparo trascendental.
Nosotros habamos utilizado en la primera clase ese trmino, estableciendo algunas
relaciones con Freud, con Adorno, con Max Weber, diciendo que el desamparo trascendental
es esa situacin de anomia propia de la Modernidad en la cual no existe un sistema religioso,
poltico, tico, capaz de unir a una comunidad y hacer de ella un todo. Cuando nosotros
comentbamos las reflexiones de Adorno acerca de este contexto y las comparbamos con
Freud, decamos que Freud y Adorno buscan un sujeto adulto, un adulto que prefiere la
desorientacin de la Modernidad al resguardo de las comunidades tradicionales, a ese
carcter cerrado y autoritario de las comunidades tradicionales. Lo cierto es que la novela
muestra este universo: no existe un cdigo universalmente aceptado, y los personajes
ensayan de alguna manera una bsqueda; basndose en una experiencia previa, tienen que
comenzar a partir de ellos mismos porque no hay seales o marcas en el camino que
indiquen cmo resolver las dificultades. Desde luego que hay variaciones o alternativas en tal
o cual novela, pero la sensacin general es la del caos. Nunca un gnero fue tan poco
normativo como la novela. Las primeras poticas que incluyeron a las novelas como gnero
se preguntaban: cmo podemos llamar a esto un gnero si no tiene forma? Ese carcter
aditivo, amorfo de la novela es tan llamativo como la capacidad del gnero novelstico para
devorarlo todo, rasgo que vemos ya decisivamente en el Quijote. En el Quijote encontramos
poemas, cuentos incluidos, pequeos ensayos, podramos decir, eventualmente escenas
dramticas; es como una especie de gnero abarcador que puede contener todos los otros.
Hay un tercer rasgo que subraya Lukcs que yo querra rescatar para lo que vamos a
decir a propsito de Tieck, y es la visin de la naturaleza. Dice Lukcs que podemos hablar de
dos naturalezas: de una naturaleza primera o una primera naturaleza que es ese mundo del
que procedemos, esa realidad natural de la que el hombre sali y de la que nos sentimos
crecientemente

alienados,

el

mundo

de

la

naturaleza

prehumana,

que

sentimos

crecientemente como algo externo a nosotros. Y, en segundo lugar, una segunda naturaleza,

que es el mundo social, que comenz siendo nuestro hbitat la palabra griega para habitat
es emblemtica: ethos frente a la naturaleza, una marca de distincin respecto de ella, y
que, dice Lukcs, con la expansin del capitalismo tambin se nos volvi hostil. As como el
hombre antiguo no dominaba la naturaleza, le tema, y converta a las fuerzas naturales en
dioses y semidioses, el hombre moderno mitifica a la sociedad porque se vuelve cada vez
ms hostil, cada vez ms abstracta, cada vez ms inhumana; e ingresamos en un universo
que podramos comparar con lo que decamos hoy a propsito de Kafka: un proceso de
burocratizacin social que hace que la sociedad parezca ser una suerte de maquinaria u
organismo con una lgica propia y destructiva para los hombres. Dice Lukcs una
observacin que es til para lo que tenemos que decir hoy: la nostalgia de la naturaleza es
un fenmeno tpicamente moderno. Tena que desarrollarse la sociedad como lo hizo bajo el
capitalismo para que sintiramos nostalgia por la naturaleza y emergiera un mito como el del
buen salvaje. Una frase de Lukcs sintetiza muy radicalmente esto; l dice que el sentimiento
moderno de alienacin y nostalgia respecto de la naturaleza es la objetivacin de que la
sociedad ya no es casa paterna, sino crcel. Esto lo podramos relacionar con una palabra de
la que nos ocupamos en la primera clase, y es la de lo hogareo y lo siniestro. Lo que seala
el joven Lukcs tiene algunos puntos de relacin con Freud: la naturaleza, dice Freud, que fue
en algn momento nuestro hogar, donde nos sentamos como en casa, es algo que
reprimimos, y al reprimirlo se volvi siniestra; la naturaleza solo puede mostrar esa faceta
demonaca y hostil como resultado de un proceso de represin. Y con esto tenemos algunos
elementos ms para hablar de la funcin de la naturaleza en los cuentos que ustedes
leyeron.
Tenemos nosotros un cuento como El rubio Eckbert, un cuento que remite a travs de
sus dos protagonistas a la saga y al cuento maravilloso. Si ustedes tuvieran que aislar dentro
de ese cuento un sector en el que se concentran los elementos propios del cuento
maravilloso, ese sector sera el relato de Bertha. Bertha detalla ante su marido y ante
Walther, su amigo, una narracin en la cual aparecen muchos de los motivos que conocemos
como tpicos del cuento maravilloso. Fundante es en esta narracin el viaje. Ahora, tenemos
una puesta en perspectiva que no es propia del cuento maravilloso: una relacin entre un
marco narrativo y un relato enmarcado. Eso no es frecuente en los cuentos de los Grimm; y s
es propio de la forma culta de la narracin esta creacin de dos niveles. Dentro del relato
enmarcado aparece todo lo mgico y lo maravilloso, y en un principio el marco narrativo no
participa de ese universo. Cuando se renen para contar la historia tenemos personajes que
tienen qu caractersticas? Cmo son Bertha y Eckbert?
Alumna: Solitarios.
Profesor: Son personajes solitarios. Este es un rasgo muy subrayado, de un modo
prcticamente obsesivo por la narracin. Son personajes que viven aislados, que no tienen
comunidad con otros sujetos. E incluso la imagen es bastante llamativa: son personajes
pequeoburgueses, de clase media, que viven una realidad como la de la mayora de los
lectores de la narracin, pero llamativamente viven en un castillo. Ese castillo es muy
pequeo, pero conserva este elemento de la reclusin como decisivo. En otro de los cuentos
de Tieck los protagonistas son tambin pequeoburgueses con problemas de dinero, viven en

una planta alta y eliminan la escalera y quedan aislados en ese mundo que es tan cerrado a
su manera como el castillo en el que viven Bertha y Eckbert. Hay en ese matrimonio, pero
sobre todo en Eckbert, un rasgo llamativo: por un lado, viven solos, y quieren vivir solos;
pero, al mismo tiempo, hay un deseo, difcil de dominar, de establecer algn tipo de vnculo
humano con otras personas tener un amigo. Resulta ese comienzo del relato bastante
contradictorio. Dice: A su mujer le gustaba la soledad tanto como a l (pg. 439). Pero la
soledad produce en Eckbert un fenmeno enfermizo; se dice que se notaba en l cierto
ensimismamiento, una suave y velada melancola. Surge en Eckbert el deseo de tener un
amigo como el que encuentra en Walther. Tenemos un deseo de comunidad y, al mismo
tiempo, una tendencia a estar solo. Sealo esto porque tambin es uno de los elementos que
anuncian en la obra de Tieck la obra temprana de Kafka. Los personajes de Kafka viven
recurrentemente este conflicto: por un lado, la conviccin de que la nica forma de
realizacin plena es estando solos los personajes de Kafka saben que deberan estar solos;
y, por otro lado, no son lo bastante fuertes para vivir solos, y salen en bsqueda de una
compaa que es lo que los arruina deliberadamente. El personaje de Kafka sabe que debera
vivir solo pero no tiene la fuerza para hacerlo, y vamos a ver clases ms adelante en qu
medida hay all una de las claves del universo kafkiano. Decamos que el marco narrativo es
un ambiente relativamente prosaico, donde ocurren cosas banales: los personajes se juntan,
charlan, hablan de cuestiones superficiales, hasta que se produce un punto de inflexin, y es
la narracin de Bertha.
Habra que sealar algo en especial, y es que esta narracin desde el ttulo propone
un dilogo con una figura anterior. Es como si ustedes leyeran un cuento en cuyo ttulo
aparece el nombre de Blancanieves o el nombre de Don Juan; ustedes se enfrentan con ese
cuento con prejuicios y con saberes previos. Ustedes leen un cuento en cuyo ttulo figura
Blancanieves y aparece la carga previa de lecturas y de comentarios acerca de esa narracin
como una suerte de presupuesto. El lector que, en la poca de aparicin de este cuento, lea
El rubio Eckbert se acordaba de que Eckbert es un personaje de la saga y de que haba
habido varias elaboraciones populares y cultas acerca de este personaje. El cambio que se
puede producir en Ulises cuando sale de la obra de Homero e ingresa en una novela satrica
podra llegar a ser comparable con el cambio que se produce con el Eckbert de la saga y el
dbil protagonista de este cuento enfermizo, dbil, dubitativo.
En el relato de Tieck el problema de contar algo, el problema de la confianza entre los
sujetos, no tiene la claridad, la sencillez del mundo del cuento maravilloso. En el cuento
maravilloso el personaje que cumple con la palabra, como el nio que no miente en La nia
de la virgen, se enfrenta a una situacin muy simple; las reglas son claras, basta con cumplir
estas reglas para que el orden quede inmediatamente preservado. Cuando vemos una
narracin como El rubio Eckbert nos damos cuenta de que los personajes no saben qu
hacer, que por un lado estn en una situacin de adultos, y, por el otro, no estn a la altura
de esa situacin de adultos. No saben si es bueno tener confianza; y basta que la historia de
Bertha sea conocida por Walther para que Eckbert empiece a desconfiar de su amigo. No es
el universo de la comunidad, sino el universo burgus en el que todos desconfan
mutuamente, y cada uno cree solamente en l mismo. Goethe dijo en una ocasin que el
mundo moderno es tal que cada uno de nosotros tiene un secreto que, si se hiciera pblico,

lo convertira inmediatamente en un criminal. De all la insistencia por conocer los secretos

de los otros, de all ese mercado del chisme, cuya presencia en Proust ustedes conocen; y de
all que resulte intolerable que una persona no quiera contar sus historias. El secreto, la
resistencia, aparece como un rasgo demasiado poco burgus como para que lo toleren los
dems personajes.
Tenemos este relato que constituye el centro de la narracin y que tiene que ver con
la historia de Bertha. La historia de Bertha tiene tres etapas, y en esas etapas recreamos
elementos del cuento maravilloso. La primera etapa es la infancia; una infancia, por un lado,
bastante prosaica, pero, por el otro, bastante parecida a los relatos que ustedes leyeron.
Cmo es la infancia de Bertha? Cmo es la relacin con el padre? Ella tiene un deseo que
es el deseo de muchos personajes del cuento maravilloso: salir a recorrer el ancho mundo,
como dicen los cuentos de los Grimm, es decir, abandonar la falsa seguridad del hogar y ver
si encuentra la posibilidad de probarse y de realizarse en un mbito, que en los cuentos de
los Grimm es el mbito de la naturaleza. Hay una alusin que para la literatura alemana de
los siglos XVIII y XIX es fundamental. Hay un rasgo que define como nia a Bertha: los padres
la retan porque es torpe. Ella misma, haciendo suya la acusacin paterna, dice: era una nia
boba y estpida [] era muy torpe y desmaada: todo se me caa de las manos (pg. 440).
Hay algo que en esto nos remite a un modelo de personaje en el Romanticismo alemn y es
la figura del entusiasta o del idealista (Schwrmer). El trmino lo conocemos por el Werther.
Decamos que Werther prefigura el carcter de muchos personajes romnticos sobre la base
de esa inaptitud para la vida material: Werther no trabaja, no sabe trabajar, est alejado del
mundo material, vive una existencia predominantemente ideal. Y la contraparte es la del
filisteo (Philister). El filisteo es el personaje carente de vinculacin con la imaginacin y la
cultura, un personaje obtuso, un burcrata, un personaje estrecho de miras. Decamos que
una versin bastante mitigada del filisteo es el Albert del Werther. El contraste entre Werther
y Albert de alguna manera anticipa la oposicin que vemos en muchas novelas romnticas. El
Schwrmer es torpe por definicin. Podramos ir lejos en el tiempo y recordar un poema de
Baudelaire, el poema sobre el poeta al que se compara con un albatros. El poema dice que el
albatros es bello y elegante en el cielo, pero en cuanto toca tierra o se apoya en la cubierta
de un barco camina de manera torpe y provoca la risa. Es un alter ego del poeta, alguien
fuera de lugar dentro de un universo materialista, alguien cuyo idealismo lo vuelve
inmediatamente problemtico dentro de la realidad moderna. La literatura romntica
alemana prefigur este esquema que tardamente podemos encontrar en la poesa de
Baudelaire. Por ejemplo, en los cuentos tempranos de Hoffmann; su primer gran xito
cuentstico, La olla de oro, tiene un protagonista, Anselmo, que rompe todo lo que tiene en
las manos porque las cosas se le caen; es decir, tiene una inhabilidad constitutiva para el
trabajo material, y vive proyectado a una realidad absolutamente ilusoria. La Bertha del
cuento comienza de esta manera, mostrando algo que, si lo pensamos bien, es exactamente
lo contrario de Cenicienta, Blancanieves o Hnsel y Gretel. Si la socializacin de
Blancanieves, Cenicienta o Caperucita tena que ver con personajes que tenan dentro
de s la capacidad para operar materialmente, encontramos en Bertha algo totalmente
contrario: es un personaje idealizado e idealista. Ese personaje es expulsado por torpe del
mbito familiar, es una molestia para los padres, que la maltratan, y sale a recorrer el ancho
mundo.

El bosque con el que se encuentra es parecido al bosque de los cuentos

maravillosos? Qu siente Bertha cuando recorre el bosque? Algo que difcilmente sentan los
personajes del cuento maravilloso. Convengamos: la dimensin psicolgica de los personajes
del cuento maravilloso es muy superficial; son personajes planos, de acuerdo con la famosa
distincin hecha por Forster entre personajes redondeados y planos, son personajes que son
simples y desprovistos de matices. El personaje de Bertha tiene una sensacin mucho ms
vvida y realista, si se quiere, en la medida en que el bosque le despierta una sensacin de
miedo y de soledad totalmente anloga a la que senta en su casa. Ella dice: no encontr
ningn cobijo humano ni tena esperanza de encontrarlo en un paraje tan agreste; las rocas
me infundan cada vez ms pavor []. Me qued desolada, llor y grit (pg. 441). Al
margen del elemento narrativo, inslito en un cuento maravilloso es una narracin en
primera persona, y no es un detalle menor en absoluto en la narracin, tenemos a un
personaje que, a cambio de la seguridad del personaje del cuento de hadas, se siente solo,
perdido, que llora y grita frente a la situacin. Es aqu que encontramos la irrupcin de lo
maravilloso. Nosotros habamos dicho que el cuento fantstico, como la saga, mostraba dos
mundos: un mundo parecido al nuestro, un mundo prosaico, desacralizado; y otro mundo que
perteneca al orden de la magia o de lo sobrenatural. Esta es una de las razones para que
podamos decir que nos encontramos, naturalmente, frente a un cuento fantstico en El rubio
Eckbert. Tenemos dos mundos; de pronto el personaje de Bertha se encuentra con esa casa
en medio del bosque, y le sucede algo que no les ocurre a los personajes de los cuentos
maravillosos: se sorprende frente a lo que vio, no lo entiende, no responde a su mundo; no
est integrada a su vida cotidiana la presencia de lo maravilloso. Nosotros podramos ver
aqu un cierto paralelismo con Hnsel y Gretel: Bertha llega a esa casa, en esa casa hay
una anciana benvola que, como ocurre en los cuentos de hadas, le ofrece seguridad a
cambio de condiciones. Qu tiene que hacer Bertha?
Alumna: Tareas domsticas.
Profesor: Tiene que hacer tareas domsticas, y se encuentra con animales que tienen
rasgos maravillosos, a saber?
Alumna: El pjaro que canta con letra.
Profesor: Y hay algn elemento mgico all?
Alumna: Las piedras preciosas.
Profesor: Claro, es la razn de por qu ella se quiere ir con el pjaro y abandona al
perro. El ambiente de cuento maravilloso es consistente: la anciana que, como sabemos
luego, encierra a una bruja; la relacin humana con los animales, una naturaleza humanizada
que dialoga pero al mismo tiempo produce riqueza como en otro de los cuentos. Ahora, si
ustedes analizan la posicin de Bertha como narradora, podemos ver varios indicios de
escepticismo que no encontrbamos de ninguna manera en los cuentos de los Grimm; sobre
todo ciertos modalizadores que estilsticamente son llamativos. Es algo que las traducciones
resuelven de diferentes maneras, pero lo que dice Bertha cuando narra su historia es me
pareca como si... o crea ver.... Hay una distancia entre Bertha que narra y esa Bertha

pequea que es protagonista del cuento; esa puesta en perspectiva, esa distancia temporal,
tambin imposible en los cuentos maravillosos. Los cuentos maravillosos viven en un
presente, la narracin es contempornea a lo que est ocurriendo, no hay puesta en
perspectiva en relacin con el pasado, que s encontramos aqu. La Bertha adulta arroja un
cierto velo de escepticismo o de duda respecto de lo que le haba ocurrido. Es, en primer
lugar, como si no entendiera; en segundo, como si no supiera; y, tercero y ms importante,
como si hubiera olvidado. Es un cuento en el cual los olvidos son absolutamente decisivos.
Hay un primer olvido que parece tener pocas repercusiones pero que termina siendo
importante. La anciana tena rasgos extraos, el rostro pareca cambiar constantemente;
pero ese carcter extrao fue sepultado, fue olvidado y se naturaliz. Dice: Fue como si
hubiera pasado del infierno al paraso; la soledad y mi impotencia no me parecan ya algo
espantoso (pg. 442). Les pido que lean esta narracin de Tieck como deberamos leer ms
o menos a Tieck en particular, es decir, una lectura borgeana, una lectura con ojos de polica;
Tieck es un narrador absolutamente suspicaz y malicioso, y esta frase tiene muchos
elementos de malicia. Dice fue como si hubiera pasado; una traduccin quizs ms
correcta hubiera sido era para m como s. Es decir, coloca un grado enorme de distancia,
en el sentido de que no eran objetivamente as las cosas, sino que esa era la impresin que
tena. Y la ltima parte de lo que acabo de leer es bastante insidiosa: la soledad y la
impotencia no me parecan ya algo espantoso, vale decir, sigue siendo impotente y solitaria,
pero ya no le resulta espantoso. Es como si la realidad que est viviendo fuese una realidad
de mentira o de ficcin, en la cual sigue siendo igualmente dbil y sigue estando sola, pero lo
maravilloso recubre ese carcter siniestro de la realidad, para que no parezca tal. Ella, de
hecho, subraya su falta de contacto con otros seres humanos durante aos. Si la relacin con
los hombres haba sido insatisfactoria porque los padres la maltrataban, vive en una soledad
ednica en medio del bosque, sin contacto con seres humanos. Esto tambin es una marca
de ruptura decisiva respecto de la presencia de la comunidad en el cuento maravilloso.
Decamos: hroe positivo y comunidad son dos marcas decisivas del gnero que estn
ausentes en la narracin de Tieck. La comunidad est borrada, los personajes viven en el
mundo individualista, solitario, privado de un burgus. Cuando nosotros terminamos de
analizar el Werther de Goethe comparamos el carcter pblico de Odiseo con el carcter
privado de Werther diciendo que esa novela marcaba un punto de inflexin totalmente
decisivo en la historia de la narrativa europea; el viaje por el mundo era reemplazado por el
viaje por la mente y por la subjetividad de un carcter novelstico. Hay algo de esto en la
historia de Bertha, algo de extrema soledad. Es un personaje alienado y, por lo tanto,
problemtico. Inclusive la duda que tiene Bertha adulta respecto de que eso realmente sea
una alternativa se explicita en un momento; y es algo que tambin es inhallable en el cuento
maravilloso, la presencia de una conjetura. Nosotros en los cuentos maravillosos de los
Grimm encontramos mximas no debes apartarte del camino recto, no hay un margen
para que el personaje dude o vacile. Bertha dice lo siguiente: Ningn ser humano se
extravi por all, ningn animal salvaje se acerc a nuestra vivienda; yo viva contenta y me
pasaba el da trabajando. Y aqu viene la marca de la duda: Quizs el hombre sera muy
feliz si pudiera pasar as su vida, apaciblemente, hasta el final (pg. 444). Hay una doble
duda all. La primera es: si un ser humano, bajo las condiciones de la vida moderna es capaz
de vivir as. Bertha duda de que sea posible, duda de que un ser humano, ambientado en la

Modernidad, sea capaz de tener una vida tan solitaria y apacible es la misma duda,
decamos, de los personajes de Kafka. Y, por otro lado, todo eso aparece antecedido por un
quizs. Bertha no tiene ninguna certeza respecto de cul sera el modo de vida capaz de
hacer feliz a un ser humano. Bertha es el personaje que ignora, que no sabe; pertenece
mucho ms al universo moderno de la novela que al universo tradicional del cuento
maravilloso.
Hay algo que vemos como utopa, y como utopa fracasada, a lo largo del cuento, y
es una reconciliacin entre el hombre y la naturaleza. Si algo muestra la historia de Bertha,
es esa nostalgia por lo natural, propia del hombre de la cultura. Decamos, usando trminos
del joven Lukcs, que vivimos en la segunda naturaleza. Eso es mucho ms vlido para
nosotros que para Tieck, por supuesto. Jameson, en su libro sobre la posmodernidad,
sealaba que nunca como en los ltimos cincuenta aos la humanidad prescindi tanto y tan
peligrosamente de la naturaleza, de manera que el prototipo de la vida del hombre
posmoderno es un modo de vida en el cual la naturaleza no se filtra, no se observa, no se ve,
est liquidada. Muy lejos en el tiempo, con ms de doscientos aos de antelacin, muestra la
narracin de Tieck la peligrosidad de una vida al margen de la naturaleza; y esa nostalgia por
parte de los personajes solitarios, alienados de una naturaleza originaria. Ahora, Tieck es
muy arriesgado en cuanto a lo que muestra en su narracin. Es como si nos dijera dos cosas:
a) los hombres quizs podramos ser felices si furamos capaces de vivir de esa manera; b)
esa forma de existencia es totalmente inviable. La situacin es trgica porque el hombre cree
tener una alternativa de la cual no est seguro, pero esa alternativa es inviable. Ya no es
posible volver; as como el ngel con la espada flamgera est en las puertas del Paraso, el
mundo de la naturaleza est cerrado para nosotros. No hay vas de comunicacin. La utopa
natural para Bertha se rompe porque un hombre de la cultura no tolera vivir en un espacio
natural. Ella vive all durante un tiempo, pero ese universo le resulta absolutamente
insoportable y lo abandona.
***
Profesor: La naturaleza es objeto de maltrato por parte de los caracteres. Vemos
violencia hacia la naturaleza y castigo de esa violencia. Qu ejemplos tenemos de eso a lo
largo del relato?
Alumna: Cuando ella mata al pjaro.
Profesor: Tenemos la muerte del pjaro; tenemos la del perro, en la medida en que
fue abandonado. Tenemos una suerte de violencia natural que es la que ejercen los padres
sobre Bertha, si pensamos al nio en trminos de naturaleza, de un ente an no socializado,
de acuerdo con un modo de lectura de la infancia que es propia del Romanticismo. Tenemos
tambin por parte de Eckbert el asesinato del caballo. Hay all una reformulacin de un
fenmeno que nosotros conocemos como propio de la literatura maravillosa, de la literatura
popular y que aparece en otros trminos en lo fantstico, y es la posibilidad y el riesgo de la
regresin. Quera llamar la atencin sobre la presencia de este motivo en la literatura
fantstica. Ustedes saben que uno de los recursos ms habituales de la metamorfosis en lo
fantstico es la regresin; el hombre que se convierte en lobo, o en murcilago o en algn ser

natural. Lo normal en la literatura trivial fantstica es que haya un doble proceso: por un
lado, la metamorfosis entendida como regresin es moralmente mala, pero implica algn tipo
de compensacin en el sujeto. Ninguna caracterizacin tan buena de esto como la que vemos
en Dr Jekyll and Mr Hyde de Stevenson. Si ustedes leyeron la narracin recordarn cmo
cuenta su primera metamorfosis el doctor Jekyll; l dice que cuenta haber sido Hyde, cuenta
haber retrocedido a la bestia, pero que l senta una compensacin y es que se senta
liberado del freno de la moral, como si estuviera aliviado. Esto supone que la civilizacin
implica un peso y una molestia y que existe en los sujetos civilizados una nostalgia de
aquella etapa en la cual no obedecamos a la compulsin de la civilizacin, una etapa en la
que no sentamos todava el malestar en la cultura. Este tratamiento de la regresin
nuevamente apunta a aquella figura que estamos colocando como un punto final en este
desarrollo: Kafka. Nosotros habamos dicho que Benjamin mencionaba que los cuentos de
Kafka son algo as como la inversin del cuento maravilloso. Encontramos all metamorfosis
que implican una regresin. El ejemplo de La metamorfosis sera emblemtico; es una
regresin al insecto un animal cuyas caractersticas especficas en Kafka nunca se detallan.
Qu ocurre en la narracin de Tieck? La naturaleza y la sociedad aparecen como
alienadas; el personaje del cuento siente que no est en su hogar en la sociedad y se va a la
naturaleza; y siente que en la naturaleza tampoco est su hogar y vuelve a la sociedad.
Como decamos, citando a Lukcs, de los hroes novelsticos, los personajes de Tieck son
seres que buscan, son esencialmente nmades, no tienen un lugar que sea propio de ellos.
En la historia de Bertha ese punto de giro que marca un deseo de volver se produce
cundo? Qu es lo que lleva a Bertha a querer volver a la civilizacin y abandonar la
cabaa?
Alumna: Las lecturas.
Profesor: Bsicamente son las lecturas. Ella hace una experiencia de lectura que tiene
qu caractersticas? Qu le ofrece a ella la lectura?
Alumno: Aventura.
Profesor: Aparece la aventura en el sentido tramposo del trmino. Es decir, podemos
presuponer qu lee Bertha pero no lo sabemos. Lo que s sabemos es que ella mira la
realidad que tiene a su alrededor y la contrasta con lo que lee; y siente que la realidad
natural es deficiente. Siente que el libro le ofrece una existencia ms deseable y mejor que la
existencia natural, que la existencia en el seno de la naturaleza. Dice: Una vez enfrascada
en ese mundo, senta verdadera afliccin cuando miraba a mi alrededor y me encontraba en
la pequea vivienda (pg. 445). Es nuevamente la imposibilidad de vivir en un mundo
limitado, un problema que ya conocemos por Werther. Werther vea el mundo en funcin de
lo que lea y no toleraba la estrechez, la limitacin de ese mundo; el problema del
Schwrmer, el problema del idealista, es bsicamente este: no es capaz de vivir en el
contexto de una existencia limitada. Hay un segundo componente en la lectura. Ella
encuentra algo en la lectura que le falta en la realidad, qu es?
Alumno: Un caballero.

Profesor: Tenemos all una cierta alusin a que Bertha est ingresando en el mundo
de la adolescencia donde la figura de un hombre, la figura de una pareja, es algo que siente
como carencia, algo que antes no era para ella una variable. Inclusive hay una alusin velada
por parte de Bertha a esa prdida de la inocencia, que va de la mano de la admiracin por el
caballero maravilloso. Ella dice que comienza a hacer uso de su razn para perder la
inocencia de su alma. Y tenemos all una fijacin: Bertha tiene catorce aos. Si nosotros
miramos cmo fue la vida anterior, es una vida que tena de natural el hecho de ser cclica:
cada da repeta exactamente lo que haba ocurrido el anterior. Era un mundo seguro, un
mundo protector, pero un mundo rutinario. Ella dice, a propsito de esa vida: El perro me
quera mucho y era dcil a todas mis rdenes, el pjaro contestaba con su canto a todas mis
preguntas, la rueca giraba siempre alegre y yo no tena en el fondo ningn deseo de
cambiar (pg. 444). La negacin del cambio aparece muy grficamente vinculada a la figura
de la rueca que gira constantemente, y el movimiento es el de un ciclo que una y otra vez se
repite. Su dilogo es con el perro y con el pjaro; la falta de contacto humano sigue estando
tan vigente como en la vida en la cabaa. Ella piensa en un personaje que pertenece al
mundo del cuento maravilloso. Cun paradjica es la situacin: Bertha est viviendo en una
cabaa mgica en el medio del bosque y suea con un prncipe como el de los cuentos
maravillosos, lo cual muestra en qu medida su vida es totalmente distinta de aquello que
lee en los cuentos. Movida por ese deseo, en parte ertico, de encontrar el caballero sale
nuevamente de viaje. Tenemos all la tercera etapa en la vida de Bertha: una primera era la
infancia, la segunda era el viaje y el arribo a la cabaa en el bosque, el tercero es el retorno.
Aparece nuevamente all el problema del olvido. Decamos que haba olvidado lo extrao de
la cara de la anciana. Hay una segunda evidencia que olvida Bertha, cul?
Alumna: El nombre del perro.
Profesor: Esa sera la tercera. Antes de eso olvida algo, dice que se haba olvidado de
algo, y es cun duro era el viaje. Dice: Como la naturaleza humana es olvidadiza, cre
entonces que mi viaje anterior [] no haba sido tan triste y doloroso (pg. 446). Ella desde
entonces, y hasta contar esta narracin, haba olvidado varias cosas: haba olvidado a la
anciana, haba olvidado cmo haba sido su existencia en la soledad del bosque palabra que
reaparecen en el canto del pjaro y haba olvidado el nombre del perro, que se llamaba
Strohmian y es el reencuentro con esa palabra lo que desata la primera crisis. Tenemos un
personaje con estas caractersticas propias de un cruce de realidades: una realidad prosaica,
urbana, individualista, privada habamos hablado nosotros de aquella definicin que haca
Hegel de la novela como pica de la burguesa o como epopeya de la vida privada. Y
pasamos al personaje de Eckbert; en Eckbert encontramos tambin una problemtica que es
la del olvido. l olvid algo decisivo, qu?
Alumna: La historia de la hermana.
Profesor: Exacto. Olvid que tena una media hermana, es decir, un olvido an ms
trgico en cuanto a sus consecuencias, y an ms curioso que los olvidos de Bertha. Es un
olvido que propicia el incesto tal como vemos que ocurre en el cuento. Hay un detalle que
debera

llamarnos

la

atencin

cuando

leemos

el

cuento,

es

que

la

anciana,

metamorfoseada en Walther, metamorfoseada en Hugo, culpa a Eckbert y le hace pagar por

la falta que tambin hizo Bertha. Es como si Bertha y Eckbert constituyeran para la anciana
un solo personaje, y cualquiera de los dos debiera pagar por todo, como si fueran mitades
reunidas, a la manera de los gemelos mticos, y que la culpabilidad de uno debiera ser
pagada tambin por el otro. Hay algo que se seal muchas veces y es la, sin duda
deliberada, similitud de los nombres Bertha, Eckbert, lo cual tambin anticipa, con cierta
distancia, un recurso caracterstico de la esttica de Kafka. Sabemos que buena parte de los
nombres kafkianos son variaciones sobre su apellido, desde el Samsa de La metamorfosis
hasta el Gracchus de El cazador Gracchus. Es una narracin en la cual encontramos un uso
extremadamente sutil del motivo del doble; en algn sentido Bertha y Eckbert son dobles o
mitades que se separaron y se volvieron a unir de una manera trgica. Ahora, tambin
tenemos un uso del doble en el personaje de la anciana.
Alumna: El tratamiento este del doble est dado desde la narracin propiamente
dicha. Hay un prrafo que son unos tres renglones en los Bertha asesina al pjaro,
inmediatamente despus empieza a sospechar o a desconfiar de la asistenta, y en el rengln
siguiente aparece de la nada el caballero que viene a cumplir con su deseo. Y en el prrafo
siguiente ya el relato de Bertha termin, el protagonista de los hechos es Eckbert y va a venir
toda la continuidad de los miedos de Eckbert respecto a las sospechas y las desconfianzas
por sus propias culpas.
Profesor: Es totalmente cierto y es raro porque pareciera como si en un relato en el
que Eckbert desde el ttulo ocupa un lugar protagnico hubiera un injerto en el medio que es
la narracin de Bertha, en la cual Eckbert est totalmente ausente.
Alumna: En realidad est totalmente ausente ms o menos. La narracin empieza
porque Eckbert dice que quiere que Walther sea oyente del relato de Bertha, y Bertha dice
que lo va a contar porque Eckbert le dijo que lo contara.
Profesor: Por supuesto, pero en el relato enmarcado no es un personaje. La historia es
la historia de Bertha. Nosotros vamos a ver la semana que viene una forma ms alambicada
de construccin donde cada uno de los dos personajes tiene una historia propia la narracin
de Brentano sobre Annerl y Kasperl, y cada una toma un gnero popular propio. En este
caso es ms acotado: aparece un injerto dentro de esta narracin, que desde el punto de
vista genrico no se casa muy bien con el resto, hasta que al final los hilos empiezan a unirse
cuando se revela que hay un juego de dobles y que ese rostro de la anciana que cambiaba
todo el tiempo mostraba una identidad difusa, que se multiplica con las de Walther y Hugo.
Es el personaje de Eckbert alguien que ha estado todo el tiempo solo porque las amistades
que crea tener eran amistades ficticias, y es un personaje del relato de Bertha el que lo
castiga y el que pone de manifiesto hasta qu punto los dos personajes tienen una identidad,
son hermanos, y la relacin entre ellos es un incesto. Hay varios detalles del personaje que
son significativos. Primero, nosotros podemos rpidamente hacer un cotejo entre el sueo de
Bertha y la realidad de Eckbert. Ella soaba con un prncipe hermoso; cmo es Eckbert? Lo
comentan all: dice que era flacucho, enjuto, plido, dbil. Es la imagen totalmente contraria
de la estampa heroica de los hroes de los cuentos, un personaje absolutamente vacilante y
fsicamente endeble. Inclusive se subraya a lo largo de la narracin el carcter enfermizo de
Eckbert. Decamos que hay un deseo en Eckbert de comunicacin. Dice el narrador que

Eckbert tena un impulso irresistible de comunicarse, abrir su intimidad al amigo para que
este lo sea cada vez ms. Cuando se entera de que no existieron los amigos, dice en qu
espantosa soledad he pasado entonces mi vida (pg. 450). La declaracin con la que
prcticamente se cierra la biografa de Eckbert es una narracin acerca del carcter
necesariamente solitario del personaje: el matrimonio no fue tal, l y Bertha son algo as
como dos mitades, que adems son mticamente castigadas por el incesto, los amigos son
ficciones, y la existencia de Bertha durante aos en la casa de la anciana es una existencia
ficcional, una especie de fantasa o de sueo. La pregunta posible es: qu hubiera ocurrido
si Bertha no hubiera abandonado la casa de la anciana? Es tan estril como la pregunta por
lo que hubiera ocurrido con Edipo si se hubiera quedado en la casa de los padres en lugar de
volver a Tebas. Hay por encima de las decisiones de los personajes una suerte de destino que
termina conduciendo los elementos de la accin hacia lo trgico.
Alumna: Esas fuerza superior puede estar encarnada en la anciana. Bertha se va por
sus lecturas, pero es la anciana la que le ensea a leer.
Profesor: S, adems ocurre como en el caso del Paraso. Nosotros decamos que Dios
cre la posibilidad del pecado al darle una prohibicin al hombre. En este caso la prohibicin
es colocada por la anciana, y con eso crea la situacin para que la infrinja. Decamos que en
el cuento maravilloso los personajes y los lectores estn convencidos del desenlace.
Despus de leer la narracin de Tieck tenemos la sensacin de que era absolutamente
inevitable que la accin culminara trgicamente; es la inversin precisa de la accin de un
cuento maravilloso. Citbamos a Benjamin, que deca hasta qu punto el cuento maravilloso
es un momento en el que el hombre derrota al mito. La narracin de Tieck muestra hasta qu
punto el destino mtico derrota a los hombres, y un tab colocado como lmite entre lo mtico
y lo social como el del incesto aparece vinculado con un castigo cuyo agente no sabramos
identificar si como natural o como mgico; en todo caso no es humano, y no es religioso. No
hay una religin expresa dentro de la narracin, como s la va a haber en la narracin de
Brentano; no hay un sistema religioso que explique lo que est ocurriendo con los
personajes, personajes que estn fuera de la sociedad y fuera de la naturaleza, y no sabemos
cul es el lugar que podra corresponderles. Hay un crtico que se refiere a esta narracin y
dice que la diferencia entre un cuento maravilloso y El rubio Eckbert se podra medir por el
hecho de que el hroe del cuento maravilloso crea su propia personalidad, mientras que los
personajes de este cuento son vctimas de las circunstancias; son, ms all de lo que hagan,
absolutamente pasivos.
Podramos cerrar el comentario respecto de El rubio Eckbert hacindonos una
pregunta central: cmo tipificar el mal dentro de ese relato? Nosotros podamos identificar
ms o menos concretamente el mal en los cuentos de los Grimm. El mal poda tener que ver
con la mala socializacin del personaje, el mal poda tener que ver con Caperucita que no
madura y no entiende que no hay que escuchar al lobo, o puede tener que ver con aquellas
hermanastras repulsivas y, al mismo tiempo, ociosas que aparecen en Cenicienta, o poda
tener que ver con esos hroes que mueren antes que el protagonista de la narracin y que
tipificbamos en la clase anterior como versiones deficientes, fracasadas del hroe. Si
salimos de los cuentos de los Grimm e ingresamos al mundo de Tieck, encontramos que la

solucin es mucho ms compleja. Cul es el mal de la narracin? Cules son los malos de
la narracin? Nosotros podramos decir que, por ejemplo, hay una falta en el personaje de
Bertha porque, en lugar de cumplir con las rdenes de la anciana rdenes que tienen que
ver con la domesticidad promovida por los cuentos, ella se va, se lleva el pjaro, abandona
al perro. Pero si leemos con un poco ms de detalle la narracin nos damos cuenta de que
eso formaba parte de un destino que estaba fijado de antemano y que tena que ver con un
incesto que como el edpico estaba prefijado. Casi podramos decir que la realidad del
hombre en la civilizacin es el mal mismo, y que no es posible identificar con facilidad sujetos
culpables. El hombre ingres por el camino de la civilizacin; la naturaleza era benvola para
l pero el hombre la dej atrs y no puede volver: eso es el mal, y no depende de sujetos
particulares ni de acciones individuales alterar o prevenir esa situacin. Es una realidad
parecida en ms de un punto a la de un escritor que admiraba Tieck, y que es Kleist. El
universo de Kleist es enigmtico, no hay reglas claras, no hay comportamientos precisos, y
es la Modernidad la que para Kleist es el mal. De un modo semejante ocurren las cosas con
Tieck.
Eichendorff, De la vida de un tunante
Clase dictada el 8/5/2007
Empezamos con Eichendorff.
Hay una bibliografa que les voy a aadir a la que ya tienen y que tiene que ver con
aspectos ms vinculados con lo contextual, les voy a dejar bibliografa sobre la poca, desde
el punto de vista de la literatura por supuesto, y tambin sobre los autores en cuanto
narradores, es decir, un texto que va a hablarles de Eichendorff, de Brentano, de los
escritores significativos de la poca de la Restauracin.
Tratamos de aprovechar habitualmente el tratamiento de un autor y de una obra
tambin para resolver un problema un poco ms general. Eichendorff nos sirve de excusa
para otra cuestin

importante para nosotros, y es una breve discusin respecto del

Romanticismo. Durante la semana nos lleg una pregunta respecto de bibliografa contextual
para el Romanticismo, es un problema bastante complejo en la medida en que le podemos
dedicar todo el curso a discutir qu cosa es el Romanticismo en Alemania en particular y en
el contexto europeo en general.
Vamos a tratar de aclarar algunos malentendidos recurrentes. Cuando hablamos de
Romanticismo y pensamos en Alemania solemos partir de malentendidos. Ustedes estn
acostumbrados a ver que circulan en el mbito de lengua castellana ciertos autores como
romnticos que a un alemn jams se le ocurrira pensar como tales. Por ejemplo, cuando
pensamos en el Romanticismo alemn, pensamos erradamente en Goethe. Esa es una
maldicin que pesa sobre nuestro mbito. Inclusive un breve sondeo de prlogos escritos a
menudo en nuestro medio, indica que el Werther sera algo as como la obra central del
Romanticismo alemn. Goethe se revolvera de irritacin en la tumba al escuchar que se
enuncia algo por el estilo, en la medida en que, para l, el Romanticismo fue, durante gran
parte de su evolucin como escritor, aquello que haba que demoler, sobre todo en el perodo
clsico, esos aos que van desde 1788 a 1805. El polo dentro de la literatura alemana que

Goethe representaba

era claramente

hostil frente a los romnticos.

Declaraciones

emblemticas de Goethe son Llamo clsico a todo lo sano y romntico a todo lo enfermo, lo
que permiti que corrieran mares de tinta al respecto.
Para nosotros, sin embargo, pareciera que Goethe, de algn modo, puede ser un
romntico, y el Werther, novela escrita antes de que nacieran muchos de los romnticos, su
obra representativa.
Siempre menciono como anecdtico pero caracterstico el detalle de cmo un
profesor alemn que trabaj algunos aos en Chile public un artculo cuyo ttulo es
Goethe, un romntico?, tratando de desentraar algo que para l simplemente era motivo
de sorpresa. Hay una explicacin histrica que en su mayor parte obviamos en relacin con
esto y que tiene que ver con nuestro modo de recepcin histrica de la literatura alemana. La
literatura alemana en general nos lleg a travs de otra literatura, la francesa. Si pensamos
en nuestros romnticos, los argentinos y latinoamericanos, sabemos que son escritores que
leyeron el Romanticismo alemn a partir de la literatura francesa.
Algo que seguramente van a discutir en prcticos respecto del anlisis de la obra de
Heine es que Madame de Stal es la autora de la obra que ms incidi en la recepcin de la
literatura alemana en Francia; ella public, con cierto retraso por efecto de la prohibicin de
Napolen que pesaba sobre ella en cuanto autora, un libro llamado Acerca de Alemania, una
de las obras ms influyentes, desde el punto de vista de la teora y la historiografa literarias,
de todo el siglo XIX europeo. Francia gest un Romanticismo y se form una imagen de la
literatura alemana a partir de la influencia enorme que tuvo ese libro, que desde un punto de
vista es genial, y desde otro una gran mentira. De Stal tuvo como informantes a algunos de
los autores centrales del Romanticismo alemn, y present una imagen bastante mtica
desde un aspecto, que identifica a la literatura alemana directa y simplemente con el
Romanticismo. Todo lo que hay de positivo en la literatura alemana sera un producto
romntico.
Heine escribi un libro acerca de Alemania para pelearse con Madame de Stal y dar
una versin ms atinada. El punto es que nuestra literatura, la argentina, se enter de qu
cosa era el Romanticismo alemn a travs de Madame de Stal y de los romnticos
franceses. Por eso pensamos que Goethe es un romntico, lo cual, desde el punto de vista
histrico, es absurdo.
Lo que deberamos hacer, de una manera muy sumaria, es tratar de ver qu
entendemos por Romanticismo; sobre todo, para comprender cul es la posicin que ocupa
Eichendorff dentro de ese desarrollo, un autor que, como veremos luego, tiene frente al
Romanticismo una posicin bastante particular y ambigua.
Ustedes ya vieron a Arnim en prcticos, all tuvieron la ocasin de ver a un autor que
es un exponente caracterstico de una de las tres grandes agrupaciones de romnticos. La
primera pregunta atendible que nos podemos hacer es en qu momento y con qu figuras
surge por primera vez un Romanticismo. Alemania es el terreno en el que surge por primera
vez el Romanticismo. Y surge con un primer ncleo de autores romnticos que tuvieron,

durante un perodo relativamente corto menos de tres aos un proyecto en comn que
tuvo en el futuro una incidencia enorme. Tena que ver con una ciudad en particular, que se
convirti en uno de los polos de la literatura alemana a finales del siglo XVIII: Jena. En los tres
ltimos aos del siglo XVIII un grupo de escritores, crticos, filsofos, formaron un primer
ncleo de romnticos que se conoci como Romanticismo de Jena. Qu autores tienen que
ver con este grupo?
ALUMNA: Los hermanos Schlegel
PROFESOR: Exactamente. S. En cuanto a autores especficamente hay una figura
central, un novelista y poeta.
ALUMNO: Novalis
PROFESOR: Novalis, muy bien. Tambin un filsofo, posiblemente el filsofo romntico
ms influyente, alguien que con el tiempo se convirti en un intelectual orgnico del imperio
y que es Schelling.
Varios aspectos son para nosotros interesantes porque adems nos permiten
desarrollar cuestiones que tienen que ver con Eichendorff, con autores que ya conocemos,
pertenezcan o no al Romanticismo. Cmo podramos sintetizar de algn modo el programa
inicial del Romanticismo que armaron estos escritores y otros fundamentalmente a travs de
una revista, el Athenum? Hay un aforismo de Friedrich Schlegel, uno de los miembros del
grupo, que resulta bastante til como sntesis; dice que las tres grandes tendencias de la
poca son la Revolucin Francesa, la Doctrina de la ciencia un tratado de Fichte-, y el
Wilhem Meister de Goethe. Trata de ser provocadora la definicin en su arbitrariedad: por
qu estas tres cosas y no otras? Y es llamativo el hecho de que pertenezcan a niveles de
pensamiento muy diferentes entre s: un acontecimiento histrico, un tratado filosfico y una
novela.
De esta definicin tan sinttica podemos sacar tres elementos caractersticos del
Romanticismo. En primer lugar, el eje poltico, el hecho de que la Revolucin Francesa tuviera
un papel tan decisivo remite a un problema central de Alemania, y no slo desde el punto de
vista cultural; Alemania es la nacin en la cual todos los grandes hechos histricos
transcurren fuera de sus fronteras. Es decir, hasta finales del siglo XIX, la historia de la
literatura y la historia poltica de Alemania se miden por hechos externos. Ejemplo, la
Revolucin Francesa, que marca un punto de viraje histrico, como tambin lo har la
Revolucin de Julio de 1830. 1848 tambin es un punto de quiebre en la historia de Alemania
por un hecho que sucedi en Pars fundamentalmente, al margen de sus repercusiones en
Alemania y Austria.
La Revolucin Francesa es un hecho que, desde afuera, marc a Alemania en todos
sus niveles. En el caso de los romnticos, se da un viraje que es bastante decisivo; el ncleo
romntico, buena parte de sus exponentes, fueron inicialmente republicanos muy decididos,
inclusive podemos decir que representaban posiciones de ultraizquierda dentro del espectro
de posibilidades polticas de Alemania, con posiciones muy radicales incluso frente a la
sexualidad, la posicin de la mujer, etc. Todos ellos, en el curso de muy pocos aos, se

convirtieron en representantes de la Restauracin. F. Schlegel por ejemplo fue un funcionario

central a la hora de justificar ideolgicamente la reaccin. Schelling fue colocado en la
ctedra por el imperio, a fin de conjurar el efecto ideolgicamente subversivo que tena la
filosofa de Hegel. Es decir, el Romanticismo tena, prcticamente, una funcin de Estado.
La Revolucin Francesa, en una o en otra direccin, marc centralmente el
surgimiento del Romanticismo, casi podramos decir que fue una condicin fundamental para
su nacimiento.
El segundo punto que registramos a partir del aforismo de Schlegel es la Doctrina de
la ciencia, de Fichte. Este tratado tuvo una influencia decisiva para los romnticos. La teora
esttica y en particular la teora de la novela de los romnticos tienen que ver con una
lectura de este tratado filosfico. Si ustedes leen la tesis de doctorado de Benjamin, El
concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, pueden ver en qu media Benjamin,
con mucho cuidado, establece la vinculacin que existe entre la gnoseologa fichteana, y la
teora de la novela romntica.
Lo que subrayo de este segundo elemento es la influencia enorme que tiene la
filosofa; es decir, es muy emblemtico el hecho de que, a la hora de marcar tendencias de la
poca, Friedrich Schlegel mencione un tratado filosfico. Destaca que la colaboracin entre
filosofa y literatura es, en ese momento, mayor que en cualquier otro momento del pasado.
El hecho de que escritores y filsofos se lean y se influyan mutuamente, de que la figura de
Goethe se convierta en una especie de botn de guerra del que quieren apropiarse Schelling,
Hegel y otros, es un detalle caracterstico. Y que el primer Romanticismo haya querido
apoyarse en la filosofa como fundamentacin es tambin decisivo.
El tercer aspecto tambin es fundamental, el Wilhem Meister de Goethe. Ante todo,
por la importancia enorme que dentro del Romanticismo tiene el gnero novela; hay que
recordar el hecho de que la novela hasta ese entonces no estaba legitimada estticamente.
Si uno recorre los principales tratados de esttica del siglo XVIII se da cuenta de que la
novela es un gnero que, o bien no figura, o, cuando lo hace, aparece como un gnero
menor. Los gneros autnticos eran otros: el poema pico, la tragedia, la comedia,
eventualmente la poesa didctica; pero haba que quebrar una lanza a finales del siglo XVIII
para decir que la novela era un gnero importante. El Romanticismo lo hizo en una medida
tal que establecan ellos una relacin directa entre novela y Romanticismo, Roman =
Romantik; esta ecuacin la establecen los romnticos de Jena, entre el Romanticismo
Romantik como fenmeno esttico, y la novela Roman haba una afinidad que inclusive se
manifestara en los trminos.
Esa creencia en una afinidad, que a nivel terminolgico es falsa, lleva a los
romnticos a hacer algo bastante atrevido: colocar la novela como el gnero ms importante.
La novela sera ese gnero que, desde arriba del sistema, mira a todos los dems y es capaz
de incorporarlos dentro de su contexto; es decir, la novela sera ese gnero omnvoro que
integra y asimila a todos los dems, cuentos, poemas, escenas dramticas, ensayos, fbulas,
etc.

Vamos a agregar unos rasgos ms que son decisivos; uno de ellos, y esto no se
desprende de la definicin de Schlegel, es la importancia que tiene la fragmentariedad para
los romnticos de Jena, una fragmentariedad que tiene que ver con el carcter dinmico e
inacabado que tiene la realidad. Como en otros perodos de la historia del arte, como el
barroco o el manierismo, el Romanticismo destaca la importancia de lo fragmentario por
encima de lo terminado, lo concluido, lo perfecto. Un ltimo aspecto que vamos a destacar
tiene que ver con el proyecto de disolver los lmites entre los gneros. Este es un rasgo que s
pas al Romanticismo francs y al nuestro. La idea de que ya no existe una preceptiva que
separe ntidamente y a travs de reglas los diversos gneros.
ALUMNA: Esta caracterstica est en clara oposicin con el Clasicismo, no?
PROFESOR: Muy marcadamente, es cierto. Decamos que haba varios Romanticismos
en Alemania. Hay un segundo ncleo que tiene que ver ms con autores que vimos o, en el
caso

de

Eichendorff,

vamos

ver,

que

es

el

Romanticismo

de

Heidelberg.

Cronolgicamente es posterior al de Jena y est igualmente marcado o ms marcado an

por la determinacin de responder a un contexto histrico determinado. Es el ncleo ms
fuertemente politizado, ms orgnicamente politizado del Romanticismo alemn. Qu
autores tienen que ver con esto?
ALUMNA: Eichendorff no era parte de un Romanticismo tardo?
PROFESOR: Lo es, desde luego, porque adems dentro del grupo de Heidelberg era
una figura joven.
ALUMNO: Los hermanos Grimm pueden ser parte de ese grupo?
PROFESOR: Eso es muy correcto, los hermanos Grimm aparecen muy centralmente
aqu.
ALUMNA: Arnim tambin
PROFESOR: Exactamente. Otro autor que conocemos es Brentano.
ALUMNA: Entonces este Romanticismo de Heidelberg sera un Romanticismo tardo.
PROFESOR: No sera correcto plantearlo as; en el caso de Eichendorff, s; pero en el
resto no, piensen que Eichendorff muere recin en el ao 57 y naci un ao antes de la
Revolucin Francesa, en 1788; es un autor ms joven que buena parte de los dems
romnticos en Alemania; es decir, cuando naci Eichendorff, algunos romnticos ya estaban
comenzando a publicar obras. Arnim o Brentano pertenecen ms al ncleo romntico.
ALUMNA: La figura de Tieck formaba parte del grupo?
PROFESOR: La figura de Tieck es la ms mvil, porque Tieck tuvo que ver con los tres
grupos romnticos. Hay dos clases de figuras interesantes; una es la de los romnticos que
no formaron parte de ningn grupo, por ejemplo, Hlderlin, cuyo estatuto como romntico es
fuertemente discutible para mi gusto; y otra es la de una figura como Tieck, que no
solamente particip de diferentes grupos, sino que adems tuvo cambios demasiado fuertes

en su evolucin como escritor. El ltimo Tieck es prcticamente un realista. Es tambin una

figura ms cercana a Goethe, mucho menos hostil al Clasicismo. Es una figura demasiado
compleja e interesante para poder clasificarla muy rpidamente.
En el caso del Romanticismo de Heidelberg, este peso de lo filosfico se mitiga en
una medida bastante grande. No hay un gran filsofo del Romanticismo de Heidelberg como
lo haba en Jena. S tenemos la presencia fuerte de intelectuales politizados, es decir, todos
los miembros del Romanticismo de Heidelberg tienen que ver con el mundo de la poltica, y
algunos de ellos como polticos o como funcionarios. Arnim es una figura conocida e
influyente, incluso a nivel de la esfera poltica y militar dentro de la Restauracin en
Alemania. Tiene que ver con movimientos polticos, con partidos, con revistas polticas.
Eichendorff tambin lo es. l es un funcionario durante prcticamente toda su vida, estuvo
ligado a la poltica y a la religin y escribi en relacin con esta situacin histrica.
Si leyeron las narraciones de Eichendorff se preguntarn dnde se ve esta presencia
tan fuerte de la poltica. Algo que vuelve interesante las obras de este autor, y sobre todo
Episodios de la vida de un Tunante, es que hay que ser bastante perspicaz, saber algunos
detalles de la historia poltica de Alemania, y leer con una mirada detectivesca esa narracin
para encontrar la presencia de la poltica contempornea. Es una narracin que se convirti
en una de las novelas cortas ms importantes de la literatura alemana, quizs por el hecho
de haber intentado alejarse bastante de esa politizacin permanente que marca otros textos
del autor. Es decir, aparecen alusiones constantes al contexto poltico y social, pero solo a
travs de una puesta en negativo; se crea un mundo que es lo contrario del mundo
contemporneo a travs del cual es posible ver el contraste; por otro lado, las alusiones a
hechos polticos concretos son demasiado veladas, aparecen muy entre lneas.
En todo caso, hay dos elementos del proyecto del Romanticismo de Heidelberg que
son ms importantes para nosotros y para leer a Eichendorff. Uno es este proyecto de
creacin de la tradicin popular. Lo comentamos a propsito de la balada y de los cuentos de
los Grimm. En muchos de los cuentos de los Grimm, el trasfondo poltico se ve ms
ntidamente si uno lee el texto originario. Hay un deseo de carcter educativo,
absolutamente imposible en el primer ncleo romntico. Los Grimm tenan el objetivo de
escribir un texto que tuviera una finalidad popular y ciertos componentes de carcter
propagandstico y pedaggico.
Alguna de las obras fundamentales del Romanticismo de Jena son incomprensibles a
menos que tengamos alguna orientacin al respecto. Es decir, son textos ilegibles desde el
punto de vista de la dificultad que plantean. A tal punto que Friedrich Schlegel escribi un
tratado con el ttulo de Acerca de la incomprensibilidad, que es una gran defensa de la
oscuridad en literatura. En el Romanticismo de Heidelberg est el deseo de educar al pueblo.
Ellos quieren que sus textos sean ledos por sectores comparativamente amplios del pblico
y crear una suerte de programa cultural. La antologa de canciones que editaron Arnim y
Brentano, El cuerno maravilloso del muchacho, participa de esta misma voluntad de crear
una tradicin para oponerse al modelo republicano.

Al mismo tiempo, hay un modelo de carcter ideolgico que va a ser importante para
nosotros ms adelante en el curso de esta clase; es un esquema de pensamiento pero
tambin un modelo cultural que tuvo una gran incidencia ya desde esta poca; es lo que se
conoci como pensamiento conservador, uno de los modelos culturales ms tpicos de
Alemania durante los siglos XIX y primera mitad del XX. Vamos a hablar dentro de un rato de
qu cosa es el pensamiento conservador y por qu es interesante para discutir obras
literarias eventualmente.
El tercer ncleo del Romanticismo es menos orgnico, mucho ms casual en cuanto a
la forma de agrupacin: el Romanticismo de Berln. Nadie discutira que existe un
Romanticismo de Jena o de Heidelberg; pero el de Berln es bastante ms arbitrario. No existe
un proyecto tan slido de carcter colectivo, no hay una publicacin caracterstica; s una
serie de escritores que presentan rasgos comunes y que biogrficamente estn ms o menos
conectados, como por ejemplo Hoffmann, Chamisso o La Motte-Fouqu. De este grupo
tenemos en el programa solamente a Hoffmann, pero es un grupo que tiene bastante
importancia para nuestro tema ms amplio, lo fantstico, porque es el mbito en el cual se
gest el modelo del cuento fantstico. Aqu s tuvo una presencia importante, como
influencia, Ludwig Tieck.
Si hablamos de Romanticismo de Berln, con la mera mencin de una ciudad estamos
marcando diferencias significativas: noes encontramos ante el primer ncleo romntico que
tiene que ver con un gran centro urbano. Berln, hasta principios del siglo XX, era muy
pequea, pero en todo caso la vinculacin con esa ciudad marca una diferencia con respecto
a los anteriores Romanticismos.
El Romanticismo de Berln se ocupa mucho ms fuertemente de la narracin, ante
todo, de la narracin breve, del cuento, de la novela corta, y configura esta mezcla tan
significativa del realismo y lo sobrenatural que es el cuento fantstico. Aparece, en Chamisso
y en Hoffmann, el deseo de hacer una configuracin realista del escenario elegido; la Dresde,
por ejemplo, que aparece en cuentos de Hoffmann, o el mismo Berln; por otro lado, la
aparicin de lo sobrenatural dentro de lo cotidiano y dentro del mundo contemporneo.
El segundo aspecto del Romanticismo que podramos discutir porque es, si se quiere,
relevante para lo que vamos a decir luego, tiene que ver con esa problematizacin muy
intensa que se dio dentro del Romanticismo respecto del estatuto del escritor.
Hablaba de la problematizacin de la institucin literaria y de la figura del escritor
dentro de ella. Hay un problema que la primera generacin romntica sinti como un
conflicto decisivo: el problema de ser un escritor en Alemania. Hay dos expresiones que son
importadas en Alemania, y los escritores sentan como algo revelador el hecho de que
tuvieran que importar las palabrasM una expresin es hombre de letras, expresin importada
del francs homme de lettres, que es aquel escritor que al mismo tiempo es una suerte de
figura pblica, lo que pudo representar en su momento un Voltaire. Cada hoja que
borroneaba Voltaire era una de ocasin para una polmica a nivel nacional e incluso
internacional; o pensamos el Dr. Johnson en Inglaterra. Son figuras que tienen una incidencia
tan grande sobre la opinin pblica que se convierten inmediatamente en referentes o en

ejes de debate. Algo que une muy fuertemente la poca romntica con la nuestra es la
ausencia de ese tipo de figuras. Los romnticos decan: los alemanes no tenemos un hombre
de letras, y a partir de esto llegaban a la segunda tesis dentro de este diagnstico y es: no
tenemos pblico. Si leen el libro de Madame de Stal, que es en s muy interesante, porque
las cosas autnticas que dice son muy inteligentes, van a ver que establece un cotejo entre
Francia y Alemania y dice que en Francia un escritor forma a su pblico; en Alemania, en
cambio, los escritores estn tan incomunicados respecto de la nacin y entre ellos que ese
contacto es imposible. Inclusive

hay una pequea discusin respecto de los escritores

alemanes que tiene que ver con que estos no desarrollan el rgano necesario para hacer
legibles sus textos porque no hay un pblico que les est demandando que lo hagan.
Hay una segunda carencia importante que aparece como un lugar comn en la
literatura de la poca: la falta de una opinin pblica. Hay un escritor alemn, Georg Forster,
que dice que ningn ingls duda cuando le hablan de public opinion, y ningn francs cuando
le hablan de opinion publique; pero los alemanes ni siquiera tenemos una palabra para eso.
Cul es la posicin del primer Romanticismo frente a estas cuestiones? Esto de por
s establece un problema que es decisivo. Los primeros romnticos queran inventar lo que no
exista, esta opinin pblica, o este mbito de discusin y de debates, y la palabra que
usaban para designar esto variaba coyunturalmente. Las palabras que elegan para designar
este mbito son bastante significativas, la primera de ellas es mitologa: qu es lo que una
a los antiguos y haca de ellos un pblico? Una mitologa, dicen los Schlegel. Esta respuesta
es muy caracterstica de la literatura alemana, ellos creen que tienen que inventar una
mitologa como la que tenan los antiguos. En La conversacin sobre la poesa, un brillante
ensayo de Friedrich Schlegel, aparece una discusin en torno de la mitologa que gira
alrededor de esta posibilidad. La mitologa antigua era un fenmeno popular, la moderna hay
que inventarla, y la tienen que inventar los filsofos y los escritores. Recuerden lo que dijimos
de las baladas populares y artsticas y van a encontrar nuevamente una expresin de esto
mismo: las expresiones populares son inventadas en Alemania para conseguir lo que no se
tiene.
La segunda palabra es ethos. Una palabra que equivale a lo que en latn se conoca
como habitat, es decir, que tiene un origen presocial. Remita inicialmente al mundo animal:
el ethos era el territorio correspondiente a una determinada especie, o a un grupo dentro de
una especie. El punto es que se le dio un segundo sentido o una acepcin segunda al
trmino, y es que los seres humanos tenemos un hbitat que es nuestro; digamos, la polis es
para Aristteles ese hbitat en el que se mueve el hombre, aquello que defina Aristteles
como una segunda naturaleza. De ah viene una palabra importante como tica, derivada
de ethos. Es decir, se piensa en primer trmino en una mitologa, en segundo, en inventar un
ethos. El tercer trmino es ms expresivo, es la palabra cultura. Una palabra que de aqu en
ms pas a convertirse en una de las palabras ms importantes de la filosofa y de la
sociologa alemanas, si pensamos en oposiciones como la de cultura y civilizacin, por
ejemplo.
Es decir, se buscaba crear una cultura porque se senta que no se la tena, y hablo de
cultura en el sentido ms amplio, como un modo nacional de pensar, de sentir, una suerte de

sensibilidad. Lo llamativo es el modo en que el Romanticismo trat de crear esta cultura. El

primer Romanticismo deca que ellos formaban parte de una iglesia invisible ya el matiz
teolgico es llamativo, y que existan dos grupos: por un lado los espritus, y por el otro, los
filisteos. Esta es una de las palabras fundamentales para entender a Eichendorff, la palabra
filisteo, la van a encontrar recurrentemente. Esta palabra tambin es central para Goethe,
decisiva para Hoffmann. Pregunta elemental, qu es un filisteo?
ALUMNA: Alguien que est en contra de algo establecido. El enemigo, el falso.
PROFESOR: No exactamente.
ALUMNO: Una persona inculta
PROFESOR: Creo que es un elemento importante ese desinters por la cultura.
ALUMNO: Es alguien que pone el comercio por encima de todo
PROFESOR: Exactamente, es alguien que coloca la idea de utilidad por encima de
todo lo dems. Podramos darle un matiz un poco ms preciso si nos preguntamos por el
origen de la palabra filisteo, quines eran los filisteos?
Los filisteos eran enemigos de los hebreos. Cuando se populariz el trmino en
Alemania, la palabra filisteo estaba, desde luego, marcada por cierto matiz teolgico, como
todo en Alemania. Se pensaba lo siguiente: los hebreos son el pueblo de la luz, los elegidos;
los filisteos son todo lo contrario de esto, son aquellos hombres que se definen por su
chatura, por carecer de imaginacin, de sensibilidad, y hay una extensa galera de figuras de
filisteos dentro de la literatura alemana. Si alguno de ustedes ley el Fausto de Goethe,
recordar que hay all un personaje emblemtico del filistesmo y que es Wagner. Hay un
dilogo caracterstico al comienzo del primer Fausto: Fausto dice que quiere conocer los
misterios de la naturaleza y que dara cualquier cosa a cambio de la revelacin de ese
misterio, y dice: quin me dara una alfombra mgica para ver la totalidad del mundo?
Wagner se contenta con escalar posiciones dentro del mundo domstico y con la seguridad y
la tranquilidad domsticas.
A esta figura, Goethe no la condena del todo, lo cual marca una posicin bastante
significativa en Goethe; pero los romnticos s, para ellos es una figura que habra que
eliminar. El filisteo es considerado menos que humano, una suerte de animal. El rasgo
caracterstico del filistesmo es una estrechez de miras muy grande. Esto tiene que ver con la
estructura de clases en Alemania; hay un modelo poltico que cuaj muy fuertemente a
finales del siglo XIX, el prusianismo, que se relaciona con esa ideologa que dice El poder o
el Jefe dice esto, yo no tengo que preguntarme si est bien o mal, lo hago. Es decir, este
modelo de burcrata, la mentalidad del burcrata, que tiene que ver con vender su
independencia intelectual y simplemente hacer lo que le dicen. Aquello que se pas media
vida condenando Thomas Mann cuando deca que esa mentalidad alemana que llev al
fascismo tiene que ver con la seguridad al resguardo del poder.
La posicin del Romanticismo era, en ese sentido, muy radical, sobre todo la de Jena.
El filisteo es el enemigo del hombre de la cultura, del intelectual, y esto condicion en cierta

medida esa falta de comunicacin propia del escritor romntico; es decir, en la medida en
que la gran masa del pblico est formada por filisteos, por personas que no tienen espritu,
se trata de crear un grupo cerrado, apartado de la comunidad ms amplia, y que escribe en
un lenguaje que los dems no pueden entender. Muchas obras del primer Romanticismo son
obras en clave cuyos protagonistas son los propios romnticos, pero el lector medio no lo
sabe, o un primer experimento con la escritura colectiva. Publicaban en el Athenum series
de aforismos sin indicar quin era el autor; el autor era el colectivo. Inclusive ah hay un
elemento de insulto y desafo al lector, como si dijramos de algn modo que quien no
entiende eso, no lo entiende porque es un filisteo y nunca lo va a entender, ya que es,
simplemente, un necio.
La novela Lucinde de F. Schlegel, una de las obras fundamentales del Romanticismo
alemn, estticamente no muy vlida, pero en todo caso significativa, es una novela en la
cual la propia coherencia aparece eliminada, en el sentido de una ausencia de una lnea
narrativa, la inclusin de ensayos, la aparicin de personajes que son miembros del
Romanticismo, etc. Una actitud que va a ser mucho ms tarde tomada y llevada al paroxismo
por alguna de las vanguardias.
Otro elemento que tambin es importante es esa actitud, en algn sentido,
paternalista ante el hombre medio. Hay un aforismo de Schlegel que dice que el artista se
eleva por encima del pueblo como el hroe por encima de su pedestal. Es decir, el hombre
espiritual mira desde arriba al pueblo. Otro de los aforismos deca que la sociedad alemana
es como la de las castas indias; uno nace y muere dentro de su casta, no hay movilidad
social. Y deca F. Schlegel que los artistas son Bramanes de una casta ms elevada, es decir,
sin comunicacin con los dems sectores; solo se vinculan entre s.
Hay una categora sociolgica que tuvo una circulacin enorme a comienzos del siglo
XX, la de intelectualidad desarraigada [freischwebende Intelligenz]. El creador y divulgador
de esta idea fue Mannheim, un socilogo hngaro de familia de origen alemn. Mannheim
escribi un tratado que tuvo gran influencia en su poca llamado Ideologa y utopa, que es,
entre otras cosas, una respuesta a Historia y conciencia de clase, de Lukcs. El trmino en
alemn es mucho ms drstico, implica una intelectualidad que flota en el aire porque no
tiene races, y se pensaba en el Romanticismo como una primera gran generacin de
intelectuales de esta clase.
Hay un ltimo punto que habra que mencionar en relacin con esta muy sinttica
introduccin al Romanticismo y es esa estructura del pensamiento que mencionbamos, el
pensamiento conservador. El mismo Mannheim del que habl recin escribi un ensayo
titulado El pensamiento conservador. Lo que l piensa all es bastante importante para lo
que nos ocupa; dice que no es lo mismo un tradicionalista que un conservador, y establece
incluso

una

anttesis

histrica

bastante

fuerte

para

fundamentar

esto,

dice

que

tradicionalismos hubo muchas veces a lo largo de la historia, mientras que el pensamiento

conservador es un fenmeno moderno y posterior a la Revolucin Francesa. Es una respuesta
a la Revolucin. El pensamiento conservador surge tambin como respuesta al pensamiento
progresista, la idea de progreso convertida en parte de una ideologa burguesa. Hay toda una
amplia galera de intelectuales europeos que fundaron este programa, un autor de enorme

importancia para la teora esttica y para el arte y la literatura decimonnicos es Burke, un

autor irlandsM pero hay tambin dos autores alemanes mucho ms importantes para
nosotros, uno es A. Mller y el otro J. Grres. Estos dos autores fueron referentes centrales y
directos para Eichendorff, personas a las que conoci, ley e inclusive convirti en referentes
ideolgicos suyos.
Mencionamos slo dos o tres aspectos del esquema, el primero tiene que ver con que
el pensamiento conservador est orientado en contra de lo que podramos llamar
globalizacin. Si el capitalismo tiene un carcter

multinacional, si tiende a desdibujar o

mitigar las diferencias entre los diferentes pueblos, el pensamiento conservador se erige
como defensa de la particularidad regional y de la tradicin, en contra de esta idea burguesa.
Los idelogos del pensamiento conservador decan que lo propio de un burgus es
generalizar, hacer clculos; es el racionalismo, que a mltiples niveles es la ideologa
caracterstica del capitalismo durante todo su perodo de expansin, que todava padecemos.
El racionalismo como ideologa inicial a nivel filosfico, la ratio como base de la contabilidad
y la propia concepcin macroeconmica burguesa, desde el punto de vista de la organizacin
del trabajo, los procesos de racionalizacin que hemos padecido de mltiples modos.
Digamos, esta conversin del sistema de trabajo en una especie de trituradora que, como
deca Kracauer, arroja residuos humanos permanentemente por los desages. Hay en el
pensamiento conservador una crtica a este aspecto del capitalismo y es la clave de por qu
algunos de los componentes bsicos del pensamiento conservador pasaron, por ejemplo, al
marxismo. Marx es, desde su juventud, un gran lector de los pensadores conservadores, de
los que toma elementos. Marx saba que un intelectual inteligente tiene que ser lo bastante
permeable para leer todo lo posible de aquellos intelectuales que, en ltima instancia,
representan una perspectiva poltica muy diversa; y del Romanticismo y del pensamiento
conservador extrajo elementos decisivos para su filosofa.
Un tercer elemento que podramos subrayar como importante es el nfasis que el
pensamiento conservador coloca sobre la categora de espacio. La palabra que se emplea en
alemn para hablar de contemporneo es Zeitgenosse. Genosse es compaero, camarada,
es como si el contemporneo fuera mi compaero de poca, alguien que comparte mi
tiempo. El pensamiento conservador prcticamente inventa un segundo trmino que es el de
Raugenosse. Raum es espacio; Raumgenosse, el compaero de espacio, el coterrneo
podramos decir. Donde el pensador burgus, el defensor de la idea de progreso, pone el
nfasis en la contemporaneidad, el nfasis del pensamiento conservador est en el suelo y
en la cultura, est casi de ms decir que el Romanticismo de Heidelberg tiene que ver
decididamente con este aspecto, con este nfasis sobre la cultura nacional, la relacin con el
suelo, la tierra, como base ideolgica fundamental. Hay un anlisis que hizo Agnes Heller, la
principal figura de la escuela de Budapest; ella tiene un libro sobre La teora de las
necesidades en que dice que a lo largo de la modernidad hubo un viraje: se pas de tener un
hogar espacial, a tener un hogar temporal, es decir, se perdi el contacto con un terreno fijo
y la relacin con la modernidad pas a ser un elemento mucho ms decisivo. Dice algo que
puede servir bastante para entender muchos aspectos de la esttica y la tica romnticas,
dice que el excesivo nfasis sobre el progreso y la contemporaneidad, hace que el hombre se
sienta como alguien que no tiene una base y un punto de orientacin preciso, y que la falta

de un hogar espacial es uno de los problemas decisivos del hombre contemporneo. Si la

liberamos de cierto matiz nacionalista, es la sensacin de desarraigo, que es, como vamos a
ver luego, un elemento decisivo de las narraciones de Eichendorff.
Ahora s empezamos a hablar un poco ms de Eichendorff en detalle. Como van a ir
viendo, hay en l mucho de lo que estuvimos sealando. Un primer aspecto que se relaciona
con todo el ncleo de la escuela de Heidelberg se vincula con cierta posicin respecto de la
historia. El historicismo alemn tiene como uno de los puntos fundamentales la historiografa
del Romanticismo de Heidelberg. Hay una distincin de muy larga data que podemos
emplear y actualizar en este caso para aplicarla a esta lectura de la historia que hacen los
romnticos de Heidelberg. Ustedes quizs recuerden las Tesis de filosofa de la historia de
Benjamin. Benjamin deca que la lectura progresista de la historia concluye en un modelo, el
modelo de la historia universal, una concepcin fuertemente positivista, orientada a
convencernos de que el curso de la historia est bien, de que la historia marcha en una
direccin justa. El modelo era la Weltgeschichte, la historia universal. El Romanticismo opona
a la historia universal, entendida en el sentido positivista de acumulacin de hechos
histricos linealmente hilvanados, el modelo de la Heilsgeschichte, la historia de salvacin.
Es muy benjaminiano en el fondo el modelo. Lo que suponan los romnticos es que haba
que romper la continuidad histrica y darse cuenta de que los perodos histricos son
cualitativamente diferentes, no valen todos lo mismo, no son figuras cambiables ni tampoco
la historia es un progreso unvoco, sino que hay momentos de brechas, rupturas o de
interrupciones, donde bruscamente se muestra la verdad de la historia. En buena parte de
los romnticos, y esto incluye a Eichendorff, esto conduca a un modelo que tiene tres
momentos: un primer momento que es un paraso originario, un estado de naturaleza, de
armona, donde el hombre no haba roto su vnculo directo con la naturaleza. El segundo
perodo, ligado al presente, es una ruptura entre sociedad y naturaleza y un momento de
crisis en el que la humanidad est perdida respecto del camino autntico. Es el estadio de la
cada. La cada tiene que ver con el triunfo del filistesmo y del mundo burgus que nos
apart, diran los romnticos, del camino verdadero. Este es un perodo de transicin hacia
una etapa tercera que es una nueva reconciliacin entre sociedad y naturaleza en un nivel
ms alto, casi en un sentido dialctico, una tesis, una anttesis y una sntesis superadora e
integradora de lo anterior. Buena parte de las narraciones tempranas de Hoffmann, como El
puchero de oro, leen la historia universal en trminos de estas tres etapas.
Eichendorff cree tambin en una historia articulada a partir de tres momentos;
afirma, como los otros autores, que estamos en el segundo, y que apoyar la causa
conservadora en contra del mundo burgus significa propiciar la llegada de este tercer nivel,
el tercer reino. Esta palabra les suena a algo?
ALUMNA: A Tercer Reich
PROFESOR: S, saben ustedes de dnde viene la expresin tercer Reich? Antes que
los nazis, quines usaron la expresin? Inmediatamente antes, el comunismo. El fascismo
rob cantidad de smbolos de la tradicin rebelde dentro de la historia de Alemania. Los que
hablaban de Tercer Reich mucho antes eran los milenaristas, ellos decan que, si leemos bien
la Biblia, vemos que en los orgenes hubo un paraso terrenal, luego pas el hombre al

estadio de la cada, que es nuestra poca, y que en una tercera poca va a venir el Mesas y
va a reinar mil aos sobre la tierra, y que durante esos mil aos va a desaparecer todo lo que
es perverso en la humanidad, no va a haber Estado, no va a haber propiedad privada, no van
a existir pobres ni ricos, los hombres van a dejar de ser enemigos los unos para los otros, va
a desaparecer el individualismo, etc. Eso decan los milenaristas, una secta muy
comprometida que tuvo que ver centralmente con las rebeliones populares ms fuertes en la
historia de la Alemania. Ellos decan que esta llegada de Cristo iba a inaugurar el Tercer
Reich, el tercer reino.
En Eichendorff funciona muy fuertemente la idea de un tercer reino, una tercera
etapa.
ALUMNO: Justamente Hitler en sus discursos pona mucho nfasis en el hecho de que
el pueblo alemn haba perdido la Primera Guerra por haber sido traicionado por otras
naciones y tena que volver hacia la tradicin, y que solamente as Alemania iba a recuperar
el orgullo perdido.
PROFESOR: S, el hecho de que aparece lo tradicional y el suelo, como si este
carcter perpetuamente feudal de una economa ligada a la tierra fuera el rasgo decisivo de
Alemania. Esta fijacin a un suelo fue una paradoja y una mentira demasiado grosera, el
fascismo elimin la economa agraria y dispuso la industrializacin de Alemania de un modo
muy radical y por el otro lado hablaba acerca de la importancia de la tierra.
Vemos ya cosas en Eichendorff que desde el punto de vista del Romanticismo
anterior son nuevas a nivel de la tcnica narrativa, a nivel del estilo, a nivel de los motivos
que trabaja, a nivel de la figura de escritor que representa. Tiene una cantidad enorme de
elementos del Romanticismo, pero tiene tambin algo ms y que vamos a ir explicando.
Si hiciramos un anlisis muy mecnico subrayaramos ciertos elementos de origen
familiar, o de estructura social, o de clase, digamos, el hecho de que Eichendorff pertenece a
una familia aristocrtica de larga historia vinculada con Austria y que a partir de los cambios
polticos pas a formar parte de Prusia. Una familia, adems, catlica, que representa una
minora dentro de la mayora protestante de Alemania. Pero empiezan a surgir las
contradicciones que vuelven un poco ms productiva la figura de este autor. Eichendorff es
un gran impulsor de reformas vinculadas con la modernizacin. Es lo bastante astuto para
mirar el mundo republicano y promover que se importen dentro de la economa y la poltica
alemanas una serie de componentes.
Un segundo elemento decisivo es la vinculacin de Eichendorff con idelogos y con
escritores del Romanticismo. Habamos dicho que con Mller y con Grres se encontraba muy
fuertemente vinculado. Tambin habra que decir que tuvo una relacin muy estrecha con
Arnim y con Brentano.
Un tercer aspecto igual de importante: decamos que Eichendorff haba sido durante
buena parte de su vida funcionario. Hay dentro de esto una historia de vida, Eichendorff tuvo
una breve carrera militar y su ilusin era convertirse en un funcionario de Austria, aquella
corona imperial y real con la cual se senta ligado por tradicin familiar y afinidad ideolgica.

Eichendorff fue rechazado como funcionario y pas a convertirse en una figura importante de
la administracin prusiana. Qu tiene esto de importante? Para el Tunante, mucho. Prusia
es, en buena medida, aquello contra lo cual escribe la obra. Hay una parodia y una crtica a la
administracin prusiana all. Hay en particular un componente del prusianismo, que es un
proyecto poltico que recin se estaba gestando, y es este culto del deber que sealbamos
hace un rato, esto de que las cosas se hacen simplemente por la necesidad de obedecer a
una ley. Es el protagonista de la narracin alguien gestado en contra de este modelo, es la
negacin de ese modelo prusiano. Es decir, siendo un conservador y un funcionario,
Eichendorff escribe decididamente una obra literaria como stira y como crtica de este
modelo del que forma parte.
Lo mismo ocurre con la presencia del catolicismo en Eichendorff, no menos
interesante y polmica. Hay algo que en el artculo de Lukcs aparece y es que se establece
una distincin entre el catolicismo de Eichendorff por un lado y el de autores como F. Schlegel
o Brentano por el otro. A diferencia de las dems figuras, Eichendorff no es un converso. Hay
en los autores que mencion un componente de agresividad bastante ntido. Es la expresin
de alguien que siendo ya un adulto se apropi del catolicismo, que quiere legitimarse
pblicamente en tanto tal y que por lo tanto lo impulsa casi como un programa de gobierno.
En Eichendorff es comparativamente inofensiva esta presencia en la medida en que es
alguien que la siente natural dentro de su biografa y por lo tanto no lo encuentra como parte
de una crisis.
ALUMNA: Cmo Eichendorff es un defensor de la modernizacin y al mismo tiempo
un conservador?
PROFESOR: Es propio de varias figuras. Hay una figura poltica que es central en la
poca y que es von Stein. l deca que Alemania se est enfrentando a Napolen con un
ejrcito tradicional, y que eso es la idea ms estpida que se puede tener. Por qu Napolen
se convirti en una figura de la historia mundial? Porque invent algo, invent un ejrcito
nacional que no est formado meramente por profesionales, es decir, hasta ahora los
ejrcitos europeos tenan a militares de profesin, con eso no se conquista Europa. Napolen
consigui, piensa Stein, convencer a un pueblo de que hay que salir a conquistar Europa. Y lo
que l dice es que ese aspecto, como los tcnicos, jurdicos, introducidos por Napolen,
debera ser aprovechado por Alemania en contra de NapolenM es decir, que la nica forma
de derrotarlo es usar sus armas en su contra. Quiere Stein borrar la tradicin republicana y la
economa capitalista de Europa, pero usando las mismas armas del enemigo en contra del
enemigo. Esto mismo piensa Eichendorff en ms de un aspecto.
Hay un punto un poco ms especficamente esttico dentro de este carcter ambiguo
y transicional de Eichendorff, y es su posicin dentro del Romanticismo. Hay una definicin
de este autor que hizo Heine, quien deca que si tuviramos que situar a Eichendorff lo
pondramos en una posicin intermedia entre Novalis y Hoffmann, como si estuviera a mitad
de camino entre una cosa y otra, porque la esttica de Novalis tena que ver con lo que l
mismo llamaba un idealismo mgico: se trataba de crear una literatura en contra del mundo
real, a contrapelo del mundo emprico y olvidndose de l. Es un idealismo llevado casi a una
postura extrema, que renuncia a su poca, que se olvida del mundo contemporneo, y que

se proyecta a una realidad que es, prcticamente, la del cuento maravilloso. Haba enunciado
Novalis aquella sentencia que deca que, si nos olvidamos del mundo y cerramos los ojos
frente a la realidad contempornea, la tierra se puede volver a convertir en una Edad de Oro,
en un paraso. Una respuesta claramente idealista frente al conflicto real de la poca.
En el otro extremo tenemos a Hoffmann, un autor que puede tematizar muy
fuertemente elementos ligados a lo sobrenatural, pero que trabaja ya decisivamente como
un realista y puede convertirse en modelo de escritores realistas, como Balzac por ejemplo.
Frente a esto, la posicin de Eichendorff est a mitad de camino, no llega a un
realismo tan concreto y desarrollado como el de Hoffmann, pero es claro que ha roto ya con
el idealismo de Novalis.
Inclusive dentro de esta esttica prerrealista de Eichendorff hay un punto que es
bastante llamativo y que fue sealado muchas veces, y es que siendo un defensor tan radical
del pensamiento conservador, ofrece recurrentemente una imagen muy negativa del antiguo
rgimen. Aquella afirmacin de Engels que, en adelante, se repiti cantidad de veces acerca
de Balzac que Balzac, siendo un legitimista, ofrece las imgenes ms terribles del Antiguo
Rgimen, se puede aplicar, mutatis mutandis, a Eichendorff: un idelogo conservador que,
como escritor, no tiene tantas contemplaciones con las figuras aristocrticas.
Desde el punto de vista de lo que ya conocemos sobre la relacin entre literatura
culta y literatura popular, hay en Eichendorff una posicin bastante comparable, con todas
sus diferencias, a las que veamos en Brger, es decir, hay un deseo muy fuerte de
configurar una literatura popular a travs de medios cultos, a travs de instrumentos que son
propios de una literatura culta.
Si ustedes leyeran la lrica de Eichendorff, podran ver que esta tiene un grado de
sencillez muy alto. Frente a otras producciones de autores contemporneos, no solamente es
muy legible y muy popular, es decir, muy pegadiza en algn aspecto, lo que llev a que se
convirtiera en material para adaptaciones musicales, sino que Eichendorff muestra en ella un
manejo por momentos virtuoso de los recursos propios de la lrica popular. Hay un punto de
comparacin permanente con otra figura contempornea y es la de Heine, que escribe en
una mtrica breve, escribe libros de poemas que son los ltimos best sellers lricos en la
historia de la humanidad; ahora, en Heine hay un elemento que no est en Eichendorff, y es
un elemento filosfico y reflexivo. La fantasa de que estamos leyendo lrica popular aparece
mucho ms fuertemente en Eichendorff que en casi cualquier otro escritor contemporneo.
Un aristcrata como Eichendorff, un autor con una importante formacin, consigue por
medios experimentales, es decir, trabajando con el propio lenguaje, generar la ilusin de
popularidad en una medida muy superior a la de infinidad de otros lricos. En este sentido es
antecesor de un autor que vamos a ver ms adelante y que es Storm.
Hacemos una pausa y continuamos.

Hay un aadido respecto de lo que dijimos al final de la primera parte de la clase, y

es que Eichendorff trabaja con un elemento que es muy importante en la literatura alemana,

an en la del siglo XX, y es esta caracterizacin del artista como marginado. Ustedes pueden
decir que no suena muy original esto, que en la literatura inglesa o en la francesa esto se
encuentra muy fcilmente, pero lo que s es mucho ms caracterstico en Alemania es que
este marginado de la literatura alemana es alguien que tiene una nostalgia permanente de la
vida comn, una vida ligada al mbito domstico.
La importancia del motivo se percibe cuando uno lee las obras temprana de Thomas
Mann, an en obras de transicin como Tonio Krger o Muerte en Venecia, se puede ver cmo
el artista es alguien que suea con ser una persona normal y con tener un lugar dentro de la
sociedad. En el caso de una obra un poco ms popular y en algn punto hoy un tanto
desprestigiada en Alemania tenemos El lobo estepario, de Hesse; all est presente la
nostalgia de una vida burguesa de la que el personaje hest excluido. Hay un episodio al
comienzo de la novela, cuando est narrndose la historia desde el punto de vista del hijo de
la casa, en que se cuenta cmo un da encontraron a Harry sentado en la escalera y mirando
a travs de la ventana el interior de un hogar burgus, sintiendo nostalgia del orden, y de la
limpieza, y de la cotidianidad que emana de ese mbito. Es uno de los grandes temas de la
literatura alemana, es la condicin en la que recurrentemente se coloca el artista, quien
parece no tener una patria o un hogar y est en bsqueda de l.
Esto tiene que ver muy centralmente con uno de los temas del parcial, recuerden al
bico de Schiller, aquel personaje que deca no tener hogar y estar en bsqueda de uno, y
que encontraba que las grullas eran algo as como un alter ego suyo. Hay en Eichendorff una
presencia muy fuerte de este motivo.
ALUMNO: Tambin hay una exaltacin del hecho de errar...
PROFESOR: En Eichendorff hay una ambigedad que es poco frecuente en otros
autores. Cualquiera de las dos posiciones para l es errada, el que se queda y el que viaja,
como posiciones absolutas, son un error. Es decir, tiene que haber un vaivn, un doble
movimiento, para que la dinmica sea productiva. Es correcto lo que seals. En todo caso, si
Eichendorff trata el problema del intelectual desarraigado del que hablbamos antes, y, para
dar un ejemplo emblemtico, el peregrinaje del Tunante, ese protagonista sin nombre de la
narracin de Eichendorff, termina con un matrimonio, con la adopcin de una profesin y que
es la de portero de un castillo, es decir, alguien que se ocupa de cuidar ese mbito
domstico; hay toda una cifra de la ideologa de Eichendorff all, para lo cual tiene estadios
anteriores; el Tunante tiene un pequeo perodo en el que trabaja de portero en Roma, no s
si se acuerdan de eso, es como si se estuviera educando en viajar y al mismo tiempo en
quedarse.
ALUMNO: Aunque l diga que est persiguiendo una dama, eso parece ser una excusa
para seguir errando continuamente de un lado para otro y a veces no sabe ni dnde est.
PROFESOR: S, yo corregira solamente una cosa, pero es mi opinin, y es el
continuamente. El personaje del Tunante tiene un proceso de construccin bastante
cuidadoso por parte de Eichendorff, es decir, es un personaje ambiguo, en el sentido de que
tiene esta cara y esta otra; por un lado tiene esa desorientacin y por el otro un fuerte

elemento de orientacin que hace que siempre llegue adonde tiene que llegar, es como la
fusin de los dos elementos.
Hay un captulo ms de la discusin sobre esta narracin de Eichendorff que me
parece importante y es la funcin que tiene el trabajo. Hay una polaridad que en esta y otras
narraciones pueden encontrar recurrentemente, y es la polaridad que hay entre la naturaleza
y el mbito del trabajo, un punto en el cual Eichendorff trabaja muy cmodamente es en la
caracterizacin del paisaje. Hay toda una galera de lricos del perodo de la Restauracin que
consiguieron darle un punto de inflexin a la lrica alemana al trabajar el paisaje de un modo
tal que no tuviera los cliss vulgarizados por el Romanticismo. Eichendorff es uno de ellos. As
como hay la otra vertiente tambin, con poetas como Heine que son menos eficientes a la
hora de trabajar con la naturaleza. Heine se ve a s mismo como un poeta de la gran ciudad.
En Eichendorff, por el contrario, es difcil encontrar la gran ciudad burguesa, piensen en la
Viena y en la Roma que aparecen en ese relato.
Lo que le permite el vaivn entre mundo del trabajo y mundo natural es una
tematizacin bastante fuerte de lo que pocos aos despus Marx iba a caracterizar como
trabajo alienado. Hay en Eichendorff una permanente vinculacin del filistesmo con el
trabajo alienado. Define al filisteo el hecho de realizar un trabajo que no satisface al que lo
produce, hacer un trabajo que implica la anulacin de la dimensin esttica y la dimensin
libidinosa del trabajo. Brecht deca que el mundo capitalista haba eliminado el placer de
trabajar, y Marx haba sealado antes que el capitalismo divide por primera vez de un modo
tajante placer y trabajo como mbitos difciles de superponer. Marx en los Manuscritos seala
que el trabajador slo encuentra placer en aquello que no es trabajo, y el placer que
consigue tiene que ver predominantemente con la satisfaccin de necesidades biolgicas, el
hambre o la sexualidad, aclarando que el hambre y la sexualidad de un trabajador estn
prcticamente bestializadas por las condiciones de vida. Esto para Eichendorff es un
problema como no lo es para otros romnticos. Lukcs alude a esto en el artculo pero de un
modo excesivamente sumario. Lo que s es cierto es que la comparacin con otros
romnticos da una diferencia muy clara. Habamos mencionado hace un rato Lucinde, la
novela de Schlegel, y podamos ver all que la posicin correcta consiste para Schlegel en la
eliminacin del trabajo. Eichendorff es alguien que piensa en trminos radicalmente
diferentes, piensa que el hombre debera sentirse realizado a travs del trabajo, que la
oposicin no es entre un trabajo desagradable y un ocio voluptuoso, sino que debera
lucharse para eliminar esa polaridad, y significativamente, Eichendorff encuentra el modelo
de superacin de esa anttesis en aquel mismo tipo de trabajo que Marx mencionaba como el
modelo de todo trabajo, el prototipo de la produccin no alienada, la produccin artstica. El
personaje del Tunante es esencialmente la negacin del trabajo alienado. Es la encarnacin
de un trabajo que puede satisfacer a aquel que lo realiza en la medida en que, de un modo
bastante particular, es un poeta. La novela de Schlegel inclua un idilio sobre el ocio,
estableca un contraste entre Hrcules y Prometeo, Prometeo es lo negativo, la imagen del
hombre como aquel que trabaja, mientras que Hrcules, que fecundaba docenas de mujeres
por noche, era la imagen de la humanidad ms perfecta, la humanidad que no trabaja y que
vive entregada al hedonismo.

El modelo de Eichendorff rompe muy fuertemente, no slo con la exaltacin del ocio
del Romanticismo temprano, sino tambin con la idealizacin del poeta como un marginado.
Esto en este autor aparece puesto en crisis, el artista para Eichendorff no puede ser un
alienado. Si ustedes revisan la narracin del Tunante, pueden ver algo a lo cual aludi el
compaero hace un rato. El deseo constante del personaje es encontrar un hogar, un lugar
dentro de la sociedad; l vive recorriendo el mundo, pero lo que quiere y no puede tener es
una vida normal.
Hay un pasaje en el cual, al comienzo de la narracin, el protagonista est mirando
un palacio. Eso es muy comparable en cierto sentido con ese pasaje de El lobo estepario que
les coment hace un rato, y uno piensa que Herman Hesse fue el responsable de una de las
ediciones de Eichendorff de comienzos de siglo, es uno de sus autores favoritos. Uno
recuerda tambin lo que pasa en otro de los grandes admiradores de Eichendorff que fue
Thomas Mann; en la obra temprana de Mann los artistas frecuentemente aparecen separados
del hombre comn por un vidrio, y en el comienzo del relato de Eichendorff aparece este
pasaje en el cual el Tunante mira a travs de un vidrio a las parejas que bailan. Hay una
escena notablemente parecida en una novela corta de la obra temprana de Thomas Mann,
Los hambrientos. El Tunante se dice a s mismo: Todos estn alegres y nadie se preocupa
por ti. Siempre me pasa igual en todas partes. Cada uno se ha buscado su sitio en este
mundo, tiene su estufa encendida, su taza de caf, su mujer, su vaso de vino por las noches,
y se siente feliz. Yo no estoy a gusto en ningn sitio, es como si hubiese llegado tarde a todas
partes, como si el mundo no hubiera contado conmigo en absoluto (pgina 146 de la
edicinde ustedes). Es interesante el doble movimiento que hay en el personaje de
Eichendorff; por un lado aparece esta vinculacin del destino del personaje con un
peregrinar, estar siempre de trnsito, pero por otro lado esto aparece como algo no deseable,
es decir, lo que quiere y no tiene el personaje de Eichendorff es la posibilidad de ser admitido
dentro de una casa, tener un mbito que sea propio. Parece lo que deca Borges a propsito
de las novelas de Kafka, l deca que el personaje de Kafka quisiera tener un lugar, aunque
fuera humildsimo, dentro de la sociedad. Eso es lo que demanda este personaje
centralmente.
Hay una dialctica constante entre la huida del mundo y la bsqueda del mundo,
como si slo pudiera progresar el personaje si hiciera las dos cosas alternativamente.
Alejarse y acercarse de la sociedad. Hay un ida y vuelta en los personajes de Eichendorff
entre sociedad y naturaleza, y se tiene la perspectiva de una integracin positiva dentro de la
sociedad. Es exactamente lo que fracasa en la otra narracin de Eichendorff El sortilegio de
otoo. All Ubaldo, el anacoreta, huye de la sociedad para meterse en la naturaleza. Ahora,
hay en Ubaldo, como en los personajes de Eichendorff en general, un deseo de sociedad, de
contacto humano. Lo que se ve en esta obra es que l es un anacoreta a pesar de s mismo,
es decir, que no hay un deseo de exiliarse de la sociedad, sino una nostalgia permanente de
volver a ella. El hecho de que la integracin sea fallida en este caso, a diferencia del Tunante,
no altera el hecho de que el anhelo de integracin existe.
Pero insistimos sobre esta importancia de la naturaleza en Eichendorff. Aparece
constantemente marcada por elementos utpicos; ahora, detrs del componente utpico se

revela siempre un matiz de carcter siniestro, en el sentido explcitamente freudiano del

trmino. Hay en esto una posicin de principio respecto de la vida social, de la naturaleza y
de la funcin que la poesa cumple en esta anttesis. Hay en Eichendorff una utopa potica y
una creencia en que la poesa puede resolver los problemas entre naturaleza y sociedad, que
debera estar al servicio de esa reconciliacin. El instrumento es el lenguaje, es posible
reconstruir a partir de las poesas y las narraciones de este autor prcticamente una teora
lingstica que presenta bastantes semejanzas con la utopa lingstica que aparece en el
Benjamin temprano, por ejemplo, su ensayo Sobre el lenguaje en general y sobre el
lenguaje del ser humano. La semejanza que hay entre esa teora que atraviesa la filosofa
posterior de Benjamin, hasta sus ltimas obras y la concepcin de Eichendorff es bastante
llamativa, hay una relacin casi directa. Recuerdo dos o tres puntos simplemente para
establecer el paralelo: Benjamin parta de una utopa primitiva, de un paraso. Benjamin,
cuya tesis de doctorado est dedicada al Romanticismo alemn, trabaja sobre una historia
que tiene tres momentos: un paraso originario una cada y una expectativa de redencin.
Benjamin piensa en el paraso del Gnesis, el paraso hebreo, no el pagano. Benjamin deca
que el lenguaje tuvo una funcin en el paraso y que esa funcin tena que ver con la armona
entre hombre y naturaleza. Es decir, el lenguaje expresaba esa unin armnica que exista
entre el hombre y la naturaleza. La dimensin fundamental del lenguaje que reconstruye
Benjamin es la de designar, y el sustantivo apareca all como el elemento fundamental; Adn
les pona nombre a las cosas, y era un nombre que no era ambiguo, sino que encerraba la
esencia de la cosa misma; es decir, no era un lenguaje arbitrario como el moderno, sino que
consegua captar lo fundamental del objeto. El lenguaje de Adn era redentor, redima a las
cosas naturales de su falta de lenguaje, de su mutismo. De esa manera, el lenguaje
consegua completar a la naturaleza a partir de una reconciliacin con el hombre.
Cuando se produjo la cada, el lenguaje perdi esa relacin directa con lo natural y se
volvi utilitario. Las palabras pasaron a ser rtulos, signos arbitrarios, y la perspectiva desde
entonces fue predominantemente instrumental. El hombre usa el lenguaje para finalidades
prcticas. El lenguaje no tiene una densidad en s mismo ni expresa a las cosas, sino el deseo
que tiene el hombre de apoderarse de las cosas, ese afn burgus de apropiarse.
La funcin, legtimamente utpica para Benjamin, de devolverle al lenguaje esa
dimensin perdida la tiene la poesa. El poeta es aquel que quiere recuperar ese carcter
adnico, paradisaco, del lenguaje, renunciando a usar la palabra con fines meramente
comunicativos, prcticos, pragmticos, y usando un lenguaje que sea atento a la esencia de
la cosa, que observe la cosa, el objeto, con la suficiente atencin para hacer que el objeto
hable. Hay un poema de Baudelaire que analiza Benjamin y que viene a cuento de esto, es
Correspondencias. Ese poema habla de la naturaleza como un templo con pilares vivos, el
hombre recorre ese templo y las cosas le devuelven una mirada familiar. Es la utopa en la
cual la naturaleza me mira y yo me siento reconocido por ella.
Pero ahora eso que era mi hogar se me volvi extrao y, por lo tanto, siniestro. La
poesa debera tener la misin de mostrar y revocar esa extraeza entre hombre y
naturaleza.

ALUMNA: Pero en el texto no aparece como un elemento siniestro en el sentido de dar

horror
PROFESOR: Te voy a dar un contraejemplo, no del Tunante, donde en efecto no existe
esa extraeza mutua, pero s en El sortilegio de otoo y varias de las otras narraciones
fantsticas de Eichendorff. En reiteradas ocasiones la naturaleza que se vuelve extraa se
convierte en bruja o en demonio. Es decir, la culpa de que la naturaleza se vuelva demonaca
la tiene el hombre civilizado en realidad. Esa es la tesis de Eichendorff.
Inclusive podemos agregar un elemento ms. Benjamin dice que ya la naturaleza no
nos devuelve una mirada familiar, no quiere seducirnos y atraernos, ahora quieren
seducirnos y atraernos las mercancas desde las vidrieras, cifra de la alienacin propia de la
sociedad burguesa.
Digo que hay una afinidad muy fuerte entre esta idea benjaminiana y Eichendorff
porque en este ltimo aparece una crtica constante al problema del lenguaje y la
incomunicacin. Tambin Eichendorff crea que el lenguaje burgus es un lenguaje que quiere
transmitir contenidos y que el poeta debera mitigar esa instrumentalizacin del lenguaje
haciendo que se convierta en msica. Es decir, si lo importante del lenguaje deja de ser un
contenido, para despertar una evocacin de carcter musical, entonces se puede recuperar
algo de ese lenguaje del paraso. Es decir, y esto vamos a ver que aparece bastante
explcitamente en Eichendorff, el poeta tiene la misin de redimir a la naturaleza de la
posicin de cautiverio en la que se encuentra.
Hay un episodio dentro de una novela de Eichendorff que se llama Intuicin y
presente. Una novela que, como el Tunante, tematiza la situacin del poeta. Hay dos poetas
que aparecen all como protagonistas, Fredrich y Leontin. La situacin es ms o menos la
siguiente: estn los

dos poetas colocados en un escenario natural no socializado, una

naturaleza agreste, y puestos junto a un rbol, pero al mismo tiempo estn viendo a la
distancia una reunin social en la que un grupo de personas estn bailando. Recuerden la
situacin del Tunante que mira a travs del vidrio lo que pasa en el interior del palacio.
Ahora, estos dos personajes empiezan a dialogar entre ellos y uno le dice a otro que ver a las
personas desde la naturaleza y a la distancia, ver que bailan y no escuchar la msica, hace
que las personas y la vida social de pronto se nos revelen como ridculas, es decir,
percibimos, y la escena parece casi de El extranjero de Camus, que la realidad vista desde
afuera, desde la naturaleza, nos resulta absurda. Estos personajes tienen esta vivencia del
absurdo cuasi existencialista mucho antes del existencialismo; y le dice Friedrich a su amigo
que los hombres les parecen marionetas. El hombre se convierte en cosa. Dice entonces uno
de los personajes: Esta situacin es una alegora de la vida diaria, los hombres gesticulan y
se esfuerzan para dar forma a la meloda fundamental que se les ha dado a todos en el alma
y que unos pueden expresar, otros menos, otros nada. Cun poco comprendemos de los
hechos, hasta de las palabras de los hombres. Lo que aparece aqu puesto en primer plano
es una crisis del lenguaje, lo que implica que ya no se cree en las palabras, se comienza a
desconfiar del lenguaje humano y a creer que hay otras formas de expresin ms autnticas.

De esta situacin podemos deducir varias cosas, la primera es una visin bastante
pesimista de la vida social y, ante todo, de la vida social contempornea. Los hombres no se
entienden entre s, no entienden tampoco el mundo y lo peor es que ni siquiera son
conscientes de eso. Actan en forma mecnica. De ah la marioneta.
El segundo componente, muy comparable con elementos que vemos en Hoffmann, es
esta metfora musical que es permanente en Eichendorff. Cada uno de los hombres tiene
una meloda, un tono fundamental. Eichendorff piensa que ese tono que hay en cada persona
tiene una tendencia a manifestarse siempre, a expresarse, pero cuando el hombre trata de
hacer que suene, fracasa. Es decir, la tentativa de expresar la individualidad de cada uno es
fallida, y como fracasamos, usamos un lenguaje convencional, hecho de lugares comunes,
cliss, frases hechas, pero que no sirve para comunicar lo fundamental. Ah es donde
aparece la

funcin que tendra la poesa para Eichendorff. El lenguaje se degrad a

comunicacin y la poesa tiene que devolverle esa densidad que desapareci.

Ahora, y este es otro elemento que suma Eichendorff, para que el hombre consiga a
travs de la poesa dar ese tono fundamental, la condicin necesaria es el exilio provisorio,
tiene que peregrinar hacia la naturaleza y ver la vida social desde la distancia. Eichendorff
est vinculando la poesa con el extraamiento, o distanciamiento. Slo si tomamos distancia
respecto de la vida social vemos que es absurda y conseguimos expresar y tomar conciencia,
que es lo que no ocurre con la mayora de los hombres.
Hay dos peligros, uno es que el hombre no vaya a la naturaleza, el otro es que vaya a
la naturaleza y se quede all. Cuando se queda en la naturaleza inevitablemente enloquece.
En cantidad de poemas y de cuentos de Eichendorff el poeta se va a la naturaleza, pierde
todos los lazos con la sociedad y se vuelve loco dentro de su propio delirio. Eso es lo que
ocurre con Ubaldo, fracasa la vuelta.
ALUMNO: Esa vuelta a la naturaleza puede ser pensada ms bien como universo
entrpico donde quedaran desdibujados lmites entre el sujeto y el objeto?
PROFESOR: S, iba a comentar eso ahora justamente. Hay dos cosas que tienen que
ver con lo que seala el compaero, la primera tiene increbles semejanzas con lo que luego
dir Benjamin. Benjamin deca que la condicin para recuperar lo fundamental del lenguaje
es que el hombre renuncie a usar las cosas, a convertir las cosas en mercancas. El hombre
tiene que escuchar a la naturaleza, no tratar de imponerse sobre ella. Lo que dice Eichendorff
es que cuando el poeta se va a la naturaleza no es l, sino las cosas las que empiezan a
cantar. Hay en esto algo de rfico en el sentido de que Orfeo lo que haca era registrar el
sonido de las cosas, ser una especie de instrumento de resonancia, no un creador. Hay algo
del orden de la receptividad en la imagen del poeta que vemos en Eichendorff. Cuando esto
ocurre, se produce una identificacin entre el sujeto y el objeto, la poesa es el mbito de
fusin de sujeto y objeto, de hombre y mundo.
De ah que haya dos riesgos extremos, uno es convertirse en un filisteo y claudicar
ante el mundo de las mercancas, volverse un materialista en el sentido ms brutal del
trmino. En el otro extremo, el problema es la poesa pura, de aquel que se va de la

sociedad, pero pierde tanto los lazos con el mundo y con la comunidad, que enloquece. La
poesa es para Eichendorff nostalgia, un deseo de recuperar la unidad sujeto-objeto que se
perdi.
Hay un pasaje de esta novela que les mencionaba recin donde se dice lo siguiente:
La pobre naturaleza cautiva suea con la redencin, habla en sueos, con sonidos
entrecortados y extraos. Tierna, infantil, conmovedoramente. Es la antigua cancin
maravillosa que duerme en todas las cosas, slo un sentido puro, sumiso a la voluntad divina,
casto, conoce la frmula mgica que la despierte. Se percibe la relacin con lo que
estbamos diciendo, verdad? La naturaleza est encadenada, slo aquel que quiera
escucharla va a conseguir que el sortilegio, el hechizo que domina la naturaleza quede roto
y que la frmula mgica despierte.
Hay en Eichendorff un componente utpico en la poesa. Al mismo tiempo, hay una
sucesin que l establece histricamente en cuanto a cmo fueron variando la funcin y la
imagen del poeta. Cuando hablamos de Brentano, recuerden que nos referimos a aquel
poeta de profesin que no saba para qu serva. Es la imagen de un poeta profesional que
carece de funcin y que no encuentra su lugar en la sociedad, y se avergenza de decir que
es un poeta. Para Eichendorff ese es el resultado de un proceso, l plantea que en la historia
hubo tres imgenes de poeta, la primera es la del caballero, un modelo de poeta
eminentemente reflexivo. Alguien que problematizaba su trabajo como escritor y que
meditaba sobre la funcin de lo que escriba. La segunda, y es en el fondo la que ms le
interesa, es la figura del trovador. Alguien que ya no somete a reflexin su trabajo, sino que
tiene una relacin muy inmediata y muy prctica con su propia poesa. El tercer modelo, que
corresponde a su propia poca, es el poeta asalariado. Aquel que hizo de la poesa una
profesin lucrativa.
Se podra plantear en qu medida esta clasificacin se vincula con lo que decamos y
con la novela corta que leyeron, el Tunante. Hay un primer dato que es bastante llamativo y
es que el ttulo originario recuerden que es una narracin que aparece en 1826, para la cual
escribe una primera versin en el 1823, que haba comenzado a trabajar en 1821 tena un
subttulo que deca el nuevo trovador; es decir, Eichendorff vea la imagen del Tunante
directamente ligada con el modelo del trovador, de acuerdo con la tradicin provenzal.
El trovador en el que piensa Eichendorff tiene una fuerte vinculacin con el elemento
religioso; no es solamente el trovador que buscaba a la amada, tpico de la tradicin
provenzal, sino el que tambin busca el Santo Sepulcro. Es decir que era un poeta y un
cruzado al mismo tiempo. Es una figura que a principios del siglo XVIII, en Alemania, haba
vuelto a tener inters en conexin con esa recuperacin de la poesa popular de la que
hablbamos ya a propsito de las baladas. Es una figura cuyo estatuto real e histrico
ignoraban en buena medida, no es una creacin que tenga bases filolgicas claras, es un
modelo contrario al poeta contemporneo. Si la figura del poeta se est profesionalizando
radicalmente, lo que hace Eichendorff es inventar un prototipo contrario; alguien que es
fuertemente idealista, motivado por lo religioso y que tiene como rasgo decisivo la
incapacidad de regirse por lo til. Si hay algo que caracteriza al Tunante es que, desde el
punto de vista econmico, carece totalmente de orientacin y de inters.

Hay un aspecto que ustedes ya habrn visto, imagino. En la primera parte de la clase
decamos que lo que quiso hacer Eichendorff es una imagen en negativo; es decir, destacar
todos los rasgos contrarios a los de su poca. Un aspecto en el que eso se nota es la imagen
de los estudiantes que aparece en el relato. Vemos estos estudiantes que van peregrinando
de un lado a otro y cuyos ideales son fuertemente poticos. Hay que leer este texto
buscando lo que no dice de manera literal y explicita. Eichendorff escribe esta obra cuando
es ms fuerte que nunca el movimiento estudiantil en Alemania y cuando las luchas en
contra del Estado, de la censura, de la represin, es intenso.
El lector de la poca ve la contraimagen de su propio tiempo. Esto tiene una
importancia histrica para el desarrollo de la narrativa en Alemania. Eichendorff trat de
explicar por qu en sus narraciones hua de su poca, y dio una explicacin que es esta, dice:
Como el presente, a travs de mil ocupaciones enojosas, intiles para todo el mundo, se me
coloc en una cercana casi ridcula, as como un fresco debe ser contemplado desde cierta
distancia si es que uno no va a asustarse ante los pincelazos sueltos, as tambin, en el
presente cuento maravilloso, intent evadirme en el pasado, en una regin extraa.
Considero el cuento como un paseo al aire libre en la hora de descanso. La observacin
parece muy ocasional, y sin embargo, si uno la piensa bien, marca una diferencia muy clara
respecto de lo que vimos en otras obras hasta ahora. Hasta ahora vimos a autores que
colocaban obras en el pasado o en un ambiente extico, pero esa era una excusa para
escapar a la censura; se estaba hablando de la Alemania contempornea, pero se le colocaba
un ropaje para disfrazar el mensaje poltico. Lo que hace Eichendorff es bien diferente, l
considera que su poca es inaceptable y no quiere ocultar un mensaje polticamente rebelde,
sino que quiere olvidarse del presente y huir a otra poca.
Hay un aspecto aqu en el que el trabajo con el material histrico de Eichendorff
marca un cambio decisivo y va a anunciar lo que ocurre con las literaturas europeas en la
segunda mitad del siglo XIX, ese viraje hacia una narracin histrica evasiva, tal como ocurre
en el decadentismo, en la literatura de fin de siglo, tal como ocurre ya en Flaubert, ustedes
recordarn la justificacin que da Flaubert para escribir Salamb, esa novela ambientada en
Cartago. Esa novela era la expresin del descontento de Flaubert con su poca, l deca en
una carta: No sabe lo triste que tena que estar para tener que resucitar Cartago; es decir,
es ya un gesto consistente en dar la espalda a su propia poca, olvidarse de su tiempo y
buscar otro, sin establecer conexiones con l. Hay un trmino que para todo el ncleo del
Romanticismo de Heidelberg es capital, el de ordo. Qu es un ordo? Es un trmino cargado
de connotaciones religiosas, tiene que ver con una visin bsicamente medieval del mundo,
supone ver el universo como un mbito ordenado que funciona de acuerdo con una lgica
prescripta por Dios. Es un universo como el que vemos en Dante, ustedes saben que en
Dante el universo consta de una serie de esferas concntricas ms all de las cuales aparece
el cielo tachonado de estrellas. Todas esas esferas giran de un modo prcticamente perfecto,
de modo tal que el caos est conjurado. El caos no es un problema del universo, es un error
del hombre.
Al mismo tiempo supone una serie de correspondencias jerrquicas; as como est la
Tierra en el centro del universo, Dios est en la base del cosmos, el Rey en el centro de la

estructura social, y como la base es religiosa, se piensa en el Papa como un eje religioso y se
piensa, en ltima instancia, en el pater familias como el ncleo familiar. Esa idea es feudal y
es sobre la cual vuelven constantemente los autores romnticos, que piensan que ese orden
se perdi y por lo tanto el hombre no sabe dnde est. Eso convierte al hombre en un paria,
en un desorientado. Algo que cabra poner en relacin con esto es el problema de la novela
como gnero. Ya los romnticos, y Goethe, haban considerado que la novela era la expresin
de esta cada en el caos. La novela es el gnero que no tiene normativa, que no tiene
preceptivas, que no tiene reglas. Los romnticos consideraban que la estructura de la novela
es un viaje, un recorrido. El Quijote es el prototipo de toda novela, y muestra justamente la
estructura de un viaje, y ese errar, ese peregrinar, es la estructura de la novela. En este
sentido, la novela es un gnero casual, catico en algn punto, y cuyo hroe es un loco.
Habamos mencionado al principio del curso aquella definicin que haba dado el
joven Lukcs acerca de la novela en Teora de la novela, en la que deca que la experiencia
que marca al hroe novelstico es el desamparo trascendental. El hecho es que sale a
recorrer el mundo sin un orden, sin un ordo dentro del

cual se sienta guiado y que

precisamente por eso su biografa es un desvaro. Es como si Eichendorff quisiera con el

Tunante escribir una suerte de antinovela. Ustedes posiblemente recuerden la tesis de
Freund, quien deca que el hroe de la narracin fantstica es alguien que siente que la
realidad se le volvi extraa, ya no la entiende, y por lo tanto vive el desamparo. El hroe de
Eichendorff, me refiero al Tunante, vive en una realidad alternativa respecto de esto, el
negativo de esto. Es alguien que permanentemente est guiado en lo que hace; todava no
pertenece al mundo del caos, puede viajar por lugares que no conoce y no perderse, como si
permanentemente hubiera una Providencia que lo est llevando de un lado al otro y haciendo
que su vida tenga sentido.
Hay un pasaje de la narracin en que el Tunante cuenta cmo unos estudiantes se
ponen a hablar y sacan un mapa y lo abren. Dice el narrador que era un mapa donde todava
se poda ver al emperador en todo su esplendor. Hay un crtico que comentando la narracin
de Eichendorff subraya la palabra todava. Esa es la marca de la distancia y el ndice
histrico de la posicin de Eichendorff: es alguien que vive en el mundo donde eso ya no es
as. En aquella poca el estudiante tena un mapa y no se perda, y tena la imagen del
emperador, tena ese centro que funcionaba como parmetro. En el mundo moderno,
republicano y formalmente democrtico, eso ya no ocurre. El hombre simplemente estara
perdido.
Es como si, tomando el trmino que aparece en Teora de la novela, el mundo del
Tunante fuera un mundo infantil, un mundo en el que el personaje es llevado de la mano. Hay
un pasaje, en el artculo de Lukcs sobre Eichendorff, donde se dice que hay algo de novela
juvenil en el Tunante, y no porque sea una novela para la juventud, sino porque representa
una visin preadulta, una visin no problemtica de la realidad, y creo que hay bastante de
cierto en esto, y con ello se vinculan estos rasgos idlicos en el Tunante. Hay toda una serie
de motivos trados del Mrchen all, sobre todo hay un Mrchen en particular que es Hans, el
dichoso, uno de los cuentos maravillosos ms famosos de los Grimm. Hans es un personaje
al que todo le sale mal, pero como l es optimista, le encuentra una salida y todo redunda en

un final feliz. Toda desgracia para Hans se convierte en causa para que obtenga una felicidad
mayor. Es lo que ocurre con el Tunante; la palabra felicidad aparece al comienzo del relato, el
protagonista dice que sale a recorrer el ancho mundo para encontrar la felicidad, y es
justamente lo que reencuentra frente a cada trance; es decir, tiene ese elemento extrado de
la tradicin del cuento maravilloso, y por eso es una Mrchennovelle, una novela corta, que
presenta un personaje que, a diferencia de los que muestran los cuentos fantsticos, es
llevado de la mano, de una aventura a la otra, con la seguridad en el fondo de que todo va a
terminar bien, y ocurre finalmente eso. Son personajes tocados por la gracia, a los que todos
los sale bien.
El Tunante es un hijo de la felicidad, alguien que posee esa seguridad infantil de
vivir un mundo donde hay jerarquas y rdenes y se siente seguro con eso. Recordemos que
es un pensamiento conservador el que aparece en Eichendorff.
Importante

diferencia

respecto

del

modelo del

cuento

maravilloso:

no hay

prcticamente elementos literalmente maravillosos, no hay hadas, encantamientos, gnomos;

la lgica es una lgica prosaica, y este es uno de los aspectos donde se ve que esta es una
obra de transicin entre el Romanticismo y el realismo.
Lo que pensaba Eichendorff es que la sociedad tradicional tena rdenes estrictos,
pero no haba tanta diferencia entre las clases y por lo tanto era mejor. Al margen de que
histricamente es disparatado lo que sostiene Eichendorff, en todo caso eso es lo que trata
de mostrar en su narracin. Es posible confundir a una condesa con sus servidoras, pero en
todo caso, cuando las cosas se confirman, terminan bien. Ustedes recuerden que cuando se
entera de que ella no es una aristcrata, se alegra porque entonces es posible el matrimonio.
En la narracin de Eichendorff la sorpresa final y la felicidad no tienen que ver con un salto
de clase sino, con reconocer que la amada no es una aristcrata, y eso es el final feliz
paradjicamente.
Hay un elemento que habra que subrayar en cuanto a recurso narrativo, es muy
abundante la obra de Eichendorff el uso del objeto simblico, uno de los recursos tpicos de la
novela corta. Hay uno que define al personaje del Tunante, y se trata de uno de los motivos
ms recurrentes de la novela corta alemana: el violn. Cantidad de narraciones presentan
esto, como El haya de los judos, Romeo y Julieta en la aldea o El pobre msico . Lo que
habra que decir es qu tipo de poeta es el Tunante, sabemos que es un trovador, eso es
claro. Sabemos dos cosas ms, por un lado respecto del concepto de autor. Sabemos que el
Tunante toca el violn y canta, pero en ningn momento aparece como un autor de obras,
como alguien que escribe obras como autor individual y culto. Lo que elide Eichendorff es
esto, subrayando la dimensin del ejecutante.
ALUMNA: Tambin es llamativo en qu momentos toca, justo toca en momentos
clave, cuando hay alguna discusin, ah saca el violn y todo se arregla
PROFESOR: Exactamente, tiene una funcin conciliatoria.
Llegamos con esto a este concepto de peregrinaje, que es tan decisivo. Hay un uso
ambiguo del trmino peregrinaje, como si tuviera un sentido positivo y otro negativo. Desde

un punto de vista positivo, el peregrinaje es la posibilidad de abandonar el hogar, esa

inmovilidad que implicaba la casa en el comienzo, y salir a recorrer el mundo en busca de la
felicidad. El aspecto negativo es el riesgo de la desorientacin, que peridicamente amenaza
al personaje. Es como si en esto hubiera un diagnstico que alude a la poca de Eichendorff.
Este entenda que su poca estaba representada por dos paroxismos, por dos exageraciones
contrarias: por un lado el filisteo, que est inmovilizado en su hogar, en su trabajo y en su
estructura de pensamiento. Est aburguesado en el sentido de ser una figura sedentaria. Por
otro lado est el intelectual, el poeta, el artista, que es un nmade que no tiene patria.
Lo que trata de hacer a la manera de un experimento Eichendorff es retrotraerse a un
mundo previo a esa anttesis, un mundo en el que alguien poda hacer las dos cosas, cuando
el hombre todava era una totalidad sin estar quebrado en dos exageraciones contrarias.
Si ustedes se fijan, el relato tiene algo del orden de la oscilacin, del vaivn y de la
circularidad. El viaje tiene tres puntos que son Viena-Roma-Viena. Es un recorrido circular. Y
hay una ida y vuelta entre los momentos de peregrinaje y los momentos de detenimiento
burgus. Tenemos tres puntos de detenimiento muy claros, al comienzo, el hogar; en el
centro, el trabajo como portero en Roma; y al final el trabajo como portero en Viena, casado
con la doncella. Al comienzo de la narracin, dnde estaba el Tunante? Sentado en la
puerta. Es como si ya fuese un primer paso de su profesin de portero, alguien que est a
mitad de camino entre el adentro y el afuera, est en el umbral.
Cabra subrayar la importancia del molino, un objeto simblico que aparece varias
veces en la obra de Eichendorff como emblema del filisteo. El molino es un elemento que
representa, como imagen del trabajo alienado, esta circularidad, este eterno retorno, este
carcter repetitivo, lo siempre idntico, que para Eichendorff es un rasgo decisivo del trabajo
filisteo.
Hay un doble peligro en el Tunante, detenerse en un lugar y quedarse all o seguir
peregrinando. Recuerden que, cuando se detiene para trabajar como portero en Roma, se
comienza a colocar todos los emblemas del aburguesamiento, las pantuflas, el gorro de
dormir, la bata; como si de repente se hubiera convertido sbitamente en la imagen del
burgus. Luego se deshace de eso para seguir por el camino. El doble movimiento es el rasgo
decisivo de ese carcter.
Hay un trabajo con la tierra all que marca esa ambigedad. El terreno de ese puesto
como inspector de impuestos que ocupa el Roma haba sido ocupado anteriormente por un
hombre que cultivaba papas, y l elimina todo esto y coloca flores, y cuando lo remueven
vuelven a colocar papas. Es la alternancia entre el filistesmo y la vida potica. Ese vaivn
entre la perspectiva de lo til y la de lo bello.
Lo que hay en el Tunante es un ideal que, en tiempos de la Restauracin, comenz a
esbozarse en contra del ideal clsico. Es un ideal de simplicidad. Ya no eran los ideales de los
dioses griegos, sino de personas extradas de la vida cotidiana que eran susceptibles de una
belleza superior. La imagen que mejor caracterizara esa belleza que no tiene que ver con lo
noble es la del bufn [Narr]. La palabra bufn es un trmino que en Alemania es un tanto
diferente a la que tenemos en castellano. Aqu pensamos en el bufn como quien trabaja

para la corte. Esto se parece mucho ms, en cambio, al gracioso del teatro espaol, una
persona extrada del pueblo que es excesivamente simple y por lo tanto dice las cosas
espontneamente y provoca gracia en los dems. La palabra bufn aparece dos veces como
trmino que designa al Tunante, lo emplea el portero y tambin la doncella que acompaa a
la seora. Hay una obra de teatro de Eichendorff muy emparentada con el Tunante y es
Guerra a los filisteos, donde aparecen escenarios contrarios, dos personajes contrarios, uno
se llama el bufn y el otro el molinero, como si el molino fuera nuevamente el emblema de
los filisteos, y el gracioso o el bufn la imagen del poeta.
Habra que hablar tambin de la funcin que tienen las mujeres en Eichendorff, esto
nos aproxima un poco ms a El sortilegio y la tematizacin explcita de lo fantstico. La
imagen que como motivo recorre la obra de este autor es la de Venus, o bien imgenes de
Venus, o bien mujeres que aparecen como brujas o figuras paganas, que funcionan como
alternativas de la imagen de Venus. Es lo que ocurre con el personaje femenino que hechiza
a Ubaldo en El Sortilegio de otoo. Esas mujeres sensuales, hechiceras, atraen a los varones
para destruirlos. La relacin que hay entre las mujeres y estos personajes masculinos tiene
un paroxismo contrario, la imagen de la Virgen, que tambin aparece con enorme recurrencia
en Eichendorff; como si hubiera dos polaridades contrarias que representan el eje que recorre
la historia, la lucha entre paganismo y cristianismo. Eichendorff ve la historia de la
humanidad como un combate permanente entre estas dos fuerzas y desde luego que l se
coloca del lado del cristianismo.
Es una visin profundamente maniquea que no vemos en el Tunante, y esto en parte
tiene que ver con que esta obra sea tan superior al resto de las escritas por Eichendorff. Lo
que piensa Eichendorff se puede comparar mucho, pero con la ideologa contraria, con lo que
plantea Heine en Espritus elementales, que es una obra que van a leer. Eichendorff piensa
que el mundo pagano es el mundo de la sensualidad absoluta. El cristianismo consigui
derrotar, pero no eliminar a las fuerzas de la antigedad, de modo que estas fuerzas estn
merodeando por ruinas, por cementerios. Ahora, el rasgo ideolgico llamativo es que la
ideologa en la que se encarnaron estos dioses del paganismo es la Ilustracin. Se dijo ms
de una vez que el Tunante es la negacin del hombre ilustrado, alguien que acta motivado
por el sentimiento y que no piensa de manera abstracta y racional. Puede recorrer un pas sin
conocer la lengua, sin tener dinero, sin calcular, simplemente porque confa en la
Providencia. El hombre ilustrado tiene ese carcter demonaco, ustedes van a ver en
Espritus elementales que Heine define al demonio como un gran lgico. Esto es lo que
vemos en las imgenes femeninas de Eichendorff, estas mujeres demonacas que conducen
a los hombres sin que ellos sepan cul es el plan del que estn formando parte.
Hay dos cosas que sealar en relacin a esto, la primera tiene que ver con la idea
negativa que tena Eichendorff sobre la posibilidad de la emancipacin femenina. En un
momento de gran lucha para defender el estatuto de la mujer en Alemania, Eichendorff tiene
una posicin retrgrada. Un segundo elemento, ms productivo, es el hecho de que esta
demonizacin de la mujer tiene la importancia de que las mujeres permiten la tematizacin
de lo inconsciente.

Hace un rato una compaera me preguntaba cul sera la relacin con lo siniestro. Yo
deca que aparece en la tematizacin de lo fantstico. Con las mujeres demonacas ocurre lo
siguiente en este autor: el hombre ve a una mujer, queda absolutamente prendado de ella y
de pronto se da cuenta de que esa mujer tiene un rostro que ya conoca, pero no sabe
cundo ni dnde lo ha visto. Yo les recuerdo algo que mencionbamos hace un rato, la
naturaleza en este autor cantaba una cancin que vena de la infancia, y el hombre la
escuchaba y crea reconocerla, pero no saba muy bien cundo la haba odo. Es decir, es
aquello que me haba sido familiar pero se me torn extrao, y de que de pronto vuelve,
como en lo siniestro freudiano. Hay un cuento de Eichendorff que forma parte de los ms
importantes, se llama La imagen marmrea All, un hombre se enamora de una estatua,
esa estatua toma vida y seduce al personaje de Florio, que es un poeta. El narrador dice lo
siguiente: Permaneci Florio enraizado en la contemplacin. Aquella mujer le pareca una
amada, durante largo tiempo buscada y ahora sbitamente reconocida. Esta mujer que ve
por primera vez le parece una imagen que conoca desde siempre y que finalmente encontr.
En El viaje martimo, se dice que la mujer es la bella que tan a menudo he visto en
sueos. El personaje suea a la amada y luego la encuentra en la realidad. Es la
representacin del dj vu, uno de los ejemplos caractersticos de lo siniestro freudiano. Es
como si el pasado estuviera demandando, y como ese pasado de naturaleza fue reprimido
por la civilizacin, vuelve en forma siniestra, en forma violenta, para destruir al varn, al
representante de la cultura patriarcal.
Yo creo que esto delata la ambigedad que hay en Eichendorff; si piensan, el pasado
para este autor es la naturaleza con dos imgenes contrarias, la visin utpica entonces es
esa naturaleza que viene sublimada a travs de la poesa, que vuelve espiritualizada y
tambin la resolucin violenta, la del hombre que se quiere apropiar de la sensualidad
natural, y entonces la sensualidad de la naturaleza lo destruye. Es lo que ocurri con Ubaldo,
y antes del rescate final, con Florio. Es decir, la naturaleza puede ser objeto de una redencin
o causa de destruccin. La faceta que asume respecto del varn, del hombre ilustrado,
depende de cmo el hombre ilustrado acta con ella.
Yo dejo en este punto. Muchas gracias.