ENTRENAMIENTO ACTORAL.

Eric Morris
Captulo 1: SER
La actuacin
es el arte de crear realidades genuinas en un escenario.
Cualquiera sea el material a desarrollar, la pregunta fundamental del actor
debe ser:
Cul es la realidad y cmo puedo hacerla real en mi?
En este tipo de entrenamiento, el actor se descubre a s mismo,
ntegramente, tanto en escena como fuera de ella, ya que los ejercicios de
este libro requieren una integracin de vida y actuacin.
Es una forma de vida, no slo una forma de trabajo.
Durante los primeros aos,
yo ense actuacin en la forma usual.
Era fiel a las tcnicas derivadas de Stanislavsky que haba aprendido, y mi
acercamiento a la creacin de realidades en escena se basaba en la
memoria sensorial, memoria emotiva, imaginacin, etc.
Durante este perodo comenc a preocuparme al ver que algunos actores
podan realizar el trabajo bastante bien, mientras que otros, tambin
talentosos, no lograban hacerlo.
An para los actores que trabajaban bien, haba reas que permanecan
inaccesibles, y sus trabajos eran, a menudo, clnicos y acadmicos.
Me senta frustrado.
Comenc a dudar del "Mtodo" como una forma de acercamiento total y
empec a creer las sentencias pesimistas de los viejos profesores de
actuacin que decan que slo el dos por ciento de los actores poda usar el
"Mtodo".
Y an en mi propio trabajo como actor que me senta frustrado,
disconforme con los resultados obtenidos.
Fue en ese momento cuando comenc a hacerme algunas preguntas, por
ejemplo:
Cmo una misma tcnica puede servir para todos?
No todos somos iguales.
Tenemos diferentes miedos, diferentes inhibiciones, una variedad de
diferentes conflictos y, obviamente, orgenes diferentes.
Por qu hay actores que temen hablar de s mismos?
Por qu hay profesores que evitan discutir los elementos
personales en la actuacin?
Me di cuenta
si bien existe la libertad para usar la vida personal en escena y profundizar
en las propias emociones, muy pocos actores tienen el coraje de hacerlo y
la mayora de los profesores no comprenden la necesidad de este tipo de
bsqueda.
No se le puede ensear a correr a un hombre que no tiene piernas. Ni se le
puede ensear a actuar a una persona si no est conectada consigo
misma.
Comenc a desarrollar
una forma de actuacin que partiera de la bsqueda de uno mismo y que
condujera al uso en escena de ese "yo". Este acercamiento se transform

en un sistema de trabajo completo que inclua algunos de los principios del

"Mtodo", pero estos principios eran ahora realmente aplicables, porque
emanaban de un ncleo verdaderamente personal.
Descubr
que una de las razones por la que muchos actores no podan usar el
"Mtodo" de Stanislavsky era la separacin entre la tcnica y la realidad
personal.
Cmo un sistema puede lograr un trabajo personal en actores que
no son personales y ni siquiera saben lo que sienten?
Invent ejercicios
para que los actores buscaran sus propios y personales puntos de vista con
respecto a todo y lo expresaran.
Cientos de ejercicios surgieron del trabajo con actores que estaban
deprimidos por problemas individuales.
Algunos de estos ejercicios llevan el nombre de los actores que los hicieron
por primera vez, aunque ms tarde, por supuesto, fueron aplicados a otros
actores.
Nacieron las "Rondas".
Obligu a los actores a enfrentarse a los otros en varios ejercicios que
describiremos ms adelante.
Los instaba a que fueran absolutamente personales con el otro, a dejar de
lado las conductas sociales impuestas y a experimentar el momento real,
sin importar las consecuencias.
El principio fue difcil.
La gente se ofenda, se iban de la clase, gritaban, lloraban, tena
reacciones histricas.
Pero algo importante comenz a sucederle a esos actores, algo que nunca
les haba sucedido en su trabajo anterior.
Una especie de realidad visceral reemplaz a los preconceptos sobre cmo
deban verse, orse o cmo "deba ser" una escena.
Empec a ver gente real en las escenas,
tal como eran cuando no estaban actuando. La gente estaba empezando a
ser; al principio slo en breves momentos, pero la diferencia entre SER y
actuar era ya obvia para nosotros. Una vez que los actores haban gustado
de esos momentos de SER sus apetitos pedan ms. Tanto los actores como
el pblico se sentan insatisfechos con algo que fuera menos que la
absoluta verdad.
Durante mis clases,
haca que cada actor realizara el ejercicio ms difcil primero.
De esta manera, todos los problemas de menor dificultad eran resueltos
despus por l casi sin darse cuenta.
Por ejemplo,
una chica lleg a la clase muy atildada, muy rgida, posiblemente
con un antecedente de escuela parroquial. Quera
desesperadamente actuar, pero estaba paralizada por su idea de
que era una chica "bien".

El primer ejercicio que le di pudo haber sido uno de

VULGARIDAD, o tal vez de SENSUALIDAD, o de CONDUCTA
ANTISOCIAL.
Fue el de vulgaridad.
Le ped que se parara frente a la clase y fuera cruda, vil, que se
limpiara la nariz, que se rascara las orejas, que escupiera,
maldijera, pusiera la mano en su entrepierna.
Todas estas cosas eran terriblemente difciles para ella.
Pero, si bien slo pudo hacer algunas, el hielo se haba roto.
La clase la acept y le dio coraje y la atmsfera fue permisiva.
Despus de este primer ejercicio, la actriz puede quedar libre de
una serie de amaneramientos sociales que se han interpuesto
entre ella y sus verdaderos sentimientos.
Los resultados
de estos "ejercicios teraputicos" eran sorprendentes.
Todo lo que en mis primeros cinco aos de enseanza haba permanecido
como problema persistente en mis alumnos, ahora se resolva
inmediatamente y en varios meses ms ya no exista.
La solucin de problemas de este tipo nos permita profundizar en la rica
vida que permaneca oculta.
En el proceso de autodescubrimiento, los actores comenzaron a
preocuparse no slo por lo que sentan en un momento y otro, aqu y
ahora, sino tambin por las cosas que los haban afectado a lo largo de sus
vidas.
Ahora yo no usbamos slo elementos sensoriales que fueran aplicables a
una escena.
Lo sensorial se haba transformado
Lofue en algo ms personal, privado y emotivo.
Estbamos comenzando a tocar el ncleo del yo individual.
Una realidad ms personal y excitante comenzaba a existir en el escenario
durante el desarrollo de una escena, no rotundamente al principio, pero
con el trabajo continuo, cada vez ms y ms.
A menudo, en clase, doy al actor de "Jellybean", que es una idea, un
pensamiento o un concepto referido a un punto especfico, y que lleva al
actor a pensar en un aspecto del trabajo o de su problema personal.
A veces, un simple "Jellybean" de tres palabras puede reemplazar a una
extensa crtica que no contribuya a la revisin del problema total.
NO ACTUAR, POR FAVOR.
En este punto,
debo definir lo que entiendo por SER. No es una palabra que eleg al azar.
Me surgi trabajando con actores que buscaban, en escena, un momento
de vida que fuera el ms completo, el ms real y total.
En ese momento,
generalmente, se producira cuando estaban ms en contacto con lo que
realmente sentan, y ms alejados de lo que era su "actuacin" habitual.
Cuando estaban prximos a lo que sentan, las conductas en escena
incluan todo tipo de actitudes, colores diversos, distracciones,
interrupciones y cambios emocionales impredecibles.

An las emociones identificables dolor,

odio,
amor,
miedo tenan ms facetas cuando surgan de este tipo de realidad.
Cuando un actor, esta afuera
en escena, trata de conseguir una emocin determinada, ocurre
generalmente que la presentacin de esa emocin es chata y de una sola
dimensin.
A este fenmeno lo llamo actuacin "para afuera".
Se produce porque el actor est preocupado en enviar el resultado "para
afuera", y as, la emocin no contiene todos los elementos de los cuales
surgi, las fuentes, el impulso que causo esa emocin en primera
instancia.
Cuando un actor, esta SER
est trabajando desde un estado de SER, todo lo que siente est incluido
en la vida que expresa, y entonces, la emocin resultante contiene toda su
verdad y realidad personal y propia.
Cuando hago un comentario
sobre el trabajo de un actor y le digo a l o a ella que fue ms completo y
ms verdadero, invariablemente obtengo esta respuesta "Pero, Eric, no hice nada! Fui yo! Y los requerimientos
teatrales?".
Paradjicamente,
cuando el actor se aproxima al estado de SER se hace mucho ms teatral y
puede encontrar elementos de su material en un nivel mucho ms
complejo e imaginativo porque surgen muchas formas de vida y muchos
fragmentos de la realidad.
Lo excitante en el lograr SER satisfactoriamente en escena o frente a una
cmara es que irrumpe como una lucirnaga en la noche.
El actor le da a su trabajo la innegable unicidad de s mismo y as, el
trabajo adquiere una cualidad personal que lo hace diferente a cualquier
otro.
Es imprevisible para el actor.
Est lleno de inspiracin y sorpresas que eliminan las expectativas
convencionales.
Da una sensacin de "nico" que hace que la audiencia crea que est
sucediendo aqu y ahora por primera vez porque, en un sentido, realmente
es as.
La tcnica no est destinada a ser un hecho esotrico de laboratorio sino
un intento aplicable para lograr una vida lo ms excitante posible.
Este ltimo anlisis, si no produce resultados, es slo filosofa que suena
bien.
Uno debe trabajar para conseguir ese estado de SER.
Para SER, uno debe descubrir lo que siente y expresarlo totalmente.

Dejar que un impulso siga a otro sin interferencias intelectuales,

incluyendo toda la vida que surge interrupciones,
interferencias
distracciones.
Estos elementos deben incorporarse al comportamiento. Hacer ni ms ni
menos que lo que se siente. SER es el nico lugar a partir del cual se
puede crear una realidad orgnica.
Grabacin realizada durante un ejercicio de SER
La escena:
Una clase para actores profesionales en el Estudio Actoral de Eric
Morris en Hollywood.
Todos estn sentados en las butacas.
La escena est vaca.
Hay una silla en el centro.
Eric dice: "E.J., pasa". E.J. va hacia el escenario.
Es una actriz de comedia musical, conocida por sus papeles de
"ingenua" en teatro y televisin.
El siguiente dilogo ha sido extrado de una grabacin realizada
durante la clase.
Eric: Est bien. Quiero que te sientes en el escenario (en el
centro) y SEAS. No hagas ni ms ni menos que lo que sientes.
E. J. se sienta y comienza a componerse. Se siente erguida,
sonre seductoramente a la audiencia, pone sus manos sobre la
falda. Est lista para mostrar al mundo lo mejor de s misma.
Eric: Qu ests haciendo?
E.J.: Qu significa qu estoy haciendo?
Eric: Cmo te sientes?
E.J.: Qu significa cmo me siento?
Eric: Ests haciendo cosas en escena que no tienen nada que ver
con lo que debe ser.
E.J.: Bien, estoy nerviosa. Me siento shockeada. Conseguiste
preocuparme.
Eric: Okey.
E.J.: No me gusta ser sealada.
Eric: No ests sealada.
E.J.: Al diablo si no. S lo que ests haciendo.
Eric: Okey. Creo que ests apenada y creo que ests tapando
todo eso, actuando a pesar de todo eso. Ests hostil y defensiva
y tratas de funcionar por encima de eso.

E.J.: S.
Eric: Eso no es SER. Eso no es SER en absoluto. Eso es "SOY a
pesar de m misma". Qu es eso? Eso no es SER.
E.J.: Bueno, no s qu diablos quieres que haga, Eric. Me dijiste
que me sentara aqu y estoy tratando de estar sentada aqu.
Eric: Okey. Quieres llorar?
E.J.: (comenzando a llorar) No!
Eric: No es verdad
E.J.: Basta!
Eric: Basta qu.
E.J.: (gimiendo) Me senta tan bien cuando entr a la clase!
Eric: Dices eso, primero, para evitar descubrir lo que est
pasando, segundo, para salir de escena y tercero para evitar
hacer referencia a lo que debes hacer referencia. Todava no hay
SER. Ests ms cerca porque te has liberado un poco Cmo te
sientes?
E.J.: Me siento bien. Gracias. De verdad. Quiero decir, estoy muy
cansada. Trabaj todo el da, gan... gan mucho dinero esta
semana y estoy cansada. Ni siquiera quera venir esta noche,
pero lo hice. Me gusta venir aqu y ser criticada.
Eric: Eso es lo que piensas que estamos haciendo?
E.J.: No, me confundo. S lo que ests haciendo, Eric... En algn
lugar. No s... ( llora) y SER, quiero decir, slo SER. Estoy tratando
de lograrlo.
Eric: Tal vez no deberas tratar de lograrlo. Tal vez slo deberas
tratar de descubrir cmo te sientes. As como nos dijiste lo que
hiciste esta semana y cmo llegaste aqu hoy...
E.J.: (gritando) Bueno, me senta bien, Eric, antes de llegar aqu.
Eric: Qu te hace pensar que no te sientes bien ahora? Porque...
E.J.: Porque...
Eric: Bien significa esto como opuesto a aquello? Qu significa
bien?
E.J.: Significa bien.
Eric: Bien significa cualquier cosa. Todava no ests haciendo el
ejercicio. Ests evitando y evadiendo, evadiendo y evitando.

Sabes cmo lograr el SER?, "Cmo me siento ahora, y estoy,

funcionando de acuerdo a cmo me siento ahora? Si no, por qu
no, y qu puedo hacer para conseguirlo"
E.J.: Mis manos tiemblan.
Eric: Te sacaste los anteojos. Sostienes que nos puedes ver,
entonces te sacas los anteojos para no poder hacerlo.
E.J.: (re)
Eric: Eso te protege?
E.J.: Puedes esperar a que me seque los ojos? (se pone los
anteojos y mira al pblico)
Eric: Cmo te sientes?
E.J.: Nerviosa.
Eric: De acuerdo. Vemoslo.
E.J.: No s que hacer!
Eric: Admitirlo.
E.J.: Ya lo hice!
Eric: Dnde ests nerviosa?
E.J.: Mis manos tiemblan. (las coloca sobre la falda)
Eric: Veamos eso. Mustralo. Cmo puedes SER si quieres
esconderlo? Ahora ests mirando el piso. Ahora te pusiste los
anteojos y puedes ver, no quieres hacerlo. Sabes por qu?
Porque quieres evitar la responsabilidad de sentir la
comunicacin. Relacionarte con esa comunicacin.
E.J.: Te refieres a las miradas que recibo de la gente?
Eric: Y todo lo que surge de la gente y los cambios de un
momento a otro y todo.
E.J.: Todo... y decir lo que veo que surge de ellos, de acuerdo?
Eric: Slo SER. Sentir lo que sientes, comunicar lo que sientes,
experimentar lo que sientes, permitir lo que sientes.
E.J.: (empieza a llorar) Estoy mirando a Morty y siento ganas de
llorar.
Eric: Por qu sientes la responsabilidad de explicarnos eso? Si
sientes ganas de llorar, llora. Mira a Morty y llora. No me lo
cuentes. Eso no es SER.

E.J.: (gime ms fuerte)

Eric: Por qu ests llorando? Porque te grito?
E.J.: No, no es porque me gritas.
Eric: Qu es, entonces?
E.J.: (gime y dice algo incoherente)
Eric: Okey. Dejmoslo seguir su curso. No te tapes la boca. Eso
no es SER. Dejmoslo seguir y tal vez d lugar a otra cosa. No lo
cortes. Que suceda. Que siga su camino.
E.J.: (sigue gimiendo son suspiros prolongados)
Eric: Sabes, no te creo, ests haciendo todo excepto lo que te
pido que hagas. Casi toda tu hostilidad y tu actitud defensiva y
todo tu llanto es algo autoestimulado, algo que t ests forzando
para que suceda.
E.J.: Oh, mierda, Eric! Me senta muy bien cuando entr por esa
puerta hoy.
Eric: Un momento, un momento. Explica que significa realmente
que te sentas bien.
Eric: Significa que ahora te sientes mal?
E.J.: Bueno, en realidad me siento golpeada.
Eric: Con respecto a qu? ... Presta atencin.
E.J.: Lo estoy haciendo, Eric!
Eric: Por qu sientes la necesidad de defenderte? No te estoy
atacando. Trato de ayudarte.
E.J.: Ya lo s.
Eric: De veras?
E.J.: S.
Eric: Bueno, de acuerdo. Creo que trabajas en un nivel que est
por encima del SER. Ms arriba del SER. Creo que ests
terriblemente afectada por la presin social. As, cuando la
presin aumenta por la presencia del pblico y por la obligacin
de ver y ser vista, sientes la necesidad de hacer. Y cuando eso se
frustra, lo nico que te queda por hacer es llorar, sentirte
angustiada y ansiosa. Y eso se expresa de una sola manera, tal
como lo viste hoy. Pero tu expresin no es autntica. Porque
viene de una frustracin y en lugar de estar frustrada y
expresarlo, vas al llanto y al grito porque eso descarga la tensin

y alivia la ansiedad de estar sobre el escenario. Calma tu

confusin y agrega un elemento que es muy importante para ti:
lograr aprobacin social. Estuviste haciendo lo que pensabas que
la gente esperaba ver, ya que no sabes lo que t esperas de ti
misma y cmo lograrlo. Cuando la conducta a seguir es un gran
signo de pregunta, como en este ejercicio, trabajas en un nivel
que piensas que es interesante, teatralmente atractivo.
Funcionas en un nivel de vida que sientes ms seguro para ti,
antes que detenerte y tratar de descubrir qu partes de E.J. se
estn poniendo en marcha. Te interrump constantemente por un
motivo fundamental: quera que vieras desde afuera lo que haces
y lo que no hacer por descubrir lo que sientes, quin eres, y qu
te est pasando aqu y ahora. Cada vez que te interrogaba,
respondas de la misma manera - llorando o gritando- en lugar de
realmente permitirte ser herida, confundida, atemorizada,
indefensa o cualquier otra cosa, y permitir que esos impulsos se
expresen momento a momento. Te das cuenta lo que entiendo
por SER?
E.J.: Ahora s.
Eric: Okey. SER es: "Estoy sentado aqu. Miro hacia el saln.
Estoy turbado y preocupado, pero eso est bien. Cruzo las
piernas. Empiezo a sentir una autoconciencia. Toda esa gente me
mira".
E.J.: Quiere decir que SER es como un fluir de la conciencia?
Eric: Puede ser. Puede ser cualquier cosa. Slo lo estoy haciendo
en voz alta para mostrarlo, pero ustedes no tienen que hacerlo
en voz alta. No tienen que abrir la boca, a menos que estn
obligados. (Contina la demostracin): "Siento una pequea
tensin en mi cuello. Hola, tensin. S que ests ah. Todos me
miran expectantes y siento que debera hacer algo. Ese vaco en
mi estmago me dice que tengo que hacer algo rpido. Pero no
debo hacer nada" eso es SER. Lo que es, es. Bueno, Cmo te
sientes?
E.J.:Confundida. Totalmente confundida.
Eric: Bien. Lo veo
E.J.: Qu tiene de bueno estar confundida? Como me siento en
este momento, sera incapaz de decir tres lneas de un guin.
Eric: Est bien. Para ahora. Ests mejor ahora que cuando
subiste a escena.
E.J.: Qu significa?
Eric: Est bien, djame ser un poco presuntuosos y decirte, E.J.,
que si te hubiera dado un material de lectura cuando subiste al
escenario, lo hubieras ledo bien. Pero esto no es una clase de
lectura. Estoy convencido de que hubiera podido predecir cada

movimiento, cada sonido, cada expresin que hicieras. Sin

embargo, si hubieras podido continuar con lo que te suceda en
ese momento e incorporarlo al material de lectura, estoy seguro
que no hubiera podido predecir o anticipar lo que haras.
John: Pero, Eric, si ella contina con lo que le sucede en este
momento, y el material requiere, por ejemplo, una actitud
segura, autoritaria, no tendra un resultado negativo?
Eric: Seguro. Pero ese es el punto de partida. No significa que lo
que est experimentando sea adecuado para el material, pero
desde ese estado de confusin, ella puede buscar una salida,
estimulando la realidad, hasta que encuentre el camino adecuado
para ese material. Esta confusin, esta ansiedad que ella siente
es su realidad aqu y ahora, y puede transformarse en otra
realidad, siempre que el estado que ella asuma sea verdadero y
no autoimpuesto.
E.J.: Ah! Entonces, es simplemente estar listo?
Eric: Exactamente. En la actuacin, casi todo es estar listo. Si
uno est listo y preparado para actuar, entonces puede hacer
cualquier cosa.
CRTICA AL EJERCICIO DEL SER
ANTES DE ACTUAR SE DEBE SER
El ejercicio del SER
que acabamos de ver en el capitulo anterior, ya sea hecho individualmente
o en grupo, ser diferente cada vez porque el SER del actor y las cosas que
hace para evitarlo son nicas.
El xito del ejercicio,
tal como lo demostramos E.J. y yo, depende de la habilidad y experiencia
del maestro o director.
El ejercicio el SER puede transformarse en un arma de manejo mental en
manos de un maestro o director que no comprenda totalmente el trabajo y
que no lo haya experimentado personalmente.
Yo tomo la responsabilidad de manejar a E.J. y guiarla hasta
ciertas reas porque, despus de quince aos de experiencia
docente, puede advertir la diferencia entre manejo creativo y
manejo destructivo.
Las motivaciones
del maestro y su percepcin para saber qu decir y cundo, son factores
fundamentales y que hacen toda la diferencia.
La actuacin
es el arte de SER y hay muchas tcnicas y cientos de ejercicios que ayudan
a lograr ese estado de SER.
Esperamos que en los prximos captulos puedan aprender y usar estos
ejercicios e incorporarlos a su propia tarea.

No es algo que sucede todas las noches.

Se debe practicar diariamente.
Cada uno debe encontrar su propio sistema de trabajo.
Esto se logra con experimentacin, observacin, aprendiendo con distintos
maestros y probando las tcnicas uno mismo.
Muchos actores
aprenden a actuar imitando a otros actores.
Despus de quince o veinte aos e observar a actores en la pantalla o en el
escenario, uno adquiere un repertorio inconsciente de gestos y cosas para
hacer.
Generalmente, emulamos a aquellos que admiramos, pero este tipo de
emulacin es peligrosa para los actores, porque uno termina haciendo,
externamente, cosas que vienen de otros actores y que nos impiden
descubrir quienes somos con qu podemos contribuir.
Uno es tan individual
como sus impresiones digitales, y precisamente esa individualidad es
nuestra mejor contribucin.
No eres slo lo mejor que tienes, eres lo nico que tienes.
Desgraciadamente, entre actores y actrices existe una
negativa al trabajo duro.
Muchos sostienen el mito de que pueden conseguir el xito slo con el
talento, sin conocimiento de la tcnica.
Otros creen que el estudio de una tcnica aniquilar el talento al interferir
entre los "instintos naturales".
Otros, precariamente, dependen de patas de conejo, se hacen la seal de
la cruz antes de salir a escena, nunca silban en los camarines, toman
vitamina B12 miel y jugo de limn caliente, estimulantes, calmantes o
marihuana.
Algunas de estas cosas pueden hacerte sentir mejor, pero ninguna te
ayudar a actuar.
Un actor debe detenerse
en un momento dado y decidir a qu nivel de creatividad quiere
funcionar.
Entonces debe ocupar todo su tiempo en conseguirlo, an
haciendo el ridculo, si fuera necesario.
Debe encontrar y aplicar una tcnica hasta que se le haga un hbito.
La mayora de los ejercicios se han transformado en tcnicas vitales para la
terapia actoral.
Los problemas en la actuacin son a menudo los mismos en la
vida.
Si uno tiene dificultad para exponer algunos aspectos de s
mismo fuera de escena, tendr an ms dificultad para
exponerlos en ella.
A menudo
un problema actoral no puede resolverse si no cambia algo en la vida del
actor.
La gente llega a la profesin de actor con todos los tabes de nuestra
sociedad,

reglas impuestas por padres,

escuelas
iglesias.
Todas esas restricciones son anti-SER:
"Los chicos deben ser vistos y no odos...
Deja de imaginar cosas porque ests perdiendo el tiempo...
S buena...
Los hombres no lloran ...
Una nena buena no hace eso..."
Y miles de otras instrucciones que incesantemente van minando nuestra
libertad.
Entonces, uno, como actor, debe utilizar la mayor parte del tiempo en el
trabajo de encontrarse y liberase a si mismo.
Qu nos impide SER?
A-Las consecuencias.
B-El miedo al ridculo.
C-La retraccin.
La violacin de nuestra "imagen".
D-El tiempo y la posicin ("He estado trabajando durante tanto
tiempo que debo mantener mi imagen").
E-La edad ("Estoy demasiado viejo para estos experimentos").
F-El miedo al fracaso.
Definido someramente,
el talento es la habilidad para ser afectado por una enorme cantidad de
cosas y poder expresar, con imaginacin, todo lo que se siente ante cada
cosa.
Pero, debido a las presiones sociales, como actores hemos
aprendido a aceptar slo los elementos positivos de nuestro
talento y a negar los negativos.
Pero uno no debe hacer eso.
Como instrumento creativo, uno no puede decir:
"Esto est bien y es correcto que lo sienta y lo exprese, pero esto
est mal y no es correcto que lo sienta y lo exprese".
Uno no puede hacer esto porque pone al instrumento en cortocircuito.
Si se sienta all y se dice:
"No voy a mostrar a nadie lo que me pasa",
ya que est colocando una mscara a todo lo que haga.
Una expresin lleva a otra y, en el instante en que se frena un impulso, se
detiene el fluir del SER.
Yo puedo decir si un actor funciona o no en diez segundos,
tan pronto como se levanta de donde est sentado.
Se puede ver si incorpora lo que le pasa o lo suprime, si la vida est
presente o ausente.
El concepto de SER, SER ANTES DE HACER, SER ANTES DE ACTUAR, se
basa en el conocimiento, la aceptacin y la expresin de todo lo que se
siente.

Mucha gente piensa en las emociones como positivas o negativas.

Establecen juicios de valor sobre emociones "lindas" y "no lindas", "malos
sentimientos", "buenos sentimientos".
Pero yo no creo que haya nada positivo o negativo en lo que se siente.
Como decimos a menudo en clase: "Todo es nmero seis".
Yo eleg arbitrariamente el seis; pudo haber sido el ocho.
El hecho de elegir cualquier nmero significa que todas las emociones
tienen el mismo valor y ninguna reaccin emocional tiene ms valor que la
anterior.
En las pruebas,
la mayora de los actores eligen un material impactante para demostrar
sus habilidades.
Muy pocos actores eligen escenas simples.
Esto se debe al concepto equivocado de que las emociones ms fuertes
son ms importantes.
Yo soy un ser humano sensible y vulnerable.
Esos son elementos positivos de mi talento.
Las mismas cosas que me hacen sensible y vulnerable tambin me hacen
inseguro, ansioso, depresivo, tenso y hostil.
Los mismos elementos que me afectan positivamente tambin lo hacen
negativamente.
As, por ejemplo,
yo entro en la oficina de un productor.
Est filmando una pelcula.
Le digo "soy un elemento sensible y vulnerable, pero tambin
depresivo, inseguro y ansioso"?
No, no puedo decrselo. No quiero que vea mi depresin y mi
miedo.
Entonces, lo escondo.
Y en el momento en que escondo algo, suprimo todo.
Escondo todo.
Y entonces no funciono.
Qu debo hacer en cambio?
Entro, me siento, y en lugar de comenzar con qu-buen-tiempotenemos-y-qu-pesado-est-el-trnsito-desde-el-valle-, el
productor me dice "Cmo est?", y yo puedo responder:
"Bueno... no tan bien en este momento.
Tengo una pequea tensin, porque hace mucho tiempo que no
trabajo y me gustara conseguir esta oportunidad, pero al mismo
tiempo tengo miedo de decrselo porque usted puede pensar que
soy demasiado inseguro para el trabajo.
Excepto que realmente demuestre quin soy, para que usted
pueda ver mi talento.
Pero para llegar a esto, debo comenzar por cmo me siento en
este momento".
Usando este sistema,
uno puede volver loco al cincuenta por ciento de los posibles empleadores.

Pero el otro cincuenta por ciento, los amantes de la verdad, responder,

porque ms all de las entrevistas telefnicas habituales, se habr creado
un momento significativo.
Si uno expone sus limitaciones y permite que los dems las vean, ya no
hay nada que esconder.
Uno est funcionando en un nivel de realidad y, desde ese nivel de
realidad, se puede ser creativo.
Desde un nivel de basura cotidiana no se puede crear nada.
Una vez establecido el estado de SER y cuando se est funcionando en
esos trminos, uno est listo para abordar las intenciones de un autor y los
requerimientos, uno est listo para abordar las intenciones de un actor y
los requerimientos de un personaje.
Se encontrar un camino para llegar al estado de vida que requiere el
papel:
En otras palabras, uno va desde su SER al SER necesario para el
personaje.

SI SE COMIENZA CON UN PIZARRN VACO, SE PUEDE ESCRIBIR EN

EL CUALQUIER COSA.
Del Diario de Joan, 1970:
Primer contacto con el SER
Estudi varios aos con dos de los mejores profesores de actuacin del
pas, Sanford Meisner y Lee Strasberg.
Era una alumna aplicada, dedicada al mtodo que me enseaban.
Sandy y Lee ensean en forma totalmente opuesta, pero comparten la
creencia de que no forma parte del entrenamiento profesional el exponer
ante la clase los problemas personales o hablar de la vida privada.
Dicen cosas tales como:
"No nos hable de eso"...
"Es demasiado personal..."
"Debe tratar de no estar ansioso".
"No nos hable de su problema. Lo distraer".
Durante aos,
mi trabajo se mantuvo en un nivel acadmico.
Era laborioso pero impersonal, y se vea la tcnica.
Cuando entr por primera vez a las clases de Eric, me molest la falta de
privacidad.
Actores hablando de sus padres con detalles ntimos, gritando, aullando, y
llenando el aires con sus olores, actores sentados en un crculo mientras
cada uno contaba, lo que le fuera ms difcil revelar.
Me pareci un asilo de insanos.
Era terrible.

Pens que si revelaba mis secretos y los expona al pblico, perdera para
siempre mis escasos tesoros y entonces mi actuacin sera an ms vaca
y estril.
Pero Eric me dijo:
"Eso es basura mstica.
Qu eres, una actriz de una sola posibilidad?
Una actriz de tres posibilidades?
Tu vida est llena de experiencias!
Eres rica en posibilidades!
Supe, interiormente, que haba encontrado lo que necesitaba en este tipo
de entrenamiento.
Y lo hice. Y rpido.
Encontr la conexin con m misma.
Todos esos sentimientos personales y fantasas que haban permanecido al
margen de mi trabajo comenzaron a fluir.
Los escasos recursos que haba estado utilizando una y otra vez se
multiplicaron.
Las tcnicas que haba aprendido improvisacin,
memoria sensorial,
personalizacin,
memoria emotivase hicieron ms especficas y personales, porque realmente poda servirme
de ellas para mejorar mi trabajo, y paradjicamente , mientras adquira
ms habilidad, menos se vea la tcnica, lo que prueba lo que Eric dice a
menudo:
"La tcnica est destinada a hacerse desaparecer ella misma".
SER EN RELACIN CON EL TRABAJO ESCNICO
ES EN EL INCONSCIENTE ES DONDE HABITA EL TALENTO
La escena:
La clase para profesionales en el estudio actoral de Eric Morris. Connie y
Danny acaban de finalizar una escena.
Han explicado lo que estuvieron trabajando y ahora esperan la crtica.
Connie es una actriz experimentada de alrededor de cuarenta aos, y hace
su primera escena en clase hoy.
Danny es un joven actor que ha sido alumno de la de la clase durante dos
aos y medio.
En este momento, est agitado e insatisfecho con el
trabajo.
Eric: Cmo te sientes, Connie?
Connie: Me siento bien.
Eric: Cmo te sientes, Danny?
Danny: Ay, Dios, Eric, me siento molesto.
Eric: Est bien. (se vuelve hacia la clase) Bueno, quieren decir
algo?

Comentarios de los actores durante media hora.

La mayora son crticas constructivas.
Parte del desarrollo actoral depende de la capacidad para percibir y
analizar el proceso de trabajo)
John:
Bueno, fue una primera escena bastante buena.
Quiero decir, no es fcil levantarse y hacer la primera escena.
Estoy hablando de Connie. Lo que realmente sent de su trabajo,
Eric, es que era demasiado general.
(El protocolo de la clase exige que se le hable al actor a
travs de Eric. La crtica directa a menudo provoca una
conversacin en dos direcciones que puede llevar a
actitudes defensivas y entonces se pierden los puntos a
tratar)
Ella dijo que "personaliz" a su hermana, pero yo no vi eso.
Cmo lo trabaj?
Dijo que tuvo la "intencin" de seducir a Danny, pero, por lo que
pude ver, estuvo demasiado ocupada en s misma como para ni
siquiera mirarlo.
No vi ninguna relacin entre ellos.
Y sus textos, bueno, sonaron exactamente como textos, no como
una conversacin.
En cuanto a Danny, me gust bastante lo que hizo.
Creo que tiene tendencia a hacerse demasiado problema por s
mismo.
Critica lo que est haciendo, en lugar de permitirse hacerlo.
Es demasiado duro consigo.
Pero debo decir que veo que progresa ms y ms cada vez que
hace una escena aqu.
Savannah:
No concuerdo con John en lo que se refiere a Connie.
Dios mo, vi una hermosa sensibilidad subyacente.
No quiero que Connie se vaya esta noche sin saber que siento
que ella es muy especial.
Vi momentos de una real necesidad y soledad que, bueno,
realmente me llegaron.
Estoy de acuerdo con John en que debe aprender a trabajar en
una direccin especfica, pero veamos qu es capaz de hacer
durante el trabajo aqu.
Connie, eres maravillosa.
Y Danny, por Dios,
vas a darte libertad en algn momento?
Todo ese autocastigo, realmente me cansa.
No necesitas hacerlo ms.
Todo est ah.
(Sigue el comentario de casi catorce alumnos y entonces
Eric hace su crtica).
Eric:
Connie, s exactamente cmo trabajas desde que vi esta
escena.
S que es pomposo decirlo.

No vi todo lo que has hecho, pero s cmo trabajas.

Ahora bien:
te ha llevado "X" nmero de aos conseguir ser tan buena como
lo eres en lo que haces.
No es verdad?
Estamos de acuerdo?
Connie:
S, he trabajado mucho.
Eric:
Se nota.
Y no es un mal trabajo.
Es bueno.
Quiero decir, si alguien hubiera entrado de la calle y visto tu
trabajo en esa escena, no hubiera dicho que era un mal trabajo.
No dira que esa chIca no puede actuar.
Nadie en su sano juicio lo dira.
No fue un gran trabajo, pero tampoco fue malo.
Representa un tipo de entrenamiento y fue realmente
profesional.
Y llev "X" nmero de aos conseguirlo.
Si tomas "X" nmero de aos y dices "Okey, voy a aprender
Stanislavsky , Strasberg, Uta Hagen, Eric Morris, Stella Adler,
cualquiera.
Voy a aprender esa tcnica".
A es igual a B, a C o a D.
Ninguno de ellos significa nada, a menos que tengas una tela
sobre la cual pintar.
Yo puedo entrar aqu y decir:
"Acabo de inventar las pinturas al aceite ms importantes
conocidas por el hombre.
Nadie ha visto pinturas iguales!
Pero, dnde las utilizars?
Necesitas conseguir una tela.
La tela eres t.
Tu tela es SER.
Si hubieras hecho algo ms en estos aos, te hubieras
comportado de otra manera esta noche.
Si el 90% de tu tiempo lo hubieras empleado en SER, en aprender
a SER, descubriendo quin eres y qu cosas te mueven, y el 10%
en el "sistema" , tcnica, o cmo lo llames , hubiera sido una
proporcin adecuada.
Un idiota puede aprender la tcnica de actuacin en seis meses.
No es difcil.
Es muy simple.
Lo que es difcil, lo que se interpone en el camino, son los
obstculos para SER, o sea nuestros preconceptos teatrales,
sociales y emocionales.
Por eso es que tenemos ejercicios como Yo Permito, Yo Dejo, Yo
Acepto, Invencin Personal, etc.
Lo ms importante no es un problema actorAL.
Es un problema de vida.

Lo que no te permitas sentir fuera de aqu tampoco te lo

permitirs sentir en escena.
No puedes hacer una separacin entre la vida afuera y la vida en
escena.
No puedes salir de aqu hoy y pensar que te ests enfrentando a
un problema actoral.
Te ests enfrentando a un problema de vida.
No hay nada que no puedas hacer en escena, yo prefiero ir al
teatro y descubrir a un actor por su coraje, por su riesgo, que
presenciar un desempeo convencional, esttico y predecible.
Me gusta ir a ver Tennessee Williams y ver un segundo actor que,
de repente, parezca Arthur Miller.
Esto es mejor que ver Williams de la manera que lo hace todo el
mundo.
Trata de trabajar hacindote preguntas sensoriales
permanentemente, deja que tus sentidos respondan, y
compromtete totalmente en el proceso, hasta que ese proceso
produzca algn fruto en tu comportamiento.
Incorpora todo lo que sucede.
No hay actuacin en la actuacin;
cuando ests actuando, no ests siendo.
Estoy tan seguro como que estoy sentado en esta silla, Connie,
que si verdaderamente haces este trabajo, todo lo que desees en
escena te suceder.
Danny, estoy de acuerdo con la mayora de los comentarios
sobre tus problemas. Pude ver que los tienes.
Pude ver que gran parte de tu comportamiento en escena se
debe a la frustracin de no poder dejar en libertad las cosas que
sentiste.
Est bien tener problemas, si surge vida de ellos.
Haba una diferencia entre lo que sentas y lo que pensabas deba
ser la escena.
Incluiste parcialmente lo que te estaba sucediendo y, debido a
esa inclusin parcial, hubo momentos interesantes e
impredecibles.
Pero en lugar de dejarte llevar por los problemas y que las
palabras surgieran totalmente de esa vida, criticabas tu
incapacidad para cumplir con los preconceptos que tenas
de la escena. No lo hiciste verbalmente, pero pude ver esas
crticas.
Si las hubieras utilizado, en lugar de ponerlas entre parntesis, se
hubieran incorporado a la vida del personaje, y ya que, e
cualquier manera, el personaje tambin est lleno de problemas
y frustraciones, hubieran actuado a favor tuyo y no en contra.
Ests ms cerca de SER que Connie porque vi ms de Danny, y
quiero hacer una aclaracin importante al respecto.
Y es que, como le dije a Connie, si alguien hubiera entrado en la
clase y visto el trabajo, hubiera notado un gran contraste entre tu
trabajo y el de Connie.

Ella era lisa, pulcra, realmente profesional, mientras que t eras

errtico, lleno de problemas, algo hasta antisocial en tu exclusin
del pblico.
Oscilante. Tu trabajo era oscilante y el de ella era uniforme.
Estoy segurO que un observador hubiera pensado que ella estaba
trabajando bien como actriz pero t no.
Hemos aprendido a aceptar actuaciones rgidas.
Vemos trabajos pulcros en TV, cine o teatro y eso es lo que
aprendimos a pretender de una actuacin.
Pero cuando un actor est trabajando honesta y orgnicamente,
es cualquier cosa menos uniforme.
Hasta puede parecer "no profesional", sin tcnica, indisciplinado,
sin entrenamiento.
Este estado de SER que deseamos alcanzar aqu es, a menudo,
ridculo, porque los medios de aproximacin son no
convencionales.
Sin embargo, cuando uno est trabajando totalmente desde el
SER, hasta los crticos ms severos del "Mtodo" se sorprenden,
porque los resultados son de cualquier tipo, menos
convencionales.
Uno est verdaderamente creando vida en escena, y la gente no
es uniforme en la vida. Son oscilantes, impredecibles, y a
menudo olvidan lo que iban a decir.
Ese es el tipo de realidad que, como actores, debemos crear en
escena.
Del Diario de Joan, 1972:
Combate contra los obstculos para SER
Mircoles 5 de Julio: ...
Hice parte de mi obra en la clase de Eric y despus, mi amiga
Emilie, que vino a observarme, dijo que lloro demasiado y que
eso no est de acuerdo con el personaje de Bissie.
Eric est dirigindome, pero no quiere darme pautas sobre el
personaje.
Quiere que descubra lo que tengo de comn con Bissie y que lo
exprese.
Emilie sostiene que mis lgrimas constantes se deben a que yo
me juzgo demasiado severamente, y piensa que esa actitud de
autocastigo es negativa porque me impide experimentar
realmente la realidad de lo que siento.
Dijo que debera ser ms benigna conmigo misma, estar
orgullosa de lo que estoy haciendo y aceptar todo lo que soy
porque "todo es todo".
Muchas veces Eric me ha dicho lo mismo: que "intelectualizo"
mientras represento, y que mis juicios internos me impiden SER.
Emilie es bailarina.
Su disciplina difiere de la nuestra, pero sus juicios concuerdan
con los de Eric.
Estoy decidida a cambiar estos esquemas...
Sbado 29 de Julio:...
Durante tres semanas, Eric ha estado afuera filmando.
He utilizado el tiempo libre en practicar mi nuevo hbito de SER.

Quiero eliminar mi autocrtica negativa.

Por eso, durante estas tres semanas, me he dado todos los
gustos.
Me compr un estereo.
Tom champagne y com pastel de peras con algunos amigos.
Hice el amor.
Pas gratos momentos con mi hija en la playa.
A cada momento, una voz interior me deca:
"No deberas estar perdiendo el tiempo. Deberas estar
trabajando. No seas necia. Por qu ests haciendo esto?
Por qu hiciste eso?"
Deliberadamente, no la o y segu viviendo...
Martes 1 de Agosto: ...
No trabaj en mi obra hoy, pero en lugar de torturarme por eso,
me tir en el sof y me puse el estereo a todo volumen.
En mi cabeza, senta de voz de Eric que deca:
"Permitir! Conceder! Aceptar! Incorporar!" al ritmo de
la msica.
Me hizo rer.
Me fui a dormir a las 10:00 y me despert a las 2:30 de la
maana con una sensacin de trabajo inconcluso.
Me levant, me lav los dientes, hice t y comenc a trabajar en
la obra.
Mircoles 2 de Agosto: ...
Primer ensayo con Eric desde su regreso.
Me dijo que vio algo que no haba visto antes en m, una alegra y
una falta de crtica. Entonces le habl de estas tres semanas
practicando el "No juicio", y me dijo que, indudablemente, ya se
estaban viendo los resultados en mi actuacin.
Dijo que mi conducta en escena era ms espontnea y variada
que antes. Haba ms creatividad...
DIFERENTES MOMENTOS DE SER
COMO TE MUEVES EN EL MUNDO ES COMO TE MUEVES EN ESCENA
Cuando se ha alcanzado un estado de SER,
lo que significa SER donde uno est en ese momento, aqu y ahora,
incorporando todo lo que pasa, entonces, uno est listo para actuar.
La palabra "actuar"
significa ir, desde el estado de SER personal, al estado de SER que requiere
el papel.
Por ejemplo, el presente estado de SER es:
"Me siento flojo, deprimido, pesado, mirando por la ventana, un
poco cansado", pero la obligacin emocional del papel requiere
un estado de excitacin y alegra, de euforia.
El personaje en la obra acaba de lograr algo y se encuentra muy
entusiasmado por eso.

Entonces, uno debe encontrar el camino para ir desde el estado de SER

personal, donde uno se encuentra, a ese estado de SER.
A veces, las necesidades del papel son totalmente opuestas a lo que
sentimos, lo que significa un esfuerzo terrible.
Muchos actores fracasan porque tratan de saltar de aqu a all con un solo
paso.
Uno debe realizar muchos pasos intermedios para ir de la depresin a la
alegra.
Usando los estmulos disponibles
o trabajando con objetos imaginarios, uno trata de encontrar la forma de
estar menos deprimido y algo ms alegre.
Uno puede mirar cosas en la habitacin que lo hagan sentir mejor.
Puede crear cierta persona en la habitacin que lo haga sentir feliz.
Una vez que se ha logrado un cierto grado de alegra, uno est listo para
transformar este estado intermedio, aunque sea con otros objetos, y
trabajar buscando un mayor nivel de alegra.
Progresivamente,
uno va permitiendo que un estado d lugar a otro.
A veces, el estado de SER desde el cual se parte es tan poderoso que es
muy difcil transformarlo.
En esos momentos, uno se da cuenta qu importante es conocer
ntegramente su instrumento, tener un gran repertorio de recursos y la
habilidad para utilizarlos, y as llegar adonde se desea.
Esta capacidad se logra con un gran esfuerzo y una prctica diaria.
Cuando uno realmente est SIENDO, un estado conduce al siguiente y lo
condiciona, como muchos colores que corren juntos y se mezclan, hasta
que el estado de SER siguiente se transforma en el color dominante.
Hemos visto
que muchos actores que estn rindose en un momento y, abruptamente,
se detienen y vemos la tristeza.
Eso se llama tcnica impuesta, un sntoma de "antirrealidad".
En la vida, un momento conduce a otro y ambos se mezclan.
En la escena, esto no sucede si no se est SIENDO.
Uno debe comenzar con la totalidad de su SER, porque no se puede crear
vida en escena o cumplir con las necesidades escnicas, si primero no se
tiene una vida que contina.
Uno no puede crear vida desde la ausencia de vida.
Hay un proceso natural
de respuesta antes los hechos.
Este proceso es:
estmuloefectorespuestaexpresin.
Primero uno ve, oye, toca, huele o siente algo.
Eso es el estmulo.
Eso produce un efecto en uno.
El instrumento responde a ese efecto.

Entonces se expresa esa respuesta.

El proceso completo se cumple en fracciones de segundo, una y otra vez,
ininterrumpidamente.
Si uno est trabajando desde el SER, este proceso natural sigue sin
interferencias.
SER produce
estmulo efecto respuesta expresin, estmuloefecto respuesta expresin - ,
estmuloefecto respuestaexpresin.
El actor que premedita su comportamiento produce un cortocircuito.
Est tan atento en ejecutar su plan que los estmulos no le llegan.
O si le llegan, est tan comprometido con sus conceptos intelectuales, que
no lo afectan.
Si est preocupado por simular un efecto,
qu podr afectarlo realmente?
O puede suceder que est afectado por algo que sucede en escena por
ejemplo, su compaera se pint las mejillas por primera vez esta noche).
En ese caso, tampoco se permite responder, pues trata de imponer el
comportamiento preconcebido.
Interrumpe el proceso natural de vida, porque no incorpora su respuesta
ante las mejillas maquilladas.
Si sus respuestas son premeditadas, no puede responder con lo que
realmente siente.
En lugar de continuar con una respuesta orgnica, la expresin se
empobrece.
De esta manera, una mentira origina una reaccin en cadena, hasta que la
falta de verdad es absoluta.
Cuando el actor interrumpe el proceso natural
asumiendo determinadas conductas, imponindose actitudes, "actuando",
crea lo que llamamos "quiebres" en el instrumento.
Existen todo tipo de quiebres vocales,
emocionales,
fsicos,
intelectuales
varios combinados.

El SER elimina la posibilidad de quiebres,

y si se producen, el mismo SER los corrige.
An cuando el actor logre el estado de SER y funciones orgnicamente,
pueden existir limitaciones en el rea interior o expresiva en las cuales
debe trabajar para lograr un SER ms completo y colorido.
Por ejemplo,
los actores que son tmidos y calmos, son, a menudo,
extremadamente imaginativos y afectivos, pero incapaces de
expresarlo.
Del otro lado de la moneda,
estn los llamados extrovertidos, los exhibicionistas que parecen
llenos de expresividad, pero que pueden no ser imaginativos o
sensibles.
Este tipo de actores necesitan reforzar el rea interior, hacer ejercicios que
se relacionan con su vulnerabilidad.
Cualesquiera sean los problemas del actor
(y todos los tenemos en las etapas del desarrollo), SER es el grado cero.
Implcitos en SER estn todos los impulsos, los problemas y los colores
infinitos del arco iris emocional.
Negar uno solo de los elementos del SER, disminuye su total contribucin
al artista.
Los ejercicios siguientes estn relacionados directamente con SER. Aunque
algunos tienen ms de un objetivo, es conveniente comenzar con ellos, ya
que todos estn destinados especialmente a ayudarte a SER.
EJERCICIOS PARA SER
1. Inventario Personal I
Es un monlogo del fluir de la conciencia debe hacerse en voz baja, de
manera que slo uno pueda orse.
Uno se pregunta:
Cmo me siento?,
entonces expresa sus sentimientos y contina repitiendo la preguntas.
Hacerlo durante dos minutos como mnimo y diez como mximo, tantas
veces al da como sea posible.
Se puede hacer
en el supermercado,
en el auto,
en un restaurante
esperado a un amigo,
en cualquier lado.
Durante el ejercicio,
habr cosas que interfieran,
interrumpan o llamen la atencin .

Se deben incorporar verbalmente estas cosas al monlogo.

Por ejemplo:
Cmo me siento?
Acabo de aclarar mi garganta, preparndome para el ejercicio.
Me siento obligado a hacerlo.
Tomando aliento,
Cmo me siento?
Mis ojos vagan por la habitacin.
Me siento ansioso,
un poco tenso en el pecho.
Oigo el canto de un pjaro en la ventana.
Cmo me siento?
Estoy excitado por el trabajo que consegu hoy,
me siento preocupado por tener que empezar a trabajar all.
Cmo me siento?
Me siento uh- trabado.
No s como me siento.
Estoy ansioso porque no s cmo me siento.
As me siento!
Ansioso!
Tomando aliento.
Siento mi estmago flojo.
Tendra que perder un poco de peso.
Me siento un poco ms en contacto con mis sentimientos,
un poco menos ansioso.
Comienzo a sentir una pequea excitacin...
me pregunto de dnde viene.
Cmo me siento?
Me siento mejor, etc.
El Inventario Personal,
si se practica regularmente, permite entrar en contacto con lo que se
siente, y entrena para expresar todo lo que sucede momento a momento.
No todas las expresiones son verbales; pueden ser vocales, tales como
sonidos o gritos.
Alivia tensiones y favorece el estado de SER.
2.- El SER Personal
Es un buen ejercicio para hacer despus del Inventario Personal.
No es necesario continuar con el proceso de preguntarse uno cmo se
siente.
Simplemente se debe SER.
Permitir todo lo que uno siente y expresarlo vocal, verbal y fsicamente.
Reconocer e incorporar todos los obstculos que surjan.
Si, por ejemplo,
uno comienza a criticar la autenticidad de los impulsos y esto
empieza a interferir en la expresin, entonces se debe incorporar

esta crtica, seguida por cualquier impulso verdadero que

aparezca.
Tratar de encontrar su brecha personal entre la obligacin y el
impulso.
Lo sorprendente de este proceso es que una expresin da lugar a
la siguiente y sta a otra, hasta que el fluir de la realidad surge
espontneamente.
Este ejercicio puede hacerse
sentado,
parado,
tendido
en cualquier posicin.
Simplemente uno debe permitirse sentir y expresar todo lo que le sucede.
Permtase hacer lo que siente, no lo que piensa que debera hacer.
Para ideas adicionales sobre este ejercicio, consltese en este captulo, el
dilogo grabado entre E.J. y yo.
3.- Inventario Personal II
El ejercicio del Inventario Personal anteriormente descripto es una de las
mejores maneras de empezar a preocuparse por lo que pasa en el interior
de uno mismo.
Debe hacerse muchas veces al da.
El debe adquirir el hbito de descubrir lo que se siente en cualquier
momento dado;
hacer un inventario de cmo lo afectan a uno los objetos
interiores
exteriores,
animados
inanimados.
Como dijimos antes, debe hacerse en voz baja, pregunto
Cmo me siento? .
Se puede agregar a continuacin
Cmo me siento por tal cosa?
Una vez contestada la pregunta
Cmo me siento?,
la prxima debe ser
Estoy expresando cmo me siento, y si no es as, por qu?.
Esta es una pregunta importante
porque impide que el ejercicio se transforme en una gimnasia cerebral.
Lo transforma en una vigorosa experiencia de aprendizaje.
Si su respuesta es
No, no estoy expresando cmo me siento,
entonces pregntese
Qu puedo hacer para expresarlo?.

Cmo puedo ayudarme a expresar mis sentimientos sin temor

a las consecuencias?.
Por ejemplo,
Siento ganas de pegarle una trompada en la nariz.
Bueno, esto traera consecuencias para el bienestar de otra
persona y para el mo, tambin .
Cuando las consecuencias son demasiado grandes, uno reconoce
el deseo de pegar y elige, conscientemente, el no hacerlo.
La eleccin nunca es tan opresora como la supresin.
Cuando uno se pregunta,
Estoy expresando cmo me siento, y si no es as, por qu?,
el por qu es lo ms importante.
El por qu permite conocer las cosas que impiden SER.
Porque tengo miedo de lo que piensen de m.
Si esa es la respuesta que surge, uno logra conectarse con eso como
problema.
Porque no quiero que piensen que soy menos que lo que quiero
que vean.
Una vez encontrada la respuesta al por qu, entonces uno trata de
expresar todo lo que puede.
Se comienza a reconocer la totalidad de las emociones.
Nadie tiene derecho a negarle a uno lo que siente.
Uno se conecta con la totalidad de lo que siente.
Y no siempre es lindo.
No siempre es bueno, social o corts con respecto a los dems.
A veces uno ama y da, y ama a alguien que no ama ni da, y uno
se siente disconforme.
De esta manera, uno entra en contacto con la evidencia de que
no nos ama.
Cuando uno se pone reglas sobre qu debe sentir,
esas reglas se trasladan a la escena o a la cmara.
Se trasladan porque las reglas son las condiciones bajo las cuales se vive.
Esto no significa que no debe transformarse en un animal, y golpear a la
gente en la cabeza o robar en el supermercado.
No es para nada lo que queremos significar.
Hay un cierto nivel de moralidad en el cual se vive.
Pero todo el mundo tiene derecho a ser uno mismo, y creo que los actores
tienen derecho especial, ya que los sentimientos son sus armas de trabajo.
4.- Yo Soy, Yo Quiero, Yo Necesito, Yo Siento
Se hace en voz alta, a la manera de un fluir de la conciencia, pero muy
rpidamente, para no tener la oportunidad de reflexionar o premeditar lo
que se dice.
El propsito es sorprenderse con lo que surge.

Se comienza cada oracin con una de las cuatro sentencias, no

necesariamente en ese orden.
Por ejemplo:
Quiero hacer este ejercicio...
Estoy tenso...
Necesito estar bien...
Necesito ser visto...
Me siento autoconciente...
Siento mis dedos...
Necesito dinero...
Soy lo que soy...
Me siento tonto...
Soy lo que soy...
Quiero rer...
Necesito amor...
Quiero saber quien soy...
Me siento pleno...
Necesito espacio...
Estoy escapndole a las cosas...
Estoy mirando el piso...
Este ejercicio est destinado a canalizar los impulsos bajo la forma de Yo
soy, yo quiero, yo necesito, yo siento.
Cuando se responde a una lnea concreta de auto cuestionamiento, las
preocupaciones por la realidad inmediata se hacen ms claras.
El elemento fundamental es la impulsividad de la respuesta.
Si uno se da tiempo para pensar la respuesta, el espacio se llena
inmediatamente con los pensamientos condicionados, y no con el
sentimiento real.
Es importante recordar que si uno est en blanco , debe decirse la
primera cosa que venga a la mente, no importa que parezca ilgica o sin
sentido.
Debe repetirse
Yo soy...
yo quiero...
yo necesito...
yo siento...
muchas veces.
5.- Qu quiero?
El objetivo de este ejercicio es descubrir lo que uno quiere aqu y ahora,
pero tambin en el sentido ms amplio.
Este ejercicio difiere del anterior porque no se hace impulsivamente.
El objetivo es descubrir la vida subyacente de cada uno.
El nfasis est puesto en una visin ms intelectual y filosfica de lo que
uno quiere en la vida.
Es necesario comenzar desde un estadio de aqu y ahora para lograr una
corriente fluida y evitar la tendencia a la pesadumbre.
El ejercicio se hace como el Inventario Personal, pero con la pregunta:

Qu quiero? en lugar de Cmo me siento?.

Por ejemplo:
Qu quiero?
Quiero descubrir qu quiero.
Qu quiero?
Quiero ser ms feliz.
Quiero trabajar ms.
Quiero ser bueno.
Quiero que la gente me respete.
Qu quiero?
Quiero no preocuparme por esas cosas.
Quiero el xito.
Si se desea, se puede unir este ejercicio al Inventario Personal, en lugar de
hacerlos separadamente.
El propsito del Mtodo
es lograr una realidad orgnica en escena.
Toda la realidad escnica se crea desde la realidad interior del actor, desde
sus propias experiencias de vida.
El Mtodo y su tcnicas estn estructurados para este fin; sin embargo,
el sistema no le dice al actor cmo lograrlo.
Ya que toda la gente es diferente y tiene problemas que son nicos, ningn
sistema formulado puede funcionar igual para todos.
Esta investigacin
slo ofrece al actor la bsqueda y los medios para encontrarse a uno
mismo y lograr un estado de SER, o sea un ESTADO DE SER UNO MISMO,
TOTALMENTE.
SER es el elemento primero y bsico para todo proceso creativo.
Una vez que el actor llega a su realidad, a la verdad, su verdad, en este
momento y en este lugar, entonces est listo para transformar esa verdad
en lo que requiera el personaje.
SER no es un estado que se logra inmediatamente; es una forma de vida
que requiere mucho trabajo y experimentacin.
Adems de ingredientes imprescindibles como el talento y un compromiso
como artista, se debe tener CORAJE.
Uno debe estar preparado para arriesgar y muchas veces sufrir las
consecuencias de las propias acciones, mantener la individualidad y fijar
los objetivos, de vida y de trabajo.
Debe recordarse que nadie en el mundo ha contribuido con cosas
definitivas sin arriesgar y, a menudo, provocando resentimientos y
controversias.
Con frecuencia, vida y actuacin son cosas totalmente separadas,
pero no debe ser as.
Estos ejercicios y los que se describirn ms adelante.
Intentan transformarse en armas que permitan la total correspondencia
entre uno mismo y su trabajo.

Cuando uno logra realmente SER, cada parte de uno lo reconoce.

El sentimiento es inequvoco.
Si se realiza el trabajo,
se practican diariamente estos ejercicios y se los hace parte de la propia
vida, se experimentar este estado mgico de SER.
Los resultados del trabajo estn llenos de sorpresas y recompensas
inesperadas.
PREPARNDOSE PARA ESTAR PREPARADO
Tensin: Cmo afecta al actor
De acuerdo al diccionario,
la tensin es el acto de estirar o contraer, provocando un estado de rigidez,
de contraccin mental y de ansiedad.
Sin entrar en los orgenes psicolgicos de la tensin - eso es para los libros
de medicina- nos dedicaremos a ella en lo que respecta a la actuacin.
La tensin
es un estado de SER que todos los actores experimentan y, generalmente,
es algo con lo que el actor deber enfrentarse toda su vida.
Se manifiesta de miles de formas, tantas como actores.
Puede ser
1-una rigidez en los msculos de varias partes del cuerpo
A-(cuello,
B-hombros,
C-manos,
D-brazos,
E-etc.),
2-palmas hmedas,
3-boca seca,
4-palpitaciones,
5-manos temblorosas,
6-dificultad en la respiracin,
7-presin en el pecho, etc.
El actor se siente terriblemente incmodo y molesto.
Estos son algunos de los sntomas de la tensin fsica.
A-La tensin mental afecta al pensamiento del actor.
B-Sufre, desde una multitud de pensamientos que le impiden
recordar el texto, hasta la ausencia total de pensamiento y la
incapacidad de pensar cualquier cosa.
C-Est como fuera del espacio, con los ojos en blanco y una gran
rigidez en los prpados.
La tensin fsica y la mental generalmente se producen juntas, ambas
paralizan al actor, dejndolo indefenso en escena, incapaz de ser afectado
o responder, incapaz de funcionar en un nivel orgnico.
Preguntas frecuentes

Qu podemos hacer contra este enemigo?

Por qu se produce?
Qu la provoca?
Es completamente nociva?
O tiene algunos aspectos positivos?
Puede ser usada?
Cmo?
Discutiremos estas preguntas
La tensin es el problema nmero uno del actor, porque a menos que sepa
cmo aliviarla, no podr hacer nada ms.
Muchos actores nunca logran llegar al ncleo de su real talento, porque
funcionan sobre sus tensiones.
La tensin puede compararse con una botella con corcho.
Imaginemos por un momento que el ser humano es una botella llena de
emociones e impulsos.
Si alguien pusiera una tapa sobre la botella no saldra nada.
La tensin acta como freno y, debajo de l, todo queda encerrado.
Entonces, el actor se impone un comportamiento por encima del freno,
pero esta actitud slo conduce a actuaciones intelectuales, conceptuales.
Los actores
se acostumbran fcilmente a funcionar por encima del freno, sin confrontar
la vida que permanece abajo.
Desarrollar actitudes propias, elementos de "personalidad",
amaneramientos que conocen bien y que tambin los protegen.
Sin embargo, negando las tensiones y lo que se esconde debajo de ellas,
estn desperdiciando el 90% del talento.
Sus conductas en escena
son :
conceptuales,
imposicionales
predecibles.
Todos hemos odo
a actores que admiten que antes de salir a escena
experimentan una pequea tensin, pero que desaparece
mgicamente cuando ponen un pie en el escenario.
Si uno es de esos actores y sucede de esa manera siempre, slo resta
saltear este captulo.
Sin embargo, uno puede engaarse y creer que est relajado.
Se puede esconder la tensin sin percibir su presencia.
Este tipo de engao y falsa sensacin de bienestar es peligrosa para uno
como actor, impidindole llegar al nudo de la verdadera creacin.
Cuando se intenta vencer un problema humano,
la primera mitad de la batalla consiste en reconocer que existe.
La mayora de los actores niegan la existencia de sus tensiones; las
suprimen tan completamente que slo pueden trabajar en un nivel
superficial, un comportamiento fcil, que a veces puede ser interesante,
pero nunca puede ser real y orgnico.

Uno ha visto actores que estn aparentemente relajados.

parecen calmos y con un control absoluto, pero sus comportamientos no
son totalmente reales y crebles.
Estn trabajando demasiado rpido, haciendo ms de lo que deberas.
Este tipo de actor, aparentemente calmo y relajado, elude sus propias
sensaciones durante escena.
Cuando esta finaliza, se puede observarlo mientras desciende del
escenario y toma un vaso o prende un cigarrillo.
De pronto, uno puede advertir que sus manos tiemblan.
Lo mismo pueden estar haciendo las rodillas.
Muchos actores se acostumbran a eludir sus tensiones porque
durante aos de experiencia han aprendido a anteponerles una
naturalidad estudiada.
A menudo, estos actores, son considerados como competentes, y pueden
ganar grandes sumas de dinero.
Pueden ser competentes, pero nunca excitantes!
En el otro extremo,
est el actor demasiado preocupado por sus tensiones.
Sabe que es un miserable, pero como no entiende su tensin o como no
sabe cmo ayudarse, se paraliza y se rinde, incapaz de trabajar.
Literalmente, se aparte .
En un campo tan competitivo como el teatro, es perjudicial "mostrar" la
tensin.
Se puede perder un trabajo si uno no demuestra confianza en s mismo,
ellos no tendrn confianza en uno y le darn el papel a otro.
As, uno se acostumbra a esconder la tensin y, despus de aos de
hacerlo, se la esconde hasta de uno mismo.
FIN
(Gentileza Daniel Rivera)