Cartas a un joven novelista capítulos IX, X y XI

Jimena Álzate

Camila Bohórquez

Manuela Tabares

Abril 2022.

Universidad Tecnológica de Pereira.

Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana.

Introducción a la literatura.
Capítulo IX
La caja china.
La caja china o la muñeca rusa (por las matriuskas) es un recurso narrativo que consiste en
contar una historia como una sucesión de historias que se contienen unas a otras: principales
y derivadas, realidades primarias y realidades secundarias y pudiera ser hasta el infinito, pero
que luego, al cerrarse, vuelve a la historia ancestro y así mientras el autor lo desee. De modo
que, la historia tiene ambigüedad y complejidad necesaria, no como mera yuxtaposición sino
como una alianza de elementos que tienen efectos recíprocos entre sí.
Un ejemplo de esto se evidencia en la novela Las mil y una noches donde Scherezade para
evitar ser degollada le cuenta historias al sultán y se las arregla para que cada noche la
historia se interrumpa de modo que la curiosidad por lo que va a suceder le prolongue a ella
un día más de vida. ¿Cómo Scherezade cuenta de manera enlazada esa interminable historia
hecha de historias? Mediante el recurso de la caja china. Así, dentro de la historia del monje
ciego que cuenta Scherezade hay 4 mercaderes y 1 de ellos cuenta a los otros la historia del
mendigo leproso, historia dentro de la cual aparece un pescador que en un mercado de
Alejandría habla sobre sus aventuras. En el caso de esta obra la caja china se aplica de
manera mecánica porque la generación de historias no tiene reverberaciones sobre la historia-
madre o de primer grado, puesto que en algunas historias las historias-hijas e historias-nietas
tienen existencia autónoma y no provocan efectos sobre la historia que la contiene.
Otro ejemplo de esta técnica se presenta en la construcción del Quijote que vendría siendo
una matriuska de por lo menos 4 pisos de historias derivadas:
1. El manuscrito Cide Hamete Benengeli, quien es el supuesto autor árabe de la obra, sería la
primera caja. La inmediatamente derivada de ella, o primera historia-hija es
2. La historia de don Quijote y Sancho que llega a nuestros ojos, una historia-hija en la que
hay contenidas numerosas historias-nietas (tercera caja china) aunque de índole diferente:
3. Historias contadas por los propios personajes entre sí, e
4. Historias incorporadas que leen los personajes y que son historias autónomas y escritas, no
visceralmente unidas a la historia que las contiene.
Por último, todas las historias que tienen ese punto de vista en las que el espacio narrado y el
espacio del narrador coinciden poseen, además, fuera de la realidad de la literatura, una
primera caja china que las contiene: la mano que las escribe, inventando (antes que nada) a
sus narradores.

Capítulo X
El dato escondido.
El dato escondido es un recurso literario que se emplea para suprimir información, creando
así silencios significativos en una historia. El narrador de este tipo de historias, que en la
mayoría de los casos es omnisciente, da indicios al lector para que éste cree hipótesis o
conjeturas respecto a aquello que no se está diciendo literalmente en la narración. El dato
escondido no se debe usar arbitrariamente; aquellos datos que son suprimidos en la historia
deben reflejarse de una u otra manera por el narrador para que el lector implícitamente
entienda lo que no se dice, además, es indispensable que aquellos silencios tengan un
significado dentro de lo que se cuenta. El objetivo principal de este recurso literario es
persuadir a los lectores, buscando atraparlos en una historia donde hay información que aún
no es clara, de esta manera se logra que el lector se quede en la historia para saciar su
curiosidad.
Existen dos tipos de datos escondidos: Elíptico e Hipérbaton.
Elíptico:
La característica principal de este tipo de dato escondido es que no tiene respuesta dentro del
discurso novelesco, es decir, hay interrogantes respecto a la historia que jamás tiene una
respuesta clara dentro de la narración, sino que el lector debe sacar una hipótesis basándose
en los indicios que le otorgó el narrador. Un ejemplo del dato escondido en elíptico es un
cuento de Ernest Hemingway, que titula the killers. Para resumir, en este cuento se relata la
historia de un hombre que está en un bar y repentinamente se le acerca alguien para alertarlo
porque unos asesinos se dirigen hacia el bar para matarlo; el hombre no se inmuta ante
aquella advertencia y decide resignarse y esperar a que la muerte llegue por él, aceptando que
ese es su destino. En esta historia se presentan dos interrogantes: ¿por qué los asesinos
quieren matar a aquel hombre? ¿por qué el hombre no toma acción frente a su situación de
riesgo y decide esperar a que lo maten? Estos dos interrogantes jamás se responden dentro de
la narración, es por ello que el lector debe sacar su propia hipótesis respecto a esos
interrogantes.
Hipérbaton:
Para entender un poco más fácil el dato escondido en hipérbaton, es importante tener claro el
concepto de hipérbaton como figura poética: el hipérbaton funciona en la poesía como un
recurso que permite descolocar palabras para que el poema tenga mayor rima o eufonía. Por
ejemplo:
En vez de escribir
“Era la estación florida del año”
Se escribe
“Era del año la estación florida”
En el caso del dato escondido dentro de una narración, no se descolocan las palabras, sino
que se descoloca información. El dato escondido en hipérbaton se caracteriza por abolir
temporalmente la información dentro de una historia, es decir, hay datos que se suprimen
dentro del orden cronológico de la narración, pero después son mostrados, dando así
respuesta dentro del mismo discurso novelesco a ciertos interrogantes que se habían generado
en el lector. Un ejemplo de este tipo de dato escondido son las novelas policiales, que, en su
mayoría, el asesino no es revelado hasta el final de la historia; es un dato que se está
escondiendo temporalmente dentro de la narración, pero después “sale a la luz”.
Capítulo XI
Los vasos comunicantes.
Esta técnica se refiere al hacer uso de varios sucesos dentro de un mismo capítulo los cuales
van entrelazándose y modificándose unos a otros. No se trata pues, de meras anécdotas
yuxtapuestas, se trata de que cada suceso o historia contada en un mismo capítulo esté
relacionada con la historia anterior y sean parte como de una unidad, por así decirlo.
Conceptualizado por el mismo autor quedaría así: “Dos o más episodios que transcurren en
tiempos, espacios, o niveles de realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por
decisión del narrador a fin de que esa vecindad o mezcla los modifique recíprocamente,
añadiendo a cada uno de ellos una significación, atmósfera, simbolismo, etcétera, distinto del
que tendrían narrados por separado”.
El autor nos regala varios ejemplos, uno de ellos es capítulo VIII de la segunda parte de la
obra Madame Bovary escrita por Flaubert. Allí hay una escena en la que los amantes están
hablando en un banco mientras por la ventana abierta se escuchan los gritos de una feria de
ganado. Esos gritos se entremezclan con la conversación, en la cual se están declarando. En
ese momento tenemos dos escenas. La que se sucede fuera del edificio, la declaración, y la
que se sucede dentro de él, que no es más que una subasta de cabezas de ganado.
Aparentemente no hay ninguna relación entre las dos historias más allá de la situación
espacial que sitúa las dos en el mismo momento al mismo tiempo. Más allá de eso, nada. Sin
embargo, si prestamos atención a lo que dicen los gritos y después vemos lo que va a
sucederles a los amantes, podemos intuir que en las dos escenas se está sucediendo una
subasta y que en ninguno de los dos lados irá bien para la pieza obtenida por el comprador.
Otro ejemplo que nos da el autor, es el cuento de Julio Cortázar “la noche boca arriba.” En
este relato el personaje, quien sufre un accidente en su moto en una calle de una gran ciudad
moderna, es operado y en la cama de hospital donde convalece se traslada, en lo que al
principio parece una mera pesadilla, a través de una muda temporal, a un México
prehispánico, en plena «guerra florida», cuando los guerreros aztecas salían a cazar víctimas
humanas para sacrificar a sus dioses. El relato avanza, a partir de allí, mediante un sistema de
vasos comunicantes, de manera alternativa, entre la sala del hospital donde el protagonista
convalece, y la remota noche prehispánica, en la que, convertido en un moteca, primero huye
y, luego, cae en manos de sus perseguidores aztecas, quienes lo llevan a la pirámide (el
teocalli) donde, con otros muchos, será sacrificado. El contrapunto se lleva a cabo a través de
sutiles mudas temporales en las que, de manera podríamos decir subliminal, ambas realidades
—el hospital contemporáneo y la jungla prehispánica— se van acercando y como
contaminando. Hasta que, en el cráter del final —otra muda, esta vez no sólo temporal,
también de nivel de realidad—, ambos tiempos se funden, y el personaje es, en verdad, no el
motociclista operado en una ciudad moderna, sino un primitivo moteca, que, instantes antes
de que el sacerdote le arranque el corazón para aplacar a sus dioses sanguinarios, tiene la
premonición visionaria de un futuro con ciudades, motos y hospitales.

Capítulo XII
A manera de postdata
Aquí el autor habla de que la crítica literaria no es un medio que frene la creatividad e
invención de los lectores, sino que es en sí misma una obra de creación, y que, aun tratándose
de la crítica más rigurosa y acertada, no logra explicar a plenitud el fenómeno creativo.
Concluye pues con una interesante frase: “Nadie puede enseñar a otro a crear; a lo más a
escribir y leer. El resto, se lo enseña uno a sí mismo tropezando, cayéndose y levantándose
sin cesar”. Lo que resta al joven novelista es ponerse a crear obras de una vez (exhortación
del mismo Vargas Llosa) sin andar diseccionando obras para encontrar su propio estilo, sino
construirlo, modificarlo y madurarlo a partir de su propia experiencia y fracasos.

Lista de referencias
Vargas Llosa, M. 1997, Cartas a un joven novelista. Editorial Planeta.